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CURSO COMPLETO DE

Volume l
Sumario
Analise 'Jecnica ecriatividade
Abstração 243 A importância do fundo 74
A descida da colina 43 Composição: a escolha da perspectiva 34
A luz da Sardenha 123 Consciência de luz e forma 194
A preparação 203 Controle de contraste 290
Atitude 103 Guia de poses 11 O
Contrapontos 223 Iluminação e contraste 250
Contraste e movimento 63 Onde colocar o horizonte 54
Flores silvestres 143 Onde colocar o objeto 212
Geometria 83 O primeiro plano 88
O campeão de skate 3 Os princípios da iluminação 170
O momento crucial 163 Tom e contraste 232
O novo Eldorado 263
Simplicidade 183
Sutilezas 283
Uma atmosfera de sonho 23 F,quipamento
A abertura 124

Osprofissionais Acessórios para câmeras mono-reflex 204


A melhor câmera 4
As lentes 104
Adam. Woolfitt 174 Câmeras de objetiva fixá 44
Brian Seed 50 Câmeras mono-reflex 64
David Hamilton 1O Filtros em fotografias a cores 244
Franco Fontana 228 Filtros para branco e preto 224
George Lave 150 Objetivas grande-angulares 264
Henri Cartier-Bresson 131 O equipamento básico de flash 184
John Swanell 294 O filme certo 24
Kenneth Griffiths 92 O obtu radar 144
Tessa Traeger 274 · O uso do fotômetro 164
Sistemas de focalização 84
Teleobjetivas médias 284
l aboratório Dicas
·:: ~a de contato 38 Como comprar um ampliador 222
...... e ações a cor 236 Escala de cores para negativos 202
_~o fazer ampliações 116 "Fotografias de dar água na boca" 282
: -:atos a cor 216 Guia de compra de câmeras de objetiva
€'e :os em cópias a cores 258 fixa 42
€; e tos em negativos branco e preto .- 1 58 Guia de compra de câmeras 35 mm de
€-;e tos em negativos branco e preto - li 78 objetiva fixa 62
r· ::s na ampliação 138 Guia de compra para ampliadores 122
r·::s na revelação de cor 198 Guia de compra para equipamentos de
:::: :ratório improvisado 98 ampliação 182
==-"1Dliador 100 Guia de compra para equipamentos de
'=' e ação de filme branco e preto 16 revelação - 1 142
'=' e ação de filme colorido 178 Guia de compra para equipamentos de
-=- e ação de slides 156 revelação - 11 162
_: Jes de copiagem - 1278 Guia de compra para filmes 102
_:c.Jes de copiagem - li 298 Guia de compras 82
Guia de compras para flash 262
Guia de compras para fotômetros 302

U!ma Limpo como o ar 282


Os erros mais comuns 242
Tornando nota 22
c::grafando as férias 70
c:grafia de paisagens 30
:-entos na vida de um bebê 270
; agrante 191
s~"Tliflagrante 208
F·etos com poucos recursos 253
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DIRETOR :
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TEXTO :
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Pedro Paulo Poppovic Lúcia Nagi b
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PRODUÇÃO GRÁFICA:
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© Copyright para a língua portuguesa 1981 Rio Gráfica e Editora S/ A, rua ltapiru, 1209, R,J.
As fotos não creditadas pertencem à obra original.
AL SE

campeão de skate
Diferentemente das demais
formas de comunicação
visual, a fotografia se
distingue por permitir registro
altamente detalhado de
acontecimentos que ocorrem
em frações de tempo, breves
demais para que o olho
humano possa apreciá-los
adequadamente. Dessa
maneira, eventos fugazes
podem ser perpetuados. A
figura imobilizada deste
skatista, apanhado no preciso
instante em que se separa de
sua "máquina", transmite
toda a tensão do desastre que
se seguirá. A foto captura o
diálogo de ação entre o
menino e o skate (cubra o
skate, para perceber quanto
esse elemento é essencial na
composição da foto).
Tony Duffy - o autor da
foto - recebeu o prêmio de
Sports, da Royal
Photographic Society inglesa,
bem como o título de
fotógrafo do ano conferido
pelo Sport Council, em 1977.
A foto foi obtida com uma
objetiva de 16 mm, abertura
f5,6 e velocidade 1/500. Tony
posicionou-se no chão, com a
câmera apoiada sobre a borda
da pista, seguindo o menino.
Seu pronto reflexo
permitiu-lhe apertar o botão
exatamente quando percebeu
que o menino estava prestes a
passar por cima da borda. É
claro que, numa foto destas,
acontece também um pouco
de sorte ...
EQUIPAMENTO
A melhor câmera
O que se deve considerar para escolher Não se esqueça, ainda, de que a quali- pies, pode representar apenas uma esco-
r
a câmera fotográfica mais adequada? dade das fotos não depende apenas do lha mais ampla de velocidades. Para as
Saiba o que você pretende fazer com ela: desempenho da câmera. Ela é, também, mono-reflex - ou SLR, do inglês Sing/e
é possível que urna câmera bem simples função da habilidade em usar correta- Lens Reflex -, contudo, o aumento do
seja mais indicada, e você não terá neces- mente o equipamento, do julgamento preço se dá em razão direta ao aumentq
sidade de instrumentos de alta precisão, pessoal para "ver" uma boa foto no mo- da versatilidade. Isso pode incluir a pos-
como os que registram, numa fração de mento certo, e da qualidade da revelação sibilidade de o corpo ser munido de um,
segundo, os movimentos de vôo de urna e da ampliação. motor, receber diferentes objetivas ou
abelha. Ao comprar uma câmera, a maioria ainda, o fotômetro ser capaz de fornecer
dos fotógrafos tem consciência da neces- leitura geral e/ou localizada (spot).
ESCOLHA COM CUIDADO sidade de adequar preços e expectativas: Por outro lado, um equipamento rnai.
em geral, existe grande diferença entre o sofisticado custa caro. Assim, é possíve
Antes de comprar sua câmera, procu- que você pode comprar e o equipamento que a câmera ideal para seus objetiva:
re obter a maior quantidade possível de que gostaria de pos.suir. Como para ca- tenha preço superior ao que seu orça.
informações. Consulte alguns fotógra- da tipo de câmera você encontra uma mento permite comprar. Nesse caso, nãc
fos, recorra a seus amigos e, se possível, ampla variedade de preços, procure o deixe de considerar a possibilidade de ad
arranje uma câmera emprestada. Não se melhor que você pode pagar. quirír equipamento usado. Muitas vezt'.1
deixe impressionar por anúncios publici- Para todas as câmeras - especialmen- se consegue material de excelente quali
tários: nem sempre a cãmêra utilizada te as 11 Oe as de visor direto - , um pre- dade por preço bastante razoável -
por um fotógrafo famoso é a mais indi- ço maior significa objetiva de melhor pedalmente consíderando que, no Bra
cada para você, que quer obter fotos que qualidade, e também quantidade maior sil, qualquer equipamento fotográfic
exigem outro tipo de equipamento. de controles. No caso de câmeras sim- um pouco mais complexo é importado,

VISOR
É por meio da imagem do visor que o fotógrafo
compõe a foto que deseja obter. Ele tanto pode ser
dotado de pequena objetiva independente quanto
fazer parte de um sistema óptico que permite ao
fotógrafo ver a cena através da objetiva da câmera.

AVANÇO DO FILME - - -
Mecanismo que i-==:=::a!lll=~iiiiiã ~==~~=~
promove o transporte
do filme após cada
exposição. Na maior
parte dos casos, esse
dispositivo fica ligado
ao obturador; assim, se
o fotógrafo esquece de
promover o avanço, o
disparador não funciona.
Um contador associado
ao avanço mostra
quantas exposições
foram feitas.

FILME--------'
O filme é mantido em
posição plana contra o
fundo da câmera. Ele
registra a imagem
numa camada de
material sensível à luz, MECANISMO DE FOCALIZAÇÃO----'
que reage Este controle move a objetiva para
proporcionalmente à frente e para trás, alterando a distância
intensidade luminosa a entre esta e o filme e permitindo que a
que é submetido. imagem obtida seja nítida.
4
. 1olenta taxação. Muitas vezes, a controles, e se são fáceis de operar. Não (slides), considere que há maior varieda-
.=-!::ça de preço entre uma câmera no- aceite câmeras que tenham partes frou- de de projetores para 35 mm.
- . nra, com quase nenhum uso, é tão xas ou engripadas: tente outras. Será que você tem necessidade de
:e que a opção, quase necessaria- Você é capaz de enxergar bem a ima- equipamento com características muito
e. se faz pela segunda. Um revende- gem no visor? Algumas câmeras - co- especializadas? A maioria das fotos é ti-
::-ovaveimente pedirá mais, pela mo as 110, as 126 e a maior parte das de rada com aberturas em tomo de f4 e
--~ câmera usada, do que um parti- visor direto - exigem que o fotógrafo f5,6; será que você precisa de uma obje-
- mas muitos deles dão garantia adivinhe os limites do contorno do en- tiva com abertura máxima de fl,4? Entre
• equipamento que vendem,o que quadramento. Outras oferecem uma duas objetivas de mesmo preço - a pri-
.:e:..xa de ser conveniente. imagem cujas bordas são exatamente de- meira de boa qualidade, com abertura de
limitadas. Que tipo você prefere: fotos f2,8, e a segunda de qualidade média,
.\$ PERGUNTAS A FAZER quadradas ou retangulares? Lembre-se com abertura máxima de fl,4 - , a me-
de que câmeras diferentes aceitam filmes lhor opção é a primeira. No que diz res-
-= assuntos você pretende fotografar de formatos diversos. peito às velocidades, um máximo de
· ~ parte do tempo? Pessoas ou ob- Se prefere revelar seus próprios filmes 1/500 é adequado para a maior parte das
e:n movimento, retratos, naturezas- e fazer as ampliações, saiba que a varie- fotos que você vai fazer. Velocidades de
r-~. paisagens? Você prefere uma câ- dade de equipamento disponível é maior 1/2 000 segundo só são de fato necessá-
- ~ -e e simples, ou está preparado para filmes de 35 mm que para outras rias em determinados trabalhos profis-
.:.a.,egar uma pesada, com diversos medidas. Ainda com respeito às amplia- sionais .
=-~os? Pegue-a e maneje-a. Você a ções, quanto maior o negativo, melhor a Se pretende fazer retratos ou usar te-
-::. :onfortaveimente e com firmeza? qualidade da cópia. Se você deseja traba- leobjetivas, você precisará de equipa-
·e se consegue alcançar todos os lhar principalmente com transparências mento com objetivas intercambiáveis.

wRAOOR COMO A CÂMERA FUNCIONA


~ ... rador impede que a luz alcance o filme, Desde a mais simples câmera de bolso até a mais
~ a,ecendo fechado até o instante em que se sofisticada das câmeras fotográficas profissionais,
-a o di~parador. Então ele se abre, e a exposição o mecanismo básico de funcionamento é o mesmo:
~ za. E esse dispositivo que controla o tempo uma caixa com um pedaço de filme em uma de suas
nposição, quando a luz incide sobre o filme. faces internas e um orificio na face oposta, que per-
mite a entrada da luz oriunda do objeto fotografa-
.acae~ra é o orifício aproximadamente circular do. Uma lente focaliza essa luz sobre o filme, pro-
ses do qual a luz penetra na câmera . Com duzindo a imagem. A quantidade de luz que entra
:.ão das câmeras muito simples, a abertura pode na câmera é controlada pelo tamanho do orificio e
,:e,g..1lada, controlando-se, assim, a quantidade de pelo tempo que este permanece aberto. Sobre a câ-
r..: dente. Quando inteiramente aberta, a objetiva mera existe um sistema óptico - o visor - que per-
-:e a entrada do máximo possível de luz, como mite ao fotógrafo selecionar aquilo que vai entrar
-ecessário, por exemplo, num local escuro; na composição da foto. Quaisquer adições a essa
-::: a abertura é mínima - por exemplo, em câmera · básica podem torná-la mais versátil, mas
:3es de iluminação brilhante -, a incidência de
- :·e o filme é a menor possível. Quanto maior a
E"a menor a profundidade de campo.

~VA
euva recebe a luz refletida
::>bjeto focalizado e produz uma imagem
~,da) sobre o filme.

5
Outro aspecto a considerar: você ten- metro fornece informações coerentes. O • Verifique as condições das cortinas do
ciona usar flash? Em caso afirmativo, te- melhor teste, porém, é o prático: bata to- obturador em câmeras SLR. Procure
rá que decidir entre os prós e contras das das as fotos de um filme e veja o resulta- por p~uenos orificios: abra a tampa tra-
câmeras com flash incorporado e das do obtido. seira, retire a objetiva, levante o espelho
unidades independentes. • Verifique a nitidez da objetiva, baten- e oriente a câmera em direção a uma luz
do um rolo de filme. Inclua fotos com forte, ao mesmo tempo que avança len-
VERIFIQUE SE TUDO FUNCIONA. objetos focalizados desde a distância mí- tamente o mecanismo de transporte.
nima até o infinito. • É importante checar as condições da&
Quer você compre uma câmera nova • Assegure-se de que o mecanismo de objetivas: examine-as obliquamente, pa-
ou uma usada, convém testá-la antes que transporte do filme e o contador funcio- ra ver se não apresentam arranhões, im-
vença a garantia. nam corretamente. pressões digitais (isso indica que, com
• Verifique todas as velocidades do obtu- • Teste a vedação de luz da câmera, certeza, a objetiva foi aberta por pessoa
rador. O ruído produzido deve ser satis- dispondo-a em diversas posições em re- não qualificada) ou colônias de fungos.
fatório; abrindo a tampa posterior da câ- lação ao sol. • Examine as condições gerais do interior
mera e acionando o disparador, deve ser • Verifique a sincronização de flash da do corpo da câmera. Veja se algum dm
possível perceber as diferenças entre as câmera. Para isso, abra a tampa poste- parafusos está espanado, fato que acuSê
velocidades mais baixas. Oficinas espe- rior e olhe através da objetiva, para ver o trabalho de mecânicos amadores.
cializadas podem determinar essas velo- se a emissão de luz pelo flash coincide • Se a câmera possui componentes ali-
cidades com precisão. com o disparo do obturador. mentados por pilhas, verifique se não
• Com os dados que vêm nas bulas dos Os quatro tópicos seguintes são especí- houve algum vazamento que provocasse
filmes, você poderá verificar se o fotô- ficos para câmeras de segunda mão. corrosão.

1. CÂMERA DE VISOR DIRETO são mais versáteis e de melhor quali- Contras: a imagem do visor é tem
São as câmeras mais simples e mais dade que a anterior. porariamente bloqueada durante a
semelhantes à velha "caixote". O fo- Prós: fácil de usar, silenciosa, ofere- exposição. Essa câmera não pode
tógrafo observa a cena através de ce uma boa gama de escolha de ve- ser usada com flash eletrônico err
um sistema óptico separado e a ima- locidades e aberturas. A maior parte velocidades altas, é mais cara, ruido-
gem que vê não é a mesma produzi- usa filmes 135. sa, pesada. volumosa e complexa
da pela objetiva. Guias de enquadra- Contras: apenas poucos modelos que as de visor direto.
mento - marcadas no visor - aju- têm objetivas intercambiáveis. Os Tamanhos de filme: 135 (alguns tipos
dam a compensar erros de paralaxe restantes possuem objetivas fixas. de câmera SLR usam filmes 110).
{diferença de enquadramento entre Apesar de nítida, a imagem no visor
o visor e a lente da câmera). é pequena. 4. CÂMERA SLR DE ROLO
Prós: muito leves, pequenas, discre- Tamanhos de filme: 110, 120, 135, Muitos fotógrafos profissionais pr~
tas e fáceis de usar, pois os contro- 220. ferem esse tipo de câmera. Usual
les são reduzidos e suas posições in- mente, recebem visores intercam
dicadas por símbolos simples. 3. MONO-REFLEX (SLR) DE 35 mm biáveis, incluindo o de pentaprisma
Contras: não são adequadas para COM PENTAPRISMA O formato de negativo mais comun:
trabalhar em close ou com objetos O tipo de câmera mais empregado é o de 6 x 6 cm. Os modelos que pro
móveis, nem em más condições de por profissionais. De todas as espé- duzem negativos retangulares s(
iluminação. As objetivas não são in- cies, é a que dispõe do sistema de vi- são usados para fotos verticais S4
tercambiáveis, apesar de alguns mo- sor mais eficiente: um espelho situa- forem adaptados com visor de pen
delos contarem com objetivas suple- do atrás da objetiva e disposto a um taprisma.
mentares. Nos tipos que permitem a ângulo de 46 graus em relação ao Prós: as dimensões maiores do n
focalização, o fotógrafo precisa ava- plano focal dirige a I uz incidente so- gativo proporcionam melhor qua•
liar a distância do objeto à câmera. bre um vidro plano despolido, no dade que os de 36 mm. O grande \li
Tamanhos de filme: 110, 120, 135, qual a imagem se forma. Essa ima- sor permite um bom exame de deta
126. gem atravessa um prisma pentago- lhes. A maioria dos modelos pod
nal e alcança o visor. ser recarregada rapidamente, graça
2. CÂMERA DE VISOR DIRETO Prós: aceita ampla variedade de a chassis de filmes intercambiávei1
COM TELÊMETRO acessórios, o que lhe dá grande ver- (Chassi, magazine ou back é o luga
Câmeras desse tipo contam com um satilidade. O obturador de cortina - onde se coloca o filme.)
dispositivo - o telêmetro - que situado imediatamente defronte ao Contras: objetivas acessórias são
mede a distância do objeto à objeti- filme - permite que as objetivas se- pesadas, volumosas e caras. Ouar
va, e que permite uma focalização jam trocadas com a câmera carrega- do se emprega visor de vidro despe
precisa; algumas são também dota- da. As câmeras SLR são rápidas e fá- lido, a imagem aparece invertida la
das de controles mais avançados, e ceis de focalizar. A exposição do fo- teralmente. A câmera é bem maio
até de fotômetro. O sistema óptico tômetro é feita também através da do que uma SLR de 35 mm.
do telêmetro funciona acoplado ao objetiva, fornecendo uma leitura Tamanhos de filme: 120, 220e 70m
da objetiva. As câmeras desse tipo mais precisa que outros sistemas. com perfuração dupla.
5. CÂMERA DE ESTÚDIO 6. CÂMERA REFLEX DE OBJETIVA Contras: a imagem é invertida. O si
Esse tipo de câmera é empregado DUPLA-TWIN LENS REFLEX (TLR) tema óptico limita a margem de f
por fotógrafos. de estúdio e profis- Trata-se, na verdade, de duas câme- calização e provoca erros de parai
sionais que se especializam em fo- ras, uma montada sobre a outra. Há xe em closes. Raros modelos têr
tos arquitetônicas. Seu processo duas objetivas idênticas no tamanho objetivas intercambiáveis.
de funcionamento é o mesmo das e no enquadramento da imagem: a Tamanhos de filme: 120.
câmeras "lambe-lambe". Emprega superior envia a imagem a um espe-
filme em chapas. lho fixo, montado a 45 graus em rela- 7. CÂMERA INSTANTÂNEA
Prós: a grande área do visor oferece ção ao plano focal, e daí ao visor, si- Esse tipo de câmera produz uma cc
as melhores condições para compo- tuado na face de cima da câmera; a pia em papel minutos após a foto t ~
sição cuidadosa e focalização preci- inferior produz a imagem que im- sido batida.
sa. Produz imagem de altíssima qua- pressionará o filme. O mecanismo Prós: a obtenção rápida de uma c
lidade. Tanto a frente quanto o fun- de focalização comanda ambas as pia permite repetir a foto . Boa pa
do da câmera podem sofrer desloca- objetivas. Usada em estúdio. fotos de referência e instantâneos.
mento e rotações em todas as dire- Prós: as grandes dimensões da tela Contras: o tamanho das cópias é d
ções, permitindo correções de pers- de focalizacão favorecem a compo- terminado pelo tamanho do filme
pectiva e de posição da imagem. sição da imagem. Uma pequena len- cada foto produz uma só cópia.
Contras: volumosa, pesada e muito te de aumento permite focalização câmera é volumosa e o filme caro.
cara. A imagem do visor deve ser precisa . Silenciosa e livre de vibra- reprodução de cores nem sempre
examinada sob um pano escuro. cões, tem o obturador entre as len- considerada boa.
Tamanhos de filme: 6,4 x 8,9 cm, tes da objetiva principal e é ideal pa- Tamanhos de filme: 8,3 x
10, 2 x 12, 7 cm e outros. ra trabalho com flash. 8,3x8,6cm.
8
FOTO TREMIDA: COMO EVITAR A maior parte das fotos é batida ço: se você largá-la tnadvertidamen-
M antenha a câmera f irme, segure-a com o fotógrafo de pé. Mantenha o te ela não cairá ao chão . No entanto,
Por baixo e opere seus controles de corpo equilibrado, com os pés ligei- a correia não tem apenas essa utili-
forma relaxada, impedindo que ela ramente separados e bem plantados dade: ela também pode ajudar a se-
vibre. Aperte o botão de disparo de- no chão . gurar a câmera mais firmemente.
cadamente - tentando prender a Seja qual for o tipo de câmera, colo- Passe a correia pelo pescoço e enro-
respiração. que sua correia em volta do pesco- le-a em torno do pulso.

COMO SEGURAR UMASLR DE35mm

Em pos1çao horizont al, sustente a Há duas maneiras de segurar a câ- O outro modo consiste em suportar
câm era na m ão esquer da, deixando mera verticalmente. Aqui, a mão di- a câmera com as duas mãos: a direi-
o polegar, o indica dor e o médio li- reita suporta a câmera por baixo e o ta por cima, com o indicador livre
res para focalizar e operar a abertu- dedo indicador opera o disparador. para operar o disparador: a esquerda
ra. A mão direita deve segurar a câ- A m ão esquerda somente é utilizada por baixo, mantendo o polegar, o in-
mera com firmeza . O indicador da para manejar os controles situados dicador e o médio livres para mane-
mão direita opera o disparador. na objetiva. jar os controles de foco e abertura.

toMO SEGURAR UMA CÂ MERA TLR

ara segurar a câmera ao nível da O uso da lente de aumento só é pos- Para tirar fotos por cima das cabeças
intura, passe a correia pelo pesco- sível trazendo-se a câmera junto ao das pessoas, use a câmera como se
e sustent e a câm era por baixo, rosto, de modo que o olho fique pró- fosse um periscópio: segure-a de ca-
m ambas as mãos. Deixe os dedos ximo à lente. Segure-a com ambas beça para baixo com as duas mãos,
es para operar os controles. Man- as mãos e mantenha os cotovelos mantendo a correia esticada. Olhe
nha os cotovelos junto ao corpo . junto ao corpo. para cima, para focalizar a cena.
OS PROFISSIONAIS

balho que fazia e resolveu comprar uma câmera fotográfica


Foi a opção definitiva: um pouco mais tarde, ao se muda:
para Paris, para dirigir a revista Printemps, David passou a
dedkar-se exclusivamente à fotografia.
Embora a delicadeza e a suavidade tenham sido sempr
uma constante no trabalho de Hamilton, a paixão pela mu
lher não se manifestou desde o início. As primeiras fotos qu
publicou retratam basicamente paisagens e flores. Só depo·
de 1969, com a publicação de uma série de fotos na revista
alemã Twen, as formas femininas começaram a predominat
em sua obra, atingindo o esplendor nos dois primeiros livr
que publicou: Dreams of a young gir/ e Sisters, ambos grar,

A preocupação
fundamental de
David Hamilton é
captar a poesia
existente no
momento em que 'i
..
fotografa. Para ele, .ií
os aspectos 1écnicos {
do processo <
fotográfico são
secundários: ao contrário da maior parte dos
fotógrafos, simplesmente não divulga os dados
técnicos dos trabalhos que faz, preferindo usar trechos
de poemas escolhidos por ele mesmo. Apesar
disso, Hamilton é conhecido pelo cuidado que tem
com todos os detalhes de composição e iluminação.

Bailarinos envoltos em nuvens de tule, adolescentes de ges-


tos sutilmente sensuais, jovens se dissolvendo em suaves raios
de luz. Imagens como essas, cuja beleza simples contém as
nuances do imaginário, ganharam lugar de destaque nas
principais galerias e revistas do mundo. E valeram a seu au-
tor, o hoje consagrado fotógrafo inglês David Hamilton, o
reconhecimento do público e da crítica como um dos mestres
internacionais da fotografia erótica.
O que para muitos é um caminho longo e árduo, foi para
Hamilton apenas uma conseqüência lógica de seu talento: o
sucesso veio rapidamente. Nascido em Londres, em 1933, re-
cebeu da mãe e de sua irmã uma educação marcada pela deli-
cadeza, cuja influência apareceria mais tarde em sua predile-
ção pelas formas e gestos femininos. Depois de estudar arqui-
tetura e decoração, David voltou-se para as artes gráficas e,
em seguida, tornou-se diretor de arte da revista Queen, de
Londres. Apesar de muito bem sucedido na profissão, Ha-
milton ainda não se sentia inteiramente satisfeito com o tra-
1 ()
.:,gráfica. .:es sucessos internacionais . As "ninfetas de Hamilton" - O erotismo, contudo, continuaria sendo seu filão principal
,.e mudar .:orno ficaram conhecidas as belas adolescentes, alvíssimas, e ganharia força e plenitude no livro David Hamilton 's priva-
~assou a :r.agras e altas, cujos gestos e poses sugerem o despertar da te collection: treze adolescentes fotografadas em poses sen-
;,e'(ualidade - tonaram-se célebres. Para fotografá-las, Ha- suais, segundo a estética pessoal e marcante do fotógrafo
sempre milton afirma que procurou tornar-se uma "presença invisí- David Hamilton.
:,ela mu- cl", que as surpreende em posturas naturais, ao se despirem Onde estaria o segredo de suas fotos? Hamilton prefere
.:,tos que para o banho ou se entregarem ao sono . não falar de equipamentos e outros detalhes técnicos, que
_ depois Hamilton produziu a seguir La danse, um livro que revela- considera secundários. Para ele, o importante é fazer de cada
_ revista a outra paixão do fotógrafo: o balé. Fotografou Nureyev, foto uma poesia; e, para conseguir isso, a suavidade da luz, a
~.:ominar Farrel e outros bailarinos, famosos e amadores, combinando escolha minuciosa de cenários e modelos e a composição cui-
.JS livros :ons sépia, azul e rosa claros, que fazem lembrar os quadros dadosamente estudada são fatores fundamentais .
:-os gran- .:ie Degas que retratavam esse tema. Boa parte de suas fotos famosas foram feitas no sul da
França, onde a paisagem lhe desperta a sensibilidade de uma
forma especial . Já os modelos, ele prefere, freqüentemente,
ir buscar na Suécia. E explica: "As meninas escandinavas são
muito naturais e não têm complicações; além disso, não nu-
trem complexos com relação ao corpo".
Apesar de serem tão estudadas, nem por isso as fotos são
frias e artificiais . Como diz Denise Couttes, na introdução de
The best of David Hamilton, uma coletânea de seus melhores
trabalhos: "Não há mistérios nem artifícios entremeados em
seu estilo de candura pictórica - há apenas Hamilton bus-
cando seu próprio prazer e a realização de seu gosto pessoal
na escolha das garotas mais louras, das roupas mais simples,
da iluminação mais sutil..."
David Hamilton publicou fotos em conceituadas revistas
internacionais, como Vogue, Réalités, Playboy, Oui. E pas-
sou a div.~rsificar o trabalho: numa edição de 1980 da revista
francesa Photo, apareceu um portfolio de fotos extraídas de
um álbum pessoal, originalmente não destinadas ao público,
revelando um novo David Hamilton, capaz de captar um
erotismo muito espontâneo e por isso mais selvagem. Nesse ·
ensaio, as fotos se caracterizavam por um certo despojamen-
to, e não havia tanto lugar para a sofisticação que caracteri-
za seu trabalho . Além disso, Hamilton começou a fazer expe-
riências com Polaroid e o cinema, sem deixar de lado seus te-
mas tradicionais. "Felizmente", diz ele, "há beleza para se
descobrir em todo o mundo ; o suficiente para alimentar meu
trabalho para toda a vida."
12
Hamilton costuma deixar
que suas ninfetas fiquem
inteiramente à vontade,
procurando interferir o
mínimo possível em seus
movimentos.
Com isso, ele consegue
registrar cenas eróticas
numa atmosfera bastante
semelhante à do
cotidiano, o que confere a
seu trabalho um forte
traço intimista. Nestas
fotos é nas das páginas
anterior e seguintes, uma
amostra do trabalho de
David Hamilton.

13
14
LABORATÓRIO
Revelação de filme branco e preto -1
A qualidade de uma foto depende do Por último, lave o filme em água cor-
fotógrafo, da câmera e da exploração rente para eliminar por completo o fixa-
adequada de suas potencialidades - dor. Se ficar qualquer resíduo, ele man-
mm; não apenas disso. A revelação do chará o filme . Na etapa final da lava-
filme e o modo como se realiza a cópia gem, você pode misturar um detergente amento
também são fatores essenciais. E, se você próprio para esse fim, conhecido como · 1. Tanque de revelação
processar seus próprios filmes, consegui- "agente umedecedor", evitando assim 2. Espiral
rá um controle maior ainda sobre o re- que pequenas gotas de água se agarrem 3. Filme branco e preto
sultado final. ao filme, manchando-o. Adapte um fil- 4. Frasco grande
Para dominar as técnicas de laborató- tro à torneira do laboratório: a água cos- 5. Três frascos graduados de
rio, aprenda, em primeiro lugar, a pro- tuma conter impurezas que podem se de- 600ml e um de 45ml de
cessar filmes branco e preto. Esse é, tam- positar sobre o filme. vidro ou plástico
bém, um pré-requisito para quem pre-
tende trabalhar com filmes coloridos. A COMPRA DO EQUIPAMENTO
A REVELAÇÃO O equipamento e as soluções químicas
Num dos lados de um filme virgem empregados no processamento de filmes
existe urna gelatina formada por cristais branco e preto são relativamente bara-
de cloreto e brometo de prata, que se de- tos, com exceção do ampliador (um ins-
compõem quando sofrem a incidência de trumento de precisão óptica e mecânica).
luz. Quanto mais luz alcança essa gelati- Mas sempre é possível adquirir um
na - conhecida como "emulsão" -, ampliador usado e em boas condições,
mais cristais se decompõem. Isso produz por preço bastante razoável. Caso você
no filme uma imagem latente que, para resolva comprar um ampliador de segun-
se tornar visível, deve ser "revelada" por da mão, preste atenção no seguinte:
meio da ação de agentes químicos. • Verifique se a estrutura é firme, e se a
Assim, o revelador transforma o clo- coluna está bem presa à base.
reto e o brometo de prata expostos à in- • Examine os sistemas de foco e de eleva-
cidência da luz em prata metálica, de co- ção da cabeça, observando se não há en-
loração preta: onde a exposição à luz foi grenagens quebradas, peças engripadas
intensa, localizam-se muitas partículas ou frouxas, pontos de ferrugem etc. As
de prata; nas áreas em que houve pouca partes mecânicas devem estar bem cuida-
incidência luminosa, produzem-se pou- das e funcionar suavemente, sem sola-
cas dessas partículas. vancos ou esforços.
Para que possa cumprir adequada- • Veja se a objetiva se enrosca e desen-
mente sua função, deixe o revelador agir rosca livremente no interior de seu su-
sobre o filme durante o exato período re- porte.
comendado nas instruções de uso, nem • Retire a objetiva e examine-a atenta-
mais nem menos. Vencido esse tempo, mente, à procura de riscos, impressões
retire o filme do revelador e leve-o a um digitais ou colônias de fungos, e se é de
banho no interruptor, cuja função é neu-
tralizar o revelador que ainda umedece o
filme. Desse modo, o revelador não vai
interferir no funcionamento do banho TABELA DE PREPARACÃO
seguinte, feito com o fixador. Este ba- Leia as instruções e escrev'a numa folha de papel:
nho retira os cristais de cloreto e brome-
to de prata que não se decompuseram .
pela incidência de luz. O banho com o fi- . Diluições Quantidade total de líquido necessária para cobrir o filme
xador é, assim, essencial, pois, quando necessárias para (veja as instruções do tanque)
não realizado, a incidência de luz sobre a cada solução Caso o tanque não tenha instruções, coloque a espiral
emulsão provoca a decomposição dos vazia dentro dele e despeje água até cobri-la t otalmente.
cristais não expostos, podendo escurecer Em seguida, derrame a água no frasco graduado; assim
você saberá a quantidade de líquido necessária para
por completo o filme. encher o tanque
A ação desses banhos resulta no filme
em negativo: as regiões que sofreram in- Revelador Tempo de revelação para o t ipo de filme branco e pret o
cidência de luz se apresentam escurecidas e que você vai processar
devido à presença da prata metálica; on- interruptor (veja as instruções do revelador, do interruptor e do filme)
de essa incidência não se deu, o filme fica
transparente - daí a denominação "em Fixador Tempo de fixação
negativo". Quanto mais dar& a cena, (véja as instruções do fixador e do filme)
mais escuro o negativo, e vice-versa.
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mais usado é o ácido acético, vendido em
forma de líqnido concentrado.
. Cuba de plástico A primeira etapa consiste em ler cui-
. Relógio dadosamente as bulas que acompanham
. Funil de plástico ou vidro o tanque de revelação e os produtos q uí-
. Agitador de plástico ou vidro micos. Leia mais de uma vez, pois a
. Bocal da mangueira quantidade de instruções pode ser assus-
1. Pregadores para filme tadora. Por isso convém anotar, numa
. Pinça para escorrer filme folha de papel, as informações relevan-
. Tesoura tes. Prepare uma tabela, como a da pági-
. Envelopes para guardar filmes na 16. Não calcule as quantidades levan-
. Interruptor do em conta apenas as instruções das so-
luções: faça-o considerando o volume de
líquido (solução concentrada mais água
de diluição) necessário para cobrir com-
pletamente o filme quando no interior
do tanque de revelação.
As soluções concentradas duram cerca
de um ano e meio; além disso, soluções
diluídas de interruptor e fixador podem
5 ser usadas várias vezes e guardadas. Já o
6 revelador, quando dilnído, tem vida cur-
FIX.
INT. ta; por isso, é preferível empregar revela-
dores indicados para um único uso.
Ao preparar as soluções, faça-o de
modo preciso, obedecendo à risca a ins-
truções. Sempre adicione antes o produ-
to químico e depois complete com água,
até alcançar o volume pretendido. Agite
bem para que o pó se dissolva completa-
mente ou, no caso de soluções concen-
tradas, para que fiquem homogêneas.
Depois de preparar cada produto, lave
cuidadosamente os utensílios usados, pa-
ra evitar contaminação das soluções.
Algumas pessoas são alérgicas a certas
substâncias químicas; se você estiver em
dúvida quanto a seu caso, previna-se
usando um par de luvas plásticas quando
trabalhar com as soluções. Mantenha
sempre uma limpeza hospitalar, lavando
com bastante água respingos que por-
::-oa marca. A objetiva é a peça mais cara menta ideal para marcar o tempo, pois ventura alcancem sua pele ou a bancada
.:!o ampliador - não se arrisque a com- faz soar um alarma ao fim do período de trabalho.
;:rar gato por lebre. prefixado. Isso, porém, não é imprescin- Para preparar e armazenar as solu-
• Dê preferência a ampliadores que con- dível: você pode usar qualquer relógio ções, só empregue frascos e utensílios de
:em com todos os componentes origi- com ponteiro de segundos. vidro, plástico ou aço inoxidável; jamais
nais, especialmente o porta-negativos. Os demais equipamentos incluem: use peças de alumínio, latão, cobre ou
Quanto ao restante do material, peça frascos escuros, para impedir a entrada ferro galvanizado, pois as soluções foto-
orientação a um bom fornecedor. Pro- de luz, com capacidade de 600 mi para gráficas atacam esses materiais e, em
~ure adquirir um tanque de revelação de cada uma das soluções e devidamente conseqüência, se contaminam. Guarde
tipo universal, que aceita diferentes ta- etiquetados com o nome do produto e a tudo fora do alcance de crianças.
manhos de filme. Em geral, os fotógra- data de preparação; frascos de medida;
fos amadores preferem os tanques plásti- um termômetro de mercúrio etc. (veja a O TREINO NECESSÁRIO
.:os, principalmente por serem mais ba- lista completa na foto acima) .
~atos. Os metálicos duram bastante tem- O processo de revelação de um filme
_:o
po, secam rapidamente e são mais usa- COMO PREPARAR AS SOLUÇÕES completa-se em cerca de uma hora. É
-me) dos por profissionais. Se possível, adqui- fundamental respeitar o tempo que o fil-
;a um tanque capaz de receber vários fil- Você encontra reveladores e fixadores me deve ficar submetido a cada solução;
::1es por vez, o que economiza tempo e em soluções concentradas e em pó. Os por isso, assegure-se de que não será in-
:acilita seu trabalho. produtos em pó são mais baratos, porém terrompido em meio ao trabalho .
O relógio de laboratório é um instru- mais dificeis de manejar. O interruptor Para acondicionar o filme uo tanque
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(

de revelação, transfira-o, primeiro, do tampa de


carretel - a embalagem original do fil- escoamento
me - para uma espiral e, em seguida,
introduza-a no interior do tanque. Nessa
etapa, é preciso que você já tenha algu-
ma prática, pois toda a operação deve
ser executada em total escuridão; qual-
quer réstia de luz que atinja o filme o im-
pressiona, estragando-o. Por isso, faça-o
sempre uo quarto escuro, ou dentro de corpo do tanque
um armário hermeticamente fechado .
De inicio, pratique no claro, usando coluna central - - -
um filme vencido. Depois procure repetir (funil vedado
todos os movimentos com os olhos fecha- contra luz)
dos. Tendo sucesso, você estará pronto
para revelar seu primeiro filme. Lembre- mola de fixação
se de que a espiral deve estar totalmente
seca pois, do contrário, o filme irá aderir
às partes úmidas. Por isso, guarde as es-
pirais em lugar bem arejado. Cuide tam-
fenda de entrada
bém para que suas mãos estejam com-
pletamente secas. Se começarem a suar
no meio do processo, pouse a espiral e o
filme de lado sobre a bancada de traba-
lho e seque as mãos.
espiral

fenda de entrada

PREPARAÇÃO DO FILME

Nas ilustrações que se seguem, FILME DE 35 mm FILMES 110 E 126


fundo azul indica que a operação Se a extremidade do filme não foi Quebre o cartucho, fazendo pressã
correspondente deve ser realizada "engolida" pelo carretel, puxe-a até com os dois polegares. Retire o car
no escuro; fundo claro, que a luz o fim da parte recortada; corte esta retel de dentro do cartucho quebra
pode estar acesa. parte entre duas perfurações adja- do e deixe seus pedaços caírem a
centes. Esta etapa pode ser feita chão. Desenrole o filme, separando-
FILME EM ROLO
Rasgue o selo e desenrole o papel
com as luzes acesas. Agora, no es- º do papel de suporte e enrolando-o
curo, abra o invólucro e retire sua em uma das mãos. Quando alcança
até alcançar o início do filme. tampa. Se preferir, pressione a pro- a fita adesiva que prende o filme
Enrole-o na mão, separando-o do pa- tuberância que existe em uma das arranque-a e deixe papel e carret
pel, até encontrar a fita adesiva que extremidades do carretel contra caírem ao chão. A maior parte do
o prende ao carretel. Retire a fita e qualquer superfície, para que a tam- tanques de revelação não comport
deixe papel e carretel caírem ao pa salte fora. Se a língua do filme for o processamento de filmes 110; po
chão. Estique a extremidade do fil- "engolida", você deve cortá-la no es- isso, verifique bem se seu tanque
me, para introduzi-la na espiral. curo. adequado para esse trabalho.
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PIRAL DE PLÁSTICO

AJUSTE A ESPIRAL 2. INTRODUZA O FILME 3. ENROLE O FILME


A.s espirais plásticas são reguláveis, Antes de apagar as luzes, disponha a Gire alternadamente, para a frente e
dendo receber filmes de larguras espiral na bancada com as ranhuras para trás, cada metade da espiral. fa-
ferentes. Caso seja necessário de entrada de frente para você. No zendo com que o filme seja enrolado
-.ustar sua espiral, faça-o seguindo escuro, introduza a ponta do filme automaticamente nas ranhuras. Se o
instruções. Filmes 110 exigem es- nessas ranhuras e empurre - ou filme engripar, não faça força: retire-
o,TSis especiais. puxe-a - até encontrar resistência. º da espiral e comece de novo.

ESPIRAL DE AÇO PARA AMBOS OS TIPOS

. PRENDA O FILME 2. ENROLE O FILME COLOQUE A ESPIRAL NO TANQUE


Cada tipo de filme precisa de uma Segure as bordas do filme com o po- Na revelação de um filme de 35 mm,
espiral de aço específica. Para enro- legar e o indicador, recurvando-o um corte a ponta que estava presa ao
o filme, segure a espiral com o pouco; gire a espiral de modo que carretel. Verifique se a seção final
-ampo interno voltado para você. ela vá "engolindo" o filme. A medida está enrolada corretamente, sem to-
C..irve um pouco a ponta do filme que seus dedos aliviam a pressão so- car na parte do filme situada embai-
tre os dedos e prenda-a entre o bre as bordas do filme, este se endi- x o. Introduza a espiral no interior do
-ampo e o eixo central da espiral. reita e se ajusta entre as ranhuras. tanque e atarraxe a tampa.
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O PROCESSAMENTO

1. PREPARE AS SOLUÇÕES 2. COLOQUE O REVELADOR 3. AGITE O TANQUE


Verta água quente e fria no frasco Remova a tampa de escoamento e A agitação é uma etapa fundam E
grande, de modo que a temperatura verta o revelador pelo funil (isso leva tal. Dependendo do tanque, a agi
se estabilize em torno de 20° C. Pre- 10 segundos); dispare o relógio. ção é feita invertendo-o , balançé
pare as quantidades corretas de so- Mantenha o tanque na vertical, sem do-o lateralmente ou girando s
luções usando a água do frasco incliná-lo. Bata em sua parede com agitador. Essa operação deve ser f
grande. Coloque os frascos com as algo rígido, ou introduza um agita- ta de 30 em 30 segundos. O tem
soluções no interior da cuba, com dor no funil; gire um pouco a espiral. necessário para revelar é indica
água a 20ºC. Ajuste o relógio . Recoloque a tampa de escoamento. na bula do filme e do revelador.

6. COLOQUE O FIXADOR 7. LAVE O FILME 8. SEQUE O FILME


Verta o fixador no tanque, recoloque Coloque a ponta da mangueira no Coloque um pregador na ponta i
a tampa e ajuste o relógio. Agite ini- centro da espiral e deixe a água (que filme e puxe-o com cuidado para f
cialmente durante 30 segundos e de- deve estar entre 18 e 25° C) correr ra da espiral. Pendure o pregadc
pois a cada minuto. Deixe o filme por 30 minutos. (Se você não dispõe Retire a água, passando a pinça 1
nessa solução pelo tempo recomen- de água corrente com temperatura borracha lentamente em toda a· e
dado pelo fabricante; transcorrida regulável, troque a água do tanque, tensão do filme (você também po1
metade desse período, abra a tampa a 20° C, de 10 em 10 minutos.) Feche usar uma esponja macia, levemen
e examine o filme para verificar se as a torneira e junte o agente umedece- umedecida). Prenda um pregador 1
partes claras estão transparentes e dor à água do tanque. Agite por 30 ponta inferior do filme, para evit
as escuras pretas. Vencido o tempo, segundos, retire a espiral e jogue a que ele se enrole. Deixe secar em 1
devolva o fixador a seu frasco . água fora. gar seco, sem poeira ou calor c,firet1
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LEMBRETES
Abaixo, dezesseis pontos importantes
que você deve sempre ter em mente:
SEMPRE
• Lave agitador e funil após usá-los.
• Lave meticulosamente o tanque de re-
velação após usá-lo. Se for de plástico,
faça-o com água morna. Guarde-o em
lugar bem arejado, livre de umidade.
• Coloque etiquetas em cada frasco de
armazenagem, registrando seu conteúdo,
a diluição, a data de preparação e quan-

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tas vezes cada um foi usado.
• Prepare suas soluções uma por vez e, se
guardá-las em frasco plástico, use sem-
pre o mesmo para cada droga.
• Verifique a temperatura do interruptor
&~ e do fixadgr: não deve ultrapassar os
2,5° C de diferença em relação à tempe-
5. COLOQUE O INTERRUPTOR
ratura do revelador.
, ::tETIRE O REVELADOR
Derrame rapidamente o interruptor
• Oharde as soluções à temperatura am-
"5sim que o relógio der o alarma, re-
... e a tampa de escoamento e derra- no tanque e recoloque a tampa. Agi- biente. Não coloque na geladeira, pois is-
te durante 15 segundos e deixe des-
so pode fazer com que cristais de soluto
~ o revelador no frasco ou na pia .
cansar por mais 30 segundos. Retire se precipitem.
:....e'11bre-se de que, usando revela-
a tampa de escoamento do tanque
• Se sua câmera enrola o filme com a
oc • de utilização única, não se pode
e, com a ajuda de um funil, coloque
emulsão voltada para fora, não o revele
._,a rdá-lo para emprego futuro.)
o interruptor de volta a seu frasco. logo após tê-lo rebobinado: espere cerca·
de 30 minutos para dar tempo ao filme
de readquirir sua curvatura original,
mais adequada para a introdução na es-
piral.
• Sempre que retirar a tampa de escoa-
mento, faça uma rotação no sentido ho-
rário. Essa tampa se ajusta bem ao tan-
que; por isso, se você realiza um giro ao
contrário, corre o risco de desenroscar a
tampa completa e arruinar o filme.
• Agite o tanque de revelação de acordo
com as instruções, para não provocar al-
teração na densidade e no contraste.
NUNCA
• Nunca limpe sua área de trabalho ime-
diatamente antes de começar a usá-la: dê
tempo para que a poeira assente.
• Nuuca fique agitado ou apressado: vo-
cê pode usar a solução errada, ou derra-
mar um produto no frasco de outro.
Trabalhe com método, preparando para
cada movimento.
! GUARDE OS NEGATIVOS 10. REGISTRE O TRABALHO • Nunca enrole um filme que acabou de
C ... ando o filme estiver completa- Cole uma etiqueta em cada frasco, secar: corte-o em tiras.
, -en te seco, corte-o em tiras: seis indicando a solução que contém, a • Nunca ·guarde mais de uma tira de ne-
· negativos por tira para filme de 35 data de preparação e o número de gativo no mesmo envelope ou porta-ne-
. - rn ou 126; três ou quatro por tira, filmes processados . Para isso, faça gativo: elas poderiam se arranhar .
1 i;.ara filmes 120. Guarde cada tira se- diversas marcas verticais, corres- • Nunca deixe a mola de fixação na colu-
. '°"'radamente num envelope ou por- pondentes ao número de filmes re- na central do tanque quando este não es-
1 ca- riegativos. Lembre-se de manu- comendado pelo fabricante e corte- tiver em uso: ela pode perder a força.
1 sear com cuidado as tiras, seguran- as à medida que for usando as solu- • Nunca use pregadores comuns para
1 ex-as somente por suas bordas, sem ções: uma marca para cada filme . pendurar filmes: eles podem escorregar.
r t:: :)a r na emulsão. • Nuncadiluao detergeute de um dia pa -
ra o outro: faça-o na hora de utilizá-lo.
21
DICAS

Tornando nota . ~i~t


-
•'f!II
.

Anotar detalhes técnicos quando se fotografa é uma manei- t.


ra de evitar erros e repetir bons resultados. Escolha um cader-
ninho de anotações, fácil de carregar, c selecione os itens que
julgar de maior importância. Por exemplo:

Data A;,sunto Filme Número do Detalhes de Condições Filtro Resultado Pesquisa


negativo exposição: de luz
diafragma/
velocidade

Com todos esses detalhes à mão, será fácil repetir o sucesso de


uma foto ou fazer acertos em outra.

Assunto Nada mais frustrante que olhar uma série de fotografias -


aquelas das férias ou da viagem ao sul - e não conseguir lem-
brar onde algumas foram feitas.

Filme Tome nota do filme que está utilizando e qual sua sensibilida-
de. No começo, tente usar um só tipo, assim será mais fácil co-
nhecer seus recursos e saber como ele registra as cores. Só ex-
perimente outro filme - mais ou menos sensível - quando
estiver bem familiarizado com as características daquele que
foi usado inicialmente.

Condições de luz Muitas vezes você pode se lembrar das condições gerais de luz
apenas olhando uma fotografia. Mas é comum haver outros
detalhes de grande importância, principalmente quando se
conseguem efeitos especiais: céu encoberto, sol forte, neblina,
flash e luz artificial, por exemplo, são fatores que sempre de-
vem ser levados em consideração e anotados.

Filtro Anote o número e a cor. Essa é a forma mais rápida de apren-


der a usar os filtros e conhecer bem os resultados finais.

Detalhes de Anotar o número do diafragma e a velocidade do obturador é


exposição imponante quando se deseja analisar os resu!tados obtidos.
Uma foto tremida, por exemplo, pode ter sido causada por ve-
locidade muito baixa.

Resultado Aqui você registra o que deu certo ou errado. Assinalar os er-
ros é o primeiro passo para corrigi-los.

Pesquisa A melhor maneira de descobrir o que você pode obter de sua


câmera é experirpentando-a. Faça diversas fotografias sobre o
mesmo assunto. Mude a máquina de posição, varie a exposi-
ção e a iluminação. Mas não pense que isso só vale para quem
possui equipamento sofisticado. Fotografias criativas podem
ser feitas tanto com câmeras instamatic como com reflex
equipadas com várias lentes.
22
ÁLISE

ma atmosfera de sonho
~:a foto, Alan Randall empregou trando a atenção sobre o rosto e os cabe- minação. O efeito da foto foi ainda enfa-
:"'.1..rne pouco comum, uma ilumina- los da jovem. tizado pelo emprego de filme GAF de
s~'l1ples, perspectiva inesperada e ob- A iluminação e o filme são os respon- 500 ASA diapositivo (slide), que possui
.~ normal. Como queria preservar a sáveis pela atmosfera da foto. Uma úni- alta granulação e tons suaves. Resultado
·sição natural dos cabelos, fotogra- ca lâmpada de tungstênio, situada a cer- semelhante pode ser conseguido com o
- a :nodelo deitada no chão . O empre- ca de dois metros da modelo e cuja luz Ektachrome de 400 ASA; forçando um
.:e uma objetiva de 50 mm permitiu foi difundida através de uma folha de pouco a granulação do filme, pode-se re-
e:e se aproximasse bastante, concen- papel vegetal, proporcionou a suave ilu- produzir a atmosfera desta foto .
EQUIPAMENTO

O filme certo
Muitas vezes a escolha do filme deter- de 35 mm e 120. Tenha isso sempre em 28 mm), perfurado num dos lados. q
mina a qualidade da foto. Por isso, é im- mente ao adquirir uma nova câmera. mo nos filmes 11 O, não há muita vari
portante conhecer as variedades de fil- Lembre-se também de que a qualida- dade de tipos. Pode ser usado em ai~
mes adequados a sua câmera - ou àque- de das ampliações em geral está relacio- mas câmeras de visor direto. Apresenj
la que você pretende comprar. E, ainda, nada com o tamanho do negativo: quan- ção: 12 e 20 exposições.
descobrir o tipo certo de filme para o gê- to maior, melhor a ampliação. • Bobina: porta-filme de perfuração d
nero de foto que você quer obter. Alguns Damos, a seguir, algumas informa, pia. Usada na maioria das câm~
filmes são indicados para más condições ções sobre como escolher o filme mais mono-reflex (SLR), em algumas de vi~
de iluminação, ou para fotografar obje- adequado a sua câmera. direto e nas que dispõem de telêmet
tos que se movem muito rapidamente; Todo filme vem em embalagem veda- Há bobinas só para filmes 135.
outros servem para registrar os menores da contra a entrada de luz. Além de pro- Filme 135: é o formato (24 x 36 mm)
detalhes de uma flor. Alguns filmes colo- teger a emulsão, traz todas as informa- oferece maior variedade-·de tipos e se~
ridos produzem cópias em papel, en- ções referentes ao filme: tipo, sensibili- bilidades de filme . <Existe também~
quanto outros resultam em transparên- dade, formato, número de exposições e rolo d: 30 metro~ pa~a rebobinar.) AI
cias (slides) para serem projetadas. Há data de vencimento. mas cameras antigas usam essas mes
filmes para luz do dia (daylight) e há Você encontra filmes em três tipos de bobinas, mas produzem negativos c
aqueles que devem ser usados exclusiva- embalagem - cartucho, bobina e rolo. metade do tamanho normal, dando
mente com iluminação de lâmpadas de • Cartucho: o filme vem no interior de dobro de exposições por filme. Apres
tungstênio. Alguns podem ser processa- um cartucho plástico, um tipo de emba- tação: 12, 20, 24 ou 36 e~posições.
dos em casa, outros só em laboratórios lagem que facilita o manuseio, muito • Rolo: vem recoberto por uma cam
especializados. Assim, ao comprar seus empregado nas câmeras de bolso mais de papel mais longa que o suporte
filmes, considere: baratas. Em contrapartida, apresenta di- acetato; tanto o filme como o papel
• Tipo: você deseja cópias coloridas, versas desvantagens: tanto os filmes co- enr0lados em torno de um eixo dot
transparências ou em branco e preto? loridos quanto os branco e oreto têm li- de um rebordo de proteção das marge
• Dimensões: o tipo de filme que deseja mitada variedade de tipos e sensibilida- É usado nas câmeras reflex de objet
usar existe no formato apropriado para des; o custo de cada exposição é maior; e dupla (TLR), nas mono-reflex grand
sua câmera? não há como obter fotos muito nítidas, em certas câmeras de visor direto. Há
• Número de exposições: quantas delas já que o filme quase nunca fica em po- los para filmes 120 sem perfuração, t
serão necessárias? sição plana em relação à objetiva. com perfuração dupla, 127 e 220.
• Sensibilidade: quais as condições de Vocc encontra cartuchos em dois for- Filme 120: há muitas opções, tanto de
iluminação em que você vai usar o filme? matos: 110 e 126. pos quanto de sensibilidades. O núm
Filme 110: o negativo, muito pequeno de exposições varia de acordo com o
FORMATO E ÊMBALAGEM (13 x 17 mm), praticamente não pode ser manha dos negativos, que podem ter
analisado; as cópias por contato são de x 6 cm (16 exposições), 6 x 6 cm (12
Os filmes mais comuns atualmente são utilidade limitada; não há muita varieda- posições), 6 x 7 cm (10 exposições) e 6
os cartuchos 110, 126, as bobinas de 35 de de escolha, tanto na velocidade quan- cm (8 exposições).
mm e os rolos 120. Os cartuchos 11 O e to nas demais especificações. Apresenta- Filme 120 com perfuração dupla: só
126 oferecem poucas escolhas de tipos e ção: 12 e 20 exposições. rolos para rebobinagem em chassis es
de sensibilidades, ao contrário dos filmes Filme 126: emprega filme de 35 mm (28 x dais. Produz n egativos 6 x 6 cm.
r f"_me 127: não há muitas opções de velo- FORMATOS DE FILME
~ ~ades e tipos de filme. Apresentação: Nesta página, as ilustrações estão
: exposições. Formato 42 x 42 mm. no tamanho real em que foram
me 220: igual ao filme 120, com o do- fotografadas.
:;, do comprimento.

CUIDADOS

• Data de vencimento: ao comprar um


~ 'lle, verifique na embalagem a data de
-;:;-:cimento. Um filme vencido pode es-
-.- perfeito, mas convém não arriscar (a
~ ~nos que tenha preço mais barato e
,:_e as fotos a fazer não sejam muito sig-
cartucho 110
(13 x 17 mm) ti
-
.
cartucho 126
(28 x 28 mm}

c...:.-:ativas).
• E,·ite o calor: não deixe os filmes em
_ :3res muito quentes ou onde possam
i...~har sol, como no interior de um au-
.:---rióvel; nem em condições de umidade
n .:essiva, bem como em atmosfera po-
__da por substâncias químicas. bobina de
35mm bobina de 35 mm
• Proteção contra a luz: depois de expor
(24x36 mm) (meio-quadro)
::!me e retirá-lo da câmera, recoloque-
e:n sua embalagem até que seja revela-
. E lembre-se de que filme exposto se rolo 120
.:.'.eriora mais rapidamente do que filme (6 x 6 cm)
rolo 127
·.:em; assim, não demore muito para (42x 42 mm)
; uar a revelação.
• Carregar e retirar o filme: nunca faça
- :;, iluminação intensa (especialmente se
· ratar de filmes de 400 ASA ou mais);
-e-.:ute essas operações dentro de casa,
. :,em protegido por sombra. Ao carre-
a câmera, assegure-se de que: o filme
e!".3. corretamente posicionado em rela-
. :: à bobina; nenhuma de suas perfura-
-~ está dobrada ou rasgada; ambos os
c~juntos de perfuração estão bem en-
- ados nas catracas de transporte.
• Poeira e sujeira: antes de carregar a câ-
cc·a, verifique se em seu interior não há
...~ira ou outros detritos. Eles podem 120 (6 x 7 cm)
--.ificá-la ou riscar o filme.
• fiJme engripado: se, ao acionar o me-
......-..smo de avanço do filme, você sentir
-~ há algo de errado - como uma re-
·~ncia súbita - , não force: leve a câ-
~ a lugar completamente escuro,
-~a-a e ajuste o filme. Talvez seja preci-
..mprovisar um quarto escuro; enfie-
por exemplo, debaixo dos cobertores
.::ama .
• ferias: compre os filmes antes de par-
pois talvez não haja lojas que os ven-
,:....::; 1 no lugar para onde você vai.
• filmes expostos: individualize os fil-
e-5 expostos (se de rolo, dobrando sua
-emidade; se em bobinas, rebobinan-
••nteiramente o filme), para evitar en-
s;....::os. Uma etiqueta ajudará na identifi-
.:a: ão dos assuntos e também nos deta-
lhes e nas condições de operação em que condições do dia-a-dia; os "rápidos", da sensibilidade é representado pe
foram feitas as fotos. para más condições de iluminação e ob- acréscimo de três unidades ao n úmero
• Na bagagem: ao fazer uma viagem aé- jetos em grande velocidade; os de baixa medida. Assim, se 27 DIN equivalem
rea não coloque seus filmes dentro de sensibilidade, para fotos muito detalha- 400 ASA, 30 DIN correspondem a
malas, pois muitos dos dispositivos de das. Para câmeras de 35 mm existem fil- ASA - isto é, o dobro da sensibilidade
segurança dos aeroportos funcionam mes de diversos graus de sensibilidade; já A sensibilidade dos filmes difere lig
com raios X, que impressionam tanto o para as que usam 11 O e 126 há poucas ramente caso se trate de cor ou branco
filme virgem quanto o exposto. Leve-os opções. preto. Veja a tabela a seguir:
numa maleta separada, e peça que seja Mede-se a sensibilidade do filme de
examinada manualmente. duas formas diferentes, de acordo com COR ASA/DIN BxP ASA/DI
dois sistemas de unidades industriais pa- { 25/ 15 (não h
SENSIBILIDADE droniz.adas: ASA (norte-americano) e Lento
32/ 16
~ 32/
O filme é composto de um suporte de
acetato sobre o qual se distribui uma ca-
DIN (alemão). No primeiro a sensibili-
dade varia na mesma proporção do nú-
Médio
164/19
80/20
Lento 64/
80/
mada de emulsão fotossensível com mi- mero que a indica; por exemplo, um fil- 100/21
me de 400 ASA é quatro vezes mais sen- 1100/
lhões de cristais de cloreto e brometo de 125/22 Médio 125/
prata, que se decompõem ao sofrerem a
incidência de luz. A sensibilidade de ca-
sível que outro de 100 ASA (em outras
palavras, necessita de apenas uma quarta Rápido
j 160/23
200/24
160/
~ 200/
parte de iluminação para obter o mesmo Rápido
da filme ( ou sua "velocidade") depende 400/ 27 400/
do tamanho e do número desses cristais. resultado). Já no sistema DIN, o dobro
Nos filmes mais sensíveis (ou "rápidos"),
os cristais (ou "grãos") são muito maio-
res do que nos filmes de sensibilidade
baixa (ou "lentos"). Por isso, filmes de
alta sensibilidade produzem ampliações
de aspecto "granulado". Esse efeito fica
menos aparente quando as ampliações
são pequenas, mas torna-se mais eviden-
te à medida que aumentam de tamanho.
O efeito de granulação ocorre da mes-
ma forma em qualquer tipo de filme.
Mas, como a maioria das fotos coloridas
se faz com filmes de baixa sensibilidade,
a granulação é menos comum.
Cada tipo de foto exige filme de sensi-
bilidade específica. Assim, filmes de ve-
locidade média são adequados para as

.à. Filmes "lentos" são empregados


em boas condições de iluminação,
espedalmente quando é possível
usar baixas velocidades de
obturação. Produzem imagens de
granulação fina, apresentando
detalhes e contrastes. A foto das
ervilhas, feita com filme pouco
sensível (25 ASA), mostra o
nível de detalhamento e o brilho de
que é capaz o filme "lento".
llJJ, Filmes "rápidos", ao contrário,
são adequados para más condições
de iluminação e para situações em
que se exigem altas velocidades de
obturação. Quanto mais sensível o
filme, mais granulada resulta a
imagem. A ampliação ao lado. feita
a partir de um negativo de 35 mm
de um filme de 400 ASA, mostra
bem a perda de qualidade que
acompanha os filmes muito"rápidos'.'
26
• Fibne "lento": essa espécie de filme sem uma perda significativa de qualidade.
-·oporciona imagens muito detalhadas, • Filme "rápido": indicado para más
.:..mdo origem a ampliações livres de gra- condições de iluminação - seja em am-
- J.lação; por isso, é o mais indicado para bientes internos, seja ao ar livre - , é
g:-andes ampliações. Empregados para também o mais adequado ao registro de
· .:-:ografar objetos estáticos, como paisa- objetos em movimento, pois permite o
F !l.S, naturezas-mortas, cenas arquitetô- emprego de altas velocidades de obtura-
~ :as, os filmes "lentos" exigem longos ;ão. No entanto, os negativos não po-
~pos de exposição, o que aumenta o dem ser muito ampliados, pois apresen-
- ,~o de se obterem fotos "tremidas" . tam muita granulação e certa perda de
~ .Jr isso, costuma-se operar a câmera so- detalhes. Existem filmes de altíssima sen-
::7e um tripé. sibilidade (mais de 400 ASA), para fins
• Fibne de sensibilidade média: o mais Â. Ajuste o controle de muito específicos.
!".'Sátil de todos, é também o que melhor sensibilidade da câmera, conforme
~ presta aos principiantes, que devem as especificações do filme. AJUSIB DA CÂMERA
_ a-lo bastante antes de passar para fil-
- es de sensibilidade baixa ou alta . Fil- 'Y A granulação pode criar efeitos Se sua câmera tem algum tipo de me-
--es desse tipo proporcionam bom equi- especiais, como nesta foto, onde canismo automático de regulagem de ex-
::-:io entre sensibilidade e granulação; ela conferiu à cena uma atmosfera posição, ou se possui fo tômetro embuti-
=~miitem ampliações de até oito vezes, esfumaçada. do, ajuste o controle correspondente,
· • Filme para diapositivos: sua revelação
produz uma transparência em positivo,
de modo que o resultado final é mais ba-
rato do que acontece com o filme para
cópia (que deve ser revelado e depois co-
piado em papel). No entanto, só se ob-
tém um único exemplar de cada foto. É
possível fazer duplicatas e ampliações a
partir de slides, mas esses processos são
um tanto complicados.
Os filmes para slides exigem condições
mais estritas de exposição do que os fil-
mes que geram negativos - as imagens
que produzem, porém, têm excelente
qualidade, apresentando grande nitidez
e brilho quando projetadas. A sensibili-
dade varia de 25 a 400 ASA.
Existem dois tipos de filme para slides:
para luz do dia e flash (daylight) e para
luz artificial com filamento de tungstê-
nio. Use o filme certo em cada situação,
do contrário as cores não ficarão corre-
tas. Evite, ainda, misturar os dois tipos
de iluminação na mesma foto.
3 IS S1'1L "Oll~ M:UI\ O emprego de filme daylight sob ilu-
-~:i '!GY.,
..,:;."'I'\' fllÁ
minação elétrica (como as lâmpadas co-
àNo alto: filme colorido para cópia muns incandescentes) produz imagens
em papel produz exposição em com forte coloração laranja-amarelada;
negativo, usado para ampliações. já no filme para luz artificial, operado
Acima: slides dão origem a com iluminação natural, ocorre uma co-
transparências em positivo, para loração azulada. Há filtros corretores
projeção em tela. para a maior parte das câmeras, adaptá-
veis à objetiva; são empregados quando
o fotógrafo se vê obrigado a usar um filme
inadequado às condições de iluminação. À LUZ DO DIA
marcando a sensibilidade do filme em- Use filme daylight com flash - seja 1. O filme daylight reproduz
pregado. Cada vez que trocar o filme, eletrônico ou de luz azul. corretamente as cores da cena .
verifique se o controle está corretamente Fotos tiradas ao nascer ou pôr do sol 2. O filme para luz de tungstênio
ajustado. ficam laranja-amareladas. Contorne o produz coloração uniformemente
Algumas câmeras 110 tanto podem re- problema com o uso de filtros . azulada.
ceber filmes de 100 ASA quanto de 400 3. O efeito pode ser suprimido co
ASA; nelas o ajuste se faz automatica- REVELAÇÃO DE FILMES um filtro âmbar de correção, mas
mente quando o cartucho é inserido em COLORIDOS que reduz a "velocidade" do filme
posição correta.
Exceto o Kodachrome, os filmes colo-
FILME COLORIOO ridos podem ser revelados em casa; mas
convém antes adquirir prática com fil-
Existem dois tipos de filmes coloridos: mes branco e preto. Além disso, o equi-
os que produzem negativos, para cópia pamento e os químicos são bem caros.
em papel, e os que dão diapositivos (sli- Da mesma forma, você pode também
des ou transparências), para projeção. obter cópias em papel de originais em
• Filme para cópia: mais versátil que os diapositivos. O processo é bastante caro:
filmes diapositivos, pois depende menos primeiro faz-se uma cópia do slide em
das condições de iluminação; a copiagem filme negativo ( chamada "inter-
permite também certo grau de controle negativo") para depois realizar a amplia-
sobre as cores finais. Esse tipo de filme ção em papel.
possui uma latitude relativamente grande
e pode ser usado em condições de ilumi- FILME REBOBINADO
nação mais variadas que os outros filmes
coloridos. É disponível em sensibilidade Se você é um fotógrafo entusiasmado,
que varia de 80 a 400 ASA. que consome diversos filmes por sema-
28
fixação do filme

fixação do filme
bobina de 36 mm invólucro com fita adesiva

na, então vale a pena rebobinar seus fil- se suas mãos estão completamente secas .
mes. Isso pode representar uma econo- Lembre-se de manusear o filme apenas
mia de até 50% em seus gastos. O filme por suas bordas. (Pratique os próximos
135 (35 mm) pode ser comprado em ro- passos na luz, usando filme velado. Na
los de 30 metros, acondicionados em la- execução real, trabalhe em escuridão to-
tas vedadas contra a luz. Urna extensão tal: no quarto escuro, dentro de um ar-
de 1,5 metro corresponde a 36 exposi- mário completamente vedado, sob asco- ·
ções; dessa maneira, 30 metros darão bertas da carna, à noite.)
720 exposições. • Em escuridão total: 3. Retire o rolo de
Para efetuar a rebobinagern, são ne- filme da lata, segurando-o pelas bordas.
cessários: um rolo de filme ou pedaços Prenda a extremidade do filme à bobina,
previamente cortados com o compri- com a fita adesiva (se a bobina conta
mento máximo correspondente a 36 ex- com uma ranhura central, recorte o fil-
posições (l,Sm); bobinas limpas e vazias; me de modo a obter a forma apropriada
tesoura; duas tachinhas; fita adesiva pre- para prendê-lo), e enrole-o firmemente
ta (fita isolante plástica). Existem à ven- em torno do eixo, com a superfície que
da pequenos aparelhos de operação ma- contém a emulsão voltada para baixo;
SOB LUZ ARTIFICIAL nual, destinados à rebobinagem de fil- esse lado do filme é mais áspero ao tato ..
O filme para luz de tungstênio mes. Para seu emprego, veja as instru- (Essa é a f orrna como o filme vem enro-
:~ um equilíbrio correto de cores. ções que os acompanham. lado no rolo, por isso basta acompanhar
:. O filme daylight faz com que a • Com as luzes acesas: 1. Desmonte a sua curvatura natural.) Tratando-se de
--=~o fique com uma tonalidade bobina pressionando a parte protuberan- um comprimento pequeno, meça-o com
a·anja-amarelada. te contra uma superfície rígida; isso faz o auxilio das tachinhas, e corte o filme.
· A distorção pode ser suprimida com que a tampa da outra extremidade No caso de 36 exposições, enrole o filme
: rn a utilização de um filtro azul salte fora. Essa tampa também pode ser na bobina até sentir que está quase cheia.
retirada cuidadosamente com um abri- Não exceda esse comprimento, pois isso
dor, o lado cego de uma faca ou com os pod~ria faz.er com que ela engripasse.
dedos. Examine cuidadosamente o feltro 4. Após o filme ter sido enrolado na bo-
que reveste a abertura de passagem do bina, introduza o invólucro externo de
filme. Jogue fora bobinas sujas ou amas- modo a deixar que um pouco de filme se
sadas. Verifique se a bobina é dotada de projete para fora através da abertura re-
uma ranhura central (nesse caso, não use vestida de feltro. Aperte o invólucro e
fita adesiva para prender o filme). Retire coloque a tampa da bobina. Devolva o
da bobina pedaços velhos de filme e fita rolo à sua lata, recoloque a tampa e
adesiva. Verifique se a ranhura da bobi- vede-a com a fita adesiva.
na - caso exista - prende o filme. • Observação: se você não dispõe de um
(Pratique com um filme velho.) 2. quarto escuro, nem de um local que pos-
Tratando-se de pequenos comprimentos sa ser completamente escurecido, use um
de filme, meça a distância sobre a banca- saco escuro. Ele pode ser feito em casa,
da e marque seus limites com as duas ta- ou adquirido numa loja de material foto-
chinhas. Cone um pedaço de 3 centíme- gráfico. Sua utilização, porém, exige
tros de fita adesiva e coloque-o junto a bastante prática .. Antes de começar, veri-
uma das tachinhas, para encontrá-lo no fique se o interior do saco está completa-
escuro. Antes de apagar a luz, verifique mente limpo.
29
TEMA
Fotografia de paisagens
As paisagens são um dos motivos mais no enquadramento, no ângulo de toma- sagem é alterar a posição da câmera o
populares da fotografia. Sua presença é da, naquilo que será incluído no quadro trocar de objetivas, até encontrar a me
obrigatória em qualquer álbum de recor- e nas relações entre os diversos elementos lhor composição. Caso não consiga er
dações, e alguns dos melhores ensaios da cena. Parte da sensação transmitida contrar uma composição favorável, e,
fotográficos que se conhecem têm como por uma paisagem vem do fato de se es- piore um pouco as outras possibilidadei
tema as paisagens. tar imerso no ambiente; por isso, o su- ande de um lado a outro, suba em um
Para obter boas fotos de paisagens, cesso em fotografá-la depende bastante elevação e examine a cena de diferente
porém, não basta apontar a câmera na de se conseguir transmitir essa sensação a ângulos, até encontrar a linha de tomad
direção sugerida pelo olhar e apertar o quem vê a foto. Isso se consegue com a mais eficaz. Procure detalhes que conf
disparador: aquilo que se registra no ne- escolha de uma parte ou um detalhe da ram perspectiva e escala de referência
gativo corresponde apenas ao quadro re- cena, que sintetize a atmosfera do local. paisagem: um muro, uma árvore, um
tangular visto no visor, que jamais abar- Para fazê-lo, experimente o velho truque casa ou um animal podem servir para er:
ca tudo que a vista enxerga. Por isso, dos pintores: forme dois ângulos retos fatizar as dimensões de uma montanha
uma paisagem que a olho desarmado pa- com o polegar e o indicador das duas ou a vastidão de um campo.
rece promissora pode revelar-se decep- mãos, fazendo uma "moldura". Olhe
cionante depois de fotografada: o pano- através dela para a cena, aproximando e ILUMINAÇÃO
rama sensacional da montanha que do- afastando as mãos para obter diferentes
minava a cena transforma-se em elemen- enquadramentos. As condições de iluminação da cen,
to perdido numa fotografia, se não hou- - a hora do dia, o estado do tempo -
ver bom enquadramento. Esse tipo de · A POSIÇÃO DA CÂMERA costumam ser decisivas para o sucess<
erro se evita com um exame cuidadoso ou insucesso de uma paisagem fotogra
da composição no visor da câmera, antes Uma vez escolhido o enquadramento, fada. Ao cair da tarde, uma cena pod1
de bater a foto. Procure prestar atenção o modo mais eficaz de registrar uma pai- parecer bastante diferente do que a<
::.o-dia: não é apenas a direção da ilu- queça de que o mau tempo não é fator Em determinadas condições de ilumi-
-,ação que muda - alterando o con- impeditivo para a fotografia: são preci- nação, vistas que se perdem na distância
.:..Ste e o jogo de luz e sombras - , mas samente as condições especiais de ilumi- parecem tingidas de uma coloração azul-
,bém a própria composição da luz. nação que se criam nessas ocasiões que malva. Os pintores, que dão a isso o no-
-:-:a paisagem que, à luz forte do meio- podem transformar uma cena corriquei- me de "perspectiva aérea", muitas vezes
parece apagada e desinteressante po- ra em algo digno de registro. usam o truque de carregar no azul para
~evelar características insuspeitas de criar o efeito de distância; os fotógrafos
·...:....1.hã cedo ou no fim da tarde. Em ge- ALGUNS TRUQUES podem fazer o mesmo, empregando um
as melhores fotos cênicas são obtidas filtro azul-claro.
_mdo o sol está baixo no horizonte: há Há diversos tipos de filtros que podem
~0r definição de formas e de perspec- ser úteis quando se fotografam paisagens O FORMATO DO NEGATIVO
as, e a luz é mais difusa e suave. em certas condições. Tratando-se de fo-
?~este atenção, também, na alteração tografia colorida, o emprego de um filtro Uma das principais razões pelas quais
.::ondições atmosféricas. Em certas ultravioleta reduz o efeito da névoa ou acontece de paisagens resultarem em fo-
i.::ões, em determinadas épocas do ano, da neblina, e um filtro polarizador ajuda tografias desanimadoras é o pequeno ta-
-e:npo muda muito rapidamente, o que a tornar o azul do céu mais profundo.
~ . oca alterações dramáticas nas condi- No caso de fotos branco e preto, um fil- 'Y Para fotografar esta paisagem
de iluminação. Isso acontece em lu- tro amarelo ou alaranjado acentua o em La Mancha, na Espanha,
:es como o Planalto Central brasileiro, contraste entre as nuvens e o céu; o filtro o fotógrafo Horst Munzig
.\..-:1azônia e outras regiões onde é co- vermelho-médio ou profundo exagera o mediu a luz pelo céu,
_:n na época das chuvas que, rapida- contraste entre a paisagem e o céu, pro- conseguindo registrar
e::,e, uma tempestade se forme, des- duzindo, em quase todos os casos, uma a silhueta do rebanho contra
.:}Ue e se dissipe. Nesse caso não se es- imagem agressiva e dramática . a poeira iluminada pelo sol.
manho da imagem formada no filme: se cala e profundidade às cenas. Ao se in-
os objetos presentes na cena estão mui- cluir uma árvore, pessoa ou rocha em
to afastados da câmera, sua imagem, primeiro plano, mesmo que um tanto fo-
mesmo quando ampliada, é muito pe- ra de foco, consegue-se proporcionar
quena. Por isso, a foto panorâmica ge- uma referência, em comparação com a
ralmente só é satisfatória quando inclui qual o resto da cena ganha escala.
algum elemento proeminente em posição
privilegiada. Esse problema pode ser re- EXPOSIÇÃO
solvido de duas formas: usar uma teleob-
jetiva, que recorta uma seção do panora- O cálculo da exposição correta é outro
ma e a aproxima, ou deslocar a câmera problema técnico que o fotógrafo de pai-
para mais perto de algum detalhe. sagens precisa resolver. A situação nesse
Quanto ao formato, qualquer um po- caso é mais complexa do que, digamos,
de ser empregado para retratar paisa- numa foto em que todos os objetos estão
gens. Equipamentos que produzem fotos razoavelmente próximos da câmera e
em formatos grandes - como 6x6 cm - igualmente iluminados. Isso porque, nu-
são mais pesados e volumosos; mas a ma paisagem, geralmente a luz incide so-
imagem é de melhor qualidade - apesar bre os diversos elementos de maneiras di-
de que filmes de 35 mm, de sensibilidade ferentes: há luz solar direta, rebatida por
baixa, produzem imagens de qualidade
bastante boa. A vantagem do equipa-
mento de 35 mm é que nele é possível
usar objetivas de diferentes distâncias fo-
cais a um custo relativamente baixo, se
comparado com( as câmeras maiores.
Se você gosta de fotografar paisagens,
as teleobjetivas médias (entre 105 e 200
mm no caso de utilizar filmes de 35 mm)
são os acessórios mais úteis. Essas objeti-
vas não apenas fornecem uma imagem
ampliada de objetos distantes como tam-
bém promovem uma valorização do fun-
do, conseqüência da distorção da pers-
pectiva, produzida pela lente.

GRANDE-ANGULARES

As teleobjetivas não são o único equi-


pamento útil para o fotógrafo de paisa-
gens - as objetivas grande-angulares
médias (28 mm ou 35 mm) também po-
dem ser bons auxiliares. Seu efeito é
oposto ao das teles: exageram a dispari-
dade de tamanho aparente entre objetos
mais próximos e os mais afastados da câ- nuvens e refletida por superficies como Ji.Ao alto: nesta foto, Peter
mera. Elas possibilitam, por exemplo, água, areia ou neve, ou mesmo por edifi- Goodliffe usou uma grande-angu
trabalhar mais próximo de um vale, de cios coloridos. O contraste pode variar de 28 mm para exagerar a altura
modo a enfatizar sua profundidade e bastante de uma região a outra, e pode das árvores e t!nfatizar a fuga das
exagerar a distância do horizonte. Árvo- tanto haver áreas extensas de sombra linhas paralelas.
res em primeiro plano parecem mais al- quanto regiões claras (como o céu, por
tas, e vales ganham aspectos mais pro- exemplo). Por isso, é necessário pesar Ji.Acima: o aspecto de sonho de
fundos do que o normal. No entanto, o cuidadosamente todos os fatores envol- fotografia de Michael Busselle foi
trabalho com a grande-angular exige vidos antes de se decidir por uma exposi- conseguido pelo emprego de filtr
mais cuidados do que com objetivas ção. Tratando-se de uma cena em que azul e filme de granulação alta.
mais longas, pois o efeito de distorção de haja uma área de céu e outra de terra,
perspectiva é muito pronunciado: obje- por exemplo, o método mais seguro é IJJJi, Para ressaltar o bucolismo
tos moderadamente distantes desapare- medir separadamente a exposição em re- desta paisagem, Julian Calder
cem por completo dentro da cena; por is- lação a esses elementos e depois tirar a esperou até o final da tarde,
so, na maior parte das vezes, é necessário média, levando-se em conta a importân- quando a água do rio quase
fazer uso de elementos em primeiro pla- cia que se pretende conferir a cada um não apresentava ondulações
no, que ajuda a fornecer sensação de es- deles na imagem final. e a luz era mais difusa.
32
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Composição: a escolha da perspectiva


Ao usar uma câmera fotográfica pela
primeira vez, a maioria das pessoas tende
a se decepcionar com os resultados que
obtém. Quando você sair a campo para
fotografar, tenha em mente que uma fo-
to não é apenas uma reprodução do que
seus olhos vêem. O simples fato de o
quadro fotográfico ser delimitado de
uma forma bastante rígida impede que a
imagem obtida seja exatamente igual às
cenas que observamos a olho nu. Assim,
o fotógrafo deve ser capaz de perceber as
fotos " escondidas" nas cenas que vê, de
decidir o que deve incluir na imagem, e
qual o momento adequado para apertar
o disparador.
A vista panorâmica da foto à direita
corresponde, aproximadamente, ao que
é observado pelo olho humano nas mes-
mas circunstâncias. Quando se olha para
algo, inconscientemente presta-se aten-
ção a certos aspectos, em detrimento de
outros. Aquilo que cada pessoa valoriza
é uma questão individual. Na fotografia,
esse prestar atenção é o produto de uma
intenção determinada pelo fotógrafo que
"vê" a cena.
Uma foto bem composta pode resultar
da simplificação da cena por meio da
mudança de perspectiva - mover-se pa-
ra um lado, para mais longe ou perto -
e da direção e do tipo de iluminação. Ela
é o produto da combinação e do equilí-
brio de diversos fatores. Portanto, prati-
que bastante ao invés de ficar decepcio-
nado com seus primeiros resultados.

COMO "VER" UMA BOA FOTO


A questão primordial é saber qual se- •Uma cena estática fornece a
tor da cena você pretende incluir na foto. situação ideal para uma
Tal escolha depende não apenas do cen- composição cuidadosa. Faça
tro principal de interesse, mas também experiências, mudando a posição
da aparência visual das formas, cores, da câmera, aproximando-a e
padrões e texturas dos objetos. Olhe pa- afastando-a dos objetos,
ra as coisas através do visor da câmera: escolhendo diferentes ângulos de
isso ajuda a adquirir o hábito de selecio- tomada. Isso lhe permitirá perceber
nar os aspectos mais importantes de uma como a composição fica alterada
cena. Preste atenção no modo como os no visor. A presença de figuras
objetos podem ser cortados pelos limites humanas numa cena proporciona
do visor. Verifique cuidadosamente as uma escala de referência,
coisas que estão e as que não estão in- contribuindo para melhorar o
cluídas no ângulo de tomada. O impor- equilíbrio e interesse da foto.
tante é evitar que objetos sejam aciden-
talmente incluídos ou excluídos da ima- Ili- À direita: um detalhe isolado
gem escolhida. pode transmitir tanto da cena
Um modo de aprender a "olhar foto- quanto uma vista panorâmica. Na
graficamente" para as cenas do dia-a-dia outra página: o verde das folhas
é usar uma espécie de janela retangular, novas preenche inteiramente o
recortada em uma folha de papelão escu- quadro. A habilidade em fotografar
ro. Use-a para olhar para os objetos fa- decorre da capacidade de ver os
miliares de sua casa, para as pessoas e detalhes de uma cena ampla.
34
.Â. Árvoresaltas e delgadas quase
sempre exigem uma tomada
vertical. Obtida em close. a foto dá
ênfase à projeção para o alto, aos
padrões de luz e sombra e ao
contraste entre a textura dos
troncos e da renda formada pelas
folhas. A sensação de verticalidade
pode ser mais reforçada ainda, se
você recortar a cópia em papel , de
modo a estreitá-la.
35
paisagens. Você vai ficar surpreso ao v
rificar como essa janela permite desc
brir imagens interessantes em cenas q
antes passavam completamente desper
cebidas a seus olhos.

O PONTO DE VISTA

Antes de se dedicar a fotografar tem


muito complexos, sob condições es
ciais de iluminação e ambientação, o f
tógrafo deve começar por adquirir co
fiança trabalhando com objetos simpl
Nesse caso, há três elementos princip
em jogo: o objeto em si; o formato, r
tangular ou quadrado, imposto pe
própria câmera; o espaço que circun
o objeto.
Olhando para objetos (por exempl
em sua casa), preste atenção na impo
tância de certos aspectos na formação
impressão visual: as formas das cais
sua cor e textura, as sombras que proj
tam. Você vai descobrir que a intensid
de, a posição e a forma das sombras s·
os fatores que mais ajudam a confe
aparência tridimensional aos objetos.

QUE TEMAS ESCOLHER?


Essa escolha depende da distância
nima de aproximação permitida pela o
jetiva de sua câmera. Verifique qual é
sa distância, e depois escolha um tem

GRANDES PLANOS CLOSE


· Comece por enquadrar o objeto a Aproxime-se até que o objeto Preste atenção nos detalhes da
partir da maior distância possível. preencha o visor (tente isso com a imagem apresentada no visor.
Vá se aproximando e ao mesmo câmera em posição horizontal e Você poderá perceber linhas
tempo desloque o ângulo de vertical). Quanto mais próximo interessantes, texturas curiosas e
tomada de maneira que o objeto você estiver do objeto, mais sua padrões inesperados. Podendo
fique junto à margem esquerda do atenção serã despertada pelas aproximar-se mais, redobre a
visor e depois à margem direita. formas presentes no fundo, e pelo atenção aos detalhes: formas
Veja se o olhar é atraído para modo como o jogo de luz e intrigantes, antes disfarçadas,
dentro ou para fora do quadro. sombras dá volume ao objeto. podem ganhar nova vida.
36
.: _e preencha o visor nessas condições.
L we a 45 cm de uma xícara em seu pi-
~: se a distância mínima permitida for
_ redor de 90 cm,use um objeto maior,
. ~ ;no uma cadeira ou um regador, por
~emplo.
Se quiser fotografar o objeto, situe-o
~:- mra um fundo neutro, que não interfi-
~ em sua forma. Posicione o objeto e a
..i..-nera de maneira que a luz - de prefe- UM VISOR DE PAPELÃO objetos e paisagens através da
-~cia natural - incida lateralmente. Recorte duas janelas numa folha de janela. Feche um dos olhos e
- :-atando-se de um objeto simples, como papelão ou cartolina preta. Uma aproxime ou afaste a folha de
..;:;Ja cadeira, você tem duas opções: delas. retangular. com lados na cartolina até que o objeto fique
- Jdá-lo de lugar ou ajustar a posição da proporção de dois por três - por emoldurado de um modo que lhe
.:i.-nera. Mas na prática, em que os te- exemplo, 4 x 6 cm; a outra • pareça favorável. Mesmo os
- as geralmente não · são manipuláveis, quadrada, com lados de objetos mais corriqueiros produzem
.)\.."ê só contará com o recurso de ajustar aproximadamente 2 cm. Isso fotos interessantes. quando vistos
_ ;:,osição da câmera. produz uma espécie de visor. Olhe de maneira certa.

~ USO DO FORMATO
- á dois formatos em fotografia:
.. adrado ou retangular. O
.; -nanho do retângulo varia. mas
s~us lados guardam em geral a
: oporção de dois por três. Um
sor de cartolina dotado de janelas
=~ ambos os t ipos permite avaliar
_ diferencas entre um e outro.
:-0mece por olhar para
: objeto de uma mesma posição.
_5ando primeiro um,
:epois o outro formato. avaliando
•etangular tanto vertical quanto
- rizontalmente.

LANO BAIXO DE CIMA PARA BAIXO SILHUETA


-~,te um ângulo baixo de t omada: Subindo numa cadeira ou numa A simplicidade do fundo e dos
: :>bjeto aparece m elhor assim? escada, você poderá obter uma contornos do objeto ajudam a
::.:ntinua id entificável, ou será vista plana do objeto . Suas formas perceber melhor o equilíbrio das
-:cessário que você se m ova para e texturas assumem maior formas incluídas no quadro.
dos lados para encontrar um importância. o chão se transforma Coloque-se em posição
: rito de vista melhor ? Talvez seja em fundo. Esse tipo de ângulo de diametralmente oposta à da fonte
: '":ciso mudar a posição em tomada tem, freqüentemente, o de iluminação . e ajuste o ângulo de
_e ele se enc ontra para manter a efeito de promover uma tomada para conseguir a silhueta
_.,,inação lateral. simplificação das linhas do objeto. mais eficaz .
37
4. NEGATIVOS JUNTO AO PAPEL 5. TESTE DE EXPOSIÇÃO 6. REVELADOR
Divida uma folha de papel em três ti- Ligue a lâmpada ou o ampliador. Ex- Com luz de segurança, segure a f
ras. Devolva duas delas à caixa, ponha toda a tira de teste à luz, por 5 lha pela borda com a emulsão pa
feche-a cuidadosamente e disponha segundos; em seguida, cubra um cima e, num movimento únic
a folha que restou em diagonal na terço da tira, prosseguindo a conta- mergulhe-a no banho de revelaçã
prensa, com o lado brilhante para ci- gem de tempo por mais 5 segundos; Balance a bacia por 2 minut
ma. Feche a prensa. Caso esteja por fim, cubra dois terços da tira por Transcorridos 20 a 30 segundos,
usando uma lâmina de vidro, colo- mais 5 segundos e apague a luz. imagem começa a se formar, g
que os negativos sobre o papel, com Dessa forma, você poderâ julgar nhando gradual densidade. Mant
a emulsão voltada para baixo, e cu- qual foi o tempo que produziu o me- nha o papel no revelador durante
bra o conjunto com o vidro. sem dei- lhor resultado. tempo recomendado pelo fabrica
xar que os negativos se desloquem te. Não se preocupe se a cópia par
de suas posições. cer demasiado escura.

decidir quais fotos ampliar e quais os


GUARDE BEM SEUS NEGATIVO
eventuais cortes que valorizarão cada
uma delas. Para isso você vai precisar de: Não é fácil encontrar um determina
um lápis dermatográfico, de preferência negativo meses ou anos depois que t
amarelo; uma lupa; e duas tiras de carto- visto pela última vez, a menos que est
lina em forma de "L", para servir de bem guardado e classificado. Aqui t
máscara. O tamanho desta última de- bém a folha de contato tem valor ines
pende da medida dos negativos: para fil- mável, pois presta-se para constituir
mes de 35 mm e 6 x 6 cm, cada tira do base de um sistema de classificação.
"L" pode ter 10 cm de comprimento por Guarde seus negativos junto com
3 cm de largura. respectivas folhas de contato - mas n
Estude com cuidado cada foto, usan- dentro dos mesmos envelopes, pois, se
do a lupa. Isso permite eliminar fotos fo- contatos não forem bem fixados e la\
ra de foco, tremidas, excessivamente su- dos, podem causar danos à emulsão d
bexpostas ou superexpostas. Depois, dis- negativos. Armazene os negativos em
ponha as máscaras com seus ângulos in- lhas de porta-negativos reunidas num
ternos em oposição e movimente o qua- chário. Você pode então guardar os e
10. SECAGEM dro assim formado por sobre os fotogra- tatos no mesmo fichário, cada qual j
Após os 45 minutos de lav~gem, re- mas; vá alterando o formato dà másca- to à folha de porta-negativos corresp
tire a cópia e seque-a. Escorra-a e re- ra, de modo a poder visualizar as dife- dente. Se você fizer um índice, use
mova o excesso de água com uma rentes composições. Feita a escolha, mesmo número de referência para ne
esponja. Deixesecarsobre um pedaço marque o contato com o lápis dermato- tivos e contatos.
de papel mata-borrão ou pendure-a gráfico. Faça riscos fortes, que fiquem
no varal, por uma ponta, com um visíveis à luz de segurança.
pregador de filme (ou use um seca- A folha de contato assim preparada .,. Lente de aumento.uma másca
deira elétrica para papel). Ao secar. constitui o melhor guia para ampliação e lápis dermatográfico ajudam
a cópia fica com menos contraste. - além de economizar papel. a selecionar as melhores imagens
40
- INTERRUPTOR 8. FIXADOR 9. LAVAGEM
=ietire a folha do revelador, segu- Mergulhe a folha no fixador e balan- Retirada a folha do fixador , lave-a
·ando-a pela borda com a pinça. Dei- ce a bacia. Após 30 segundos, acen- em água corrente, por 45 minutos.
e escorrer e passe-a para o interrup- da a luz branca de revelação. Deixe o Para isso, coloque uma bacia funda
!or, sem mergulhar nele a pinça do papel no fixador pelo tempo reco- dentro da pia e, dentro dela, a man-
svelador, que deve ser usada ape- mendado e depois retire-o . Agora gueira com a boca no fundo. Colo-
-as para este produto. Balance con- você já pode julgar qual o melhor que o papel dentro desse banho. A
uamente a bacia de interruptor tempo de exposição. Feito isso, vol- água limpa entra pelo fundo e a água
:or 20 segundos. Use outra pinça pa- te ao item 4. Tome nova folha de pa- de lavagem transborda e escoa pelo
-s retirar a folha e escorrê-la. pel e exponha-a pelo tempo escolhi- ralo da pia.
do . Percorra todos os estágios 5, 6, 7
e8.
DICAS

Guia de compra de câmeras


de objetiva fixa
Abaixo, relação das principais câmeras de
objetiva fixa:

CÂMERAS DE CARTUCHO 126 CÂMERAS DE CARTUCHO 110

~ ~ %~ ~
~ ~ ~
~ ~ -:o ~
~ ~ '
~ ~ 'Tu';S:- ~
~ <&. tf>

Agfa Show F F M D FB Kodak Pocket (Xeretai 101 F F M D FB


Kodak lnstamatic 177-X F F M D FB Agia Auto Star Pocket F F M D FB
Kodak Tira-teima lnstamatic 11 F F M NO FB Agfamatic 1008 F M MA D FB
Kodak Psiu lnstamatic X-1 F F M D FB Fujica Pocket 200 F F MA D
Kodak Ektra 22 F MA MA DE
Agfamatic 2008 F MA MA D
Vivitar 700 F MA MA
Kodak Tele-ektra 22 FS MA MA DE LT
Agfamatic 901 Motor F MA MA DE MC
Agfamatic 2008 Tele F MA MA D LT
Fujica 350 Flash F MA MA
Vivitar 702 S MA MA 1
Agfamatic 3008 F MA MA D
Fujica Pocket 330 Zoom F F MA LZ
Sunpack SP 1000 F MA MA
Vivitar 703 F MA MA LT
Agfamatic 4008 Tele S A E DE LT
Kodak Ektra 52 F A E DE
li
Minolta 430-E S A E
Kodak Ektra 42 FS MA MA DE
Agfamatic 4008 S A E D
Minolta Autopak 450-E F A E LC:
Agfamatic 901 -E-Motor F A MA DE
li
Sunpack SP 2000 EE F MA E
Agfamatic 5008 Makro F A E DE LCJ
Minolta Autopak 47O F A E D LO.
Agfamatic 6008 Makro F A E DE LD.
Rollei A 110 SED A E DE
Vivitar 742 XL T A E 1
Canon 110 ED 20 TS A E
Minox 1105 T A E D


A - Automática D - Disponível DE - Disponível eletrônico E - Eletrônico F - Rxo/Fixa FB - Fabricação brasileira FS - Fixo e por símbolos 1 - Incorporado
LCU - Lente close-up LT - Lente tele LZ - Lente zoom M - Mecânico MA - Manual MD - Motor-drive ND - Não disponível S - Símbolos
SED - Símbolos e escala de distâncias T - Telêmetro TS - Telêmetro e símbolos
42
ANÁLISE

A descida da colina
Gered Mankowitz é um
fotógrafo especializado em
capas de disco, e raramente
traballia com outros assuntos.
Mas, durante uma viagem
pelo Monument Valley
(EUA), surpreendeu um
rebanho de carneiros e cabras
descendo por uma encosta,
em sua direção. Numa
situação como essa, em que o
....,, acaso fornece um assunto, o
....~ :.,
fotógrafo tem de agir com
'!'·
rapidez para conseguir uma
FB boa foto. Ele precisa estar
FB com a câmera já pronta,
FB visualizar imediatamente o
resultado e, é claro, dispará-la
no momento certo. Quando
viu o rebanho, Mankowitz
estava no alto da colina; no
entanto, decidiu correr até um
local mais adequado, onde
LT pudesse bater a foto no exato
instante em que o rebanho
MO preenchesse o quadro. A
LT , . câmera usada foi uma Nikon F.
'
com teleobjetiva de
200 mm e filme Kodachrome
de 64 ASA.

LZ

LT
.,..,_
/

43
EQUIPAMENTO

Câmeras de objetiva fixa


Apesar de não serein tão versáteis tudo para reduzir seu preço. Seu princi- Nas câmeras 110 mais baratas, e ~
quanto as câmeras de objetivas inter- pal mercado é formado pelo grande pú- maioria das 126, a objetiva tem foco
cambiáveis, as de lente fLxa (entre as blico, pessoas que compram uma câmera xo, isto é, não permite ajuste de focar
quais as de cartucho) podem propiciar para fotografar a familia. Essas câmeras ção. Geralmente, ela é composta por tr
fotos criativas e de boa qualidade. Apre- são robustas, pequenas, fáceis de carre- elementos ópticos, proporcionan
sentam três características em comum: as gar e usar. Suas fotos permitem - sem abertura máxima de fll e distância f
objetivas, permanentemente fixadas ao maiores complicações - ampliações ra- de 28 mm. Isso significa que a câme
corpo da câmera; visores com sistema zoavelmente boas até o tamanho de um fotografa a mesma cena que você es
óptico independente da objetiva; e o fato cartão postal. vendo com os olhos; e o que aparece r
de serem compactas e de operação muito São mínimas as partes móveis nesse ti- visor, e está a mais de 2 m até o horizo
simples. po de câmera. Por isso, raramente elas te, fica reproduzido em foco. Devido
Existem duas espécies de câmeras de apresentam defeitos. Os modelos mais essas características da objetiva, a c;ârr.
objetiva fixa: as que empregam filmes sofisticados, que normalmente possuem ra só pode ser usada em locais bem il
em cartuchos - câmeras 110 ou 126 - e controles ajustáveis, costumam usar minados, ou com flash (eletrônico ou
as que usam filmes de 35 mm, de forma- componentes eletrônicos para as opera- cubos).
to maior. Se você está pensando em ad- ções automáticas. Alguns tipos de câmera 110 (de cor
quirir uma delas, compare os dois siste- Tecnicamente, esse tipo de câmera ge- trução bem mais sofisticada, e por is
mas antes de decidir. ra fotos de boa qualidade, desde que o muito caras) permitem focalizar objet
fotógrafo não a deixe tremer quando a menos de 2 m da objetiva; outros s"
CÂMERAS 110 e 126 aperta o disparador. Mantenha a cena dotados de lente acessória que, adapta
dentro dos limites do visor e se assegure sobre a objetiva, permite fotos em elo~
Esse tipo de equipamento foi projeta- de que a objetiva esteja numa distância Uma delas possui grande-angular, q
do tendo em vista a simplicidade de ope- acima de 2 m (limite minimal de foco consegue a focalização de objetos m
ração, o baixo custo dos componentes e dessas objetivas) do assunto que você de- próximos sem necessidade de utilizar 1
a facilidade de montagem industrial - cidiu fotografar. tes complementares.

TA Ekta 22 da Kodak é
uma câmera simples.
Pode ser usada tanto
com flash comum
como com modelos
eletrônicos.

~ A Kodak 177X
emprega filmes 126, u
pouco maiores que os
110; esse filme produz
negativos maiores e
quadrados.

Ji..A Hanimex VEF


Compact possui objetiva
de distância focal um Ji.. A Vivitar 700 é uma câmera bastante simples. O
pouco menor que a usada único controle que possui é o do flash, que pode ser
nos demais modelos de regulado para duas distâncias diferentes.
câmeras de bolso.

44
negativos das câmeras 126, que são um duas velocidades de obturação, de acor-
za _IMITAÇÃO DAS CÂMERAS DE pouco maiores, esse problema fica me- do com as condições de luz.
{ CARTUCHO nos aparente. À medida que aumenta sua complexi-
d • A escolha de filmes é limitada, pois dade - e preço - outras peculiaridades
:\pesar do preço baixo, da facilidade existem poucos tipos disponíveis no mer- podem ser encontradas:
~ uso e das dimensões reduzidas, essas cado. • Focalização da objetiva por zonas, o
-~'11eras apresentam algumas limitações: • Quando se usa flash, pode ocorrer de que permite ao fotógrafo ajustar a câme-
• Por serem muito pequenas e leves, as pupilas das pessoas fotografadas apa- ra à distância em que o objeto se encon-
:na-se difícil mantê-las imóveis no mo- recerem vermelhas, principalmente tra. O sistema de foto é marcado por
-=nto do disparo; assim, freqüentemen- quando o flash está muito próximo da símbolos. Meia pessoa, pessoa inteira,
e as fotos saem tremidas. objetiva. grupo de pessoas, montanhas ao longe.
• _.\ maioria das câmera~ 110 conta ape- • Flash embutido, alimentado por pe-
- com recursos básicos e indispensá- TIPOS DE CÂMERAS quena pilha.
eis; isto limita seu uso a dias muito ela- • Lentes adicionais (tele ou macro) que
•. , ou com flash. Todas as câmeras 126 são muito sim- correm pelo corpo da câmera e se ajus-
• Como o filme vem no interior de um ples e baratas e, geralmente, apresentam tam à objetiva, transformando-a em te-
__·tucho, não é possível mantê-lo em po- duas regulagens possíveis: uma para dias leobjetiva (que aproxima objetos distan-
.Lào rigorosamente plana quando im- claros e outra para dias nublados ou pa- tes) ou em objetiva macro (que focaliza
- =ssionado. Por isso, ao serem amplia- ra uso com flash. As câmeras 110, por objetos situados a pequena distância da
.:.J..5, às vezes as fotos não resultam muito sua vez, sofreram grandes modificações . objetiva).
.. jdas. Alguns modelos mais recentes possuem • Marcas de enquadramento no visor,
• O tamanho extremamente reduzido do um mecanismo automático que lhes per- que ajudam a compor a cena. Nas câme-
!r Cc?ativo produzido pelo filme 110 dá mite receber filmes de 400 ASA. Muitas ras de visor direto, o fotógrafo não vê a
:r.gem a ampliações com granulação - como a Ektra 22 da Kodak - ofere- cena do mesmo modo que a objetiva: o
c-2.ior do que as de filmes de 35 mm; nos cem a possibilidade de escolher entre ângulo de tomada é diferente em cada

Y A Rollei A110 é a menor das câmeras aqui


mostradas. Inteiramente automática, tem fotômetro
embutido e unidade de flash eletrônico destacável.

possui visor reflex e


objetiva zoom, que
permite fotos em
close ou a longa
distância.

à A Hanimex 110EF
Tele possui uma lente ... A Minox 110S é muito
extra que corre por sofisticada e possui
sobre a objetiva normal, todos os controles das
transformando-a numa câmeras maiores:
pequena teleobjetiva. abertura, telêmetro,
fotômetro etc .
...
caso. Por isso, em fotos de objetos relati- UMA CÂMERA 110
vamente próximos, é possível que a ima-
gem fotografada exclua parte da seção
superior da cena observada pelo fotógra-
fo no visor. Essa discrepância, chamada
de "erro de paralaxe", é compensada
pelas marcas presentes no visor; tudo o
que estiver no interior dessas marcas
aparecerá na imagem.
• As câmeras 110 ajustáveis mostram no
visor a seleção que se fez para a velocida-
de de obturação e a abertura da objetiva;
indicam, também, quando se torna ne-
cessário usar flash.
As câmeras 11 O mais caras possuem
refinamentos ainda maiores. Tanto a
Agfa quanto a Minolta fabricam mode-
los com objetiva zoom, que permite es-
colher a distância focal mais adequada
para cada foto. A Agfa fornece até mes- 1. Visor
mo uma câmera 110 com motor-drive, 2. Objetiva
que promove automaticamente o avanço 3. Flash embutido
do filme. 4. Comutador do flash T As venezianas desse sofisticado
A Rollei e a Minox, tradicionais fabri- 5. Controle do obturador modelo de câmera 110 se fecham
cantes de pequenas câmeras de 35 mm, 6. Disparador para proteger o visor e a objetiva.
produzem, atualmente, câmeras 110 com
desempenho equiparável aos equipamen-
tos reílex e de telêmetro. Sua única des-
vantagem: usarem o minúsculo filme
110. A Rollei é inteiramente automatiza-
da, com exceção do mecanismo de foca-
lização. A Minox - por não ser auto-
mática - proporciona ao fotógrafo to-
tal liberdade de criação, com a vantagem
de ser dotada de telêmetro. A Pentax
lançou recentemente no mercado uma
camêra 110 reílex com objetivas inter-
cambiáveis. Essas câmeras permitem
controle muito maior sobre as fotos.
Evidentemente, quanto mais versátil for
a câmera, mais alto seu preço. No entan-
to, se você deseja um modelo mais com-
pleto do que, por exemplo, uma 110 das
mais elementares, vale a pena pensar em
uma câmera de 35 mm, seja ela reflex
ou de telêmetro.
TO bote, fotografado com objetiva de uma teleobjetiva permite trazer
normal, está muito distante para o objeto mais para perto, o que
OS FILMES preencher o quadro. A adaptação melhora bastante a composição.

O único filme branco e preto existente


para câmeras 110 é o Verichrome Pan,
com 125 ASA de sensibilidade. No en-
tanto, existem dois tipos de filme e várias
marcas a cores para essa câmera: 100
ASA - recomendado para dias ensola-
rados - e 400 ASA - para condições de
iluminação menos favoráveis. Os filmes
para slides (64 ASA) não são muito usa-
dos devido às pequenas dimensões das
transparências resultantes, que exigem
projetores especiais.
46
.-\s câmeras de objetiva fixa utilizam
-~- tipo de filme fornecido em cartuchos
~-:serido em sua parte posterior. Devido
fo rma, é impossível colocá-lo de ma-
-c:ra incorreta. Cada vez que o filme
_ ança, pára automaticamente na próxi-
-..:. exposição. Uma pequena janela nas
:,tas da câmera indica quantas exposi-
.:es foram feitas. Ao terminar, todo o
-_-:1e encontra-se enrolado no interior do
~.:>prio cartucho - assim, basta retirá-
e :ia câmera e substituí-lo por outro.
Ê perfeitamente possível revelar e am-
_ar em casa filmes 110 e 126. No entan-
- .::onstuma-se encomendar esse serviço
· .Jjas de fotografia. Os negativos po-
.:.~ ser ampliados até o tamanho de um
.:..-cão postal; ampliações maiores po-
~ não dar imagens de boa qualidade
=c-,ido às dimensões do quadro.

: AMERAS DE 35 mm DE VISOR
DIRETO 1. Fotômetro de selênio
2. Telêmetro
.\pesar de maiores que as 11 O, essas 3. Visor
-:eras também são compactas, de ope- 4. Manivela de rebobinagem
~ão simples, e leves o suficiente para 5. Terminal para flash 7. Botão de disparo
c~:n carregadas no bolso. A objetiva é 6. Mostrador do fotômetro 8. Alavanca de avanço do filme

~~IO CARREGAR UMA CÂMERA mente às perfurações da. parte inferior da movimento das engrenagens de transpor-
DE 35mm língua do filme. 3. Avance o filme e vá te, o que permite ao filme mover-se no
·-J a tampa de trás da câmera. Mante- apertando o disparador da câmera, até sentido oposto. Gire a manivela de rebo-
a manivela de rebobinagem puxada que as perfurações da parte superior do binagem na direção indicada pela flecha
: "loque a bobina de filme no espaço filme sejam apanhadas pelas engrena- impressa na própria peça (geralmente no
l2lO à esquerda do corpo da câmera, gens. Feche a tampa (você ouvirá um le- sentido anti-horário). Você poderá per-
•-.. que a língua do filme se projete em ve estalido) e avance o filme por mais ceber que o filme foi inteiramente rebo-
.-eção ao lado oposto, por trás da obje- duas exposições, ou até o contador apre- binado pelo alívio de tensão na manive-
Empurre a manivela de rebobina- sentar o número 1. la. Abra a câmera e retire a bobina onde
• prendendo a bobina em seu lugar. não exista luz solar direta, que pode ve-
Puxe a língua do filme devagar, e in- COMO RETIRAR O FILME lar o filme. Se, durante a rebobinagem,
r :uza sua extremidade na fenda do ei- você sentir que o filme engripou, não
do lado direito da câmera. Assegure- Quando o filme terminar, rebobine-opa- force: leve a câmera para o quarto escu-
jê que a língua penetra o máximo pos- ra dentro da bobina. Para isso, aperte o ro (ou para um laboratório fotográfico)
na fenda. 2. Verifique se as engre- botão de rebobinagem, geralmente situa- e abra-a lá. Não o faça na luz, pois iMo
·?ns da câmera se ajustam perfeita- do na base da câmera. Assim, libera-se o estraga o filme.
47
permanentemente fixada ao corpo. Al- • Com exceção dos filmes Kodachrome
guns tipos além de possuírem fotômetro para slides ( que , não são. revelados no
embutido têm também unidades de Brasil), todos os filmes de 35 mm podem
flash. Muitas apresentam visor dotado ser revelados e ampliados em casa. (A
de telêmetro, acoplado ao mecanismo de maioria dos ampliadores à disposição do
foco da objetiva; assim a focalização é consumidor é feita para negativos de 35
feita ajustando-se a imagem apresentada mm ou 6x6cm.)
no visor. Um visor com telêmetro, sem • O formato de 351mm é o que dispõe de
dúvida, é uma vantagem - mas não es- maior variedade de filmes, sejam colori-
colha sua câmera baseando-se apenas em dos (para cópias em papel ou slides) ou
sofisticações: uma câmera bem construí- branco e preto.
da, com objetiva de alta qualidade, pode • Tão importante quanto o tamanho do
ter melhor desempenho que outra, com negativo é a posição do filme nessas câ-
vários tipos de lente, porém de baixa meras. Ele é mantido no lugar certo por
qualidade óptica. engrenagens que se ajustam às perfura-
Pense até onde você deseja controlar o ções existentes ao longo de suas bordas, e
processo e o que pretende deixar para a perman~ce esticado devido à pressão de
câmera executar automaticaf!_lente. uma placa existente n:i tampa da câmera.
A maior vantagem dessas câmeras so- Graças a isso, o filme 35 mm permite ob-
bre as 110 e 126 é o filme que utilizam: ter imagens mais rutidas do que nas câ-
• Como o negativo· é maior (24 x 36 meras de cartucho. No entanto, os pro-
mm), a imagem produzida também o é; cessos de carregar e tirar o filme da câ- ÃA janela do telêmetro situa-se
isso implica ampliações com melhor' de- mera são um pouco mais complicados e normalmente acima da objetiva e
finição e qualidade. sua execução demora mais tempo. fica alinhada com o visor.

<1111 O flash retrátil da Vivit

35 EF é uma de suas
características mais
interessantes. Fácil de,u
essa câmer~ tem símbol
T A Boots Beirette é ideal no anel de focalização .
para crianças interessadas
em fotografia. Apesar de TA Olympus Trip 35 tem
não ser muito robusta, tem fotômetro de selênio, ·
bastante qualidade. disposto em torno da
objetiva, que ajusta a
velocidade de exposição
automaticamente, para
produzir fotos corretas.
1.• e .,
•t
- - JI
o m ,; Pus TRIP 35
'

48
cidirem no visor). Alguns dos tipos mais duos de qualquer espécie que possam ar-
O TELÊMETRO modernos assinalam no visor, por meio ranhar o filme.
de diodos luminosos (LEDs, do inglês • Freqüentemente, quando se fotografa
Muitas câmeras de 35 mm são equipa- Light Emission Diodes), quando a expo- pessoas com flash, elas ficam com·as pu-
jas com telêmetro - sistema óptico- pilas vermelhas, devido à excessiva pro-
sição correta é obtida.
:necânico que permite medir a distância Existem diversos tipos de fotômetro. ximidade entre a objetiva e a unidade de
=ntre o objeto e a objetiva. O telêmetro Na câmera Olympus Trip ele é formado flash. Este efeito pode ser minimizado:
::iroduz, no visor, uma imagem dupla (ou peça à pessoa fotografada que olhe para
por células de selênio distribuídas ao re-
J ividida) do objeto. Ao se ajustar o me- alguma lâmpada brilhante por alguns
dor da objetiva; o sistema é bastante vo-
:anismo de foco da objetiva, essas duas lumoso e pode auto-recarregar-se; no en- momentos - para que suas pupilas se
.magens se aproximam até coincidirem; é tanto, apresenta a desvantagem de não fechem - e bata a foto logo em seguida.
~eita, ao mesmo tempo, a focalização da ser sensível a condições de baixa lumino- Você pode, também, pedir para ela não
Jbjetiva. O telêmetro oferece foco preci- olhar diretamente para a objetiva.
sidade. Já a célula de silício e cádmio
so até 8 metros de distância. Para distân- (CdS)da câmera Agfa de bolso é alimen- • A composição de um retrato fica me-
:ias maiores, a objetiva produz imagem tada por uma pequena pilha; esse siste- lhor se você usar a câmera verticalmente,
miformemente em foco. ma, além de muito mais sensível, tem e não horizontalmente.
menores dimensões que o anterior. • Sempre que possível, aproxime-se do
O FOTÔMETRO objeto fotografado, para conseguir uma
LEMBRETES composição melhor. Tratando-se de pes-
Muitas câmeras de 35 mm de visor di- soas tome cuidado: uma aproximação
~=to possuem fotômetro embutido, que • Mantenha sempre a câmera e a objeti- excessiva pode fazer com que o rosto fi-
:errnite obter exposição precisa, tanto va bem limpas, usando, para isso, um que distorcido.
.::.utomática quanto manualmente (neste pincel macio . Verifique se em seu inte- • Aperte o disparador devagar para evi-
:aso o fotógrafo faz dois ponteiros coin- rior não existem poeira, sujeira ou resí- tar que a camêra trema quando a foto
for batida.
_,.. A Ricoh 500G possui • Quanto mais você fotografar, melhor
telêmetro e retardador de será a qualidade de suas fotos. Faça vá-
disparo, que permite ao rias experiências com filme branco e pre-
fotógrafo fotografar-se a si to que, além de mais barato, é mais fácil
mesmo. A abertura e a de revelar.
velocidade são controladas • Descubra a menor distância em que
manualmente. sua câmera prcx:luz foco . Ela pode estar
marcada no anel de focalização da o bje-
T Na Rollei 35T, todos os
ti va e aparecer no visor. Caso contrário,
controles são ajustados
aprenda a avaliar distâncias visualmente.
manualmente. O ponteiro
• Use a escala de profundidade de cam-
do fotômetro é de fácil po marcada na objetiva. Ela é um auxi-
leitura e fica na parte liar valioso, muitas vezes de difícil identi-
superior da câmera. ficação (leia as instruções de uso de sua
câmera). Essa escala indica quanto da
imagem está em foco para cada abertura
da objetiva. Quanto menor a abertura
(ou seja, quanto maior o número f),
mais objetos situados a distâncias dife-
rentes da objetiva estarão em foco.
• Descubra a posição do anel de focali-
zação.que produz foco até o infinito, pa-
ra uma abertura média como f5,6. Man-
tenha a câmera regulada nessa posição
- assim, será possível fotografar em si-
tuações em que você não dispõe de tem-
po para focalizar com cuidado.
• Se sua câmera não tem fotômetro em-
butido, leia a bula que acompanha o fil-
me que irá usar, para determinar quais
as combinações mais adequadas de aber-
tura e velocidade. Pense também em
comprar um fotômetro manual.
• Água, vidro e metal polido refletem
luz. Ao fotografá-los, use abertura me-
nor do que para outros objetos.
49
OS PROFISSIONAIS

8rian Seed
Brian Seed empregou-se na editora norte-americana Time- "" Fotografar estes queijos
Life como office-boy e teve sua primeira experiência fotográ- numa caverna da Espanh
fica trabalhando como assistente do fotógrafo Cornell Cappa. não foi muito fãcil. Como
Foi sob a orientação de Cappa que Seed aprendeu vasta gama não havia lugar para
de técnicas bastante complexas, que a maior parte dos profis- colocar o equipamento de
sionais de hoje não domina. Na época, um fotógrafo da revis- iluminação, Seed bateu a
ta Life era capaz, por exemplo, de iluminar e fotografar todo foto com a luz do local,
o interior de uma catedral, e sabia exatamente o que fazer para que penetrava pela janela
conseguir uma boa foto submarina ou aérea. Com o tempo, Ele fez a luz refletir em
Seed adquiriu esse rúvel de profissionalismo, e passou a traba- folhas de caderno,
lhar - agora como fotógrafo - primeiro para a revista infor- difundindo-se em direção
mativa Time, depois para Life (uma publicação que valorizava ao teto. Como a caverna
a fotografia como forma de comunicação e criação artística), e era pequena, usou uma
mais tarde para a Sports Il/ustrated. objetiva de 21 mm. O
tempo de exposição foi d
AUDIOVISUAIS , UM 1 segundo com abertura
TRABALHO ESTIMULANTE f5,6 e filme Kodachrome.

Hoje, trinta anos mais tarde, Seed trabalha num projeto de


longa duração, produzindo audiovisuais para uso em escolas.
Isso pode parecer um tanto acadêmico, mas é, na verdade, um
trabalho estimulante, que exige de Seed a aplicação de um de
seus talentos mais apreciados: a produção de ensaios fotográ-
ficos, cada um com nada menos que 160 fotos a cores. Acom-
panhadas de música e locução, suas fotos vão fazer com que
as pessoas aprendam sobre uma variedade de assuntos, de ma-
neira muito semelhante à que o próprio Seed diz ter aprendi-
do, desde que abandonou a escola aos catorze anos, ou seja,
por intermédio de fotografias. "O resultado final;,' diz Seed,
"é algo de real valor social." É isso que importa para ele.
De que maneira um fotógrafo como Seed se prepara para
um trabalho desse tipo? "Penso cuidadosamente no equipa-
mento que precisarei levar comigo para poder satisfazer a to-
dos os requisitos .do trabalho. Isso inclui também o filme: vou
precisar de filme rápido ou lento? Talvez uma Polaroid para
testes, ou então filtros de correção, filtros polarizadores, ou
filtros apropriados para obter algum efeito especial?
"Muitas vezes, o tipo de foto que faço está mais na linha de
imagens para livro, ou seja, constitui uma tarefa prolongada,
que pode me exigir várias semanas de trabalho de campo, tra-
tando o assunto em profundidade. Eu me preparo para isso
informando-me o mais possível sobre o assunto. E, freqüen-
temente, essa acaba se tornando a parte mais agradável do tra-
balho: ler bastante, comprar mapas, pesquisar a região, desco-
brir coisas sobre o povo e a história do país.
"Quando começo a bater as fotos, procuro partir de uma
compreensão efetiva do assunto. É isso o que me motiva en-
quanto vou consumindo um número infindável de rolos de fil-
me - e não os aspectos técnicos. O que realmente me dá satis-
fação é a liberdade que a fotografia proporciona para explorar
a fundo um assunto. Ainda mais quando tenho a sorte de tra-
balhar com um tema que me interessa mais de perto, como as
irmãs Bronte e a incrível paisagem de sua mansão em Yorkshi-
re (Inglaterra), ou a terra natal do escritor Yeats, na Irlanda,
cuja obra eu aprecio muito."
Seed quase sempre trabalhou com câmeras Leica, • Esta imagem. obtida por Seed em La Mancha, na
mantendo-se fiel a elas em meio à invasão de câmeras japone- Espanha, preenche os requisitos daquilo que, para el
sas no mercado. No entanto, algumas "concessões" foram é a foto ideal: primeiro plano e fundo interessantes e
feitas, e hoje Seed usa uma câmera Contax RTS, "pois me pa- algo ~contecendo entre um e outro, com uma fusão
rece uma combinação inteligente dos pontos fortes dos dois la- perfeita entre os elementos. Aqui ele empregou uma
dos: uma objetiva alemã Zeiss e a eletrônica altamente desen- Lerca M2, com objetiva de 35 mm, velocidade 1/ 125
volvida de um corpo japonês''. abertura entre f8 e f11.
50
.... Para conseguir esta cena
de inverno. Seed ficou
imóvel e em silêncio
durante muito tempo, até
o momento certo
- quando a corça olhou
diretamente para a
câmera. As fotos tiradas
em tempestades de neve,
apesar de evocarem uma
atmosfera especial. trazem
problemas para o
fotógrafo. Um dos mais
complicados é manter a
objetiva livre de flocos de
neve e da c911densação de
umidade. Um filtro
ultravioleta (uv) ajuda a
reduzir o tom azulado
produzido pela reflexão da
luz solar sobre a neve e
protege a objetiva. Para
poder registrar a neve
caindo, Seed usou a
velocidade de 1/ 125. A
câmera foi a Leicaflex.
com objetiva de 135 mm ,
abertura f4 e filme
Kodachrome de 64 ASA.
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Onde colocar o horizonte


Tal como na pintura, na fotografia a Nas fotos horizontais, a linha do hori- Cada uma das fotos ao pé destas
escolha da posição do horizonte é um zonte realça a distribuição lateral do es- páginas tem o horizonte colocado
dos.recursos mais importantes para dar paço. O olhar do observador percorre as em posição diferente. Acompanhe
ênfase ao assunto, criar efeitos especiais, imagens no sentido horizontal, de lado a as variações e veja os resultados
ou equilibrar os elementos da foto. Com lado, e a foto transmite uma sensação esquerda para a direita.
a simples mudança da posição do hori- geral de "espaço aberto". Às vezes con-
zonte, você pode alterar radicalmente o vém incluir alguns objetos em primeiro 1. Numa foto sem horizonte no
impacto visual ou o tipo de equilíbrio en- plano, que funcionam como escala de re- quadro, o objeto fica isolado e
tre os elementos da composição. E, além ferência e servem também para dar ilu- ganha proeminência.
de constituir um recurso técnico de gran- são de perspectiva.
de importância na hora de fotografar, a As fotos verticais, ao contrário das 2. Veja como a inclusão do horizon
posição do horizonte funciona ainda co- horizontais, dão uma sensação muito in- traz o objeto para o interior de um
mo escala de referência, alterando a ma- tensa de profundidade - desde que o cena maior e o deixa melhor
neira como as proporções de tamanho horizonte seja bem manejado pelo fotó- situado.
entre os elementos da foto são vistas. grafo. Nesse caso, o olhar tende a "ler"
a cena num movimento que vai do pri- ;3.0 horizonte, nesse caso, cortou
HORIZONTAL OU VERTICAL meiro plano ao fundo, e daí para o céu. foto em dois e fez com que ela
Se o ângulo de tomada for alto, pode-se perdesse o equilíbrio.
A maioria das câmeras produz fotos incluir uma grande quantidade de deta-
retangulares, o que permite escolher en- lhes no primeiro plano e nos planos in- 4. Numa foto vertical.horizonte bai
tre uma composição vertical e uma hori- termediários, uma vez que a paisagem e ângulo baixo de tomada
zontal, ambas com suas vantagens. Cabe parece estender-se desde os pés de quem ressaltam o potencial dramático
a você escolher a melhor alternativa. vê a foto até o horizonte. da cena.

2
A SOLUÇÃO CLÁSSICA

A maioria dos pintores ocidentais


T
1cadêmicos· preocupou-se em dividir
;,aisagens em primeiro plano, plano
k
. .:nermediário, fundo e céu. Uma das

+.
:órmulas empregadas por eles: a pro-
;x,rção de 1/3 de céu para 2/3 de ter-
:a, útil também para a composição
:otográfica, pois a mente humana -
i.inguém sabe exatamente por quê -
:ende a considerá-la harmoniosa e sa-
:isfatória. Assim, sempre que você
jjvergir dessa fórmula clássica, estará b
;,rovavelmente criando uma foto
:nais enfática.
3
~ A direita, o horizonte
na proporção clássica. O efeito é
equilibrado, porém um tanto
previsível.
J_
3 4
- - ..,.-
Extrema esquerda:
:ijeto centralizado,
::irizonte alto; uma
mada mais baixa
r..idaria a ênfase da foto .
Foto de Spike Powell)
Esta paisagem urbana
'lha equilíbrio pela
:'Tlbinação da posição
,trai do horizonte e as
,as verticais e
~ rizontais do objeto.
hto de John Bulmer)
Aqui, o objeto é a
perfície horizontal. O
.,rizonte funciona como
da foto. (Foto de
-rry Lewis)
A posição baixa do
:rizonte nesta paisagem
.sloca a ênfase para o
ú. A massa de nuvens
uilibra a casa . (Foto de
• :hn Bulmer)
LABORATÓRIO

Defeitos em negativos branco e preto -1

NEGATIVO NORMAL O negativo normal apresenta todos os tons com bo


detalhamento. As áreas de sombra e os contornos
não se mostram esfumaçados e a parte onde houve
maior incidência de luz e, conseqüentemente, maior
decomposição dos cristais da emulsão, é limpa, se1T
marcas ou arranhões.
Diante da quantidade de erros que po- (mas o ideal será usar um frasco para ca- papel, sem deixar que incidá luz sobr
dem ocorrer durante o processo fotográ- da produto). lado da emulsão do filme. Com uma
fico, é realmente de causar surpresa a fre- Não se esqueça de suas mãos: lave-as pa, examine cuidadosamente todas
qüência com que se conseguem bons negati- cuidadosamente após manipular os pro- partes do negativo. Primeiro olhe a ·
vos. dutos químicos, especialmente o fixador, gem como um todo, depois as áreas
Os erros mais comuns acontecem e enxugue-as numa toalha seca e bem ras (mais densas), em seguida as de sorr.
quando o filme ainda está na câmera. limpa. (mais transparentes) e, finalmente, os
Sub e superexposição, falta dê foco, tre- tomos.
mor da câmera ou movimento súbito do ERROS MAIS COMUNS Num bom negativo, os contornos ~
objeto fotografado são alguns exemplos. áreas de sombra não devem estar e-
Defeitos na câmera também podem pre- O erro mais comum durante o proces- maçados; todos os tons - das áreas
judicar a nitidez do negativo. Mas é na so de revelação consiste em deixar o fil- ras às sombras - devem mostrar
revelação que os enganos se tornam mais me no revelador por tempo menor ou bom detalhamento; a emulsão deve
graves: se ocorrem, eles prejudicam to- maior que o recomendado. Mas descui- aparência limpa.
das as fotos do filme , quando não as ar- dos com relação à temperatura, idade e Existe um teste para determinar a e;
ruínam de vez. E , se você tiver em mãos um diluição do revelador, e à agitação do !idade geral do contraste e da densida
negativo defeituoso, será praticamente im- tanque na revelação podem comprome- coloque o negativo, com o lado da e .
possível obter ampliações perfeitas. ter o negativo. são para baixo, sobre uma folha imr
O trabalho de laboratório possibilita sa com texto. Deve ser possível distin_
inúmeras falhas, e os equívocos são fre- claramente as letras através das á..
LIMPEZA, A PRIMEIRA qüentes. Mas os procedimentos, que no mais densas (no negativo, elas apar
PROVIDÊNCIA
início parecem dificeis, logo se tornam bem claras), e, nas regiões de sorr.
automáticos. Utilize as fotos deste artigo (em meios-tons no negativo), você as
Os cuidados com a revelação come- como guia para identificar eventuais de- rá com mais dificuldade.
çam com a limpeza meticulosa de todos feitos em seus negativos; em pouco tem- Ao estudar os exemplos tenha
os equipamentos. Lave-os sempre muito po você vai conseguir produzi-los sem co- mente que os negativos aqui reprod
bem - principalmente a espiral de reve- meter erros. · dos não têm a transparência do nega·
lação, que pode reter resíduos de solução real, que ajuda em sua avaliação. C
dentro de seu interior, depois de ter sido uti- COMO EXAMINAR NEGATIVOS negativo é acompanhado do respeC":
lizada. contato, para que você possa ver e
Se você usa o mesmo frasco para me- Para examinar seus negativos, coloque ele seria reproduzido se ampliado
dir produtos químicos di ferentes, lave-o uma folha de papel branco sobre uma malmente. Lembre-se de que muitos
bem depois de cada vez que o utilizar mesa de luz. Segure o negativo sobre o feitos só aparecem na ampliação.
58
_BEXPOSIÇÃO sensibilidade (ASA / D!N) do filme; a abertura era
- =çeito: negativo pouco denso, com áreas de sombra demasiadamente pequena; a velocidade de obturação
•ormemente claras; embora as áreas iluminadas excessiva; a fotometragem feita apenas na região
•esentem algum detalhe, são mais cinzentas do que mais iluminada da cena.
-::,rmal. Solução: por meios químicos ou técnicas de
';.:Jsa: regulagem da câmera não correspondente à ampliação.

: -~EVELAÇÃO deteriorado. (Se for esta a causa, não aparecerá a


numeração da borda do filme no negativo.)
-s'to: negativo pouco denso, com menos contraste Solução: o revelador não consegue - durante o
o n ormal. Assemelha-se ao negativo subexposto. tempo recomendado - cumprir bem sua função
. :erença é que neste último as sombras não têm numa temperatura abaixo de 20º C. É preciso mais
:: he, ao passo que na sub-revelação possuem tempo de revelação. Preste atenção na diluição e na
_-n detalhamento. Falta densidade nas áreas idade do revelador. Para evitar decomposição
- ~adas . do produto, armazene-o em frasco bem fechado. A
...:'<'I: pouc o tempo no banho de revelação; solução faina, quando não muito extensa, pode ser reparada
-peratura muito baixa; revelador fraco ou por meios químicos e na ampliação.
59

SUPEREXPOSIÇÃO sensibilidade do filme: problemas desse tipo podem


ser causados por velocidade de obturação baixa,
Defeito: negativo escuro e muito denso, com algum abertura excessiva e fotometragem feita apenas nas
detalhe nas sombras; as áreas iluminadas e de partes mais escuras da cena.
meios-tons se confundem num preto quase uniforme. Solução: por meios químicos ou técnicas de
Causa: regulagem errada da câmera em relação à ampliação .

SUPER-REVELAÇÃO que não ocorre quando o negativo é superexposto.


Causa: tempo excessivo no banho de revelação ou
temperatura alta demais.
Solução: na próxima vez, preste mais atenção na
Defeito: negativo muito mais denso (escuro) do que o temperatura do revelador e no tempo de revelação. e.
normal, como se fosse superexposto. possível retificar o defeito por meio de tratamentos
A diferença é que, nesse caso, o contraste é alto, o químicos ou por compensação durante a ampliação.
60
1ANCHAS BRANCAS prejudicaram a revelação e·m determinadas áreas.
Solução: antes de usar um revelador recém- preparado,
) efeito: pequenas manchas brancas arredondadas, deixe-o descansar um pouco. Verta-o com mais
: om borda escura. vagar no tanque; dê pancadinhas no tanque para
:;ausa: bolhas de ar ficaram presas ao negativo e deslocar as bolhas de ar. Negativos de grandes
dimensões às vezes podem ser retocados.

· - tXAS Causa: a agitação insuficiente durante a revelação fez


com que algumas áreas do negativo recebessem mais
revelador que outras. A agitação do tanque (ao menos
uma vez por minuto) é essencial, principalmente se
você estiver usando um revelador de afta velocidade.
; .,: feito: densidade desigual das imagens, dando ao Solução: não há. Na melhor das hipóteses, as faixas
·o!-gativo uma aparência rajada. não serão muito óbvias na ampliaçã~
DICAS

Guia de compra de cameras


A

35 mm de objetiva fixa
Aqui estão relacionadas, para orientá-lo, as câmeras de
35 mm de objetiva fixa que você encontra à venda:

11
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~"S-
~
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*Yashica ME-1 ED A E CD • Vivitar 35E F SED A E •
*Yashica MF-1 ED A E 1 • Konica C35EF TSED A M •
Flash Fujica-S SED A M 1 Rollei 35T ED MA M CD
Ricoh 35ZF SED AM M
Chinon 35
CDS Vivitar 35ES TED A E CD •
ED A M CD Flash Fujica 11 SED A E
Cosina 35S SED AM M CD Agfa Dptima 1035 TSED A E CD •
Agfa Dptima 335 SED A E CD Yashica Electra 35GSN TED A E CD •
Chinon 35F- EE SED A E 1 • Minolta Hi-Matic F TED A E CDS
Konica C35V TSED A M CD Vivitar 35EM ED A E CD
Konica C35EFP T A M . 1 Konica Auto S3 TED AM M CDS •
Ricoh 500G TED AM M CD • Cosina 35AF
Yashica MG-1
AM A M 1 •
TED A E CD • Minolta Hi-Matic S SED A E
Cosina 35E TED AM M CDS • Rollei 35S ED MA M CD
Vivitar 35E E TED A E CD • Minox 35GL ED A E CD
Chinon 35EE TED A M CD • Chinon 35F-A A A E
Cosina Flash 35E TED A M 1 • Dlympus 35RC/35RD TED AM M CDS •
Konica C35A TED A M CDS • Canon A35 TED A M
Rollei 35LED ED MA M CD Dlympus XA T A E •
Rollei XF35 TED A M CD • Olympus 35ED TED A E CDS •
Ricoh 500GX TED AM M CDS • Minolta Hi-Matic SD SED A E 1 •
Cosina 35FR TED A M 1 • Minolta Hi-Matic 72 li TED AM M CD •
Mamiya 135 TED A M CD • Canon G 111 QL 17 TSED AM M CDS •
Agfa Dptima 535 SED A E CD • Canon A 35 Datelux TED A M
Minolta Hi-Matic G TSED A M CD Flash Fujica Auto Focus A A E
Dlympus Trip 35 SED A M CDS Konica C35AF A A M
Ricoh BODES TED AM E CDS •
Chinon 35EE li * OBSERVAÇÕES
TED A E CDS • Indústria
Canonet 28 TED AM M CD Brasileira

, A - Automática/ Automático E = Eletrônico MA - Manual


AM = Automática ou manual ED - Escala de distâncias SED - Símbolos e escala de distâncias
CD = Contato direto 1 - Incorporado TED = Telêmetro e escala de distâncias
CDS - Contato direto ou sapalll M = Mecânico TSED - Telêmetro, símbolos e escala de distâncias
62
)
NÁLISE

Contraste
A contraposição entre os
dizeres desse cartaz e o muro
acima do qual se eleva já
seria suficientemente irônica
sem a presença da mulher.
Entretanto, ela adiciona
amargor à ironia da imagem.
Não é difícil encontrar cenas
que, fotografadas, transmitam
uma idéia de crítica social -
o segredo está em fazê-lo de

DO modo eficiente. Nesta foto de


Bruno Barbey o impacto é
reforçado pela maneira como
a figura humana se inclui no
ambiente da imagem presente
no cartaz: a iluminação difusa
não produz sombras, o que
dá a impressão de que a
mulher está no mesmo plano
da parede; a escolha de um
ângulo de tomada frontal
enfatiza mais essa impressão.As
cores predominantes no cartaz
são semelhantes às da roupa
da mulher, estabelecendo
mais uma ligação. O casal no
. ' cartaz ficou quase na mesma
escala da mulher; isso sugere
ainda mais fortemente a
sensação de que os dois
mundos se misturam,
acentuando sua
incompatibilidade.
Uma foto como essa,
baseada num contraste
sugestivo, pode ser preparada.
Vale a pena esperar até que a
cena se transforme num
retrato de urna idéia formada
na mente, ou mesmo pedir
para alguém posar. Fotos
assim não pretendem ser
reportagens, mas veículos de
transmissão de uma crítica.
EQUIPAMENTO

Câmeras mono-reflex
Uma câmera compacta, fácil de ope- Toda mono-reflex tem um conjW1to lhes da foto antes de apertar o díspar·
rar, e que seja capaz de receber objetivas de características básicas, que tornam dor. Isso ocorre graças a um prisma pe:-
intercambiáveis de diferentes distâncias possível essa flexibilidade: tagonal (pentaprisma) montado entre
focais, amplia consideravelmente as pos- • A escolha da objetiva: as câmeras visor e a retícula de focalização. O pri.
sibilidades de qualquer fotógrafo. Com mono-reflex geralmente vêm equipadas ma produz no visor uma imagem sem ir.
ela você pode obter telefotos e fotomi- com uma objetiva de 50 mm (às vezes de versão lateral ou vertical, o que constit
crografias, fotos arquitetônicas e retra- 55 mm). A cena produzida por ela cor- uma vantagem adicional .
tos, amplas paisagens e instantâneos. responde aproximadamente à imagem • Controle de exposição: você obtém
Existem muitos tipos de câmeras cóm vista pelo olho humano; por essa razão, exposição correta pela combinação ad::
objetivas intercambiáveis, como as de es- é chamada de objetiva "normal". Além quada entre abertura da objetiva e vek
túdio, as mono-reflex de formato grande desta, contudo, as mono-reflex podem cidade do obturador, de acordo com
e algumas de visor direto; mas a mono- receber objetivas de diferentes distâncias luz disponível. Para facilitar esse proce,
reflex de 35 mm (SLR) - campeã abso- focais, desde grande-angulares de 7,5 so, a maioria das mono-reflex atuais di.:
luta entre os equipamentos mais sofisti- mm até teleobjetivas de 1 000 ou mesmo põe de fotômetro embutido, que mede
cados - é a mais popular tanto entre os 2 000 mm. Se você está dando os primei- intensidade de luz que atravessa a obje:.
fotógrafos amadores quanto entre os ros passos com uma dessas câmeras, co- va. Para escolher a combinação cert·
profissionais. mece com uma objetiva normal, antes de você precisa apenas fazer com que un:
escolher outra mais elaborada, e depois agulha que aparece no visor se alinr
CARACTERÍSTICAS ESPECIAIS decida sobre o tipo de foto que lhe inte- com outra (ou fazer acender um pon:
ressa mais: retratos, paisagens, fotos de luminoso).
As vantagens dessas câmeras sobre as insetos ou flores, acontecimentos espor- Muitas dessas câmeras têm sistem-
demais são, de fato, imensas. As mono- tivos ou reportagens. automáticos de exposição, que simpli"
reflex são constituídas por um corpo bá- • O visor: as câmeras mono-reflex têm cam ainda mais sua operação. A aut'
sico, que pode receber uma grande varie- um sistema de visor todo especial, que matização pode ser de dois tipos: c
dade de acessórios adequados a cada faz com que se veja uma imagem idênti- prioridade de abertura (aperture priorit"
ocasião: objetivas, filtros, motores, viso- ca àquela produzida pela objetiva sobre e com prioridade de velocidade (shutr
res especiais, suportes e assim por diante. o plano focal. Assim, o visor mostra pre- priority). Os dois tipos têm suas vam:
Sua flexibilidade permite qne sejam em- cisamente a parte da cena que aparecerá gens e desvantagens - a escolha ent
pregadas em praticamente todas as situa- na foto, permite verificar se o objeto está prioridade de abertura ou a de velocici,
ções imagináveis - as exceções, de todo bem focalizado e exibe os efeitos do uso de depende do tipo de fotografia q·
modo, só podem ser supridas por câme- de filtros, ou da escolha de abertura so- você costuma fazer.
ras extremamente especializadas, como, bre a profW1didade . de campo. Dessa A prioridade de abertura favorece
por exemplo, as de estúdio. forma, você pode antever todos os deta- situações em que o objeto está imó,

~No alto, a parte superior da do obturador e do fotômetro;


Canon A-1, com controles de embaixo, a Olympus OM-1, com
prioridade (abertura ou velocidade) controle de sensibilidade manual e
e o botão de disparo, que comanda disparador completamente
os sistemas eletrôniéos de controle mecânico.

T Montagem de baioneta: a objetiva outra alinhadas. Neste modelo, o


se acopla ao receptáculo da câmera, conjunto se prende ao girar o anel da
com as marcas vermelhas de uma e base da objetiva.
1. Visor quado para fotos de objetos em movi- montageq1 e' mais. rap1
''do que
í od 1e rosca;
2. Botão de regulagem de mento, como um evento esportivo, por por isso quase todos os fabricantes o em-
sensibilidade (ASA) e de exemplo. pregam. Mas existe um problema: os sis-
velocidade de obturação À medida que você ganha experiência, temas variam ligeiramente de marca para
3 Botão de disparo prefere exercer domínio total sobre o marca, o que toma necessário o uso de
, Alavanca de transporte processo. Hoje, já há câmeras automáti- · ' adaptadores para adequar objetivas de
• Trava do disparador cas mais sofisticadas que possuem tam- marcas diferentes daquela da câmera.
" Retardador de disparo bém controles manuais com ambos os ti-
7 Espelho pos de prioridades. Para escolher um ou- PRÓS E CONfRAS
• Retícula de focalização tro controle, basta girar um botão.
! Pentaprisma Há momentos em que as mono-reflex
Alavanca de rebobinagem MONfAGEM DA OBJETIVA mostram algumas desvantagens - geral-
(recolhida) mente, em situações muito especializa-
. Sapata com contato direto Um detalhe importante a se considerar das: QS movimentos do espelho interno e
para flash antes da aquisição de uma câmera do obturador de plano focal tomam a
mono-reflex é o tipo de montagem - câmera um tanto barulhenta; durante a
rosca ou baioneta - que une a objetiva exposição, Q visor fica momentaneamen-
-c.1e o controle sobre a profundidade de ao corpo. te .escurecido - o q1,1e representa um
_-:ipo é importante. Você estabelece a • Montagem de rosca: esse sistema é em- problema em exposições longas; as câ-
..:~ur a da objetiva e a câmera seleciona pregado pelas câmeras mono-reflex mais meras têm um grande número de partes
omaticamente a velocidade; a combi- antigas e nos modelos mais baratos. Sua móveis, e, conseqüentemente, são mais
...:.;ão de ambas produz a exposição cor- grande vantagem é a padronização do suscetíveis de sofrer danos acidentais do
~...a. passo da rosca e de seu diâmetro - as- que as câmeras de visor direto; finalmen-
:-.la prioridade de velocidade, ao con- sim, qualquer marca de objetiva de rosca te, o obturador não pode ser sincroniza-
n.-io, você controla a velocidade de ob- cabe em qualquer câmera com esse tipo do com flash em velocidades altas (ne-
- -ação e a câmera escolhe a a~e~ ura de montagem. cessãrias quando se fotografa com flash
cis conveniente. O sistema é ~ ade- • Montagem de baioneta: esse tipo de à luz do dia).
65
A ESCOLHA DE UMA TA Zenit EM soviética é
OBJETIVA ADICIONAL 'Y A Minolta 100X é a uma câmera bastante
mais barata das câmeras indicada para
Depois de decidir sobre o tipo mono-reflex dessa fábrica. principiantes: simples,
de objetiva adicional para sua câ- Menos sofisticada do que robusta, bem construída e
mera, procure adquirir a de me- a M inolta XD-7, essa relativamente barata.
lhor qualidade dentro de suas pos- câmera, inteiramente
sibilidades econômicas, observan- manual, segue
do se ela tem as tampas traseira e a tendência moderna das
dianteira (lembre-se de que a obje- lentes normais de 45 mm,
tiva não fica todo o tempo na câ- que permitem a
mera). O ideal também é que cada foéalização de objetos
uma delas conte com um estojo, mais próximos do que as
preferivelmente rígido. objetivas de 50 mm.

111,,A Topcon IC-1 tem


automatização com prioridade
de velocidade, o que a torna
adequada para o fotógrafo
que aprecia fotos de ação. O
botão prateado, junto à base,
deve ser ajustado na abertura
máxima quando se promove a
mudança de objetivas.

/
• A Chinon CM-3 está adaptada
Jm autowinder. A empunhadura
: ':! pistola facilita o manuseio da 'Y A Canon A-1 incorpora
, mera. A manopla tem um botão quase todas as novidades
=~disparo, que aciona o obturador em matéria de
em seguida promove o avanço sofisticação. Dá opção
... filme . entre controle manual.
automatização com
prioridade de abertura e
com prioridade de
velocidade. Essa é uma
câmera para quem aprecia
o lado técnico das coisas
- e para quem tem muito
dinheiro.

~A Olymp uma
câmera que provou sua
eficiência ao longo de vários
anos de uso no mundo todo.
Compacta e leve, constitui
uma boa escolha, caso você
pretenda carregar a câmera e
os acessórios por longas
distâncias.
Por outro lado, o equipamento reflex
exige cuidados, mas, se em bom estado,
sofre pouca depreciação. Além disso, ao
trocar de câmera, você tem condições de
conservar suas objetivas, que podem ser
usadas com o novo equipamento.
As mono-reflex são bem mais pesadas
e volumosas - espeçialmente se há mais
do que uma objetiva - do que as câme-
ras de visor direto; mesmo assim, são ex-
traordinariamente compactas, se levar-
mos em conta seu desempenho. Todos
os acessórios podem ser arrumados no
interior de uma bolsa especial, propor-
cionando ao fotógrafo amador recursos
normalmente considerados exclusivos de
um profissional.
ANTES DE COMPRAR
UMA MONO-REFLEX
Pense ainda no seguinte, antes de se
decidir pela compra:
• Você quer objetivas de rosca ou prefere .& Foto feita com uma objetiva de
as de baioneta? Estas. são mais rápidas 200 mm e velocidade de obturação
mas as objefivas de rosca costumam ser alta o suficiente para registrar o
mais baratas. movimento dos ursos.
• Você quer fotômetro embutido ou pre-
fere um manual? As câmeras do primei- <11111 A objetiva normal de uma

ro tipo são mais apropriadas para princi- câmera mono-reflex permite a


piantes. focalização de objetos próximos
• Você gostaria de poder trocar a retícula - como esta joaninha passando
de focalização do visor (algumas marcas por sobre um cacho de frutas.
oferecem essa possibilidade)? O tilX) de
retícula da câmera permite focalização
precisa?
• Algumas câmeras são bastante pesa-
das, enquanto outras alcançaram o que
parece ser o máximo de miniaturização
possível. Os modelos maiores e mais pe-
sados têm a tendência de ser os mais re-
sistentes, ao passo que os menores costu-

T Motor-drive de uma mono-reflex,


da direita para a esquerda: seletor
para rebobinagem (R); botão de
seleção entre avanço quadro por
quadro (S) ou contínuo (C); botões
de regulagem de exposições
contínuas e por segundo.

68
mam ser bem mais fáceis de transportar.
/ • Experimente a câmera e seus controles,
para sentir se sua posição é confortável.
• Há dois tipos de obturador de plano
focal usados nas mono-reflex: vertical e
horizontal. O primeiro é o mais moder-
no. Freqüentemente metálico e coman-
dado eletronicamente, pode ser sincroni-
zado com flash até velocidade de 1/125.
O obturador horizontal, de tecido (seda),
é mais silencioso, mas costuma ser co-
mandado mecanicamente, tendendo a se
afrouxar com o tempo. Só admite sin-
cronização com flash até 1/60. Se você
pretende usar flash à luz do dia, o obtu-
rador vertical é melhor.
• A imagem apresentada no visor é níti-
da e de fácil focalização? As informa-
ções que aparecem no visor são de leitura
fácil?
• Você pretende munir a câmera de aces-
sórios? Estes podem incluir: motor de
avanço automático do filme (que permi-
• A Leica M4-2 é, atualmente, uma TA Pentax 110 pode ser o primeiro te fotografar seqüências com intervalos
:as poucas câmeras de visor direto modelo de um novo tipo de mínimos de tempo entre as fotos); viso-
:Je conta com uma linha completa câmera. Tem todos os recursos de res para fins especializados; foles para
:e objetivas intercambiáveis. uma mono-reflex automatizada de fotos em dose de objetos pequenos; e as-
35 mm, com a vantagem de ser sim por diante.
• Esta foto apresenta foco desde o realmente de bolso. A câmera vem • A câmera conta com um dispositivo
:rimeiro plano até o horizonte - com uma objetiva normal (no caso, que permite fechar o diafragma da obje-
;ora de uma grande-angular, que de 24 mm), mas pode receber tiva? Isso torna possível avaliar o efeito
:~rmite enfatizar a profundidade e ., dezenas de acessórios, como flash, da abertura sobre a profundidade de
t forma das dunas. objetivas intercambiáveis, filtros, etc. campo, antes de bater a foto.

69
TEMA
Fotografando as férias
Há três ou quatro coisas que todo sanime se o tempo estiver nublado: fil- ~ À direita: ao fotografar pessoas
mundo se esforça para não esquecer mes de sensibilidade média ajustam-se evite que elas olhem diretamente
quando sai de férias: óleo para bronzear, bem a essas condições. para o sol. Neste caso, a água
livros, jogos - e uma câmera fotográfi- reflete a luz sobre o rosto da moça
ca. Especialmente quando visitamos lu- COMPOSIÇÃO (Foto de Michael ·soys)
gares que não conhecíamos antes, senti-
mos a tentação de registrar tudo em fil- A composição é também fator muito ~ Extrema direita: use as ocasiões
me; nessa situação, há o perigo de ficar importante: escolha com cuidado o que em que a luz irrompe por entre
apertando o disparador indiscriminada- pretende incluir e excluir do quadro, pa- nuvens carregadas. (Foto de Adam
mente, sem a preocupação de escolher a ra que tudo o que for registrado faça Woolfitt)
melhor maneira de captar as cenas. realmente parte do todo. O céu, por
No entanto, as férias são uma ocasião exemplo, costuma tomar mais espaço "Y Embaixo, à esquerda: procure
ideal para o fotógrafo planejar suas fo- que qualquer outro componente. Assim, combinar efeitos de cor e a
tos: longe da rotina diária, dispõe de to- a menos que você deseje fazer dele o cen- produção de silhuetas.
do o tempo para escolher, pensar e com- tro de interesse (num pôr-do-sol, ou para
por cuidadosamente aquilo que deseja transmitir uma sensação de espaço), pro- "Y Embaixo, à direita: detalhes em
fotografar. O segredo para obter boas cure sempre deixar o mínimo possível de primeiro plano conferem forma e
fotos nas férias é a disciplina, que deve céu em suas fotografias. escala. (Foto de Adam Woolfitt)
existir na maneira de observar os lugares,
na busca da melhor composição e na es-
colha do ângulo de tomada e da ilumina-
ção mais adequada.

OLHE ANTES DE DISPARAR

Resista à tentação de apertar o dispa-


rador incessantemente: antes de come-
çar, absorva a atmosfera do lugar, estu-
de a luz em diferentes horas do dia e pro-
cure se familiarizar com os aspectos inte-
ressantes das ruas, prédios e paisagens.
Procure imaginar composições diferen-
tes das dos cartões postais - esses você
sempre poderá comprar-, e tente cap-
turar detalhes, que muitas vezes forne-
cem a melhor recordação. Não se con-
tente, por exemplo, em registrar apenas
o exterior de uma igreja; olhe também
seu interior e, se necessário, peça per-
missão para fotografá-lo.

ÂNGULO E ILUMINAÇÃO

Faça-se sempre duas perguntas: este


ângulo de tomada é o melhor? A ilumi-
nação é boa? Toda cena apresenta dife-
rentes possibilidades de angulação e o
mesmo acontece com a luz. Assim,
. quando o sol está muito brilhante, proje-
ta sombras profundas - eficazes para
fotografar prédios, mas prejudiciais para
o registro de pessoas.
De modo geral, à beira-mar é sempre
conveniente - desde que não se esteja
procurando explicitamente algum efeito
especial - evitar as horas de sol mais
brilhante, sobretudo quando se usa filme
de baixa sensibilidade. Nessas condições,
as fotos costumam apresentar excesso de
. contraste. Tantó o sol da manhã quanto
o fim da tarde produze{U c_ores mais deli-
cadas, e svmbras meno~ras. Não de-
70
-.
_J
~~-1 r,:.

~~~~~~~~~------·~.., . .,
Muitas vezes o ângulo que se escolhe
'
inclui uma área de grandes proporções,
que não se consegue evitar. Nessas cir-
cunstâncias, procure colocar algo em pri-
meiro plano que funcione como "mol-
dura" para a cena, como um galho hori-
zontal de árvore. Essa "moldura" pode
ficar fora de foco, mas isso não importa:
sua função é fornecer limites para a cena
principal, e compensar o peso do céu. É
quase sempre possível encontrar "mol-
duras" desse tipo: um arco, uma janela,
uma grade de ferro, um espaço entre as
flores de um canteiro, uma lacuna entre
pedras. Além de conterem a cena, esses
componentes têm a finalidade de confe-
rir profundidade à imagem.

PESSOAS

Fotos em que aparecem pessoas têm


mais vida. Não se sinta envergonhado
em fotografar desconhecidos: peça ao
pescador, ou às mulheres que conversam
numa porta, para fotografá-los. O máxi-
mo que poderão dizer é "não"; mas, ge-
ralmente, as pessoas sentem-se envaide-
cidas com isso.
Provavelmente você vai desejar foto-
grafar as pessoas que o estão acompa-
nhando no passeio. Procure fazê-lo
quando não estiverem p restando aten-
ção, pois costumamos ficar acanhados
ao sermos fotografados. Além disso, as
fotos assim obtidas são mais expressivas.
As melhores fotos de crianças são fei·
tas quando estão brincando, sozinhas ou
em grupos. Procure fazer com que a se-
qüência de fotografias conte uma histó-
ria das férias - e não se esqueça de pedir ' 'r
a alguém para fotografá-lo.

CUIDADOS

Antes de sair para o fim de semana ou


férias, garanta-se: limpe a câmera e as
objetivas, e não se esqueça de levar bas-
tante filme, pois é melhor errar por ex-
cesso do que por falta.
Na praia, proteja a câmera contra a
areia, mantendo-a no interior de um sa- Muitos fotógrafos mantêm permanen- Nunca deixe sua câmera exposta ac
co plástico fechado com elástico; não temente um filtro ultravioleta em suas sol ou ao calor forte, que prejudica ~
deixe que câmera e objetivas sejam mo- objetivas. Isso tem duas finalidades: pro- emulsão do filme; o porta-luvas do auto-
lhadas por água do mar, que causa rápi- teger o elemento frontal da objetiva con- móvel ou a plataforma atrás do bancc
da oxidação das partes metálicas. Se, aci- tra arranhões e acúmulo de sujeira, e traseiro são os lugares mais convenien-
dentalmente, acontecer de s.e u equipa- conferir ao céu uma coloração mais pro- tes para deixar seu equipamento.
mento cair na areia ou no mar, leve-o as- funda. Outro acessório útil é um pára-
sim que puder a uma oficina especializa- sol, que impede que a luz solar produza PLANEJAMENTO
da, para ser desmontado e li ' ~. A chu- faixas luminosas prejudiciais à imagem,
va, desde que moderada, não prejudi- quando se batem fotos com a câmera di- Antes de sair dedique algum tempo ac
ca os ini.lrumentos. rigida contra o sol. planejamento, especialmente se a viagerr
72
<1111 Esteja preparado para os

momentos espontâneos, que


resumem o espírito das férias. Para
isso, mantenha a câmera ajustada
numa velocidade relativamente
alta, como 1/125, de modo a
conseguir "congelar" o movimento
quando a oportunidade aparecer. E
use filme de sensibilidade média.
(Foto de John Garret)

T Uma boa maneira de enfatizar a


sensação de luz e brilho é usar um
filtro especial, que transforme
pontos de luz em estrelas. Neste
caso, o filtro aumentou o efeito da
reflexão da luz do sol na água. A
posição do rosto da moça, voltado
para o sol, assegura boa
iluminação. (Foto de Michael
Busselle)

• Evite bater suas fotos no instante


em que depara com as cenas.
Aqui, John Bulmer esperou por um
11omen to em que a água estivesse
: ompletamente parada, para obter
esta imagem refletida dos edifícios
e dos camelos. A foto foi tirada
:om uma objetiva de 105 mm.

:or para o exterior. Aqui estão alguns


.::os pontos a considerar:
• Filmes: decida que tipo de filme pre-
ende levar, e sua quantidade. Não se es-
;ueça de que os filmes custam bem mais
;aro em estâncias balneárias do que nos
=randes centros. Tratando-se de viagem
~ara o exterior, procure saber o preço do
·]me nos lugares que visitará; às vezes
ale a pena comprá-los antes da partida.
Se vai a lugares ensolarados, leve filme
.:e 64 ASA para slides, de 100 ASA para
-egativos em cor e de até 125 ASA para
-~anco e preto. Caso as condições de ilu-
"'.linação sejam menos favoráveis, con-
em levar filmes de 200 ASA para slides,
.::e 400 ASA para negativos em cor e de
.;()() ASA para branco e preto.
• Conservação dos filmes: é importante • Caderno de notas: se pretende consu- compre novo equipamento no exterior,
-:1anter os filmes em lugar fresco, pois o mir muitos filmes, talvez convenha ano- lembre-se de que, ao reingressar no país,
2lor danifica sua emulsão. Existem bol- tar, num caderninho, o assunto e a data será obrigado a pagar essas taxas, sob
as com isolamento térmico para -essa fi- de cada foto, para que mais tarde não pena de tê-lo confiscado.
-alidade. Uma boa idéia é manter os fil- haja confusão. Você pode, ainda, rotu- • Raios X: certos tipos de equipamento
-:es na geladeira, tanto antes como de- lar cada rolo de filme exposto com infor- de revista empregados em aeroportos
::-ois de impressionados. mações sobre os lugares e ternas. funcionam com raio X, que pode estra-
• Limpeza das objetivas: lle com você • Alfândega: ao sair do país, não se es- gar o filme fotográfico. Por isso, mante-
.m kit de limpeza de obje ivas, com lí- queça de registrar todo o equipamento nha seus filmes reunidos numa bolsa se-
.:uido de limpeza, papel ab orvente, co- que estiver levando, para não pagar ta- parada, que deve ficar na bagagem de
Jnetes e pincel macio. xas de importação na volta. E, caso você mão, e submeta-a a exame visual.
73
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

A importância do fundo
Muitos fotógrafos principiantes ten- Por causa do ângulo e da posição esco-
dem a se concentrar apenas no que a ce- lhidos ao fazer a foto, a ilusão que se
na oferece em primeiro plano, sem dar tem é que o poste ou a chaminé do fundo
atenção aos elementos que compõem o estão implantados sobre a cabeça da pes-
fundo. Mas este tanto pode valorizar o soa em primeiro plano, ou que os galhos
primeiro plano como entrar em choque da árvore nascem de dentro de suas ore-
com ele e arruinar a foto. lhas. É fácil deixar escapar detalhes co-
A interferência prejudicial do fundo mo esses quando se olha pelo visor. Por
ocorre principalmente quando: isso, convém verificar antes como os pla-
• cria composições bizarras com o pri- nos se compõem e mover a câmera para
meiro plano; eliminar eventuais "montagens".
• suas formas entram em conflito com as
do primeiro plano; FUNDO CONFLITANTE
• apresenta luzes ou cores inadequadas.
Cortinas, espelhos, objetos, formas
COMPOSIÇÕES BIZARRAS estranhas podem aparecer por acaso em
fotos e entrar em choque com os elemen- TO fotógrafo Homer Sykes pediu
Às vezes, a justaposição entre o pri- tos do primeiro plano, "diluindo" a niti- ao artesão que ficasse de pé, um
meiro plano e o fundo cria acidental- dez de seus contornos ou chamando de- pouco distante do fundo, para
mente algumas composições estranhas. mais a atenção sobre si mesmos. Tais eliminar a desordem da estante.
•Na foto da esquerda, a moça
fotografada desaparece em meio à
confusão visual. com a agravante
de que o fotógrafo incluiu seu
próprio reflexo na imagem.

T Objetos com padrão ou textura


complicados podem se confundir
com o fundo, se ele também for
complexo. Na primeira foto, as
flores misturam-se com o papel de
parede. Para evitá-lo, usou -se uma
abertura maior reduzindo-se, assim,
a profundidade de campo e
" borrando" o fundo (foto abaixo).
Verifique sempre a escala de
profundidade de campo, para se
assegurar de que os objetos do
fundo ficarão fora de foco. (Fotos
de Colin Baker)

~ Quando trabalhar com


profundidade de campo muito
grande - como sucede, por
exemplo, com grande-angulares
redobre a atenção sobre o fundo .
Nesta foto, a chaminé nasce da
cabeça do pescador, o que poderia
ter sido evitado se Tony Evans
tivesse deslocado,-Jtgeiramente a
posição da câmera .
- 75
problemas podem ser resolvidos melhor distribuição de tonalidade, co- via a atenção do assunto principal, no -
rearranjando-se o fundo ou modificando mo, por exemplo, quando uma estátua damente quando este se compõe de cor
a posição do objeto ou da pessoa foto- parece fundir-se com a vegetação do fun- suaves ou meios-tons. Nesse caso, a sol
grafados. No entanto, há casos em que do, ao invés de ser ressaltada. ção também consiste em modificar a
nada disso pode ser feito - por exem- sição do objeto ou da câmera. Outra m
plo, em instantâneos, ou quando se está LUZES E CORES INTRUSAS neira de minimizar o problema é redllZ:!
fotografando estátuas ou edificios. Nes- a profundidade de campo, usando um
ses casos, tente mudar o ângulo de torna- A presença de áreas fortemente colori- abertura maior para que o fundo fiq
da - isso pode também promover uma das ou muito iluminadas no fundo des- desfocado.
Tente identificar esses problemas ant
de fotografar. Um automóvel vermelho
'Y As duas fotos abaixo ilustram olhar ser atraído para a estátua do uma cortina muito iluminada, um "clu
muito bem como um objeto gato. Apesar de na primeira foto o fre" que nasce da cabeça das pessoas ge
colorido presente no fundo pode fundo estar intencionalmente fora ralmente estragam fotos que poderiar:::
distrair a atenção do objeto de foco, a simples mancha colorida ser excelentes. Tenha sempre presente
principal. Observe como a simples foi suficiente para desviar o olhar importância do fundo, encarando-o c
remoção da mancha amarela faz o da estátua. mo parte integrante da foto.

76
• A combinação da cor cinzenta do
tema fotografado e das más
condições de iluminação fez com
que o primeiro plano se misturasse
ao fundo. Nesse caso, o contraste
é insuficiente para fazer os edifícios
se separarem do céu.

TNesta silhueta de Nova York, a


maior parte dos edifícios recebe
pouca iluminação, confundindo-se
com o céu ao fundo. No entanto,
no meio da foto, um edifício está
fortemente iluminado pelo sol
poente, destacando-se com muita
ênfase da monotonia do fundo.
(Foto de Tomas Sennett)
LABORATÓRIO

Defeitos em negativos branco e preto-li

ESFU MAÇAMENTO começar a revelação, fique por uns 10 minutos no


escuro, até que seus olhos se habituem e você possa
De'feito: as sombras e os cantos do negativo estão avaliar melhor a vedação de luz da sala.
esfumaçados, quando deveriam estar nítidos. Solução: em geral, o tratamento químico torna níti das
Causa: entrada de luz no laboratório quando o filme as áreas de sombra . E se o esfumaçamento for leve,
foi retirado da bobina ou da embalagem. Antes de provavelmente a ampliação não será afetada.

FAIXA NÃO REVELADA NA PARTE SUPERIOR Causa: não havia revelador em quantidade suficiente
no tanque.
De'feito : a região não foi revelada (durante a agitação, Solução: não hâ. Às vezes é possível aproveitar a foto
o revelador .l 'fãÕficou em contato com -a área o tempo cortando a parte afetada . Assegure-se sempre de que
necessário). há revelador suficiente no tanque.
78
j • • \t 1
, t I iPI ··1;.::
;

rJ.. D 4

:i evELAÇÃO E FIXAÇÃO IRREGULARES impedindo que as soluções alcançassem a emulsão.


Solução: não há. É preciso prática para enrolar
Jefeito: uma ou mais regiões não sofreram a ação do corretamente o filme na espiral. Por isso, em caso de
~velador e do fixador . dúvida, retire o filme e enrole novamente. Em espirais
=ausa: o filme foi introduzido erradamente na espiral de aço, você pode verificar se o filme está bem
~ uma parte dele aderiu à outra, posicionado, passando os dedos pelas ranhuras.

e.•' ,l -

ARCAS DE DOBRAS Solução: não há . É uma falha comum, fácil de


cometer quando se está concentrado em acertar o
:.efeito: o negativo apresenta marcas curvas. filme na ranhura da espiral. Por isso, tome cuidado
::.Cusa: o filme foi dobrado ao ser introduzido na para não apertar demasiadamente as bordas do filme
.s:>iral e a em.ulsão sofreu danos. ao introduzi-lo .
~ 79
NEGATIVO EXCESSIVAMENTE DENSO veja se são uniformemente cinzentas e leitosas.
Solucão: dê um novo banho de fixacão e lave outra
Defeito: sais de prata permaneceram na emulsão, vez ~ negativo . É possível que seu fixador esteja
"bloqueando" as áreas de sombra e tornando o vencido: verifique isso com um pedaço de filme
negativo muito mais denso do q ue o normal. exposto e não revelado (por exemplo, a língua de urr
Causa: fixação insuficiente. Para veri ficar o grau de filme de 35 mm). Se o filme demora mais que o dobr:
fixação, segure o negativo de modo q ue a luz se do tempo normal para ficar transparente, o fixador
reflita na emulsão. Examine as áreas de sombra, e está fraco. Jogue-o fora e prepare nova solução.

CONTAMINAÇÃO POR FIXADOR problema - nesse caso, a espiral não foi bem lavadê
e reteve restos de fixador em suas ranhuras.
Defeito : impressõ es digitais e outras m arc as. Solução : normalmente, nenhuma. Especialistas às
Causa : contaminação químic a da emulsão, provocada v ezes conseguem raspar as m a rcas que aparecem na
pela manipulação do filme com os dedos sujos de ampliação . Lave c uidadosamente as mãos e os
fixador- Às vezes, as bordas do filme apresentam ·esse utensílios do laboratório.
80 ~
~ETICULAÇÃO contração, ao ser mergulhada num líquido de
temperatura mais baixa. Os filmes modernos resistem
'Jefeito: aspecto granulado, com perda de detalhes. melhor a essas diferenças de temperatura, mas o
Causa: a temperatura das soluções - especialmente problema ainda ocorre quando a diferença de
:lo revelador e do interruptor - estava temperatura é muito grande.
excessivamente alta . Isso fez com que a substância Solução: não há. Mantenha os líquidos dos banhos e
gelatinosa que contém os sais de prata da emulsão se da água da lavagem final a uma temperatura próxima
expandisse, para sofrer logo em seguida uma súbita da do revelador - no máximo 2,5ºC acima ou abaixo.

'1ARCAS DE SECAGEM modificação física na estrutura da emulsão, que não


pode ser retificada por nova lavagem.
)efeito: regiões de maior qew.,id_ade no negativo. Solução: às vezes, é possível retocar a ampliação, se
~usa: gotas de água que ficaram agarradas ao filme as manchas não são muito extensas. Para evitá-las,
euniram partículas de prata, aumentando a densidade use um agente umedecedor e retire cuidadosamente a
~essas áreas. -Esse efeito é resultante de uma água do filme com um escorredor ou esponja macia.
81
DICAS

'Guia de compras de câmeras SLR


CÂMERAS SLR DE 35 MM AUTOMÁTICAS
CÂMERAS SLR DE 35 MM
(COM PRIORIDADE DE ABERTURA OU
(NÃO AUTOMÁTICAS)
OBTURADOR)

Alpa Sl2000 B • E A • CD, SX • Alpa 11S1 B • M CD, SX •


Asahi Pentax K2DMD B • E A • MO • CD, SX • Asahi Pentax KlOOO B • M CD, SX
Asahi Pentax ME B E A • AW • CD, SX • Asahi Pentax MX B • • M • • MO, AW CD, SX •
Canon A-1 B • E A, O • MO, AW • CD, SX • Canon AT-1 B • • E • AW CD, SX •
Canon AE-1 B • E O • AW • CD, SX • Canon F· 1 B • • M • • MO CD, SX •
Canon AV-1 B • E A AW CD, SX Chinon CS R • • M CD, SX •
Chinon CE-3 Memotron R • E A AW • CD, SX • Cosina CSM R • • E • CD, SX •
Contax CMS B • E A • AW • CD, SX • Cosina CSR R • • E CD, SX •
Contax IMS B • E A • MWI • CD, SX • Cosina CSl B • • E • AW CD, SX •
Contax RTS B • E A • MO, AW • CD, SX • Cosina CS3 B • • E • AW CD, SX •
Fujica A2-1 R • E A AW • CD, SX • Fujica ST605N R • • M CD, SX •
Konica FS-1 B E O MWI CD, SX • Fujica ST705W R • • M AW CD, SX •
Konica Autoflex TC B M O CD, SX • Minolta 10DX B • • M CD, SX
Konica Autoflex T4 B • M O AW CD, SX • Nikon FM B • • M • MO CD, SX •
Leica R3 B • E A • CD, SX • Nikon F2 B • M • • MD S, SX •
Leica R3MOT B • E A MD, AW • CD, SX • Nikon F2A Photomic B • • M • • MD CD, SX •
Mamiya NClOOS B • E O CD, SX • Nikon F2AS Photomic B • • M • • MD CD, SX •
Minolta XD-7 B • E A, D • AW • CD, SX • Olympus DM-1 B • • M • MO, AW S, SX •
Minolta XG-2 B E A • AW • CD, SX • Praktica L2 R M CD
Nikon FE B • E A • MD • CD, SX • Praktica MTL3 R • • M CD, SX •
Nikon F3 B • E O • M CD, SX • Praktica PLC3 R • M CD, SX •
Olympus OM2 B • E A • MD, AW • S, SX • Praktica STL3 R • • M CD
Praktica EE2 R • E A • CD • Praktica VLC3 R • M • S, SX •
Ricoh XR-2 B • E A • CD, SX • Ricoh XR-1 B • • M CD, SX •
Rolleiflex SL35E B E A • AW • CD, SX • Rolleiflex SL35M B • • M CD, SX •
Rolleiflex SL35ME B • E A • CD, SX • Soligor TM R • • M S, SX
Voigtlander VSL3-E B • E A • AW • CD, SX • Topcon RM300 B • • M CD, SX •
Yashica FR-1 B • E A • AW • CD, SX • Topcon Super DM B • • M • • MD, AW CD, SX •
Yashica FR-11 B E A AW • CD • Yashica FR B • • E • AW CD, SX •
Yashica FX2 B • • M CD, SX •
Zeni1 E R M S, SX •
Zenit EM R • M S, SX •
Zenit TIL R • • M S, SX •

* Compensação de EV (valor de exposição): a correta combi- ras automáticas possuem um dia! de EV, que proporciona ac
nação velocidade do obturador/abertura para uma fotografia fotógrafo maior controle sobre a exposição em situações de
pode ser expressa por um número - o ''valor de exposição". iluminação insatisfatória. Essas câmeras ajustam os controles
A alteração da velocidade do obturador ou da abertura para automaticamente mas, girando-se o dia!, obtêm-se dois pontos
outra combinação diminui ou aumenta o EV . Algumas câme- para mais ou para menos de compensação de EV.
A = Abertura E = Eletrônico D - Obturador·
AW = Auto-winder M ~nico R = Rosca
B = Baioneta MD = Motor-drive S = Sapata
CD - Contat'l direto MWI = Motor-winder incorporado SX - Sincronização • X
82
ANÁLISE
Geo.metria
O contraste entre as cores e o papel de- mais profundo o azul do céu e aumenta trasta com a pele bronzeada e o azul do
sempenhado pelas formas geométricas o contraste com o amarelo do telhado - céu. As árvores apenas sugerem a am-
são os elementos que conferem impacto a cor complementar ao azul. O corte dia- bientação do local, ajudando a compor
a esta foto. Para obtê-la, Tino Tedaldi gonal que o telhado impõe é amenizado aquilo que seu autor denomina "uma fo-
Jsou um filtro polarizador, que torna pelo biquíni da moça, que também con- to de design".
EQUIPAMENTO

Sistemas de focalizacão I

A maior parte das câmeras fotográfi- seguinte). De acordo com o tipo de foto- pode "saber" qual a parte da cena que
cas dispõe de um sistema de focalização grafia que vai ser feita, o fotógrafo regu- mais interessa ao fotógrafo, produzind~
da imagem, com a finalidade de propor- la a objetiva. sempre o foco na região correspondem;
cionar perfeita nitidez no momento da • Foco contínuo: algumas câmeras de vi- ao centro da imagem. Essa desvantager.:.
exposição do filme. sor direto de maior precisão empregam limita consideravelmente as possibilida-
A focalização da imagem pode ser ob- um sistema de focalização em que a ob- des de composição.
tida por meio do cálculo da distância en- jetiva gira no interior de uma rosca,
tre o objeto e o plano do filme feito pelo afastando-se ou aproximando-se do pla- ERRO DE PARALAXE
fotógrafo, ou pela medição dessa distân- no do filme e produzindo foco de acordo
cia com o auxílio de equipamentos espe- com essa distância. Esse tipo de câmera
Nas câmeras de visor direto, a imager:
ciais embutidos no interior do aparelho. permite focalizar com precisão os obje- que aparece no visor não é a mesma prc-
Os modelos mais simples de câmeras fo- tos, mas o fotógrafo deve adivinhar a duzida pelo sistema óptico da objetiv2
tográficas empregam o primeiro proces- distância entre eles e o plano do filme ou
Os ângulos de tomada são diferentes er.
so, enquanto o segundo é usado nos entào medi-la diretamente, o que leva al-
cada caso, fato a que se dá o nome d:
mais sofisticados. gum tempo. Até poder calcular compre- "erro de paralaxe".
cisão a distância do objeto, o fotógrafo
precisa de um certo tempo de prática, o
CÂMERAS DE VISOR DIRETO
que limita os resultados.

Estas são as câmeras mais populares.


As possibilidades de focalização são rela- TELÊMETRO
tivamente limitadas, a não ser nos mode-
los mais sofisticados, que normalmente As câmeras de visor direto mais sofis-
dispõem de telêmetro. ticadas são dotadas de telêmetro, um dis-
• Objetiva de foco fixo: nesse tipo de câ- positivo que funciona acoplado à objeti-
mera, a objetiva fica permanentemente va: o fotógrafo vê no visor um imagem
fixada na mesma posição, focalizada no dupla da cena, que se funde em uma só
infinito. Todo objeto que estiver além de se a objetiva estiver em foco. Uma das
uma determinada distância - normal- imagens vem diretamente da cena; a ou-
mente cerca de 2 metros - da câmera é tra - proveniente do sistema óptico do
registrado em foco. Esse tipo de câmera telêmetro - é refletida por um espelho D ângulo de tomada do visor
não permite ao fotógrafo aproximar-se móvel, cujo movimento se solidariza D campo de visão da objetiva
do objeto e obter uma imagem em foco, com o do anel de focalização; antes de
não o deixando tirar fotos em dose. atingir o olho do fotógrafo (veja ilustra-
• Objetiva fixa e lente adicional: para re- ção na página 85).
solver o problema do dose, algumas câ- Uma variante é o sistema de imagem
meras de objetiva fixa dispõem de uma cortada, que funciona de modo análogo,
lente adicional, que corre por sobre a ob- mas emprega prismas em lugar do espe- DISTÂNCIA HIPERFOCAL
jetiva. Colocada em sua frente, a lente lho. Esse sistema permite maior precisão
produz uma alteração no sistema óptico de foco e é empregado em tipos mais so- Chama-se "distância hiperfo-
do aparelho, permitindo que o fotógrafo fisticados de câmeras. cal" a distância entre a objetiva
tire fotos mais próximo do objeto. Ambos os sistemas funcionam muito de uma câmera fotográfica - re-
• Objetiva de elemento frontal móvel: bem quando a câmera está equipada gulada para o infinito - e os ob-
algumas câmeras de visor direto são do- com objetiva normal, mas sua eficiência jetos que formam uma imagem
tadas de uma objetiva com o primeiro se reduz bastante corn grande-angulares nítida sobre o filme. Para cada
elemento móvel. Ela fica permanente- e teleobjetivas. Por isso, a maior parte abertura, a profundidade de cam-
mente focada no infinito, mas o desloca- das câmeras de visor direto com telême- po é diferente, e a distância hiper-
mento do elemento frontal altera a dis- tro possui objetivas fixas. A única exce- focal, conseqüentemente, tam-
tância focal do conjunto. Na posição de ção é a Leica, que conta com adaptado- bém o é. Quando se está com
alongamento máximo, essas objetivas res especiais para o visor, quando empre- pressa, e não se tem tempo de fo-
permitem a focalização de objetos situa- gada com objetivas de distância focal calizar cuidadosamente, convém
dos até 1,5 m de distância. O problema é muito maior ou menor que a normal. manter sempre a objetiva regula-
que essa solução para melhorar a focali- da de modo a fornecer foco até o
zação implica perda de definição da ima- FOCO AUTOMÁTICO infinito - para isso, deve-se usar
gem; por isso, esse tipo de câmera quase a escala de profundidade de cam-
não é fabricado atualmente. Existem algumas câmeras de visor di- po marcada no corpo da objetiva.
• Foco por zon:,i: algumas câmeras de vi- reto que focalizam automaticamente, Se, por exemplo, você está traba-
sor direto são dotadas de objetivas que por meio de um sistema de ultra-som. lhando com abertura f16, ajuste
podem ser regula~or estágios. O anel Com elas, o fotógrafo simplesmente uma das marcas para o infinito; a
de focalização costuma ser marcado com aponta a câmera para a cena e aperta o outra marca mostrará, então, a
símbolos referentes a retratos, grupo de disparador. O aparelho faz o resto. Há, distância hiperfocal.
pessoas e paisagens (veja foto na página entretanto, um problema: a câmera não
84
9" Em muitas câmeras de visor
direto,o visor e o mecanismo de foco
da objetiva são independentes; para
focalizar, é preciso avaliar
mentalmente a distância da cena.
1 e 2. Visor
3. Objetiva
4. Cartucho de filme

T Em algumas câmeras simples a


focalização se faz por zonas; os
símbolos correspondentes são 4 A maioria das câmeras de visor
marcados na objetiva. direto conta com margens
marcadas no visor, que indicam
quanto da
imagem está
sendo visto pela
objetiva,
·permitindo assim
corrigir erros de
paralaxe .

9" Nas câmeras com


telêmetro, o fotógrafo vê
duas imagens no visor: uma,
• í

que provém diretamente da


cena; outra, que atravessa o
Ir'
,
.......
sistema óptico do telêmetro.
Quando a objetiva está em L _J
foco, as duas imagens se
fundem numa só.
1 -,
1 e 2. Visor
3. Telêmetro
4. Espelho ou prisma
móvel
5. Espe!ho
semitransparente

_J
4 Na figura superior, o pato não
está em foco; na inferior, as linhas
de seu pescoço se fundiram,
indicando que a objetiva foi
focalizada corret amente.

85
Quando o objeto está distante, essa di- REFLEX DE OBJETIVA DUPLA
ferença é praticamente imperceptível. 1. Visor
Mas, à medida que fica mais próximo, a 2. Objetiva de focalização
disparidade se torna cada vez maior. Às 3. Espelho fixo
vezes, quando se fotografa um rosto em 4. Objetiva
dose, esse erro resulta no corte de uma 5. Filme
parte da cabeça da pessoa fotografada.
Em certas câmeras, isso é compensado
pela existência de margens no visor, no
interior das quais se deve compor a ima-
gem. Se esse não é o caso de sua câmera,
deixe um espaço extra sobre a cabeça das
pessoas, quando tirar retratos.

CÂMERAS REFLEX

O sistema de focalização reflex é o


mais preciso dentre os empregados em
câmeras de uso geral. Com ele, o fotó-
grafo vê no visor uma imagem produzi- 4
da no mesmo plano focal da da objetiva.
Isso é possível graças a um espelho situa-
do a um ângulo de 45°C em relação à luz
incidente, no interior da câmera, que re-
flete essa luz em direção a uma tela de
focalização.
• Câmera reflex de objetiva dupla: nesse
tipo de câmera, existem dois sistemas óp-
ticos distintos, um para o visor e outro
para a formação da imagem que impres-
sionará o filme. O sistema do visor pro-
duz uma imagem com inversão lateral na
tela de focalização. O mecanismo de fo- MONO-REFLEX
co dos dois sistemas funciona em con- 1. Objetiva
junto: ao se focalizar a imagem no visor, 2. Espelho móvel
faz-se automaticamente o mesmo com a 3. Filme
imagem que alcançará o filme. 4. Pentaprisma
Esse tipo de câmera tem algumas des- 5. Visor

REFLEX DE OBJETIVA DUPLA


Neste tipo de câmera íacima, à
direita), dois sistemas ópticos
diferentes produzem duas imagens,
uma que vai impressionar o filme e
outra que chega ao visor. O
mecanismo de foco regula as duas
objetivas concomitantemente.

MONO-REFLEX
Nas câmeras SLR (abaixo, à direita)
um espelho envia os raios
luminosos ao visor, através de um
prisma pentagonal. Quando o
disparador é acionado, o espelho
gira para cima. permitindo que
a luz alcance o filme.
\

86
vantagens : a presença de dois sistemas
ó pticos distintos sign ifica que, em dose,
há um peq ueno erro d e paralaxe. Além
disso, a câmera não pode ser usada na
posição horizontal.
• Câmera mono-reflex: nessa câmera, a
imagem que alcança o visor é exat a mente
a mesma que chega ao filme . Um prisma
pen tagonal permite q ue a imagem não se
a presente invertida; assim , o erro de pa-
rala xe fica completa mente eliminado .
Qua ndo se acio na o disparador, o dia-
fragma da objetiva se fecha au tomatica-
mente na abertura prefixada, o esp elho
gi ra para cima e o o bturador se a bre
p ermitindo que a luz chegue ao filme. '
Na mono-reflex, o fotógrafo vê imagem cortada, corresponde à
A maioria d as mono-reflex é dotada
uma imagem corretamente região de focalização precisa. Nas
de uma tela de focalização formada por
orientada da cena (acima). O visor duas fotos do campo florido
m icrop rism as - uma série de pequenas
também apresenta informacões a (abaixo, à esquerda), você pode
pirâmides incrustadas na lâmina de vidro
respeito da regulagem da câmera, observar como a escolha do foco
- , que produzem uma imagem "borra-
no caso a velocidade. A região consegue alterar completamente o
da " q ua ndo a objetiva está fora de foco.
central, com m icroprisma e resultado de uma imagem.
Nessas câmeras, a tela de focalização
tanto po de ser polida como despolida. A
primeira opção é preferível quand o se
exige foco extremamente preciso.
Algumas câmeras mono-reflex dis-
põem de um visor cuja parte central fo r-
nece uma imagem cortada (sp lit-image),
q ue se alinh a quando a objetiva está em
foco. Esse sistema perde a precisão
q uando a câmera é usada com tele.objeti-
vas poderosas ou gran de-angu la res.
As câmeras mono-reflex mais sofisti-
cadas possuem sistemas de focalização
intercambiáveis, que permitem ao fot ó -
grafo escolher o tipo mais adequado pa-
ra cada ocasião.

SE VOCÊ USA ÓCULOS

Pode ser difícil para qnem usa


ócu los focalizar uma câmera de
visor - como por exemplo a mo-
no-reflex - , onde é preciso en-
costar a lente deles no visor. Reti-
rar os óculos não é realmente a
melhor solução, pois as fotos po-
dem ficar fora de foco.
-,\,,
,/
} ., Você pode minimizar o proble-
ma, in stalando u ma ocular de
borracha no visor. O melhor , p o-
Á Nas câmeras de objetiva dupla, a rém, é adaptar a este u ma lente
imagem fornecida no visor corretora, correspondente à sua
apresenta inversão lateral. A t ela deficiência visu al. Os p rincipais
de focalização é às vezes dotada de fab ricantes produzem tais lentes
linhas retas, para auxiliar o como acessórios de suas câm eras.
fotógrafo na com posição.
87
TÉCNICA E CRIATIVIDADE
O primeiro plano
Uma foto bem composta depende do
equilíbrio de seus elementos. Assim, tão
importante quanto a cena central e o
fundo, é o primeiro plano. Objetos si-
tuados ao "pé" da foto podem contri-
buir para realçar certo aspecto da cena
ou, ao contrário, desviar a atenção do
que é importante. Por isso, ao fotogra-
far, você deve decidir, conscientemente.
o que deseja incluir e o que pretende ex-
cluir do primeiro plano.
Objetos em primeiro plano são espe-
cialmente úteis para caracterizar situa-
ções específicas. Por exemplo, a foto de
um escritor pode ser valorizada pela in-
clusão de uma pilha de livros ou de uma
máquina de escrever, colocadas em pri-
meiro plano.

PROFUNDIDADE
A utilização do primeiro plano tam-
bém confere a sensação de escala e pro-
fundidade, o que é muito importante err:
fotos de paisagens. Nestes casos, convém
sempre fazer a cena se projetar a partir
do "pé" da foto, ao invés de se iniciar na
região central do quadro. Desta maneira.
ao fotografar uma cena marinha, por
exemplo, a inclusão de uma faixa de gra-
ma em primeiro plano fornece uma refe-
rência para a imagem do mar e de urr:
bote a distância.

MOLDURAS
Uma das principais funções do primei-
ro plano é emoldurar a cena. Desta for-
ma, ele não precisa limitar-se ao "pé" da
foto - pode se estender pelas bordas e
estabelecer limites para a região centra'.
do tema escolhido. Janelas, portas, ar-

~ O primeiro plano bem definido


desta foto cumpre dois papéis:
informa que a pessoa fotografada
é uma vendedora de doces e
compõe, com o resto da cena, o
padrão de cores e formas. (Foto de
Patrick Thurston)

..,. Nesta outra foto, ao invés de


apontar a câmera para as
montanhas, o fotógrafo dirigiu-a
mais para .baixo, de forma a
incluir as pedras em
primeiro plano e enfatizar a
sensação de distância. Esse tipo de
efeito também depende da maior
ou menor profundidade de campo
existente. (Foto de Jon Gardey)
88
cos, caramanchões constituem molduras
óbvias. Em cenas ao ar livre, um galho
de árvore disposto ao longo da faixa su-
perior do quadro pode "vestir" um céu
desinteressante.
A moldura uão precisa ficar em foco
perfeito: muitas vezes, apenas a sugestão
de objetos em primeiro plano basta para
transmitir a impressão desejada. Empre-
gar o primeiro plano ligeiramente fora de
foco ajuda, também, a evitar que os ob-
jetos nele situados dominem a foto.
Aliás, esse é um risco que se deve evitar.
Muitas vezes os objetos colocados no
primeiro plano aparecem mais definidos
e maiores do que os mais distantes da câ-
mera; isso pode causar sério desequilí-
brio na composição. Veja, portanto,
com clareza, qual o elemento dominante
da composição, isto é, perceba bem
aquilo que você pretende evidenciar e só
então "monte" a cena.
Existem três maneiras básicas de mirú-
mizar o impacto do primeiro plano: mu-
dar a posição da câmera; empregar uma
objetiva de distância focal maior; dimi-
nuir a profundidade de campo, empre-
gando uma abertura maior, o que vai
desfocar o primeiro plano. Cuidado, po-
rém, para não exagerar no efeito da des-
focalização: há o sério risco de se produ-
zir uma mancha igualmente prejudicial à
composição.
Nas câmeras mono-reflex, o fotógrafo
tem a possibilidade de examinar direta-
mente no visor os efeitos da profundida-
de de campo sobre as fotos que preiencte
fazer. Esse tipo de equipamento dispõe
de um mecanismo que fecha o diafragma
da objetiva até o ponto selecionado;
quando acionado, fornece no visor uma
imagem exatamente igual à que se for-
mará sobre o filme, permitindo que o fo-
tógrafo avalie todos os detalhes e corrija
eventuais defeitos antes de apertar o dis-
parador.

... A folhagem fora de foco em


primeiro plano funciona como
moldura para a pes~oa
fotografada e adiciona cor à
cena. Essa composição é útil
quando o objeto principal parece
isolado; pode ser empregada não
apenas quando se fotografam
. pessoas, mas em fotos
arquitetônicas ou paisagens. (Foto
de John..Bulmer)

90
 Qualquer objeto de forma definida pode emoldurar
uma cena. Aqui, a casa parece desint~ressante se
fotografada isoladamente. Já na foto do meio, o
portão em primeiro plano está nítido demais,
"brigando" com o objeto mais importante. Na foto da
direita, o arco ligeiramente fora de foco fornece
moldura conveniente para a casa, sem dispersar a
atenção. (Fotos de Barry Lewis)

. ~ Arcos se prestam muito bem para emoldurar cenas


e também servem para preencher a parte superior das
fotos . (Fotos de Robin Laurence)

YNesta foto, as pedras introduzem um " começo "


mais eficaz sem predominarem sobre o cavalo ou a
vista ao fundo. (Foto de John Bulmer)

91
OS PROFISSIONAIS

Kenneth Griffiths
Kenneth Griffiths não é o que se poderia chamar de fotógra-
fo convencional, a começar pelo equipamento que usa: ele
prefere uma câmera de estúdio fabricada à mão, pela firma
Gandolfi Brothers, de Londres. Nascido em 1945 na cidade de
Christchurch, Nova Zelândia, ele estudou artes gráficas err.
sua terra natal, ao mesmo tempo em que dava seus primeiros
passos na fotografia, com uma Pentax S5. Mais tarde, enviou
seu trabalho ao Royal College of Art de Londres, que imedia-
tamente o aceitou em seu curso de fotografia.

~ Griffiths fez esta foto na Nova Zelândia. A


combinação do sol, iluminando a fachada da casa,
com as nuvens de tempestade no fundo criou um
efeito quase bidimensional. A exposição foi de 1
segundo. Câmera Gandolfi, com teleobjetiva.

YEsta foto, tirada nas ilhas Salomão, foi composta de


modo inverso à da casa: a exposição foi feita com a
luz no fundo, ressaltando, assim, os detalhes das
roupas estendidas e permitindo que as silhuetas das
palmeiras emoldurassem a água. Objetiva normal,
com exposição de 5 segundos.

92
A princípio, Griffiths evitava mostrar suas fotos em Lon- O emprego da câmera em posição fixa lhe sugeriu o próxi-
dres, pois se sentia ligeiramente embaraçado. Aos poucos, po- mo passo: fazer suas fotos com uma câmera de estúdio, que
rém, foi submetendo-as à apreciação das pessoas - que gosta- usa filmes em chapa e fornece negativo maior (9 x 12 cm) e
ram, e o encorajaram a continuar. ''O que eu fazia era colocar de melhor qualidade do que os das câmeras portáteis. Hoje,
uma Nikon num tripé, numa posição fixa, e compor cuidado- Griffiths usa três câmeras Gandolfi como equipamento básico,
samente a cena. Usava o porteiro da escola como modelo, duas delas especialmente adaptadas para receber filmes com
dizendo-lhe para ficar de pé, sentar-se ou assumir esta ou metade das dimensões (4,5 x 6cm) dos normais.
aquela posição. Foi a primeira vez que enfrentei a tarefa de ex- Suas objetivas variam de 75 mm (que, para esse tipo de câ-
plorar uma idéia a fundo." mera, funciona como grande-angular) a 480mm.
94
A técnica de trabalho de Griffiths consiste, inicialmente, em
decidir onde colocar a câmera; uma vez que a decisão esteja
tomada, ele raramente muda a posição. Sempre faz fotos de
teste com filme Polaroid. Assim, ele tem uma referência de co-
mo ficará a foto ou dos defeitos de iluminação ou foco que
precisa corrigir.
"Câmeras de estúdio se ajustam à minha personalidade e à
minha maneira de ver as coisas. Fazer uma foto com uma câ-
mera pequena é como se a imagem já tivesse uma moldura à
sua volta; toda a atenção fica voltada para o centro da cena.
Numa câmera maior, olha-se para a imagem, não através dela.
A cena aparece de cabeça para baixo e invertida, como num
espelho - no início isso parece um tanto estranho, mas a gen-
te se acostuma. Uma das coisas de que gosto nesse tipo de câ-
mera é que nunca estou inteiramente certo do que vou obter,
até revelar o filme."
Uma das manias de Griffiths é sempre manter em foco to-

<11111 Um grupo compacto de pessoas, rodeado pela

simetria dos campos cultivados. Num ambiente de luz


difusa, uma exposição de 1 segundo com abertura de
f22, numa objetiva normal, deu detalhamento e nitidez
a toda a foto.

TEsta foto de Miss Yorkshire junto com Mister


Universo é parte de uma série de fotos de pessoas
que Griffiths fez para seu próprio divertimento. Ele
usou flash, com exposição de 1/30 e abertura de f16
numa objetiva grande-angular.

95
dos os objetos que aparecem na foto. Para isso, é obrigado a posição, fez exposição de 25 segundos; finalmente, na tercein:
usar aberturas muito pequenas e tempos de exposição muito posição o tempo foi de 15 segundos. E, como não havia tempc
longos; assim, freqüentemente ele mede o tempo em minutos, para usar um fotômetro, ele foi forçado a avaliar mentalmente
em vez de frações de segundo. Certa ocasião, ao fotografar as duas últimas exposições.
um maço de cigarros, para conseguir profundidade de campo Quando Griffiths trabalha, parece um fotógrafo do séculc
suficiente, ele usou um tempo de exposição de 45 minutos. Pa- passado, enfiado debaixo do capuz de proteção da câmera e
ra fotografar o interior de uma caverna na Inglaterra, Kenneth agitando furiosamente os braços para dirigir a cena. Ele tira
Griffiths montou sua câmera, abriu o obturador, saiu para to- partido dessa imagem anacrônica: "As pessoas pensam que es-
mar um drinque em um local próximo e voltou uma hora e tou brincando e, assim, ficam muito mais relaxadas e dispostas
meia mais tarde para fechá-lo. a ajudar. Além disso, com todo-o aparato que acabo montan-
Uma das tarefas tecnicamente mais difíceis que Griffiths já do, elas não se sentem 'espionadas'. Isso funciona em qual-
enfrentou foi fotografar uma vista panorâmica - composta quer lugar do mundo. Em países mais atrasados, as pessoas es-
por imagens obtidas por três ângulos diferentes - da cidade tão acostumadas com câmeras lambe-lambe, parecidas com as
de Pisa, com o sol nascenclo por trás da torre inclinada. Como minhas. Mas ficam surpresas quando eu retiro uma cópia Po-
a intensidade de luz aumentava continuamente, ele precisou laroid da câmera. Nos locais mais civilizados, simplesmente
reduzir o tempo de exposição de cada foto: a primeira foi bati- não acreditam que eu vou me enfiar no capuz e tirar fotos - e
da com 30 segundos; depois de girar a câmera para a segunda ficam igualmente surpreendidas''.
.... Para obter o detalhamento nas
bombas de gasolina, no texto da
vitrina e nas esquc1drias de
madeira, Griffiths usou uma lente
normal, com abertura f22 e
exposição de 5 segundos.

• Um filtro polarizador escureceu


o céu e conferiu à cena
uma atmosfera dramática. A
subexposição enfatiza o contraste
das cores. Foto com teleobjetiva e
exposição de 1/ 2 segundo.

T Embaixo à direita: imagem


clássica e simples, obtida com uma
teleobjetiva com abertura f22 e
exposição de 5 segundos.

97
LABORATÓRIO

Laboratório improvisado
Um laboratório permanente é, sem A luz que entra pelo vão das portas e
dúvida, a solução ideal para os fotógra- pelos buracos das fechaduras pode ser
fos que desejam controlar todas as eta- vedada com fita isolante ou adesiva pre-
pas do processo fotográfico. Mas nem ta, tiras de câmaras de pneu ou com cor-
sempre se têm espaço e dinheiro para tinas espessas de tecido preto.
construir instalações especiais. Por isso, Seja qual for o local escolhido, a ven-
muitos fotógrafos trabalham em um la- tilação deve ser muito cuidada, princi-
boratório improvisado, montado espe- palmente onde há gás. Uma boa solu-
cialmente para cada trabalho e depois ção: use um exaustor na parede, protegi-
desmontado. do por uma caixa de vedação de madeira
com o interior pintado de preto.
A ESCOLHA DO LOCAL Uma vez instalado o laboratório, con-
vém permanecer em seu interior por dez
minutos antes de começar a trabalhar,
Qualquer cômodo da casa pode ser
até que os olhos se acostumem com a es-
convertido em laboratório. As exigências
curidão. Essa espera é necessária, porque
são mínimas: boa vedação e tomadas (ou
muitos pontos de penetração de luz não
um cabo de extensão) para o ampliador e
são imediatamente percebidos pela vista
a lâmpada de segurança. Mesmo a água
humana, embora possam afetar o filme e
corrente não é essencial - as cópias já 7
o papel.
fixadas podem ficar num recipiente com
Depois que tudo estiver em ordem, li-
água até a hora da lavagem final. Mas
banheiro e cozinha são os melhores lo- gue o ampliador e veja se não há luz
saindo pela grade de ventilação. Caso
cais para montar um laboratório.
haja, procure evitar que ela atinja o pa-
Antes de decidir que ponto da casa
pel, mesmo que refletida por uma parede
converter em laboratório, considere os
clara. Para isso, pinte de preto o pedaço
seguintes pontos:
• É fácil vedar o local contra a luz? da parede que recebe a luz, ou cole ali
uma cartolina preta.
• Há espaço suficiente para colocar duas
ou três banheiras, lado a lado? A área
necessária vai depender do tamanho das A ÁREA DE TRABALHO
banheiras. Além disso, lembre-se de que
deve haver um lugar - se possível em lo- A bancada de trabalho deve ser reves-
cal separado - para o ampliador.
tida de material lavável, que não se estra-
• O lugar é limpo? O pó e a sujeira pre- gue em contato com os produtos quími-
judicam tanto o trabalho de revelação cos utilizados. Sempre que ocorrer al-
quanto o de ampliação.
gum derramamento, limpe a bancada
• A instalação elétrica é segura?
imediatamente, para evitar manchas e
• A ventilação é suficiente? Lugares contaminação do material.
muito pequenos e/ou mal ventilados são EQUIPAMENTO DE LABORATÓRIO
Coloque o ampliador sobre uma base
opressivos, mesmo se utilizados durante 1. Ampliador
sólida (para não haver tremores durante
pouco tempo. 2. Marginador*
a ampliação), distante o suficiente da
3. Pinças
bancada de trabalho para que os quími-
4. Banheiras de revelação
A VEDAÇÃO DO LABORATÓRIO cos não contaminem o papel, nem a
5. Frascos de medição
água entre em contato com o equipa-
6. Termômetro
Em geral a parte mais complicada da mento elétrico (lembre-se de nunca acio-
7. Toalha
instalação de um laboratório improvisa- nar os comutadores do ampliador com 8. Lata de lixo
do é a vedaçãó das janelas. Uma tela de as mãos molhadas ou úmidas). 9. Lâmpada de segurança
vedação remo{ível pode solucionar bem No caso de você escolher o banheiro
10. Timer
esse problema. Essa tela pode ser feita para instalar seu laboratório, use a ba- 11. Pincel para limpeza de
com uma tábua de madeira ou compen- nheira como base para a bancada de tra-
negativos
sado e até mesmo com papelão rígido. balho e para lavar as fotos (veja o núme-
12. Lupa de focalização*
O material deve ser colado e pregado ro 16, na ilustração ao lado). Desse mo-
13. Controle de pedal para
com tachas a uma moldura de madeira do, você poderá revelar e lavar as fotos
exposição ou timer para
no formato da janela; uma vez montada no mesmo local. ampliador*
a peça, pinte de preto o lado que ficará Por fim, uma providência importante:
14. Tela de vedação da janela
para fora, pois essa cor absorve luz. Para certifique-se de que a porta de entrada 15. Exaustor com caixa de vedação
prender e soltar rapidamente a tela, ins- tem chave ou cadeado. Se você não pu-
16. Bancada de trabalho
tale ganchos nela e na janela. Pequenos der se trancar por dentro, coloque um
vazamentos ainda existentes podem ser aviso na porta, para evitar que alguma Os itens marcados com asterisco
vedados com fita adesiva ou isolante, ou pessoa entre no laboratório no momento são úteis, mas seu uso não é
tiras de espuma de borracha pretas. errado e estrague seu trabalho. obrigatório.
l'\O
1. O marginador mantém o papel
esticado sobre a base de madeira.
Convém comprar um marginador
com 24 x 30cm, que serve também
para pequenas ampliações. Antes
de adquiri-lo, veja se cabe na base
do ampliador. 2. A lupa de
focalização serve para verificar se a
imagem projetada pelo ampliador
está mesmo em foco e permite
uma análise detalhada da
granulação da foto. 3. O timer de
ampliador deixa as mãos livres
durante o período de exposição do
papel; uma vez selecionado o
tempo, basta pressionar um botão
e o ampliador será ligado e
desligado automaticamente. Um
bom timer de ampliador é simples,
permitindo escolher o tempo e
repetir exposições. 4. O fotômetro
de ampliação determina o tempo
correto de exposição.
99
LABORATÓRIO

O ampliador
A peça mais importante de um labora- • A objetiva: a qualidade das ampliações
ESCOLHENDO O AMPLIADOR está diretamente relacionada à da objeti-
tório fotográfico é, sem dúvida, o ~m-
pliador. Esse aparelho de projeção de va do ampliador. Por isso, procure com-
imagens permite realizar ampliações de O ampliador é um aparelho caro, por prar a melhor objetiva que puder. Nor-
negativos, em partes ou inteiros. isso escolha-o com cuidado. Normal- malmente, objetivas com abertura máxi-
Os ampliadores de hoje são compos- mente, ampliador e objetiva são vendi- ma de f4 cobrem todas as necessida-
tos por uma cabeça, montada em uma dos separados, o que torna mais impor- des. A distância focal ideal da objetiva
coluna rígida, que se eleva de uma base. tante uma boa escolha. Os principais depende do tamanho do negativo a ser
A cabeça é formada por uma fonte de pontos que caracterizam um ampliador ampliado (deve corresponder aproxima-
luz, um porta-negativos, uma objetiva, de qualidade são: damente à medida de sua diagonal:
um sistema de focalização da objetiva e • O compartimento da lâmpada: deve 50 mm para negativos de 35 mm, 85 mm
um mecanismo que eleva e abaixa o con- ter um sistema de ventilação adequado, para n~gativos de 6 x 6 cm etc).
junto e permite modificar o tamanho da para evitar aquecimento excessivo. Al-
ampliação. As principais diferenças en- guns ampliadores usam um sistema de · AMPLIADORES DE SEGUNDA MÃO
tre os vários modelos de ampliador estão iluminação reflex: a fonte de luz é colo-
na forma de iluminar o negativo e no ti- cada em um dos lados da cabeça e o fa- Um bom meio de diminuir os custos
po de ampliação a que se destina (colori- cho é dirigido para baixo por meio de de instalação de um laboratório é com-
da ou branco e preto). um espelho com 45° de inclinação. Esse prar equipamento usado em bom estado.
sistema permite melhor dissipação doca- Se você pretende fazer isso, há outros as-
ILUMINAÇÃO DO NEGATIVO lor e torna os aparelhos mais baixos. pectos que deve considerar antes de ad-
Certifique-se de que a lâmpada possui a quirir seu ampliador:
potência recomendada pelo fabricante, • Verifique o estado da fiação. O revesti-
Um ampliador de boa qualidade deve para evitar problemas. mento de borracha dos fios deve estar in-
produzir iluminação uniforme em toda a tato, principalmente nas junções do co-
• A coluna: sua principal função é sus-
superficie do negativo. Existem atual- mutador, da tomada e da cabeça.
tentar a cabeça do ampliador. Quando a
mente três tipos de iluminação de negati- cabeça está na altura máxima da coluna, • Certifique-se de que a cabeça se move
vos: por condensador, por difusor e por suavemente pela coluna.
qualquer vibração - mesmo as causadas
condensador-difusor. • Veja se o sistema de foco não apresen-
pelo tráfego - provoca borrões na am-
• Ampliadores de condensador: a fonte ta folgas e permite realizar movimentos
pliação. A estabilidade da coluna pode
de iluminação é um spot-light; o facho ser facilmente testada: com a cabeça do delicados. Se houver fole, este não deve
produzido por essa lâmpada atravessa ampliador elevada ao máximo, dê-lhe deixar escapar luz em nenhum ponto.
um condensador que focaliza a luz na uma pancada seca e leve; se não houver • Se o aparelho escolhido tiver um con-
objetiva, como um ponto luminoso. Esse nenhum movimento, a coluna é de boa densador, este deve estar em bom esta-
tipo de ampliador é pouco usado por- do, sem apresentar arranhões. Só não llá
qualidade. Os ampliadores mais baratos
que, devido a um fenômeno conhecido problemas se os arranhões forem muitc
têm coluna simples; neste caso, as de
como "efeito de Callier", produz ima- perfil retangular costumam ser mais está- pequenos e localizados em um ou outrc
gem muito contrastada. A luz, ao passar veis que as de perfil circular. ponto da borda do condensador.
pelo negativo, fica parcialmente absorvi- • Por fim, certifique-se de que o conjun-
da pelos grãos de prata das áreas escuras • O sistema de transporte da cabeça: de-
ve ser capaz de mover a cabeça com faci- to é rijo e não apresenta folgas ou jogo
da emulsão, mas passa livremente nas em qualquer de suas partes móveis.
áreasrmais claras; por isso, o contraste fi- lidade e não ter folgas. O sistema de
ca maior do que na imagem original. transporte por cremalheiras costuma ser
• Ampliadores de difusor: esse tipo de mais fácil de operar e quase nunca apre- CUIDADOS COM O AMPLIADOR
ampliador é bastante usado em laborató- senta defeitos. Já o sistema de fricção, se
rios profissionais, para grandes amplia- usado em ampliadores maiores, pode Quando fora de uso, o ampliador deve
ções (normalmente, o tamanho mínimo funcionar mal d<:_ )is de algum tempo. ser coberto com um pano ou plástico
das ampliações é 10,2 x 12',7 cm). A fon- • O porta-negativos: mais fáceis de ope- Pelo menos a cada seis meses, é preciso
te de iluminação é um tubo fluorescente rar e limpar, os porta-negativos sem vi- limpá-lo com cuidado. Para isso, use

) (catodo frio); antes de atingir o negativo,


a luz atravessa uma tela de difusão, que
a distribui uniformemente. A maior par-
dro são os mais usados. Enquanto estes
têm apenas duas superfícies onde pode
haver acúmulo de poeira, os porta-nega-
lenços especiais (uma folha limpa par2.
cada superfície) ou um pincel apropriadc
para este fim. Para limpar o condensa-
te dos negativos coloridos é ampliada tivos de vidro têm seis. Os porta-negati- dor, use um pincel macio. (Caso o am-
com esse tipo de ampliador, equipado vos sem vidro funcionam muito bem pa- pliador tenha ficado muito tempo serr.
com lâmpada de halogênio. ra ampliações de negativos de 35 mm; cuidados ou esteja muito sujo, o melhor
• Ampliadores de condensador - difu- para ampliações de filme 6 x 6 cm, mui- será deixar a manutenção por conta de
sor: o mais usado, tanto por amadores tos fotógrafos preferem usar os de vidro uma loja especializada.)
como por profissionais. A fonte de ilu- porque neles o negativo fie.a mais plano. Verifique sempre o estado de conser-
minação é uma lâmpada opalescente, • O sistema de foco: há ampliadores cu- vação da pintura. Se houver riscos, faça
que produz luz difusa. O facho passa por jo sistema de foco não permite a realiza- retoques com tinta preta fosca especia:
um condensador e atravessa o negativo. ção de movimentos suaves, indispensá- para superfícies metálicas.
O foco se dá no interior da objetiva, na veis para um foco preciso. Confira este Uma das partes que costuma apresen-
forma de uma mancha luminosa. detalhe ao comprar. tar problemas de limpeza é o comparti-
1. GRADE DE VENTILAÇÃO
2. LÃMPADA: deve ter potência
adequada às dimensões do
compartimento. Caso você tenha
dúvidas a respeito do tipo correto,
procure uma loja especializada.
3. COMPARTIMENTO DA
LÃMPADA
4. COLUNA: ampliadores com
cabeça muito pesada devem ter
colunas duplas ou de perfil
retangular.
5. ACOPLAMENTO DA CABEÇA À
COLUNA: alguns ampliadores
possuem um dispositivo que
permite girar 90° a cabeça, para
fazer ampliações de grande
formato sobre paredes.
6. MECANISMO DE TRANSPORTE
DA CABEÇA: esse mecanismo
permite que a cabeça do ampliador
seja elevada (aumentando o
tamanho da imagem projetada
sobre o papel) ou abaixada
(tornando a imagem menor).
Existem mecanismos de fricção e
de cremalheira .
7. CONDENSADOR: projeta a luz
da lâmpada sobre o negativo e
produz foco na objetiva. Deve ser
grande o suficiente para iluminar
todo o negativo.
8. PORTA-NEGATIVOS
9. FOCALIZADOR : esse dispositivo
altera a distância entre a lente e o
negativo, colocando a imagem em
foco. Existem dois tipos principais
de focalizadores: de fole e de tubo
telescópico.
10. OBJETIVA: muitos ampliadores
recebem objetivas de várias
distâncias focais, embora uma
única lente possa servir para
ampliar qualquer tipo de negativo.
11 . ABERTURA DA OBJETIVA: as
"!'elhores ampliações norm~Jmente
são obtidas com a objetiva fechada
um ou dois pontos em relação à
sua abertura máxima.
12. FILTRO VERMELHO: nas
ampliações de negativos branco e
preto, esse filtro móvel pode ser
colocado entre a objetiva e o papel,
para evitar que este seja exposto
durante o período em que é
mento da lâmpada, onde há grande acú- tante: guarde a objetiva numa caixa
ajustado com o ampliador ligado.
mulo de pó. Para limpá-lo, use um abra- apropriada, à prova de poeira e protegi-
da da umidade. Nunca deixe a objetiva 13. COMUTADOR: liga e desliga a
sivo e um pano macio. Se o interior da
no ampliador, se este não estiver em uso, lâmpada, permitindo controlar o
lâmpada começar a escurecer, será preci-
porque nesse lugar ela pode se estragar tempo de exposição.
so trocá-la.
Finalmente, um cuidado muito impor- facilmente. 14. BASE
1 (\ 1
Aqui relacionamos os filmes geralmente disponíveis no mercado . i•

JFILMES PARA SLIDES (TRANSPARÊNCIAS) COLORIDOS


.
FABRICANTE VELOCIDADE 110 126 127 135 135 120 220
FILME ou lata de Tu ngstênio Daylight
DISTRIBUIDOR ASA DIN 12 20 24 12 20 24 12 20 24 36 30 m

AGFACHROME 50S r
Agfe 50 18 X X ~
(TR OPICAL)
EKTACHROME ...
e
PROFISSIONAL EPY Kodak 50 18 X X X V

FUJICHROME RD Fuji 100 121 X X


CURTCHROME
EKTACHROME ER
Curt 100 f21 X X
EKTACHROME
Kodak 64
1
19 X •• X
e
PROFISSIONAL EPR Kodak 64 19 X X V

FUJIC HROME RH
EKTACHROME ED
EKTÁCHROME ET
Fuji
Kodak
Kodak
400
200
160
27
24
23
X

X .,,
X
X -...
i:.,,
EKTACHROME '4 ~
PROFISSIONAL EPD Kodak 200 24 X X e.
EKTACHROME e
V
PROFISSIONAL EPT Kodak 160 23 X X
EKTACHROME EL Kodak 400 27 X X
- - - -.-.c....=~~+---- - - ~ -- -~ -----....,_ .__,_j_ -+--- ~ -+-- - ' - - i- - ' -- "---'---,--.L---,-'~ - ~ - ~- ~ ----c-==-~~ ~ ~ --

FILMES NEGATIVOS COLORIDOS


FABRICANTE VELOCIDADE 1 126 l ~ ~~ - -1-3;- - -
FILME 0U Tu,::,gsténio Daylight
DISTRIBUIDOR ASA DIN 20 r 4 1 12 20 j 24 1 12 20 24

- ~--,~- - - -,
l-20----,1~ ~1~ - --+--+----+-- - ,l__--+--- ~, - +----+- -- +---- ~ - -~ - +---- --
AGFACOLOR CNS 2
AGFACOLOR CN 110
Agfa
Agfa
80
80 20 X X
jX X X X X
X
FUJICOLOR F li
CURTCOLOR 11
KODACOLOR li (Clll
FuJi
Cun
Kodak
100
100
100
21
1 21
21
X
X
X
X
XX
X
XX XX
X
X
X
X
X
XX !X
XX
X
X
X
VERICOLOR (UPS) 1
"_P~R~O-=-F_IS_S_IO_N_A_L_"~ ~ -'--'=K'c--

~~~;~;7~:,esent:'.;:~ r e~de cal;rngem "S"


o---,
da~k---=-c'-L_---'-='
100
~----é'L,l~2-,--
1 ,--'1---L------'-,-----__J_- L __J_ _ ___,_,_~.---,~ ~ - ~-_,,.._._~

(shon, parn emtas rrr:e í'L" Tg.parlongas exr çõtl


X

E - -- ~ - - - ~ - ~--'-- ~ - ~__._~ ~ ==°'~ ~ 1

FILMES NEGATIVOS BRANCO E PRETO


FABRICANTE VELOCIDADE 110 126 121 135 135 120
FILME ou ;--- ,- .-------,- ----11ata de
DISTRIBUIDOR ASA DIN 24 12 20 24 12 20 24 36 30 m

r
PANATOMIC - X (FX) Kodak X !!
PANATOMIC - X
PROFISSIONAL IIXP) Kodak 32 16 X X ê
V
---+---+-----+ - +------+- -+-----rl- - e-- -
ISOPAN rss Agta 100 21 X
ISOPAN 120 Agta 100 21 X
AGFAPAN Agfa 100 21 j X X
NEOPAN SS
FP- 4
Fuji
lltord
100
125
21
22
1 lx IX
X
X
X
PLUS - X PAN {PX) Kodak 125 22 1 X X X
PLUS - X PAN (PXP)
PROFISSIONAL Kodak 125 22 ! X
VERICHROME PAN
fVP) Kodak 125 22 X X X

NEOPAN 400 Fuji 400 27 X


HP - 5 llford 400 27
TR I - X PAN {TX) Kodak 400 27 X
TRI - X PAN ITXP)
PROFISSIONAL Kodak 320 26
RECORDING IRE) _l _ K<><:_ak
l 1()'.X) 31

102
ANÁLISE

Atitude
Um dos aspectos mais
fascinantes da fotografia talvez
seja a infinita gama de
possibilidades que uma mesma
cena oferece. Uma certa
situação, fotografada por
pessoas diferentes, é retratada
de modos tão diversos quantas
sejam as disparidades entre as
atitudes dessas pessoas. Neste
caso, talvez outros fotógrafos
adotassem o formato
horizontal para registrar a fila
de ovelhas amarradas para a
ordenha. Tomas Sennett
preferiu usar o vertical, com
uma posição de tomada alta. O
resultado foi a eliminação do
horizonte e a disposição das
o velhas de modo a ocuparem
aproximadamente a diagonal
do quad ro (uma forma clássica
de composição), transmitindo a
sensação de que a fila é infinita
- e o trabalho de ordenha
interminável. Além disso, o
emprego de uma teleobjetiva
reforçou esse efeito e fez com
que as ovelhas mais distantes
fossem registradas praticamente
do mesmo tamanho aparente.
Sennett esperou até que a
mulher estivesse no interior de
uma das curvas formadas pela
fila de ovelhas, antes de bater a
foto, reafirmando assim a
íntima relação entre ela e seu
rebanho.
EQUIPAMENTO
As lentes

~As lentes modernas são fabricadas


com vidros especiais, montados
dentro de um tubo. Esta lente
abrange praticamente o mesmo
campo que se vê ao fechar um dos
olhos. As inscrições na frente do
tubo referem-se à distância focal
(50 mm), abertura máxima (f2),
marca, ao modelo e número de
série da lente. Ao redor do tubo
(foto na página 105) , vêem-se as
escalas de foco, abertura e
profundidade de campo.

~A lente da câmera110 abrange


mais ou menos o mesmo campo
visual da de 50 mm, mas possui
menor distância focal.

AGFAMAllC
3008

A nitidez de uma imagem fotografada As câmeras mais simples, como a 110


determina sua qualidade; e a responsável e a 126, não têm ajuste manual de foco.
por essa nitidez é a lente - que focaliza Já na maioria das câmeras de 35 mm é o
a luz que vai imprimir uma imagem so- fotógrafo que precisa ajustar o foco. Ne-
bre a superfície do filme. las, a lente vem montada em dois tubos
telescópicos ligados por uma rosca que,
A DISTÂNCIA FOCAL ao ser movimentada, faz a lente avançar
e recuar. Quanto mais próximo você qui-
Distância focal é o espaço compreen- ser focar, mais deve avançar a lente, e
..à Quando a fonte de luz está no dido entre o filme e o centro óptico da vice-versa. Uma lente de 50 mm, numa
infinito, seus raios se tornam lente, focada no infinito (para uma lente câmera de 35 mm, consegue, em geral,
paralelos. Focalize o sol com uma normal, isso significa: dirigida para ob- focar um objeto que esteja, no mínimo,
lupa a certa distância de uma folha jetos a mais de 30 metros de distância). a 30/ 50 cm de distância.
de papel. Onde os raios se Há uma experiência que facilita a com- Numa câmera de 35 mm, uma lente
encontrarem, a queimarão: esta é a preensão do que seja a distância focal: normal de 50 mm tem quase a mesma
distância focal da lente. com o auxilio de uma lupa, focalize o amplitude visual do olho humano. Para
sol, fazendo com que seus raios incidam fotografar com maior abrangência ou
Y A chama da vela está mais sobre uma folha de papel; nesse ponto o tornar mais próximo um objeto, você
próxima da lupa que o sol; por papel se queimará. A lente de uma câme- precisa de lentes com distâncias focais di-
isso, os raios de luz não estão ra transmite uma imagem para o filme ferentes . Uma grande-angular, por
paralelos. Para focalizar a chama, a da mesma forma. Em ambos os casos, a exemplo, com distância focal curta (me-
lupa deve ficar mais distante do distância entre o centro óptico da lente e nor que 35 mm), fornece uma ampla to-
papel. a imagem é a "distância focal''. mada do cenário, enquanto uma teleob-
Agora imagine uma lupa disposta en- jetiva (com distância focal muito maior)
tre a chama de uma vela e uma folha de alcança detalhes de objetos longíquos.
papel. A distância entre o papel e a lupa,
necessária para se obter uma imagem ni- AS LENTES NORMAIS
tida, é maior do que no caso anterior,
quando você focalizou os raios solares. A lente que comumente é vendida com
Quanto mais próximo o objeto da câme- uma câmera é chamada "normal", pois,
ra, mais distante a lente deve ficar do fil- como o olho humano, abrange um ângu-
me para focalizar corretamente. lo entre 45 e 50° do cenário. A distância
104
anel de foco

escala de foco
(em metros e pés)

escala de abertura
(números "f")

montagem da lente (onde a lente


se liga ao corpo da câmera)

Nesta lente, a escala de


<11111

profundidade de campo é marcada


com cores correspondentes às dos
números "f". Repare que, por
exemplo, f16 está em azul, tal
como as marcas de profundidade
de campo nessa abertura.

focal costuma ser praticamente igual à escala de abertura. Já as mais complexas


diagonal do fotograma; e, como o tama- apresentam um outro sistema: os núme-
nho do filme varia, a distância focal de ros "r'. Quanto menor o número "r', CUIDADOS COM AS LENTES
uma lente normal depende do tipo de fil- maior a abertura; por exemplo, a gra-
me usado na câmera. Para uma câmera duação f2,8 deixa entrar mais,luz que a · • Não toque sua superfície. A
de 35 mm, a lente normal é a de 50 mm; f5,6 e, conseqüentemente, muito mais gordura dos dedos é difícil de reti-
já uma portátil (como a 110) pede uma que o número f16. rar.
lente normal de apenas 25 mm. Câmeras • Remova partículas de poeira
maiores usam lentes normais de distância com um pincel macio; para polir,
focal proporcionalmente mais longa, use um paninho sem fiapos:
mas todas abrangem aproximadamente enrole-o e passe-o delicadamente
o mesmo ângulo de tomada. da beirada para o centro da lente.
• Nunca use solvente para limpar
O CONTROLE DA LUMINOSIDADE a lente. Se for necessário, molhe-a
com água destilada, vire-a e depois
Um orifício chamado "abertura" é o seque-a com cuidado.
responsável pelo controle da intensidade • Se a lente cair na água, areia ou
de luz que atinge o filme. Ele trabalha PROFUNDIDADE DE CAMPO lama, seque-a suavemente e leve-a
como a pupila dos olhos - aumenta no a uma loja especializada para lim-
escuro, para permitir a entrada de mais Ao regular o número "r', você tam- par. Não a desmonte.
luz, e diminui no claro. O diafragma bém altera a profundidade de campo, is- • Coloque-a sempre no estojo ou
(uma íris mecânica) controla a abertura to é, a parte-da cena que aparece em foco na capa depois de usar. Ao trocar
da lente. Para operá-lo, há um anel (ou no visor. A escala de profundidade de de lente, coloque a que està fora
um pino) do lado de fora do tubo. Quan- campo indica qual a área, na frente e de uso dentro da capa.
to mais fraca a luz maior deve ser a aber- atrás do objeto, que está em foco. Se vo- • Nunca ponha óleo nos anéis de
tura da objetiva, para manter o equilí- cê girar o anel de abertura passando pe- regulagem do tubo.
brio da luminosidade. los diversos números "r', verá como es- • Um filtro skylight ou ultraviole-
se controle pode ser usado para colocar ta (UV) é sempre uma boa prote-
OS NÚMEROS "r' em segundo plano um fundo indesejável ção contra a poeira.
- enfatizando o objeto principal - ou • Guarde suas lentes em lugar se-
As câmeras simples possuem, em ge- para tirar uma foto nítida do primeiro coe fresco.
ral, símbolos climáticos para marcar a plano ao infinito.
105
COMO MUDAR O
ÂNGULO DE TOMADA

A distância focal comanda o ângulo


de tomada, isto é, a parte do cenário
abrangida pela lente. Assim, é possível
fotografar uma mesma cena de várias
formas, apenas trocando a lente. Nas fo-
tos à direita, a modelo e a câmera per-
manecem na mesma posição, mostrando
que o objeto e o fundo aumentam ou di-
minuem na mesma proporção, conforme
o ângulo de tomada.
1. GRANDE-ANGULAR
A pequena distância focal da lente
de 28 mm dá um amplo ângulo de
tomada. Todo o prédio aparece na
foto, a garota ficou pequena e o
fundo destacou-se. 1

2. LENTE NORMAL
Com uma lente de 50 mm,
o ângulo de tomada
ficou menor. Já não se enxerga
todo o prédio; a modelo e o fundo
aumentaram na mesma proporção.

3. TELEOBJETIVA
A longa distância focal da lente
de 135 mm amplia a imagem .
A cabeça da garota está na mesma
posição com relação à janela do
prédio. Tanto o objeto quanto o
fundo aumentaram.

E E E E E
E E E E E

À medida que a distância


focal aumenta de 28 mm para
135 mm, o ângulo de tomada
se estreita, mostrando mais
detalhes do objeto.
3
106
Se, em vez de trocar a lente, você mo-
vimentar a câmera para incluir uma ou-
tra parte da paisagem, o ângulo de toma-
da continuará o mesmo, mas o tamanho
do objeto mudará em relação ao fundo.
As três fotos desta página foram tiradas
com uma lente de 50 mm, numa câmera
mono-reflex. A modelo não saiu do lu-
gar, mas a câmera mudou de posição.
Compare estas fotos com as fotos da pá-
gina anterior: aqui, o ângulo de tomada
não mudou, mas o objeto ficou maior
em relação ao fundo, graças ao avanço
da câmera.
4. DISTÂNCIA DE 12 METROS
O prédio parece alto em relação à
modelo. Ambos afiguram-se
distantes e próximos um do outro.
4
5. DISTÂNCIA DE 7,5 METROS
À medida que a câmera se
aproxima da garota, o fundo
diminui e a impressão de
profundidade aumenta.

6. DISTÂNCIA DE 2,75 METROS


Aqui, o fundo ficou ainda menor. A
perspectiva mais inclinada dá a
impressão de grande distância
entre a modelo e o fundo.
Compare esta foto com a de
número 4 e veja como o tamanho
da garota aumentou em relação ao
prédio.

EE EE
E~ Ein•
5 in
o"
Ln RI
MN
.- RI

Equipada com lente de 50


mm, foi preciso deslocar a
câmera para imitar os ângulos
de tomada das lentes de 28
mm e 135 mm.
6
107
AS DIVERSAS LENTES

Há grande variedade de lentes hoje em


dia, o que permite ao fotógrafo escolher
a de distância focal adequada ao tipo de
foto que pretende fazer. As lentes de 28 ~
--
11111111111111111 1111•

1\) w
UI

~
mm, 50 mm e 135 mm conseguem dar e
conta da maior parte das situações. 3 3
Além dessas, há as grande-angulares 3 3
com menos de 28 mm de distância focal 00
e as teleobjetivas com mais de 200 mm 3
de distância focal, que são normalmente 3
usadas para efeitos especiais.
A. menor distância focal da lente de
20 mm proporciona grande profundida-
de de campo, quer dizer, quase toda a
foto fica nítida e com foco razoável. Vo-
cê deve levar em conta a distorção da
imagem da borda do quadro, embora na
fabricação esse defeito esteja sendo ate-
nuado. Já certas grande-angulares, como
a olho de peixe de 8 mm, não são corrigi-
das, o que resulta numa tomada comple-
tamente circular; apenas no centro da fo-
to há proporções semelhantes às reais.
Teleobjetivas poderosas - como a de
1000 mm - mostram detalhes de obje-
tos distantes que, sozinhos, parecem nor-
mais. Se outros elementos são incluídos
na frente ou atrás do objeto principal, os
diferentes planos vão aparecer achatados
na fotografia. As lentes com distância
focal muito longa tornam a profundida-
de de campo extremamente pequena, o
que dificulta bastante o foco .

.,. Conforme o tipo de lente, o


fotógrafo tem um ~ngulo de
tomada diferente. Se você colocar
o desenho em posição vertical,
ver~, à esquerda, algumas das
diversas lentes modernas - desde
a olho de peixe, de 8 mm, até a
teleobjetiva de 1000 mm. O
esquema ao centro mostra o
ângulo de tomada de cada uma. À
direita, as fotos em cada ângulo -
desde 180º (olho de peixe) até 2,5°
(tele de 1000 mm). A câmera que
bateu as fotos ficou sempre na
mesma posição.

1 (\Q
1
--
....
-
~
3
3

coo ....
o
g
3
3

109
~ Posar sentado pode trazer problemas. Aqui, ÃA mudança da posição dos pés melhora
as pernas parecem gordas e curtas e a foto é bastante a foto: as linhas do corpo parecem bem
dominada por pés aparentemente muito feios. mais limpas e seu formato é fortemente realçado.

ÃQuando os pés estão dobrados de lado, cuide A Com as pernas dobradas e os joelhos de lado,
para que eles não apontem diretamente para a modelo adquire novas proporções. Esta pose
a câmera, pois aparecerão bastante distorcidos. tem também uma composição melhor que a anterior.
112
.ÀEmbora uma foto como esta resolva o problema .À Os cotovelos abertos para fora resolvem o
das mãos em retratos, não soluciona o problema dos braços e sua forma ajuda a compor
dos braços, que parecem ser desproporcionados. uma moldura que realça o rosto .

.ÀA mão na cintura pode realçar uma foto, .ÀUma pequena mudança da posição das mãos
mas é preciso cuidado. Neste caso, a modelo resolve o problema. Além disso, a mudança na
parece estar sofrendo de dor nas costas• . posição do corpo realça a linha da cintura.
11 '1
ÃPernas muito separadas, mesmo cobertas pelas ÃO joelhos unidos ajudam a afilar as pernas;
calças, e mãos espalmadas dão as mãos unidas fazem aparecer um
uma impressão de deselegância a esta foto. círculo harmonioso formado pelos braços.

ÃOs braços cruzados tiram a graça da foto; ÃAs pernas cruzadas para o lado oposto eliminam
além disso, a proeminência do sapato e seu salto o problema do sapato; o ângulo dos
não são propriamente uma atração. braços acrescenta, agora, vida à pose escolhida.
1,1
4 As costas encurvadas fazem o modelo parecer 4 A posição mais ereta ajuda a eliminar esses
doente e acentuam as dobras do estômago, problemas; a pequena inclinação do ombro
ajudando a aumentar o mal-estar causado pela foto. torna as linhas dos braços mais harmoniosas.

4 Mesmo as pernas mais finas não aparecem 4 Os joelhos unidos e um pouco inclinados ficam
bem se não estiverem emparceiradas; nesta foto, bem melhores; além disso, essa foto
a modelo parece ser desajeitada. permite mostrar melhor as curvas do corpo.
11
rança acesa. No início, faça ampliações
menores, que dão menos trabalho; com
a prática, você mesmo vai perceber se já
está em condições de fazer trabalhos
mais ousados.

PREPARANDO O TRABALHO

Siga as instruções para a preparação


dos líquidos mostradas no artigo "A fo-
lha de contato", nas páginas 46/49.
Quando as soluções ficarem prontas, la-
ve as mãos e enxugue-as cuidadosamen-
te. Você nunca deve manejar os negati-
vos ou o papel com as mãos úmidas ou
contaminadas com produtos químicos .
Se estiver usando o laboratório pela
primeira vez, convém checar o funciona- ..' .
mento da lanterna de segurança. Uma
lâmpada muito forte ou um filtro com l, (
defeito ou inadequado para o tipo de pa-
pel que você está usando podem provo-
car esfumaçamento nas ampliações. (Ve- ""---..... .... ·F
ja como fazer esse teste no artigo "A fo-
lha de contato".) - ~'.\'1 1/Q •
Se a lanterna de segurança estiver com ( ~· \~
defeito, coloque uma lâmpada de menor
potência - ou afaste mais a lanterna da -Jr
bancada de trabalho - e verifique se o
filtro é adequado para o tipo de papel
que está usando. Antes de começar a tra-
balhar, refaça o teste.

FOCALIZANDO A IMAGEM

Para compor o quadro e regular o fo-


co, abra ao máximo a objetiva do am-
pliador. A imagem fica mais luminosa e
você pode perceber melhor os detalhes.
No momento da ampliação, entretan-
to, convém fechar a objetiva um ou dois
pontos. Assim, a imagem obtida fica
mais contrastada e com melhor defini-
ção. Ao fechar a objetiva, lembre-se de
que quanto mais fechada ela estiver, me-
nos luz atravessa o negativo.
Negativos muito densos ou amplia-
ções muito grandes (com mais de 30 x 40
cm) devem ser feitas com a objetiva fe-
chada um ou dois pontos em relação à
abertura máxima. Ampliações pequenas
ou de negativos suaves ou subexpostos
melhoram quando feitas com a objetiva
do ampliador mais fechada.
Alguns fotógrafos preferem trabalhar
sempre com a mesma abertura da objeti-
va do ampliador, modificando apenas o 1: divertido selecionar algumas panes
tempo de exposição de acordo com o ne- do negativo para ampliar. Lembre-se
gativo ou o tamanho da ampliação. No apenas de que detalhes demasiadamente
início, você pode experimentar usar ora ampliados perdem a definição.
um método, ora outro, para decidir qual
lhe parece melhor.
117
LABORATÓRIO
Como fazer ampliações
Muitos fotógrafos lembram com emo-
ção do momento em que, pela primeira
vez, viram surgir a imagem de uma am-
pliação na bacia do revelador. A amplia-
ção, ao contrário do que muitos pensam,
é um momento do processo fotográfico·
muito mais ligado à criação que à técni-
ca. A simples seleção de uma parte do
negativo para ampliação pode mudar
completamente o caráter de uma foto-
grafia. Além disso, a ampliação permite
elimiuar detalhes indesejados e enfatizar
certos aspectos que não aparecem em
destaque no negativo.
Existem ainda muitas técnicas espe-
ciais. Você pode, por exemplo, fazer
"sanduíches" (ampliação simultânea de
mais de um negativo), distorcer a pers-
pectiva para criar efeitos especiais, e até
mesmo converter as fotos mais prosaicas
em composições abstratas.
Mas, antes de dominar essas técnicas,
você terá que conhecer bem os procedi-
mentos básicos de ampliação - que são
bastante simples e agradáveis de fazer.
Com o tempo, você vai perceber que há
certos detalhes em suas ampliações que
não são de seu agrado. A maior parte
dessas imperfeições pode ser eliminada
no momento da ampliação, por meio de
técnicas relativamente simples.

O EQUIPAMENTO

Além do equipamento básico, usado


para fazer cópias por contato, você pre-
cisa dispor de um ampliador de negati-
vos e um pincel macio.
Se você quiser fazer fotos esmaltadas,
vai precisar também de uma secadei-
ra/esmaltadeira. Mas, se usar papel mate
ou se não achar necessário esmaltar as
ampliações feitas em papel brilhante, es-
se equipamento é dispensável.
Equipamentos úteis, mas não funda-
mentais, são o margiuador e a lupa de
foco. O primeiro permite colocar o papel
no lugar certo sob o ampliador e o se-
gundo propicia focalização precisa.
\
A ESCOLHA DO PAPEL
O papel fotográfico é vendido em  O filtro vermelho deve ser usado
Em geral, recomenda-se - para quem duas gramagens - simples e duplo. No apenas no momento de colocar o
está aprendendo - trabalhar com papel início, convém trabalhar apenas com o papel no lugar, se você não
brilhante de contraste médio (o mesmo papel simples, mais fácil de manipular e possuir um marginador. Não use o
usado para cópias-contato), mas nada mais barato. Você pode também ecouo- filtro vermelho enquanto estiver
impede que você faça algumas experiên- mizar, cortando, em quatro, folhas de 18 regulando o foco da imagem,
cias com papéis de alto ou baixo contras- x 24 cm; use para isso um estilete ou uma porque ele a torna
te para ir se familiarizando com eles. guilhotina. Mas não se esqueça de reali- menos clara e definida.
Com o tempo, você aprenderá a determi- zar essa operação em condições de ilumi-
nar o tipo de papel mais adequado para nação adequadas, isto é, dentro do labo-
cada ampliação só de olhar o negativo. ratório e apenas com a lanterna de segu-
116
A AMPLIAÇÃO PASSO A PASSO

1. PREPARE OS BANHOS 2. PREPARE O NEGATIVO 3.COLOCAÇÃO DO NEGATIVO


Dilua ou misture os produtos, de Selecione as tiras de negativo a par- Coloque o negativo, com o lado da
acordo com as instruções do fabri- tir das cópias por contato e coloque- emulsão voltado para baixo. no
cante. A temperatura do revelador as sobre uma superfície limpa . Se porta-negativos. Recoloque o porta-
deve ser de 20º C. mas a do interrup- necessário, limpe o lado que não negativos no ampliador. Apague a
tor e do fixador podem variar até contém emulsão com álcool metíli- luz comum, deixando ligada apenas
2,5° C, para mais ou para menos. Co- co; a face da emulsão só deve ser a lanterna de segurança. (A partir da
loque as soluções nas bacias apro- limpa com pincel macio. Tire o por- próxima ilustração, o fundo laranja
priadas. Mantenha a temperatura ta-negativos do ampliador e, com indicará quando é preciso trabalhar
dos banhos sob constante controle. um pano, retire a sujeira do vidro. com a lanterna de segurança .)

TESTE DE TEMPO

O teste de tempo consiste no bloqueio


progressivo da área exposta para mostrar
o efeito dos diferentes tempos de exposi-
ção. O bloqueio deve ser feito em etapas
regulares, para facilitar a análise do re-
sultado. A duração de cada etapa varia
de acordo com vários fatores, mas com
um pouco de prática você será capaz de
precisá-la com exatidão. Como regra ge-
rai, não use etapas de menos de 2 segun-
dos ou mais de 10. Faça sempre, no co-
meço, um primeiro teste de tempo, com
etapas de 5 segundos.
Corte urna tira de papel de aproxima-
damente 5 cm de largura e do compri-
mento da ampliação que você deseja rea-
lizar. Focalize a imagem na base doam-
pliador, feche a objetiva e, usando o fil-
tro vermelho, coloque a folha de papel não movê-lo - com o cartão. Aos 10 se- À No caso deste teste, o tempo
no lugar, procurando fazê-lo de maneira gundos, cubra outro quinto do papel. necessário para uma boa ampliação
a cobrir urna porção representativa do Continue assim até chegar a 25 segundos é de aproximadamente 17
conjunto da imagem. Em seguida, pegue e desligue o ampliador. segundos.
uma folha de papel grosso , um pouco Revele a tira e decida qual a melhor
maior que a do teste. exposição. Se, por acaso, você conside- tempo de exposição ou feche mais a ob-
Para realizar a exposição , desligue o rar muito clara todas as faixas, repita o jetiva do ampliador. Se você tiver reali-
ampliador, tire o filtro e exponha o papel teste com mais tempo de exposição ou zado um bom teste, mas quiser maior
por 5 segundos. Cubra então cerca de maior abertura do ampliador. Se toda a precisão, repita-o, usando intervalos me-
1/5 do papel - tomando cuidado para tira parecer muito escura, diminua o nores na faixa de exposição correta.
118
--- ..... ,.

4. TAMANHO DA AMPLIAÇÃO 5. FOCALIZAÇÃO 6. TESTE DE TEMPO


Ligue o ampliador. Coloque uma fo- Para focalizar, use a abertura máxi- Faça um teste de tempo para saber;,a
lha já exposta, do mesmo tipo do pa- ma da objetiva do ampliador. Gire o exposição correta da ampliação. Eis-
pel que vai usar, sobre o marginador controle de foco, até conseguir boa colha o tempo dos intervalos, ligue'6
ou a base do ampliador. Em seguida definição dos contornos da imagem. ampliador e vá cobrindo progressi-
eleve ou abaixe a cabeça do amplia- Verifique cuidadosàmente o resulta- vamente o papel. Terminada a expo-
dor, até que a imagem fique no ta- do. Depois de encontrar o ponto sição, desligue o ampliador e revele
manho desejado. ideal, feche a objetiva um ou dois a folha de teste, seguindo as instru-
pontos. Desligue o ampliador, ou cu- ções dadas nos quadros 8, 9 e 10.
bra o facho de luz com o filtro ver- Analise o teste e decida qual o tem-
melho. Retire a folha de papel. po de exposição correto.

7. EXPOSIÇÃO 8.REVELAÇÃO 9. INTERRUPTOR


Coloque uma folha de papel fotográ- Levante um pouco um dos lados da Com a pinça, tire o papel da bacia de
fico, com o lado da emulsão voltado bacia do revelador. Segure o papel revelação, segurando-o pela ponta.
para cima, no marginador. Caso vo- por uma das pontas e mergulhe-o ra- Mantenha a folha suspensa sobre a
cê não tenha marginador, ligue o pidamente no revelador, com o lado bacia por alguns segundos, para es-
ampliador, coloque o filtro vermelho da emulsão voltado para cima; ao correr. Deposite a folha na bacia do
e ajuste a folha na própria base do mesmo tempo, abaixe rapidamente interruptor, tomando cuidado para
ampliador; em seguida, desligue o a bacia, para que o revelador cubra que a pinça não toque no líquido.
ampliador e remova o filtro verme- toda a superfície do papel. De tem- Agite-a levemente para cobrir toda a
lho. Ligue o ampliador e deixe o pa- pos em tempos, agite levemente a superfície da foto. Espere 30 segun-
pel exposto à luz durante o tempo bacia . Deixe a ampliação no revela- dos antes de tirar o papel.
necessário. Desligue e retire o papel. dor durant e o tempo recomendado.
10. FIXAÇÃO 11 . LAVAGEM FINAL 12. SECAGEM
Remova o papel da bacia do inter- Se estiver ampliando mais de uma Tire o papel da bacia de lavagem e
ruptor com a pinça e coloque-o na foto, vá juntando-as na banheira de deixe escorrer. Em seguida, remova
do fixador. Agite a bacia durante 20 água. Quando terminar, coloque a o excesso de água com uma esponja
segundos, para acelerar o trabalho bacia em água corrente (ou troque a macia, bem limpa. Pendure as fotos
da solução. Caso você esteja usando água oito vezes, com intervalo de 5 para secar aos pares, com o lado da
o fixador normal, pode ,.cender a luz minutos entre uma troca e outra). emulsão voltado para fora, ou deixe-
deppis de 1 minuto. Se for um fixa- Durante a lavagem, agite de vez em as sobre uma folha de mata-borrão
dor de ação rãpida, o tempo pode quando as fotos que estiverem no fotográfico, com a emulsão para bai-
ser reduzido para 20 segundos. Dei- interior da bacia. Essa operação leva xo. Se você quiser que as fotos fi-
xe a foto no fixador pelo tempo de- cerca de 46 minutos. quem planas e sequem rapidamen-
terminado pelo fabricante. te, use uma secadeira.

ESMALTE

O papel brilhante, quando seco nor-


mahnente, fica com uma superfície ligei-
ramente lustrosa. Para que a foto adqui-
ra brilho; é necessário secá-la numa es-
maltadeira.
O segredo básico para esmaltar bem
uma fotografia é usar uma esmaltadeira
absolutamente limpa. Por isso, antes de
começar a esmaltar, limpe cuidadosa-
mente a superficie espelhada da esmalta-
deira. Primeiro. lave-a com água e sa-
bão; em seguida, passe um pano macio
embebido em álcool metílico.
Prepare a foto, molhando-a bem com
água acrescida de algumas gotas.de agen-
te umedecedor. Retire a foto da água,
deixe escorrer bem e remova o excesso de
líquido. Em seguida, com um movimen-
to lento, coloque a folha na esmaltadei- todas as bolhas, pois elas bloqueiam o À Segure o papel" com ambas as
ra, com o lado da emulsão voltado para processo de esmaltagem. mãos sobre a esmaltadeira.
a placa espelhada. Coloque a placa com as fotografias na Comece pela borda e, lentamente,
Com um rolo de impressão, pressione secadeira. Não use temperaturas muito vá pondo o restante da foto.
a foto contra a superfície da esmaltadei- altas. Quando as fotos estiverem esmal-
ra. Faça o rolo passar por toda a foto, tadas, se soltarão por si sós; não tente ampliações não se soltarem. Nesse caso,
para remover a água e as bolhas de ar tirá-las antes disso, porque há o risco de para tirá-las sem dano, use um pouco de
que normahnente se formam entre a foto danificar a emulsão e arruinar a amplia- água quente (sem ferver) com algumas
e a esmaltadeira. É importante expelir ção. Pode acontecer, entretanto, de as gotas de agente umedecedor.
l?fl
COMO ESCOLHER O PAPEL CERTO

Negativo normal
~..,,-....
.~~-~~

Papel 1: muito suave Papel 1: excessivamente suave


~~
~-

.~'
~ ~r li,

Papel 2: correto Papel 2: muito suave


, ~a.r~--~ .
11 .. '·.

;t • ., r .
, / if'.,~

"-

Papel 3: contraste excessivo Papel 3: muito contrastado Papel 3: correto


DICAS
Guia de compra para ampliadores
Alb.Jra da Tipo ele Facilidade de
Modelo Fonnato máximo coluna iluminação operação cotoricla

Beseler 67C 6x7 cm 70 cm Difusor Gaveta para filtros


e cabeça de cor
Durst B30 35 mm Condensador
Durst C35 35 mm Difusor Só cabeça de cor
Durst C65 6x6 cm Difusor Só cabeça de cor
Durst M302 35 mm Condensador Gaveta para filtros
e cabeça de cor
Durst M305 35 mm Condensador Gaveta para filtros
e cabeça de cor
Durst M705 6x9 cm Condensador Gaveta para filtros
e cabeça de cor
Durst M805 lfx9 cm Condensador Cabeça de cor
Focomat V35 35 mm 65 cm Difusor Só cabeça de cor
Fuji 690 Pr~onal 6x9 cm 120 cm Difusor Só cabeça de cor
Fuji S69 6x9 cm 75 cm Condensador Cabeça de cor
L.900 6x9 cm Difusor Só cabeça de cor
Krokus 35SL 35 mm Condensador Gaveta para filtros
Meopta Axomat 4 35 mm 92 cm Condensador Gaveta para filtros
Meopta Opemus 4 Bx6 cm 95 cm Condensador Gaveta para filtros
Omega B66XL 6x6 cm Condensador Gaveta para filtros
Omega B600 6x6 cm Condensador Gaveta para filtros
Dpemus 5 6x6 cm 100 cm Condensador Gaveta para filtros
Paterson 35 35 mm 82 cm Condensador Gaveta para filtros
Rolleimat Universal 6x7 cm 80 cm Condensador/difusor Gaveta para filtros
Rolleimat Universal 35 35 mm 80 cm Condensador/difusor Gaveta para filtros
Rollei ROE 6x7 6x7 cm 70 cm Difusor Só cabeça de cor

D Focoma~ o Rollei Universal e o L.900 (Durst) têm foco automático .


ANÁLISE

A luz da Sardenha

f//,
1/
/1 /

Fotografando na Sardenha, Tino Te- nhã. Entretanto, não é uma luz propícia tua a ênfase dada ao rosto da modelo;
daldi percebeu que a luz ao entardecer para retratos, pois provoca a formação para conseguir esse efeito, Tedaldi usou
era bem mais clara que ao amanhecer. de sombras ásperas sob o nariz e o pes- uma lente zoom de 70/210 mm em 210
Essa luz, · forte e direcionada, produz coço, difíceis de serem eliminadas sem o mm, com diafragma 5,6 e filtro ultravio-
uma gama de tons de pele mais rica e co- uso de refletores. leta (UV). A foto foi batida com filme
res mais marcantes que no início da ma- Nesta foto, o fundo fora de foco acen- Kodachrome de 25 ASA.
123
EQUIPAMENTO

A abertura
Numa objetiva, a quantidade de luz
que impressiona o filme no momento da
exposição depende de dois fatores: a
abertura e o tempo em que o obturador
permanece aberto. As câmeras mais ele-
mentares possuem abertura e velocidade
fixas, mas os equipamentos mais sofisti-
cados permitem que ambas sejam regu-
ladas. Nesses aparelhos, a objetiva pode
assumir várias aberturas, numa escala de
diversas posições. Quando a regulagem
de abertura da objetiva é acionada, um
diafragma situado em seu interior se abre
e se fecha.

OS NÚMEROS f
À medida que o diafragma se fecha,
menos luz passa pela objetiva, num de-
terminado tempo. Um fenômeno seme-
lhante acontece com objetivas de distân-
cia focal diferentes.
Fixada urna velocidade, quanto maior
a distância focal da objetiva, tanto maior dade de uma certa objetiva é, digamos, •O diafragma é constituído por
deve ser o diâmetro da abertura para que f2, está-se dizendo que a máxima abertu- diversas lâminas metálicas.
a mesma quantidade de luz alcance o fil- ra que alcança é f2.
me. Assim, uma abertura grande numa .., Esta ilustração mostra a relação
objetiva longa deixa passar a mesma ABERTURA E IMAGEM entre distância focal da objetiva e
quantidade de luz que uma objetiva cur- diâmetro da abertura. Diafragmas
ta, com abertura de diâmetro menor. Graças a certas características físicas de diâmetros diversos podem
Antigamente, a abertura da objetiva do sistema óptico das objetivas, as di- produzir o mesmo número f,
era medida diretamente em termos de mensões da abertura do diafragma afe- dependendo da distância focal da
seu diâmetro; como conseqüência, cada tam a qualidade da imagem produzida. objetiva. Reciprocamente, o
objetiva possuía uma escala de abertura. Na abertura máxima (ou seja, quando o mesmo diâmetro de diafragma
Atualmente, a escala de aberturas é pa- número fé o menor possível), a imagem pode resultar em números f
dronizada e refere-se ao número que se se apresenta mais definida no centro do diferentes .
obtém dividindo a distância focal ,da ob-
jetiva por seu diâmetro. É esse número
(o número f) que aparece marcado na és- 100mm 50mm
cala de regulagem da objetiva. Dessa
maneira, se o diafragma de uma objetiva
de 100 mm é regulado de modo a apre-
sentar um diâmetro de 25 mm, o número
correspondente será f4 (100 dividido por f4
25 é igual a 4). Já uma objetiva de dis-
tância focal de 50 mm deixa passar a
mesma quantidade de luz com um dia-
100 50
fragma de apenas 12,5 mm de diâmetro,
correspondente ao número f4. 25 = f4 12,5 = f4
Na escala de números f, cada número
corresponde ao dobro da intensidade de
iluminação do número seguinte, e meta-
de do anterior. Assim, por exemplo, 25
uma abertura de f4 admite o dobro de mm
luz de uma abertura de f5,6, mas apenas
metade de f2,8. As relações entre os di-
100 50
25 = f2
versos números f estão indicadas na ta-
bela desta página. 25 = f4
A maior abertura de uma objetiva (o
menor número f com que pode ser regu-
Número f 22 16 11 8 5.6 4 2,8 2 1,4
Unidades
lada) representa a "luminosidade" dessa
de iluminação V2 1 2 4 8 16 32 64 128
objetiva. Quando se diz que a luminosi-
124
.Á. Quanto maior o diâmetro da filme no momento da exposição . intermediários, em condições de
abertura, menor o número f Por isso, números f grandes são iluminação moderadas; e números
correspondente e maior a geralmente empregados em cenas pequenos, quando a luz disponível
quantidade de luz que alcança o bem iluminadas; números é fraca.

que nas bordas do quadro. À medida


que a abertura diminui (e aumenta o nú-
mero f), a definição melhora um pouco
no centro e aumenta bastante nas bor-
das. No entanto, a partir de um certo
ponto a tendência se inverte: em abertu-
ras muito pequenas, como por exemplo
f16, ocorre uma pequena deterioração
da nitidez, causada pela difração dos
raios luminosos no momento em que
atravessam o diafragma.
Como a construção das objetivas va-
ria muito de fabricante para fabricante, é
difícil fazer generalizações a respeito do
desempenho de cada uma. Mas pode-se
dizer que uma objetiva de alta qualidade
com luminosidade fl,4 tem eficiência
máxima quando usada dois ou três pon-
.À.Para obter foco apenas na região TCom o uso de uma abertura tos acima da abertura máxima. Mas a in-
central, empregou-se uma abertura pequena, a profundidade de campo fluência da abertura sobre a definição da
grande, que resulta numa aumenta e toda a extensão do imagem só é realmente importante em
profundidade de campo pequena. calçamento fica em foco. trabalhos que· exigem um alto grau de ni-
tidez (cópias de documentos escritos, por
exemplo). Fatores como focalização in-
correta, tremor no momento da exposir
ção etc. têm efeitos muito mais evidentes
sobre a imagem.

PROFUNDIDADE DE CAMPO

Teoricamente, a objetiva só tem foco


preciso em objetos situados a uma certa
distânái; na prática, porém, há uma
área aquém e além dessa distância, na
qual a nitidez da imagem é aceitável. Es-
se intervalo é a profundidade de campo.
Quando a objetiva é focalizada sobre um
objeto, a área correspondente à profun-
didade de campo não se estende igual-
mente do ponto em foco: dois terços fi-
cam para além e o terço restante fica en-
tre o objeto e a câmera. A profundidade
l?C.
Ã.0bjetiva de 28 mm: devido a sua pequena distância Ã.0bjetiva de 50 mm: numa objetiva normal, a
focal, as objetivas grande-angulares oferecem uma profundidade de campo é menor do que numa
grande profundidade de campo para quase todas as grande-angular. Na foto, tanto a mulher quanto a
aberturas. lápide em primeiro plano se apresentam fora de foco.

de campo tem relação direta com a aber- profundidade de campo varia à medida
tura: quanto maior esta for, menor será TABELA DE PROFUNDIDADE DE que aumenta a disrância focal da objeti-
a profundidade de campo. CAMPO va; os códigos de cores assinalam as dife-
Na maior parte das câmeras de visor ren tes combinações de distância
direto e em todas as mono-reflex, a esca- A tabela da página 127 fornece um focal/ abertura que produzem a mesma
la de profundidade de campo é impressa guia aproximado da profundidade de profundidade de campo.
no corpo da objetiva. Nas primeiras, o campo de objetivas de quatro distâncias
fotógrafo só conta com essa escala para focais diferentes. Em todos os casos, EXTENSÃO DA PROFUNDIDADE
avaliar que parte da imagem está em fo- deve-se imaginar que a objetiva está fo- DE CAMPO
co. Já nas mono-reflex - cujo visor calizada num objeto situado a 4 metros
apresenta a mesma imagem produzida da câmera. Você pode usar a tabela para
pela objetiva - existe um botão que determinar que parte de uma cena estará 1m
provoca o fechamento do diafragma até em foco, para cada abertura da objetiva
a abertura em que está regulada a objeti- de sua câmera. 2m
va; assim, o fotógrafo pode saber que Os números da tabela indicam (em
parte da imagem estará em foco. centímetros) os limites da área que está 5m
A profundidade de campo depende em foco em cada caso. As colunas cor- de 2 m a infinito
também da distância focal da objetiva: respondem a cada uma das objetivas
quanto maior ela for, menor será a pro- consideradas, fornecendo as profundida- de 1,3 ma infinito
fundidade de campo, para um mesmo des de campo de cada abertura.
número f. Dessa maneira, uma objetiva Dessa forma, a tabela fornece três ti-
de 50 mm com abertura de f4 produz pos de leitura: percorrendo cada coluna,
uma profundidade de campo maior que obtêm-se as diferentes profundidades de
uma objetiva de, digamos, 100 mm, re- campo para as diversas aberturas; per-
gulada na mesma abertura. correndo as linhas, pode-se ver como a
126
 Objetiva de 135 mm: a focalização é crítica, porque Â0bjetiva de 135 mm: com abertura de f22, a
a profundidade de campo é muito pequena. Com profundidade de campo aumenta bastante. A
abertura f4 (a mesma das fotos anteriores) apenas a folhagem ao fundo apresenta-se em foco e a lápide
figura da moça está em foco . aparece com mais nitidez.

TABELA DE PROFUNDIDADE DE CAMPO (EM CENTÍMETROS)


número f objetiva de 25 mm objetiv<;1 de 50 mm objetiva de 100 mm objetiva de 200 mm

º'
2,8 275-765 325- 525 355-455 375-425

4
OI 240-1430 310-610 340-480
6
360-450

º'OI
5,6 200-oo 275-765 325-525 355-455

8
OI 170-oo 240-1430 310-610 340-480

11 130- 00 200-oo 275- 765 325- 625

16
•1 110-oo 170-oo 240 - 1430 310-610

22
•1 80-oo ] 130- 00 200-oo 275-765
oo = infinito
1,40 m +--------•
.ÃUma objetiva de 50 mm, 2m+------- -------•
focalizada a um pouco mais de 2
metros, com abertura máxima
- Jm+-------- ----------------.
(no caso, f1,4). A escala de .ÃA foto em branco e preto indica emprego de uma abertura grande
profundidade de campo, impressa a posição dos meninos em relação (f1,4) teve como conseqüência uma
no corpo da objetiva, indica ao ao fotógrafo que bateu a foto pequena profundidade de campo -
fotógrafo a parte da cena que está colorida (ao alto). A câmera foi representada pela região
em foco. focalizada no menino do meio; o sombreada.
128
1,40 m - - - - - - - - -
Ji..A mesma objetiva, focalizada na 2 m ---------------•
mesma distância, mas com uma 3m-----------------------•
abertura de f16, mostra uma
profundidade de campo bem maior Ji.. Lançando mão de uma abertura comparação entre' as fotos destas
do que no caso anterior. Isso pode menor, o fotógrafo pôde registrar duas páginas mostra, também, que
ser visto no corpo da objetiva, os três meninos em foco. Outra a profundidade de campo não
através da escala de profundidade vez, a ãrea sombreada indica a aumenta igualmente para além e
de campo. profundidade de campo. A para aquém do ponto de foco.
OS PROFISSIONAIS

Henri Cartier-Bresson

Em uma época
marcada por grande
oferta de câmeras
e de equipamentos,
um dos fotógrafos
mais famosos do
mundo continua
usando aquilo que é
o equipamento
básico de qualquer amador: um corpo e uma objetiva
normal. Não bastasse isso, Henri Cartier-Bresson
só fotografa com filmes branco e preto. Aquilo
que para muitos é uma limitação, transforma-se
em mostra de uma sensibilidade extremamente
desenvolvida, marca registrada de um trabalho
que resiste há mais de meio século.
"A câmera fotográfica é, para mim, um caderno de dese- fotografia adquiriria uma importância vital para ele. Contri-
nho, o instrumento da intuição e da espontaneidade, a dona buíram para isso o aparecimento de inúmeros fotógrafos pro-
do momento que, em termos visuais, ao mesmo tempo ques- fissionais e a florescência do cinema - sobretudo com Grif-
tiona e decide." Com essas palavras, Henri Cartier-Bresson fith, Stroheim, Eisenstein. "Eles me ensinaram a ver", diria
faz mais que uma confissão: ele fornece todàs as coordenadas mais tarde.
para a compreensão de sua obra. O ano de 1931 marcou a entrada definitiva de Cartier-
A começar pela comparação da câmera fotográfica com um Bresson para o mundo da fotografia. Ele viajou para a Costa
"caderno de desenho" que nos remete a sua paixão de infân- do Marfim, na África, e durante sua estada tirou muitas fotos
cia: a pintura. Nascido em 1908, em Chanteloup, França, - todas com uma câmera que não o satisfazia. Somente ao
Cartier-Bresson estudou pintura, quando criança, com Cotte- voltar a Paris descobriu seu "instrumento da intuição e da es-
net e, depois, com André Lhote. Essa atividade ensinou-lhe pontaneidade": uma Leica que, juntamente com seu dono, se
muitas habilidades - como captar e memorizar uma imagem tornaria célebre. "Ela se transformou no prolongamento do
em.sua essência-, que no futuro lhe seriam de granrle utilida- meu olho e nunca mais me abandonou."
de na fotografia . · As primeiras fotos tiradas com essa câmera foram, no ano
Até a adolescência, a pintura era o trabalho principal de seguinte, expostas na galeria Julien Levy, em Nova Iorque.
Bresson, embora ele já se divertisse tirando ocasionalmente fo- Logo depois, saiu sua primeira reportagem fotográfica na re-
tografias com sua "Brownie-box" de objetiva fixa, para vista Vu: era o começo de uma longa aliança com as publica-
preencher álbuns de recordação. Só bem mais tarde, porém, a ções ilustradas, que lhe valeria, algum tempo mais tarde, inú-
meros prêmios internacionais como repórter fotográfico. sensibilidade, principalmente para captar o universo individual
Os anos que se seguiram trouxeram muitas mudanças na vi- de cada pessoa, desvendando, ao mesmo tempo, o elo humano
da de Bresson. Em 1935, ele foi morar nos Estados Unidos e de ligação entre todas elas.
estudou cinema com Paul Strand. Mais tarde, trabalhou com As viagens de Cartier-Bresson estenderam-se por longos
Jean Renoir e André Zvoboda e fez seu primeiro filme : Victoi- anos e transformaram-se numa série de livros de fotografias de
re de la vie, um documentário sobre os hospitais da Espanha. grande sucesso, como Les Européens, Moscou vu par Henri
Em 1940 Bresson foi preso pelos alemães, mas conseguiu es- Cartier-Bresson, Les danses à Bali, Impressions de Turquie,
capar e se filiou a grupos políticos cland!!5tinos. A partir daí, a The face of Asia, Coup d'oeil Américain, entre muitos ou-
guerra passou a ser um dos temas principais de suas fotogra- tros. A partir de 1973, porém, resolveu reviver sua antiga pai-
fias - foi quando seu estilo de reportagem atingiu total ama- xão e dedicar-se ao desenho, sem, no entanto, abandonar a fo-
durecimento. Datam dessa época seus célebres trabalhos sobre tografia, que passou a ser uma atividade ocasional.
a ocupação da França e a libertação de Paris, e também os re-
tratos de escritores e pintores famosos, como Matisse, Bon- A ARTE DOS MOMENTOS DECISIVOS
nard, Braque, Claudel.
O envolvimento político e a sede de conhecer mais a fundo Essencialmente um fotógrafo de reportagem, Henri Cartier-
as relações do homem com o meio, levou-0 a viajar ainda por Bresson desenvolveu uma capacidade admirável de capturar
inúmeros países, como China, Rússia, Cuba, Índia. Em todos momentos decisivos, de usar sua câmera para num mesmo ins-
esses lugares, Bresson fez fotos que revelavam uma extrema tante "questionar e decidir". "De todos os meios de expres-
são, a fotografia é o único que fixa um instante preciso. Nós
Uma das características (fotógrafos) lidamos com coisas que desaparecem e depois que
da obra fotográfica desaparecem é impossível fazê-las reviver. Daí nossa agonia e
'\ de Cartier-Bresson é também a originalidade essencial de nosso trabalho ." Yves
a extrema variedade Bonnefoy perguntou, impressionado diante de algumas fotos
de locais e situações de Bresson: " Como ele consegue, com tantos elementos fugiti-
que ele registrou . vos, compor uma cena perfeita, tanto em seus detalhes, quan-
Apesar disso, seu to nos mistérios de sua essência?" Ao que Bresson responde
t rabalho mantém uma com um requisito fundamental: a memória. A lembrança de
unidade básica onde cada foto, tirada na mesma rapidez do acontecimento, faz
o rigor da composição com que, de certa forma, o fotógrafo possa "prever" o que
... e a emoção, elementos vai suceder no momento seguinte. Mas esse requisito, sozinho,
difíceis de conciliar ainda não é suficiente: o fotógrafo deve ser sutil; não pode, de
em fotografia, forma alguma, deixar transparecer sua condição de intruso no
estão presentes em acontecimento, precisando aproximar-se da cena com pés de
cada imagem captada veludo. Corno diz Bresson, "não se mexe na água antes de
por sua Leica. pescar".
Já os aspectos técnicos situam-se, para ele, num plano se-
cundário. E claro que as descobertas químicas e ópticas.signifi-
caram uma ampliação de seu campo de ação; mas Bresson
acha que a excessiva preocupação com a técnica acaba por
afastar o fotógrafo da realidade, do acontecimento, do verda-
deiro problema: "O manuseio da câmera - do diafragma,
das velocidades etc. - deve tornar-se um reflexo, como mudar
a marcha de um automóvel. Não há o que discutir sobre essas
operações, mesmo as mais complicadas: estão todas descritas
com precisão militar no manual de instruções, fornecido pelo
fabricante junto com o aparelho".
Cartier-Bresson sempre trabalhou com uma objetiva de
50 mm e nunca utilizou teleobjetivas ou grande-angulares. Por
quê? Talvez aqui possamos, mais uma vez, detectar uma in-
fluência da pintura: a lente de 50 mm abrange o mesmo campo
visual do olho humano ... e o mesmo espaço pictórico.
Outra característica importante de Bresson, ainda no campo
técnico: só trabalhar com branco e preto. Em 1952, ele se justi-
ficava alegando a lentidão da emulsão do filme a cores e as
más condições da impressão colorida. Isso era realmente váli-
do naquela época, mas, apesar do grande aperfeiçoamento das
películas coloridas e do avanço das técnicas de impressão, ele
1 continuou sempre no branco e preto. A melhor explicação pa-
ra o fato talvez esteja na identidade de seu tipo de trabalho
com essas duas cores. Como ele diz, "o branco e preto é uma
deformação, uma qualidade abstrata. Todos os valores estão
transpostos e dão assim a possibilidade de escolha".
O ponto de vista de Bresson com relação à técnica, embora
muito particular, está em total consonância com seu método
de trabalho e sua concepção de fotografia. "No que me toca,
fotografar é um modo de compreender que não pode ser sepa-
rado dos outros meios de expressão visual. É um modo de gri-
tar, de se libertar e não de provar nem de afirmar a própria
originalidade. É um modo de viver."

 esquerda: a força
desta foto vem das
diferentes expressões
dos fiéis; a devoção
do homem que beija
a mão e o olhar ansioso
da mulher a seu lado.
 direita, o curioso
registro de um
piquenique à beira do
lago, onde todas as
pessoas - saudáveis e
opulentas - estão de
costas e apenas o rosto
do homem que serve o
vinho aparece, ainda
assim de perfil.
....
-- -
""'\-

____ i'

Acontecimentos
aparentemente prosaicos,
como as conversas
desse grupo de judêus,
transformam-se em
fotografias dotadas
de um excepcional poder
de atração. Aqui,
o grupo de homens parece
estar colocado num
plano bastante destacado
em relação aos demais,
graças ao cuidadoso
controle da exposição
e ao aproveitamento
da iluminação difusa.


A sensibilidade para
captar o cotidiano em
qualquer situação dá uma
enorme força às fotos
de Cartier-Bresson.
À esquerda, passageiros
de um trem dormindo;
abaixo, a elaborada
composição usada para
fotografar o instante de
relaxamento das crianças
dá ênfase à foto; à
direita, o pai carrega a
rede com carinho,
enquanto o menino se
agarra a ele.

[' \'El
un pe,
~ votr e (., \ ' '

1, PEUT
( • )VJ:I(

-
1
LABORATÓRIO

Erros na ampliação
SUPEREXP()STO NORMAL SUB EXPOSTO

Por mais cuidadosos que sejamos, tuosa. Por isso, prepare-se para os enga- automatização - acontecem na hora de
sempre cometemos enganos· quando es- nos - mas use-os a seu favor, para aper- fazer a limpeza: deixar poeira no negati-
tamos aprendendo uma nova atividade. feiçoar suas técnicas de laboratório. vo, manipular o filme ou o papel foto-
E a ampliação de fotos branco e preto Nas páginas seguintes estão descritas gráfico com as mãos sujas de soluções
não é exceção; na verdade, mesmo o la- algumas das falhas mais comuns em am- químicas, não limpar adequadamente a
boratorista mais experiente comete seus pliação, e também a maneira de evitá- base do ampliador etc. Outros defeitos
equívocos, e é obrigado a jogar na lata las. Os descuidos mais comuns - que só decorrem da não obediência das instru-
de lixo uma ou outra ampliação defei- se aprende a evitar adquirindo uma certa ções dos banhos de revelação e fixação.
11R
Defeito: cópia de aspecto escuro. Defeito: cópia de aspecto pálido.
Causa: provavelmente, superexposição. Causa: provavelmente, subexposição; ou pouco
Correção: reduza o tempo de exposição ou diminua a tempo no revelador.
abertura da objetiva do ampliador. Se isso não der Correção: aumente o tempo de exposição ou a
•esultado, verifique o tempo de revelação e a abertura da objetiva do ampliador. Se não houver
:emperatura do revelador; se estiver muito acima de melhora, verifique .o tempo de revelação e a
20ºC, ele age mais depressa. temperatura do revelador, que age mais devagar em
temperaturas abaixo de 20ºC .

.•

Defeito: imagem pouco contrastada. Falta brilho nas Defeito: imagem com contraste excessivo. Falta
áreas claras e as áreas de sombra não estão pretas. detalharnento às regiões iluminadas e às áreas de
Causa: o papel é de grau muito baixo para o negativo; sombra; a cópia parece lavada.
ou o revelador está frio demais; ou ainda o tempo de Causa: o papel é contrastado demais para o negativo.
revelação é insuficiente. Correção: use papel de grau mais baixo.
Correção: use papel de grau mais elevado. Preste
atenção na temperatura do revelador e no tempo de
revelação.
139
Defeito: falta de contraste e esfumaçamento. (No Defeito: impressões digitais ou outras marcas
exemplo, apenas metade da cópia apresenta o brancas.
defeito; a outra metade foi copiada corretamente. Causa: manipulação do papel com as mãos sujas de
Causa: o papel foi impressionado por luz. fixador.
Correção: verifique se o laboratório está Correção: lave e enxugue cuidadosamente as mãos
completamente vedado e se a lâmpada de segurança quando estiverem molhadas com fixador. Use pinças
está a mais de 2 metros da área de trabalho. para banhar o papel.

Defeito: imagem mais escura no centro do que nas Defeito: imagem uniformemente fora de foc o .
bordas. Causa: má focalização do ampliador (ou no negativo).
Causa: exposição desigual, decorrente da posição Correção: verifique o foco do negativo. Se for bom
incorreta da lâmpada do ampliador. examine a imagem projetada pelo ampliador. Se ela
Correção: ajuste a lâmpada do ampliador. Verifique a não entrar em foco, a objetiva pode estar com
posição correta projetando a luz sobre uma superfície defeito. É possível que o mecanismo de focalização
branca e examinando a área iluminada. esteja frouxo, o que altera a posição da objetiva
depois de ajustado o foco.
Defeito: pequenos pontos e riscos brancos. Defeito: faixas escuras nas bordas do papel.
Causa: poeira e outros detritos no negativo, no porta- Causa: o papel não foi guardado corretament~, e sua
negativos ou sobre o papel. borda ficou exposta à luz.
Correção: limpe bem o negativo e o porta-negativos Correção: mantenha sempre o papel virgem no
depois de cada ampliação realizada. Se o laboratório interior do envelope escuro em que é fornecido.
está em local onde há muita poeira, é quase Nunca retire uma folha do envelope antes de estar
'mpossível evitar essa falha. pronto para realizar a exposição.

Defeito: imagem dupla. Defeito: perda parcial de nitidez.


Causa: a cabeça do ampliador se moveu durante a Causa: o negativo não estava em posição plana. O
exposição; o marginador foi inadvertidamente calor da lâmpada do ampliador pode fazer com que o
deslocado. negativo se recurve, elevando-se na parte central e
Correção: espere que a cabeça do ampliador deixe de repuxando as bordas.
vibrar para realizar a exposição . Evite ficar andando Correção: posicione corretamente o negativo no
pelo laboratório, para prevenir esbarrões. porta-negativos. Não o deixe muito tempo no
ampliador, para que não esquente demais.
DICAS

Guia de compra para


equipamentos de revelação 1

PRODUTOS QUÍMICOS TANQUES DE REVELAÇÃO

A grande vantagem dos reveladores lí- pelo menos até você aprender os truques Você pode, é claro, colocar o filme em
quidos concentrados é que você pode di- da revelação. seu tanque num saco apropriado, ou até
luir em água uma pequena quantidade Há no mercado alguma variedade de dentro de um guarda-roupa; mas é sem-
do estoque, para uso imediato, jogando reveladóres. Alguns são mais "velozes" pre melhor dispor de um quarto escuro
fora a solução após cada sessão de reve- (tempo de revelação menor), outros pro- adaptado para trabalhos fotográficos.
lação. Assim, os filmes serão sempre piciam granulação mais fina ou defini- Há no mercado várias alternativas em
processados com revelador novo, o que ção mais acurada da foto. Porém, para tanques de plástico ou aço inoxidável, e
garante a padronização dos resultados. trabalhos normais, nada melhor que os hoje em dia praticamente todas apresen-
O concentrado se mantém em boas reveladores de velocidade e granulação tam qualidade razoável. De qualquer
condições se a tampa do frasco estiver médias. O segredo do aprendizado está maneira, o importante é que você apren-
bem apertada (em çaso de frascos plásti- em começar seguindo à risca as instru- da a carregar o tanque com rapidez e fa-
cos, é bom pressioná-los até que o líqui- ções do fabricante, introduzindo aos cilidade, e controle com o máximo rigor
do chegue ao nível do bocal, evitando a poucos pequenos ajustes no tempo de re- o tempo de revelação. Não se esqueça de
presença de ar dentro da garrafa). Logo velação e/ou na densidade do líquido. agitar o tanque da maneira recomendada
que o conteúdo atinja a metade do reci- para garantir uma revelação homogênea.
piente, convém transferi-lo para uma O interruptor, em geral uma solução
garrafa menor; isso ajuda a tarefa de de ácido acético glacial, neutraliza a al-
calinidade do revelador, aumentando as- PREGADORES DE FILMES
exaustão do ar.
sim a vida útil do fixador. O difícil é di-
Os produtos feitos a partir de pó quí- zer quando é hora de trocar o interrup- Os pregadores devem segurar os fil-
mico são mais baratos mas têm o incon- tor; alguns fabricantes adicionam ao lí- mes com bastante firmeza, pois uma
veniente de perder gradativamente a for- quido um corante amarelo, que vai fi- queda na fase de secagem costuma ser
ça, depois de várias sessões de trabalho cando vermelho à medida que o produto ruinosa. Um lembrete: não use pregado-
(600 mi de revelador podem processar vai perdendo a ação. res de roupa. Os tipos mais seguros são
em média seis filmes). Por isso, deve ha- os que possuem duas pontas nas extremi-
ver um ligeiro acréscimo no tempo de re- Agentes umedecedores ajudam a es- dades e "mordem" a base do filme com
velação de filme para filme. Se você só correr a água do filme durante a seca- a força de uma mola potente. Eles têm
revela filmes de vez em quando, é boa gem, sem formar gotas, mas têm que ser também a vantagem de não reter água, o
pedida usar líquidos concentrados. Seja bem dosadas. Se a dose for exagerada, que retardaria -a secagem. Uma boa pro-
qual for sua escolha - pó ou concentra- podem aparecer marcas no filme. Alguns vidência é prender outro pregador na ex-
do-, procure comprar marcas conheci- umedecedores são também antiestáticos, tremidade inferior do filme, para
das que utilizem fórmulas padronizadas, evitando a aderência de poeira. impedi-lo de enrolar sobre si mesmo.
ANÁLISE

Flores silvestres
Campos repletos de flores silvestres
constituem uma tentação irresistível
para muitos fotógrafos. Contudo, nem
sempre propiciam boas fotos: apontar
a câmera e apertar o disparador sem
qualquer cuidado costuma resultar em
fotos sem grandes atrativos. Nesse
caso, o problema é decidir que objetiva
vai ser usada, e qual a profundidade de
campo mais adequada para cada foto.
Aqui o fotógrafo Michael Busselle
empregou uma teleobjetiva e um
ângulo baixo de tomada,
concentrando-se numa seção reduzida
do campo de flores. A pequena
profundidade de campo deixou o
primeiro plano e o fundo fora de foco;
desse modo o fundo transformou-se
numa massa de cores, que funciona
corno uma tela de suporte para as
flores.
Outra alternativa seria usar urna
grande-angular e aproximar-se
bastante, preferivelmente a partir de
um ângulo baixo de tomada. Porém,
seria necessário evitar possíveis
distorções causadas pela lente, e
considerar os efeitos da maior
profundidade de campo sobre o fundo
da foto.
EQUIPAMENTO
O obturador
A correta regulagem da velocidade de •corte de uma câmera
obturação é fundamental para se obter 110, mostrando a posição
boas fotos. Câmeras muito simples dis- do obturador de tipo
põem de apenas duas ou três regulagens setorial (em vermelho),
de velocidade, não permitindo maior situado logo atrás da
controle do tempo de exposição. As mais objetiva. Abaixo, veja seu
complexas apresentam uma escala de ve- esquema. A peça
locidades que normalmente se estende de metálica que constitui o
1/ 1000 de segundo até 1 segundo, pas- Também denominado "de cortina", o obturador afasta-se de
sando por valores intermediários, cada obturador de plano focal situa-se imedia- sua posição, permitindo a
um deles correspondente ao dobro do tamente defronte ao filme. É constituído passagem da luz. Não
tempo anterior; além disso, na maior por duas cortinas que se movem, uma admite uma regulagem
parte das vezes, possuem também pontos após outra, separadas por um espaço re- precisa de velocidade.
de ajuste, marcados pelas letras B (nessa gulável. O atraso com que a segunda co-
posição, o obturador permanece aberto meça a se mover após o início do movi-
durante todo o tempo em que o dispara- mento da primeira determina o tempo
dor for acionado) e T (o obturador se que o espaço entre ambas permanece
abre quando o disparador é acionado e aberto - ou seja, a velocidade de obtu-
se fecha quando for acionado novamen- ração. Tal dispositivo permite obter ve-
te), que permitem fotografar objetos es- locidades de até 1/2000 de segundo.
tacionários em locais com iluminação A grande maioria dos obturadores de
muito fraca. cortina são feitos de um tecido revestido
O tempo de exposição é determinado de borracha e montados verticalmente.
pelo obturador, um dispositivo usual- Modelos mais recentes e sofisticados em-
mente comandado por um sistema de pregam cortinas metálicas, de montagem
molas e alavancas, que se abre durante horizontal. Com isso, há duas vanta-
um tempo prefixado, quando o dispara- gens: enquanto na cortina vertical a velo-
dor é acionado. Com exceção de certas
câmeras de formato grande, o obturador
é armado quando se aciona a alavanca
de avanço do filme; assim, a operação da
câmera é simplificada e evita-se a ocor-
rência de dupla exposição. Nas câmeras
mais sofisticadas, o mecanismo é coman-
dado por circuitos eletrônicos.

TIPOS DE OBTURADOR

Existem dois tipos básicos de obtura-


dor: os de tipo central, montados no in-
terior da objetiva ou logo atrás dela, e os
de plano focal, colocados junto ao filme.
O obturador central situa-se geralmen-
te entre as lentes da objetiva, um pouco à
frente do diafragma. E formado por um
conjunto de lâminas delgadas que cor-
rem umas sobre as outras e se abrem A
quando o botão de disparo é acionado, ·
fechando-se depois de vencido o tempo ~
de exposição. Ao se abrirem, as lâminas
formam um orificio em forma de estrela,
que vai crescendo até um ponto máximo .â.Nas câmeras TLR, o
e depois diminui até se fechar completa- obturador situa-se entre
mente. É um obturador leve e compacto as lentes da objetiva
e sincroniza-se com flash em qualquer inferior.
velocidade. Porém, tem duas desvanta-
gens: a velocidade máxima que alcança é • Neste obturador
em geral de 1/500 de segundo; em câme- Compur o mecanismo é
ras de objetivas intercambiáveis o equi- armado acionando-se o
pamento é mais caro, já que cada objeti- botão A. O botão B
va tem seu próprio obturador. corresponde ao disparador.
144
.::c!ade maxima de sincroniz.ação para
:~ h é 1/60 de segundo, na horizontal
.::::ega a ser de 1/125 de segundo; o obtu-
~ador metálico não se deforma com o
:empo, como às vezes pode ocorrer com
:-s de tecido.
Como o obturador de cortina é mon-
:ado no interior da câmera, ele protege o
:Tone contra exposição à luz quando as
::-bjetivas são trocadas (nas câmeras do-
:.adas de obturador central, é preciso ha-
·. er um mecanismo especial de bloqueio
je luz). Além disso, um único obturador
;.erve para todas as lentes.
As câmeras mais simples, com objeti-
·. a de diâmetro pequeno, são dotadas de
..m tipo diferente de obturador. Trata-se
:fo obturador setorial, que é montado lo-
go atrás da objetiva. E constituído por
:::na lâmina metálica comandada por
_ma mola, que impede a luz de alcançar
o filme enquanto o disparador não é
d onado.


• A primeira cortina à A extensão do intervalo •A medida que as duas àA primeira cortina
'llove-se quando o botão entre as duas cortinas é cortinas se movem da completa seu movimento
de disparo é acionado . determinada pela esquerda para a direita, o enquanto a segunda
Assim, a luz começa a velocidade ajustada. espaço entre elas ainda tem um certo
atingir a seção inicial do Quando a fenda alcança permanece constante, e espaço a percorrer.
filme. essa extensão, a segunda todo o fotograma sofre a
cortina começa a se mesma exposição.
mover.
~Acionando-se o·
mecanismo de avanço do
filme, o obturador é
armado. As duas cortinas
se movem para a esquerda.
TO obturador de plano
focal (em vermelho) é
montado à frente do
plano do filme.

1_ ~on~ 145
da, para permitir que as formas apare- mitir a sensação de movimento. Uma re-
OBJETOS EM MOVIMENTO
çam um pouco borradas. Nesses casos, é gra útil consiste em empregar velocidade
importante tomar cuidado para não bor- um ponto abaixo da que seria necessária
O emprego de uma velocidade de ob- rar a foto inteira - o que pode ocorrer para imobilizar o objeto.
turação alta "imobiliza" o movimento ao se usar baixas velocidades de obtura-
dos objetos, ao passo que, quando essa ção e permitir que a câmera trema no MOVER A CÂMERA
velocidade é baixa, a imagem fica borra- momento da exposição. Se o objeto
da. O cálculo da velocidade de obtura- principal se apresenta borrado, é impor- Outro modo de transmitir sensação de
ção para imobilizar um objeto depende tante que o fundo seja nítido, para trans- movimento é manter o objeto em foco e
de três fatores: a velocidade própria do
objeto, a distância entre o objeto e a câ-
mera e o ângulo de seu movimento em T Nestas fotos, as velocidades Compare-a com a foto em que a
relação à linha de tomada. A direção do usadas foram, da esquerda para a moto atravessa o campo de visão,
movimento é o fator mais importante: direita: 1/60; 1/250; 1/500. No e perceba como o movimento
dada uma velocidade de obturação bai- primeiro caso (1/60), a imagem da entre o objeto e a câmera afeta a
xa, um objeto que se mova em direção à moto que se move em direção à nitidez da imagem.
câmera fornece uma imagem mais nítida câmera é ligeiramente borrada,
do que outro, que se movimente perpen- mas quando ela se movimenta
dicularmente à linha de tomada. ·perpendicularmente à linha de
tomada, torna-se quase
IMAGENS BORRADAS irreconhecível. A 1/250, a foto
superior está bastante nítida, mas a
Não é sempre que se deseja imobilizar inferior ainda se apresenta borrada.
o movimento do objeto fotografado; Por fim, a 1/500, a primeira é nítida
muitas vezes, a imagem de um carro de e a segunda, sat.i sfatória. Na foto
corrida, de uma criança brincando, ou ao lado, a moto se move num ângulo
de um par que dança ganha expressão de 46° em relação à linha de
se a velocidade de obturação for reduzi- tomada e a velocidade é de 1/60.

146
VELOCIDADES PARA IMOBILIZAR MOVIMENTOS
Distância da câmera Em direção Ângulo de Através do
ao objeto à câmera 46 graus campo de visão

Objetos lentos: 5 metros 1/60 1/125 1/250 T Usar uma velocidade de


Abaixo de 10 km / h: 10 metros 1/30 1/ 60 1/125 obturação baixa e movimentar a
20 metros 1/15 câmera permitiu ao fotógrafo
1/30 1/60
captar o movimento das
dançarinas indianas.
Objetos rápidos : 10 metros 1/250 1/500 1/1000 Uma foto como essa necessita,
20 metros 1/125 1/250 1/500 em algumas partes, de um
30 metros 1/60 1/125 1/250 grau de nitidez suficiente para
que se reconheça o objeto.

CUIDADO COM AS TREMIDAS


As velocidades mais usadas para fotografar são de 1/250 e
1/125. Com velocidades mais baixas, deve-se evitar que a
;;âmera trema, prejudicando a nitidez da imagem. Objeti-
\·as longas acentuam qualquer movimento da câmera. As-
sim, se a velocidade mais baixa com que você consegue
manter a câmera firme é de 1/(i() com objetiva de 50 mm,
ao usar uma de 105 mm, aumente-a para 1/ 125.

147
borrar o fundo, como na foto ao lado. O
objeto é, assim, apresentado com todo
seu detalhamento, enquanto que o fundo
borrado dá uma forte idéia da velocida-
de com que ele está se deslocando. Para
conseguir esse efeito, mantenha-se de pé,
com as pernas afastadas e de frente para
o ponto em que pretende bater a foto.
Gire a cintura para seguir o movimento
do objeto - que deve estar enquadrado
no visor-, e acione o disparador quan-
do ele estiver exatamente à sua frente. É
importante continuar seguindo o objeto
mesmo após o obturador ter sido aciona-
do para assegurar a continuidade do mo-
vimento. Esse processo exige prática. Pa-
ra consegui-la, comece usando velocida-
des de obturação relativamente altas, co-
mo 1/60 ou 1/30: logo você poderá em-

COMBINAÇÕES ABERTURA/VELOCIDADE
Dada a mesma exposição, quanto menor a
abertura maior a profundidade de campo, mas
menor será a velocidade.
Pequena Grande
profundidade profundidade
f2 f2,8 f4 f5,6 f8 f11 f16
1/1000 1/ 500 1/250 1/125 1/60 1/30 1/15
Movimento Movimento
"congelado" borrado
148
:~=2ar velocidades mais baixas, aumen- lher diferentes combinações, cada uma 1. A alta velo.cidade de obturação
~do a indefinição do fundo e com isso delas representa urna solução distinta, imobilizou o movimento, mas a
'!""" :·atizando ainda mais a sensação de sob o ponto de vista da profundidade de grande abertura diminuiu a
- .:-.,irnento. As melhores fotos desse ti- campo e da nitidez do objeto eni movi- profundidade de campo: as árvores
-.- são as de eventos esportivos. mento. Assim, por exemplo, no caso das estão fora de foco.
fotos da criança que pula corda (abaixo),
VELOCIDADE E ABERTURA várias combinações abertura/velocidade
2. Uma velocidade média não
dariam exposição correta: f2,8 - 1/500; imobiiizou o movimento de braços
A quantidade de luz que alcança o fil- f5,6- l/I25; fl6 - 1/15. Cada uma resulta
e pernas da menina, apesar de seu
-: e depende da abertura e da velocidade numa foto diferente, pois variam a pro- corpo aparecer nítido; a abertura
:e obturação; tais fatores, porém, pro- fundidade de campo e a nitidez do objeto.
média aumentou a profundidade de
.: ...zem efeitos diferentes. O tamanho da
campo e a região do fundo
: :--ermra reflete -se diretamente na pro- T As fotos da menina pulando
. _;:didade de campo, ao passo que a ve- está em foco .
corda ilustram o efeito da
: ::dade determina a nitidez da imagem velocidade de obturação com
::::s objetos em movimento. A exposição diferentes combinações 3. Com velocidade de obturação
. : :-:-eta para determinada foto decorre abertura/velocidade. À medida que baixa, a menina ficou borrada. A
.:..:. combinação adequada eritre velocida- a velocidade diminui, as fotos se pequena abertura tornou as árvores
.: e e abertura. Quando é possível esco- tornam mais borradas. nítidas.

149
OS PROFISSIONAIS

George Love
Nova York, 1961: "Eu estava andando um dia, um sábado
de manhã, quando vi um prédio pintado de amarelo e verme-
lho. Não sei por quê, foi como se naquele instante eu jamais ti-
vesse visto amarelo e vermelho. Não tinha máquina; parei, fui
até o meu apartamento, peguei a máquina, voltei, fotografei o
prédio com dois rolos de Kodachrome, 72 cromos, muitos dos
quais tenho até hoje. A partir daquele momento a sorte foi jo-
gada. Progressivamente abandonei os estudos e em 1965 es-
tava totalmente envolvido com a fotografia".
Na vida de George Love a fotografia sempre esteve P.resen-
te como uma referência importante, mas antes daquele sába-
do não lhe ocorrera transformá-la na sua profissão. Ele lembra
que durante a sua infância - nasceu em 1937 em Charlotte,
Carolina do Norte, EUA - gostava de passar horas remexen-
do gavetas onde sua mãe guardava coleções de negativos,
imaginando o que seriam as cenas registradas. Segundo ele,
era essa a sua maneira de satisfazer a curiosidade natural das
crianças de querer saber a origem de todas as coisas: buscava
rastros do passado naquelas imagens. Recorda, ainda, que os Principais características da obra de George Love:
negativos preservados por sua mãe eram de um filme que, ângulos de tomada pouco usuais - êomo o da foto
guardado por muito tempo, "tem um cheiro esquisito, de um de seus pés, parte de uma série de auto-retratos
plástico um pouco doce". Esse é o mesmo cheiro que tem o - e um tratamento de seu material que vai desde o
filme Kodachrome, o que ele utiliza até hoje - os outros não instante em que acionou o botão até o momento da
têm esse cheiro. A gaveta, os negativos da infância, o cheiro, impressão em papel - as fotos da capa são
o filme, ele associou a uma procura de explicações mais preci- variações de um original sobre televisão realizadas
sas sobre si mesmo. E foi essa busca que sempre alimentou por meio de processos gráficos e fotográficos .
seu fascínio pela fotografia que o acompanha por toda a vida.

UM PROCESSO AUTOMÁTICO

Mas, apesar disso, o que ele tinha planejado era transfor-


mar-se num tisico nuclear ou num astrônomo, cultivando a
fotografia apenas como hobby. Para tanto, formou-se em
Matemática, com especialização na área de teoria da informa-
ção e computação. Seus estudos foram feitos durante os anos
de 1955 a 65, na Indonésia e nos Estados Unidos, quando ain-
da se alimentava a crença de que a linguagem do computador
seria uma técnica geral para resolver qualquer problema.
Nessa mesma época começou também a fazer, em Nova
York, uma subespecialização em teoria da arte. O abstracio-
nismo estava em plena discussão e entre os debates incluía-se
a tentativa de determinar qual o lugar que poderia ocupar ã fo-
tografia no processo de criação. Todo esse clima de questio-

150'.
Acima: um raio de sol
penetrando através da ·
fenda no teto de uma
taba indígena
propiciou esta vista
pouco habitual da
Amazônia~ abaixo, à
esquerda, uma das
fotos aéreas de Love,
dessa mesma região.

151
As fotos destas páginas foram
feitas em laboratório a
partir de um negativo sobre
televisão. A preocupação
fundamental de George Love
- criar novos originais para
reprodução ao invés de
tentar repetir fielmente as
cores do primeiro fotograma
- é a de fundir num mesmo
processo .a fotografia e
a impressão. A foto original
foi obtida em filme
Kodachrom e e as variações
feitas em internegativos
pelo processo Clbachrome.
lJ
namento, no qual George Love tomou parte ativa, veio a in- Estas fotografias fazem parte
fluenciar a concepção que ele mantém até hoje sobre a arté, o de uma série que George Love
processo criativo e a fotografia. fez sobre a cidade de São Paulo.
No inicio dos anos 60, seu grande interlocutor intelectual era Ao invés de concentrar as
o fotógrafo Syl Labrot. Foi no debate travado com ele que sur- atenções na paisagem ou nos
giu a idéia de que "a criação talvez seja um processo parcial ou edifícios, ele preferiu registrar
totalmente automático; é como se a gente fosse espirrar: eu cenas da vida cotidiana da
pego a máquina motoriz.ada e vou criando a mil por hora, cen- cidade. Desse enfoque resultou
tenas de rolos de filme, milhares de invenções, de fatos novos, um trabalho onde predomina o
mas a criação pura vem a ter pouca importância. O valor des- lirismo; embora essa seja uma
ses novos fatos (cada negativo, cada imagem produzida, não característica pouco comum da
importa por qual método, é um fato novo) depende, para obra de Love, foi tratada com
mim, de que eu seja capaz de colocar em cada um deles um maestria. O resultado final do
ponto de vista verdadeiramente novo, O pessoal vai olhar e di- trabalho é marcado pela poesia
zer: jamais pensei assim sobre aquilo. A escolha do ângulo, o que ele viu na cidade.
ponto de vista, virou para nós o fundamental da criação, ou
seja, você cria quando consegue ver algo, mesmo que antes
tenha sido visto 200 mil vezes por outras pessoas, de um outro
ângulo. Aquilo que você vê não é o objeto, mas é uma novida-
de em si. Sendo visto de um novo ângulo, é uma novidade e,
sendo uma novidade, pode ser chamado de coisa criada''.
Para completar sua visão sobre o que seja o fotógrafo vem a
noção de responsabilidade. George Love não concebe o artis-
ta apenas como alguém que cria, que vê as coisas sob novos
ângulos, mas como alguém que assume a responsabilidade
por suas criações: é "alguém que resolveu assumir". Esta no-
ção ele só consegue resumir numa frase em inglês: The book
stops here. Here is where you are.
A importância que dá ao "assumir" teve repercusões práti-
cas na condução de sua carreira de fotógrafo desde que veio
para o Brasil, em 1966, para casar com a fotógrafa Cláudia An-
dujar, que conhecera no ano anterior em Nova York. Talvez a
maior conseqüência tenha sido a luta pelo reconhecimento da
importância de assinar fotografias. Isso não era problema nos
Estados Unidos, onde se dá "crédito" para tudo. Mas aqui foi
necessário brigar para que todas as fotos publicadas tivessem
a assinatura de seu autor. A batalha - que obviamente não
foi só sua - foi ganha e hoje o panorama profissional do fotó-
grafo já é bem diferente do de quinze anos atrás.
No Brasil, a atividade profissional de George Love teve vá-
rias fases. Os primeiros cinco anos foram dedicados ao traba-
lho editorial e jornalístico. No início dos anos 70, foi trabalhar
na área de publicidade, sobretudo na parte mais ligada às in-
dústrias, realizando fotos para relatórios anuais de empresas.
Continua fazendo esse tipo de fotografia até hoje, mas de ma-
neira esporádica, pois a partir de 1974 passou a desenvolver
um trabalho particular: produzir quadros, serigrafias e objetos
em três dimensões tirados de fotografias, que vendia a várias
empresas que os utilizavam como brindes de fim de ano. Essa
sua experiência levou-o a sustentar a opinião de que as empre-
sas, no Brasil, têm um papel muito importante no desenvolvi-
mento e reconhecimento da fotografia como arte. Elas enco-
mendam, estimulam e compram o trabalho de vários artistas,
ao mesmo tempo que lhes dão as condições para exercer livre-
mente a sua atividade. Isso é exatamente o contrário do que
acontece nos Estados Unidos, onde são indivíduos particula-
res os principais responsáveis pelos estímulos''à arte.
Durante esses anos em que trabalhou como fotógrafo,
George Love usou quase tudo em termos de equipamento e
continua achando que deve variar. Na sua opinião, as grandes
marcas de máquinas fotográficas, ao contrário do que aconte-
154
LABORATÓRIO '

Revelacão

de slides
Ao contrário do que se costuma ima- Em seguida, o filme é submetido a ou- PREPARO DAS SOLUÇÕES
ginar, a revelação de slides pode ser feita tro revelador, que transforma em prata
em casa. Embora caro, o processo não é metálica os cristais expostos na etapa an-
muito complicado e pode ser utilizado Os kits de revelação de filmes colori-
terior. Esse revelador contém um agente
em seu laboratório, pois a revelação de dos apresentam as substâncias para pre-
que reage com outras substâncias presen-
slides é quase tão simples quanto a de ne- paração em duas formas: líquida e em
tes em cada uma das camadas do filme,
gativos branco e preto. A única diferença produzindo pigmentos coloridos. Em ca-
pó. Os componentes líquídos são mais
está na etapa de revelação, que exige fáceis de preparar: basta misturá-los com
da camada formam-se pigmentos de
maior quantidade de banhos. água nas proporções indicadas pelo fa-
uma cor: na primeira, ciano; na segun-
bricante. Leva-se mais tempo para pre-
Se você já revela em casa seus filmes da, magenta e, na terceira, amarelo.
parar as substâncias em pó e é precise
branco e preto, precisará de pouco mate- Uma vez revelado o filme, é preciso
mais atenção para não cometer enganos
rial adicional: equipamento para contro- retirar a prata metálica produzida nas
Seja como for, é essencial que as· ins-
lar a temperatura - o çae se pode con- duas etapas de revelação . Para isso,
seguir com um simples banho de água e truções sejam rigorosamente seguidas,
deve-se submeter o filme a um branquea-
um termômetro com precisão de 0,2°C tomando-se bastante cuidado para mis-
dor, que reage com essa prata. O próxi-
- e, talvez, um fotoflood montado num turar os diversos componentes na ordem
mo passo consiste em retirar da emulsão
refletor. Este último só é necessário em e nas proporções indicadas. Antes de
a substância que se forma nessa etapa, o
certos processos de revelação, para expor adicionar um novo componente, asse-
que é feito num banho de fixador. De-
cristais de prata da emulsão fotográfica gure-se de que o anterior está completa-
pois disso o filme é lavado com água, e,
que não foram impressionados quando a mente dissolvido. (Alguns líquidos são
por fim, submetido a um estabilizador.
foto foi batida. Outros métodos fazem o oleosos; por isso, verifique se não resta-
Este último banho protege os pigmentos
mesmo por meios químicos. ram pequenas gotas flutuando sobre a
formados nas camadas de emulsão con-
água de dissolução.)
tra esmaecimento, endurece a emulsão e
Muitas das soluções empregadas no
O PROCESSO funciona como agente umedecedor. De-
processamento de filmes em cores con-
pois disso, o filme é secado.
t~rri substâncias tóxicas, que podem ser
Enquanto os filmes branco e preto são absorvidas pela pele: por isso, é aconse-
dotados de uma única camada de emul- CONTROLE DE TEMPERATURA lhável trabalhar com luvas de borracha
são sensível, os coloridos (negativos e sli- ou de plástico. Se por acaso alguma solu-
des) possuem três camadas, cada uma O principal problema da revelação de ção respingar sobre sua pele, lave ime-
sensível à luz de determinada cor. A ca- filmes coloridos é o controle da tempera- diatamente a região com bastante água.
mada interna, junto ao suporte de celu- tura. Na revelação de slides não deve ha- O tempo de vida das soluções concen-
lóide, é sensível ao vermelho; a interme- ver desvios de mais de 0,5°C do valor re- tradas é de cerca de um ano. Depois de
diária, ao verde, e a camada mais super- comendado. A forma mais simples de dissolvidas, se annazenadas em recipien-
ficial, à luz azul. Quando o filme é im- controlar a temperatura é colocar todos tes cheios, bem tampados e guardados
pressionado, os sais de prata presentes os recipientes de soluções numa cuba em local fresco e escuro, duram de dois a
em cada uma dessas camadas reagem em com água, a uma temperatura ligeira- três meses; o branqueador e o fixador di-
proporção à quantidade de luz da cor a mente superior à temperatura recomen- luídos se conservam por até seis meses. É
que são sensíveis. dada. Para manter a água em temperatu- importante se lembrru- disso, 'porque as
Essas três cores são as chamadas "co- ra constante, vá adicionando pequenas substâncias fornecidas com os kits costu-
res fundamentais"; todas as demais sãó quantidades de água quente - ou, se mam servir para preparar 600 ou 1 000
constituídas da combinação das três. As- houver possibilidade,usando um aquece- ml de cada solução, enquanto os tanques
sim, por exemplo, a luz amarela é com- dor elétrico de submersão - sempre que de revelação geralmente têm volume de
posta de radiação vermelha e verde. a temperatura começar a cair. 300 mi - assim, você terá de guardar so-
Qualquer objeto dessa cor é registrado A necessidade de manter a temperatu- luções diluídas por algum tempo. Além
no filme nas camadas sensíveis às cores ra em limites tão estritos só se aplica aos disso, é preciso levar em conta que are-
que formam a luz amarela, na propor- dois reveladores. Depois, não é preciso velação de slides em casa só é interessan-
ção com que cada uma das duas cores controlá-la tão rigidamente. te se você revelar um número razoável de
entra na composição do objeto. Isso não significa, porém, que a tem- filmes durante a vida útil das soluções.
O primeiro estágio do processo de re- peratura deixe de ser importante: a água
velação do filme é um banho de revela- empregada nas diversas lavagens não po- PREPARANDO O TRABALHO
dor, que atua em cada camada da mesma de ser demasiadamente quente ou fria.
forma como no filme branco e preto: rea- Para garantir um fluxo de temperatura Antigamente, o processamento de sli-
ge com os sais de prata que foram im- constante, use duas torneiras, uma de des demorava quase duas horas, sem
pressionados, transformando-os em pra- água quente e outra de água fria, junta- contar o tempo de secagem. Para reduzir
ta metálica preta. Os cristais não expos- mente com um misturador. Outra alter- esse tempo, as fábricas desenvolveram
tos restantes devem então ser retirados nativa seria preparar diversos frascos processos de revelação que operam a
do filme. Há duas IJlaneiras de fazer is- com água e colocá-los na cuba com as temperaturas relativamente altas - che-
so: por meios químicos ou por exposição demais soluções. Tais frascos podem en- gando, hoje, até a 38°C. Com isso, are-
do filme a um fotoflood, cuja fonte de tão ser usados para a lavagem; nesse ca- velação se completa inteiramente em
luz é uma lâmpada que emite luz branca so, a água da lavagem deve ser trocada a pouco mais de meia hora.
de alta intensidade. cada niinuto. A etapa mais problemática é a de ex-
156
O que é necessário:
EQUIPAMENTO
1. Tanque de revelação
2. Frascos de medida
3. Cuba de plástico
4. Frascos de
armazenagem
5. Funil (não mostrado)
6. Agitador
7. Termômetro (não
mostrado)
8. Relógio de laboratório
com ponteiro de
segundos
9. Pregadores para filme
10. Luvas de plástico ou
borracha
SOLUÇÕES
Kit apropriado para slides

Foto de Peter Michel

x,sição do filme à luz de um fotoflood, cessamento - o tempo, em particular, maior: nó processo Kodak E6, por
após a primeira revelação. Nela, é preci- deve ser obedecido à risca. As dicas abai- exemplo, o intervalo de temperatura per-
;o retirar a espiral do interior do tanque xo podem ajudá-lo a não cometer enga- missível varia de 13 a 40ºC.
;:iu, se esta não for transparente, retirar o nos com seus primeiros filmes: • Verifique em quanto tempo o tanque
:Tone da espiral. Para evitar esse incon- • Faça uma lista bem clara dos passos e se esvazia e, para evitar superprocessa-
··eniente, alguns processos . modernos dos respectivos tempos, e prenda-a à mento, comece a esvaziá-lo antes de ven-
substituíram a exposição ao fotoflood frente da bancada de trabalho. cido o tempo de cada passo (por isso, seu
x,r um banho químico; assim, não é ne- • Antes da primeira revelação, faça um relógio precisa contar com um ponteiro
:essário retirar o filme do tanque antes teste usanao água no lugar das soluções. de segundos).
je completado todo o processo. Se você Com isso, você terá idéia do ritmo de • A seqüência de passos e os tempos de
·Jtilizar um kit de revelação no qual a ex- trabalho, do que fazer para manter a processamento podem ser registrados
;,osição ao fotoflood tenha sido substi- temperatura constante e de como contro- numa fita de gravador, dispensando a ta-
mída por um tratamento químico (como lar o tempo de revelação. bela e até mesmo o relógio. Basta ligar o
x orre com o processo Kodak E6, descri- • É mais fácil empregar um modelo de gravador e seguir as instruções. A Kodak ·
:o nas páginas seguintes), poderá empre- relógio que conte o tempo a partir do ze- fornece um livreto de instruÇÕes que en-
gar qualquer tanque de revelação. Caso ro - e não que o faça de trás para diante s~na o fotógrafo a preparar uma fita com
:ontrário, é preciso um tanque de espiral - , pois é mais fácil adicionar do que essa finalidade.
:ransparente, ou retirar o filme. subtrair tempos. Se o relógio tiver mos- • O tempo de exposição do filme ao fo-
Em qualquer caso, deve-se tomar mui- trador grande, cole tiras nas marcas cor- toflood depende da marca do filme. Al-
:o cuidado ao introduzir o filme colorido respondentes ao fün de cada intervalo. guns necessitam de 3 minutos de exposi-
::1a espiral: sua emulsão é mais frágil do Existem relógios especiais para processa- ção para cada lado; outros, de apenas al-
que a dos filmes branco e preto, dani- mento, que dão alarma ao fim de cada guns segundos para cada face da espiral.
5cando-se facilmente se for tocada com período prefixado. Na exposição, a espiral deve ser colocada
;:is dedos ou dobrada. • As temperaturas de revelação mais crí- num recipiente branco com água, para
ticas são as relativas ao primeiro revela- evitar que o filme se aqueça demasiada-
A PRIMEIRA TENTATIVA dor e ao revelador de cor; elas não de- mente por ação da lâmpada. Cubra o re-
vem cair ou subir além dos limites especi- cipiente com uma lâmina de vidro e evite
Uma revelação bem feita depende da ficados nas instruções do kit. Quanto às respingar água no fotoflood, pois isso
observância estrita às instruções de pro- demais soluções e à água, a tolerância é p~de provocar uma destruição .
157
1. PREPARAÇÃO 2. PRIMEIRO REVELADOR: 7 mi- 3. AGITAÇÃO DO REVELADOR
Ponha o filme no tanque. Vista as lu- nutos* Durante os primeiros 15 segundos,
vas e prepare as soluções. Coloque- A temperatura do revelador deve inverta a posição do tanque sete ou
as em frascos etiquetados. Dis- situar-se entre 37,5 e 38, 1ºC. Verta o oito vezes. Depois, faça-o duas ve-
ponha-os numa · cuba com água a revelador no tanque, em cerca de 10 zes a cada 30 segundos pelos restan-
44ºC e espere que atinjam a tempe- segundos. Dispare o relógio. Bata tes 7 minutos. Coloque o tanque no
ratura de trabalho (no caso do pro- com o tanque na bancada, para des- interior da cuba entre as agitações.
cesso Kodak E6 aqui ilustrado, locar eventuais bolhas de ar. Tampe Comece a devolver o revelador a seu
37,BºC). Estabilize a temperatura da o tanque e comece a agitação. frasco 10 segundos antes do tempo
água da cuba adicionando água *Veja as instruções do kit. determinado (ou o ·tempo que seu
quente ou fria. · tanque leva para se esvaziar).

7. CONDICIONADOR: 2 minutos 8. BRANQUEADOR: 7 minutos 9. FIXADOR: 4 minutos


Verta o condicionador no tanque, Encha o tanque com o branqueador Verta o fixador, tampe o tanque e
bata para deslocar bolhas de ar, re- e tampe. Inverta-o sete ou oito vezes inverta-o sete ou oito vezes pelos 15
coloque a tampa e disponha o tan- durante os primeiros 15 segundos, e primeiros segundos. Depois, faça:.o
que na cuba. Agite por 30 segundos. depois duas vezes a cada 30 segun· duas vezes a cada 30 segundos pelo
Comece a devolver o condicionador dos. Devolva o branqueador a seu restante do tempo. Comece a devol-
a seu frasco 10 segundos antes de frasco, 10 segundos antes de termi- ver o fixador a seu frasco 10 segun-
vencidos os 2 minutos. nar o tempo. dos antes de findar o tempo.

158
4. LAVAGEM: 2 minutos 5. BANHO DE REVERSÃO: 2 minu- 6. REVELADOR DE COR: 6 minutos
..ave o filme por 2 minutos em água tos Verta o revelador de cor a 37,8 ±.
:orrente, a uma temperatura entre Verta o banho de reversão no tan- 1,1ºC no tanque e bata-o contra a
33 e 39°C. Se não dispuser de água que. Bata-o contra a bancada para bancada. Tampe-o e inverta sua po·-
:orrente, encha duas vezes o tanque eliminar bolhas de ar. Agite por 30 sição sete ou oito vezes durante os
:om a água previamente preparada, segundos. Reponha o tanque no in- primeiros 15 segundos. A partir daí,
3gitando sem parar. Retire a água 10 terior da cuba. Comece a devolver a faça-o duas vezes a cada 30 segun-
segundos antes de vencido o tempo solução de reversão a seu frasco 10 dos. Entre as agitações coloque o
:e lavagem. segundos antes de vencidos os 2 mi- tanque na cuba. Comece a retirar o
nutos. revelador do tanque 10 segundos an-
tes de vencidos os 6 minutos.

10. LAVAGEM : 6 minutos 11. ESTABILIZADOR: 1 minuto 12. SECAGEM


..ave o filme em água corrente por 6 Encha o tanque com o estabilizador, Pendure o filme para secar, usando
.,,inutos, a uma temperatura entre tampe-o e agite por alguns segun- um pregador apropriado. No início o
33 e 39°C . Ou, então, troque a água dos. Depois coloque o tanque sobre filme parece opaco, mas vai clarean-
:,e lavagem seis vezes. a mesa e espere 1 minuto. Devolva o do. Quando seco, corte-o e monte
estabilizador a sua garrafa. cada fotograma em sua moldura;
ou, então, corte o filme em tiras e
guarde-as em envelopes individuais.

159
Tabela de compatibilidade filme/processo

Processos Agfa 41 Kodak E6 Chrome-six Unicolor E-6

Filme
Agfachrome 50 *
Agfachrome 100 *
Fujichrome * * *
Ektachrome 64 * * *
Ektachrome 200 * * *
Ektachrome 400 * * *
Ektachrome 50 * * *
Ektachrome 160 * * *
Curtchrome * * *

MONTAGEM DE SLIDES
Tempos de processamento
Assim que o filme estiver seco, monte Processos Agfa 41 Kodak E6 Chrome-six Unicolor E6
cada fotograma em sua moldura para
evitar danos. Caso não seja possível, cor- Temperatura 24ºC 36-39°C** 36-39ºC** 36-39°C**
te o filme em tiras e guarde-as em envelo-
pes individuais até· que tenha tempo de Procedimentos
montar os slides. Evite tocar o filme - Lavagem de
especialmente o lado que contém a emul- pré-aquecimento (43ºC) 1
são-, pois as impressões digitais aí dei-
xadas costumam aparecer na imagem Primeiro revelador 13-14 7** 6** 6 1/2**
projetada. Se o suporte do filme (o lado Lavagem 1/4 2 2 2-3
oposto ao da emulsão) apresentar mar- Interruptor
cas de secagem, remova-as com algodão 3
embebido em um preparado especial pa- Lavagem 7
ra limpeza de filmes. Exposição de reversão* 1
As melhores molduras são as de vidro,
. que protegem completamente a transpa- Banho de reversão 2 2 2
rência ..Antes de montá-las, assegure-se Revelador de cor 11 6** 6** 6**
de que estejam completamente limpas. Lavagem 14
Se for preciso use benzina para limpar e
seque-as em seguida. As molduras de vi- Condicionador /interruptor 2 1
dro, porém, são bastante caras e dificeis Lavagem 1 2
de encontrar; por isso, só vale a pena Branqueador 4 7 8 (blix) 3
usá-las em suas melhores fotos. Quanto
aos outros tipos de molduras, as de plás- Lavagem 4 4
tico são melhores do que as de papelão, Fixador 4 4 2
pois não se dobram. Além disso, o pape- Lavagem 7 6 2-3
lão contém substâncias que, com o pas-
sar do tempo, podem atacar a emulsão Estabilizador 1 1/2
do filme. Tempo total (minutos) 68 1/4 37 30 27-29
Após montar cada slide, faça uma 69 1/4
marca no canto inferior esquerdo da
moldura, para indicar a posição em que * Tempo relativo à exposição de uma temperatura de .36-39ºC,
deve ser inserida no projetor. Essa posi- cada face do filme a um fotoflood exceto o primeiro revelador de
ção é padronizada, de modo que qual- nº 2, a 1 metro de distância. cores, que deve estar a 37,82:
quer pessoa seja capaz de dispor os slides ** Todas as etapas de 0,3ºC e o banho de
na bandeja do protetor. processamento dev~m ser feitas a pré- aquecimento, a 43°C.
160
E. cena ao slide

- CENA
SEMPRE

• Leia cuidadosamente as instruções do


:ada uma das cores primárias (ver- kit antes de começar a trabalhar.
_,elha. verde e azul) é registrada nu- • Trabalhe em lugar bem ventilado.
- a camada de emulsão do filme. O • Lave cuidadosamente todos os utensí-
:'""'larelo, por exemplo, impressiona lios usados na preparação de cada solu-
u camadas verde e vermelha. O ção para não contaminar alguma outra.
:--anco impressiona as três. • Guarde as soluções em recipientes
cheios até a borda, ou que possam ser es-
:.~IMEIRA REVELAÇÃO premidos para eliminar o ar. Assegure-se
:sta solução transforma os cristais de que os recipientes estejam firmemente
:.; prata expostos em cada camada tampados, para que as soluções não se
~,, prata metálica preta - o resulta- oxidem pelo contato com o ar.
::, é que cada camada se transforma • Seja meticuloso com o tempo de pro-
- ..1m negativo branco e preto. cessamento, a temperatura e a freqüên-
cia de agitação nos reveladores.
ANHO DE REVERSÃO • Guarde seus slides em lugar seco, escu-
.:...s regiões que não foram impressio- ro e fresco. Mantenha-os protegidos de
adas são expostas quimicamente poeira, em caixas, no interior de gavetas
:;u com um fotoflood). Essas áreas ou na bandeja do projetor.
:;nstituirão a imagem do slide. • Verifique se o tipo de plástico que
compõe os frascos de medida é compatí-
vel com as soluções, já que há algumas
emulsão sensível ao azul ~
que dissolvem certos plásticos.
emulsão sensível ao verde ~
NUNCA
emulsão sensível ao vermelho~
• Nunca prepare mais de uma solução
· EVELAÇÃO DE COR por vez, para evitar contanúnação.
- :rma-se prata metálica nas regiões • Nunca seque filmes a temperatura su-
~aradas pelo banho de reversão. Aí perior a 43ºC.
: •evelador de cor tinge os pigmen- • Nunca lave o filme depois de banhá-lo
:s coloridos de amarelo, magenta e no estabilizador.
ano correspondentes ao azul, • Nunca misture ou armazene soluções
-:rde e vermelho. em recipientes domésticos, como garra-
fas de bebidas ou panelas, nem as guarde
:.RANOUEAMENTO E FIXAÇÃO em locais ao alcance de crianças.
- prata metálica é removida, restan- • Nunca use recipientes de armazena-
::, somente os pigmentos coloridos mento com tampas metálicas: as solu-
: _.8 se distribuem nas regiões que 1 ções podem reagir com o material. Tam-
- ão foram expostas à luz comple- pas plásticas são melhores.
- entar correspondente. • Nunca deixe que os líquidos respin-
guem sobre a lâmpada do fotoflood -
-IDE ela poderia estourar.
!.o ser iluminado pela luz branca • Nunca use luvas danificadas ou com
'1litida pela lâmpada do projetor, o qualquer orifício, por menor que seja.
: gmento de cada camada absorve a (Corte as unhas rentes, para evitar que
_2 correspondente à sua cor com- perfurem as luvas.)
ementar, deixando passar as de-
-ais. Como a luz branca é formada
: :,r radiação de cores azul, vermelha
! ,erde, sua passagem pelo slide re-
' ... lta na eliminação dessas cores em
.das as regiões em que há pigmen-
-:,. O pigmento amarelo absorve o
omponente azul, o magenta retira o
de e o ciano elimina o vermelho.
: que sobra em cada ponto corres-
_onde, então, à cor do ponto corres-
- :;ndente na cena original.
DICAS

li

rafa de 500 mi se, para revelar um filme


TERMÔMETROS ESCORREDORES PARA FILMES de 120, seu tanque pede 600 mi de revela-
dor.
Os termômetros fotográficos têm, em O tempo de secagem de um filme di-
geral, escalas em graus centígrados e minui consideravelmente se você fizer MEDIDORES
Fahrenheit. Para uso normal, escalas correr o excesso de água de sua superfície
que vão até 29ºC são suficientes; porém, ao pendurá-lo. Isso elimina as marcas Há recipientes graduados para med~
em alguns processos, como o de revela- deixadas por gotas e corrimentos de soluções químicas, do tipo proveta de la-
ção a cores, é preciso usar termômetros água. A manipulação de um escorredor boratório, em vidro ou plástico. Os me-
resistentes a altas temperaturas, por ve- para filmes é simplíssima: basta prender didores feitos para laboratórios clínicoo
zes superiores a 40°C. Os termômetros o filme no varal e aplicar o escorredor ou científicos servem para uso fotográfi-
de mercúrio têm precisão de + 0,2°C, o com um movimento único, lento e sua- co, se bem que muita gente os considere
que os habilita para processamento a ve. Cuide para que as lâminas de borra- de difícil leitura e pouco resistentes. Os
cor. Os termômetros mais baratos, à ba- cha do escorredor estejam perfeitamente medidores devem dispor de graduações
se de substâncias alcoólicas, têm precisão limpas antes de utilizá-lo. em mililitros bem espaçadas e legíveis , e
de apenas O,JºC, o que é suficiente so- uma base larga e sólida de (orma que
mente para as revelações em branco e GARRAFAS PARA LÍQUIDOS não entornem com facilidade.
preto. Evite adquirir termômetros muito FOTOGRÁFICOS De modo geral, medidores com capa-
baratos - eles são, quase sempre, bas- cidade de até 600 mi são suficientes, em-
tante imprecisos. A vida dos produtos químicos é bas- bora se possa precisar até do dobro des-
É bom lembrar que os termômetros tante reduzida pelo oxigênio que eles ab- se volume no caso de se usar tanques que
são objetos frágeis e precisam ser mani- sorvem do ar. Assim, as garrafas devem revelem vários filmes de uma só vez
pulados com todo o cuidado. Devem ser conter, além do líquido, a menor quanti- Uma boa medida é comprar três medido-
mantidos em embalagem apropriada, dade possível de ar. As tampas devem ser res - para o revelador, o interruptor e 0
quando não estiverem em uso, e preci- apertadas com firmeza, para impedir a fixador - junto com um pequeno medi-
sam ser bem lavados depois de terem en- entrada de ar. As paredes das garrafas dor de uns 100 ml, para soluções de alt2.
trado em contato com o produto quími- precisam ser esu.ras, pois algumas subs- precisão onde entram componentes su-
co. Como são instrumentos vitais para tâncias são afetadas pela iuz. Quando perconcentrados. Quando usar o medi-
um bom processamento, muitos fotógra- comprar suas garrafas, assegure-se de dor, segure-o na altura dos olhos, para
fos têm sempre à mão um termômetro que elas comportam mais líquido do que melhor controle da operação. Cuidado
sobressalente, para · qualquer tipo de o exigido pelo seu tanque de revelação. porém, para não respingar o produto
eventualidade. Não adianta nada possuir uma boa gar- nos olhos.
A NÁLISE
O momento crucial
O jóquei inglês Lester Piggot foi foto- com uma câmera de placa Zeiss Palmos normalmente empregadas em fotos es-
;::-afado por John Macnee no exato ins- de 9 x 12 cm, em chapa de vidro. Esse portivas. Por isso, o fotógrafo que a uti-
~.te em que caía de sua montaria, du- equipamento não tem os recursos nem a liza precisa saber se concentrar para deci-
-.:...,te uma corrida na pista de Brighton qualidade óptica suficientes para ofere- dir, com muito cuidado, o momento em
~glaterra), em 1960. O aspecto mais cer a mesma profundidade de campo das que deve apertar o disparador, e evitar
· .:..sdnante desta foto é que foi obtida câmeras de 35 mm com motor-drive, erros.

16l
EQUIPAMENTO

O uso do fotômetro
Determinar a exposição correta para rente elétrica proporcional à intensid
uma foto é tão important.e quanto a fo- TIPOS DE FOTÔMETRO
da luz incidente sobre ela; essa correu-
calização: de nada adhl.nta focalizar a ce- move o ponteiro de um mostrador. ·
na com cuidado se ·a exposição não for O fotômetro é um instrumento que três tipos de células fotoelétricas empr.
adequadamente calculada. mede a intensidade da luz refletida pelos gadas nos fotômetros:
A foto corretamente exposta - seja objetos e, com base na sensibilidade do
colorida ou em branco e preto - apre- Células de selênio: são bastante volume
filme empregado na câmera, fornece as
senta várias gamas de tons, desde som- sas e, por isso, inadequadas para fotê
combinações abertura/velocidade cor- metros embutidos. Apresentam a van ·
bras profundas até áreas brilhantemente respondentes à melhor exposição. A
iluminadas. Em fotos subexpostas, as re- gem de não necessitar de amplificação ·
maioria dos equipamentos mono-reflex corrente gerada pela incidência de 1 -
giões mais escuras da cena perdem deta- de 35 mm, e mesmo algumas câmeras
lhamento, ao passo que, quando há su- prescindindo de pilhas. Muitos fotôm.
I 10, conta com fotômetros embutidos. tros manuais empregam células de selé
perexposição, o mesmo problema se Em certas câmeras, o fotômetro ajusta
apresenta em relação às áreas claras. nio. Sua desvantagem é que não fome
automaticamente os controles de abertu- cem leituras precisas quando a ilumin-
É possível usar a bula que acompanha ra ou velocidade; em outras, fornece
o filme para adivinhar a exposição certa ção é de intensidade muito baixa.
uma leitura para o fotógrafo efetuar ma-
em condições de iluminação normais: nualmente a regulagem. Existem ainda Células de sulfeto de cádmio (CdS):
num dia de sol não muito brilhante, em fotômetros manuais, que são bastante dimensões bastante reduzidas, são err.
que as sombras não são demasiadamente usados em situações especiais, como pregadas nas câmeras mais compactéli
profundas nem há zonas iluminadas de- quando a iluminação é muito fraca, à Sua sensibilidade é muito alta, fornece::
mais. Mas, à medida que as condições de noite, ou ainda em trabalhos de estúdio; do leituras até mesmo à luz da lua. Se
iluminação tornam-se extremas e se afas- são também imprescindíveis para a leitu- tempo de acomodação, porém, é u::
tam desse padrão, resulta cada vez mais ra da intensidade da luz que incide sobre ta."ltO longo: se a câmera é movida
difícil adivinhar a exposição ·correta. Es- o objeto a ser fotografado. uma cena muito clara para outra, mui~~
se problema se resolve facilmente com o O fotômetro é constituído por uma cé- escura, o fotômetro demora um pouc:
uso de um fotômetro. lula fotoelétrica, que produz uma cor- para fornecer uma leitura acurada d·
novas condições.
Células de si/feio: são ainda mais mini.-.
turizadas do que as de CdS. Extrema
mente sensíveis e precisas, ajustam-se r·
pidamente às condições de iluminaçãc
Mesmo com amplificador e uma pilha.
essas células são tão pequenas que pe-
dem ser embutidas até mesmo em algur..:
modelos de câmeras 110.

MEDIÇÃO ATRAVÉS
DA OBJETIVA
É cada vez menor o número de câme-
ras mono-reflex que possuem fotômetr:
embutido. Nelas, esse instrumento mece
a luz e atravessa a objetiva - daí o norr..!
que esse sistema recebe: TIL (àe
Through the Lens, "através da obje-
tiva"). O fotômetro normalmente recebe
a luz conforme o ângulo de abertura cu
objetiva, medindo assim uma área varia-
vel, maior quando se emprega grande-
angular, e obviamente menor se for usa-
da uma teleobjetiva.
FOTÔMETROS MANUAIS boa precisão mesmo em más Há três tipos de fotômetros TIL: ..
condições de iluminação. Ambos primeiro fornece uma leitura média àe
Instrumentos como o Leningrad 4 operam com a energia fornecida toda a luz proveniente da cena, não dife-
russo, ou o inglês Weston Euro por uma pilha. O fotômetro renciando áreas claras e escuras; o segur.-
Master, empregam células de Calculight, de silício, é o mais do (spot) mede apenas a luz que incià:
selênio e dispensam o uso de sensível de todos os ilustrados. Sua sobre o centro da cena, numa área de
pilhas. Aparelhos mais sofisticados. leitura - bastante fácil - é feita cerca de um quinto da área total do qua-
como o Metrastar e o Lunasix, numa escala digital, e o dro. Este segundo sistema é mais precis-::
usam células de sulfeto de cádmio instrumento não apresenta do que o primeiro, porém mais difícil d-:
(CdS), que oferecem medidas de quaisquer partes móveis. usar. Por isso, a melhor alternativa ta:-
164
LEITURA ATRAVÉS DA OBJETIVA
1. células fotoelétricas
2. pentaprisma
3. espelho

Medida mlldia: duas células


fotoelétricas recebem a luz da cena
depois de esta atravessar o
pentaprisma. A medida
corresponde à média de
iluminação, o que pode levar a uma
exposição errada do objeto central.
Evite-o aproximando a câmera do
objeto.

Medida "spot": este tipo de


fotômetro fornece leituras muito
precisas, mas é bem mais difícil de
usar, pois só mede a luz
correspondente à região central da

' cena. Para usé-lo, escolha um


meio-tom e faça a medida nele.
Outra alternativa é realizar diversas
medidas e tirar a média.

Medida de peso central: este


sistema é composto por uma
combinação dos dois anteriores, e,
provavelmente, o mais fãcil de
usar. O fotômetro mede a
intensidade de toda a cena, mas dé
maior importância à região central.
165
vez sejam os sistemas chamados de peso
central. Nestes, o fotômetro dá preferên-
mas gastam muito mais energia das pi-
lhas da câmera.
abertura ou a velocidade e a câmera
o resto sozinha. As câmeras automática.
faJ
cia à luz da região central, mas também e semi-automáticas têm a desvantagerr:
leva em conta a leitura média. Para isso, EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA de selecionar essa combinação com base
4á dois conjuntos independentes de célu- na média da quantidade de luz incidente
las fotoelétricas. Uma quantidade cada vez maior de Assim, as áreas de uma cena que apre-
A leitura do fotômetro costuma ser câmeras é automatizada, completa ou sentem sombra ou luz em excesso não se-
apresentada no visor, por um ponteiro parcialmente. Quando a automatização rão fotografadas com grande nitidez o:.
ou lâmpadas coloridas, que indicam se a é total, um circuito eletrônico seleciona a detalhamento. Às vezes, uma foto ganh::
exposição está correta ou se há sub ou combinação correta de abertura/veloci- interesse justamente por apresentar lige:-
superexposição. As lâmpadas são menos dade sem que o fotógrafo precise interfe- ra sub ou superexposição; entretanto
frágeis do que o sistema de ponteiro, rir . Se é parcial, o fotógrafo determina a tais fotos não podem ser conseguidas

USO DO FOTÔMETRO MÀNUAL


Esse tipo de fotômetro conta
geralmente com duas escalas de
leitura, para luz de alta e baixa
intensidade. Para determinar a
exposição correta, ajusta-se o

r., ,\.~-t-1• . . ,f·.. ·1


disco central de acordo com o
valor indicado pelo ponteiro, e
.• , ..... --~'.r ,. obtêm-se as combinações
~,<?,..... '{j/(I> abertura/velocidade adequadas.

f. ;/ '). , e
'6' : '"

~SCALA DE LEITURA
~g J $ ~- AGULHA DO MEDIDOR
~t: - ,__., / . "' DISCO DE AJUSTE _
~?!; ~ +,J. '~ó~*- -- BOTÃO DE LIBERAÇAO DA AG\,JLHA
"' ~;,_<v •. ,_~~ 1 ESCALÁ DE VELOCIDADES
""' tti'i;&,~J'4?~t~~ ESCALA DE SENSIBILIDADE DO FILME
"çt 'J' 9~ ESCALA DE ABERTURAS

.à Na leitura de luz refletida a


célula do fotômetro deve ser
dirigida para o objeto. Isso pode
ser feito junto a este ou
à posição da câmera.

1. É necessário ajustar o 2. Dirija a célula do fotômetro para


fotômetro para a sensibilidade a cena, apertando ao mesmo
do filme que está sendo tempo o botão de liberação da
empregado na câmera. agulha.

3. Ajuste o disco móvel de 4. O mostrador circular indica, .àNa leitura de luz incidente a
modo que o número indicado então, as combinações de abertura célula deve ser coberta com
pela agulha fique alinhado com a e velocidade que correspondem à seu domo e dirigida para
marca do disco fixo. exposição correta. a fonte de iluminação.

166
• ....zando-se esse tipo de equipamento.
::xistem ainda algumas câmeras muito
. ·:sticadas e caras, como a Canon A-1,
_:! oferecem escolha de prioridades, se-
- de abertura ou velocidade, seja ma-
• -=.: ou mesmo totalmente automática.
COMO FAZER A LEITURA

ná duas maneiras de realizar a medida


...:. .ntensidade da luz da cena fotografa-
.:..:. usar a luz refletida pelos objetos ou.
~..:ela que incide sobre eles. No segundo
.:1..-0 , a leitura só pode ser feita com um
:·õmetro manual.
• .fedida de luz refletida: feita tanto
.:::::i fotômetro manual quanto com em-
1"' . .....
~_:ido, refere-se à luz que, depois de re- ~
· =::da pelos objetos, se dirige à câmera.
"F :<le ser feita a partir da posição da câ-
- -!:"a ou junto ao objeto. No primeiro
-'°, a medida do fotômetro correspon-
:.! à intensidade geral de luz, incluindo a
:.: :undo. Se, porém, uma parte da cena
_ ~r fotografada é mais importante do
:.:.e o resto, é conveniente aproximar-se
:.:: objeto em questão e efetuar a leitura
.::: fotômetro perto dele.
• .'<fedida de luz incidente: fotômetros
-=.butidos não permitem esse tipo de
-cdida, sendo necessário empregar os
-..anuais. Para isso, a célula fotoelétrica
.::!ve ser coberta com o hemisfério trans-
_.:ido (domo) que acompanha o fotô-
=etro, e dirigida para a fonte de ilumi-
:.ação. Esse método é mais preciso que o
.:...:.~erior, especialmente quando a cena
:.::resenta grande variedade tonal e de
:mtrastes. Naturalmente, é mais ade-
.: Jado para objetos estáticos.

:;_.\RA ADIVINHAR A EXPOSIÇÃO Â As duas fotos acima situações, a exposição correta pode
correspondem a situações em que ser determinada sem o uso de
~ão é impossível aquilatar a exposição uma leitura geral do fotômetro fotômetro .
. .::rreta sem o uso de fotômetro quando fornece bons resultados: na
: : ena é bem iluminada e a situação não superior, a área de sombra sob a
-:uito complicada. ponte e a região mais clara em seu ~Quando em dúvida sobre a
• Ajuste a velocidade de obturação o parapeito são pequenas demais melhor exposição, bata mais de
-:ais próximo possível da sensibilidade para afetarem a exposição; na uma foto da cena, empregando
.:::ímero ASA) do filme empregado. Por inferior, caules e flores ocupam aberturas e/ ou velocidades acima e
'."'l:emplo, se o filme é de 125 ASA, ajuste áreas quase iguais. Nessas abaixo da determinação inicial.
• ·:elocidade em 1/125.
• Se o sol estiver atrás da câmera, a aber-
..ra correta será:
J .a de sol brilhante f16
:):a de sol fraco fl 1
::.éu nublado, mas claro f8
:eu nublado, ou sombra f5,6
• Em condições de iluminação muito in-
·!nsa, ou quando estiver fotografando
.::bjetos claros e brilhantemente ilumina-
167
dos, empregue uma abertura menor, co- <Ili! Nesta semi-silhueta, as
mo f22. bordas do corpo da moça
Essas combinações produzem uma ex- têm boa variedade tonal.
posição correta com precisão de meio Leitura feita próxima a se ..
ponto de abertura. Caso a sensibilidade rosto e ombros. (Foto de
do filme seja baixa, e o objeto fotografa- John Garrett)
do esteja se movendo, nada impede o
emprego de uma velocidade maior, des-
de que se tenha o cuidado de regular cor-
respondentemente a abertura para conti-
nuar a obter a mesma exposição.

SITUAÇÕES ESPECIAIS
Obter a exposição correta nem sempre
implica apenas apontar a câmera ou fo-
tômetro para a cena e ir em frente. Há si-
tuações de iluminação que exigem do fo.
tógrafo um pouco mais de elaboração:
• Silhuetas: o melhor modo de obtê-las é
situar um objeto contra um fundo ilumi- cessano tomar cuidado com eventuais T À noite, o fotômetro pode não
nado, como o céu ou uma lâmpada for- listras de luz, ou reflexos do sol nos ele- fornecer qualquer leitura. Portanto
te. Se a medida da luz é feita na área ilu- mentos internos da objetiva que podem faça antes a medição da
minada, o objeto resulta subexposto, e causar danos, impressionando o filme. iluminação numa área bem clara e
aparece na foto como uma massa escura Uma maneira bastante fácil de evitar esse dobre a exposição. Uma medida
contra o fnndo claro. Obviamente, problema consiste em situar o objeto di- aconselhável é tirar diversas fotos
quanto mais claro o fundo, maior o efei- retamente em frente à fonte de luz, de com exposições diferentes.
to conseguido. Nesse tipo de foto é ne- modo a cobri-la inteiramente. (Foto de Tomas Sennett)
- ·o-contraste: cenas que contêm ao
::io tempo elementos muito claros e
_:,:, escuros são mais difíceis de medir
precisão: se a leitura é feita apenas
...:-.a parte da cena, não estará correta
_, as demais. A solução consiste em ti-
: uas medidas, uma da região mais
--- riada da cena e outra da menos ilu-
~ da; a média das duas fornece a ex-
.:ão adequada.
:7uência do fundo: quando a pessoa
. ::,bjeto fotografado está situado con-
- ...rn fundo muito claro ou escuro, a
-e:minação ·da exposição deve ser cui-
~ : sa, para que o objeto principal pos-
;._,"f registrado com bom detalharnen-
"-esse caso, é preciso evitar que a lei-
-_ corresponda ao quadro inteiro, o
_ .evaria à subexposição ou superex -
.:-,~.:ão do centro de interesse da foto.
-\ ;eitura do fotômetro deve ser feita
-_ ele próximo ao objeto, ou em uma
.=cfície substituta, de mesma cor e tex-
..:-::. Numa cena em que o céu toma
!:""~;ie área do quadro, convém fazer a
c.:.:da tomando-se por base o chão.
,/.í iluminação ou à noite: o fotômetro
..-- :-.itido na câmera não fornece leituras
;:-recisas quanto os modelos manuais
alta qualidade. Mas, mesmo se as
__ -::ições da iluminação forem muito
:---:-.:arias para o fotômetro de sua câme-
~nda é possível utilizá-lo e realizar
- a estimativa da exposição. Para isso,
.;...:. a leitura usando uma folha de papel
...-_;_,.:o situado perto da objetiva; com
e nessa leitura, regule a abertura dois
=:eio pontos além da indicação do fo-
r::etro , ou multiplique o tempo de ex-
·-s:.;ão por seis. Além disso, faça diver-
iotos, empregando exposições dife-
:-::es para aumentar a probabilidade de
-:-:-er uma boa imagem.

• ºara obter silhuetas, a exposição:


=~ ; e se basear nas áreas claras.
;a•a isso, dirija o fotômetro para o
:~ ... e faça a leitura da exposição.
: ... anto mais claro o fundo, mais
: stinta a silhueta. (Foto de John
: . 'mer)

• 'IJeste caso a leitura do fotômetro


=~ Je ser feita junto às espigas
3ras. pois a medida da
r:ensidade geral seria mais afetada
·-=as áreas escuras. (Foto de
' chael Busselle)

169
TÉCNICA E CRIATIVIDADE
Os princípios da iluminação
A luz é um dos principais elementos posição do sol, nem fazer com que as nu- V árias medidas podem ser tomadas par2.
da fotografia; assim, nada mais natural vens voltem para além do horizonte ... se evitar esse tipo de problema. Uma de-
que a importância dada às condições de Mas o fotógrafo pode tirar proveito da las é situar as pessoas sob um guarda-sol.
iluminação. A influência desse fator é luz ambiente, se compreender bem os
tão decisiva que até mesmo a aparência princípios gerais da iluminação.
de pessoas e objetos pode ser radical- Uma situação típica em que a luz pode • Uma das fontes de luz de manej
mente alterada, mudando-se apenas a atrapalhar o resultado da foto é uma ce- mais difícil é o sol direto.
forma de iluminá-los. na na praia; o sol forte e o reflexo da Aqui, o fotógrafo Michael Busselle
No estúdio, o fotógrafo tem total do- areia costumam imprimir ao rosto das situou-se de modo a usar o sol
mínio das fontes de iluminação. Fora de- pessoas padrões de luz e sombra muito quase como um projetor; o fundo
le, geralmente é necessário trabalhar com contrastados, que acabam por eufatizar resultou uniformemente escurecido
a luz disponível: não se pode mudar a aspectos desfavoráveis de suas formas . o que evitou contrastes confusos.

170
_-ninuindo, assim, o contraste e as som-
-:-as muito profundas. A exposição deve
;.e:- calculada tomando-se por base as
_-eas da cena assim protegidas.

O QUE É BOA ILUMINAÇÃO?

Cada tipo de foto tem uma iluminação


.:_ .:e pode ser designada como a
tlleihor": a boa iluminação para uma
:::agrafia de passaporte é muito diferen-
.e da que seria ideal para um retrato ou
::ara uma imagem publicitária. Decidir
. .::mo iluminar a cena é essencial para a
_.:alidade da foto e deve se basear na
~~uilatação da importância das funções
:a iluminação.conforme cada caso.
A primeira função da iluminação con-
s:ste simplesmente em permitir ao fotó-
;:-afo ver o objeto, focalizar e impressio- ·
:-...ar o filme . Sob este ponto de vista,
_c1anto mais luz melhor: a focalização
·xna-se mais fácil, consegue-se usar
.:.nerturas menores (e assim obter maio-
~es profundidades de campo) e velocida-
.:es mais altas (reduzindo o risco de reali-
:ar fotos tremidas). A iluminação forte
:-ermite também o emprego de filme de
:aixa sensibilidade, que dá origem a arn-
-liações pouco granuladas.
A segunda função da luz é transmitir
_-ifo rmações sobre o objeto, relativas a
:'orma, tamanho, cor, textura, profundi-
::ade. Este último aspecto é fundarnen-
:al: quando olhamos para urna cena, nós
a vemos corno se fosse em "estéreo",
::,ois cada olho fornece urna imagem li-
~eiramente diferente, que o cérebro inte-
.::ra dando urna idéia tridimensional dos
iois componentes bidimensionais super-
;x>stos. Podemos também mover a cabe- O maior problema que acompanha
;a e avaliar melhor a profundidade do as fontes reduzidas (como o sol) é
:i_ue vemos, obtendo uma impressão que elas podem criar contrastes
:nais precisa da separação entre os diver- excessivos (à direita). Bloquear o
sos objetos. Além disso, conseguimos sol com alguma superfície ajuda a
::oncentrar o olhar sobre regiões bastante amenizar a diferença entre áreas
~ uenas e obter uma definição detalha- claras e escuras, produzindo uma
j a das formas. A câmera fotográfica imagem mais adequada (acima).
:ião faz nada disso, pois fornece apenas
JJUa imagem bidimensional da cena; é a Uma quarta função é conferir prazer a
Juminação que cumpre o papel de trans- quem vê a foto: é tão mais agradável
mtir esse tipo de informação. olhar para urna foto de alta qualidade
A terceira função da luz é conferir at- quanto ouvir música num bom aparelho
:nosfera à foto . Dependendo da maneira de som. E, corno já foi dito, o modo de
:orno é utilizada, a iluminação pode va- utilizar a iluminação é fundamental para
_orizar ou desvalorizar componentes da a qualidade da fotografia.
:ena, bem como sugerir qualidades mais
abstratas, como pureza, alegria, tristeza, A FONTE DE LUZ
honestidade. Fotos publicitárias explo-
~am fortemente esse aspecto da ilumina- Fotógrafos costumam descrever as ca-
;ão - basta abrir urna revista e ver. racterísticas da luz por meio de termos
171
como "forte", "dura", "lavada", A característica mais importante da tipo pode ser definida como aquela cuj~
"suave", "difusa" e assim por diante. fonte é seu tamanho. Uma fonte extensa dimensões são aproximadamente equiva-
Como tais termos são empregados de é aquela cuja luz alcança a cena de quase lentes à sua distância em relação ao obje-
maneira um tanto descuidada, freqüen- todas as direções, produzindo pouca ou to fotografado. Assim, uma janela de l
temente levam a confusões. A expressão nenhuma sombra. São exemplos a situa- metro de largura funciona como fonte
"iluminação lavada", por exemplo, cos· ção do guarda-sol, um céu nublado, um média para objetos situados a cerca de 1
tuma indiêar três tipos bem diferentes de conjunto de lâmpadas fluorescentes no ou 2 metros de distância.
iluminação: a luz do céu encoberto; a de teto do ambiente etc. Uma parede atingida pelos raios de
um flash instalado na câmera; e a luz que Uma fonte reduzida, por outro lado, · sol pode ser usada como fonte média, as-
alcança a sombra por reflexão numa pa- emite luz de modo unidirecional; pro- sim como uma nuvem iluminada por ele
rede branca ou refletor equivalente. duz, assim, sombras muito delimitadas. em meio a um céu carregado. Um modc
Para evitar confusões, o melhor é de conseguir uma fonte média é difundir
referir-se ao tipo de fonte de luz efetiva Fonte reduzida a luz de uma fonte reduzida por meio de
que produz a iluminação: refletor ou di- uma superfície refletora ou translúcida.
fusor, o sol ou uma lâmpada de flash. cujas dimensões sejam proporcionais à
No exemplo das fotos tiradas na praia, a distância existente entre o objeto foto-
fonte inicial era o sol; quando as pessoas grafado e a fonte de luz.
foram colocadas debaixo de um guarda-
sol, as fontes efetivas de luz passaram a
Fonte média
ser o céu, a areia e outras superficies re-
fletoras que iluminavam a cena. A im-
portância da fonte efetiva de luz está no
fato de ser ela que determina o tipo de
iluminação produzido na cena.

O sol, um flash direto, uma lâmpada in-


candescente, um refletor dirigido para o
objeto, são fontes reduzidas.
Há, naturalmente, infinitas maneiras
de compor a iluminação entre esses dois
extremos, ou seja, de conseguir fontes
médias. Uma maneira é fazer com que a
•o céu nublado é um exemplo de
fonte extensa que quase não
luz seja direcional, mas um pouco difu- produz sombras. As cores
sa, para não produzir sombras demasia- sobressaem bem e uma foto que
damente definidas. A fonte média desse seria contrastada fica suave.
& A fonte média - neste
caso uma janela -
confere melhor sensação
je relevo e textura do que
.;ma fonte reduzida, que
tende a produzir
contrastes muito fortes.

li> Outro exemplo do uso


de uma fonte média: a luz
proveniente de uma janela
' oi refletida por uma folha
de cartolina branca.

173
OS PROFISSIONAIS

AdamWoolfitt

A cidade da Gjógv, nas


ilhas Faeroe,
fotografada por Adam
Woolfitt a partir de um
promontório. Ele passou
quatro meses. nessas ilhas, trabalhando sob
encomenda. Iluminadas pelo sol do começo da tarde,
filtrado pelas nuvens, as casas parecem de brinquedo,
com seus telhados de zinco. Woolfitt usou filme
Ektachrome EX, visor Nikon Photomic para obter uma
medida precisa de exposição e objetiva de 20 mm,
para incluir o barco em primeiro plano.

Todo fotógrafo experiente e talentoso tem estilo próprio,


tão característico quanto seu rosto ou impr~sões digitais. No
caso de Adam Woolfitt, esse estilo é marcadamente românti-
co. Seus trabalhos cobrem os mais variados assuntos - desde
a obra de mestres da arquitetura até anúncios publicitários.
Contudo, os temas que prefere estão ligados aos espaços am-
plos e às situações que envolvem edificações ou outros objetos
antigos o suficiente para terem se tornado parte integrante do
ambiente em que se encontram. discos. Mais tarde, montou seu próprio estúdio, "tirando fo-
Sua capacidade de produzir seqüências de fotos que contam tos de tudo o que pudesse me dar o sustento, com exceção de
lústórias faz com que seu trabalho seja freqüentemente requi- casamento, pornografia e comida. Foi no início da década de
sitado para a confecção de folhetos turísticos, livros de via- 60 que consegui modificar minha rotina de trabalho e concreti-
gem, e por revistas como a National Geographic. Seu sucesso zar a ambição de fazer o tipo de fotografia de que gosto, via-
não depende apenas de sua sensibilidade em relação ao aspecto jando e vivendo na companhia de uma mala".
romântico das coisas, mas principalmente da preocupação que Woolfitt é um perfeccionista, que conhece tudo sobre o for-
tem com o enquadramento e a nitidez - e de uma paciência mato de 35 mm e os equipamentos existentes. Deve haver pou-
infinita, que lhe permite esperar durante horas a fio até que as cos fotógrafos capazes, como ele, de falar tão minuciosamente
condições de iluminação produzam precisamente o efeito que de seu equipamento de trabalho: "O visor da Nikon mostra
construiu em mente. apenas 98% da área registrada no quadro do filme. Uma mol-
Aos sete anos de idade Woolfitt já tinha uma câmera caixo- dura Kodachrome mostra apenas 87% do quadro. E a amplia-
te Brownie, e revelava em casa seus próprios filmes; aos onze, ção de uma foto em Kodacolor, feita num laboratório comer-
manejava uma Soho Reflex (câmera de chapas de vidro), foto- cial, mostra geralmente apenas 78% do quadro. É importante
grafando passarinhos; com 17 anos, foi aceito como membro saber esse tipo de coisa, pois ajuda a eliminar os últimos vestí-
da Royal Photographic Society inglesa. Após um ano de tra- gios de descuido. Uma das falhas que mais me irrita é o pé de
balho na revista Photography, servindo chá, Woolfitt um refletor aparecendo no cantinho de uma foto. Muitos fo-
empregou-se na gravádora Decca, onde montou o primeiro es- tógrafos não ligam nem um pouco para isso, mas uma falta de
túdio dessa empresa, e por dois anos fotografou para capas de cuidado como essa permite que um galho de árvore nasça da
174
cabeça da vovó, porque o fotógrafo escolheu erradamente a Fiquei sentado dentro do automóvel lendo um livro das 9 da
posição da câmera ou a profundidade de campo". manhã às cinco e meia da tarde. Quando terminei, pensei: 'Lá
Adam Woolfitt nunca deixa nada para a sorte; assim, elege- se vai um dos dias mais desperdiçados da minha vida' . Mas,
ralmente viaja para qualquer parte do mundo armado de três subitamente, o vento mudou e, coisa de três minutos antes do
~ikon motorizadas, 14 objetivas, um tripé pesado, equipa- anoitecer, o sol apareceu por trás das nuvens pesadas; durante
mento de iluminação com quatro lâmpadas e aproximadamen- dois minutos o castelo foi iluminado da maneira mais dramáti-
te uma dúzia de filtros. A única coisa que delega a uma autori- ca que se pode imaginar. Enquanto isso durou, fiquei dispa-
dade maior é a luz do sol. .. rando continuamente o motor da câmera, pois a luz mudava
"Fotógrafos lidam com o mesmo tipo de problema que os sem parar. Foi uma experiência absolutamente fantástica.''
pintores: cor, composição, tonalidade e perspectiva. Os pinto- Do equipamento que utiliza, Woolfitt elogia suas duas Ni-
res têm todas as respostas em suas paletas - mas o fotógrafo, kon FE, pela leveza e facilidade de operação. "Mas também
se pode escolher a posição certa, o melhor ângulo e a melhor preciso da F2, especialmente para trabalhos em dose com ob-
objetiva, ainda assim depende de fatores externos, sendo obri- jetiva macro, fotografando flores ou os detalhes mais finos de
gado a esperar que a luz lhe dê o efeito que deseja. manuscritos antigos. Suas telas de focalização são intercam-
''Às vezes espero o dia inteiro pela luz certa, e ela não apare- biáveis, e o espelho pode ser fixado na posição aberta, permi-
ce. Certa ocasião, eu estava fazendo fotos para um livro sobre tindo exposições longas inteiramente livres de vibração. Cada
os castelos do vale do Loire, na França, quando cheguei a câmera é equipada com um motor-drive, principalmente para
Chambord, onde há um castelo impressionante; mas o dia era fotos inesperadas, festas de rua e assim por diante. Mas o mo-
dos menos promissores que já vi na vida, cinzento e chuvoso. tor é também essencial para fotografias aéreas, e pode ser irn-
175
prescindível em situações especiais ou que aconteçam muito bem pequeno, ao fundo. Nenhuma outra objetiva teria sido
rapidamente, como no caso do castelo de Chambord. tão útil e adequada para aquela foto.
"Minha objetiva mais curta é a 15 mm, f5,6. Ela é retilínea "No outro extremo da escala, uso a Nikkor 400 mm, f5,6. E
e produz um negativo retangular normal, ao contrário da não porque achate a perspectiva, ou para fotografar o que eu
maioria das objetivas olho de peixe. Eu a utilizo raramente, não consigo ver a olho nu, mas simplesmente quando sinto
talvez oito ou nove vezes por ano, como aconteceu, por exem- que preciso dela. Tiro partido do que for possível. Uso qual-
plo, no Loire, onde havia um castelo com um fosso cuja água quer objetiva, qualquer truque, técnica ou filtro, se julgo que
estava coberta de lírios junto à margem. Deitei-me no chão, o podem melhorar a foto que quero fazer.
rosto quase na água, e assim pude apanhar os lírios em foco "Tenho também duas objetivas zoom, uma de 35-70 mm e
em primeiro plano, com o castelo também em foco, embora outra de 80-200 mm, para enquadrar com precisão exatamente
~ uilo que quero.· Posso dividir minhas objetivas em dois con- tem a vantagem de ser má.is nítido, e de oferecer cores mais sa-
..ntos: o primeiro é formado pelas objetivas leves e lentas, o turadas. Mas, para mim, apresenta certos perigos: alto con-
_·J tro pelas rápidas e pesadas. Se devo subir uma montanha, traste e pouca escolha de exposição. Não o utilizo com fre-
.ern a 35 mm, Fl,4, a 85 mm, F2 e a 200 mm, F4, e deixo a qüência, apenas quando posso contar com bastante luz do tipo
. SO mm, F2,8 lá embaixo, por causa de seu peso. que desejo, sem excesso de áreas claras ou sombras."
·'Na medida em que me é permitido, sou um fotógrafo de Woolfitt prefere fotografar as antigas obras do homem, co-
:.::>r. Entendo que algumas pessoas prefiram filme branco e mo fez com os megálitos europeus - enormes e misteriosos
:~eto, mas acho a cor o modo mais adequado de retratar o monumentos de pedra construídos na pré-história - , produ-
=:undo. Uso principalmente filme Kodachrome de 64 ASA, zindo belas fotos coloridas do mundo como ele é, ou como
?Ois ainda não me acostumei aos de 25 ASA. Sei que esse filme gostaríamos que fosse: romântico e dourado .

..6. Para obter esta foto, Woolfitt precisou realizar duas


exposições, fotografando megálitos ingleses em um
filme que já havia sido exposto com fotos da lua. O
segredo desta técnica é conseguir que as duas
imagens se superponham corretamente.

~ Depois de Woolfitt esperar o dia inteiro pelo sol, ele


finalmente apareceu, por apenas dois ou três minutos,
e permitiu esta fotografia dramática do castelo de
Chambord. Ele tirou várias fotos, usando uma Nikon
motorizada. Objetiva de 35 mm, velocidade 1/250, f5,6.

177
LABORATÓRIO

Revelacão de filme colorido


I

A principal vantagem de revelar e am- Quando o filme é exposto, cada camada


pliar filmes coloridos em casa é o contro- recebe uma imagem latente, em negativo
le que se consegue exercer sobre todo o branco e preto. A revelação provoca em
processo. Em laboratórios comerciais, cada uma dessas camadas a formação de
esse trabalho é feito "na média", às ve- pigmentos correspondentes à cor com-
zes automaticamente, o que implica uma plementar respectiva: amarela, magenta
certa uniformização do resultado final. e ciano. A imagem do objeto fotografa-
Além disso, o processamento de filme a do resulta então em negativo, do mesmo
cores permite também maior controle do modo que no filme branco e preto. A luz
que a revelação de slides. De fato, na refletida pelas partes azuis dos obje~os .
ampliação você pode compensar defeitos produz imagem apenas na emulsão co~
de exposi~ão, "queimar" ou "proteger" respondente; a revelação forma pigmen-
partes da imagem, e mesmo corrigir er- tos amarelos (o "negativo" do azul) nes-
ros cometidos na revelação . sa camada. A luz branca, formada pelas
A revelação de filme negativo é mais três cores fundamentais, registra-se nas
fácil e rápida do que o processamento de três camadas, ao passo que o preto não
slides, pois este é submetido a um menor impressiona nenhuma delas.
número de processos químicos. Há ape- Quando a luz incide sobre cada cama-
nas três banhos: revelador, branqueador da, provoca a decomposição dos sais de
e fixador; às vezes segue-se um banho de prata nela presentes. O revelador age so-
estahilizador, cuja função é a de conferir bre essas regiões causando a deposição
maior resistência aos pigmentos, evitan- da prata metálica preta, como no filme
do que esmaeçam. branco e preto. Cada camada da emul-
É muito importante obedecer às ins- são contém certas substâncias - agentes
truções que acompanham o kit de revela- copuladores - que reagem com elemen-
ção, especialmente no que se refere à tos do revelador e, em decorrência, dão
temperatura e ao tempo; apesar disso, origem a pigmentos coloridos.
pequenos erros nessas medidas não têm A prata deve ser retirada do filme para
conseqüências tão drásticas como no ca- que ele possa ser ampliado. Assim,
so dos slides, pois ainda resta a possibili- submete-se o filme a um banho de bran-
dade de corrigi-los na ampliação. queamento, que reage com a prata e a
torna solúvel no fLxador - o banho se-
COMO O FILME É FEITO guinte. Em alguns processos esses dois
banhos são reunidos num só, que é então
O filme negativo a cores é constituído chamado de "blix" (do inglês bleacher
por um suporte de celulóide, sobre o + fixer). Um banho final retira os resí-
qual se dispõem três camadas de emulsão duos das soluções e os sais de prata nelas :::
sensíveis à luz azul, verde e vermelha. dissolvidos. Seguem-se, às vezes, um ba-

7_·

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'' ' \

178
:..10 de estabilizador, com a finalidade de REVELAÇÃO DE NEGATIVOS COLORIDOS
:;i.durecer a emulsão e proteger os pig-
= entos, e finalmente a secagem.
A qualidade do negativo .colorido não PROCESSO Agfacolor Kodak C41 Photocolor li**
: tão fácil de ser avaliada quanto a do
: ~anco e preto; sua coloração alaranjada T EMPERATURA 20ºC 37,8ºC 38ºC
- uma "máscara" que evita erros na
:.:imposição das cores da ampliação - PROCEDIMENTOS
.:...riculta o trabalho.
REVELADOR 7-9 !\,_ 3 e 1/4 2 e 3/4
DOIS PROCESSOS BÁSICOS
INTERRUPTOR 4 - -
Existem dois processos básicos de re- LAVAGEM 14 - 1/2
elação de negativos coloridos: o Kodak
.: -H e o Agfacolor. O primeiro serve pa- BRANQUEADOR 6 6 e 1/2 3 (blix)
~ revelação de filmes Kodacolor II, Ko- LAVAGEM 6 3 e 1/4 5
.:..1color 400, Vericolor e o Curtcolor II.
=·1tras fábricas, porém, como a Fuji, FIXADOR 6 6 e 1/2 -
:~aduzem filmes que podem ser revela- LAVAGEM 10 3 e 1/4 -
:.)S pelo processo C41. Já o processo
ESTABILIZADOR 1* 1 e 1/2 -
..,__~acolor só se aplica a filmes Agfa.
~o C41 todas as soluções devem ser TEMPO EM MINUTOS
-.antidas num banho de água a 37 ,8ºC. *USE SOLUÇÃO DE AGEPON
::: :empo de revelação é bastanre curto, **SOMENTE PARA FILMES COMPATÍVEIS COM PROCESSO C41
_;:enas 3 minutos e 15 segundos. A mar-
;e:n de precisão na determinação desse
e:npo não deve superar 5 segundos. temperatura entre 35 e 40°C, desde que lor II é todo líquido, e o Agfacolor todo
Já no caso do Agfacolor, a temperatu- se determine o tempo de revelação corre- pó. Esses kits são bastante caros - por
~ de trabalho é de 20ºC, e o tempo de tamente segundo as instruções do kit. isso, siga cuidadosamente as instruções
-~;elação de 7 ou 8 minutos, com uma Muitos usam um banho blix, e se com- de preparo. Sempre use luvas quando es-
=.?.rgem de segurança mais ampla. Esse pleta em pouco mais de 12 minutos; os tiver preparando as soluções e revelando
· -.x:esso demora muito mais para se kits podem também ser empregados na seus filmes. O tanque de revelação é o
::npletar, pois inclui cinco banhos, revelação de ampliações a cores. usual - não se esqueça de que deve estar
;..-:m das lavagens com água, e uma lava- completamente limpo. O resto do equi-
~!:11 final bastante longa.
PREPARAÇÃO
pamento necessário é o mesmo emprega-
Existem ainda vários outros processos A preparação das soluções do processo do na revelação de slides coloridos (págs.
: ;:a filmes compatíveis com o processo C41 é feita a partir de produtos em 214 a 219), com exceção do fotoflood,
.:.u, que podem trabalhar a qualquer pó e líquidos concentrados; o Photoco- que não é necessário.

179
A REVELAÇÃO PASSO A PASSO (KODAK C41)

1. PREPARAÇÃO 2. REVELAÇÃO: 3 e 1/ 4 minutos 3. RETIRE O REVELADOR


Misture as soluções e coloque-as em Verta o revelador no tanque e dispa- Dez segundos antes de vencido o
garrafas etiquetadas com informa- re o relógio. Bata com o tanque na tempo de revelação, comece a de-
ções sobre o processo, o produto bancada para deslocar bolhas de ar. volver o revelador a sua garrafa. Se
que contêm e o númeró de filmes Coloque a tampa no tanque. Agite terminar antes de 10 segundos, dei-
que pode ser processado. Disponha bem, virando-o de um lado a outro xe escorrer até que esse tempo ven-
os frascos com os produtos no inte- por 30 segundos, uma vez por se- ça. (O tempo de revelação precisa
rior de uma cuba com água a 37,8 .± gundo. Depois, faça-o a cada 15 se- ser aumentado à medida que~olu-
O,15°C. Coloque o filme no tanque. gundos. Entre as agitações, mante- ção é reutilizada; verifique as instru-
nha o tanque na cuba. ções do kit.)

5. LAVAGEM: 3 e 1/4 minutos 6. FIXADOR: 6 e 1/ 2 minutos 7. LAVAGEM: 3e 1/4minutos


Lave cuidadosamente o filme em Verta o fixador no tanque e agite por Lave o filme em água corrente por 3
água corrente à temperatura entre 15 segundos. Depois, faça-o duas ve- e 1/ 4 minutos, a uma temperatura
24 e 40ºC, durante 3 e 1/4 minutos. zes a cada 15 segundos, devolvendo que se situe entre 24 e 40ºC. Ou en-
Caso não disponha de água corren- o tanque à cuba entre as agitações. tão mude três vezes a água de lava-
te, lave o filme trocando a água três Dez segundos antes de vencido o gem, agitando continuamente du-
vezes. Agite-o continuamente a ca- tempo de fixação, comece a devol- rante 1 minuto a cada troca.
da troca. ver o fixador a sua garrafa.
O NEGATIVO COLORIDO Acena
Cada uma das cores primárias -
vermelha, verde e azul - é registra-
da numa camada de emulsão. O

1 amarelo, por exemplo, impressiona


as camadas verde e vermelha; o
branco impressiona todas as três.

'D
Revelação
O revelador reage com substâncias
presentes nas camadas sensíveis,
formando pigmentos onde houve in-
cidência de luz. Forma-se também
prata metálica. Regiões não-impres-
sionadas não são afetadas, mas
apresentam a coloração da "másca-
ra".
"Máscara"
Os pigmentos formados pela reve-
lação não são perfeitos; o magenta
BRANQUEADOR: 6 e 1/2 minutos
erta o branqueador no tanque. Agi- absorve alguma radiação azul, fun-
e continuamente por 15 segundos e cionando assim como se estivesse
-~pois faça-o duas vezes a cada 15 contaminado de amarelo. De modo
5<g undos, repondo o tanque na cu- semelhante, o ciano pode absorver
:a durante os intervalos. Dez segun- luz verde e azul. Esses efeitos são
: :s antes de vencido o tempo, co- compensados pela adição de uma
- ece a devolver a solução a sua gar- "máscara" amarela ao magenta e
1fa, deixando escorrer se necessã-
de uma rósea ao ciano. A combina-
ção dessas "máscaras" confere ao
negativo coloração alaranjada. (Re-
giões não-impressionadas nas ca-
madas ciano e magenta são deixa-
das respectivamente rosa e amare-
las.)

Branqueamento e fixaçlio
Esses banhos retiram a prata metá-
lica, deixando uma imagem colori-
da em negativo. A concentração de
pigmento é inversamente propor-
cional à intensidade da luz comple-
mentar correspondente na cena ori-
ginal.

O negativo
Na obtenção da cópia, o negativo é
projetado sobre o papel. Este possui
camadas sensíveis: vermelha, verde

. ESTABILIZADOR: 1 e 1/2 minuto


erta o estabilizador no tanque e
D e azul. A revelação do papel produz
pigmentos magenta, ciano e amare-
lo nessas camadas. Quando a luz
branca incide sobre a cópia, reflete-
t-;rte continuamente por 30 segun- se na base de papel, reproduzindo
: :s. Devolva o tanque à cuba; não é (por subtração) as cores da cena ori-
-ais necessário agitar. Vencido o ginal.
e'TlpO, retire o estabilizador. Remo-
a o filme da espiral e seque-o. De-
: :iis de seco, corte-o em tiras e guar-
·.;; em envelopes separados.

181
DICAS
'

Guia de conipra para


equipanientos de ampliação

TIMERS
Certifique-se de que as dimensões da ba- brir que certas manchas nos seus filmes
nheira a ser adquirida coincidam com o cópias são causadas pelas impurezas fis.
tamanho máximo do papel fotográfico cas da água. Mesmo que a água seja no~
Quando comprar um timer, dê um jei- que você pretende utilizar. Não se esque- malmente limpa, um problema ocasiona
to de levá-lo a um canto escuro da loja,
ça de prever também algum espaço para na rede de distribuição pode sujar a ág~
onde as condições de iluminação se asse-
manipular o papel dentro da banheira. por muitas horas. Alguns aparelhe,
melhem às do seu laboratório. Verifique
usam filtros descartáveis; outros usa.-
então se os números e os ponteiros são
LANTERNAS DE SEGURANÇA apenas um coador extrafino de met"'-
visíveis. Mostradores luminosos, contu-
do, são desnecessários, a menos que você barato e fácil de limpar. Todavia, é rec
vá revelar cópias coloridas ou pedaços de Um laboratório ganha mais conforto mendável que o modelo de sua escolL
filme numa banheira aberta. Na revela- se for convenientemente iluminado. O não reduza muito o fluxo de água.
ção de cópias, você precisa normalmente jeito mais barato e mais simples de fazer
TANQUES DE LAVAGEM
de um controle de tempo de mais ou me- isso é substituir a lâmpada normal do
nos três minutos - e de cerca de uma ponto de luz por uma lanterna de segu-
rança especial para fotografia. O resulta- Não é bom negócio lavar cópias nurr__
hora, na lavagem. Por isso, alguns ti-
mers têm dois ponteiros: um para os se- do é uma iluminação amarelo- banheira normal, pois as pontas tende:-
gundos, outro para os minutos, permi- alaranjada, que não causará danos ao ª entortar e não há boa circulação e re-
tindo-lhe controlar as duas operações. Se seu material, mas que dificilmente estará novação de água em toda a área da b«
o timer funciona a corda, como um reló- situada no lugar ideal_ A longo prazo, nheira. Existem contudo alguns dispos.
gio normal, procure averiguar antes se esse arranjo acabará produzindo cansaço tivos que podem ser acoplados a uma bê
não há perigo de o aparelho parar de nos olhos e se revelando inconveniente. nheira normal e que proporcionam bo.::.
funcionar no meio de uma contagem. A solução ideal seria comprar uma lan-
nível de circulação. Os tanques de laY.:.
No caso de timers elétricos, é aconselhá- terna portátil, dotada de um soquete e de gem tradicionais podem ser dotados e~
vel, por medida de segurança, prendê-los um anteparo de vidro colorido. Há vá- um sifão, que renova totalmente a ági..:.
à parede, ou, em todo caso, deixá-los rias versões desse abajur fotográfico à em poucos minutos. Os sifões de banhe:-
longe das banheiras e dos pontos de água venda no mercado, com o vidro da cor ra são bastante úteis para o amador, po_
do laboratório, para evitar choques elé- apropriada. ocupam pouco espaço e não são caro
tricos. além de garantirem bom trabalho er:.
curto tempo.
REMOVEDORES DE PÓ
BANHEIRAS DE REVELAÇÃO. SECADORA DE FOTOS
Embora muitos fotógrafos usem o
As banheiras de revelação são feitas, clássico pincel com atomizador, dotado Os amadores usam em geral urna secê.
em geral, de plástico ou aço inoxidável, de um lado de borracha, esse não é o me- dora que consiste numa superficie de me-
mas o alto custo das últimas só justifica a lhor jeito de remover pó de negativos, tal cobena por um pano, que é pressio-
aquisição no caso de um laboratório pro- condensadores de ampliador e lentes. nado contra o lado impresso das fotc
fissional. As banheiras de plástico devem Atualmente, o recurso mais apropriado é foscas_ No caso das fotos brilhantes, _
ser fortes e de boa espessura, de modo a um aerosol especial de gás comprimido, lado impresso adere a uma lâmina d!
não se deformarem quando cheias. Uma que direciona o jato exatamente sobre a cromo, que é levada em seguida à sec2
boa idéia é ter uma banheira de cada cor área desejada. Ao contrário do pincel, o dora. As secadoras modernas permiten:
para cada uso - revelação, interrupção, aerosol não cria estática e dá resultadas ação dupla, isto é, enquanto uma fot:
fixação. Não é conveniente usar a mes- perfeitos. está secando de um lado do aparelho, ~
ma banheira para funções diferentes outro pode ser preparauo para outra có-
pois, ainda que bem lavadas, elas sempre FILTROS DE ÁGUA pia. Ao comprar uma secadora, fiqu~
guardam resíduos da substância prece- certo de que suas dimensões são comp2-
dente. E, como se sabe, misturar os pro- Um filtro de água no laboratório po- tíveis com o tamanho máximo das foto:
dutos fotográficos é pecado capital- derá lhe parecer um luxo, até você desco- que você pretende fazer.

1R2
NÁLISE

Simplicidade

:éu azul, seda amarela e urna dançari- de urna velocidade alta - 1/1 000 de se- de de conseguir efeitos especiais, mas por
• · - isso é tudo. Ashvin Gatha obteve gundo - permitiu registrar com absolu- achar que a grande-angular imita com
~-..a imagem lírica de sua mulher Flora, ta nitidez tanto a dançarina quanto o maior fidelidade o modo como o olho
~ a praia em Maurício. A foto mostra véu. A iluminação, vinda de trás, colo- humano vê. Esta fotografia fez parte de
: ::;:io uma composição de elementos cou em evidência a textura da seda, ao uma série de painéis grandemente am-
_::ante simples pode dar resultados sur- mesmo tempo que manteve o corpo da pliados, que foram pendurados nas pare-
~ ndentes. O amarelo e o azul são co- moça ã sombra, iluminado apenas pela des de uma discoteca e iluminados por
=:: complementares, e assim produzem luz refletida pela areia. luzes estroboscópicas, para dar a impres-
.= contraste máximo. Para manter a sa- Ashvin Gatha trabalha normalmente são de movimento. Foi obtida com uma
_-ação das cores, a foto foi subexposta com urna objetiva de 35 mm, mas aqui câmera Minolta com abertura fl 1, equi-
- meio ponto de abertura. O emprego usou uma de 21 mm, não com a finalida- pada com filme Ektachrome.
EQUIPAMENTO

O equipamento básico de flash


O flash é utilizado em fotografia gas lâmpadas de uso único. Comporta te de energia uma bateria recarregável e~
quando não há luz suficiente para regis- quatro unidades de flash, e é descartado níquel-cádmio {Ni-Cad); são mais car0:
trar o motivo pretendido, seja num quar- depois que todas são usadas. Os cubos mas apresentam a vantagem de não ex:
to escurecido, durante a noite, ou mes- são empregados em câmeras 110, 126 e girem substituição periódica da bateria.
mo para clarear as áreas de sombra de nas instantâneas. São fáceis de operar,
um objeto iluminado pelo sol. A luz emi- embora caros demais para serem empre- CÂMERAS 110
tida por uma unidade de flash impressio- gados com freqüência; outra desvanta-
na o filme a cor da mesma forma que a gem que apresentam é a sua pequena po- Diversos tipos de câmeras 11 O po;.
luz do dia, ao contrário do que acontece tência, que limita o uso a motivos situa- suem um contato direto para flash el:::-
com a luz de lâmpadas incandescentes ou dos em locais próximos à câmera. trônico simples. Tais flashes são eficier.
de refletores de estúdio. Portanto, tenha O flash eletrônico, mais versátil que o tes para objetos situados entre 2 e 4 me-
em mente que, ao empregar flash, deve- cubo, adapta-se à câmera; sua luz é pro- tros da câmera, mas a partir dessa di..c..
se utilizar filme daylight, ou seja, com- duzida por uma lâmpada de descarga. É tância a iluminação proporcionada s.::
patível com luz natural. alimentado por pilhas, por uma bateria torna mais e mais fraca. ·
O tipo mais simples de flash - o de ou diretamente pela rede elétrica domés- Certas câmeras possuem flash eletrê-
cubo - descende diretamente das anti- tica. Alguns modelos utilizam corno fon- nico embutido, mas trata-se de um eqll-

1. O Sunpak Auto Zoom 3 000 4. O Vivitar 283 conta com 5. O Braun F900 é um
tem cinco posições de toda uma linha de acessórios, aparelho caro e sofisticado.
regulagem, desde um máximo que podem ser adaptados à É alimentado por uma bateria
até 1/32 desse máximo. unidade básica. de níquel-cádmio recarregável.

2. O Metz 34BCT2 é bastante


cara, mas tem boa qualidade.
Dispõe de um difusor
grande-angular opcional.

3. Agfatronic 201 B: simples


e eficaz.

184
r . .- ~::no bastante rudimentar' inadequa-
:: 3.ra trabalho mais cuidadoso.
<1111 Alguns modelos de flash podem

receber diversos acessórios. A este


Vivitar. por exemplo, podem ser
TIPOS DE EQUIPAMENTO adaptados difusores para grande--
grande-angular e teleobjetiva.
- _ flashes mais baratos contam com A placa branca serve como um
..:-sos técnicos limitados e não costu- rebatedor portátil, para flash
..l..-:-. ser eficientes para distâncias acima
indireto. O aparato é montado
- :netros. São adequados para ambien- com a câmera, num suporte
comum .
;:,equenos, ou para fotos de família,
~ :naiores pretensões. ...,. Em câmeras com visor horizontal
-,..::essórios um pouco mais caro~ são o flash pode ser montado num
.;.dos .de avanços técnicos considerá- suporte preso à câmera . O sensor
~: o principal deles é um dispositivo automático deste modelo pode ser
~-:õnico que determina autoruaticamen- claramente visto logo acima da
.:;. duração do acendimento do flash . mão do fotógrafo.
--.:;.:a-se de um sensor fotoelétrico que
-_:rola a luz refletida pelos objetos da
.:::.a e corta o funcionamento do flash
-2..,do a iluminação se toma suficiente
..:a a exposição. Isso não apenas garante
-:osições corretas, como também facili-
~ obtenção de boas fotos, pois simplifi-
os cálculos. Além disso, representa
_--;:a significativa economia de energia,
.: .s o flash só fica aceso durante o tempo
~essário para a exposição, e normal-
- ~nte permite reduzir o tempo de recar-
i a unidade entre um disparo e outro.
:\ maioria dos flashes com esse tipo de
_positivo conta com duas, três ou mes-
:- quatro regulagens diferentes, corres-
:1dentes a aberturas específicas do dia-
_gma da câmera. Ajustando o flash a
.;..:a abertura promove-se automatica-
- ::1te o ajuste da iluminação do flash,
- _-a as distâncias especificadas. A princi-
~ vantagem do sensor automático é
- :'.".1ll.Ítir que a câmera seja afastada ou
• -~oximada do motivo, dentro da faixa ~ Alguns tipos de flash contam
distâncias escolhidas, sem que isso exi- com filtros coloridos.
reajustes de abertura. Alguns modelos
-n mesmo sensores remotos, que são ...,. A régua de cálculo de um
-aptados ao contato direto da câmera flash moderno: a cada distância
- J a que a unidade de flash possa ser usa - corresponde uma abertura.
.:..:. fora dela.

ACESSÓRIOS

Há diversos acessórios e recursos que


: :xiem ser adicionados às unidades de
-~ h automático. Em alguns, a cabeça
; _e abriga a lâmpada pode ser girada en-
- _anta a unidade está fixada no contato
.:_:eto, permitindo que sua luz seja refle-
::.a no teto ou numa parede, antes de al-
-'-'çar o motivo. Os circuitos eletrônicos
~ sendo cada vez mais aperfeiçoados
: ;Ia economizarem energia. Há ainda
- :ros coloridos para efeitos especiais,
.J'usores para compatibilidade com ob-
185
jetivas de diferentes distâncias focais, re-
fletores para flash indireto, adaptadores O CÁLCULO DA EXPOSIÇÃO
para alimentação na corrente elétrica do- Seja qual for o tipo de unidade que se
méstica, suportes com gatilhos para tor- empregue, o aspecto que deve ser levado
nar câmera e unidade de flash solidários, em consideração no cálculo da exposi-
sem usar o contato direto. ção é a distância existente entre o flash e
É claro que a utilidade desses acessó- o objeto fotografado.
rios depende do tipo de fotografia que se • Cubos: neste caso, como no de outros
costuma fazer. Alguns deles, porém, po- tipos de unidades descartáveis, a distân-
dem ser valiosos para o fotógrafo ama- cia da qual a foto deve ser batida está ge-
dor. É o caso, por exemplo, dos difuso- ralmente impressa na embalagem dos cu-
res para objetivas grande-angular. A bos, ou é indicada nas instruções da câ-
maioria dos flashes cobre um ângulo mera. Na maioria dos casos, situa-se en-
apenas ligeiramente superior ao de uma tre I e 3 metros, dependendo do tipo de
objetiva normal. Com uma grande- .AO Braun 200B é um bom flash
flash, da câmera e da sensibilidade do fil- para uso geral. De operação
angular, as áreas na periferia do quadro me empregado.
não são iluminadas - o difusor serve manual. cabe no bolso e é
• Unidades eletrônicas: aqui, a forma de alimentado por pilhas comuns.
para eliminar esse problema. calcular a exposição depende de o dispo-
Os dispositivos mais caros e mais so- s1t1vo ser manual ou automático. TUm contato direto típico. O flasr
fisticados são, naturalmente, aqueles Tratando-se de equipamento manual, é disparado no momento em que e
com finalidade profissional . Sua potên- deve-se usar o número-guia do flash: obturador se abre completamente
cia e a qualidade são bem maiores do quanto maior esse número, mais potente desde que a velocidade esteja
que as dos flashes mais populares. é a luz emitida. A divisão do número- sincronizada.

A régua de cálculo do flash pode


se apresentar tanto na forma
circular (acima, no centro) quanto
em escalas corrediças (acima). No
caso ilustrado acima, a unidade
pode ser regulada para emitir luz
num ângulo normal ou noutro mais
aberto, quando se empregar uma
objetiva grande-angular. Marcando
a sensibilidade do filme no
calculador, obtêm-se valores de
abertura para cada velocidade.
Cada cor corresponde a uma faixa
de distâncias (vermelha, amarela,
verde ou azul); deve-se verificar
qual a cor correspondente à
distância e regular o ajuste do flash
de acordo com essa cor (à direita).
- guia pela distância do objeto ao flash dá
a abertura correta com que a objetiva de-
ve ser regulada. Nos equipamentos ma-
nuais modernos, o cálculo não precisa
ser feito mentalmente; existe, já inserido
no corpo do flash, uma régua de cálculo
circular que já vem ajustada à sensibili-
dade do filme; duas escalas - de dispo-
sições contrapostas - indicam, por sua
vez, a abertura apropriada para cada dis-
tância.
Uma maneira simples de medir a dis-
tância é focalizar a câmera e verificar, no
corpo da objetiva, qual a medida indica-
da; outro modo, é claro, consiste em me-
dir diretamente a distância com uma tre-
na. Flashes manuais sempre emitem um
-.Algumas câmeras não contam impulso luminoso constante; assim, ao
• Para usar o flash fora da câmera
mudar-se a distância entre o motivo e a
=preciso um cabo mais longo. No com contato direto, mas com um
unidade, torna-se necessário recalcular a
_3so deste modelo automático, o soquete no qual se pode inserir o
;;nsor pode ser separado da cabo proveniente do flash. o ·flash abertura da objetiva.
-,idade principal e montado n o pode ser montado num suporte, ou
:;ntato direto da câmera. mantido separado. VELOCIDADE DE OBTURAÇÃO

O tempo que a lâmpada do flash per-


manece acesa não ultrapassa um milési-
mo de segundo - assim, não há diferen-
ça em usar velocidades de obturação al-
tas ou baixas. O importante é escolher
velocidades de modo que o flash dispare
quando o obturador está completamente
aberto. A isso se chama sincronização do
flash. Obturadores de cortina, como os
das câmeras mono-reflex, só sincroni-
zam com flash a velocidade de 1/60 (ou
1/125, dependendo do tipo de câmera).
Se você usar velocidades mais altas, ape-
nas parte do quadro ficará iluminada;
não há problema em usar velocidade
mais baixa. Já as câmeras com obtura-
dor central sincronizam com flash em
qualquer velocidade - o que pode ser
importante, quando se trata de clarear
áreas de sombra de um objeto muito ilu-
minado e que se movimenta com grande
rapidez.

TESTE DO FLASH

É sempre conveniente testar seu flash


de tempos em tempos, para verificar se
sua potência não se reduziu. Caso isso
ocorra, o cálculo da abertura é feito in-
corretamente, o que acaba resultando
em fotos subexpostas.
O flash pode perder potência tanto
porque suas pilhas se descarregaram
quanto por defeitos em seu componentes
eletrônicos. Dessa maneira, se a intensi-
dade de iluminação continua baixa, mes-
mo depois de suas pilhas terem sido tro-
cadas, é conveniente submeter a unidade
187
a um exame, numa loja especializada. cálculo da expos1çao correta depende te: ele pode ser empregado também par
Você pode fotografar mesmo com um bastante de experiência. clarear áreas de sombra. Para isso, regi..
flash defeituoso, desde que compense a Outro modo de amenizar a iluminação le a câmera normalmente, como se nã
perda de potência nos cálculos de abertu- produzida pelo flash é cobrir a lâmpada estivesse usando flash, e ajuste-o pa:
ra. Para isso, "queime" um filme baten- com um objeto translúcido. produzir uma subexposição correspor:
do todas as fotos com diferentes exposi- dente a um ou dois pontos. A maneir
ções e registrando as aberturas usadas; PARA CLAREAR SOMBRAS mais fácil de fazer isso é segurar o flru:-
depois examine o filme revelado, à pro- longe do motivo a ser fotografado
cura de sub ou superexposição. Caso o O uso do flash não se limita às situa- eventualmente, se houver necessidade ,
equipamento esteja apresentando des- ções em que a luz disponível é insuficien- ça ajuda para outra pessoa.
vios, sua extensão aparecerá no filme do
teste, e você poderá, então, compensá-la.
Isso se faz considerando, para efeitos de Flash direto na câmera: sombras duras prejudicam a imagem.
cálculo, que o filme usado tem sensibili-
dade mais baixa do que de fato apresen-
ta. Assim, por exemplo, se o desvio é de
um ponto de abertura - o que significa
que o flash está com a metade da potên-
cia que deveria mostrar-, e se você está
usando filme de 400 ASA, calcule a
abertura mais adequada imaginando que
o filme tem 200 ASA.

SUGESTÕES PARA O USO DO


FLASH
Nunca aponte a unidade diretamente
para superfícies refletoras, como espe-
lhos ou janelas. Se o motivo fotografado
inclui esses elementos, faça com que a
luz do flash incida sobre eles de lado, e
não se reflita em direção à câmera. Ao
fotografar grupos de pessoas, é impor-
tante assegurar que todas estejam situa- ~
das aproximadamente à mesma distância
do flash. Caso contrário, as mais próxi-
mas resultarão superexpostas e as mais
distantes, subexpostas.
A maneira mais simples de usar o Flash direto fora da câmera: as formas ganham alguma profundidade.
flash é mantê-lo na câmera e apontá-lo
diretamente para a cena. Isso, no entan-
to, costuma resultar em fotos muito la-
vadas e sem boa definição de texturas,
pela ausência de sombras. Um modo de
melhorar o jogo de sombras é segurar o
flash longe da câmera, apontando-o ain-
da para o motivo; o resultado é ainda
um pouco duro, mas a textura é melhor.
Para eliminar os inconvenientes do
flash direto, faz-se com que sua luz seja
refletida no teto, numa parede, ou no re-
fletor que acompanha certas unidades.
Para obter a exposição correta com flash
refletido, deve-se determinar a distância
entre o flash e a superfície refletora,
multiplicá-la por dois e calcular a abertu-
ra com o valor obtido. É sempre conve-
niente fazer diversas fotos com aberturas
diferentes. Leve em conta que superfícies
brancas refletem mais luz do que as colo-
ridas, e que quanto mais brilhante a su-
perficie, mais luz ela reflete. Assim, o
188
~ Flash rebatido: um modo de
suavizar a iluminação do flash é
fazer a luz refletir em alguma
superfície (como uma parede).
Nesse caso, porém, a cor creme da
parede tingiu a luz refletida, e
portanto a imagem da foto. O
efeito, aqui, foi o de "aquecer" as
cores. Se as paredes fossem azuis
ou verdes, esse efeito seria pior.

=õsh e luz do dia: a luz do dia escurece os rostos; o flash clareia sombras.

189
TEMA
O flagrante
O flagrante obtido na rua, em casa, no ângulo de tomada, ou evitar que outras do nas características especiais do fl
parque, em qualquer lugar, é fonte ines- pessoas se interponham entre· a câmera e grante. Uma câmera de 35 mm é id
gotável de prazer para o fotógrafo pro- a cena no momento do disparo. para esse trabalho, por ser pequena
fissional ou amador. As pessoas são apa- operar em silêncio. Filmes com gran
nhadas em seus momentos mais natu- O VALOR DA DISCRIÇÃO quantidade de exposições (20 ou 36) -
rais, mostrando emoções e excentricida- rantem um bom número de fotos s
des sem nenhuma reserva, pois não estão A discrição é a principal exigência pa- que seja necessário trocar de bobina.
conscientes da presença da câmera. ra se obter bons flagrantes. Por isso, Como o importante é o conteúdo
Optando por fotografar pessoas que quando sair à rua com esse objetivo, não fotos, não se preocupe demais com
desconhecem sua presença, o fotógrafo suba em cadeiras, não se esparrame no granulação: use filme de 400 ASA, q
renuncia ao controle da cena - ele não chão, nem carregue excesso de equipa- permite trabalhar com más condições
pode arranjar a iluminação, o fundo, a mento, que pode prejudicá-lo. iluminação e com altas velocidades
posição das pessoas, escolher, melhor o Planeje o que você deve levar, pensan- obturação - imprescindíveis se as pe:
soas fotografadas estiverem se movendc
Evite se aproximar das pessoas; assir.:
é conveniente trabalhar com uma teleo:
jetiva média, de 105 mm ou 135 mm. Li
so, porém, não é essencial; a teleobjet
va, por apanhar um ângulo menor da "
na, elimina detalhes do ambiente que
deriarn contribuir para a composição
foto. A objetiva normal, com um ângu..
de tornada maior, é a mais indicada
se incluir informações sobre o ambiente
As grande-angulares dão maior sensa -
de envolvimento, mas exigem mai
aproximação das pessoas fotografadas •
isso pode chamar-lhes a atenção.

A PREPARAÇÃO

O bom flagrante sempre depende ur:::


pouco da sorte - mas não só dela. O fo.
tógrafo precisa estar atento. E ter ur-
pouco de experiência para decidir com-
tamente sobre o momento de apertar
botão de disparo. Sorte, sensibilidade :
experiência podem ser bastante auxilic:-
das por uma boa preparação. Procur:
antecipar o desenvolvimento das situc:-
ções que você estiver observando e tem:
prever o comportamento das pessoas.
Quanto aos aspectos técnicos, o segre-
do do flagrante está em eliminá-los ac
máximo. Para isso, ajuste a velocidade e
a abertura de antemão; se possível, ava-
lie a distância da qual fotografará, e re-
gule o anel de focalização. Assim, qual-

..ill Nesse f lagrante, o fotógrafo


esperou o instante C'erto, em que o
gesto de acender o cigarro
tornou- se mais expressivo .

... A teleobjetiva permite ao


fotógrafo distanciar-se das pessoas
e captar melhor suas expressões -
como no caso do olhar absorto
desta senhora. (Foto de John
Bulmer)
.Ã.Acima : esta foto de Henri T John Bulmer conseguiu- esta foto
Cartier-Bresson foi feita em 1932, num restaurante, usando
com uma Leica e objetiva de teleobjetiva. A abertura
50 mm. As duas pessoas assistiam relativamente grande fez o rapaz
a um jogo de futebol, sem pagar em primeiro plano funcionar como
entrada. "moldura".
quer desvio pode ser ajustado com um do de elementos presentes no local, seja
mínimo de movimento. Se as condições para estabelecer contraste, explorar o ONDE PROCURAR
de iluminação forem boas, use abertura humor, ou melhorar a composição. Por Flagrantes podem ser obtidos er::
pequena, que proporciona extensa pro- exemplo: um velho dormindo num ban- qualquer lugar: basta manter os olhe
fundidade de campo e evita maiores co de praça contrasta curiosamente com bem abertos. O famoso fotógrafo frar:-
preocupações com o foco. Com o tem- as pessoas que passam em sua frente. cês Henri Cartier-Bresson, por exemple
po, você conseguirá se concentrar intei- Tenha em mente que você não estará é capaz de descobrir fotos memoráve,_
ramente no conteúdo que fotografar. fotografando objetos inanimados, mas na soleira de sua porta. Nem todo mur.-
seres humanos. Preste atenção em suas do, porém, é Cartier-Bresson. Por issc
A CONSTRUÇÃO DA FOTO expressões. A melhor ocasião para cap- comece a "procurar" suas fotos em lu-
turar essas imagens ocorre quando as gares mais apropriados a flagrantes. Er.-
Sempre que possível, procure rodear a pessoas estão interagindo umas com as tre num museu, ou exposição - não in:-
pessoa fotografada por um ambiente in- outras: a mãe com o filho, a discussão porta se de obras de arte ou de peças p2-
teressante. Escolha cuidadosamente o entre motoristas no meio de um conges- ra tratores - o que vale são as pessoas
ângulo de tomada, de modo a tirar parti- tionamento, a pechincha na feira etc. Preste atenção nos visitantes, procurar:-
192
4 ,esta foto de Thurston Hoplins, do expressões de espanto, aborrecimen- Feiras e mercados também são bons
Jtorista e cão parecem olhar o to, admiração ou desprezo. locais para flagrantes, pois as pessoas ge-
'-!,sito com o mesmo ar de Parques e jardins oferecem uma varie- ralmente estão ocupadas, escolhendo o
-abismo. dade de tipos humanos e situações po- que vão comprar. Além disso, a grande
tencialmente ricos para fotografias: variedade de coisas à venda fornece colo-
A grande-angular permitiu que o crianças, velhos, pessoas passeando com rido e textura ao ambiente da foto.
~-:ógrafo incluísse os quadros na seus cachorros, namorados apaixonados Se você não sabe o que fotografar, es-
e"'a, situando as duas senhoras e discussões . De manhãzinha, ou no fim tude fotos tiradas por outras pessoas. Li-
.. rn contexto. (Foto de Robin da tarde, procure boas silhuetas - e não vros de fotografia, revistas especializa-
..!~rence) se esqueça de regular a abertura medindo das, exposições se prestam a esse fim .
a luminosidade do céu. Pessoas com seus Procure determinar os aspectos mais for-
animais de estimação constituem objeto tes e significativos de cada fotografia, e
perene para o fotógrafo de flagrantes: é tente reproduzi-los. Quanto mais você
curioso como, muitas vezes, cão e dono agir assim, maior será sua capacidade de
acabam se parecendo . desenvolver idéias próprias.
193
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Consciência de luz e forma


Um modo eficiente de analisar fotos facilmente os elementos principais
consiste em traçar os contornos das for- da composição: diversas formas
mas nelas registradas. Assim, pode-se arredondadas que contrastam
avaliar se os padrões formados conferem fortemente com uma linha diagona
equilíbrio à foto. As linhas de contorno vigorosa e nítida.
representam o suporte básico da ima-
gem; ter consciência desse suporte ajuda T O mirante foi fotografado em
bastante a obter boas fotos. silhueta parcial, e assim a foto
depende bastante de sua forma.
LINHAS E FORMAS DOMINANTES Apesar de simples, fotos como
essa precisam ser compostas com
Mas nem sempre é fácil analisar desse T O traçado das linhas principais cuidado: o mirante foi disposto
modo qualquer foto. A única maneira de da foto abaixo produz uma imagem "dentro" do quadro em relação ao
aprender é com experiências: pegue algu- equilibrada e reconhecível. As sol, e este confere equilíbrio e
mas fotos cuja composição lhe pareça linhas permitem identificar mais interesse à imagem .

boa e desenhe os traços principais; faça o composição. E as linhas formadas pelo


mesmo com fotografias que não lhe efeito da perspectiva podem tanto refor-
agradem tanto, e compare os resultados. çar quanto confundir o equilíbrio.
Procure então perceber por que as pri- Os efeitos da forma ficam mais evi-
meiras lhe agradaram e as outras não. dentes nas fotos em que o motivo princi-
Além dos contornos do motivo princi- pal é registrado como uma massa domi-
pal, as linhas e formas dominantes da nante, seja em silhueta, seja em contraste
imagem são determinadas por diversos forte com o fundo.
outros fatores. Por exemplo, quando O jogo de luz e sombra também cria
uma imagem inclui a linha do horizonte, formas que podem se mostrar dominan-
ou outra igualmente forte, produz-se tes. Assim, sob luz direcional intensa -
uma divisão marcante, que influencia como sob o sol do meio-dia - o contras-
fortemente o equilíbrio geral. te entre as áreas claras e as de sombra às
Da mesma forma, fronteiras entre re- vezes resulta em efeito mais dominante
giões de cores ou tonalidades contrastan- do que as linhas do motivo principal.
tes também podem ter importância na Uma vez que você se acostume a pres-
194
::enção nesses aspectos, torna-se ... Nem sempre convém dividir a
:acil compor suas fotos. Habitue- foto pelo meio. Neste caso,
~:m, a traçar um esboço mental das contudo, as formas dominantes
~ ! ";.S que se apresentarem no visor de são completamente simétricas, e a
...:...--;iera. No início, esse esforço pode divisão central tem o efeito de
:-..:~ desnecessário; porém, com o realçar essa característica.
- do tempo, permitirá que você ad-
- .un controle mais acurado sobre a T Linhas horizontais, reforçadas
: osição de suas fotos, ajudando-o a por uma distribuição de faixas
- ü1elhores resultados. tonais também horizontais,
produzem uma imagem
CONTRASTE DE FORMA repousante. Neste caso o fotógrafo
teve o cuidado de situar-se de
:•_:ro fator a considerar é o modo co- modo que as árvores no topo da
~ linhas dominantes dos objetos colina aparecessem em silhueta.
presentes -na cena contrastam entre si.
Num retrato, por exemplo, as formas re-
dondas do rosto e dos olhos podem ser
sublinhadas pela inclusão dos braços e
ombros da pessoa, que fornecem um
contràste anguloso. A presença de uma
pequena linha vertical no horizonte, co-
mo uma pessoa ou uma áIVore, tem o
mesmo efeito, ou seja, realça o motivo
principal por contraste.
Muitas vezes, o contraste de formas
não consegue, sozinho, produzir o efeito
desejado: assim, por exemplo, uma vela
vermelha num horizonte azul é muito
Ã.Aqui, o fotógrafo subiu num T Esta composição quase abstr
telhado - com cerca de 6 metros tem como motivo a Ópera de
mais eficaz para incrementar o contraste
de altura - para conseguir uma Sidney, na Austrália. E o jogo ent
do que outra, também azul.
vista elevada da cena, essencial as linhas curvas e retas que conf
para captar a perspectiva criada atmosfera à foto . Ao fotografar
ATMOSFERA pelas linhas retas formadas em edifícios, procure linhas que se
ambos os sentidos pelos canteiros repetem, e verifique como elas se
A sensação transmitida por uma foto- de tulipas. (Foto de George Rodger) compõem e contrastam com a
grafia depende fortemente do modo co- forma do motivo.
mo se distribuem as linhas e as massas.
Imagens em que há predominância de li-
nhas horizontais, como na maioria das
paisagens, produzem efeito marcada-
mente relaxante. Já uma linha diagonal
forte dá algum impacto à foto.
Quando diversas formas semelhantes
compõem a mesma imagem - como,
por exemplo, as cuJVas de uma cesta
com frutas -, o efeito é geralmente de
tranqüilidade, ao passo que a presença
de formas contrastantes e de linhas em
diversos ângulos cria uma forte impres-
são de movimento.

RECURSOS PARA O CONTROLE


DAS FORMAS E LINHAS

Na maior parte das situações, o fotó-


grafo não tem liberdade para compor a
cena como melhor o favorece - por
exemplo, numa paisagem, ele não pode
mudar as posições relativas das casas e
áIVores, ou criar contrastes de forma on-
de eles não existem. Nesses casos, o re-
curso é compensar a presença de linhas
não desejáveis com a escolha do ângulo
de enquadramento: talvez seja possível
incluir algo em primeiro plano para en-
cobrir um elemento destoante da cena,
ou lançar mão de artificios semelhantes.
Às vezes consegue-se introduzir diago-
nais inclinando a câmera, ou batendo a
foto de uma posição mais alta ou mais
baixa. Mudanças de ângulo de tomada
muitas vezes têm o efeito de alterar o
contraste tonal entre o motivo e o fundo,
o que também acaba provocando altera-
ções na composição final da foto.
196
• Preste atenção em formas
"'-emelhantes, repetidas e
:-· ganizadas ao acaso .

• Nesta foto de Michael Bussellé


:, elemento dominante é o
-·:mtraste de formas e de cores.
::·ocure alterar a posição da
- §mera para reforçar o contraste.

'ff Muitas vezes se conseguem


epetições de formas olhando para
:aixo.
LABORATÓRIO

Erros na revelacão

de cor
Mesmo tornando todos · os cuidados po de revelação curto - é sempre um fa- nutenção de temperatura não é possível.
durante a revelação de filmes coloridos tor crítico na revelação a cores. Um dos pois o tanque vazio bóia.) Dependendc
ou slides, às vezes se cometem enganos. problemas que podem surgir mais facil- do tanque, a queda de temperatura pode
A melhor maneira de evitá-los é tentar mente decorre da diferença de tempera- alcançar 2°C. Para determinar essa que-
não cometer o mesmo erro duas vezes - tura entre o banho de revelação e o tan- da faça um teste, usando água em vez de
e isso se consegue tendo consciência do que: se a primeira é, digamos, de 38ºC, e revelador. Comece com a temperatura
que pode dar errado, e por quê. Neste a segunda de 22°C, pode haver urna que- indicada nas instruções, execute todos o~
artigo, vamos examinar alguns dos erros da da temperatura da solução, que assim passos dessa etapa do processamento e
mais comuns, e as maneiras de corrigi- não age adequadamente sobre o filme, depois meça a temperatura da água. Se e
los, quando isso for possível. determinando urna sub-revelação. valor final estiver 2°C abaixo do níve.
· A temperatura do primeiro revelador (Compensar esse efeito mergulhando apropriado, eleve a temperatura inicia:
- especialmente quando é alta e o tem- previamente o tanque no banho de ma- do revelador em 1ºC.

Primeira revelação excessiva

Excesso de revelação de cor

.... ,,f.m
1111
m
m 111

tt,r m m fifi

-~----~-----~-
Pouca densidade e desvio para o ciano Primeira revelação insuficlente
. '•
• ·---~ . '
·, ,.; .,.,,.

' ....
Revelação de cor insuficiente Forte desvio para o ciano
198
EFEITOS EM SLIDES
EFEITO CAUSA SOLUÇÃO
_efeito: a imagem é uniformemente Causa: primeira revelação· Solução: verifique a temperatura
-:: :t1ra, as áreas claras são insuficiente devido a: das soluções e siga as instruções
.·Jmaçadas, as cores são 1. pouco tempo de revelação; sobre os tempos dos diversos
:essivamente saturadas e as linhas 2. baixa temperatura; banhos. Agite conforme
..:J muito densas. Às vezes 3. revelador esgotado ou diluído recomendado. Misture as soluções
.ontecem desvios para o vermelho demais; de acordo com as instruções do kit.
·- magenta. 4. agitação insuficiente. Não use revelador guardado durante
tempo superior ao recomendado.
:efeito: a imagem é uniformemente Causa: excesso de primeira Solução: como acima. Persistindo o
-ara, com áreas claras pouco revelação, devido a: problema, reduza o tempo de
· i das, cores pouco densas e linhas 1. tempo de revelação excessivo; revelação em 5 ou 10%.
· ::,uco densas. Às vezes ocorre 2. temperatura alta demais;
·-55vio para o ciano ou azul. 3. revelador pouco diluído;
4. excesso de agitação;
5. não foi feito o banho de
interrupção, ou o interruptor está
saturado de revelador;
6. lavagem excessiva após a
revelação.

:efeito: manchas magenta ou Causa: bolhas de ar sobre o filme Solução: bata com o tanque numa
srmelhas. durante a primeira revelação. superfície rígida ao colocar o
revelador, para eliminar bolhas de ar.
:)efeito: forte desvio para o ciano Causa: contaminação do primeiro Solução: lave os frascos com
:u azul, com linhas pouco densas e revelador com interruptor. cuidado, para evitar soluções
:-eas claras pouco nítidas. contaminadas.
::>efeito: filme inteiramente Causa: filme velado pela luz antes Solução: passe o filme para a
?"ansparente. da revelação. espiral em escuridão total. Verifique
se o laboratório está bem vedado.
::>efeito: filme inteiramente preto. Causa: primeiro revelador e Solução: rotule as garrafas com
revelador de cor usados em ordem cuidado. Use sempre a mesma
invertida. garrafa para cada solução.

J efeito: todas as cores pálidas e Causa: pouca revelação de cor, Solução: siga as instruções de
..endendo para o ciano ou azul. devido a: processamento ao pé da letra.
_.nhas pouco densas. 1_. pouco tempo de revelação; Prepare nova solução caso suspeitar
2. temperatura do revelador baixa; que o revelador de cor venceu ou é
3. revelador esgotado, ou diluído velho demais.
demais;
4. agitação insuficiente.

'.:>efeito: todas as cores escuras e Causa: excesso de revelação de Solução: como antes, siga
:endendo para o amarelo ou cor, devido a: cuidadosamente as instruções de
-ermelho. 1. temperatura alta demais; preparação e processamen~o.
2. muito tempo no revelador; prestando atenção especialmente
3. revelador pouco diluído; nos tempos e temperaturas.
4. excesso de agitação.

Defeito: pouca densidade, com Causa: revelador de cor Solução: sempre trabalhe com
Jesvio para o ciano e linhas tingioas contaminado com primeiro limpeza, lavando meticulosamente
:racamente de ciano. revelador. todo o equipamento usado.
DEFEITO EM SLIDES / CONTINUAÇÃO

DEFEITO CAUSA SOLUÇÃO


Defeito: aspecto geral leitoso, com Causa: fixação insuficiente, devido Solução: verifique o tempo e a
ligeira opalescência quando o filme a: temperatura deste estágio, bem
está seco. 1. pouco tempo no fixador; como se o fixador não venceu. Er
2. baixa temperatura do banho; dúvida, prepare solução fresca .
3. fixador esgotado ou diluído Filmes que apresentam esse defei::
demais. podem ser submetidos outra vez a:
fixador e depois lavados.

Defeito: manchas brilhantes de cor Causa: branqueamento insuficiente. Solução: verifique as instruções e
marrom-acobreada no lado da siga-as ao pé da letra. Este defeito
emulsão. pode ser sanado repetindo-se os
passos do processamento a partir ~
banho com o branqueador.

Defeito: reticulação. Causa: grande diferença de Solução: lave sempre os filmes co


temperatura entre as soluções e os água a uma temperatura próxima 2
banhos de lavagem . dos banhos.

Defeito: manchas avermelhadas em Causa: respingos de interruptor ou Solução: não manuseie filmes err
slides, antes sem defeito. fixador alcançaram o filme depois de ocasiões em que há riscos de
seco. sofrerem respingos de soluções
químicas. Este defeito pode às vez=-.
ser eliminado lavando-se o filme,
primeiro em meio litro de água cor-
uma colher de sopa de sal, depois
em água corrente.

Defeito: faixas claras originadas dos Causa: agitação uniforme demais Solução: caso seu tanque tenha
espaços entre as perfurações do durante a revelação de cor. capacidade para mais de uma
filme. espiral, coloque todas elas em seu
interior, mesmo quando estiver
revelando um só filme.

Defeito: forte desvio geral de cores, Causa: filme velado, talvez pela luz Solução: sempre transfira o filme
com linhas tendendo à falta de de segurança. Se o desvio é para o para a espiral na escuridão total. Se
densidade. verde, especialmente nas sombras, a o processo exige uma exposição de
exposição de reversão - se houve reversão, considere que o tempo
- foi breve demais. indicado corresponde ao mínimo. s~
em dúvida, não tenha medo de
dobrá-lo.

Manchas magenta Filme velado


200
ÍDEFEITOS EM NEGATIVOS CO .
~EFEITO CAUSA SOLUÇÃO
: efeito: negativo denso demais. Causa: superexposição no momento Solução: verifique a exposição do
da fotografia ou tempo demais no filme e a regulagem da câmera.
revelador ou temperatura de Controle cuidadosamente o tempo
revelação alta demais. de revelaç;1o e sua temperatura.

: efeito: excesso de contraste. Causa: excesso de revelação, Solução: preste atenção no tempo
devido a: e temperatura de revelação, bem
1. temperatura de revelação alta; como na maneira de efetuar a
2. tempo demais no revelador; agitação.
3. agitação excessivamente vigorosa.

: efeito: negativo pouco denso. Causa: subexposição no momento Solução: como antes, verifique as
de fotografar ou pouco tempo no condições de revelação. Em dúvida,
revelador ou baixa temperatura de prepare solução fresca.
revelação ou revelador esgotado.

: efeito: negativo pouco Causa: revelação insuficiente, Solução: como no caso anterior.
:ntrastado. devido a:
1. pouco tempo no revelador;
2. temperatura de revelé!ção baixa;
3. agitação insuficiente;
4. revelador esgotado ou velho.

: efeito: manchas claras na máscara Causa: bolhas de ar permaneceram Solução: bata com o tanque numa
.élranjada. na superfície do filme durante a superfície rígida, para desalojar
revelação ou respingos de fixador bolhas de ar que tenham
alcançaram o filme antes da permanecido no filme. Mantenha o
revelação. Neste caso, as manchas laboratório limpo e elimine
são maiores e mais regulares. imediatamente soluções derramadas.

J efeito: faixas verticais claras, Causa: agitação insuficiente ou Solução: agite segundo um padrão
J,ginadas das bordas do filme, mais regularidade excessiva durante a irregular. Se seu tanque tem
::larentes em regiões de tons revelação . capacidade para mais de uma
• ~,formes. espiral, use todas, mesmo revelando
um só filme.

:: efeito: esfumaçamento intenso, e Causa: o filme foi impressionado Solução: não retire a tampa do
e!', ersão parcial da imagem. pela luz durante a revelação. tanque durante a revelação.

·-
~

.,.
. .l....
,, 1;;-
. . ...

' .
.. ,!~ -
egativo muito denso Negativo poucó denso
DICAS

Escala de cores para negativos

O disco colorido e a escala cinzenta acima podem ser muito úteis na ampliação a cores.
Vale a pena comparar as cores e os tons de suas fotos com os desta página para estabelecer
padrôes cromáticos nos seus futuros trabalhos.

COMO USAR O DISCO COLORIDO


filme tiver sido cuidadosamente revela- mo possível ao nosso padrão. Vá to-
do, você ficará com um negativo- mando notas o tempo todo sobre o fil-
padrão. Faça uma boa cópia e compare me, a exposição, o tipo de papel, o;
Peça a alguém para segurar esta pági- cores e tons com os desta página. Faça tempos de revelação - e assim po:
na à altura do rosto. Enfoque o disco mais cópias, controlando o tempo de diante, até chegar à combinação ideal
com sua máquina e tire uma foto, exposição nas fotos branco e preto (ou a Com isso você terá finalmente uma
assegurando-se antes de que a luz é ho- filtragem nas fotos coloridas), até atin- cópia-padrão, que lhe servirá de guia
mogênea em todo o quadro. Quando o gir uma cópia que se assemelhe o máxi- em futuros trabalhos.
202
- :\IÁLISE
,,..,
preparaçao
:orno são produzidos os
~~tos visuais das fotos
_Jlicitárias? Muitas vezes,
;:ireparativos para uma
ografia aparentemente
-pies são bastante
_:iorados. É o caso desta
.::o, feita por Haward
-:gsnorth. A câmera usada
·· uma De Vere de
·udio, com objetiva
:mde-angular de 150 mm e
· :rtura f64, para conseguir
- .;.xima profundidade de
~ -npo. As escovas de dente
~am colocadas sobre uma
: .ha de plástico translúcido.
:onte de luz - oito
:shes estroboscópicos -
instalada por baixo da
~ .ha. Um pequeno espelho,
· Jado acima das escovas,
-:l etiu a luz, de modo a
_minar a pasta dental; as
:remidades das bases das
:ovas foram cortadas,
-:.:a permitir que a luz
:ançasse as cerdas por
=:.ixo. Um rebatedor de
..:-tolina montado sobre o
-:1junto difunde a luz,
_minando a cena de modo
.;;.iforme. O cilindro de
- astico ao fundo foi
·;Jergido com uma mistura
:: água e glicerina, para
:mseguir o efeito de " gotas
-:ingeladas". Atrás do
.indro translúcido,
:ngsnorth dispôs outro,
_7UJ. Durante a montagem,
:.e bateu chapas em filmes
-olaroid, para controlar o
-~ultado (à di reita) .

203
EQUIPAMENTO

Acessórios para câmeras mono-reflex


Uma das razões pelas quais as câmeras Alguns itens realmente necessários são
mono-reflex de 35 mm são tão utilizadas bastante baratos·: um pára-sol (de borra-
é sua versatilidade: a câmera básica ad- cha ou metálico), que protege a lente
mite uma série de acessórios, que am- frontal das objetivas contra danos e a in-
pliam bastante as possibilidades do fotó- cidência de raios luminosos quando se
grafo. Esses equipamentos podem ser fotografa contra o sol; um cabo de dis-
adicionados aos poucos, à medida que se paro, que ajuda a evitar fotos tremidas
tornem necessários: objetivas extras, quando as exposições são longas e a câ-
unidade de flash, tripé - sem falar em mera deve ser colocada num tripé ou
filtros, pára-sóis e peças especiais. apoiada sobre uma superfície firme.
Além dos equipamentos, há uma série
de acessórios de limpeza, que são bastan- A BOLSA
te úteis: pincéis para limpar os elementos
ópticos das objetivas, papel de limpeza e Para guardar e transportar os acessó-
um jogo de chaves de parafuso, que o rios, você poderá usar uma bolsa co-
fotógrafo deve manter à mão e uma bol- mum. Ela deve ser ampla o suficiente pa-
sa para carregar o equipamento. ra abrigar a câmera, filtros, pára-sóis,
filmes e outros itens; é bom que a bolsa
UMA QUESTÃO DE PRIORIDADE escolhida conte com um compartimento
separado, que abrigue as peças menores
Você certamente não precisará da to- e o equipamento de limpeza. As peças
talidade de acessórios existentes. A devem ser embrulhadas em fla.'1elas, pa-
maioria tem finalidade muito precisa, e ra evitar que fiquem se chocando umas
mesmo profissionais raramente necessi- contra as outras.
tam de todos eles. Por isso, organize suas À medida que a familia de acessórios
prioridades: o que comprar agora, o que aumenta, porém, é mais adequado
deixar para mais tarde, e o que simples- guardá-los numa bolsa especial. Há di-
mente não levar em consideração. Por versos modelos, de couro natural ou arti-
exemplo, é pouco provável que você ve- ficial, quase todos com compartimentos
nha a precisar um dia de uma teleobjeti- ou divisões internas onde se encaixam os
va de 1000 mm, ou de equipamento para equipamentos mais comuns.
fotomicrografia, se não costuma fazer Os diversos itens podem ser presos de
fotos especiais. várias maneiras em seus lugares no inte-
Sua escolha dependerá basicamente de rior da bolsa - urna das mais eficientes
dois fatores: está descrita na página 207.
• O tipo de foto que você faz. Pense pri- Muitos fotógrafos profissionais carre-
meiro nos acessórios adequados ao tra- gam seu equipamento em malas de alu-
balho que mais lhe interessa - retratos, mínio, forradas com espuma de borra-
paisagens, esportes e assim por diante. cha, de modo a prender firmemente as
• Seu orçamento. Equipamentos mais diversas peças. Essas malas protegem
baratos podem, às vezes, substituir itens bem o equipamento, mas costumam ser
mais caros e de maior qualidade, em bastante caras - e, por isso , são alvo
tempos de vacas magras. habitual dos amigos do alheio.
A ESCOLHA DOS FILTROS

A foto inclui o que, para muitos O equipamento básico não precisa in-
fotógrafos, seria um equipamento cluir mais do que quatro ou cinco filtros.
básico ideal: Um deles é o skylight, que absorve ara-
1. Bolsa diação ultravioleta. Ao contrário do fil-
2. Tripé retrátil tro UV comum, o skylight é também
3. Zoom 80-200 mm com adequado para fotos com filmes col.ori-
focalização macro dos e pode ser mantido na objetiva per-
4. Flash eletrônico manentemente, para proteger seu ele-
5. Corpo com objetiva de 50 mm mento frontal contra arranhões e o acú-
6. Anéis de extensão mulo de poeira.
7. Outro corpo, com objetiva de O filtro polarizador pode ser usado
24 mm, motor e cabo de disparo com filmes coloridos e branco e preto.
8. Pára-sol de borracha Serve para reduzir os efeitos da reflexão
9. Cabo de extensão para flash da luz sobre vidro e outras superfícies
10. FIitros não-metálicas, bem como para escurecer

205
i

o céu e para tornar-mais vívidas as cores. Alguns fabricantes oferecem monta- sombra de objetos banhados pela luz ~
Alguns filtros coloridos são usados no gens- intercambiáveis, de modo que se sol. Eventualmente, o equipamento h:..,
trabalho em branco e preto: o amarelo, você resolver trocar de marca de câmera co de flash pode receber acessórios co- i
que escurece o céu; o alaranjado, que re- pode manter suas objetivas, bastando rebatedores ou difusores.
força esse efeito; e o vermelho, que au- para isso trocar as montagens. O~ motores, que promovem autorr..:._
menta ainda mais o escurecimento. camente o avanço e rebobinagem do ,
Filtros coloridos podem também ser SUPORTES PARA A CÂMERA me, entraram ultimamente em mo:..
úteis no trabalho com cores, para tingir Esse é um acessório bastante especib
toda a imagem, permitir que se fotografe Exposições longas exigem tripé ou al- do, que tem sua utilização mais efi....i
durante o dia com filme para luz de gum outro suporte para a câmera, para em fotos esportivas: o fotógrafo regtU 1
tungstênio e vice-versa. · evitar fotos tremidas. Existem muitos ti- número de quadros que deseja obter ;:, l
Existem ainda filtros para efeitos espe- pos diferentes de tripés, desde os peque- segundo e aperta o disparador. Dep.. __,
ciais, como aqueles que atenuam o foco nos, de mesa, até os grandes e pesados escolhe, entre as diversas fotos batit:..,
(usados em retratos) ou os que transfor- dispositivos para trabalho em estúdio. É aquela ou aquelas que melhor captur~
mam a fonte de luz em diversos pontos importante ter um tripé robusto e relati- a cena. Alguns fotógrafos da impre::.
estr-elados. vamente leve, para que seja de fato por- usam o motor com uma grande-angtÚ:
t'átil. Bons tripés dispõem de pernas re- para obter fotos discretamente, sem l-a-
OBJETIVAS tráteis e base móvel. Outros suportes, de zer a câmera para o rosto, deixandc"1i
uso mais restrito, são os monopés e dependurada no pescoço.
aqueles que se prendem com um sargen- Com o tempo você talvez decida co-
Os acessórios mais importantes são as
to nas bordas de uma mesa ou de uma prar um segundo corpo de câmera, ix.,
objetivas. Ao adquirir sua primeira câ-
superficie de formato equivalente. tirar fotos branco e preto e coloridas s~
mera, a maioria das pessoas prefére que
ela venha com uma objetiva normal, de precisar trocar o filme, ou usar duas e:
OUTROS EQUIPAMENTOS jetivas diferentes sem precisar trocá-la: •
50 ou 55 mm. E nem sempre é fácil deci-
dir qual a melhor objetiva para comprar toáo momento. Mas compre unicame:..~
O flash portátil é bastante útil para fo- o que de fato usará: não vale a pena pc.._
em seguida. Isso depende, basicamente, tografar à noite em locais mal ilumina-
da espécie de fotografia normalmente ti- dos ou mesmo para iluminar áreas de suir toneladas de equipamento caríssi~
rada. Tratando-se de naturezas -mortas que jamais são usadas.
ou paisagens, por exemplo, é natural que
a segunda objetiva seja uma grande- Equipamentos adequados para ...
angular; a mais popular é a de 28 mm,
que permite abarcar a cena em ângulo Assunto Objetivas Filtros Outros itens
bastante amplo, sem o excesso de distor-
ções produzido pelas grande-angulares Paisagens Grande-angular Skylight 1A Tripé
mais curtas, de 24 mm para menos. Es- de 24 a 35 mm Polarizador Cabo de dispare
tas últimas são de uso mais dificil, mas Teleobjetiva (100 Colorido (verde,
podem dar bons resultados quando em- a 200 mm) vermelho,
pregadas com cuidado. amarelo etc.}
Se o principal campo de interesse são
os eventos esportivos ou retratos, a se-
gunda objetiva pode ser uma tele. Nesse Retratos Teleobjetiva (80 Skylight 1A Tripé
caso, é melhor comprar uma média, de a 135 mm) Correção de cor Cabo de dispare
135 mm, por exemplo, do que objetivas Zoom curta (p. (SOA e 858} Flash portátil
mais longas (de 200 mm em diante), que ex., 70 a 150 mm) efeitos simples
são de manejo mais dificil e custam bem (foco suave e
mais caro. Ganhando-se experiência com estrela)
a 135, é mais fácil decidir se vale a pena
adquirir uma tele mais longa.
Outro equipamento disponível são as Naturezas- Teleobjetiva (80 Skylight 1A Tripé
mortas a 135 mm) Polarizador Cabo de disparo
objetivas zoom, de distância focal variá-
vel. A qualidade da imagem produzida Zoom curta (p. Correção de cor Lente para close
por uma zoom não é tão boa quanto a ex., 70 a 150 mm} (SOA e 858) Flash portátil
das objetivas de distância focal fixa, mas
ela tem a vantagem de sintetizar numa só
.
objetiva várias outras - tornando des-
necessária a troca de objetiva, o que re- Esporte Teleobjetiva (135 Skylight 1A Suporte de ombr:
duz o peso do material a ser carregado. a 200 mm} Polarizador ou manilha (com
Existem zoóms de diversas distâncias fo- Zoom longa (p. Coloridos (verde, disparador
cais, desde as mais curtas (28-50 mm) até ex., 85 a 300 mm) vermelho, embutido)
as longas (80-210 mm); algumas podem amarelo etc.} Motor
funcionar como objetiva "macro". .!
206
.à Todo o equipamento T Coloque o equipamento
ilustrado na página 204 pode sobre a espuma e trace seus
ser arrumado no interior contornos com uma caneta
desta bolsa, com sobra de hidrográfica.
espaço. Acontece, porém,
que as objetivas e outras
p_e ças delicadas podem se
danificar ao se chocarem
umas contra as outras - por
isso, vale a pena instalar uma
base de espuma de borracha
e encaixá-la no fundo da
bolsa. A base é recortada de
modo a receber as diversas
peças e mantê-las firmes em T Recorte a espuma ao longo
seus lugares. Use uma peça das linhas desenhadas, de
de espuma com cerca de 8 modo a deixar espaço para o
cm de espessura, e siga as equipamento.
instruções à direita.

.... Se você tem mais de uma


câmera, mantenha sempre
uma delas carregada com
filme e montada com uma
objetiva, de modo a estar
pronta para uso.
207
TEMA
O semiflagrante
=..xistem várias maneiras de fotografar
..,oas - desde a pose estudada, em
_: há total consciência da presença da
-era, até o instantâneo tirado de sur-
- s i. Entre esses dois extremos há uma
:;.ão intermediária, mais fácil de domi-
- o semiflagrante, que consiste em fo-
~afar alguém concentrado em alguma
~dade e, portanto, semiconsciente da
:Sença da câmera.
-:--emas ideais para esse tipo de foto são
;;oas trabalhando ou brincando; em
...ações como essas, há maior possibili-
:.e de controle do que nas fotos de sur-
-:-sa e, ao mesmo tempo, pode-se apro-
~ :3.I" melhor a espontaneidade. das pes-
~ - Em comparação com as fotos po-
...:as, o semiflagrante oferece ainda a
...:.ragem de não precisar ser feito em es-
-:io, e você pode trabalhar com a luz
- -;xmível.
:::m relação ao instantâneo, existe
- bém um ponto a favor, que é o fato
as pessoas permanecerem ocupadas
·- um certo tempo. Com isso, elas fi-
-= mais relaxadas, permitindo que vo-
:-omponha a foto com mais facilidade
· enha também tempo suficiente para
~ Jlher a abertura e a velocidade.

PLANEJE A FOTO

?lanejar um semiflagrante significa, T Para retratar a cena, o fotógrafo


..6. A folha branca da partitura que
_ camente, olhar e depois acionar o subiu numa cadeira - uma posição
o menino lê reflete a luz de uma .
;-arador. Com isso, você terá o tempo mais alta teria criado distorções
-.=Ssário para identificar os melhores janela. iluminando seu rosto. Com
uma grande-angular, o fotógrafo inconvenientes, provocadas pela
~ ;"J.los da cena e "antecipar" mental-
conseguiu focalizar o menino e a grande-angular - e usou objetiva
c te o resultado final da foto. Para grande-angular. (Anthea Sieveking)
professora. (John Walmsley)
!:itar-se melhor, pergunte-se também
:;'..!e você pretende mostrar. Se a foto é
.:m ferreiro, por exemplo, você pode
.. ::~er apenas o dose de seu rosto ilumi-
.:.o pela brasa, ou então incluir algum
- .;lhe que o caracterize melhor como
-::iro - um pedaço de metal incan-
~ ;ente, uma bigorna, ou uma parte da
=:.na.
~ fotos de família, é interessante re-
-_:-ar objetos e atividades do dia-a-dia:
-agem do carro, o banho do bebê, al-
:::n lendo relaxadamente uma revista.
poderá lhe dar o treino necessário -
:eias - para sair à rua e fotografar
- .. vas envolvidas em suas ocupações .

..,ohn Bulmer deu tempo às


ens para se acostumarem com
3 presença, e então, com uma
~objetiva, captou a suave
::,ressão do rosto da moça.
Quanto à preparação ou não da foto
existem pontos de vista opostos. Alguns
acreditam que não se deve alterar o que
será fotografado, e se opõem a montar
uma cena, e fazer posar as pessoas. Ou-
tros consideram mais importante o resul-
tado final, independentemente dos meios
empregados para alcançá-lo. Para os fo- ·
tógrafos do primeiro tipo, a maior satis-
fação consiste em captar a realidade de
um determinado momento, sem artifi-
cios adicionais; parn os do segundo, essa
satisfação inclui o planejamento e a
construção da imagem. Se você opta pela
montagem da cena, lembre-se de que
nessas condições as pessoas fotografadas
sabem da presença da câmera, e agem
com menos naturalidade. Por isso, dê-
lhes tempo para que se acostumem e vol-
tem a se absorver em suas atividades. Se,
por outro lado, você escolhe a aborda-
gem "purista", terá que aprender a pre-
ver o desenvolvimento das situações. Isto
é, terá que habituar-se a ficar de sobrea-
viso, para reduzir seu tempo de reação e
apertar o disparador com rapidez.
Nesse tipo de foto, a iluminação é, em
geral, aquela que está normalmente pre-
sente nos lugares: o sol, a luz que entra
por uma janela, uma lâmpada. O cuida-
do com a iluminação deve ser ainda
maior em ambientes fechados. Para evi-
tar fotos que, por exemplo, evidenciem o
rosto de uma pessoa e deixem suas mãos
na sombra, mude a posição de uma lâm-
pada, abra ou feche um pouco mais uma
cortina, ou espere que a pessoa mude de
posição. Ao ar livre, não tenha receio de
dirigir a objetiva contra a luz; mas
lembre-se de usar um pára-sol, para evi-
tar reflexos nas lentes, e de efetuar a lei-
tura do fotômetro nas regiões menos ilu-
minadas da cena, para que a foto não fi-
que subexposta. Quando houver bastan-
te luz, use filme de baixa sensibilidade;
quando a iluminação for pouca, empre-
gue um mais sensível.

O FUNOO E O PRIMEIRO PLANO

A composição do primeiro plano e do


fundo tanto pode ajudar como atrapa-
lhar. Um fundo confuso, sem qualquer

lill" Nesta foto, Malcolm Aird evitou


que o sol penetrasse diretamente
na objetiva, apontando a câmera
para baixo; uma velocidade de
obturação alta permitiu imobilizar o
movimento da criança.
~- .·•... .....
.....
~;
•.

Robin Laurence fez três


abordagens para registrar o
trabalho de um ferreiro . À esquerda,
uma objetiva grande-angular
pôde captar o ferreiro e
todo seu amHiente de trabalho. Na
cena da esquerda, abaixo, ele usou
uma teleobjetiva para fazer com
que seu rosto preenchesse a maior
parte do quadro. Finalmente, na
última foto, uma velocidade de
obturação baixa enfatizou o
movimento de seus braços.

~ _;,;ão com a pessoa fotografada, pode um novo ângulo, afastar-se um pouco, guém - no caso, um ceramista. Assim é
~-.íar a atenção - mas não veja isso empregar uma grande-angular ou au- importante decidir qual a ênfase que vo-
r.pre como impedimento, pois a com- mentar a profundidade de campo. cê pretende transmitir - e nada impede
. 5:ção pode também resultar muito in- Quanto a objt!tos em primeiro plano, de tratar o mesmo assunto de diversos
·essante. Para reduzir a influência do não é imprescindível que eles estejam modos, para ver qual o melhor resultado.
..::do na composição, você tem três al- em foco perfeito. Às vezes, apenas a suges-
-:::ativas: deslocar sua posição ou a da tão dos objetos pode ser tão ou mais efi- A VELOCIDADE
-~.;oa fotografada; aproximar-se da caz do que sua presença nítida na foto.
--.:-,.soa, ou usar uma objetiva mais longa Com a prática, você perceberá como a A esoolha da velocidade de obturação
-...:a que ela preencha uma porção maior inclusão ou exclusão de primeiros planos é tão importante quanto a escolha da ob-
- quadro; reduzir a profundidade de e fundos pode alterar uma foto. Uma fo- jetiva e da abertura. Muitas vezes a aber-
...,__-:ipo, usando uma abertura maior (nú- tografia feita com grande-angular que tura determina que velocidade usar; inas
r.co f menor) ou uma objetiva mais mostra um ceramista e sua roda em pri- há ocasiões em que se pode optar por ve-
- yi. Neste último caso, o fundo não é meiro plano, e tenha o fundo constituído locidades maiores ou menores. Assim,
..::únado, mas desfocado. por uma estante repleta de peças, é iden- por exemplo, você pode imobilizar as
~a situação inversa, quando você tificada como a foto de um ceramista. mãos de um violinista, ou então usar
.er aumentar a participação do fundo Mas se, ao fotografar, o quadro tivesse uma velocidade menor - 1/30 ou 1/15
.:omposição, os procedimentos · são sido preenchido com o rosto da pessoa, o - para "borrar" um pouco seu movi-
..=.bém invertidos: você terá de escolher resultado seria apenas o retrato de ai- mento e criar a sensação de rapidez .
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Onde colocar o objeto


Onde situar o objeto principal de suas z.ado some muitas vezes contra um fun- ... Neste caso, o fotógrafo não
fotos? Para o fotógrafo experimentado, do maior; em outras palavras, o que de- tinha quase escolha: a cabeça e e
essa decisão é praticamente inconsciente, veria ser o objeto principal da foto deixa peito do animal dominam
produto de muito tempo de prática. O de sê-lo, e a imagem acaba sem um cen- completamente a cena; se a cab
principiante, contudo, precisa prestar tro de interesse definido. fosse colocada em posição mais
atenção a esse aspecto da composição, A posição central, por outro lado, baixa, as patas seriam cortadas;
para não correr o risco de obter fotos de- funciona particularmente bem quando o posição central, o desequilíbrio
sequilibradas, ou com ênfase errada. objeto apresenta linhas geométricas for- seria evidente. (Foto de Eric Stoy~
Não existem regras que, quando segui- tes, que se deseja enfatizar. Assim, em
das, assegurem que o objeto estará sem- fotos arquitetônicas, onde o equilíbrio ... Paisagens são o melhor assunt:
pre bem situado; não há substituto para geométrico geralmente é muito impor- para realizar experiências de
a sensibilidade e o julgamento do fotó- tante, o objeto é normalmente colocado composição, pois nelas o objeto
grafo. A melhor maneira de aprender é na posição central. fica imóvel. Na foto, a casa fica
praticar. Mas existem algumas orienta- Não se sabe bem por quê, mas o fato é sobre uma das linhas verticais qu!
ções gerais que podem ajudá-lo. que o olhar da maioria das pessoas é dividem o quadro em três. (Foto
A posição mais óbvia para o objeto é mais atraido pela região das imagens si- John Bulmer)
o centro do quadro - com isso se evita tuadas um pouco acima do centro geo-
cortar fora as cabeças das pessoas, ou métrico do quadro. Por isso, ao compor •Em casos como o desta foto, e-
eliminar aspectos importantes da cena. uma imagem no visor situe o objeto nes- que as formas geométricas
Mas há uma desvantagem em seguir à . sa posição, e examine o resultado. De- · representam a essência da
risca essa orientação: as fotos tiradas pois, desloque para o centro geométrico, imagem, uma ênfase maior no
dessa maneira freqüentemente não têm para abaixo deste e para outras posições, fundo desviaria a atenção dos
originalidade e força. Outro aspecto ne- de modo a encontrar a composição mais detalhes do objeto principal. (Fotc
gativo é o fato de que um objeto centrali- adequada para a foto. de Eric Crichtonl
,-'

··cr .
'

- 1',- :..
~ ~--- -

-
- fl,M
- ~~-+--- (

~ Para obter esta imagem, o


fotógrafo fez uso da forma
retangular, deixando que ela
dominasse a cena e fornecesse
suporte para a silhueta da cabeça
- objeto principal, que atrai
imediatamente o olhar. O banco
em primeiro plano equilibra a
composição. (Para perceber a
importância deste elemento, cubra
a faixa inferior da foto com um
cartão e veja como ela fica.)
(Foto de Bryn Campbelll

A INTERSECÇÃO DOS TERÇOS

Urna maneira tradicional de conseguir


uma composição equilibrada e- satisfató-
ria é usar a chamada "intersecção dos
terços", empregada há séculos pelos pin-
tores. Para isso, deve-se imaginar que o
quadro é dividido vertical e horizontal-
mente por linhas retas que o seccionam
em terços. Obtêm-se assim quatro pon-
tos - formados a partir do cruzamento
dessas linhas - "ideais", onde pode ser
localizado o objeto.
Para verificar a eficiência dessa regra,
tome como objeto uma pessoa ou uma
árvore, e situe-as ao longo de uma das li-
nhas verticais correspondentes à divisão
do quadro em terços. A composição re-
sultante·tende a ser mais satisfatória que
a posição central.

ALTERNATIVAS

Uma das muitas maneiras de conferir


ênfase a uma foto é situar o objeto fora
do centro, fazendo com que o olhar seja
diretamente atraído para ele - o ponto
'li A
de maior interesse. Por exemplo, na foto
de Tomas Sennett, nesta página, a fa-
mília retratada parece estar em posição
completamente desequilibrada, amon-
toada junto à borda do quadro. Na ver-
dade, o grupo é cuidadosamente equili-
brado pela massa aquática no fundo -
que, ao mesmo tempo, indica a impor-
tância do mar em suas vidas.
O rosto de uma pessoa fotografado de
perfil fica melhor situado junto a uma
das bordas da foto, pois assim o olhar se
dirige para dentro do quadro. Posicio-
nando-o no centro, a região da foto que
se estende para trás da cabeça da pessoa
fotografada tende a não ter qualquer
função específica na composição.
O importante na composição é conse-
guir a melhor harmonia possível entre as
diversas massas de luz e de formas. O es-
paço criado ao colocar o objeto fora de
centro pode, assim, funcionar como ele-
mento de ~uilíbrio. Na foto do trator
à esquerda, o efeito transmitido é o de
solidão, isolamento. No caso, tão impor-
tante quanto o objeto central é a área de-
dicada ao céu e ao campo cultivado -
que situa o trator em contexto e ao mes-
mo tempo enfatiza o isolamento em que
ele se encontra.

OBJETOS EM MOVIMENTO

Fotografias de objetos ou pessoas em


movimento não devem ser compostas de
modo demasiadamente rígido. A princi-
pal razão é que a imagem de um objeto
.Ã.0 céu imenso enfatiza a T Aqui a ênfase é a importância do que se move precisa de um espaço adi-
sensação de amplidão e de mar na vida das pessoas. (Foto de cional, para onde ele supostamente se
·solamente do trator. Tomas Sennett) deslocaria. Dessa forma, ao fotografar
um motociclista que vai da esquerda pa-
ra a direita, por exemplo, convém situá-
lo à esquerda do centro, para que reste
espaço a sua frente. Isso é particular-
mente importante em fotos de eventos
esportivos, onde o movimento é funda-
mental - embora seja difícil de conse-
guir, pois geralmente a atenção fica vol-
tada para a ação que se desencadeia .

TENTE DE OUTRO MODO

Não considere qualquer orientação


como lei rígida. Muitas vezes, o objeto
fica melhor situado no centro do qua-
dro, e outra posição prejudicaria o resul-
tado. O essencial é sempre experimentar
diversas composições, mudando a posi-
ção do objeto, alterando o ângulo de to-
mada, ou ainda empregando uma objeti-
va de distância focal maior ou menor até
obter a melhor posição do objeto.
215
LABORATÓRIO

Contatos a cor
A maioria das pessoas encomenda a com luz branca" - submete-se o papel a
revelação e ampliação de seus negativos ' uma única exposição. A proporção de O AMPLIADOR
coloridos a lojas especializadas. Mas o luz azul, verde e vermelha que alcança o A parte mais cara do equipamentc
fotógrafo obtém uma satisfação toda papel é controlada pela inserção de fil- para a copiagem é, evidentemente, e
especial quando ele mesmo faz o pro- tros amarelo, magenta e ciano na traje- ampliador. Caso você já possua um am-
cessamento de suas fotos. Até há pouco tória dos raios de luz. Na prática, basta pliador para cópias branco e preto, veri-
tempo, trabalhar com negativos colori- empregar apenas filtros de duas cores fique se o aparelho conta com uma ga-
dos em casa envolvia altos custos e difi- nas ampliações. Os filtros são apresenta- veta para receber filtros - praticamente
culdades técnicas consideráveis. Já exis- dos de acordo com uma escala de densi- todos os equipamentos modernos apre-
tem, porém, materiais e processos que dade, e a quantidade de luz de cada cor sentam esse equipamento.
tornam a tarefa mais simples; um dos que alcança o papel depende da densida- Em caso afirmativo, você só precisa-
principais progressos nessa área foi a in- de dos filtros empregados. rá comprar um jogo de filtros amarelo
trodução de papéis revestidos de resina, O sistema de filtragem varia de acor-
que tomaram a copiagem a cor quase do com o modelo do ampliador. Alguns
tão fácil quanto a de branco e preto. usam filtros individuais feitos de aceta- EQUIPAMENTO
to que são inseridos num suporte situa- O que é necessário:
DO NEGATIVO À AMPLIAÇÃO do na cabeça do aparelho; outros em-
pregam filtros de densidade continua- 1. Ampliador para cor
mente variável, sendo regulados por 2. Tanque de revelação
A grande diferença entre a ampliação meio de ajustes externos. 3. Frascos de medida
branco e preto (b&p) e a copiagem a co-
Depois da exposição o papel é revela- 4. Funil
res é a necessidade de, nesta última, 5. Agitador
do. Durante esse· processo forma-se
controlar-se não apenas o tempo de ex- 6. Frascos de armazenagem
posição à luz do ampliador, como tam- uma imagem em prata em cada camada
de emulsão, juntamente com outra, em 7. Moldura para contato
bém do equilíbrio de cores. 8. Base do ampliador
cor, cuja densidade é diretamente pro-
A luz emitida pela lâmpada do am-
pliador é branca - o que significa que porcional à da prata. Os pigmentos são
formados pela reação entre uma subs-
pode ser decomposta em três cores fun- ,
tância presente no revelador e outra na
damentais: o vermelho, o verde e o
camada de emulsão, reação essa que só
azul. O papel, por outro lado, é forma-
do por três camadas de emulsão, cada se dá nos lugares onde há formação de
qual sensível a uma dessas cores. Para prata. Com isso, em cada camada do
papel formam-se imagens respectiva-
obter o equilíbrio correto entre as três
mente amarela, magenta e ciano.
cores na imagem do papel, é necessário
controlar a dosagem de luz de cada uma Uma vez que as imagens coloridas se
dessas cores que alcança o papel. Isso é · formaram, a prata não é mais necessá-
feito pela interposição de filtros colori- ria e deve ser retirada do papel; isso é
dos na trajetória do feixe luminoso emi- feito pelo branqueador (ou pelo
tido pelo ampliador. Há dois modos de branqueador-fixador, também chama- 2.
do blix), que dissolve a prata. Resquí- (
fazer isso: o aditivo e o subtrativo.
No sistema aditivo, cada uma das ca- · cios de soluções químicas são então la-
madas de emulsão do papel é exposta vados com água e, em alguns processos,
separadamente. São necessárias três ex- o papel é submetido a um estabilizador,
posições, uma com filtro azul, outra para evitar que, com o correr do tempo,
com verde e a terceira com vermelho, ocorra um processo de esmaecimento
uma vez que, nesse processo, os filtros da imagem revelada.
são construídos de maneira a só deixar Por fim, é preciso deixar o papel se-
passar a luz de sua cor; assim, apenas car, pendurando-o ou deixando-o sobre
uma das camadas é impressionada em alguma superficie. É possível acelerar
cada exposição. O equilíbrio de cores da essa etapa com o auxílio de um secador
cópia é alcançado pelo controle da ex- de cabelos - mas não se deve jamais
posição relativa a cada um dos filtros submeter o papel de cor à ação de uma
empregados nesse processo. secadeira para papel branco e preto,
A principal vantagem do sistema adi- que destruiria completamente a delicada
tivo é o fato de ser barato, pois emprega camada de emulsão desse tipo de papel
apenas três filtros. Em contrapartida, as
ampliações são demoradas e há risco de
se alterar acidentalmente a posição da
fotográfico.
O papel colorido apresenta um aspec-
to opalescente antes d.:! secar e o equilí-
1
i
--~
,,,
..___)
16
cabeça do ampliador ou do papel, o que brio de cores costuma mudar nessa fase ·:;
•.re1w1ta em imagens fora de registro. - por isso, .não se preocupe em avaliar ~
- - - No processo subtrativo - às vezes a ampliação antes que ela esteja com- !
chamado erroneamente de "copiagem pletamente seca. ~
216
-agenta e ciano de diversas densidades tanto, uma diferença de 05 na densida- intensidade de cada cor é regulada por
• Jm filtro ultravioleta - que é usado de de cor é o máximo que o principiante meio de ajustes externos, dispensando o
• ::m qualquer combinação de filtros, provavelmente consegue distinguir. A uso do jogo de filtros.
: orque o papel é muito sensível à radia- densidade de cada filtro é marcada em
.lo do ultravioleta e adquire uma tona- seu suporte; eles devem ser manuseados ,MATERIAL DE LABORATÓRIO
_j ade azulada se esse filtro não é usado. e guardados com cuidado, para evitar
Os filtros são produzidos por diver- arranhões e impressões digitais. Ao contrário das cópias em branco e
.)S fabricantes, mas não vale a pena Se você pretende adquirir um amplia- preto, o papel de cor não é revelado em
-Jsturar marcas, pois as escalas de den- dor especialmente para fazer cópias a banheiras, mas no interior de um tan-
iade podem não ser estritamente com- cores, procure pensar em um instru- que. Existem tanques em três tamanhos,
:atíveis. As gradações de densidade va- mento com cabeça de cores. Nesses am- projetados para receber folhas desde
- am de 025 a 50 e às vezes mais; no en- pliadores, os filtros são embutidos e a 20,3 x 25,4 cm até 40,6 x 50,8 cm. O pa-

s de plástico ou borracha 15. Papel de 3),'3 x 25..4 odl


glo 16. Kit tfe revelação
ômetro
o ou esponja
heira
de plástico

217 :
pel precisa ser inserido no tanque no es- cópia é processada em solução fresca. põem as camadas de emulsão, que cor-
curo; em seguida, este é tampado e o res- A maioriá dos processos de revelação têm os sais de prata sensíveis à luz e à:
tante do processamento -deve ser feito de papel trabalha em temperaturas en- substâncias que reagem com o revelad0·
com as luzes acesas. O tanque deve ser tre 30 e 40ºC; é preciso um termômetro para produzir pigmentos coloridos. C
agiUl.do durante os banhos a que o papel para controlá-las. Para manter as so- papel é protegido em ambas as faces pc-
é submetido; para isso, ele é rolado sobre luções na temperatura de trabalho, co- uma camada de resina; por isso ele 5-:
a bancada de trabalho. Em laboratórios loque seus recipientes no interior de molha pouco durante o processamente
mais sofistitados usa-se um agitador au- uma cuba cheia de água, em temperatu- e seca rapidamente.
tomático, cujo movimento é controlado ra ligeiramente mais alta (um ou dois O ideal é manipular o papel em esc:.-
por um motor elétrico. graus). ridão completa; no entanto, se você t-
Antes de usar o tanque, leia cuidado- Existem no mercado alguns aparelhos ver dificuldade em colocá-lo no marg::
samente as instruções que acompanham para revelação automática de cópias em nador nessas condições, pode fazê-lo ~
o produto, especialmente no que se re- cor. Neles, introduz-se o papel exposto luz de uma lâmpada de segurança ade-
fere ao estágio de pré-umedecimento do de um lado da máquina e a cópia revela- quada, nos limites indicados pelo fab r -
papel. Verifique também as quantida- da sai pelo outro. Naturalmente, trata-se cante - do contrário, não há cumo e\ -
des de soluções necessárias em cada pas- de equipamento bastante caro. tar que o papel fique velado.
so, que em geral são baixas - normal- Ao contrário do papel branco e pretc
mente, cerca de 50 ml para papel de A ESCOLHA DO PAPEL só existe um peso de papel colorido: mt
20,3 x 25,4 cm. As soluções são utiliza- dio. A textura, porém, pode ser lustro~
das uma única vez e jogadas fora, o que O papel para ampliação a cores é for- brilhante ou seda. Quanto ao tamanhc
significa melhores resultados, já que a mado por uma base, sobre a qual se dis- o formato mais adequado talvez seja :
20,3 x 25,4 cm, que pode ser cortado PROCESSO PARA REVELAÇÃO DE PAPEL
,-_ quatro para provas-contato e em dois
.::a ampliações. Não se esqueça de cor- KODAK
-= o papel no escuro ou, se isso for difi- PROCESSO AGFA 85 PHOTOCOLOR li
nas condições de iluminação especifi- EKTAPRINT 2
.:lias pelo fabricante.
Convém armazenar o papel na gela- TEMPERATURA 32,SºC 30°C 32ºC
;;.ra, pois ele se deteriora com o calor.
!1s não se esqueça de retirar o envelo- PROCEDIMENTOS
:i.o mínimo três horas antes de traba- Pré-umedecimento 1/2 1 1
t..ll, para que o papel volte à tempera- Revelador 3 e 1/2 2 3 e 3/4
~ª ambiente. Isso evita que a umidade Interruptor 1/2* - 10 segou
condense em sua superficie quando
~ retirado do envelope. Lavagem 1 1/4 10 seg
As soluções de revelação devem ser Branqueador /fixador 1 e 1/2 2 1 e 3/4
-·eparadas de acordo com as instruções
_e acompanham o kit. Guarde cada Lavagem - 2 3
..ução numa garrafa rotulada; no caso Estabilizador 1 1 -
revelador, é preciso um recipiente es-
Tempo em minutos
:..~o, que possa ser espremido para retí-
- completamente o ar. * Ácido acético glacial 28%, diluído em água a 1:21

:.ÓPIA COLORIDA DE CONTATO A maneira ideal de avaliar a quantidade relo e magenta, ambos com densidade 50
?ROCESSO KODAK EKTAPRINT 2) e o equilíbrio de cores dos negativos é fa- (ou seja, 50Y e 50M), e um filtro ultra-
zer uma prova-contato. Para isso, em- violeta. O fundo azul indica as operações
pregue uma combinação de filtros ama- que devem ser feitas no escuro.

PREPARAÇÃO 2. AJUSTE DE LUZ 3. COLOCAÇÃO DOS FILTROS


-loque as luvas e misture as solu- Disponha a cabeça do ampliador a Coloque o éonjunto de filtros 50Y +
:es. Leve-as à temperatura de tra- uma altura em que a área de luz pro- 50M + UV na gaveta do ampliador,
•-!.lho, colocando seus frascos den- jetada recubra inteiramente as tiras ou ajuste a cabeça deste de acordo
.J de um banho de água. Coloque de negativo. Abra o diafragma da com essas especificações.
frasco com água nesse banho. objetiva ao máximo e ajuste o foco
- ·e as luvas e limpe a moldura de pela borda da moldura. Feche o dia-
rrtatos com benzina. Disponha as fragma dois pontos. Marque a posi-
as de negativo na moldura, com o ção da moldura com fita crepe.
•.:o da base voltado para o vidro.
4 . PAPEL 5. EXPOSIÇÃO 6. COLOQUE O PAPEL NO TANQ
Disponha o papel na moldura de Coloque a moldura sobre a base do Retire o papel da moldura e e:
contato . Faça-o na escuridão, ou ampliador, orientando-se pela fita loque-o no interior do tanque de ·!-
nas condições de iluminação ade- crepe. Acenda a lâmpada do am- velação. Tampe-o, acenda as luz!a
quadas ao papel. Assegure-se de pliador por 5 segundos. Se essa ex- e vista as luvas.
que a emulsão está voltada para ci- posição se revelar curta ou longa
ma . Feche completamente o enve- demais, faça outra prova-contato
lope. modificando-a. Empregue a nova
exposição todas as vezes que fizer
aontatos.

8. REVELADOR 9. AGITAÇÃO 10. BLIXe LAVAGEM


Ao fim do tempo de pré-ume- Agite o tambor, rolando-o para a Verta o branqueador-fixador no t a-
decimento, retire a água e subs- frente e para trás. Mantenha a agi- que a uma temperatura entre 3(
titua-o por revelador a 32,8 .+0,3ºC. tação bem regular. Cerca de 10 se- 40°C. Agite por 1 minuto, esvazie
O tempo de revelação é crítico: 3 e gundos antes de vencido o tempo tanque e encha-o com água. Dê q~t
1 /2 minutos para este processo. de revelação, retire o revelador. Em tro banhos de .1/2 minuto. Pod~
seguida, despeje o interruptor, dei- usar água fria, desde que esteja e-
xe-o durante 30 segundos e esvazie o temperatura acima de 15°C e tro:r
tanque . .Lave em água por mais 30 da com freqüência.
segundos e esvazie novamente o
tanque.
DICAS

Como comprar um ampliador

• Formato: os ampliadores feitos pa- até o topo da coluna e dê-lhe um toque mm (esta última geralmente dá a melh:
ra ampliar negativos grandes - por - qualquer vibração deve cessar instan- definição nos cantos da foto). urr .
exemplo, de 6 x 6 cm - podem ser usa- taneamente; caso contrário, é bom pro- abertura máxima de f4 deve bastar, er
dos com negativos menores; já os am- curar outra marca. Examine também o bora em ampliações muito gr_andes a.
pliadores de 35 mm não se prestam para chassi onde se encaixam os negativos e guns dêem preferência à f2,8. Não ecc-
trabalhos com negativos maiores . Por verifique se não há rebarbas ou aspere- nomize na objetiva do ampliador - s-::
isso, os primeiros são mais indicados, se zas, que podem causar-lhes danos. E ela tiver qualidade inferior, nem os m::-
você pensa em trabalhar com mais de não esqueça de checar a suavidade do lhores negativos darão boas cópias.
um formato no futuro. sistema de foco. • Filtros de cor: todos os ampliadoré
• Altura da coluna: se você quer fazer • Objetivas: Os ampliadores podem modernos possuem gavetas para os fL-
ampliações grandes ou selecionar deta- ser vendidos sem objetiva. Mésmo que tros utilizados nas ampliações a core:
lhes de seus negativos, escolha um am- lhe ofereçam, você não é obrigado a uti- As cabeças de cor dão os mesmos resG
pliador com coluna bem alta e base am- lizar aquela produzida pelo fabricante tados que as gavetas, só que de forn::
pla. Antes, certifique-se de que você dis- do aparelho, se preferir optar por uma mais simplificada, através de pequenc
põe de espaço suficiente em seu labora- de outra marca que lhe agrade mais. O ajustes de botões e parafusos. Os arr
tório e decida se o ampliador vai perma- importante é usar uma objetiva que se pliadores com condensador e lâmpac.
necer montado ou será embalado após adapte às características do seu amplia- opalína são os mais indicados pa: _
cada sessão de trabalho; isso tem muita dor e ao uso que você fizer dele. Se for branco e preto; os que possuem a cabs:
importância, pois os aparelhos de gran- trabalhar com 35 mm, prefira objetivas ça de cor, porém, proporcionam urr.:
de porte são de difícil montagem . Antes de distância focal de 50 mm; para nega- iluminação mais difusa e dão resultad~
de comprar, teste o ampliador: alce-o tivos de 6 x 6 cm, use uma de 75 ou 80 ligeiramente superiores.
NÃLISE

ontrapontos
. -. contraposição de duas cores corn- zada pela presença da árvore, milagrosa- de tomada baixo. A cabeça do guia pare-
~entares - neste caso o azul e o mente viva. O emprego de uma teleobje- ce pequena em comparação com o man-
.;.;elo - torna a foto de Jon Gardey tiva teria "achatado" a perspectiva, to que se estende para baixo, e os óculos
,erdadeiro retrato do deserto. aproximando homem e árvore; a grande- escuros promovem uma sensação de es-
..-. força da composição da imagem se angular afastou um elemento do outro, tranhamento, como que despersonali-
é' ao emprego de urna objetiva sublinhando dessa forma seu isolamen- zando o rosto. Por fim, a sensação de es-
-:de-angular: em primeiro lugar, essa to. Em segundo lugar, a figura humana paço à frente é reforçada pela direção do
:.:' aumenta a sensação da extensão de pôde preencher boa parte do quadro, olhar do guia: para fora do quadro, ao
~ .1, que se perde ao longe, num hori- sem dominá-lo inteiramente - fato que contrário do que costuma ocorrer em
e vazio. A desolação é ainda enfati- foi reforçado pela escolha de um ângulo composições mais ortodoxas.
EQUIPAMENTO

Filtros para branco e preto


O uso dos filtros muitas vezes conse- trado como se fosse branco. Com isso, essa medida não é feita através da ot
gue fazer com que uma situação desin- na ampliação, a imagem resultante tiva (como na maioria dos equipam~
teressante ganhe vida, certos elementos apresenta a região correspondente ao tos de objetiva fixa), o cálculo da ex_;:
da cena se tornem mais proeminentes e céu como uma área uniformemente sição deve levar em conta a presença _
a influência de outros seja minimizada. branca. O desvio deve ser compensado filtro. Em alguns filtros essa interfer~
A importância dos filtros na fotogra- pela restauração das diferenças tonais eia é mínima, mas em outros, como -
fia em branco e preto deriva da compo- entre o céu e nuvens; isso se consegue caso dos filtros de contraste, é cons::.
sição do filme. Normalmente, usa-se o pelo emprego de um filtro amarelo. rável. A correção da exposição que d;-
filme pancromático (às vezes designado acompanhar o uso de um certo filtr _
apenas como pan), que registra radia- O FATOR DE FILTRO
ções dos mesmos comprimentos de on-
da aos quais é sensível o olho humano. O filtro absorve parte da luz que atin-
Há porém uma diferença, relativa à in- ge a objetiva; assim, seu uso implica al- TO filtro de uma certa cor
tensidade da reação a cada comprimen- teração da exposição necessária para absorve luz de comprimento de
to de onda: o olho humano é mais sensí- obter uma imagem adequada. Nas câ- onda diferente de sua própria co•
vel ao amarelo, ao passo que o filme meras com medida de fotômetro através fazendo-o em grau máximo com
pancromático reage mais ao azul. Por is- da objetiva (TIL) não é necessário rea- aquela correspondente à sua cor
so, a imagem registrada no filme não lizar ajustes, pois o fotômetro já faz a complementar. A cena abaixo
apresenta a mesma composição tonal da medida a partir da luz que alcançará o aparece registrada conforme
imagem produzida na retina humana; is- filme. No entanto, nas câmeras em que ilustrado na página seguinte.
so exige filtros de correção em certas si-
tuações onde a disparidade é grande.
O filtro absorve a luz de certos com-
primentos de onda - e pode ser usado
tanto para obter-se uma imagem mais
próxima daquela que seria observada
pelo olho humano, quanto para produ-
zir efeitos especiais, que podem aumen-
tar o interesse de uma foto.

MATERIAIS

Os filtros são feitos de gelatina ou de


vidro óptico. Estes últimos vêm monta-
dos num anel metálico que se atarraxa
na frente da objetiva ou se adapta a um
suporte universal para filtros. Os filtros
de gelatina compõem-se de uma folha
desse material, prensada entre dois dis-
cos de vidros; ocasionalmente as folhas
de gelatina podem também ser usadas
sem suporte, presas à frente da objetiva.
Os filtros de gelatina são mais baratos
do que os de vidro, mas duram menos.

TIPOS DE FILTROS

Os filtros para fotografia em branco


e preto dividem-se em duas categorias:
filtros de correção e de contraste. Os de
correção restauram o equilíbrio tonal,
tornando-o mais próximo daquele que é
percebido pelo olho humano; os de con-
traste enfatizam as diferenças tonais.
Caso clássico que requer uso de um
filtro de correção: uma cena que inclui
céu com nuvens. O filme pancromático
registra as nuvens em branco; e, devido
à hipersensibilidade desse filme a luz de
pequeno comprimento de onda (azul e
ultravioleta), o céu azul também é regis-
224
marcada no anel de montagem deste úl- natural. Por isso, é importante ler aten-
timo, sendo conhecida como "fator de tamente as instruções que acompanham
filtro". o filtro se ele estiver sendo empregado
Na maioria do casos, essa correção com luz artificial.
aparece com um número, seguido de
um X. Um filtro com fator lX não re- FILTROS DE CORREÇÃO
quer correção de exposição; quando o
fator é 2X, a exposição deve ser dobra- Do mesmo modo que o céu, todos os
da (por exemplo, abrindo um ponto a objetos fotografados em branco e preto
objetiva); se o fator é 4X, a exposição
deve ser quadruplicada (dois pontos a
mais de abertura), e assim por diante.
Em alguns filtros, o fator de correção é Quando não se usa filtro, tons de
acompanhado de um sinal de menos; vermelho e azul são registrados no
ÃEfeito de filtro verde um filtro marcado com -1 exige um filme branco e preto de modo quase
ajuste de um ponto de abertura, -2 re- idêntico (abaixo). O filtro verde
quer dois pontos etc. corrige o tom da pele (acima); o
O fator de filtro varia com a natureza vermelho torna-a pálida (ao lado); e
da fonte dé luz empregada; o fator mar- o azul alivia os tons da toalha
cado no filtro se refere usualmente à luz (abaixo, à esquerda).

tÀEfeito de filtro vermelho


TEfeito de filtro azul

~.•.

225
apresentam um certo desvio tonal, re- céu; este filtro também serve para cla- Um, motivo especialmente adequa:..
sultante da hipersensibilidade do filme rear a cor de folhagens . para o uso de filtros de contraste é
pancromático à radiação de baixo com- céu: o filtro amarelo-escuro torna I!lL
primento de onda. Em retratos feitos à FILTROS DE CONTRASTE profundo o azul do céu e destaca as r:_
luz do dia, o tom da pele tende a resul- vens numa medida maior que o fil:-
tar pálido e insípido. Para compensar Os filtros de contraste têm cores mais amarelo de correção. O filtro verme!;-
esse efeito recomenda-se o emprego de carregadas que os de correção, e seu produz contrastes extremos, em que
um filtro verde ou verde/ amarelo, que efeito é mais pronunciado - de fato, céu parece quase preto; o filtro alara:
absorve parte do vermelho e da luz do eles exageram os contrastes tonais. jado tem efeito intermediário entre ele

.À. Sem filtro: o céu aparece 'Y Filtro alaranjado: o céu é 'Y Filtro vermelho profundo: o
muito claro, e as nuvens não são escurecido, aparecendo como o contraste entre céu e nuvens é
registradas na foto. olho humano o enxerga. enfatizado ao máximo.

226
Filtros de correção

Filtro Efeito sobre filme b&p Emprego

Amarelo-claro Torna mais claro o amarelo, Escurece ligeiramente o azul do céu,


X 1 1/ 2 escurece o azul, compensa em paisagens. Produz fotos mais
a presença de névoa. claras em dias de névoa.
Amarelo Torna mais claro o amarelo, Aumenta o contraste entre o céu e as
X 1 1/2 escurece o azul, clareia nuvens.
levemente o verde.
Amarelo/verde Torna mais claro o amarelo Recomendado para paisagens,
X2 e o verde, escurece o azul e retratos ao ar livre e cenas na praia,
o vermelho. pois corrige os tons da pele.
Verde Torna mais claro o verde, Usado em fotos que contêm bastante
X 3 escurece o vermelho e o verde e retratos ao ar livre, pois
. azul. Escurece um pouco o corrige o tom da pele e torna mais
alaranjado. clara a folhagem. Enfatiza o
bronzeado da pele.
Azul-claro Torna levemente mais claro Retratos em luz artificial. Elimina tons
X1 o azul e o azul / verde. avermelhados e corrige o tom da pele.
Escurece o vermelho. Escurece o batom.

Filtros de contraste
.\mareio Torna mais claro o amarelo Aumenta o contraste entre nuvens e
::irofundo e o alaranjado; escurece o céu, corrigindo a imagem de acordo
X 2 1/ 2 azul. com o que a vista humana enxerga.
Alaranjado Torna mais claro o Paisagens e fotos arquitetônicas.
X5 alaranjado, o vermelho e, Enfatiza detalhes de granulação e
em menor grau, o amarelo; t extura em objetos de madeira .
escurece o azul e o verde.
Compensa bem a névoa.

/ ermelho-claro Torna mais claro o Dá mais contraste e penetra a névoa.


X4 vermelho e o alaranjado, Um bom filtro para paisagens
escurece o azul e o verde. enevoadas, mobiliário e edifícios.
Penetra bem na névoa. Torna o vermelho mais claro e o verde
escuro. Ideal para fotos de jardins.

/ ermelho profundo Torna mais claro o Contraste máximo para paisagens em


X 10 alaranjado e o vermelho, que o céu é predominante. Bom para
escurece o azul e o verde pôr-do-sol, formações de nuvens,
até quase o preto. Penetra cópias de documentos e fotos em dias
a névoa. enevoados.
.\zul Torna mais claro o turquesa, Enfatiza o efeit o da neblina. Produz
X5 o azul e o violeta; escurece fotos curiosas em dias enevoados.
o vermelho e o amarelo.
Escurece pouco o verde.

l erde Torna um pouco mais claro Torna mais clara a folhagem. Um bom
X6 o verde e o verde/amarelo, filtro para fotos de natureza; aumenta
escurece o vermelho, o o detalhamento dos objetos verdes.
laranja e alguns tons de azul.
.:=atores: o fator de filtro é gravado em seu anel metálico. A exposição deve ser compensada por esse fator.

=ator 1 1/4 1 1/2 t 3/ 4 2 2 1/ 2, 3 4 5 6 7 8 12 16



,1udança da abertura (número f) - 1/ 2 -1 -2 -3 -4

227
OS PROFISSIONAIS
Como muitos grandes fotógrafos, Fontana é autodidata
Usa equipamento simples.-· uma câmera Canon AI e du2..
objetivas, uma zoom de 80 - 300 mm e uma grande-angular é=
20 mm. E explica as razões por que considera a zoom tão út:.
"Com ela posso incluir no quadro precisamente a área que de-
sejo. Uma ligeira alteração na distância focal pode fazer toda :
diferença do mundo" . Devido ao extremo cuidado que Fran~ -
Fontana tem com a composição, suas fotos nunca são refih-
das por ocasião da ampliação - a imagem copiada semp-:
corresponde àquilo que está presente no quadro no momen:
do disparo.
Nas mãos do fotógrafo italiano Franco Fontana, as paisê:-
gens se transformam em imagens abstratas, formadas pelo jc-
go de cores, padrões e texturas. Suas fotos são enganador2.-
mente simples, não por ingenuidade, mas devido à elaboraçã

228
,;e interpretação fotográfica, resultado de vários anos de expe-
-:ência com a fotografia.
Até 1976 Franco Fontana era dono de uma próspera loja de
- .óveis em Modena, cidade industrial do norte da Itália. Já ti-
-.'Ja a fotografia como passatempo e, aos poucos, foi perce-
-~ndo que ela o satisfazia mais do que seu trabalho regular .
.\ssim, um belo dia resolveu tornar-se fotógrafo em tempo in-
~ ral, decisão da qual não se arrepende: " O que conta é a
_Jalidade da vida - é importante fazer algo de que realmente
e gosta".
Quando Fontana começou a fotografar, sua motivação era
_ mesma de muitos principiantes: "Eu me impressionava com
..:do à minha volta - pôr-do-sol, reflexos, todas as coisas bo-
- .tas da natureza. Mas eu simplesmente reproduzia o que via,
?m trabalhar como inventor de meu próprio modo de ver as

.Â. Fontana tirou esta foto


a bordo de um automóvel
em movimento. As faixas
paralelas formadas pelo
azul do céu, pela cerca e
pelo pavimento da
estrada, com suas faixas
amarelas, criam uma
imagem fortemente
abstrata. A foto foi obtida
com uma câmera Canon
A 1, com objetiva de
20 mm.

<1111 A iluminação é fator

muito importante nas


fotos de Fontana. Às
vezes ele espera um dia
inteiro até que o sol
produza os efeitos de
sombra que deseja. Neste
caso, as faixas de sombra
dividem a imagem,
criando padrões
alternados de cores e
regiões escuras.

<1111 Extrema esquerda: em


contraste com a foto a
sua direita, esta imagem
lança mão dos diversos
tons e texturas do solo,
enfatizados pelo ãnguio ·
baixo do sol, que produz
um efeito impressionista
mais suave. Fontana usou
uma objetiva zoom,
regulada em ~erca de
180mm.
coisas. Hoje penso criativamente, e minhas fotos são o resulta- dução da obra. Como qualquer artista, ele emprega a câme~ _
do desse pensamento criativo''. como meio de se exprimir. E julga que é apenas uma questà
Do ponto de vista técnico, Fontana é simples e direto. Não de tempo, até que a fotografia se torne uma forma de a:- ·
há truques, filtros, filmes especiais. O que ele tem são olhos universalmente aceita.vencendo os preconceitos e reticênc1~
que aprenderam a ver com imaginação, onde outros se limi- de alguns setores do pensamento estético contra ela.
tam a ver objetivamente. O fato de que a imagem fotográfica pode ser reproduzic...
Fontana usa filme Ektachrome de 64 ASA, que, para ele, um número ilimitado de vezes não diminui a importância a:-
fornece o melhor contraste e brilho para as cores. Ao contrá- tística de um trabalho como o de Fontana. Como disse t:=
rio de alguns profissionais, que puxam o filme para obter crítico: "Nossa mente incorpora milhares de fatos, mas :-.:
maior contraste, Fontana nunca faz isso. No máximo subex- processo de reunir informações perdemos muito daquilo Q..!
põe o filme em um ou dois pontos de abertura para intensifi- se manifesta para o observador mais atento. Fontana nos e...
car alguma cor, como o azul profundo do céu. E consome fil- os elementos essenciais, que deixamos de notar''.
me generosamente: numa viagem aos Estados Unidos e Ca-
nadá, tirou cerca de 3 000 fotografias - no entanto, como é
extremamente crítico em relação a seu trabalho, calcula que _.. Esta cena marinha foi obtida com uma objetiva
só irá incluir de 15 a 30 em seu portfolio. zoom. O enquadramento preciso é vital para as fotc~
Fontana não tem dúvidas de que encontraria motivos para de Fontana, e por isso a zoom lhe é tão útil, pois lhe
suas fotos em qualquer lugar em que vivesse; a maior parte permite permanecer no mesmo lugar e escolher a
de seu trabalho é feita na Itália simplesmente porque vive lá. composição e o grau de abstração a partir daquilo
O importante para ele é poder captar a iluminação, pois a di- que constrói no visor.
reção e a intensidade da luz são, freqüentemente, os elemen-
tos principais do sucesso de uma foto. Às vezes, volta ao
mesmo lugar várias vezes num único dia, para observar os T Apesar das paisagens de Fontana parecerem
efeitos da mudança de luz e registrá-los. simples, elas fazem com que procuremos identificar
Franco Fontana julga que a câmera, para o fotógrafo, é o elementos reconhecíveis: os padrões e texturas dos
mesmo que a caneta para o escritor: o que vale é a imagina- campos cultivados, a intensidade da luz, a
ção e o pensamento, e não o instrumento usado para a pro- tonalidade, os contrastes de cor e as formas.
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Tom e contraste
O tom de uma cor corresponde ao seu
lugar numa escala que vai do branco - a
cor mais clara - ao preto - a ausência
de cor. Entre o branco e o preto existe
uma infinidade de tons; é o contraste en-
tre eles que confere aos objetos de uma
fotografia a impressão de que apresen-
tam forma e profundidade. Esse contras-
te tonal da imagem é definido por vários
fatores distintos: a cor dos objetos retra-
tados, suas propriedades de refletir luz e
o tipo específico de iluminação da cena.

TOM E FORMA

Para sugerir efeito tridimensional, a


imagem apenas bidimensional de uma
fotografia deve incluir uma vasta gama
tonal, com variações sutis de um tom a
outro. Muito da habilidade do fotógrafo
consiste em reconhecer esses tons e
registrá-los acuradamente. Para isso, ele
precisa estar consciente da presença das
variações tonais nos motivos, mesmo
que sejam de uma só cor . As nuvens, por

~ Para conseguir tons de todos os


matizes é preciso levar em conta o
próprio motivo, a iluminação, a
exposição e o contraste. Este
último pode ser controlado
parcialmente durante a revelação
e a ampliação.

<Ili A maioria dos tons


presentes nesta foto
situa- se na faixa do cina
médio, como se pode
verificar por meio de urr
comparação com a esc.;
impressa abaixo da fotc
(Herbie Yamaguchil

~ A sensação de
distância desta foto é
enfatizada pelar.
diferenças tonais entre ::
primeiro plano e o funo:
A gama tonal é limitadê
mas se apresenta em ai::
contraste, devido à
iluminação difusa
produzida pela neblina
da manhã. O fundo se
apresenta pálido e o
pombo quase em silhueta
(Foto de Herbie Yamagu _
exemplo, em geral, não são uniforme-
mente brancas; sua cor e a impressão de
volume resulta do fato de elas normal-
mente apresentarem uma gradação de
tons do branco ao cinza-escuro ou preto,
que sugere sua forma e profundidade.

LUZE TOM
O modo como os objetos são ilumina-
dos é essencial para lhes dar forma: uma
bola de bilhar branca fotografada com
iluminação frontal produz imagem idên-
tica à de um disco de papelão branco, de
igual diâmetro, iluminado da mesma
maneira. As diferenças só vão aparecer
se a fonte de luz for deslocada lateral-
mente, de modo a criar sombras: a bola
apresentará toda uma gama de tons, des-
de o branco, na face mais iluminada, até
o preto, na região maior de sombra, pas-
sando por todos os graus de cinza. É o
surgimento dessa gradação que dá "tri-
dimensionalidade" à imagem.
Criando sombras, a luz produz tam-
bém as diferenças tonais. A relação entre
uma coisa e outra pode ser vista em todo Em ambas as fotos usou-se a
lugar: na luz que atinge o rosto do passa- luz de um refletor, difundida para
geiro de um ônibus, na paisagem que se se tornar mais suave. Na foto
desenrola lá fora quando viajamos. Exis- abaixo, a iluminação foi frontal ,
tem, entretanto, diferenças significati- que quase não produz sombras.
vas: uma fonte de luz de pequenas di- Na foto acima moveu-se a fonte
mensões (como o sol direto) dá origem a para uma posição semilateral: as
tons marcados, com gradações clara- sombras conferem profundidade à
mente delimitadas; já a luz difusa de um imagem. (Fotos de Michael
dia nublado produz tons suavemente Bussellel
cambiantes e sombras com contornos cialmente da iluminação: luz direcio
quase imperceptíveis. forte, como no caso do sol, tende a p-
duzir imagens em alto contraste,
TOM E ATMOSFERA quanto uma iluminação difusa, rn-
num dia pesadamente nublado, cria ir
A sensação transmitida por uma foto- gens em baixo contraste.
grafia relaciona-se intimamente com sua Nas fotos coloridas, as cores prese:-
gradação tonal. Uma foto composta ba- no motivo também interferem no e
sicamente de tons escuros implica uma traste. Por exemplo, uma pessoa ves:..-
atmosfera séria e contida, ao passo que a de branco, retratada contra um fu:- :a
presença de tons de toda a gama, com escuro, resulta num motivo com a.
áreas claras brilhantes e sombras profun- contraste; a mesm;:i pessoa, fotograf-
das, transmite uma sensação de mais ale- contra um fundo claro, produz um m~
gria e vida. Fotos com tons mais claros vo em baixo contraste.
mostram uma atmosfera romântica. Por
isso, a composição tonal da fotografia REVELAÇÃO E AMPLIAÇÃO
deve estar de acordo com a sensação que
o fotógrafo pretende transmitir. Na fotografia em branco e pret0
possível controlar o contraste variando
CONTRASTE tempo de revelação do negativo; o m=.-
mo acontece com o filme colorido, ffi.::..
O contraste corresponde à relação en- em grau menor. Quanto mais longo
tre os tons claros e escuros de uma ima- tempo de revelação, mais contrastado -
gem. Numa fotografia em que toda a ga- cará o negativo, e vice-versa. O contra::
ma tonal é representada, e em que há também pode variar em função do pa;::-::
bom detalhamento em todas as regiões, usado para a ampliação. Supondo que
.Â. Imagens em tons escuros com possível exceção das áreas mais bri- papel de grau 2 corresponde ao contr3.! -
costumam resultar em lhantemente iluminaçias, o contraste é normal, os graus de 3 a 5 produzem irr•.::
uma atmosfera séria e contida. considerado normal. Já uma foto domi- gens com contraste mais alto e os de I a
(Foto de Michael Busselle) nada por tons muito claros e muito escu- com contraste mais baixo.
ros, com pouca variação tonal entre am- Como regra, lembre-se de que ilur
-., Imagens em tons claros bos, é descrita como de alto contraste. E nação direta, ligeira subexposição e te::,
apresentam pouco contraste - mas quando há apenas pequenas diferenças po de revelação maior produzem fo: :i
incluem áreas de bom entre os tons mais claros e os mais escu- mais contrastadas. Luz difusa, peque:_
detalhamento em tons mais ros, a foto é de baixo contraste. superexposição e revelação precisa res_
escuros. (Foto de Robin Laurance) O contraste de uma foto depende par- tam em fotos com mais variações ton~

t,··' ~.

; , - .. _... - ........-
.à Acima à esquerda: iluminação
de fundo com alguma névoa dá
uma imagem em alto contraste. A
exposição foi calculada de modo a
não mostrar os detalhes do fundo .
(Foto de Bob Kauders)

.à Acima à direita: a imagem em


baixo contraste é resultado da
iluminação suave, comum em dias
enevoados. ( Jonathan Bayer)

_. Aqu i, o alto contraste foi obtido


por uma exposição feita com base
na iluminação de fundo. (Foto de
Richard Tucker)

T Um caso de baixo contraste em


cor. A gradação tonal é menor do
que as diferenças entre as cores
presentes na imagem poderiam
levar a crer. (Michael Busselle)
LABORATÓRIO

Ampliações a cor
A obtenção de uma boa cópia colori- primeiro qual a melhor exposição, e só tes iguais, de 10,2 x 12,7 cm; esses q_.
da depende de dois fatores: a exposição depois tente encontrar o perfeito equilí- tro pedaços serão suficientes para re::...
e o equilíbrio das cores. O único modo brio de cores para a foto. zar todos os testes preliminares. O par
de controlar essas variáveis é trabalhar deve ser cortado na escuridão fota!. í
metódica e organizadamente, pois, do EXPOSIÇÃO ra auxiliá-lo nessa tarefa, use dois pe_
contrário, desperdiça-se grande quanti- ços de cartolina espessa, um deles e
dade de papel e não se obtêm resultados Um bom meio de começar é fazer 10,2 x 25,4 cm e o outro com 10,2 x 1:.
satisfatórios. É importante, também, ampliações menores, que requerem me- cm,que servirão como guia para corta:
não tentar controlar a exposição e o nos papel. Para isso, corte uma folha de papel no escuro. Use o pedaço maior -
equilíbrio ao mesmo tempo - descubra papel de 20,3 x 25,4 cm em quatro par- ra cobrir metade da superfície do par

Se o negativo (acima) é copiado


sem qualquer filtragem, o
resultado é uma ampliação sem
equilíbrio de cores (abaixo) .

4 segundos

2 segundos

.._ O primeiro teste: a folha de teste é exposta em faixas. correspondentes a


tempos diferentes. A exposição correta é escolhida a partir de seu exame.
-,'),:
jirija o corte da tesoura seguindo necessário realizar um novo teste de
~a borda. Depois, empregue a cartoli- tempo, depois de ajustados os filtros.
menor para a divisão subseqüente,
- ocedendo da mesma maneira que na A COMBINAÇÃO DE FILTROS
_ . isão anterior.
A exposição correta é determinada do Uma vez determinada a exposição
- õ mo modo que na copiagem branco e correta é preciso obter o equilíbrio de
.'!to: uma só folha de teste é suficiente. cores. Ao examinar a folha de teste de
5e uma combinação de filtros de 50Y exposição, você quase certamente nota-
- 50M (regulando a cabeça ou introdu- rá que ela apresenta algum desvio de
~ do os filtros correspondentes na gave-
- apropriada, dependendo do tipo de
L-:1pliador que possui), e não se esqueça
_ filtro ultravioleta (UV); convém, in-
:usive, deixar sempre este último no am-
~ador. A combinação básica 50Y +
-. ~1 produz resultados razoavelmente
- ·oximos do equilíbrio correto, tornan-
~ mais fácil o estágio seguinte. Com o
.:::npo você se tornará capaz de partir de
_-;ia combinação básica mais precisa do
:.:e essa, usando a folha de contato. co-
- o referência.
Coloque o negativo no porta-negati-
.. Regnle a cabeça do ampliador de
-.odo que a luz projetada cubra a área
..x respondente à folha de teste. Focali-
:e a imagem com a abertura máxima e
.:epois feche o diafragma até f8. No es-
.:-..:ro, coloque uma das folhas de teste
-: porta-papel, e exponha por 2 segun-
.: ~s. Cubra um quarto do papel com um
:,edaço de material opaco e exponha .À.Ampliação subexposta produz
: or mais 2 segundos. Repita essa expo- cores lavadas e sem contraste.
.;ão, agora cobrindo metade do papel; ~ Ampliação com equilíbrio correto
: ..)r fim, cubra três quartos do papel e de cores, mas impressão escura.
~\ponha por 2 segundos. Com isso, o
:apel recebeu quatro exposições dife-
-:::1tes: 2, 4, 6 e 8 segundos. (Tratando-
• de papel de medida maior, os tempos
: e exposição devem ser mais longos,
;xiis a cabeça do ampliador fica afasta-
.:1 da base e a intensidade luminosa ,e
r:duz.) Registre, então, os tempos de ex-
' :,sição, a abertura e a combinação de
.:_:ros.
Revele e seque a folha de teste e de-
:,is examine-a em local iluminado, pa-
." decidir que faixa recebeu a melhor
~ posição. Se ocorrer de uma faixa ser
-:.Jito clara e a seguinte excessivamente
~ .::ura, escolha um tempo intermediário
_:;no correspondendo à exposição cor-
-~:a. Se, por outro lado, todas as faixas
- :iverem claras (ou escuras) demais, fa-
"'"" uma nova folha de teste, usando os
- esmos tempos de exposição e uma
. :ertura um ponto acima (ou abaixo)
:.. inicial. Se a primeira folha de teste
,:resentar um desvio de cores muito
~-entuado, pode ocorrer uma avaliação .Ã. Ampliaçãoe filtros corretos: a
:orreta da exposição; nesse caso, será cópia apresenta boa gama de tons.
cor. Alguns fabricantes de papel forne-
cem uma tabela de comparação de co-
res, que pode ser útil para determinar a
que cor corresponde e de que magnitude
é o desvio . A regra básica para determi-
nar a filtragem correta é: para corrigir
um desvio de cor, adicione filtro da
mesma cor, ou retire filtros das cores
complementares (vej a a tabela de corre-
ção de filtros na página 24 l).
Depois de estimar alterações de cor,
faça uma segunda exposição de teste,
para avaliar as correções de filtragem .
P ara isso, use duas máscaras de papelão
SISTEMA DE FILTRAÇÃO opaco, uma que cubra dois terços da
Existem ampliadores a cor de dois ampliação, o utra com um terço de seu
tipos: em um deles, os filtros são tamanho. Assim, é possível "cercar" a
colocados no interior de uma gaveta combinação correta, através de peque-
(à esquerda); no outro, a nas variações da correção estimada. As
combinação de filtros é ajustada por m áscaras são colocadas sobre o papel
botões situados na cabeça. Neste fotográfico d urante cada exposição, de
caso (à direita). os filtros são modo que somente uma faixa do papel é 1. PREPARAÇÃO
gradualmente interpostos à trajetória exposta de cada vez. Vista as luvas e prepare as sol.
percorrida pela luz emitida pela Exponha a primeira faixa com a nova ções. Leve-as à t emperatura corre·,
lâmpada do ampliador. combin~ção de filtros, a segunda com a um banho de água. Limpe o neg:
tivo cuidadosamente com um pi~
cel macio . Coloque o negativo r:
Fatores para cabeça de cor Fatores de compensação para filtros porta-negativos.
Passos ilustrados em fundo azul de-
vem ser promovidos no escuro.
Filtro Fator Densidade Amarelo Magenta Ciano

00 1.00 1.00 1.00


05Y 1.1 05 1.03 1.08 1.06
10Y 1.1 10 1.04 1.15 1.11
20Y 1.1 15 1.06 1.21 1.16
30Y 1.1 20 1.08 1.26 1.20
40Y 1.1 25 1.10 1.31 1.24
50Y 1.1 30 1.11 1.36 1.28
35 1.12 1.40 1.31
05M 1.2 40 1.13 1.44 1.34
10M 1.3 45 1.14 1.48 1.37
20M 1.5 50 1.15 1.52 1.40
30M 1.7 55 1.16 1.56 1.43
40M 1.9 60 1.17 1.60 1.46
50M 2.1 65 1.17 1.64 1.49
- - 70 1.18 1.68 1.52 5. REVELAÇÃO
05C-2 1.1 75 1.18 1.72 1.54 Coloque 60 mi de revelador no tar·
1.56 que e dispare o relógi o . (O processe
10C-2 1.2 80 1.18 1.76
pode ser usado em temperaturas
20C-2 1.3 85 1.19 1.80 1.58 entre 32 e 40ºC; o tempo de revela-
30C-2 1.4 90 1.19 1.84 1.60 ção depende da temperatura . Veja
95 1.19 1.88 1.62 as instruções do kit.) Agite o tanqu e
40C-2 1.5
rolando-o sobre a bancada. Dez se-
50C-2 1.6 100 1.20 1.92 1.64 gundos antes de vencido o tempo
comece a retirar o revelador.
Ampliação a cor, passo a passo (processo Photocolor li)

AJUSTE DO AMPLIADOR 3. EXPOSIÇÃO 4. COLOQUE O PAPEL NO TANQUE


S tu e a cabeça do ampliador na ai- No escuro (ou sob a proteção de Retire o papel do marginador e
_ra necessária para produzir a am- uma lâmpada de segurança adequa- coloque-o no tanque de revelação.
. ação desejada . Focalize cuidado· da ao papel usado). coloque o papel Feche o tanque e acenda as luzes do
:imente na abertura máxima. Fe- no marginador; feche o envel ope de laboratório. Verta 250 mi de água à
- e a abertura dois pontos. Coloque papel cuidadosamente. Exponha temperatura indicada nas instru-
:s filtros na gaveta do ampliador, pelo tempo calculado. ções, e agite por 1 minuto, rolando
:J regule a cabeça de cordoam- o tanque para a frente e para trás.
: ador . Vencido esse tempo, retire a água.

BRANQUEADOR-FIXADOR 7. LAVAGEM 8. SECAGEM


:epois de uma breve lavagem de 10 Retire o papel do tanque e lave-o Retire cuidadosamente o excesso
04:gundos com água, verta 60 mi de em água corrente por 3 minutos, no de água do papel , usando um rodo
: eanqueador-fixador (blix). Agite du- interior de uma banheira. Se quiser, ou uma esponja .. Deixe secar,
:'1te 1 e 3/4 minuto e depois retire a guarde a água de pré-umedecimen- pendurando-o ou col ocando-o so-
:: ução. (Neste processo, é possível to para isso . bre papel absorvente. A secagem
..sar interruptor em vez de água, no pode também ser feita com a ajuda
r cio deste passo.) de um secador elétrico. Lave meti-
culosamente o tanque e prepare-o
para a próxima cópia.
239
CORREÇÃO DE COR: estas cópias apresentam desequilíbrios de cor, que podem ser corrigidos por alterações l'l
combinação de filtros do ampliador. Uma correção de 10 unidades é suficiente para restabelecer o equilíbrio.

MAGENTA VERDE CIANO


Excesso de amarelo e ciano, ou fal- Excesso de magenta, ou falta de Excesso de magenta e amarelo , e.
ta de magenta. ciano ou amarelo. falta de ciano.

VERMELHO AMARELO . AZUL


Falta de amarelo e magenta, ou ex- Excesso de ciano e magenta, ou fal- Falta de ciano e magenta, ou exce:
cesso de ciano. ta de amarelo. so de amarelo.
240
um pouco menos de correção e a tercei-
Guia para correção de desvios de cor ra com um pouco mais. Por exemplo: a
folha de teste de exposição parece exces-
Cor de desvio Adicionar ou Retirar
sivamente vermelha e você julga neces-
sário adicionar mais 20Y + 20M à com-
binação básica de 50Y + 50M para
amarelo amarelo magenta e ciano corrigi-la. Nesse caso, exponha a pri-
magenta
meira faixa com uma combinação de
magenta amarelo e ciano
70Y + 70M, a segunda a 60Y + 60M e,
ciano ciano amarelo e magenta finalmente, a terceira, combinando 80Y
+ SOM.
azul magenta e ciano 'amarelo
Antes de fazer o teste, é necessário
compensar a introdução de novos fil-
verde amarelo e ciano magenta tros na combinação original, que faz
com que menos luz alcance o papel e o
vermelho amarelo e magenta ciano tempo correto de exposição se altere.
Use então a tabela de fatores de filtro
para calcular, em cada caso, quanto
tempo deve ser acrescentado para obter
a exposição correta. Para fazê-lo, multi-
plique a exposição obtida no exame da
primeira folha de teste pelo fator de
correção relativo ao filtro adicional
amarelo, e multiplique o resultado pelo
fator do filtro adicional magenta. No
exemplo, imaginando que a exposição
correta determinada pelo primeiro teste
era de 6 segundos, deve-se multiplicar
6 por 1,08 (o fator correspondente a
20Y), obtendo-se 6,48. Este número é,
por sua vez, multiplicado por 1,26 (o fa-
tor de 20M), resultando na exposição de
8,165 segundos - arredondando, 8 se-
gundos. É preciso realizar esses cálculos
cada vez que houver qualquer mudança
na combinação de filtros.
Depois de revelar e secar a segunda
folha de teste, escolha a melhor combi-
nação de filtros e veja se ainda há pe-
quenas correções a fazer , para obter
urna cópia perfeita. Se necessário, faça
uma terceira folha de teste com os fil-
tros adicionais eventualmente determi-
nados na avaliação da segunda folha.
Se, por exemplo, você julgar que ainda
é preciso adiéionar 05Y para trazer o
equilíbrio à foto, faça o teste expondo
urna faixa sem adição de amarelo, a se-
guinte com mais 05Y e a terceira com
mais lOY. Lembre-se de compensar a
introdução de novos filtros corrigindo o
tempo de exposição. Depois de revelar e
secar esta folha de teste, escolha a me-
lhor exposição e realize a ampliação de-
finitiva no pedaço de papel restante,
cortado da folha original.
Caso todas as fotos de um filme te-
nham sido batidas aproximadamente
nas mesmas condições de iluminação,
basta você fazer um único teste para de-
Esta ampliação final foi realizada SOM + 100V + UV. A exposição foi terminar a filtragem correta das demais
:om uma combinação de filtros de de15segundos,emM. ampliações.
241
Os erros mais comuns

Antes de tirar sua câmera do guar- Defeito: foto muito escura (ausência de movimenta, certifique-se de que a velo-
da-roupas e sair de férias, pense um detalhes nas sombras, cores sem defini- cidade da câmera está bem ajustada pa-
pouco nas últimas fotos que fez. Elas ção). ra captá-lo. Os fabricantes costumarr
são motivo de orgulho - on será que Solução: se você possui uma câmera de incluir nas instruções uma tabela de re-
fazem você se perguntar: mas o que foi bolso, certifique-se de que há luz sufi- lações de velocidade; procure se guia~
que aconteceu de errado naquela hora? ciente para fotografar, mesmo que o fil- por ela.
Dê uma espiada nelas de novo. Ficaram me seja de 400 ASA. Você tem certeza Defeito: filmes velados (negativos bran-
muito claras, muito escuras, ou talvez de ter ajustado a máquina de acordo cos e cópias pretas).
borradas? Esses são os três erros mais com o ASA do filme? Ainda uma vez, Solução: se isso acontecer mais de um2.
comuns em fotografia, sem contar o ca- cheque a exposição: aberturas muito pe- vez, mande a câmera para o conserto
so de filmes que voltam da revelação quenas de diafragma e/ou velocidades pois algo está acontecendo com seu ob-
sem uma única fotografia aproveitável. muito altas impedem a exposição corre- turador. Na primeira vez convém verifi-
Defeito: fotos muito claras (esbranqui- ta do filme. car se o filme está bem colocado na câ-
çadas e de cores mortiças). Defeito: fotos embaralhadas (imagens mera. Cada uma tem um macete tod.::
Solução: verifique se algum objeto - indefinidas ou fora de foco). especial; procure seguir as instruções e.
ou sua mão - está fazendo sombra no Solução: um tremor de mão pode arrui- sobretudo, não forçar a manivelinha de
captador de luz do fotômetro. nar uma imagem bem focada. Portanto, enrolar o filme. Outra dica: será que vo-
Assegure-se de que o dispositivo assegure-se de que sua mão está bem fir- cê, num excesso de zelo, não se esquece _
ASA/ DIN da máquina está ajustado me antes de disparar o obturador - o de tirar a tampa protetora da lente"
para a sensibilidade do filme que você que, aliás, deve ser feito com muita sua- Acontece com os melhores fotógrafo:
está usando. A exposição é ideal para as vidade. Não tente se aproximar do mo- que trabalham com câmeras de objeth é.
condições de luz do momento? Uma tivo mais do que o indicado nas instru- fixa. Tenha certeza também de que o fi.:-
abertura de diafragma muito grande ções da câmera. De modo geral, uma me que você está mandando revelar fo:
e/ ou uma velocidade muito lenta provo- câmera simples permite uma aproxima- realmente batido. Não são raras as ve-
cam superexposição. Consulte as rela- ção de até 2 metros; no caso de uma re- zes que acontecem confusões desse ti-
ções ASA-abertura-velocidade impres- flex (SRL), respeite o ponto mínimo de po. Elas provocam duplo prejuízo: _
sas na embalagem do filme. focagem da sua objetiva. Se o motivo se perda do filme e da revelação.
NÁLISE

bstracão I

A capacidade de fornecer imagens rea- dade de perseguir o realismo, ajudando tremos, feitos em branco e preto, que
:as foi uma das propriedades da foto- assim o surgimento de correntes abstra- restringem a atenção a algum detalhe de
c Jfia que mais fascinaram seus primei- tas nessa área. uma cena que o olho humano é incapaz
adeptos. Aquilo que um pintor de- Do outro lado da moeda, a abstração de isolar. O fotógrafo italiano Franco
,Jrava anos para apreender era obtido das artes plásticas também influenciou a Fontana rompe com essa tradição: ele
·o sim ples ato de registrar em uma fotografia que, desde muito cedo, en- busca a abstração com o uso de teleobje-
:-apa fotográfica a imagem produzida controu praticantes dispostos a construir tivas, para obter imagens achatadas de
r um conjunto de lentes. Esse poder representações não-realistas na chapa fo- paisagens . Daí resultam massas de cores
_ fotografia talvez tenha contribuído tográfica. Os exemplos tradicionais de e texturas que se compõem para formar
- .:.~a libertar as artes plásticas da necessi- foto abstrata dizem respeito a doses ex- verdadeiras telas abstratas.
EQUIPAMENTO

Filtros em fotografias a cores


Na fotografia em branco e preto, dife-
rentes condições de iluminação não alte-
ram muito o modo como o filme é im-
pressionado: com exceção de cenas que
incluem o céu (onde a radiação ultravio-
leta causa modificações que devem ser
corrigidas pelo uso de filtros), tudo se re-
sume à maior ou menor quantidade de
luz que atinge a emulsão. No caso de fo-
tos coloridas, porém, a situação é bem
diferente. Qualquer mudança na compo-
sição da luz tem implicações imediatas
na imagem registrada; por isso, o traba-
lho com fotos a cores depende bastante
do uso de filtros.
Os filtros mais úteis são , naturalmen-
te, os que podem ser usados em qualquer
ocasião . Entre eles, incluem-se:
• Ultraviolera (UV): esse tipo de filtro
absorve a radiação ultra violeta,
prestando-se à obtenção de imagens mais
nítidas quando há névoa ou neblina.
Usado com filme branco e preto, promo-
ve maior detalhamento para motivos dis-
tantes, como montanhas. No trabalho
em cor, reduz o enevoamento comum
em fotos de paisagens. O efeito desse fil-
tro resume-se em bloquear parte do ul-
travioleta; por isso, exerce pouca in-
fluência sobre o aspecto visual da foto, e
pode ser mantido permanentemente na
objetiva, para protegê-la contra arra-
nhões e o acúmulo de sujeira.
• Skylight: sna função é semelhante à do
filtro ultravioleta: absorve parte dessa
radiação, reduzindo o enevoamemo e o
tom azulado que acompanha fotos tira-
das ao ar livre. Esse filtro também pode
ser mantido todo o tempo na objetiva.
• Filtros de densidade neutra: não afe-
tam o equilíbrio de cores nem o contraste
- apenas reduzem a quantidade total de
luz que atravessa a objetiva. São úteis
quando a câmera está carregada com fil-
me de alta sensibilidade e vai ser usada
em condições de intensa iluminação, ou
para bater a foto com abertura máxima e
pequena profundidade de campo, quan-
do a câmera não dispõe de velocidades
altas para evitar superexposição.
• Filtros polarizadores: funcionam como
redutores da intensidade de luz - como
os anteriores - , mas têm características
especiais: ajudam a eliminar a luz refleti-
da por superfícies como as de vidro e
água, bem como o tom azulado que

~ O filtro skylight reduz a névoa, e


permite aumentar o contraste entre
o mar e o azul do céu.
<Ili Empregado em ângulo reto com
os raios do sol, o filtro polarizador
aprofunda o azul do céu ,
aumentando o contraste com as
nuvens. O horizonte também
aparece mais distinto do que numa
foto tirada sem filtro (acima).

Â.Üs filtros de densidade neutra


reduzem a intensidade da luz que
atinge o filme, sem afetar a cor ou
o contraste. Isso permite trabalhar
com aberturas maiores, de modo a
reduzir a profundidade de campo e
distinguir melhor o primeiro plano
do fundo (à direita).

<Ili Filtros coloridos usados em


fotografia em branco e preto
podem ser empregados com
filmes a cores, para cbter
efeitos especiais, como
nesses exemplos. Você pode
conseguir efeitos
extremamente dramáticos.
.A.Na foto acima, obtida sem filtro,
os reflexos do sol na água criam
regiões que "brigam" com -os
centros de interesse da imagem.
O filtro polarizador elimina os
reflexos. O azu l do céu não é
afetado, pois os raios solares
não são perpendfculares à
linha de tomada .
acompanha vistas distantes; pode tam- nio). Se o filme for usado em condições
bém ser usado para escurecer o azul do de iluminação diferentes, ocorrem des-
céu, notadamente quando a foto é batida vios no registro das cores.
num ângulo de tomada perpendicular à A luz branca sofre variações de acor-
trajetória dos raios do sol. Para traba- do com a fonte emissora. Uma maneira
lhar com esse acessório, deve-se olhar pe- de classificar a luz emitida por diferentes
lo visor (numa câmera mono-reflex) e gi- fontes é assocíar a cada tipo de luz a tem-
rar o filtro até obter o efeito desejado. peratura da fonte emissora. Um objeto,
ao ser aquecido, começa a emitir luz ver-
TEMPERATURA DE COR melha; à medida que a temperatura au-
menta, a luz vai ganhando componentes
O olho humano ajusta-se, quase ins- de comprimentos de onda maiores, até se
tantaneamente, para registrar como tornar branca; se o aquecimento conti-
branca qualquer luz que seja composta nuar, as componentes de menor compri-
-11111 O filtro polarizador elimina
de radiações distribuídas por uma faixa mento de onda vão desaparecendo e a
também os reflexos produzidos no razoável do espectro visível. O filme co-
vidro, tornando possível fotografar
luz ganha uma tonalidade cada vez mais
lorido, no entanto, não pode fazer isso: azulada. Isso permite associar cada cor a
a moça através da janela. Esse tipo ele é construído de modo a fornecer um
de filtro tem o mesmo efeito em
sua temperatura de emissão. Tal tempe-
registro acurado apenas de certo tipo de ratura é medida em graus Kelvin (K), e
todas as su·perfícies não-metálicas
luz branca como a luz do dia ou a emiti- seu conhecimento permite escolher o fil-
- permitindo, por exemplo,
da por um tipo específico de lâmpada de tro certo para a ocasião certa. Assim,
fotografar objetos imersos em
incandescência (de filamento de tungstê- por exemplo, se um filme para luz do dia
água.

..Á. A luz fluorescente produz desvio


de cor no filme, fazendo com que a
imagem adquira uma coloração
esverdeada. No caso, o problema
foi evitado, conseguindo-se um
efeito mais natural, pelo uso de um
filtro FL-D ( à direita l .

..Á. Tipos diferentes de lâmpadas


fluorescentes provocam desvios de
cor distintos. Tratando-se de filme
daylight, e de lâmpada fluorescente
de tipo "luz do dia", o filtro
adequado para a correção de cor é
o FL-Day ( à direita 1.

247
(corresponde a 5 500 K) é usado em con- de sobre o filme; filtros alaranjados e iluminação diferentes, é preciso empre-
dições em que a iluminação tem caracte- âmbar reduzem essa temperatura. Há gar um filtro de conversão. Assim, caso
rísticas distintas dessas - como a luz de vários tipos de filtros, de acordo com a se trate de filme daylight e iluminação de
velas, cuja temperatura é 1 800 K - , é finalidade a que se destinam. Dois dos tungstênio (3 200 K), é preciso usar filtro
necessário empregar um filtro para com- mais usados são os de conversão e os de azul 80A. No caso inverso (filme para
pensar a diferença de composição dessa equilíbrio de cor. luz de tungstênio usado à luz do dia),
luz, e produzir uma imagem que tenha • Filtros de conversão: são usados para emprega-se um filtro âmbar 85B.
equilíbrio correto de cores. adaptar filmes apropriados para uma • Filtros de equilíbrio de cor: há ocasiões
temperatura de cor a fontes de luz de em que o filme usado é adequado para as
FILTROS DE CORREÇÃO temperatura de cor distinta. O filme day- condições de iluminação, mas mesmo as-
light é equilibrado para a luz do meio- sim acontece um certo desvio de cor. Isso
De modo geral, filtros azuis aumen- dia, e de flash eletrônico (entre 5 500 e ocorre porque qualquer alteração na
tam a temperatura da cor da luz que inci- 6 000 K); se for usado em condições de temperatura de cor da luz incidente sobre

TOs filtros coloridos corrigem


diferenças na temperatura de cor.
Os incolores reduzem a névoa. FILTROS DE GELATINA
Filtro
de conversão Temperatura
l
Filme de cor
Os filtros de gelatina apresentam al-
gumas vantagens em relação aos fil- Luz Tungs-
tros de vidro: a primeira delas é que do dia tênio
são mais baratos que os outros; 5 500K 3 200K
além disso, eles podem ser recorta -
dos para se adequarem a qualquer
medida; e, caso não exista um su-
porte para eles, podem simplesmen-
te ser presos em uma moldura de
cartolina.
CUIDADOS
Tome as seguintes precauções quan-
85C 12 000
do for manipulá-los:
• Evite tocar sua superfície com os
dedos, para não transferir impres -
sões digitais. 8 000
• Manipule-os segurando apenas 810
pelas bordas.
• Para retirar a poeira, use um pln- 7 000
cel macio. Depois, passe um pauo
macio e limpo, que não solte fiapos. 6 000
• Para retirar a poeira, utilize um
Nenhum 858
pincel bem macio. Em seguida, pas- 5 500
se por toda a superfície um pano
4 800
m acio e limpo, que não solte fiapos. 85C
80D 4 200

TFiltros de gelatina podem ser soe 3 800


810
montados em suportes universais 3 700
ou então recortados e presos à 808
frente da objetiva. 81A 3 400

Nenhum 3 200

82C 2 800

SOA

2 000
1 800
o film'e produz desequilíbrios na compo- (próximos ao vermelho), o que se traduz dez ou mais filtros amarelos (designados
sição total. Há dois exemplos mais co- numa temperatura de cor mais alta. Em por 81) e azuis (82). Além disso, o traba-
muns desse gênero de problema, ambos conseqüência, há um desvio no equilí- lho de precisão na fotografia em cores
relativos ao emprego de filme apropria- brio das cores registradas pelo filme, que exige o uso de um medidor de tempera-
do à luz do dia. deve ser corrigido pelo uso de um filtro tura de cor - instrumento bastante caro
O primeiro ocorre quando o motivo amarelo-pálido. O outro exemplo refere- - , além de cálculos complexos para de-
fotografado se encontra imerso na som- se à luz do nascer ou pô1 -do-sol, cuja terminar o filtro certo para cada ocasião.
bra, iluminado apenas por luz azul refle- temperatura de cor é menor do que a luz Na maior parte das situações, entretan-
:ida, proveniente da parte sul do céu (no do meio-dia; nesse caso, é preciso usar to, bastam uns poucos filtros para cobrir
'1emisfério Sul). Nessa situação, a contri- um filtro azulado, para compensar o as necessidades: em dias nublados ou
buição dos comprimentos de onda mais desvio e permitir uma composição de co- chuvosos, você consegue bons resultados
..:urtos (mais perto do sul) na composição res correta. Um conjunto completo de usando filtro 81A.ou 81B; ao nascer e
da luz é maior do que a dos mais longos filtros de equilíbrio de cor deveria incluir pôr-do-sol, empregue o filtro 82A.

Em todos os 85
Fonte de luz exemplos, o
filme usado é "
para luz do dia .
=@= ,I
I
A luz do céu azul refletida na neve tem temperatura de cor
maior do que a do sol do meio-dia. A fotografia tirada nessas
condições fica tingida uniformemente de azul. Isso se evita
usando filtro alaranjado.
Neste caso não é preciso
: éu azul, luz refletida,
empregar qualquer filtro, pois o
3reia ou neve com céu azul filme é adequado às condições de
iluminação. Se a exposição é
correta, as cores são registradas
conforme o olho as vê, sem a
incidência de desvios.

Ceu nublado

=ash eletrônico e de cubos

Sol de meio-dia

J mpada fluorescente-branco frio


O filme para luz do dia, exposto à luz de uma lâmpada de
tungstênio, produz uma imagem tingida de amarelo, pois a
temperatura de cor dessa luz é mais baixa d..,iquela adequada
...;mpada fluorescente-banco quente
ao filme. Um filtro azul corrige o problema.
SOA
F_tofloods

.Jmpada de t ungstênio de 550w

.Jmpada de t ungstênio de 100w

A luz do nascer e do pôr do sol produz tons de pele pouco


3scer do sol / pôr--do-sol
~z de velas
naturais. Neste caso não é possível corrigir completamente o
desvio, embora um filtro azulado aumente a temperatura de
cor aceitavelmente.

249
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

lluminacão e contraste
I

~ Aqui , um exemplo de
contraste, tanto de iluminação
quanto tonal. As roupas brancas
sobressaem contra as sombras.
(Suzanne Hill)
~ À direita, o contraste é obtido
pelo posicionamento cuidadoso do
motivo: se estivesse mais à
esquerda ou à direita, o efeito não
seria tão bom . (Richard Greenhill)

-.,A luz proveniente de urna janela


isola o motivo principal do fundo.
A iluminação é controlada por um
rebatedor situado atrás das
pessoas. (Anthea Sieveking)

250
O con traste - ou seja, a relação entre
os tons claros e escuros - é o fator que
confere a impressão de forma e pro fun -
didade à fotografia, além de contribu ir
para criar a atmosfera da imagem.
Se o fotógrafo domina o contraste,
torna-se capaz de usar os elementos de
luz e sombra e o btém os mais d iversos
efeitos . Para isso, deve jogar com dois t i-
pos básicos de contraste: o de ilu minação
e o tonal.
O contraste de iluminação diz respeito
às d iferenças existentes entre as regiões
iluminadas e as de som bra; é in fl uencia-
do pelo tipo de ilu mina ção, sua dist ribui-
ção e a distância da fonte ao motivo. O
cont raste tonal, por ou tro lado, refere-se
ao modo como se relacionam entre si as
diferentes cores ou tonalidades presentes
no motivo.

CONTRASTE E ATMOSFERA

Às vezes é difícil anteci par as caracte-


rís ticas do contraste da foto de uma ce-
na; uma maneira de fazê-lo é o lhar para
ela com os olhos q uase cerrados, de mo-
do que as áreas de sombra percam deta-
lhamento, como acontece no registro fo-
tográfico . Com isso, pode-se saber se é
necessário aumentar o contraste ou, ao
con trário, ilum in ar u m pouco mais as
sombras para reduzi-lo .
A a tmosfera geral da fotografia de-
pende bastante de como a luz é distribuí-
da, isto é, do que está iluminando e do
que não está . Assim, por exemp lo, se a
luz incide principalmen te sobre uma re-
gião red uzida do motivo, deixando ores-
to na sombra, o resultado é uma foto es-
cura e possivelmen te com atmos fera dra-
mática. Por outro lado , se a iluminação
de toda a área da foto for semelhante , a
imagem terá uma atmosfera mais relaxa-
da.
O modo como a luz se distribui pode,
além disso, ser usado para d istinguir os
diversos elementos presentes numa cena
e salientar sua posição, ta manho e for -
ma. Sendo assim, se um o bjeto em p ri-
meiro plano é mais ilu minado do que ou-
tro no fundo, fica visualmente separado
deste último e enfatizam-se Süa forma e
seu tamanho.

ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL

Q uan do se trabalha com iluminação


artificial ajustável, é mais fáci l con trolar
o contraste . Um método de fazer isso é
aproximar a fon te do motivo , para que a
luz incida principalmente sobre este, sem
25 1
As duas fotos mostram motivo principal. Nos
como o ·contraste pode dois casos, a fonte
ser assunto trazendo a usada foi um spot
fonte de luz para uma dotado de difusor.
posição bem próxima ao (Steve Bicknell) ·

chegar aos outros elementos. A fonte po- casos, a única medida que ele pode to- vo principal. Destacar o objeto contra :
de ser trazida até a borda do quadro, mar para alterar as condições de ilumi- sombra ajuda também a criar uma in:-
desde que a luz não atinja diretamente a nação é mudar o objeto de lugar ou espe- pressão de profundidade e textura, a~-
objetiva, pois isso causaria brilhos inde- rar que a luz se altere. mentando dessa maneira a qualidade .:.:.
sejáveis. (Se o brilho da fonte de luz apa- Tratando-se de iluminação de fonte informação t ransmitida pela foto.
recer no visor, interponha um pedaço de reduzida, como o sol, há geralmente
cartolina entre esta e a câmera, para eli- muitas áreas de sombra que podem ser O FUNDO
minar o problema. Assegure-se, porém, usadas para criar contraste - exceto,
de que a cartolina não apareça na ima- talvez, quando se está trabalhando num
O tom do fu ndo não tem relação dir::·
gem.) lugar plano, vasto e aberto, como uma
ta com o tipo de iluminação, embo- _
Essa posição da fonte de luz causa praia. Mesmo neste caso pode-se alterar
possa afetar a escolha desta. Um obje:_
sombras for tes e urna grande diferença as características da iluminação: um
claro se salienta contra o fundo escuro :
de iluminação entre um extremo e outro guarda-sol pode ser usado para situar o
vice-versa. Quando esse contraste na:_
da foto. A imagem assim produzida tem motivo na sombra e assim reduzir o con-
ral não existe, o fotógrafo pode lane:._-
um contraste bem mais pronunciado do traste; o próprio motivo pode ser usado
mão de ajustes de iluminação.
que se conseguiria caso a fonte estivesse para bloquear a luz.
situada em outra posição. As áreas mais No caso de fontes médias, geralmente É o caso, por exemplo, da foto .::
próximas da fonte resultam brilhante- é fácil alterar a distribuição da ilumina- uina criança loura que brinca na areia .:..:.
ção. Aproximando ou afastando-se o praia: cabelos, pele e areia têm, tod.:
mente iluminadas, enquanto que as re-
motivo da fonte, consegue-se aumentar tons mais ou menos semelhantes. Pa:- _
giões mais distantes permanecem na
ou reduzir o contraste da foto. ressaltar a criança contra o fundo, o :
sombra. A posição, o tamanho e a textu-
A iluminação proveniente de uma fon- tógrafo deve esperar até que ela se dir:.:
ra dos objetos são bastante enfatizados
te difusa, como ocorre num dia nublado, a uma parte da praia onde haja somb~ _
nesse tipo de fotografia.
quase não produz sombras. A luz vem de ou então arranjar algum modo de pro_~
ILUMINAÇÃO NATURAL quase todas as direções, iluminando uni- tar uma sombra sobre a criança - p-:
formemente todas as partes dos objetos. exemplo, com um guarda-sol_ É evide:-·:
No trabalho com iluminação natural, Nesses casos podem-se utilizar regiões de que o problema também poderia ser :-t
o problema que se coloca para o fotógra- sombras profundas (como uma porta solvido com a interposição de algum o::--
fo é bem diferente, pois sua capacidade aberta com a câmera apontada para o in- jeto escuro que pudesse funcionar co~
de controle é menor: na maior parte dos terior da casa) como fundo para o moti- fundo.

252
etratos com poucos recursos
O uso da luz natural, tanto ao ar livre
:mo dentro de casa, proporciona retra-
s de alta qualidade. É claro que, nesse
-o, o fotógrafo não consegue exercer o
esmo controle que teria se trabalhasse
.1m estúdio. Entretanto, isso é mais do
.ie compensado pelas características pe-
1iares da luz natural.
Ao trabalhar ao ar livre, posicione a
ssoa fotografada de modo que a luz
:> sol não produza sombras deforman-
ou provoque caretas de desconforto.
a pessoa tiver o rosto voltado para o
1, quase certamente apertará os olhos;
r outro lado, se a câmera ficar aponta-
diretamente para o sol, a objetiva se-
atingida por seus raios. Preencher o
.ais possível o quadro com o motivo
uda a contornar o problema, mas o
dhor é usar um pára-sol. Essa dificul-
•de não existe com o sol alto; mas nes-
, - circunstâncias é necessário evitar que
olhos e a parte inferior do rosto da
~soa fiquem mergulhados na sombra.
Os melhores retratos ao ar livre são
Jtidos com o modelo protegido da inci-
~ncia direta da luz do sol, como quan-
o, por exemplo, está sob o abrigo de
::ia árvore ou edificação.

DENTRO DE CASA

Ao fazer retratos dentro de casa usan-


~ luz natural, posicione a pessoa perto
• uma janela ou porta. Com isso, parte
:> motivo fica na luz e o restante na
mbra. A conveniência de bater a foto
~ssas condições depende da atmosfera
.1e se pretende conferir à imagem e do
~o de informação a ser transmitido.
·a1vez você queira disfarçar alguma ca-
.,,.::terística desfavorável do rosto da pes-
"'ª• ou então pretenda enfatizar uma ca-
.::terística favorável. Jogando com as
-eas claras e de sombra sobre o motivo,
~~ê obtém o efeito que desejar.
A maneira mais simples de aumentar o
·talhamento nas regiões de sombra em
.ratos desse tipo, sem mover o motivo,
luminá-lo com a luz refletida por uma
-lha de cartolina branca. Para isso, fixe
:artolina (ou peça para alguém segurá-

Com o objetivo de registrar


lmente as tradições puritanas da
munidade norte-americana
aker, o fotógrafo Chris Schwarz
ou apenas luz natural para este
trato de uma de suas integrantes.
.A. A luz proveniente de T Colocando-se um
uma janela situada à pedaço de cartolina
direita da pessoa produz branca à esquerda da
sombras na parte pessoa, a luz refletida
· esquerda de seu rosto. diminu i as sombras.

la ) de modo q ue fiq ue voltada para aja -


nela e rebata a luz sobre a área de som-
bra do motivo.

SOMBRAS

O único modo de aprender a trabalhar


com a sombra é fazer experiências. Peça
para um amigo assumir posições diferen-
tes em relação a uma fo nte de luz de ex-
tensão média ou pequena, e o bserve cui-
dadosamente os resultados no visor de
sua câmera. Aproxime e afaste o mo tivo
da fonte de luz e veja o que acontece.
Em seguida, use uma folha de cartolina
branca para refletir a luz sobre as áreas
de sombra. Depois, fowgrafe-o em to-
das essas situações. Assim, você apren-
derá a contornar problemas comuns: a
presença de sombras profu ndas nas reen- Problema: quase tudo está errado. Problema: a ilumin ação lateral fez
trâncias do rosto , brilhos indesejáveis em As sombras esconderam os olhos com que a sombra do nariz se
super fícies como a testa e o nariz, ênfase da m odelo, acentuando as linhas projetasse sobre o lado direito de
a características negativas etc. dos lábios e escurecendo a testa, rosto, e deixou boa parte de s ua
Procure aproveitar esse trabalho para o pescoço e parte da boca. cabeça n o escuro.
avaliar também a extensão dos proble- Soluçã o: mover a pessoa, a fonte Solução: dispor um rebatedor à
mas que surgiram no momento de foto- de luz ou usar um rebatedor. direita da moça.
254
-1111 Na outra página: a
ausência de um
rebatedor à esquerda da
pessoa fez com que
esse lado de seu rosto
ficasse na sombra.

-1111 A disposição de uma


folha de papel branco de
modo a refletir a luz da
janela sobre o rosto da
moça, fez as sombras se
atenuarem, resultando
numa foto que valeu a
pena emoldurar.

.:.~· u .,

l '
1
1
1
1

;,oblema: o chapéu produz


!lCCesso de sombra, pois é grande
Problema: o fotógrafo permitiu que
sua própria sombra se projetasse
Problema: luz proveniente da
direita da moça produziu sombras
•emais e a iluminação vem de sobre a pessoa. pesadas no lado esquerdo de seu
ma. Solução: o fotógrafo deve mudar a pescoco.
Solução: retirar o chapéu ou usar linha de tomada ou mudar a Solução: usar um rebatedor para
.-n rebatedor para refletir a luz de posição da pessoa. refletir a luz em direção ao
:a ixo para cima . pescoço.
255
grafar. Agindo assim, você conseguira um fundo para o retrato. Para isso pren- ou num sofá. O fato de o modelo es.
resolver as dificuldades do emprego de da-as na parede, atrás da pessoa. Se não relaxado , é muito importante, na mec
iluminação natural. for possível, improvise um fundo neutro em que, assim, seus movimentos se
com um lençol ou uma toalha. nam menos bruscos e freqüentes . Ess.:
UM ESTÚDIO SIMPLES Quando estiver fazendo retratos, pro- tuação permite que se empreguem veJ()
cure deixar a pessoa fotografada no dades de obturação baixas , que se
Com pequenas improvisações, você maior conforto possível: se puder, peça- nam necessárias quando as condiçõe-
pode transformar a sala de sua casa num lhe que se sente numa cadeira de braços iluminação não são muito satisfatón;..
estúdio fotográfico para retratos. O pro-
blema da iluminação - um dos mais
complexos de solucionar, mesmo em es- Abaixo: uma meia de seda preta
túdios profissionais - pode ser resolvido presa à frente da objetiva permit
pelo uso hábil da luz que entra por uma suavizar a atmosfera da foto.
janela. Para iluminação adicional use Filme de 400 ASA resulta em
flash, apontado diretamente para o mo- granulação alta.
· tivo ou rebatido no teto ou numa parede. À esquerda: sentada, a moça pô
O flash rebatido produz iluminação mais permanecer imóvel enquanto o
uniforme, útil quando se incluem objetos fotógrafo batia esta foto com
no fundo; o flash direto, por sua vez, velocidade de obturação baixa.
concentra a atenção na pessoa. Traba-
lhar com flash, porém, tem uma desvan-
tagem: o fotógrafo não vê o efeito pro-
duzido, antes de apertar o disparador.
Por isso, a resposta mais satisfatória pa-
ra a iluminação adicional são as lâmpa-
das fotoflood, montadas em abajures e
outros dispositivos domésticos. Como
regra geral, para uma sala com 5 metros
quadrados, paredes brancas e uma jane-
la grande, basta uma lâmpada de 275
watts .
Cortinas eventualmente presentes na
janela podem ser usadas para compor
~ Um exemplo de
estúdio improvisado numa
sala : o fotógrafo afastou
uma das cortinas para
permitir a maior
incidência possível de luz
sobre a moça, que por sua
vez foi colocada junto à
janela. Como o dia era um
tanto escuro, ele foi
obrigado a usar baixa
velocidade - daí a
necessidade do tripé. Uma
auxiliar segurou um
pedaço de cartolina para
fazer com que a luz da
janela se refletisse sobre o
lado direito do rosto da
moça fotografada .

~ Na outra página: de pé
e bem junto à janela, a
moça foi fotografada com
filme lento, que produz
cópia de melhor
qualidade. Um rebatedor
iluminou seu lado direito.
LABORATÓRIO

Defeitos em cópias a cores


Dois tipos básicos de problemas po- ocorre por descuidos na limpeza dos tan- nação de branqueador-fixador: se o ta::-
dem ocorrer com ampliações a cores, de ques de revelação: estes costumam ter que não for meticulosamente lavado a;:
negativos ou de slides: aquele provoca- pequenas ranhuras e cavidades internas, tes do processamento da cópia seguin-:
dos por contaminação de soluções e os que retêm quantidades minúsculas de so- (e isso pode implicar desmontá-lo cor.
derivados de exposição e filtração incor- luções de processamento. pletamente), minúsculas quantidades C!
retas. · Se a solução que resta no tanque é o blix permanecerão retidas em seu im!
Os defeitos originados de contamina- revelador, não costuma haver danos na rior. Quando a nova cópia estiver senc ·
ção só podem ser evitados por meio da cópia, porque o branqueador-fixador processada, essa solução alcançará a s..,..
obediência a procedimentos rígidos, rela- (blix) neutraliza rapidamente a solução, perfície do papel em algumas faixas, r!
tivos à limpeza dos equipamentos empre- que não tem tempo de agir sobre a emul- tardando ali a atuação do revelador.
gados no processamento das ampliações. são do papel. A situação, porém, é bem resultado serão manchas cor-de-ro~
Nesse caso, a maior parte dos problemas diferente quando ocorre uma contami- impossíveis de eliminar.

Defeitos em cópias a partir de negativos - exposição e filtração

Defeito : cópia esfumaçada. Causa: a caixa ou envelope de papel Solução: verifique sempre se a ca '-=
não foi fechada hermeticamente e o de papel está completamente fecha:::
papel foi exposto à luz. depois de retirar uma folha.

Defeito : cópia com pouco contraste. Causa: há diversas possibilidades: Solução: caso o problema seja do "-:-
1. O negativo foi subexposto ou sub- gativo, não há nada a fazer. Se a có:.a
revelado. (Isso pode também dar ori- foi subexposta ou sub-revelada fa::.:
gem à cor azul nas sombras, caso se uma nova, prestando atenção r:'!
trate do processo C-41 . ) tempos de exposição e revelação, be-
2. Caso a ampliação seja muito pálida, como na temperatura e agitação. Ca~:
ela foi subexposta. você tenha usado uma lâmpada de~
3. Cópia sub-revelada. gurança, manipule a próxima cópia-:
4. A luz de segurança é brilhante de- escuridão total.
mais.

Defeito: cópia muito escura. Causa: superexposição ou super- Solução : faça uma nova amplia~:
revelação da cópia. Exponha por t empo mais curto, e cc-
trole mais cuidadosamente o tempc
temperatu ra e a agitação da revelac.ã-
Verifique especialmente a tempera~-
do banho de pré-umedecimento.

Esfumaçamento violeta Reprodução imprecisa de cores Cores sujas

258
efeito: esfumaçamento violeta. Causa: emprego errôneo de luz de se- Solução: caso seja imprescindível
gurança adequada para papel de cópia usar lanterna de segurança, verifique
em branco e preto; ou luz de seguran- se é do tipo adequado para o papel em
ça brilhante demais, ou excessivamen- questão, e se está situada à distância
te próxima da área de trabalho; ou, recomendada da área de trabalho, e se
ainda, o papel foi exposto à luz de se- a potência da lâmpada é adequada.
gurança por tempo maior do que o re-
comendado.

efeito: reprodução de cores comple- Causa: quase certamente, filtragem Solução: para eliminar o desvio de
-mente errada. errada. Caso seu ampliador possua ca- uma certa cor, adicione filtros dessa
beça de cor, você talvez se tenha es- mesma cor ao conjunto de filtragem;
quecido de acionar a alavanca de in- sempre verifique se a alavanca da ca-
serção dos filtros, após afetuar a foca- beça de cor foi acionada antes de reali-
lização. zar a exposição do papel.

efeito: diferenças de densidade en- Causa: a exposição, o tempo de reve- Solução: assegure-se de que cada có-
--e diversas ampliações feitas a partir lação, a temperatura ou a agitação va- pia recebeu a mesma exposição e tem-
mesmo negativo. riaram entre uma cópia e outra. Altera- po de revelação, e cuide para que a
ções na temperatura ambiente causam temperatura permaneça constante.
mudanças na temperatura do tanque, Caso suspeite que a voltagem tenha
caso este não seja mantido num ba- caído, causando alterações na intensi-
nho de água. dade da luz da lâmpada do ampliador,
vale a pena instalar um regulador de
voltagem nesse aparelho.

efeito em cópia a partir de negativos - processamento

efeito: manchas vermelhas ou cor- Causa: o revelador foi contaminado Solução: no primeiro caso, assegure-
t -rosa. com blix (as manchas se distribuem ao se de que o tanque está meticulosa-
acaso), ou a cópia não foi suficiente- mente limpo antes de passar à próxima
mente lavada. cópia. No segundo, aumente o núme-
ro de trocas de água na lavagem final.

efeito: cores escurecidas, especial- Causa: a imagem em prata metálica Solução: prepare uma nova solução
-::nte o amarelo. não foi completamente removida, de- de branqueador-fixador e submeta a
vido ao branqueamento/ fixação insufi- cópia outra vez a essa solução.
ciente.

t:mtraste irregular Desvio para o ciano Cópia correta

259
Defeito: contraste irregular. Causa: agitação inadequada. Solução: siga cuidadosamente as ins-
truções do fabricante do tanque par,
fazer a agitação. Se possível, use urr:
base motorizada para esse f im.

Defeito: desvio para o ciano. Causa: o revelador estava fortemente Solução: prepare nova solução de re-
contaminado de blix. velador; t ome cuidado para que não Sê
contamine de blix. Uma causa comu-
de cont aminação é o armazenamen·
do revelador num recipiente usado a~
teriormente para guardar blix, que nã:
foi bem lavado. Use sempre o mesrr
recipiente para cada solução.

Defeito: pequenas manchas verde- Causa: pingos de água alcançaram o Solução: evite que a água atinja o pê
azuladas sobre a imagem. papel antes do processamento. pelantes de revelá-lo.

Defeito: impressões digitais verme- Causa: a superfície do papel foi toca- Solução: sempre lave e seque 2::
lhas ou cor-de-rosa. da com dedos contaminados de blix. mãos antes de manipular papel, esp,:-
cialmente se ficaram molhadas de br,

Defeito: arranhões na emulsão. Causa: a emulsão foi arránhada, Solução: a emulsão é muito frá~
quando o papel foi retirado do tanque, quando úmida - por isso, tome mur::
seja pelas unhas, seja por um canto do cuidado ao ret irar o papel do tanqt.~
próprio papel.

Manchas ao acaso Arranhões cor-de-rosa

"-..~ ".
.··-~"··
2(,()
,
,, /
,,

~- ', // ,,,,

//
,/
' "' /.-'

_ ma cópia bem feita deve registrar todos os tons e matizes.


?.61
. - .....
'
DICAS
• ••••
..

Guia de compras para flash

A ESCOLHA DO APARELHO fotos. Se sua câmera possui um soquete truções fornecidas pelo fabricante . -::
para encaixe do flash, escolha um mo- que você tem de fazer é dividir esse n_-
O flash é um tipo de equipamento que delo que se adapte a ele. Como equipa- mero pela distância flash / objeto - ·
você só compra uma vez na vida. Na mentos extras, porém, vale a pena com- resultado é a abertura correta do diê-
pior das hipóteses, se você resolver mu- prar um flash que funcione com um sis- fragma da sua lente. Assim: NG 100 -
dar de uma câmera de bolso para uma tema sincronizado à distância. Isto sig- 12 pés = f8. Se você trabalhar com IT.f-
reflex, talvez seja necessário trocá-lo nifica que o flash pode ser utilizado fora tros, o que é mais provável, não esque~:
uma vez. Portanto, essa aquisição exige do corpo da câmera, o que aumenta as das equivalências. No exemplo acirr. =.
certo cuidado, antes que você preencha possibilidades de gerar efeitos de luz. teríamos: NG 32 + 4 m = f8. Toda\ :l.
um cheque. A escolha vai depender prin- Outro acessório interessante é um difu- um número-guia se refere a uma dete~-
cipalmente do uso que você pretende sor de luz que amplia o ângulo de ilumi- minada sensibilidade de filme. Logo. '-=
dar ao equipamento. Um flash manual nação e elimina o problema da ilumina- o NG 32 for correto para 125 ASA. !
simples serve para fotografar interiores ção nas bordas de suas fotografias . você estiver trabalhando com 400 ASA.
sem maiores sofisticações: a família reu- uma adaptação vai ser necessária. SigE :
nida em torno de um bolo de aniversá- PEQUENOS CONSELHOS equação seguinte para achar o no-. ·
rio, por exemplo. Ele não terá, é claro, a número-guia: NG = 400 x 32 = 57. ::
flexibilidade de um flash automático de • Antes de comprar uma câmera, so- 125
cabeça intercambiável. Nesse caso, em- bretudo se você o fizer no exterior, se você não tem calculadora de bois:
bora os preços dêem um salto conside- certifique-se de que no mercado brasilei- peça a qualquer loja de fotografia ur.:
rável, as vantagens são evidentes: fotos ro haja pilhas do mesmo tipo que as uti- tabela que indica essas transformaç~
noturnas externas, em estúdios, e uma lizadas pelo seu modelo. Não se esqueça sem necessidade de cálculo.
infinidade de outras utilizações . também de comprar várias pilhas so-
bressalentes. DEFEITOS
COMO DETERMINAR A POTÊNCIA • Faça um teste com fotômetro para
ter certeza de que a potência indicada Um dos maiores pesadelos de um ::
A potência de um flash, em termos de pelo fabricante é correta. tógrafo é ter uma pane no flash enqt:~-
iluminação, é geralmente expressa por to traba.lha. Se você pretende pas1 _
• Compre um flash que satisfaça suas uma temporada tirando fotos de inte:-:
um número-guia calculado para filme necessidades, sem sofisticações desne-
de 100 ASA. Para descobrir o grau de res e/ou noturnas vale a pena ter ot::-
cessárias. equipamento à mão para qualquer e\::--
potência de que você necessita (número-
guia), multiplique a distância máxima • Dê mais importância à qualidade da tualidade. Um dos problemas mais :~~
entre flash e objeto com a qual você pre- câmera em si, sem ligar muito para os qüentes com flashes acontece no sis'..!
tende operar pela luminosidade da sua equipamentos extras oferecidos "de gra- ma que liga o bulbo ou lâmpada à __
objetiva. Não é nada complicado: ça" pelo fabricante. mera. Tome cuidado com fios desgas·_
supondo-se, por exemplo, que você · dos e ande sempre com um estepe. --
queira fotografar objetos a uma distân- NÚMEROS-GUIAS PARA FLASH pilhas às vezes descarregam mais :.~
cia de 7 metros e a maior abertura da pressa do que se imagina; por isso, c:-
• Se você possui uma câmera antiga, é vém dispor de um pequeno estoque. L -
sua o bjetiva é f2,8, então a conta a fazer
provável que já saiba tudo sobre último conselho: leve com você, ao : _
é 7m x f2,8 = 19,6. Portanto, um flash
números-guias. Eles são usados para se para fotografar, um rolo de filme de --
com número-guia 20 é o que basta.
calcular a abertura, dada uma certa dis- ASA. Se o flas h pifar de vez, o filme
tância entre o flash e o objeto a ser foto- ser útil para trabalhar em locais de ::-...:..
OS "EXTRAS" DO FLASH grafado. Nos equipamentos modernos condições de iluminação e pode e,-:·..:..·
essa tarefa é realizada automaticamente; gne você perca a viagem. Não se esc _
Há sistemas de flash que são verdadei- porém, às vezes, convém saber como is- ça de tirar as pilhas do flash depoti ;;.
ros estúdios fotográficos . Isso não quer so funciona. usá-lo - se elas ficarem lá dentro, ;: ·
dizer que, com equipamentos mais mo- O número-guia vem estampado no dem acabar danificando os circuitos _
destos, você não possa fazer excelentes corpo do flash, ou pelo menos nas ins- seu aparelho.
262
ANÁLISE

O novo Eldorado
Bruno Barbey obteve esta
foto durante a construção da
rodovia Transamazônica. Ela
retrata uma das crianças de
uma família de migrantes,
em busca do "novo
Eldorado" que a propaganda
da época dizia esconder-se ao
longo daquela estrada. A
foto não pretende ser uma
reportagem do evento, nem
uma síntese do processo de
migração. Refere-se mais ao
espírito das pessoas nele
envolvidas. O propósito do
menino, de alcançar um
objetivo prefixado, é
enfatizado na imagem pelo
fato de ter sido apanhado em
meio a um passo. Uma
teleobjetiva, usada com
abertura grande, permitiu
que o fundo ficasse
"borrado", enquanto a
escolha de um ângulo alto de
tomada isolou da estrada a
figura. Apesar de um único
tom predominante, os
ferrolhos e a alça da mala
são suficientes para
estabelecer um contraste
eficaz, que sublinha a
sensação do peso sobre a
cabeça da criança. A massa
de cor constituída pelas frutas
em sua mão adiciona-se
à mala, para tornar ainda
menor a figura em relação ao
que carrega. Esta foto
perderia boa parte de seu
impacto se a iluminação
fosse diferente da que
prevalecia: luz difusa,
proveniente de um céu
nublado. Caso houvesse sol,
a mala projetaria sombras
profundas sobre a cabeça e o
tronco do menino - o que
obrigaria a superexpor a foto
para obter nitidez em seu
rosto e olhos.

263
EQUIPAMENTO

Objetivas grande-angulares
Costumam-se dividir as objetivas fc-
T Grande-angulares de diferentes elemento frontal. Abaixo, alguns tográficas em três categorias, de acorc
fabricantes têm desenhos modelos de grande-angulares: com o ângulo da cena que abranger.:
distintos. Mas, apesar de variações grande-angulares, normais e teleobje:..
em tamanho e forma, essas 1. Vivitar de 28 mm; vas. Essa divisão leva em conta princ-
objetivas têm muitas 2. Zuiko de 24 mm; palmente a perspectiva que se observa i
características em comum. Todas 3. Rokkor de 17 mm; partir do visor; a objetiva normal, des::

-
são curtas e compactas, e quanto 4. Nikkor de 18 mm e ponto de vista, é aquela que produz wr_
menor a distância focal maior o 5. Pentax de 28 mm. imagem semelhante à que vemos no=
malmente.
O tipo de perspectiva peculiar a u.-
1 sistema óptico depende diretamente er.
sua distância focal - no caso das obje,.-
vas fotográficas, significa a distância d-::
centro óptico da lente ao plano do film:
Considera-se que a distância focal nurr._
objetiva normal corresponde, de mane.
ra aproximada, ao comprimento da dia-
gonal do fotograma. Portanto, essa dis-
tância varia de acordo com o formato d~
filme empregado: numa câmera 11(
com quadro de 13 x 17 mm, a distânc'.:
focal da objetiva normal é de aproxima-
damente 21 mm. Essa mesma objetiva
2 empregada numa câmera de 35 mm, se-
ria uma grande-angular - neste caso, a
diagonal do fotograma (de 24 a 36 mrr.
. mede aproximadamente 45 mm.
As grande-angulares são objetivas di:
distância focal menor que uma lente nor-
mal, o que implica que o ângulo da cer.:
abarcado é maior. Assim, enquanto a;
objetivas normais abrangem um ângul :
de cerca de 50°, as grande-angulares pe-
dem chegar a 180°. Devido a essa carac-
terística, as grande-angulares produzer.:
imagens com uma perspectiva bastame
diferente daquela que estamos acosti.:-
mados a ver normalmente. Os objeto
mais próximos parecem muito maiore.
do que são, enquanto outros, situados a
uma distância maior, dão a impressão é.e
serem bem menores. Quanto menor a
distância focal da objetiva, mais ace:-.·
tuada a disparidade do tamanho apare;-•.
te dos objetos.

CONSTRUÇÃO

Numa câmera fotográfica, o centr:


óptico da objetiva deve ficar separado à.:
plano do filme por uma distância idêm..
ca à distância focal. Assim, num equipa-
mento de 35 mm, o centro óptico de urr""'
grande-angular de, digamos, 24 mm, de-
veria situar-se a essa mesma distância é ~
plano do filme. Ocorre que entre o piar.:
do filme e a objetiva deve haver espaçc
àA grande-angular permite que o fotógrafo mude seu ponto ~e vista suficiente para que o espelho móvel pos-
- e assim a composição - sem que seja obrigado a se mover demais. sa girar - pouco mais de 30 mm. Assirr.
Alguns passos bastam para alterar o ângulo de tomada de 90°. para tornar possível a utilização de objc-
264
1 2 3 4 5 6

.... Distâncias focais de


objetivas grande-angulares
para mono-reflex de 35 mm:
1. 35 mm - 63°
2. 28 mm - 75º
3. 24 mm - 84º
4. 20 mm - 94º
5. 17 mm - 102°
6. 15 mm - 115°
Estes ângulos variam \
conforme o fabricante: há \ \
objetivas de 15 mm com , \
ângulos de até 180° e \
também objetivas mais 1. Anel de focalização de campo3
curtas, de 7,5 mm. 2. Escala de profundidade 3. Ajuste de abertura

A. Cena vista através de .A. Uma grande-angular de .A. A grande-angular de .A. O efeito é enfatizado
uma objetiva normal de 35 mm abarca um ângulo 24 mm parece empurrar quando se emprega uma
50 mm numa câmera maior, focalizando mais a cena toda ainda mais grande-angular de
de 35 mm. elementos. para trás. distância focal de 17 mm.

tivas de distâncias focais menores que es- no momento de enquadrar o motivo, pa- car muito próximas ao motivo - permi-
sa medida, tais equipamentos são dota- ra que essa distorção não provoque efei- tem alterar completamente o ângulo de
dos de um sistema óptico bem mais ela- tos grotescos, como, por exemplo, o au- tomada com um esforço muito menor do
borado. mento exagerado entre a proporção do que seria preciso com outras objetivas.
As grande-angulares são, na verdade, corpo e a cabeça de uma pessoa. Se, com uma teleobjetiva de 200 mm si-
um conjunto de duas objetivas, monta- tuada a 15 metros do motivo, é necessá-
das contiguamente. A anterior recolhe a USOS DA GRANDE-ANGULAR rio percorrer uma grande distância para
luz da cena e a focaliza numa região si- efetuar uma mudança de ângulo de 90º,
tuada à frente do conjunto de lentes que A perspectiva peculiar e as característi- pode-se usar uma grande-angular a ape-
constitui a objetiva posterior; esta proje- cas especiais de construção das grande- nas 2 metros do motivo - que terá o
ta sobre o filme a imagem produzida pe- angulares podem ser facilmente utiliza- mesmo tamanho aparente do caso ante-
la primeira objetiva. das em favor do fotógrafo. Entre as van- rior - e obter a mesma mudança com
Graças a certas características peculia- tagens que estas objetivas oferecem está um pequeno deslocamento.
res de construção, as grande-angulares a grande versatilidade: com pequenos A diferença maior, entretanto, ocorre
não conseguem registrar precisamente movimentos, é possível modificar ra- com as mudanças no plano vertical. Se o
objetos retilíneos situados na periferia do dicalmente a composição e o clima das fotógrafo está a 3 metros de uma pessoa,
quadro, a não ser que sejam paralelos às fotos, mantendo-se o mesmo motivo em usando objetiva normal não haverá
oordas. Dependendo do ângulo de toma- primeiro plano. grande diferença no resultado se ele foto-
da, eles aparecem como se fossem curvi- No plano horizontal, as grande-angu- grafar de pé ou ajoelhado. Porém, usan-
:íneos; por isso, é preciso tomar cuidado lares - por terem a possibilidade de fi- do uma grande-angular a 1 metro de dis-
- 265
tância, a alteração no ângulo de tomada res de sombra, ou de céu claro, resultan-
será muito mais pronunciada. do em contraste excessivo, ou falta de
Além disso, as grande-angulares per- equilíbrio entre áreas claras e escuras.
mitem obter fotos de forte efeito visual, De modo geral, a medida do fotôme-
a partir de ângulos de tomada extremos, tro das câmeras mono-reflex quando
que não podem ser conseguidas com ne- equipadas com grande angular é precisa,
nhuma outra objetiva: uma objetiva de ou resulta em pequena subexposição. A
24 mm, numa câmera de 35 mm, dá, a 2 superexposição raramente constitui pro-
metros do chão, a impressão de grande blema - a menos que se fotografe um
altura; uma objetiva .de 17 mm, colocada pequeno detalhe iluminado contra um
ao nível do chão, faz as pessoas parece- fundo escuro. Para conseguir exposições
rem gigantescas. corretas, faça a medida aproximando-se
Para. aproveitar essas vantagens, no do motivo, ou dirija a câmera para bai-
entanto, é preciso tomar cuidado com a xo, para eliminar áreas de céu. Em cenas
composição das linhas verticais. Essas li- contrastadas, dê mais peso para as áreas
nhas devem se distribuir pelo quadro de de maior interesse.
modo equilibrado - o que não significa Tela de focalização: ao contrário do que AGrande-angulares podem
que devam ser simétricas, mas que preci- se costuma imaginar, as mono-reflex produzir retratos muito eficazes,
sam dispor de um eixo central claramen- modernas são muito fáceis de focalizar como nesta foto de Tomas
te demarcado, sem se inclinarem para quando se usam objetivas grande-angu- Sennett, obtida de um ponto de
nenhum dos lados. Para obter verticais lares, mesmo as mais curtas, de 20 a 18 vista ligeiramente mais alto .
retilíneas, é essencial manter a câmera mm. Para o trabalho com elas, o melhor
firme na posição vertical: qualquer des- são as telas que mostram uma proporção
vio causa distorções. Para resolver o pro- alta da imagem formada (92% ou até
blema você pode adaptar uma bolha de mais), e que apresentam uma boa nitidez
rúvel ao contato do flash. Se isto não for nas bordas.
possível, use as bordas do quadro como Profundidade de campo: as objetivas
guia para obter paralelismo. grande-angulares gozam de uma extensa
A grande-angular permite trabalhar profundidade de campo; desde que a
em ambientes nos quais uma objetiva de abertura seja suficientemente pequena,
maior distância focal não consegue
abranger todo o motivo. Nestes casos, ~ A cena ao lado foi obtida com
dependendo do tipo de foto que se fizer, uma objetiva grande-angular a
é preciso tomar certos cuidados. Ao fo- partir do nível do chão. A distorção
tografar pessoas, talvez seja necessá1fo de perspectiva dessa objetiva faz
subir numa cadeira, para que elas não com que as figuras humanas e a
pareçam excessivamente altas. Em fotos palmeira pareçam convergir para
arquitetônicas, a adoção de um ângulo um ponto comum. (Jon Gardevl
de tomada baixo pode transformar um
sobradinho num imenso arranha-céu;
por isso, muitas vezes convém fotografar ~A foto foi batida de perto, com
de um local elevado. uma grande-angular. Isso fez com
Uma das maiores conveniências das que o tronco da pessoa parecesse
objetivas grande-angulares é a grande menos dominante, chamando
profundidade de campo que apresentam. atenção para as mãos e a ação que
Mesmo com aberturas bac;tante gran- executam. (David Kilpatrickl
des, obtém-se foco perfeito desde ape-
nas 2/3 metro até o infinito. Essa é uma
grande vantagem para registrar flagran-
tes, pois o fotógrafo praticamente não
precisa se preocupar com a focalização.
Basta ajustar de antemão o foco para
uma distância de 2 metros, por exemplo,
e usar uma abertura pequena; tudo aqui-
lo que estiver situado entre 1 metro e o
infinito ficará em foco.

DICAS PRÁTICAS

Medida da exposição: por abrangerem


uma área µiaior da cena, as grande-
angulares tendem a incluir regiões maio-
266
objetos situados a distâncias diferentes elevar ao infinito; fazendo-o para baixo, com sorte, encontram-se filtros para
da objetiva apresentam foco perfeito. Às as coisas parecem sair do chão como co- grande-angulares de 20 mm; mas abaixo
vezes isso resulta em desvantagem - é o gumelos; visando ao longo de uma estra- dessa distância focal é necessário usar fil-
que acontece, por exemplo, quando o da, as linhas desaparecem no horizonte. tros universais.
fotógrafo deseja "borrar" o fundo. Nes- Isso pode ser usado deliberadamente pa-
tas condições, deve-se tentar abrir a ob- ra obter efeitos dramáticos - mas quan- CUIDADOS
jetiva ao máximo e ·empregar velocidade do se deseja evitá-los é preciso manter a
de obturação alta. câmera paralela às linhas verticais. Evite • Quando empregar filtros, pára-sóis ou
Profundidade de foco: dentro da câme- verticais apenas ligeiramente convergen- outros acessórios em grande-angulares, é
ra, a profundidade de foco em relação tes, e disponha-as de modo equilibrado. preciso vigiar a possibilidade de se pro-
ao plano do filme é extremamente limita- Alguns fabricantes produzem objeti- duzirem as chamadas "vinhetas" -
da quando se emprega uma objetiva vas grande-angulares para equipamento uma área escura em tomo da imagem.
grande-angular. Não há lugar para erro, mono-reflex de 35 mm dotadas de dispo- Isso pode não aparecer no visor, pois de-
e se o filme está mal posicionado a ima- sitivo que altera a posição dos elementos terminadas telas de focalização não mos-
gem não resulta nítida. ópticos do instrumento, a fim de corrigir tram mais do que 880Jo da área real da
Convergência e divergência: a possibili- defeitos de perspectiva em fotos arquite- imagem. Por isso, use os filtros mais del-
dade de se aproximar muito dos motivos tônicas. gados possíveis., e compre pára-sóis espe-
e o vasto ângulo que essas objetivas Filtros: as lentes frontais das grande- cialmente fabricados para cada objetiva.
abarcam podem fazer com que a pers- angulares costumam ser muito encurva- Quando estiver em dúvida, faça algumas
pectiva seja exagerada. Ao se dirigir a câ- das, e de dimensões grandes. Existem fil- fotos de teste, com a objetiva regulada
mera para cima, os edificios parecem se tros para objetivas entre 35 e 24 mm; para o infinito e com abertura mínima.
• A lente frontal das grande-angulares é ~ As formas desta
mais protuberante do que em outras ob- esquina em curva são
jetivas; assim, tome cuidados redobra- enfatizadas pelo empregc
dos para não arranhá-la. Se possível, de uma grande-angular. C
mantenha um filtro UV permanentemen- assunto da foto cria
te atarraxado em seu equipamento, ou verticais convergentes,
então, um pára-sol. realçando a perspectiva.
• Evite tirar fotos dirigindo a câmera de
..,. A profundidade de
tal forma que o sol fique muito próximo
aos limites do quadro. Se sua câmera dis- campo das grande-
põe de dispositivo para fechamento do angulares permite obter
diafragma, use-o para verificar se o sol um primeiro plano forte,
não está produzindo brilhos no interior mas sem perda de
da objetiva. detalhamento do fundo.
• Grande-angulares baratas podem trans- (Tony Evans)
formar linhas retas em curvas, especial- TA figura humana
mente junto às bordas do quadro. Po- amalgamada à árvore
dem não apresentar nitidez nas bordas e sobressai contra o fundo
podem não dar bons doses. uniforme. (Michael Boys
TEMA
Momentos na vida de um bebê
As etapas de desenvolvimento de um
bebê são relembradas com carinho e sau-
dade. A doçura de um sorriso, uma tra-
vessura, a profunda inocência de um
olhar podem ficar registradas para sem-
pre quando fotografadas. E, se as iina-
gens forem construídas com iinaginação
e tiverem boa qualidade técnica, você te-
rá uma recordação perfeita.
Quando você se dispõe a fotografar
um bebê, deve estar sempre pronto para
aproveitar os momentos que se apresen-
tam. Bebês não sorriem ou fazem graci-
nhas para atender a pedidos; portanto,
mantenha seu equipamento sempre à
mão, e pronto para ser usado.
Dificilmente se conseguem boas fotos
de bebês muito novos, pois eles passam a
maior parte do tempo dormindo. Por-
tanto, aproveite os instantes em que eles
estão alerta e dispostos a brincar. E tem
mais: deixe de lado quaisquer inibições
quando estiver fotografando crianças pe-
quenas. Não se acanhe em usar alguns
truques para chamar a atenção do bebê:
andar de quatro, balançar chocalhos, fa-
zer caretas. Invente o que for possível
para provocar nele aquelas expressões es-
peciais que estão sempre presentes nas
boas fotografias .
Preste bastante atenção no foco. Ao
fotografar bebês, as condições de ilumi-
nação não costumam ser satisfatórias;
portanto, é necessário usar grandes aber-
turas dú diafragma, e isso implica peque-
na profundidade de foco. Siga a regra
básica de todo retrato: focalize nos olhos
do bebê ou, se ele estiver de lado, na cur-
va do nariz.

INSTANTÂNEOS

Para instantâneos, use uma câmera


mono-reflex de 35 mm. No entanto, se
você possui outro tipo de equipamento,
use-o: é melhor lidar com uma câmera
que você conhece do que perder uma fo-
to especial lutando com controles pouco .A Para obter esta foto. o fotógrafc
familiares. Mantenha sempre a câmera Jacques-Henri Lartigue pôs seu
carregada com filme de sensibilidade mé- filho e seu neto no chão. dirigindo
dia ou alta (colorido ou branco e preto), a câmera diretamente para baixo e
regulando-a para uma velocidade de ob- capturando a expressão de
turação suficiente para imobilizar movi- contentamento do jovem pai.
mentos: 1/125 é o ideal.

FOTOS PLANEJADAS

Se você pretende tirar fotos que exi-


gem preparação, monte tudo com ante- A árvore fornece não apenas
<1111

cedência: câmera, iluminação, fundo e sombra para a foto, como taml}ém


diversões para entreter o bebê. Convém diversão para o bebê. (Foto de
dispor de um tripé e de um cabo de dis- Anthea Sieveking)
270
paro, pois isso permitirá manter uma das
mãos livre para agitar objetos ou mexer
com o bebê, de modo a atrair seu olhar.
Isso também pode ser feito por outra
pessoa disposta a ajudá-lo; não rodeie a
criança com excesso de gente, pois isso a
confundiria.
Bebês permanecem ativos e alerta du-
rante 10 a 20 minutos por vez, no máxi-
mo. É inútil insistir além desse período
ou quando eles estão com fome ou can-
sados. Organiz.e as coisas para que as
sessões de fotografia sejam feitas logo
após o bebê ter acordado e já estar ali-
mentado e trocado.

CLOSES
Fotos de bebês em dose apresentam
problemas especiais: eles são tão peque-
nos que, se já não é fácil encher o visor
com seu corpo, quanto mais com seu
rosto ou suas mãos. Se você tiver uma
mono-reflex de 35 mm, o melhor será
empregar objetivas de distância focal en-
tre 85 e 105 mm. A objetiva normal, de
50 ou 55 mm, também pode dar bons re-
sultados; no entanto, não adapte lentes
de aproximação a essas objetivas, pois is-
so resultaria numa perspectiva um tanto
quanto distorcida.

ILUMINAÇÃO E FUNDO
A luz natural e suave é a melhor ilumi-
nação para fotografar bebês. O sol forte
produz exagerado contraste entre luz e
sombra - além de obrigar o bebê a fazer
caretas, cerrando os olhos. Luzes muito
brilhantes enervam as crianças, além de
refletirem cores dos objetos próximos; o
mesmo acontece com fundos de tons vi-
vos. As melhores tonalidades para as fo-
tos são a creme e a branca, embora fun-
dos escuros possam ser utilizados. Nunca
use flash, que pode trazer problemas de
saúde para o bebê.
Ã.Para realçar a atmosfera desta Crianças de pele escura . fotografam
. cena, o fotógrafo aumentou a melhor situadas contra fundo claro. É
granulação da imagem. Isso pode preciso, porém, tomar um cuidado: a lei-
ser conseguido subexpondo filme tura do fotômetro deve ser feita na pele
de alta sensibilidade e depois do bebê, e não no fundo; caso contrário,
aumentando o tempo de revelação. a foto fica muito escura, eliminando de-
talhes do rosto .
. Quando trabalhar dentro de casa, use
sempre filme "rápido", com iluminação
natural fornecida por uma janela aberta;
ao ar livre, dê preferência a locais que
~Aqui, o bebê foi colocado no apresentem sombras suaves. Com luz so-
ombro da mãe. A posição permite lar direta, posicione-se de maneira tal
captar a expressão de ambos. (Foto que o sol incida sobre, por trás ou pelo
de Anthea Sieveking) lado do bebê.
271
.à No alto, boas fotos de bebês não precisam mostrá-
los sempre contentes. (Foto de Anthea Sieveking)

.à Uma banheira transparente permite o registro ideal


da hora do banho, pois o fotógrafo não precisa situar
a câmera no alto para apanhar a cena. Esta foto foi
cuidadosamente planejada em cada detalhe, para que
a luz e os objetos ficassem no lugar certo .

.,.No alto, à direita, uma toalha escura fornece o fundo


e contrasta com a pele lisa do bebê, num ambiente
onde não há objetos. (Foto de C. Shakespeare Lane)
.,. No centro, à direita.um bebê de um dia é tão
pequeno que, dependendo da câmera, não preenche
todo o quadro. As roupas à sua volta contribuem para
enriquecer este close. (Foto de C. Shakespeare Lane)

.,. Exibindo seu prazer, este bebê reage a um estímulo


vindo de fora. ( Foto de Richard e Sally Greenhill)
272

À No alto, a luz natural entrando pela janela confere à
foto um aspecto suave. (Foto de Anthea Sieveking)

ÃPara registrar os primeiros momentos da vida


de um bebê, é necessário planejamento antecipado e
autorização do hospital. (Foto de Homer Sykes)

~ Com o rosto contraído, que mostra a intensidade de


~ sua frustração, o bebê em seu carrinho fornece um
instantâneo expressivo. (Foto de Malcolm Aird)

,.
OS PROFISSIONAIS

Mssa
Traeger

...

As fotografias altamente originais de alimentos de Tessa


Traeger começaram a aparecer na revista Vogue em 1975, e
desde essa época passaram a constituir uma seção fixa da pu-
blicação. São encontradas no fim da revista, incongruente-
mente protegidas das oscilações da moda.
Foi por acaso qúe Tessa se especializou em comida: ela esta-
va fotografando pratos regionais, como parte de um projeto
particular, quando um editor da Vogue viu seu trabalho, e
gostou. Após diversas encomendas para fotografar jóias para
a revista, Tessa foi designada para fazer uma série sobre comi-
da, junto com a escritora Arabella Boxer. Depois disso, não
deixou mais o tema.
Hoje, em meio à desordem de seu estúdio em Chelsea (um
bairro de Londres), ela combina a determinação de uma artis-
ta com a hesitação e o entusiasmo de uma principiante. Suas
fotos são leves e inspiradas, e combinam tanto com a sala
quanto com a cozinha.
A iniciação de Tessa na fotografia se deu numa escola de ar-
te, trabalhando com uma câmera MPP 4 x 5, de formato gran-
de; depois de um breve período de experimentação com equi-
pamento de 35 mm, ·ela voltou à MPP, e hoje só usa essa câ-
mera. Ela dá preferência à luz natural sobre a artificial, e seu
estúdio foi construído para aproveitar esse aspecto; apesar de
suas fotos serem tecnicamente perfeitas, não se baseiam na téc-

jll,Q equilíbrio de cores é muito importante no


trabalho de Tessa. Freqüentemente ela combina
filtros de gelatina com luz disponível ou flash
rebatido por uma sombrinha, para simular luz
natural. Aqui ela combinou os tons da pintura com
os dos alimentos, para criar a atmosfera de bosque.
274
nica para seus resultados. Como diz Tessa, suas imagens são muito contado, geralmente há pouca quantidade de comida.
formadas de "cor e conteúdo". As pessoas não costumam notar, mas tudo fica concentrado
Quando planeja suas fotos, ela não parte nem do fundo nem num espaço pequeno; de certa forma, é uma lição interessante.
do primeiro plano: "Na verdade, baseio-me mais freqüente- Todos os objetos são emprestados, nunca desperdiço comida,
mente nos pratos. Sua forma - alongada ou em concha - e consigo os fundos para as fotos sem despesas - e elas não fi-
determina o alimento que deve receber, se um peixe ou frutos cam nem piores nem melhores do que num projeto em que te-
do mar; depois, procuro o fundo que melhor combina com os nho montes de dinheiro para gastar. Um orçamento generoso
pratos. E só depois de escolhido o fundo coloco a comida. só facilita as coisas" .
"Gosto da idéia de fazer todo o trabalho antes de apertar o Quando se fotografa comida, é muito comum substituir o
disparador - a fotografia é uma confirmação final de tudo o artigo genuíno por uma imitação que apareça melhor na foto-
que fiz até aquele momento. Por isso, acho importante esco- grafia. Tessa, porém, não usa truques.
lher algo que só possa ficar se for registrado numa fotografia. "Na Inglaterra, por razões legais, não se pode fazer trapaça
Por que fotografar uma colagem com tecido, pedras ou con- em publicidade. As pessoas em geral pensam que revistas e li-
tas? Ela ficará melhor pendurada na parede. Mas corno pre- vros são mais honestos do que a publicidade, mas na verdade
servar um trabalho com coisas vivas senão fotografando-o? normalmente ocorre o contrário. É claro que às vezes ficamos
"Na maioria dos trabalhos comerciais, divido a comida tentados a fazer as coisas da maneira mais fácil. Há pouco
igualmente entre todos os que participaram. Mas nas fotos pa- tempo tive que fotografar nove sorvetes diferentes; usando pu-
ra a Vogue eu mesma compro os alimentos, por isso tudo é rê de batatas, o aspecto seria exatamente o mesmo, mas nós

.A.Um fundo com motivo campestre


serve de suporte para os alimentos
colocados na mesa. Os tons de
ambos são semelhantes, o que
dá equilíbrio à imagem.

~ As ervas utilizadas nesta


montagem murcham rapidamente,
e obrigaram Tessa a trabalhar
depressa, fazendo testes com
filme Polaroid, montado em
sua câmera MPP.
não fizemos isso por princípio. Basta encarar o trabalho como
um desafio. No entanto, há algo que ainda não consegui do-
minar: o caldeirão de sopa fumegante. Em geral, consegue-se
aquele efeito usando ácido sulfúrico.
"Toda minha atitude se volta para trabalhos complicados, e
tenho muita dificuldade para tornar as fotos mais simples.
Não consigo explicar por que, mas toda minha maneira de tra-
balhar consiste em construir diversos elementos que se inter-
relacionam, e que se compõem para formar algo que funcio-
na. Somente consigo fazer uma foto realmente simples quando
os objetos são tão bonitos que não precisam de nada mais -
como os ovos de pássaros. O fundo funciona como um filme.
Ele leva as pessoas a um pequeno mundo de sonho, escolhido
de acordo com a comida. Comecei a usar figuras de fundo
porque a Vogue queria fotos verticais - mas comida é hori-
zontal, e por isso tive que colocar algo atrás dela. E sem orça-
mento para muita elaboração, eu tinha que arranjar uma solu-
ção. Consegui isso dispondo um quadro por trás da cena. Sei
que parece um tanto improvisado, mas a necessidade é a mãe
da invenção - e descobri que deparara com algo realmente
bom, e tratei de explorá-lo com tudo o que fui capaz."

ÃAo alto: nesta foto, obtida


com objetiva normal, os reflexos
na vidraria e talheres foram
eliminados com spray fosco.

~Ao lado: a maioria dos ovos


foi emprestada de colecionadores.
O tom azulado foi conseguido
combinando filtros de gelatina.

~ Página oposta: rosto de


Botticelli desenhado com
corante de alimentos sobre
marzipã. A iluminação com flash
difuso simula a luz natural .

..-Abaixo: painel de verduras,


legumes e frutas dos mais
variados tipos dispostos sobre
uma folha de papel branco.

276
.
LABORATÓRIO

Truques de copiagem - 1
Muitas vezes acontece que diferentes A cartolina ideal para a confecção Girando o plano da cartolina, faz-se
regiões de um mesmo negativo não apre- . desses utensílios deve ser branca em uma com que ela projete uma sombra de for-
sentam densidades adequadas para a ob- das faces e preta na outra. Assim, quan- mato diferente: por exemplo, um círculc
tenção de uma ampliação satisfatória: do a parte branca está voltada para ci- se transforma numa elipse, um quadrado
uma parte pode exigir exposição de 8 se- ma, é possível ver a imagem da área que num retângulo. Para queimar ou prote-
gundos, digamos, ao passo que outra está recobrindo projetada sobre ela mes- ger áreas maiores usam-se máscaras, re-
precisa de 12, e uma terceira de 20 segun- ma; além disso, como a parte inferior é cortadas na forma adequada e dispostas
dos. Em casos como esses é possível me- preta, a luz proveniente do papel foto- diretamente sobre o papel.
lhorar sensivelmente os resultados - gráfico não se reflete de volta sobre este, A decisão sobre quais partes da am-
tanto em fotos em branco e preto quanto o que poderia prejudicar muito a quali- pliação precisarão ser queimadas e quai~
em cores - com o controle local da ex- dade da imagem. devem ser protegidas é feita pelo exame
posição, por meio das técnicas de "quei- da cópia de teste. Digamos, por exem-
mar" e "proteger". A primeira consiste COMO AGIR plo, que a exposição global necessária é
em submeter uma região da cópia a uma de 12 segundos, mas o céu exigiria 20 e
exposição maior do que o restante dela; Ao usar esse tipo de solução, deve-se um grupo de árvores a meia distância
a segunda, ao processo inverso de expor manter a cartolina sempre em movimen- precisaria de apenas 8 segundos. O pro-
essa parte por menos tempo. to, segundo um padrão arbitrário, sem blema fica então resolvido expondo-se a
qualquer regularidade. Do contrário, a cópia por 8 segundos, depois fazendo-o
região queimada ou protegida ficará cir- de novo por mais 4 segundos e protegen-
UTENSÍLIOS ÚTEIS cundada pelas linhas formadas pela som- do as árvores e por fim pelos 8 segundos
bra do utensílio empregado. restantes, queimando o céu.
Boa parte do trabalho de queimar e Segure a cartolina a um terço da altura
proteger pode ser executada usando-se as entre a base do marginador e a objetiva
próprias mãos como instrumentos. As- do ampliador. Se mantida mais próxima T Utensílios para queimar e
sim, por exemplo, se você quiser escure- desta, as bordas da sombra do utensílio proteger podem ser feitos
cer um pouco mais uma área de céu nu- resultam desmaiadas demais, dificultan- rapidamente, com materiais
ma paisagem, para que ela ganhe maior do o controle do processo; se ficar muito bem simples: basta recortar
detalhamento, basta interpor a mão à próxima do papel, essa sombra vai apre- pedaços de cartolina preta e
trajetória da luz proveniente da cabeça sentar bordas por demais marcadas - prendê-los (com cola, grampos ou
do ampliador, de maneira que sua som- além de serem necessários pedaços de fita adesiva) em arames finos
bra recaia sobre a parte da imagem cor- cartolina bem maiores. e razoavelmente rígidos.
respondente à terra; assim o céu recebe a
exposição adicional necessária para al-
cançar o resultado desejado. Do mesmo
modo, precisando queimar uma janela
numa foto tirada de dentro de uma sala,
um pouco de prática vai lhe ensinar ·co-
mo formar uma moldura com as mãos
de tal maneira que só a área correspon-
dente receba a exposição adicional.
Para a realização de retoques durante
o processo de copiagem, além das mãos,
use pedaços de cartolina preta, cortados
em formas geométricas simples - como,
por exemplo, círculos, quadrados e
triângulos, todos em diversos tamanhos
- e fixados com fita adesiva, grampos
ou cola em hastes de arame delgado e ra-
zoavelmente rígido . (Como o arame é
movido continuamente quando está sen-
do utilizado, sua sombra não exerce
qualquer efeito apreciável sobre a cópia.)
E conveniente também ter um dos peda-
ços de arame com uma porção de algo-
dão em sua extremidade. O algodão po-
de ter sua forma modificada, para traba-
lhar em regiões em que os demais utensí-
lios não são adequados. Pedaços de car-
tolina dotados de orificios são úteis para
áreas pequenas; faça diversos deles, com
diferentes formatos e tamanhos.

278
QUEIMAR

.Â. Para queimar áreas extensas .Â.ANTES 'YDEPOIS


como o céu deve-se Uma foto dramática, feita A solução é queimar a parte
submetê-las a uma exposição contra um céu nublado. No correspondente ao céu,
adicional. Você pode usar a entanto, a exposição de 10 da.ndo-lhe uma exposição extra
mão para projetar uma segundos não é suficiente para de 15 segundos (neste caso).
sombra sobre a parte da dar detalhamento ao céu, Isso é feito protegendo
cópia que não deve receber de modo que as nuvens a região inferior, com a mão
exposição mais prolongada. não aparecem. ou pedaço de cartolina.

279
PROTEGER

Â.Para reduzir a exposição ÃANTES TDEPOIS


numa área limitada da imagem Esta cópia recebeu uma Ao proteger a região da
usa-se um pedaço de cartolina exposição de 30 segundos, porta de modo que o ferreiro
preso a um arame. Para fazê-lo, adequada para o menino e para recebesse apenas uma
deve-se manter o utensílio em o exterior do prédio, mas exposição de 10 segundos,
permanente movimento, para excessiva para seu interior, que conseguiu-se recuperar o
que a sombra da haste não perdeu todo o detalhamento. detalhamento dessa área. O
fique marcada na imagem. resto da imagem foi exposto
Com isso, consegue-se detalhar pelos 30 segundos indicados
a área em questão . pelo exame da cópia de teste.

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280
CORREÇÃO LOCAL DE CORES

Às vezes o equilíbrio de cores de Damos aqui um exemplo de situa- minada se mostrará amarelada. Uma
uma ampliação colorida precisa ser ção em que isso se fez necessário: o das soluções é ajustar a filtração para ·
modificado localmente, sem altera- retrato de uma pessoa com parte do obter um equilíbrio correto na som-
ção do restante da imagem. A técnica rosto no sol e parte na sombra. Nesse bra e proteger a área iluminada com
para obter esse efeito é semelhante à caso, se o equilíbrio na área ilumina- um filtro amarelo de densidade 05 ou
que se emprega em cópias em branco da for correto , a região de sombra 10, durante a exposição. Os filtros
e preto - a diferença é que, em vez apresentará um desvio para o azul; mais adequados para isso são os de
de usar cartolina, emprega-se um fil- se, por outro lado, a sombra estiver correção de cor (CC), usados sob a
tro colorido. corretamente equilibrada, a parte ilu- objetiva do ampliador.

.ÃNo alto. à esquerda:


com um pedaço de
filtro de correção de
cor, preso num
arame ou seguro com
os dedos, você obtém
equilíbrio total em
pequenas regiões.
Mantenha-o em
movimento para não
alterar a exposição.
_.. Em fotos obtidas
com iluminação do
sol, as sombras se
desviam para o azul,
quando o equilíbrio de
cores nas áreas claras
está correto. Evitou-se
isso protegendo a
sombra com filtro
CC20 azul durante os
12 s da exposição. A
filtração adicional
exigiu queimar a
região por mais 3 s.

281
DICAS

11
Fotografia Fotografia de comida, do tipo que
aparece em revistas e livros de cozinha, é
um ramo de trabalho bastante especiali-
tara fumaça saindo de um prato quente.
Você pode até botar uma panela com
água pelando atrás do prato - bem es-
de dar água zado hoje em dia. Porém, há uma por-
ção de truques bastante simples, que
qualquer fotógrafo pode usar para foto-
condida - para acentuar o vapor.
Ao fotografar ao ar livre, lembre-se de
que luz chapante do sol faz com que os
na boca'' grafar jantares apetitosos - antes que os
convidados apareçam, é claro.
Dentro de um ambiente fechado, utili-
alimentos percam visualmente a textura.
Por isso, fotografe piqueniques na som-
bra, se possível com um foco de luz inci-
ze de preferência luz natural; se não for dindo sobre alimentos reluzentes, como
possível, apele para o flash, tendo o cui- maçãs e tomates. Leve também urr.
dado de cobrir a lâmpada com um pano "décor" bem alegre para o local: toalhas
ou papel branco para melhor difusão da de cores vivas, guardanapos coloridos,
luz. Use sempre luz indireta, ao invés da garfos e facas reluzentes e um belo pão
direta - spots apontados para paredes, italiano, que sempre contribui para dar
lençóis, por exemplo, ou quaisquer ou- um bom efeito rústico. Leve também co-
tras superfícies brancas. Enquadre os ali- pos de vidro bem polido e transparente.
mentos num prato, bandeja, ou canto para deixar vis1veis as bebidas (dê prefe-
especial da mesa. Os vegetais precisam rência a um bom vinho). A propósito:
estar realmente frescos. Escolha os me- copos e garrafas ganham mais vida se fó-
lhores e lave-os com cuidado. Exponha à tografados com luz de fundo. No caso
objetiva somente os melhores ângulos de champanhas, não se esqueça da tradi-
deles, respingando antes algumas gotas cional chacoalhadinha antes de espoucá-
d' água para dar impressão de frescor. lo - o efeito poderá ficar absolutamente
Use fundo escuro e luz suave para cap- sensacional.

Limpo Não é muito difícil você perder seu


pincel com atomizador para limpeza de
negativos. Como ele custa caro, você po-

como o ar de facilmente substituí-lo por uma emba-


lagem comum de nebulizador nasal, que
funciona quase tão bem quanto o origi-
nal. Escolha um frasco de plástico ma-
cio, limpe-o bem e certifique-se de que
está bem seco por dentro. Jogue fora o
tubo do nebulizador e alargue um pouco
o bocal. Conserve a tampa, porque ela
ajuda a impedir a entrada de sujeira.
Está pronto o seu atomizador para lim-
peza de negativos.

282
ANÁLISE

Sutilezas
A separação das massas
de cor em dois retângulos
idênticos constitui o principal
- e o mais evidente -
elemento na composição
desta foto de Christofer
Wrõblenski. No entanto,
o rigor da composição é
atenuado por uma série de
pequenos detalhes: no canto
direito da foto, a existência de
outra parede, perpendicular à
primeira, ameniza sutilmente
a precisão matemática das
linhas horizontais e verticais.
De modo semelhante, as
estreitas faixas de sombra que
contornam o portão
transmitem uma sensação
de profundidade que se
contrapõe delicadamente à
distribuição plana dos
motivos. Por fim as pequenas
nuvens que aparecem no céu
e os restos de cimento sobre a
junção das duas paredes, à
direita, ajudam a suavizar a
rigidez da composição.
O jogo de cores também • • ., t ••
tem papel importante.
A faixa de céu azul,
'
'!,_.::-~~\~ :. . ,..
.
,.. . l
a parede rejuntada
irregularmente com cimento e
. -'· 1 .'. . ' t\ ...
,.
as tábuas descoloridas que
formam o portão contribuem
.
para reforçar ainda mais a
estrutura plana do motivo,
resultando numa imagem
•-,r .-

_t;J''::.·:...: .
.
curiosamente poética. ' ,,


EQUIPAMENTO

Teleobjetivas médias
A objetiva normal para um determi- para fotografar eventos esportivos e para objeto isolado, uma paisagem dentro de
nado equipamento fotográfico é aquela certas finalidades especiais; um equipa- outra. Como as teles prestam-se para re-
que apresenta a imagem com uma pers- mento muito versátil, que pode ser bas- gistrar os motivos situados a grande dis-
pectiva semelhante à produzida pelo tante útil numa ampla gama de aplica- tância do fotógrafo, este não tem facili-
olho humano; em termos de distância ções, são as teles médias com distância dade para mudar de posição e obter uma
focal, é aquela em que a medida é próxi- focal em torno de 135 mm. composição diferente; por isso, precisa
ma à da diagonal do quadro do filme. reconhecer e aproveitar as situações que
Objetivas com distância focal superior à COMO USAR A TELE se apresentam no visor. As teleobjetivas
normal fornecem imagens em que obje- favorecem fatos do tipo instantâneo: o
tos distantes aparecem como se estives- Uma teleobjetiva de 135 mm (numa pequeno incidente, o detalhe interessan-
sem mais próximos da câmera. Por isso mono-reflex de 35 mm) permite o enqua- te. Nos casos onde primeiro se visualiza a
são chamadas de teleobjetivas. dramento de nada menos que vinte cenas imagem e depois se procura paciente-
No equipamento de 35 mm, costu- diferentes, sem superposições, se o fotó- mente compor no visor - por exemplo.
mam-se classificar as teleobjetivas em grafo executar uma rotação de 360° em quando se usam teleobjetivas para fot<r
duas categorias: as médias, de distância tomo de si mesmo. Se a isso forem adi- grafar - , é preciso tomar certos cuida-
focal até 200 mm, e as longas, de distân- cionadas as possibilidades de apontar a dos, devido ao peso das teles e à dificul-
cias focais maiores. câmera para cima e para baixo, esse nú- dade de segurá-las.
Como acontece com todo equipamen- mero multiplica-se bastante. Com uma
to fotográfico, a escolha da tele mais objetiva de 200 mm, a quantidade de en- VELOCIDADE DE OBTURAÇÃO
adequada depende principalmente do ti- quadramentos distintos é ainda maior.
po de trabalho que se pretende executar. Essa capacidade de seleção de imagens O emprego de teleobjetiva implica urr.
Se você costuma fazer retratos, as mais numa mesma cena é uma das principais risco maior de fotos tremidas, C_l'' · ido a
convenientes (para 35 mm) são aquelas vantagens oferecidas pelas teleobjetivas. câmera não está apoiada sobre m .. tripé
com distância focal entre 85 mm e 105 Com uma tele é possível captar, de ~a Isso acontece por causa do maior pese
mm; a tele de 200 mm é mais indicada vista ampla, o detalhe de um rosto, um dessas objetivas e porque o centro de

TELE MÉDIA PARA


MONO-REFLEX 35 mm
1, 100 mm
2. 135 mm
3. 100 mm macro
4. 200 mm
5 e 6. Teleconversores
7 e 8. Montagens para
adaptar as teles a câmeras
de modelos diferentes

6
7 8
TELE MÉDIA, DE 2C'O mm,
PARA MONO-REFLEX 35
mm
1. Anel de focalização
2. Escala de distância
3. Escala de profundidade
de campo
4. Ajuste de abertura
5. Montagem de baioneta

O esquema mostra os
ângulos de tomada
abarcados por teles de
diversas distâncias focais.
São ângulos apenas
aproximados, que variam
ligeiramente conforme o
fabricante. Quanto maior

~~~~~~~==~~~~
a distância focal, menor o 1
ângulo de tomada; quanto 1

a profundidade de campo
mais um
para longa a tele,número
mesmo menor f. l1_2_º_--------~=====~==3
l

~OOmm 1,35mm ~00 m~ 85 mm lsomm

.à85 mm: o ângulo de .Á 100 mm: aqui o ângulo .à 135 mm: o efeito da .à 200 mm: o fundo já
tomada produz uma de tomada permite que aproximação é maior. não tem foco, e o motivo
imagem semelhante à o motivo ocupe uma Note-se que o fundo principal preenche
da objetiva normal. área maior do quadro. começa a sair de foco. totalmente o quadro.

DISTÂNCIAS MÍNIMAS DE FOCALIZAÇÃO PARA TELEOBJETIVAS MÉDIAS


Um dos dados que pesam na esco- ao passo que "Carro" é horizontal. que não seria razoável usar uma tele
lha da objetiva a ser empregada em de 200 mm para retratos tirados em
cada situação é a distância núnima em Pessoa interiores. A menos que a peça tenha
que se torna possível enquadrar um Tele Retrato de pé Carro mais de 6 m de comprimento, não é
certo motivo com o equipamento. possível obter foco . No caso de um
A seguir damos alguns exemplos 85mm 2m 4,5m 9m quarto com esse comprimento, tanto
que levam em conta as dimensões do 135mm 3m 7,5m 15m o fotógrafo quanto o motivo deve-
motivo pi;incipal. "Retrato" e "Pes- 200mm 4,5 m 10m 21 m riam ficar encostados na parede para
soa de pé" são composições verticais, . Com essa tabela é possível perceber que fosse possível fotografar.

285
gravidade do conjunto câmera/ tele fica Se você não pode dispor desses acessó- fotos obtidas com esse equipamento é de
mais à frente. rios, procure segurar a câmera de modo solidez, falta de profundidade, achata-
Para evitar fotos tremidas, não se deve que uma das mãos suporte o peso da ob- mento. A imagem produzida por uma te-
usar velocidade de obturação de magni- jetiva, para minimizar o risco de obter le não se assemelha àquela que estamos
tude menor do que a distância focal da imagens tremidas. acostumados a observar a olho nu - o
objetiva: 1/125 para teles de 85 mm a campo de nossa visão contém, quase
105 mm, 1/250 para equipamento de 135 PROBLEMAS DE PERSPECTIVA sempre, elementos em primeiro plano
mm a 200 mm. Procure sempre empre- que conferem profundidade à cena; nas
gar a maior velocidade possível, dadas as As teleobjetiva.s isolam o motivo em fotos obtidas com teleobjetiva, esses ele-
condições de exposição e as exigências de relação ao fundo, produzindo uma ima- mentos geralmente não estão presentes.
profundidade de campo. gem com perspectiva peculiar, que pare-
ce ser plana e achatada. As cenas não se PROFUNDIDADE DE CAMPO
COMO FIRMAR A CÂMERA distribuem segundo a profundidade; a
ênfase repousa sobre detalhes isolados e Quanto mais longa a objetiva, menor
Não sendo viável utilizar velocidades as distâncias entre os objetos da cena não sua profundidade de campo para urr.
de obturação altas, torna-se necessário são claramente reconhecíveis. mesmo número f. Essa característica de
apoiar a câmera sobre um tripé, um mo- À medida que aumenta a distância fo- construção das teles permite selecionar o
nopé ou alguma superfície firme. Se a si- cal da objetiva, essas características se motivo principal, destacando-o do resto
tuação exigir a movimentação do fotó- acentuam: numa foto feita com uma te- da cena por meio da desfocalização do
grafo, podem ser usadas armações em leobjetiva de 200 mm, os diversos planos fundo e do primeiro plano. Em abertu-
forma de fuzil, adaptáveis ao equipa- da cena tendem a se confundir, dispou- ras razoavelmente grandes, como f4 oi.:
mento; no momento de fotografar, esse do-se em "camadas" por trás do motivo f5, 6, o poder de seletividade de foco das
dispositivo deve ficar apoiado uo ombro principal. É claro que alguma perspecti- teleobjetivas é ainda maior; é possíve:
do fotógrafo, que aciona o disparador va é resguardada, notadamente nas teles "borrar" inteiramente o fundo e disfar-
por meio de um gatilho. mais curtas, mas a atmosfera típica de çar consideravelmente elementos do pri-
meiro plano, de forma que sua interfe-
·ência na imagem se torne menor.
Graças a essas características, um dis-
positivo muito útil quando se opera com
eleobjetiva é o botão de fechamento do
'1iafragma. Ele permite examinar deta-
hadamente a imagem que se formará so-
ore o filme quando do disparo do obtu-
,rador, possibilitando uma escolha con-
rolada da melhor abertura.

OBSTRUÇÕES

Usando uma teleobjetiva, o fotógrafo


geralmente se encontra distante de seu
motivo; por isso, há uma probabilidade À Se o fotógrafo tivesse se
maior de que haja objetos ou pessoas en- aproximado, o tranqüilo
tfe um e outro: cercas, muros, galhos de leitor provavelmente se
árvores, passantes, veículos. Esse proble- perturbaria . Nestes casos,
ma pode ser contornado pelo emprego a tele é a melhor solução.
de uma abertura grande, como por (Michael Busselle)
exemplo f4. Isso faz obstruções menores,
~orno arames de cerca, desaparecerem ._. A tele média pode ser
nteirarnente e objetos maiores se trans- usada sem tripé, se as
formarem em borrões irreconhecíveis - condições de iluminação
permitirem utilizar
-<li A composição da cena deve uma velocidade de
uito ·ao fato de a imagem ter sido obturação maior do
btida com tele. Uma objetiva que a distância focal.
ormal não produziria uma foto
ão contida. (Michael Busselle) T Aqui, o fotógrafo
focalizou a objetiva de
'f' Com a tele, a presença do antemão, visando o
fotógrafo não foi percebida sarrafo. Isso permitiu
elos animais. (Foto de Emest obter uma imagem nítida
Haas) no momento do salto.

287
é claro, porém, que, nesse caso, ao se
compor a cena, deve-se levar em conside-
ração a presença desse tipo de massa na
imagem. Também aqui, o botão de fe-
chamento do diafragma é inestimável.

RETRATOS

A limitação da profundidade de cam-


po se transforma num problema quando
se tiram retratos com teles, pois o fotó-
grafo fica próximo de seu motivo. Nesse
caso, não tente focalizar os cabelos ou as
sobrancelhas da pessoa. É melhor fazê-lo
em suas pupilas ou cílios, pois nada é
pior do que um nariz em foco debaixo de
olhos desfocalizados. O problema se re-
solve com o uso de aberturas suficiente-
mente pequenas para que a profundida-
de de campo resultante inclua os diferen-
tes planos do rosto da pessoa.

OBJETOS EM MOVIMENTO

Outra dificuldade característica das te-


leobjetivas é a focalização de objetos em
movimento, originada pela pequena pro-
fundidade de campo. Para manter o ob-
jeto dentro do quadro, acompanhe seu
movimento - e, em trajetórias oblíquas
à linha de tomada, você precisa, ao mes-
mo tempo, girar o anel de focalização da
objetiva para manter a imagem nítida. É
necessária uma certa prática até que se
consiga executar simultaneamente esses
dois movimentos.
No início, procure focalizar de ante-
mão a objetiva num lugar pelo qual o
objeto necessariamente terá que passar,
como por exemplo um certo ponto em
uma pista de corridas. Depois, siga-o da
maneira usual, ignorando o fato de que ~ As teles médias são
ele possivelmente esteja fora de foco ideais para retratos. pois
quando se apresentar pela primeira vez as pessoas ficam meno,
no visor. No momento em que o objeto embaraçadas no
passar pelo ponto prefixado, o dispara- momento de posar.
dor deve ser apertado. Até adquirir prá- (John Kelly}
tica, acione o obturador um instante an-
tes desse momento, para compensar a · .... Outro retrato obtido
lentidão de seus reflexos. com tele. Note-se que e
Ao seguir o objeto, cuide para que ele
fundo permanece fora :!
permaneça corretamente enquadrado e foco. (Foto de
que o movimento da câmera seja suave, Rotand Michaud)
sem descontinuidades. Siga-o mesmo en-
quanto o disparador está sendo aciona-
do, e não tente parar o movimento antes; .... Ao se acompanhar o
do contrário, o objeto pode acabar sain- movimento do objeto
do fora do quadro. com a tele, o fundo ficê
Essa técnica permite também traba- borrado, aumentando a
lhar com velocidades bastante lentas. sensação de movimen·:
Nesse caso, obtêm-se fotos com grande (Suzanne Hill)
288
sensação de movimento, pois o fundo Para conseguir reprodução coerente de se usar uma tele), é necessário corrigir a
apresenta faixas horizontais borradas, cores, convém fixar-se numa única mar- leitura do instrumento, levando em con-
que contrastam com a nitidez do primei- ca de objetivas. ta as condições de iluminação do moti-
ro plano. • Filtros: por serem empregadas para fo- vo. Nesse caso, o melhor será fazer a me-
tografar objetos mais distantes, as te- dida com um fotômetro spot.
DETALHES TÉCNICOS leobjetivas sofrem mais acentuadamente • Tela de focalização: as teleo bjetivas
os efeitos da neblina e da névoa. Por is- médias funcionam perfeitamente bem
• Montagens: as teleobjetivas variam so, é conveniente usar filtros como o ul- com as telas de focalização das câmeras
muito de qualidade, sejam elas produzi- travioleta ou o skylight. Preste atenção m ono-reflex modernas, que trabalham
das por fabricantes independentes ou por em nuvens de ar quente que se elevam do com a objetiva na abertura máxima. Nos
empresas que fabricam equipamento fo- chão: nenhum filtro pode eliminar seus modelos mais antigos, a focalização é fá-
tográfico completo. As primeiras, no en- efeitos sobre a qualidade da imagem . cil apenas em objetivas de abertura
tanto, são mais baratas; por isso, muitos Se o filtro de sua objetiva normal não maior do que f4,5.
fotógrafos amadores usam-nas em lugar couber na tele, tente adaptá-lo, usando • Peso: a maioria das teleobjetivas mé-
das fornecidas pelo fabricante da câme- um anel intermediário. As montagens . dias pode ser mantida na câmera, sem
ra. Por essa razão, é comum que tais te- universais, para filtros de gelatina, são que isso acarrete esforço excessivo sobre
leobjetivas contem com montagens inter- fabricadas em várias medidas. a montagem. No entanto, as teles mais
cambiáveis, que asseguram seu uso com • Medida de exposição: quando a medi- "rápidas" ou " luminosas" - isto é, as
equipamento de qualquer marca. Em to- da é feita através da objetiva (TIL), co- que apresentam abertura máxima maior
do caso, as grandes marcas costumam mo ocorre na quase totalidade das câme- do que o comum - são bastante pesadas
oferecer equipamentos de melhor quali- ras modernas de 35 mm, não apresenta e exercem considerável força sobre a
dade, embora mais caros. maiores dificuldades. As coisas mudam montagem. Por isso, objetivas como a
• Contraste e reprodução de cor: um dos de figura, porém, se a medida for execu- 135 mm, f2, a 180 mm, f2 ,8, ou a_200
problemas que podem afetar as fotos fei- tada com fotômetro manual. Nessas mm, .f2,8 apresentam, em seu corpo,
tas com certas teleobjetivas é a falta de condições será melhor chegar perto do uma peça para fixação em tripé. Nas te-
contraste. As melhores teles são aquelas motivo principal; quando isso não for les mais pesadas há o risco de a correia se
cujas lentes têm revestimento múltiplo. possível (geralmente a própria razão de romper com o peso.

')QQ
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Controle de contraste
Há situações em que o fotógrafo se vê
obrigado a aumentar o contraste de uma
cena para obter uma imagem mais viva.
Mas existem outras em que o problema
é o oposto: reduzir o contraste, para
conseguir uma composição mais equili-
brada ou adequar as condições de ilumi-
nação ao tipo de filme empregado.
Quando uma única fonte ilumina o
objeto principal e não existem superfícies
que reflitam a luz de modo a atenuar as
sombras, o contraste resultante é grande.
Essa, contudo, costuma ser uma situa-
ção bastante rara - quase sempre há al-
guma superfície refletora nas imediações
do motivo. E se uma quantidade razoa-
velmente grande de luz alcança as áreas
de sombra, estas apresentam detaJha-
mento quas.e tão bom quanto as zonas
claras, expostas diretamente à luz prove-
niente da fonte. O controle do contraste,
assim, está bastante relacionado com o
equilíbrio entre a fonte de luz e as super-
fícies refletoras disponíveis para a foto.

DIMENSÕES DA FONTE REDUÇÃO DE ALTO CONTRASTE gulhado na sombra, enquanto que Õ


Os exemplos nesta página represen- outro tem a face iluminada. Neste ca-
Como regra geral, a fonte luminosa so, se a exposição é feita com base na
cria contraste tão maior quanto menores tam urna situação típica em que o con-
traste de iluminação é demasiadamente área iluminada (acima), o rosto do pri-
forem suas dimensões: num dia claro, o meiro menino resulta subexposto. Ha
sol funciona como fonte reduzida, e a alto. Dois menínos brincam num q uar-
to iluminado pela luz de· um dia nubla- três alternativas a seguir:
luz direcional que emite produz áreas • Dispor na sombra todas as regiõe~
claras muito brilhantes e projeta som- do que penetra por uma janela ampla.
Em comparação com a luz proveniente importantes do motivo (abaixo) e faze
bras profundas sobre os objetos. Num o cálculo da exposição com base nessa:
dia nublado, entretanto, o ambiente co- dessa fonte, a luz refletida pela parede
é pouca. O rosto do meníno que tem as Exposição pela áreas claras
mo um todo age como fonte extensa, ilu-
minando os objetos em todas as dire- costas voltadas para a janela está mer- (acima) e sombras (abaixo).
ções; isso resulta em imagens com baixo
contraste.
Para controlar o contraste, porém, o
fotógrafo precisa conhecer a influência
que fontes de luz diferentes exercem so-
bre a iluminação da cena. Em retratos, o
uso de uma fonte reduzida tende a evi-
denciar gotículas de suor ou gordura na
pele do modelo; a introdução de outras
fontes reduzidas não resolve o problema,
porque cada uma delas dá origem a seus
próprios pontos de brilho. Mas se a fon-
te é substituída por outra, mais extensa
- que pode ser obtida rebatendo-se a
luz numa superfície clara - , os pontos
brilhantes desaparecem e o motivo fica
iluminado de forma mais uníforme.

COMO REDUZIR O CONTRASTE

Há basicamente três maneiras de redu-


zir o contraste de uma cena. Primeira:
aumentar a iluminação das regiões de
sombra por meio de fontes adicionais ou
')()()
áreas, superexpondo de maneira pro-
posital as partes da cena que se encon-
tram iluminadas.
• Mudar a composição, de tal maneira
que as sombras deixem de ser um fator
importante (à direita). Os meninos re-
cebem a luz de frente, e· assim seus ros-
tos são igualmente iluminados. Isso se
consegue esperando que a situação da
cena se altere nesse sentido ou então
mudando a posição da câmera. A ex-
posição deve ser calculada com base na
iluminação dos rostos dos meninos.
• Reduzir o contraste da iluminação
das áreas de sombra, com o auxílio de
algum refletor. No caso (abaixo), em-
pregou-se uma revista, que concentrou
mais luz sobre o rosto do menino da
esquerda.

Iluminação frontal (à direita) e com


refletor (abaixo).

291
lançando mão de rebatedores que difun- e as reg1oes brilhantes é maior do que Caso o flash esteja situado proX1m.:
dam e suavizem a luz direta. Segunda: nos objetos de cores claras; por outro la- ao motivo, iluminando-o de direção di-
mudar a posição do motivo, para apro- do, o contraste entre luz e sombra é ferente da luz principal, as sombras que
veitar melhor a luz disponível e trazer maior para estes últimos. ele projeta irão aparecer claramente n2.
pontos de interesse para a região ilumi- O uso de uma segunda fonte de luz pa- imagem. Dessa forma, se por acaso você
nada. Terceira: calcular a exposição com ra reduzir o contraste deve ser cuidado- se vir obrigado a trabalhar com esx
base nos detalhes mais importantes do so, para que a iluminação adicional não equipamento, é melhor fazer com qu,
motivo, e aceitar o fato de que outras zo- seja mais intensa do que a principal. O sua luz seja rebatida. Não sendo possíw.
nas da cena se apresentarão demasiada- melhor caminho para contornar essa di- essa opção, procure colocá-lo de maneir:
mente claras e/ ou escuras. ficuldade é empregar um refletor branco, tal que sua luz provenha da mesma dire-
O contraste pode ser alterado pelo uso ao in vés de uma segunda fonte indepen- ção da fonte principal.
da luz refletida por objetos incluídos na dente de iluminação. Dessa forma Para reduzir o contraste, os auxiliare
cena. Um livro ou a própria mão da pes- garante-se que a iluminação auxiliar te- mais eficientes são mesmo os objetos qL~
soa podem refletir sobre seu rosto luz su- nha intensidade mais baixa que a princi- circundam o motivo principal. A ilurr~-
ficiente para reduzir as sombras e melho- pal, com a vantagem de ser difusa. nação produzida na presença desses "re-
rar o contraste. Se você optar por esse ti- Usualmente, o flash não produz bons batedores" fica mais natural e os result.:-
po de solução, não se esqueça de levar resultados se usado como fonte auxiliar. dos, consideravelmente melhores_ É ne-
em conta o fato de que a cor altera o Seu efeito é demasiadamente evidente no cessário lembrar, contudo, que a luz re-
efeito da reflexão da luz sobre os obje- resultado final; pois a luz que ele emite fletida assume a coloração do objeto re-
tos. Em objetos de cor escura, por exem- chega, às vezes, a ser mais brilhante do fletor - o que às vezes pode não Se"
plo, o contraste entre as áreas iluminadas que a iluminação principal. muito conveniente.
?Q?
-.111 O locai onde o
passarinho pousou
funciona como refletor
parçi iluminar seu
corpo, que de outro modo
perman~ceria na sombra.
O passarinho se destaca
na cena devido a seu
contraste com as
cercanias, que estão na
sombra. Os detalhes do
fundo, que poderiam
"brigar" com o primeiro
plano, foram desfocados.
(John Walmsley)

.... Se a mulher tivesse sido


iluminada apenas pela luz
forte vinda de cima, seu
rosto ficaria perdido na
sombra. No entanto, o
livro reflete essa luz
de volta a seu rosto,
clareando-o. Isso produz
uma iluminação dramática,
que ajuda a distinguir a
mulher do restante da
congregação da qual faz
parte. {Nick Hedges)

~ Num dia de sol forte,


o chapéu coloca o rosto
da moça na sombra. A
iluminação é produzida
pela luz refletida pelos
objetos situados à sua
volta. Assim o contraste
da foto foi bastante
reduzido. (Suzanne Hill)

Nesta foto o contraste


-.111
poderia ter sido alto
demais, caso o fotógrafo
não tomasse cuidado . O
problema foi resolvido
situando o motivo e a
câmera de forma que a
ênfase repousasse sobre
a escultura e as mãos do
homem. A cabeca deste,
' em perfil. fica e~ silhueta
contra o fundo claro.
{Richard e Sally Greenhill)

293
OSPROFISSIONAIS_JOHN SWANELL_
John Swanell é uma pe~soa quieta e tranqüila - e um fotó-
grafo que cria incessantemente. Seu estúdio agita-se enquanto
ele trabalha numa encomenda para a revista Vogue: o telefone
toca constantemente, há música no fu ndo; enquan to as mode-
los se vestem, Swanell e seu assistente preparam o cenário .
Os clientes especificaram q ue o fundo para as roupas d everia
ser constituído por uma cortina , mas Swanell decidiu usar uma
peça de lona cinzenta, arranjada em pregas. P ronto o cenário,
o assistente faz o papei da modelo para que o fotógrafo esco-
Retrato dé J o hn lha a melhor posição para a câmera, ajuste a iluminação e veri-
Swanell, po r Davi d fique a exposição . De cada lado d a câmera , ligeiramente ã sua
Bailey. frente, uma unidade de flash; cada uma delas recebe um coli-
mador, de modo que a luz seja dirigida para o rosto da modelo Para o trabalho de estúdio, Swanell prefere usar a Pentax 6
e para as roupas. x 7, uma mono-reílex de formato grande, dotada de penta-
Uma loura charmosa desce as escadas, trajando um vestido prisma. "Eu cresci com as Hasselblad, mas as fotos compostas
que, de frente, é a essência da elegância. Mas quando ela se em formato quadrado têm os lados cortados, quando impres-
volta, mostra uma fileira de alfinetes apertando o vestido con- sas numa revista. Minhas fotos até melhoraram quando passei
tra o corpo. A modelo assume sua posição e Swanell faz uma a usar a Pentax." Na Pentax, ele emprega quase todo o tempo
foto de téste com filme Polaroid, para verificar se está tudo as objetivas de 135 mm e 200 mm. Em externas, Swanell utili-
bem. O cabeleireiro ajeita o penteado da moça uma última za equipamento Olympus, com objetivas de 35 mm, 300 mm e
vez, o editor de moda está satisfeito. Dez minutos mais tarde, uma zoom média. "A menos que o cliente exija imagens gra-
Swanell expôs três rolos de filmes. A modelo mudou ligeira- nuladas, prefiro não usàr equipamentos 35 mm. Para mim, o
mente de posição após cada foto e Swanell só interferiu quan- ideal seria que alguém inventasse uma reílex de objetiva dupla
. do a mudança de direção do rosto da jovem provocava a for- de formato 10 x 8."
mação de sombras. Fotos de moda são produzidas como na "indústria" da pu-
blicidade: por uma equipe de pessoas. Swanell contrata o tra-
UMA RÁPIDA TRAJETÓRIA balho de cabeleireiros, maquiadores e costureiras para arru-
mar as roupas, acessórios e componentes que usa nas fotos. As
Swanell decidiu ser fotógrafo aos 12 anos de idade. Aos 18, idéias se desenvolvem com o tempo, mas as pessoas que o au-
começou como assistente do almoxarifado dos estúdios Vo- xiliam conhecem bem seu modo de trabalhar. "Meus maquia-
gue. Um dia, um dos auxiliares do estúdio adoeceu, Swanell o dores sabem que gosto que a pele das modelos seja pálida, co-
substituiu - e nunca mais voltou ao almoxarifado. Tornou-se mo de porcelana, com olhos escuros e pintados. Mas alguém
assistente de David Bailey, e começou a aprender os segredos sempre tem que tomar a decisão final a respeito de tudo, e esse
da fotografia de moda. Bailey sempre lhe disse que teria meio alguém sou eu. Eu sou a única pessoa capaz de dizer se a cena
caminho andado se escolhesse as modelos mais bonitas. Outro aparece bem na câmera.''
de seus ensinamentos foi o de que a única maneira de aprender Swanell não gosta de usar fundos de cores brilhantes, pois
é reconhecendo os próprios enganos. O importante é saber o podem desviar a atenção da modelo e das roupas. Poses clássi-
que não fazer, como por exemplo evitar que sombras sejam cas e fundos neutros parecem fáceis de conseguir - freqüen-
projetadas sobre o rosto da modelo, ou que o nariz seja visto temente, contudo, são os mais difíceis. Ele prefere trabalhar
segundo um ângulo desfavorável. Depois de eliminados os de- em branco e preto, com filme Panatomic-X ou Tri-X, revela-
feitos, basta fotografar - e quanto mais fotos se fizerem, me- dos em D-76. Nas fotos em cor, usa filme Ektachrome EPD
lhor o resultado final. 200 ASA, ou puxado para 400 ASA e com equilíbrio de cores

Estas fotos (acima e à direita) foram tiradas para um


anúncio de batom. A encomenda incluía o pedido de
que o ·fundo fosse claro, mas Swanell fez também
experiências com um fundo escuro. O resultado foi
igualmente bom. Objetiva de 200 mm na Pentax, com
abertura f22. Um dos flashes foi rebatido num
refletor e daí a outros, suavizando a iluminação .

<Ili Cenário montado no estúdio de Swanell, que usou


lente Softar numa objetiva Hasselblad de 80 mm.
-295
LABORATÓRIO

Truques de copiagern-11
Um negativo com pouco detalhamento dente; assim, se a exposição com o nega- freqüência. Mais comuns são os procedi-
nas áreas de sombra e com zonas claras tivo é de 10 segundos, o papel recebe mentos de correção de perspectiva.
extremamente densas seria normalmente uma iluminação equivalente a um déci-
impossível de copiar. Às vezes, porém, mo de segundo. A iluminação também PERSPECTIVA
pode-se minimizar o problema, usando pode ser feita ao se revelar o papel.
técnica de iluminar o papel. Para isso, Essa técnica se aplica apenas a cópias Quando se bate a foto de um edifício
submeta-o brevemente à luz do amplia- em branco e preto, e não é usada com alto, às vezes é necessário dirigir a câme-
dor, sem o negativo. Isso produz um li-
geiro escurecimento sobre o papel. O re-
sultado é que as zonas claras ganham al-
guma tonalidade, ao passo que as regiões
médias e escuras quase não são afetadas.
Para facilitar essa operação pode-se
usar um filtro de densidade neutra n?
2,0, no momento da execução. Uma vez
colocado o filtro no porta-negativç,, o
papel deve ser submetido à mesma expo-
sição que seria indicada para a obtenção
da cópia. O filtro de densidade 2,0 trans- . . -~
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mite apenas um centésimo da luz inci-

O negativo que produziu a foto da


direita tinha pouco detalhamento
nas áreas claras. Para reduzir . ·' . ......
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o problema, o papel foi exposto '
e revelado . Assim que a imagem _, ' •, '
começou a se formar, fez-se nova
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exposição com uma lâmpada.


Abaixo, a cópia melhorada .

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ra para cima, para incluir seu topo no Como uma parte do negativo é mais
quadro. Isso, no entanto, produz verti- ampliada do que outra, a imagem só ga-
cais convergentes, que podem arruinar a nha foco preciso se o diafragma da obje-
fotografia. Essa distorção pode ser corri- tiva estiver consideravelmente fechado.
gida no momento da ampliação: para is- Esse inconveniente pode ser contornado
so, basta inclinar o marginador, fazendo com o uso de alguns ampliadores mais
com que seu plano fique colocado obli- avançados, em que é possível inclinar
quamente à direção da luz proveniente também a objetiva - permitindo obter
da cabeça do ampliador. Assim, um lado foco perfeito em toda a extensão da ima-
do papel fica mais distante do negativo gem, mesmo com abertura máxima.
do que o outro e a ampliação da imagem Quando o marginador é inclinado, a
é maior nessa região. E importante que o parre mais próxima à cabeça do amplia-
marginador seja. fixado firmemente em dor recebe uma exposição maior do que
sua posição, para que a imagem não re- a outra; isso deve então ser compensado,
sulte borrada. queimando-se aos poucos a ampliação.
Em alguns ampliadores é possível incli-
nar o porta-negativo, o que produz o T A cópia menor foi obtida sem • Para corrigir a perspectiva
mesmo efeito. A melhor solução, contu- correção. As linhas verticais deve-se inclinar o marginador,
do, é inclinar tanto o marginador quanto convergem, dando a impressão apoiando-o sobre algo rígido.
o porta-negativo, pois isso reduz à meta- de que o edifício está inclinado. A parte mais alta corresponde
de o ângulo de inclinação de ambos. A cópia maior é corrigida. ao pé do edifício.

299
VINHETAS

Uma foto é vinhetada quando a ima-


gem central desaparece gradualmente em
direção às bordas da foto, ficando ro-
deada de uma moldura branca. Para
conseguir esse efeito, basta proteger as
bordas da imagem com uma folha de
cartolina dotada de um orificio com a
forma que se deseja. É possível também
fazer vinhetas escuras: basta expor a
imagem inteira e depois velar as bordas,
protegendo o centro.

A vinheta pode tanto ser branca


quanto preta, como no exemplo
acima. Para fazer isso, expõe-se
a cópia e depois vela-se a borda,
mantendo-se o centro protegido .
Ao lado: a vinheta permite
eliminar elementos indesejáveis;
se a ampliação é feita em
sépia, o simples retrato
da família pode transformar-se
em algo muito especial.
300
Ampliações coloridas podem
receber vinheta, como mostram
os exemplos ao lado, obtidos
a partir do mesmo negativo.

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/ Uma imagem etérea,

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I obtida com o uso de
vinheta. Consegue-se
isso na ampliação
protegendo as bordas
da imagem com uma
cartolina dotada de um
orifício (à direita).
DICAS

. . .

·Guia de· compras para fotômetros



Mesmo que a sua câmera possua um boa qualidade, que diferem quanto ao por um mostrador digital. Há modelos
fotômetro acoplado; é sempre bom ter tipo de material fotossensível que em- extremamente sofisticados, que podem
um outro, manual, imprescindível para pregam - sulfato de cádmio (CdS) ou fazer medidas spot e indicar sub ou su-
fazer medidas em locais onde a lumino- silício. perexposição. O problema é que os mo-
sidade é baixa ou quando o motivo Os fotômetros CdS necessitam de delos mais sofisticados podem custar
apresenta elementos de luz e sombra uma bateria para funcionar e costumam mais caro até que a própria cãrriera.
fortes. Nesses casos, onde o fotômetro ser caros. A maioria tem uma luz que Já há no mercado alguns modelos de
embutido perde precisão, as medidas do indica o funcionamento da bate·ria e a fotômetro de silício mais baratos, mas
fotômetro manual são bem mais acura- hora de trocá-la; o inconveniente desse que apresentam a desvantagem de-Só fa-
das. Além disso, o fotômetro manual tipo de fotômetro é que não se póde sa- zerem medidas de luz até f3, o que em
serve para checar o funcionamento de ber com antecedência quando vai aca- muitos casos não permite a determina-
sua câmera. bar a bateria. Assim, é preciso levar ção da exposição correta.
sempre uma de reserva, para qualquer
TIPOS DE FOTÔMETRO eventualidade. FOTÔMETROS ESPECIALIZADOS
( Há vários tipos de fotômetros CdS,
O pr:eço é o fator mais importante na desde os mais simples e baratos até os Nessa categoria estão os fotômetros
compra de um fotômetro . Os aparelhos mais sofisticados, destinados a profis- de flash usados para indicar a exposição
mais baratos e fáceis de manipular são sionais. Estes últimos podem fazer leitu- correta para equipamentos de flash ele-
os de célula de selênio que, entretanto, ras até sob a luz da lua ou de áreas parti- trônico e os fotômetros de cores quen-
apresentam a desvantagem de não se- culares bastante restritas. tes, que medem a quantidade de azul ou
rem suficientemente sensíveis a lumi- Os fotômetros de silício são geral- vermelho da luz e servem para determi-
nosidades muito baixas. Por isso, esse mente mais rápidos e precisos. Seu alto nar o filtro de correção apropriado para
tipo de fotômetro não é recomendável preço é de certo modo compensado pela cada ocasião. Fotômetros como esses
como instrumento auxiliar. maior robustez. Nesse tipo de fotôme- são normalmente utilizados em estúdios
Existem dois tipos de fotômetro de tro, a agulha é geralmente substituída profissionais.