CURSO COMPLETO DE

Volume l
Sumario
Analise 'Jecnica ecriatividade
Abstração 243 A importância do fundo 74
A descida da colina 43 Composição: a escolha da perspectiva 34
A luz da Sardenha 123 Consciência de luz e forma 194
A preparação 203 Controle de contraste 290
Atitude 103 Guia de poses 11 O
Contrapontos 223 Iluminação e contraste 250
Contraste e movimento 63 Onde colocar o horizonte 54
Flores silvestres 143 Onde colocar o objeto 212
Geometria 83 O primeiro plano 88
O campeão de skate 3 Os princípios da iluminação 170
O momento crucial 163 Tom e contraste 232
O novo Eldorado 263
Simplicidade 183
Sutilezas 283
Uma atmosfera de sonho 23 F,quipamento
A abertura 124

Osprofissionais Acessórios para câmeras mono-reflex 204

A melhor câmera 4
As lentes 104
Adam. Woolfitt 174 Câmeras de objetiva fixá 44
Brian Seed 50 Câmeras mono-reflex 64
David Hamilton 1O Filtros em fotografias a cores 244
Franco Fontana 228 Filtros para branco e preto 224
George Lave 150 Objetivas grande-angulares 264
Henri Cartier-Bresson 131 O equipamento básico de flash 184
John Swanell 294 O filme certo 24
Kenneth Griffiths 92 O obtu radar 144
Tessa Traeger 274 · O uso do fotômetro 164
Sistemas de focalização 84
Teleobjetivas médias 284
l aboratório
·:: ~a de contato 38
...... e ações a cor 236
_~o fazer ampliações 116
: -:atos a cor 216
€'e :os em cópias a cores 258
€; e tos em negativos branco e preto .- 1 58
€-;e tos em negativos branco e preto - li 78
r· ::s na ampliação 138
r·::s na revelação de cor 198
:::: :ratório improvisado 98
==-"1Dliador 100
'=' e ação de filme branco e preto 16
'=' e ação de filme colorido 178
-=- e ação de slides 156
_: Jes de copiagem - 1278
_:c.Jes de copiagem - li 298
U!ma
c::grafando as férias 70
c:grafia de paisagens 30
:-entos na vida de um bebê 270
; agrante 191
s~"Tliflagrante 208
F·etos com poucos recursos 253
Dicas
Como comprar um ampliador 222
Escala de cores para negativos 202
"Fotografias de dar água na boca" 282
Guia de compra de câmeras de objetiva
fixa 42
Guia de compra de câmeras 35 mm de
objetiva fixa 62
Guia de compra para ampliadores 122
Guia de compra para equipamentos de
ampliação 182
Guia de compra para equipamentos de
revelação - 1 142
Guia de compra para equipamentos de
revelação - 11 162
Guia de compra para filmes 102
Guia de compras 82
Guia de compras para flash 262
Guia de compras para fotômetros 302
Limpo como o ar 282
Os erros mais comuns 242
Tornando nota 22
 PEDRO PAULO POPPOVIC
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ADM INISTRAÇÃO EDITORIAL:

RIO GRÁFICA E EDITORA S/ A
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TEXTO :
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Pedro Paulo Poppovic Lúcia Nagi b
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ASSISTE NTE DE PRODUÇÃO:

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As fotos não creditadas pertencem à obra original.
AL SE

campeão de skate
Diferentemente das demais
formas de comunicação
visual, a fotografia se
distingue por permitir registro
altamente detalhado de
acontecimentos que ocorrem
em frações de tempo, breves
demais para que o olho
humano possa apreciá-los
adequadamente. Dessa
maneira, eventos fugazes
podem ser perpetuados. A
figura imobilizada deste
skatista, apanhado no preciso
instante em que se separa de
sua "máquina", transmite
toda a tensão do desastre que
se seguirá. A foto captura o
diálogo de ação entre o
menino e o skate (cubra o
skate, para perceber quanto
esse elemento é essencial na
composição da foto).
Tony Duffy - o autor da
foto - recebeu o prêmio de
Sports, da Royal
Photographic Society inglesa,
bem como o título de
fotógrafo do ano conferido
pelo Sport Council, em 1977.
A foto foi obtida com uma
objetiva de 16 mm, abertura
f5,6 e velocidade 1/500. Tony
posicionou-se no chão, com a
câmera apoiada sobre a borda
da pista, seguindo o menino.
Seu pronto reflexo
permitiu-lhe apertar o botão
exatamente quando percebeu
que o menino estava prestes a
passar por cima da borda. É
claro que, numa foto destas,
acontece também um pouco
de sorte ...
EQUIPAMENTO
A melhor câmera
O que se deve considerar para escolher
a câmera fotográfica mais adequada?
Saiba o que você pretende fazer com ela:
é possível que urna câmera bem simples
seja mais indicada, e você não terá neces-
sidade de instrumentos de alta precisão,
como os que registram, numa fração de
segundo, os movimentos de vôo de urna
abelha.
ESCOLHA COM CUIDADO
Antes de comprar sua câmera, procu-
re obter a maior quantidade possível de
informações. Consulte alguns fotógra-
fos, recorra a seus amigos e, se possível,
arranje uma câmera emprestada. Não se
deixe impressionar por anúncios publici-
tários: nem sempre a cãmêra utilizada
por um fotógrafo famoso é a mais indi-
cada para você, que quer obter fotos que
exigem outro tipo de equipamento.
Não se esqueça, ainda, de que a quali-
dade das fotos não depende apenas do
desempenho da câmera. Ela é, também,
função da habilidade em usar correta-
mente o equipamento, do julgamento
pessoal para "ver" uma boa foto no mo-
mento certo, e da qualidade da revelação
e da ampliação.
Ao comprar uma câmera, a maioria
dos fotógrafos tem consciência da neces-
sidade de adequar preços e expectativas:
em geral, existe grande diferença entre o
que você pode comprar e o equipamento
que gostaria de pos.suir. Como para ca-
da tipo de câmera você encontra uma
ampla variedade de preços, procure o
melhor que você pode pagar.
Para todas as câmeras - especialmen-
te as 11 Oe as de visor direto - , um pre-
ço maior significa objetiva de melhor
qualidade, e também quantidade maior
de controles. No caso de câmeras sim-
pies, pode representar apenas uma esco-
r
lha mais ampla de velocidades. Para as
mono-reflex - ou SLR, do inglês Sing/e
Lens Reflex -, contudo, o aumento do
preço se dá em razão direta ao aumentq
da versatilidade. Isso pode incluir a pos-
sibilidade de o corpo ser munido de um,
motor, receber diferentes objetivas ou
ainda, o fotômetro ser capaz de fornecer
leitura geral e/ou localizada (spot).
Por outro lado, um equipamento rnai.
sofisticado custa caro. Assim, é possíve
que a câmera ideal para seus objetiva:
tenha preço superior ao que seu orça.
mento permite comprar. Nesse caso, nãc
deixe de considerar a possibilidade de ad
quirír equipamento usado. Muitas vezt'.1
se consegue material de excelente quali
dade por preço bastante razoável -
pedalmente consíderando que, no Bra
sil, qualquer equipamento fotográfic
um pouco mais complexo é importado,

VISOR
É por meio da imagem do visor que o fotógrafo
compõe a foto que deseja obter. Ele tanto pode ser
dotado de pequena objetiva independente quanto
fazer parte de um sistema óptico que permite ao
fotógrafo ver a cena através da objetiva da câmera.

AVANÇO DO FILME - - -
Mecanismo que i-==:=::a!lll=~iiiiiã ~==~~=~
promove o transporte
do filme após cada
exposição. Na maior
parte dos casos, esse
dispositivo fica ligado
ao obturador; assim, se
o fotógrafo esquece de
promover o avanço, o
disparador não funciona.
Um contador associado
ao avanço mostra
quantas exposições
foram feitas.

FILME--------'
O filme é mantido em
posição plana contra o
fundo da câmera. Ele
registra a imagem
numa camada de
material sensível à luz, MECANISMO DE FOCALIZAÇÃO----'
que reage Este controle move a objetiva para
proporcionalmente à frente e para trás, alterando a distância
intensidade luminosa a entre esta e o filme e permitindo que a
que é submetido. imagem obtida seja nítida.
4
 . 1olenta taxação. Muitas vezes, a
.=-!::ça de preço entre uma câmera no-
- . nra, com quase nenhum uso, é tão
:e que a opção, quase necessaria-
e. se faz pela segunda. Um revende-
::-ovaveimente pedirá mais, pela
--~ câmera usada, do que um parti-
- mas muitos deles dão garantia
• equipamento que vendem,o que
.:e:..xa de ser conveniente.
.\$ PERGUNTAS A FAZER
-= assuntos você pretende fotografar
· ~ parte do tempo? Pessoas ou ob-
e:n movimento, retratos, naturezas-
r-~. paisagens? Você prefere uma câ-
- ~ -e e simples, ou está preparado
.:.a.,egar uma pesada, com diversos
=-~os? Pegue-a e maneje-a. Você a
-::. :onfortaveimente e com firmeza?
·e se consegue alcançar todos os
controles, e se são fáceis de operar. Não
aceite câmeras que tenham partes frou-
xas ou engripadas: tente outras.
Você é capaz de enxergar bem a ima-
gem no visor? Algumas câmeras - co-
mo as 110, as 126 e a maior parte das de
visor direto - exigem que o fotógrafo
adivinhe os limites do contorno do en-
quadramento. Outras oferecem uma
imagem cujas bordas são exatamente de-
limitadas. Que tipo você prefere: fotos
quadradas ou retangulares? Lembre-se
de que câmeras diferentes aceitam filmes
de formatos diversos.
Se prefere revelar seus próprios filmes
e fazer as ampliações, saiba que a varie-
dade de equipamento disponível é maior
para filmes de 35 mm que para outras
medidas. Ainda com respeito às amplia-
ções, quanto maior o negativo, melhor a
qualidade da cópia. Se você deseja traba-
lhar principalmente com transparências
(slides), considere que há maior varieda-
de de projetores para 35 mm.
Será que você tem necessidade de
equipamento com características muito
especializadas? A maioria das fotos é ti-
rada com aberturas em tomo de f4 e
f5,6; será que você precisa de uma obje-
tiva com abertura máxima de fl,4? Entre
duas objetivas de mesmo preço - a pri-
meira de boa qualidade, com abertura de
f2,8, e a segunda de qualidade média,
com abertura máxima de fl,4 - , a me-
lhor opção é a primeira. No que diz res-
peito às velocidades, um máximo de
1/500 é adequado para a maior parte das
fotos que você vai fazer. Velocidades de
1/2 000 segundo só são de fato necessá-
rias em determinados trabalhos profis-
sionais .
Se pretende fazer retratos ou usar te-
leobjetivas, você precisará de equipa-
mento com objetivas intercambiáveis.

wRAOOR COMO A CÂMERA FUNCIONA

~ ... rador impede que a luz alcance o filme,
~ a,ecendo fechado até o instante em que se
-a o di~parador. Então ele se abre, e a exposição
~ za. E esse dispositivo que controla o tempo
nposição, quando a luz incide sobre o filme.
.acae~ra é o orifício aproximadamente circular
ses do qual a luz penetra na câmera . Com
:.ão das câmeras muito simples, a abertura pode
,:e,g..1lada, controlando-se, assim, a quantidade de
r..: dente. Quando inteiramente aberta, a objetiva
-:e a entrada do máximo possível de luz, como
-ecessário, por exemplo, num local escuro;
-::: a abertura é mínima - por exemplo, em
:3es de iluminação brilhante -, a incidência de
- :·e o filme é a menor possível. Quanto maior a
E"a menor a profundidade de campo.
Desde a mais simples câmera de bolso até a mais
sofisticada das câmeras fotográficas profissionais,
o mecanismo básico de funcionamento é o mesmo:
uma caixa com um pedaço de filme em uma de suas
faces internas e um orificio na face oposta, que per-
mite a entrada da luz oriunda do objeto fotografa-
do. Uma lente focaliza essa luz sobre o filme, pro-
duzindo a imagem. A quantidade de luz que entra
na câmera é controlada pelo tamanho do orificio e
pelo tempo que este permanece aberto. Sobre a câ-
mera existe um sistema óptico - o visor - que per-
mite ao fotógrafo selecionar aquilo que vai entrar
na composição da foto. Quaisquer adições a essa
câmera · básica podem torná-la mais versátil, mas

~VA
euva recebe a luz refletida
::>bjeto focalizado e produz uma imagem
~,da) sobre o filme.

5
 Outro aspecto a considerar: você ten-
ciona usar flash? Em caso afirmativo, te-
rá que decidir entre os prós e contras das
câmeras com flash incorporado e das
unidades independentes.
VERIFIQUE SE TUDO FUNCIONA.
Quer você compre uma câmera nova
ou uma usada, convém testá-la antes que
vença a garantia.
• Verifique todas as velocidades do obtu-
rador. O ruído produzido deve ser satis-
fatório; abrindo a tampa posterior da câ-
mera e acionando o disparador, deve ser
possível perceber as diferenças entre as
velocidades mais baixas. Oficinas espe-
cializadas podem determinar essas velo-
cidades com precisão.
• Com os dados que vêm nas bulas dos
filmes, você poderá verificar se o fotô-
1. CÂMERA DE VISOR DIRETO
São as câmeras mais simples e mais
semelhantes à velha "caixote". O fo-
tógrafo observa a cena através de
um sistema óptico separado e a ima-
gem que vê não é a mesma produzi-
da pela objetiva. Guias de enquadra-
mento - marcadas no visor - aju-
dam a compensar erros de paralaxe
{diferença de enquadramento entre
o visor e a lente da câmera).
Prós: muito leves, pequenas, discre-
tas e fáceis de usar, pois os contro-
les são reduzidos e suas posições in-
dicadas por símbolos simples.
Contras: não são adequadas para
trabalhar em close ou com objetos
móveis, nem em más condições de
iluminação. As objetivas não são in-
tercambiáveis, apesar de alguns mo-
delos contarem com objetivas suple-
mentares. Nos tipos que permitem a
focalização, o fotógrafo precisa ava-
liar a distância do objeto à câmera.
Tamanhos de filme: 110, 120, 135,
126.
2. CÂMERA DE VISOR DIRETO
COM TELÊMETRO
Câmeras desse tipo contam com um
dispositivo - o telêmetro - que
mede a distância do objeto à objeti-
va, e que permite uma focalização
precisa; algumas são também dota-
das de controles mais avançados, e
até de fotômetro. O sistema óptico
do telêmetro funciona acoplado ao
da objetiva. As câmeras desse tipo
metro fornece informações coerentes. O
melhor teste, porém, é o prático: bata to-
das as fotos de um filme e veja o resulta-
do obtido.
• Verifique a nitidez da objetiva, baten-
do um rolo de filme. Inclua fotos com
objetos focalizados desde a distância mí-
nima até o infinito.
• Assegure-se de que o mecanismo de
transporte do filme e o contador funcio-
nam corretamente.
• Teste a vedação de luz da câmera,
dispondo-a em diversas posições em re-
lação ao sol.
• Verifique a sincronização de flash da
câmera. Para isso, abra a tampa poste-
rior e olhe através da objetiva, para ver
se a emissão de luz pelo flash coincide
com o disparo do obturador.
Os quatro tópicos seguintes são especí-
ficos para câmeras de segunda mão.
são mais versáteis e de melhor quali-
dade que a anterior.
Prós: fácil de usar, silenciosa, ofere-
ce uma boa gama de escolha de ve-
locidades e aberturas. A maior parte
usa filmes 135.
Contras: apenas poucos modelos
têm objetivas intercambiáveis. Os
restantes possuem objetivas fixas.
Apesar de nítida, a imagem no visor
é pequena.
Tamanhos de filme: 110, 120, 135,
220.
3. MONO-REFLEX (SLR) DE 35 mm
COM PENTAPRISMA
O tipo de câmera mais empregado
por profissionais. De todas as espé-
cies, é a que dispõe do sistema de vi-
sor mais eficiente: um espelho situa-
do atrás da objetiva e disposto a um
ângulo de 46 graus em relação ao
plano focal dirige a I uz incidente so-
bre um vidro plano despolido, no
qual a imagem se forma. Essa ima-
gem atravessa um prisma pentago-
nal e alcança o visor.
Prós: aceita ampla variedade de
acessórios, o que lhe dá grande ver-
satilidade. O obturador de cortina -
situado imediatamente defronte ao
filme - permite que as objetivas se-
jam trocadas com a câmera carrega-
da. As câmeras SLR são rápidas e fá-
ceis de focalizar. A exposição do fo-
tômetro é feita também através da
objetiva, fornecendo uma leitura
mais precisa que outros sistemas.
• Verifique as condições das cortinas do
obturador em câmeras SLR. Procure
por p~uenos orificios: abra a tampa tra-
seira, retire a objetiva, levante o espelho
e oriente a câmera em direção a uma luz
forte, ao mesmo tempo que avança len-
tamente o mecanismo de transporte.
• É importante checar as condições da&
objetivas: examine-as obliquamente, pa-
ra ver se não apresentam arranhões, im-
pressões digitais (isso indica que, com
certeza, a objetiva foi aberta por pessoa
não qualificada) ou colônias de fungos.
• Examine as condições gerais do interior
do corpo da câmera. Veja se algum dm
parafusos está espanado, fato que acuSê
o trabalho de mecânicos amadores.
• Se a câmera possui componentes ali-
mentados por pilhas, verifique se não
houve algum vazamento que provocasse
corrosão.
Contras: a imagem do visor é tem
porariamente bloqueada durante a
exposição. Essa câmera não pode
ser usada com flash eletrônico err
velocidades altas, é mais cara, ruido-
sa, pesada. volumosa e complexa
que as de visor direto.
Tamanhos de filme: 135 (alguns tipos
de câmera SLR usam filmes 110).
4. CÂMERA SLR DE ROLO
Muitos fotógrafos profissionais pr~
ferem esse tipo de câmera. Usual
mente, recebem visores intercam
biáveis, incluindo o de pentaprisma
O formato de negativo mais comun:
é o de 6 x 6 cm. Os modelos que pro
duzem negativos retangulares s(
são usados para fotos verticais S4
forem adaptados com visor de pen
taprisma.
Prós: as dimensões maiores do n
gativo proporcionam melhor qua•
dade que os de 36 mm. O grande \li
sor permite um bom exame de deta
lhes. A maioria dos modelos pod
ser recarregada rapidamente, graça
a chassis de filmes intercambiávei1
(Chassi, magazine ou back é o luga
onde se coloca o filme.)
Contras: objetivas acessórias são
pesadas, volumosas e caras. Ouar
do se emprega visor de vidro despe
lido, a imagem aparece invertida la
teralmente. A câmera é bem maio
do que uma SLR de 35 mm.
Tamanhos de filme: 120, 220e 70m
com perfuração dupla.
5. CÂMERA DE ESTÚDIO
Esse tipo de câmera é empregado
por fotógrafos. de estúdio e profis-
sionais que se especializam em fo-
tos arquitetônicas. Seu processo
de funcionamento é o mesmo das
câmeras "lambe-lambe". Emprega
filme em chapas.
Prós: a grande área do visor oferece
as melhores condições para compo-
sição cuidadosa e focalização preci-
sa. Produz imagem de altíssima qua-
lidade. Tanto a frente quanto o fun-
do da câmera podem sofrer desloca-
mento e rotações em todas as dire-
ções, permitindo correções de pers-
pectiva e de posição da imagem.
Contras: volumosa, pesada e muito
cara. A imagem do visor deve ser
examinada sob um pano escuro.
Tamanhos de filme: 6,4 x 8,9 cm,
10, 2 x 12, 7 cm e outros.
8
6. CÂMERA REFLEX DE OBJETIVA
DUPLA-TWIN LENS REFLEX (TLR)
Trata-se, na verdade, de duas câme-
ras, uma montada sobre a outra. Há
duas objetivas idênticas no tamanho
e no enquadramento da imagem: a
superior envia a imagem a um espe-
lho fixo, montado a 45 graus em rela-
ção ao plano focal, e daí ao visor, si-
tuado na face de cima da câmera; a
inferior produz a imagem que im-
pressionará o filme. O mecanismo
de focalização comanda ambas as
objetivas. Usada em estúdio.
Prós: as grandes dimensões da tela
de focalizacão favorecem a compo-
sição da imagem. Uma pequena len-
te de aumento permite focalização
precisa . Silenciosa e livre de vibra-
cões, tem o obturador entre as len-
tes da objetiva principal e é ideal pa-
ra trabalho com flash.
Contras: a imagem é invertida. O si
tema óptico limita a margem de f
calização e provoca erros de parai
xe em closes. Raros modelos têr
objetivas intercambiáveis.
Tamanhos de filme: 120.
7. CÂMERA INSTANTÂNEA
Esse tipo de câmera produz uma cc
pia em papel minutos após a foto t ~
sido batida.
Prós: a obtenção rápida de uma c
pia permite repetir a foto . Boa pa
fotos de referência e instantâneos.
Contras: o tamanho das cópias é d
terminado pelo tamanho do filme
cada foto produz uma só cópia.
câmera é volumosa e o filme caro.
reprodução de cores nem sempre
considerada boa.
Tamanhos de filme: 8,3 x
8,3x8,6cm.
FOTO TREMIDA: COMO EVITAR
M antenha a câmera f irme, segure-a
Por baixo e opere seus controles de
forma relaxada, impedindo que ela
vibre. Aperte o botão de disparo de-
cadamente - tentando prender a
respiração.
COMO SEGURAR UMASLR DE35mm
Em pos1çao horizont al, sustente a
câm era na m ão esquer da, deixando
o polegar, o indica dor e o médio li-
res para focalizar e operar a abertu-
ra. A mão direita deve segurar a câ-
mera com firmeza . O indicador da
mão direita opera o disparador.
toMO SEGURAR UMA CÂ MERA TLR
ara segurar a câmera ao nível da
intura, passe a correia pelo pesco-
e sustent e a câm era por baixo,
m ambas as mãos. Deixe os dedos
es para operar os controles. Man-
nha os cotovelos junto ao corpo .
A maior parte das fotos é batida
com o fotógrafo de pé. Mantenha o
corpo equilibrado, com os pés ligei-
ramente separados e bem plantados
no chão .
Seja qual for o tipo de câmera, colo-
que sua correia em volta do pesco-
Há duas maneiras de segurar a câ-
mera verticalmente. Aqui, a mão di-
reita suporta a câmera por baixo e o
dedo indicador opera o disparador.
A m ão esquerda somente é utilizada
para manejar os controles situados
na objetiva.
O uso da lente de aumento só é pos-
sível trazendo-se a câmera junto ao
rosto, de modo que o olho fique pró-
ximo à lente. Segure-a com ambas
as mãos e mantenha os cotovelos
junto ao corpo.
ço: se você largá-la tnadvertidamen-
te ela não cairá ao chão . No entanto,
a correia não tem apenas essa utili-
dade: ela também pode ajudar a se-
gurar a câmera mais firmemente.
Passe a correia pelo pescoço e enro-
le-a em torno do pulso.
O outro modo consiste em suportar
a câmera com as duas mãos: a direi-
ta por cima, com o indicador livre
para operar o disparador: a esquerda
por baixo, mantendo o polegar, o in-
dicador e o médio livres para mane-
jar os controles de foco e abertura.
Para tirar fotos por cima das cabeças
das pessoas, use a câmera como se
fosse um periscópio: segure-a de ca-
beça para baixo com as duas mãos,
mantendo a correia esticada. Olhe
para cima, para focalizar a cena.
OS PROFISSIONAIS

balho que fazia e resolveu comprar uma câmera fotográfica

Foi a opção definitiva: um pouco mais tarde, ao se muda:
para Paris, para dirigir a revista Printemps, David passou a
dedkar-se exclusivamente à fotografia.
Embora a delicadeza e a suavidade tenham sido sempr
uma constante no trabalho de Hamilton, a paixão pela mu
lher não se manifestou desde o início. As primeiras fotos qu
publicou retratam basicamente paisagens e flores. Só depo·
de 1969, com a publicação de uma série de fotos na revista
alemã Twen, as formas femininas começaram a predominat
em sua obra, atingindo o esplendor nos dois primeiros livr
que publicou: Dreams of a young gir/ e Sisters, ambos grar,

A preocupação
fundamental de
David Hamilton é
captar a poesia
existente no
momento em que 'i
..
fotografa. Para ele, .ií
os aspectos 1écnicos {
do processo <
fotográfico são
secundários: ao contrário da maior parte dos
fotógrafos, simplesmente não divulga os dados
técnicos dos trabalhos que faz, preferindo usar trechos
de poemas escolhidos por ele mesmo. Apesar
disso, Hamilton é conhecido pelo cuidado que tem
com todos os detalhes de composição e iluminação.

Bailarinos envoltos em nuvens de tule, adolescentes de ges-

tos sutilmente sensuais, jovens se dissolvendo em suaves raios
de luz. Imagens como essas, cuja beleza simples contém as
nuances do imaginário, ganharam lugar de destaque nas
principais galerias e revistas do mundo. E valeram a seu au-
tor, o hoje consagrado fotógrafo inglês David Hamilton, o
reconhecimento do público e da crítica como um dos mestres
internacionais da fotografia erótica.
O que para muitos é um caminho longo e árduo, foi para
Hamilton apenas uma conseqüência lógica de seu talento: o
sucesso veio rapidamente. Nascido em Londres, em 1933, re-
cebeu da mãe e de sua irmã uma educação marcada pela deli-
cadeza, cuja influência apareceria mais tarde em sua predile-
ção pelas formas e gestos femininos. Depois de estudar arqui-
tetura e decoração, David voltou-se para as artes gráficas e,
em seguida, tornou-se diretor de arte da revista Queen, de
Londres. Apesar de muito bem sucedido na profissão, Ha-
milton ainda não se sentia inteiramente satisfeito com o tra-
1 ()
 .:,gráfica. .:es sucessos internacionais . As "ninfetas de Hamilton" -
,.e mudar .:orno ficaram conhecidas as belas adolescentes, alvíssimas,
~assou a :r.agras e altas, cujos gestos e poses sugerem o despertar da
;,e'(ualidade - tonaram-se célebres. Para fotografá-las, Ha-
sempre milton afirma que procurou tornar-se uma "presença invisí-
:,ela mu- cl", que as surpreende em posturas naturais, ao se despirem
.:,tos que para o banho ou se entregarem ao sono .
_ depois Hamilton produziu a seguir La danse, um livro que revela-
_ revista a outra paixão do fotógrafo: o balé. Fotografou Nureyev,
~.:ominar Farrel e outros bailarinos, famosos e amadores, combinando
.JS livros :ons sépia, azul e rosa claros, que fazem lembrar os quadros
:-os gran- .:ie Degas que retratavam esse tema.
O erotismo, contudo, continuaria sendo seu filão principal
e ganharia força e plenitude no livro David Hamilton 's priva-
te collection: treze adolescentes fotografadas em poses sen-
suais, segundo a estética pessoal e marcante do fotógrafo
David Hamilton.
Onde estaria o segredo de suas fotos? Hamilton prefere
não falar de equipamentos e outros detalhes técnicos, que
considera secundários. Para ele, o importante é fazer de cada
foto uma poesia; e, para conseguir isso, a suavidade da luz, a
escolha minuciosa de cenários e modelos e a composição cui-
dadosamente estudada são fatores fundamentais .
Boa parte de suas fotos famosas foram feitas no sul da
França, onde a paisagem lhe desperta a sensibilidade de uma
forma especial . Já os modelos, ele prefere, freqüentemente,
ir buscar na Suécia. E explica: "As meninas escandinavas são
muito naturais e não têm complicações; além disso, não nu-
trem complexos com relação ao corpo".
Apesar de serem tão estudadas, nem por isso as fotos são
frias e artificiais . Como diz Denise Couttes, na introdução de
The best of David Hamilton, uma coletânea de seus melhores
trabalhos: "Não há mistérios nem artifícios entremeados em
seu estilo de candura pictórica - há apenas Hamilton bus-
cando seu próprio prazer e a realização de seu gosto pessoal
na escolha das garotas mais louras, das roupas mais simples,
da iluminação mais sutil..."
David Hamilton publicou fotos em conceituadas revistas
internacionais, como Vogue, Réalités, Playboy, Oui. E pas-
sou a div.~rsificar o trabalho: numa edição de 1980 da revista
francesa Photo, apareceu um portfolio de fotos extraídas de
um álbum pessoal, originalmente não destinadas ao público,
revelando um novo David Hamilton, capaz de captar um
erotismo muito espontâneo e por isso mais selvagem. Nesse ·
ensaio, as fotos se caracterizavam por um certo despojamen-
to, e não havia tanto lugar para a sofisticação que caracteri-
za seu trabalho . Além disso, Hamilton começou a fazer expe-
riências com Polaroid e o cinema, sem deixar de lado seus te-
mas tradicionais. "Felizmente", diz ele, "há beleza para se
descobrir em todo o mundo ; o suficiente para alimentar meu
trabalho para toda a vida."
12
Hamilton costuma deixar
que suas ninfetas fiquem
inteiramente à vontade,
procurando interferir o
mínimo possível em seus
movimentos.
Com isso, ele consegue
registrar cenas eróticas
numa atmosfera bastante
semelhante à do
cotidiano, o que confere a
seu trabalho um forte
traço intimista. Nestas
fotos é nas das páginas
anterior e seguintes, uma
amostra do trabalho de
David Hamilton.

13
14
LABORATÓRIO
Revelação de filme branco e preto -1
A qualidade de uma foto depende do
fotógrafo, da câmera e da exploração
adequada de suas potencialidades -
mm; não apenas disso. A revelação do
filme e o modo como se realiza a cópia
também são fatores essenciais. E, se você
processar seus próprios filmes, consegui-
rá um controle maior ainda sobre o re-
sultado final.
Para dominar as técnicas de laborató-
rio, aprenda, em primeiro lugar, a pro-
cessar filmes branco e preto. Esse é, tam-
bém, um pré-requisito para quem pre-
tende trabalhar com filmes coloridos.
A REVELAÇÃO
Num dos lados de um filme virgem
existe urna gelatina formada por cristais
de cloreto e brometo de prata, que se de-
compõem quando sofrem a incidência de
luz. Quanto mais luz alcança essa gelati-
na - conhecida como "emulsão" -,
mais cristais se decompõem. Isso produz
no filme uma imagem latente que, para
se tornar visível, deve ser "revelada" por
meio da ação de agentes químicos.
Assim, o revelador transforma o clo-
reto e o brometo de prata expostos à in-
cidência da luz em prata metálica, de co-
loração preta: onde a exposição à luz foi
intensa, localizam-se muitas partículas
de prata; nas áreas em que houve pouca
incidência luminosa, produzem-se pou-
cas dessas partículas.
Para que possa cumprir adequada-
mente sua função, deixe o revelador agir
sobre o filme durante o exato período re-
comendado nas instruções de uso, nem
mais nem menos. Vencido esse tempo,
retire o filme do revelador e leve-o a um
banho no interruptor, cuja função é neu-
tralizar o revelador que ainda umedece o
filme. Desse modo, o revelador não vai
interferir no funcionamento do banho
seguinte, feito com o fixador. Este ba-
nho retira os cristais de cloreto e brome-
to de prata que não se decompuseram .
pela incidência de luz. O banho com o fi- .
xador é, assim, essencial, pois, quando
não realizado, a incidência de luz sobre a
emulsão provoca a decomposição dos
cristais não expostos, podendo escurecer
por completo o filme.
A ação desses banhos resulta no filme
em negativo: as regiões que sofreram in-
cidência de luz se apresentam escurecidas
devido à presença da prata metálica; on-
de essa incidência não se deu, o filme fica
transparente - daí a denominação "em
negativo". Quanto mais dar& a cena,
mais escuro o negativo, e vice-versa.
16
Por último, lave o filme em água cor-
rente para eliminar por completo o fixa-
dor. Se ficar qualquer resíduo, ele man-
chará o filme . Na etapa final da lava-
gem, você pode misturar um detergente amento
próprio para esse fim, conhecido como · 1. Tanque de revelação
"agente umedecedor", evitando assim 2. Espiral
que pequenas gotas de água se agarrem 3. Filme branco e preto
ao filme, manchando-o. Adapte um fil- 4. Frasco grande
tro à torneira do laboratório: a água cos- 5. Três frascos graduados de
tuma conter impurezas que podem se de- 600ml e um de 45ml de
positar sobre o filme. vidro ou plástico
A COMPRA DO EQUIPAMENTO
O equipamento e as soluções químicas
empregados no processamento de filmes
branco e preto são relativamente bara-
tos, com exceção do ampliador (um ins-
trumento de precisão óptica e mecânica).
Mas sempre é possível adquirir um
ampliador usado e em boas condições,
por preço bastante razoável. Caso você
resolva comprar um ampliador de segun-
da mão, preste atenção no seguinte:
• Verifique se a estrutura é firme, e se a
coluna está bem presa à base.
• Examine os sistemas de foco e de eleva-
ção da cabeça, observando se não há en-
grenagens quebradas, peças engripadas
ou frouxas, pontos de ferrugem etc. As
partes mecânicas devem estar bem cuida-
das e funcionar suavemente, sem sola-
vancos ou esforços.
• Veja se a objetiva se enrosca e desen-
rosca livremente no interior de seu su-
porte.
• Retire a objetiva e examine-a atenta-
mente, à procura de riscos, impressões
digitais ou colônias de fungos, e se é de
TABELA DE PREPARACÃO
Leia as instruções e escrev'a numa folha de papel:
Diluições Quantidade total de líquido necessária para cobrir o filme
necessárias para (veja as instruções do tanque)
cada solução Caso o tanque não tenha instruções, coloque a espiral
vazia dentro dele e despeje água até cobri-la t otalmente.
Em seguida, derrame a água no frasco graduado; assim
você saberá a quantidade de líquido necessária para
encher o tanque
Revelador Tempo de revelação para o t ipo de filme branco e pret o
e que você vai processar
interruptor (veja as instruções do revelador, do interruptor e do filme)
Fixador Tempo de fixação
(véja as instruções do fixador e do filme)

. Cuba de plástico
. Relógio
. Funil de plástico ou vidro
. Agitador de plástico ou vidro
. Bocal da mangueira
1. Pregadores para filme
. Pinça para escorrer filme
. Tesoura
. Envelopes para guardar filmes
. Interruptor
5 ser usadas várias vezes e guardadas. Já o
6 revelador, quando dilnído, tem vida cur-
FIX.
INT.
::-oa marca. A objetiva é a peça mais cara
.:!o ampliador - não se arrisque a com-
;:rar gato por lebre.
• Dê preferência a ampliadores que con-
:em com todos os componentes origi-
nais, especialmente o porta-negativos.
Quanto ao restante do material, peça
orientação a um bom fornecedor. Pro-
~ure adquirir um tanque de revelação de
tipo universal, que aceita diferentes ta-
manhos de filme. Em geral, os fotógra-
fos amadores preferem os tanques plásti-
.:os, principalmente por serem mais ba-
~atos. Os metálicos duram bastante tem-
_:o
po, secam rapidamente e são mais usa-
-me) dos por profissionais. Se possível, adqui-
;a um tanque capaz de receber vários fil-
::1es por vez, o que economiza tempo e
:acilita seu trabalho.
O relógio de laboratório é um instru-
menta ideal para marcar o tempo, pois
faz soar um alarma ao fim do período
prefixado. Isso, porém, não é imprescin-
dível: você pode usar qualquer relógio
com ponteiro de segundos.
Os demais equipamentos incluem:
frascos escuros, para impedir a entrada
de luz, com capacidade de 600 mi para
cada uma das soluções e devidamente
etiquetados com o nome do produto e a
data de preparação; frascos de medida;
um termômetro de mercúrio etc. (veja a
lista completa na foto acima) .
COMO PREPARAR AS SOLUÇÕES
Você encontra reveladores e fixadores
em soluções concentradas e em pó. Os
produtos em pó são mais baratos, porém
mais dificeis de manejar. O interruptor
mais usado é o ácido acético, vendido em
forma de líqnido concentrado.
A primeira etapa consiste em ler cui-
dadosamente as bulas que acompanham
o tanque de revelação e os produtos q uí-
micos. Leia mais de uma vez, pois a
quantidade de instruções pode ser assus-
tadora. Por isso convém anotar, numa
folha de papel, as informações relevan-
tes. Prepare uma tabela, como a da pági-
na 16. Não calcule as quantidades levan-
do em conta apenas as instruções das so-
luções: faça-o considerando o volume de
líquido (solução concentrada mais água
de diluição) necessário para cobrir com-
pletamente o filme quando no interior
do tanque de revelação.
As soluções concentradas duram cerca
de um ano e meio; além disso, soluções
diluídas de interruptor e fixador podem
ta; por isso, é preferível empregar revela-
dores indicados para um único uso.
Ao preparar as soluções, faça-o de
modo preciso, obedecendo à risca a ins-
truções. Sempre adicione antes o produ-
to químico e depois complete com água,
até alcançar o volume pretendido. Agite
bem para que o pó se dissolva completa-
mente ou, no caso de soluções concen-
tradas, para que fiquem homogêneas.
Depois de preparar cada produto, lave
cuidadosamente os utensílios usados, pa-
ra evitar contaminação das soluções.
Algumas pessoas são alérgicas a certas
substâncias químicas; se você estiver em
dúvida quanto a seu caso, previna-se
usando um par de luvas plásticas quando
trabalhar com as soluções. Mantenha
sempre uma limpeza hospitalar, lavando
com bastante água respingos que por-
ventura alcancem sua pele ou a bancada
de trabalho.
Para preparar e armazenar as solu-
ções, só empregue frascos e utensílios de
vidro, plástico ou aço inoxidável; jamais
use peças de alumínio, latão, cobre ou
ferro galvanizado, pois as soluções foto-
gráficas atacam esses materiais e, em
conseqüência, se contaminam. Guarde
tudo fora do alcance de crianças.
O TREINO NECESSÁRIO
O processo de revelação de um filme
completa-se em cerca de uma hora. É
fundamental respeitar o tempo que o fil-
me deve ficar submetido a cada solução;
por isso, assegure-se de que não será in-
terrompido em meio ao trabalho .
Para acondicionar o filme uo tanque
17
 (

de revelação, transfira-o, primeiro, do tampa de

carretel - a embalagem original do fil- escoamento
me - para uma espiral e, em seguida,
introduza-a no interior do tanque. Nessa
etapa, é preciso que você já tenha algu-
ma prática, pois toda a operação deve
ser executada em total escuridão; qual-
quer réstia de luz que atinja o filme o im-
pressiona, estragando-o. Por isso, faça-o
sempre uo quarto escuro, ou dentro de corpo do tanque
um armário hermeticamente fechado .
De inicio, pratique no claro, usando coluna central - - -
um filme vencido. Depois procure repetir (funil vedado
todos os movimentos com os olhos fecha- contra luz)
dos. Tendo sucesso, você estará pronto
para revelar seu primeiro filme. Lembre- mola de fixação
se de que a espiral deve estar totalmente
seca pois, do contrário, o filme irá aderir
às partes úmidas. Por isso, guarde as es-
pirais em lugar bem arejado. Cuide tam-
fenda de entrada
bém para que suas mãos estejam com-
pletamente secas. Se começarem a suar
no meio do processo, pouse a espiral e o
filme de lado sobre a bancada de traba-
lho e seque as mãos.
espiral

fenda de entrada

PREPARAÇÃO DO FILME

Nas ilustrações que se seguem, FILME DE 35 mm FILMES 110 E 126

fundo azul indica que a operação
correspondente deve ser realizada
no escuro; fundo claro, que a luz
pode estar acesa.
FILME EM ROLO
Rasgue o selo e desenrole o papel
até alcançar o início do filme.
Enrole-o na mão, separando-o do pa-
pel, até encontrar a fita adesiva que
o prende ao carretel. Retire a fita e
deixe papel e carretel caírem ao
chão. Estique a extremidade do fil-
me, para introduzi-la na espiral.
18
Se a extremidade do filme não foi
"engolida" pelo carretel, puxe-a até
o fim da parte recortada; corte esta
parte entre duas perfurações adja-
centes. Esta etapa pode ser feita
com as luzes acesas. Agora, no es-
curo, abra o invólucro e retire sua
tampa. Se preferir, pressione a pro-
tuberância que existe em uma das
extremidades do carretel contra
qualquer superfície, para que a tam-
pa salte fora. Se a língua do filme for
"engolida", você deve cortá-la no es-
curo.
Quebre o cartucho, fazendo pressã
com os dois polegares. Retire o car
retel de dentro do cartucho quebra
do e deixe seus pedaços caírem a
chão. Desenrole o filme, separando-
º do papel de suporte e enrolando-o
em uma das mãos. Quando alcança
a fita adesiva que prende o filme
arranque-a e deixe papel e carret
caírem ao chão. A maior parte do
tanques de revelação não comport
o processamento de filmes 110; po
isso, verifique bem se seu tanque
adequado para esse trabalho.
 PIRAL DE PLÁSTICO
AJUSTE A ESPIRAL
A.s espirais plásticas são reguláveis,
dendo receber filmes de larguras
ferentes. Caso seja necessário
-.ustar sua espiral, faça-o seguindo
instruções. Filmes 110 exigem es-
o,TSis especiais.
ESPIRAL DE AÇO
. PRENDA O FILME
Cada tipo de filme precisa de uma
espiral de aço específica. Para enro-
o filme, segure a espiral com o
-ampo interno voltado para você.
C..irve um pouco a ponta do filme
tre os dedos e prenda-a entre o
-ampo e o eixo central da espiral.
2. INTRODUZA O FILME
Antes de apagar as luzes, disponha a
espiral na bancada com as ranhuras
de entrada de frente para você. No
escuro, introduza a ponta do filme
nessas ranhuras e empurre - ou
puxe-a - até encontrar resistência.
2. ENROLE O FILME
Segure as bordas do filme com o po-
legar e o indicador, recurvando-o um
pouco; gire a espiral de modo que
ela vá "engolindo" o filme. A medida
que seus dedos aliviam a pressão so-
bre as bordas do filme, este se endi-
reita e se ajusta entre as ranhuras.
3. ENROLE O FILME
Gire alternadamente, para a frente e
para trás, cada metade da espiral. fa-
zendo com que o filme seja enrolado
automaticamente nas ranhuras. Se o
filme engripar, não faça força: retire-
º da espiral e comece de novo.
PARA AMBOS OS TIPOS
COLOQUE A ESPIRAL NO TANQUE
Na revelação de um filme de 35 mm,
corte a ponta que estava presa ao
carretel. Verifique se a seção final
está enrolada corretamente, sem to-
car na parte do filme situada embai-
x o. Introduza a espiral no interior do
tanque e atarraxe a tampa.
19
O PROCESSAMENTO
1. PREPARE AS SOLUÇÕES
Verta água quente e fria no frasco
grande, de modo que a temperatura
se estabilize em torno de 20° C. Pre-
pare as quantidades corretas de so-
luções usando a água do frasco
grande. Coloque os frascos com as
soluções no interior da cuba, com
água a 20ºC. Ajuste o relógio .
6. COLOQUE O FIXADOR
Verta o fixador no tanque, recoloque
a tampa e ajuste o relógio. Agite ini-
cialmente durante 30 segundos e de-
pois a cada minuto. Deixe o filme
nessa solução pelo tempo recomen-
dado pelo fabricante; transcorrida
metade desse período, abra a tampa
e examine o filme para verificar se as
partes claras estão transparentes e
as escuras pretas. Vencido o tempo,
devolva o fixador a seu frasco .
20
2. COLOQUE O REVELADOR
Remova a tampa de escoamento e
verta o revelador pelo funil (isso leva
10 segundos); dispare o relógio.
Mantenha o tanque na vertical, sem
incliná-lo. Bata em sua parede com
algo rígido, ou introduza um agita-
dor no funil; gire um pouco a espiral.
Recoloque a tampa de escoamento.
7. LAVE O FILME
Coloque a ponta da mangueira no
centro da espiral e deixe a água (que
deve estar entre 18 e 25° C) correr
por 30 minutos. (Se você não dispõe
de água corrente com temperatura
regulável, troque a água do tanque,
a 20° C, de 10 em 10 minutos.) Feche
a torneira e junte o agente umedece-
dor à água do tanque. Agite por 30
segundos, retire a espiral e jogue a
água fora.
3. AGITE O TANQUE
A agitação é uma etapa fundam E
tal. Dependendo do tanque, a agi
ção é feita invertendo-o , balançé
do-o lateralmente ou girando s
agitador. Essa operação deve ser f
ta de 30 em 30 segundos. O tem
necessário para revelar é indica
na bula do filme e do revelador.
8. SEQUE O FILME
Coloque um pregador na ponta i
filme e puxe-o com cuidado para f
ra da espiral. Pendure o pregadc
Retire a água, passando a pinça 1
borracha lentamente em toda a· e
tensão do filme (você também po1
usar uma esponja macia, levemen
umedecida). Prenda um pregador 1
ponta inferior do filme, para evit
que ele se enrole. Deixe secar em 1
gar seco, sem poeira ou calor c,firet1

L
'?Y---
7 - .·.· --
~
-~ i
&~
, ::tETIRE O REVELADOR
"5sim que o relógio der o alarma, re-
... e a tampa de escoamento e derra-
~ o revelador no frasco ou na pia .
:....e'11bre-se de que, usando revela-
oc • de utilização única, não se pode
._,a rdá-lo para emprego futuro.)
! GUARDE OS NEGATIVOS
C ... ando o filme estiver completa-
, -en te seco, corte-o em tiras: seis
· negativos por tira para filme de 35
. - rn ou 126; três ou quatro por tira,
1 i;.ara filmes 120. Guarde cada tira se-
. '°"'radamente num envelope ou por-
1 ca- riegativos. Lembre-se de manu-
1 sear com cuidado as tiras, seguran-
1 ex-as somente por suas bordas, sem
r t:: :)a r na emulsão.
5. COLOQUE O INTERRUPTOR
Derrame rapidamente o interruptor
no tanque e recoloque a tampa. Agi-
te durante 15 segundos e deixe des-
cansar por mais 30 segundos. Retire
a tampa de escoamento do tanque
e, com a ajuda de um funil, coloque
o interruptor de volta a seu frasco.
10. REGISTRE O TRABALHO
Cole uma etiqueta em cada frasco,
indicando a solução que contém, a
data de preparação e o número de
filmes processados . Para isso, faça
diversas marcas verticais, corres-
pondentes ao número de filmes re-
comendado pelo fabricante e corte-
as à medida que for usando as solu-
ções: uma marca para cada filme .
LEMBRETES
Abaixo, dezesseis pontos importantes
que você deve sempre ter em mente:
SEMPRE
• Lave agitador e funil após usá-los.
• Lave meticulosamente o tanque de re-
velação após usá-lo. Se for de plástico,
faça-o com água morna. Guarde-o em
lugar bem arejado, livre de umidade.
• Coloque etiquetas em cada frasco de
armazenagem, registrando seu conteúdo,
a diluição, a data de preparação e quan-
tas vezes cada um foi usado.
• Prepare suas soluções uma por vez e, se
guardá-las em frasco plástico, use sem-
pre o mesmo para cada droga.
• Verifique a temperatura do interruptor
e do fixadgr: não deve ultrapassar os
2,5° C de diferença em relação à tempe-
ratura do revelador.
• Oharde as soluções à temperatura am-
biente. Não coloque na geladeira, pois is-
so pode fazer com que cristais de soluto
se precipitem.
• Se sua câmera enrola o filme com a
emulsão voltada para fora, não o revele
logo após tê-lo rebobinado: espere cerca·
de 30 minutos para dar tempo ao filme
de readquirir sua curvatura original,
mais adequada para a introdução na es-
piral.
• Sempre que retirar a tampa de escoa-
mento, faça uma rotação no sentido ho-
rário. Essa tampa se ajusta bem ao tan-
que; por isso, se você realiza um giro ao
contrário, corre o risco de desenroscar a
tampa completa e arruinar o filme.
• Agite o tanque de revelação de acordo
com as instruções, para não provocar al-
teração na densidade e no contraste.
NUNCA
• Nunca limpe sua área de trabalho ime-
diatamente antes de começar a usá-la: dê
tempo para que a poeira assente.
• Nuuca fique agitado ou apressado: vo-
cê pode usar a solução errada, ou derra-
mar um produto no frasco de outro.
Trabalhe com método, preparando para
cada movimento.
• Nunca enrole um filme que acabou de
secar: corte-o em tiras.
• Nunca ·guarde mais de uma tira de ne-
gativo no mesmo envelope ou porta-ne-
gativo: elas poderiam se arranhar .
• Nunca deixe a mola de fixação na colu-
na central do tanque quando este não es-
tiver em uso: ela pode perder a força.
• Nunca use pregadores comuns para
pendurar filmes: eles podem escorregar.
• Nuncadiluao detergeute de um dia pa -
ra o outro: faça-o na hora de utilizá-lo.
21
DICAS

Tornando nota . ~i~t

-
•'f!II
.

Anotar detalhes técnicos quando se fotografa é uma manei- t.

ra de evitar erros e repetir bons resultados. Escolha um cader-
ninho de anotações, fácil de carregar, c selecione os itens que
julgar de maior importância. Por exemplo:

Data A;,sunto Filme Número do Detalhes de Condições Filtro Resultado Pesquisa

negativo exposição: de luz
diafragma/
velocidade

Com todos esses detalhes à mão, será fácil repetir o sucesso de

uma foto ou fazer acertos em outra.

Assunto Nada mais frustrante que olhar uma série de fotografias -

aquelas das férias ou da viagem ao sul - e não conseguir lem-
brar onde algumas foram feitas.

Filme Tome nota do filme que está utilizando e qual sua sensibilida-
de. No começo, tente usar um só tipo, assim será mais fácil co-
nhecer seus recursos e saber como ele registra as cores. Só ex-
perimente outro filme - mais ou menos sensível - quando
estiver bem familiarizado com as características daquele que
foi usado inicialmente.

Condições de luz Muitas vezes você pode se lembrar das condições gerais de luz
apenas olhando uma fotografia. Mas é comum haver outros
detalhes de grande importância, principalmente quando se
conseguem efeitos especiais: céu encoberto, sol forte, neblina,
flash e luz artificial, por exemplo, são fatores que sempre de-
vem ser levados em consideração e anotados.

Filtro Anote o número e a cor. Essa é a forma mais rápida de apren-

der a usar os filtros e conhecer bem os resultados finais.

Detalhes de Anotar o número do diafragma e a velocidade do obturador é

exposição imponante quando se deseja analisar os resu!tados obtidos.
Uma foto tremida, por exemplo, pode ter sido causada por ve-
locidade muito baixa.

Resultado Aqui você registra o que deu certo ou errado. Assinalar os er-
ros é o primeiro passo para corrigi-los.

Pesquisa A melhor maneira de descobrir o que você pode obter de sua

câmera é experirpentando-a. Faça diversas fotografias sobre o
mesmo assunto. Mude a máquina de posição, varie a exposi-
ção e a iluminação. Mas não pense que isso só vale para quem
possui equipamento sofisticado. Fotografias criativas podem
ser feitas tanto com câmeras instamatic como com reflex
equipadas com várias lentes.
22
 ÁLISE
ma atmosfera de sonho
~:a foto, Alan Randall empregou
:"'.1..rne pouco comum, uma ilumina-
s~'l1ples, perspectiva inesperada e ob-
.~ normal. Como queria preservar a
·sição natural dos cabelos, fotogra-
- a :nodelo deitada no chão . O empre-
.:e uma objetiva de 50 mm permitiu
e:e se aproximasse bastante, concen-
trando a atenção sobre o rosto e os cabe-
los da jovem.
A iluminação e o filme são os respon-
sáveis pela atmosfera da foto. Uma úni-
ca lâmpada de tungstênio, situada a cer-
ca de dois metros da modelo e cuja luz
foi difundida através de uma folha de
papel vegetal, proporcionou a suave ilu-
minação. O efeito da foto foi ainda enfa-
tizado pelo emprego de filme GAF de
500 ASA diapositivo (slide), que possui
alta granulação e tons suaves. Resultado
semelhante pode ser conseguido com o
Ektachrome de 400 ASA; forçando um
pouco a granulação do filme, pode-se re-
produzir a atmosfera desta foto .
EQUIPAMENTO
O filme certo
Muitas vezes a escolha do filme deter-
mina a qualidade da foto. Por isso, é im-
portante conhecer as variedades de fil-
mes adequados a sua câmera - ou àque-
la que você pretende comprar. E, ainda,
descobrir o tipo certo de filme para o gê-
nero de foto que você quer obter. Alguns
filmes são indicados para más condições
de iluminação, ou para fotografar obje-
tos que se movem muito rapidamente;
outros servem para registrar os menores
detalhes de uma flor. Alguns filmes colo-
ridos produzem cópias em papel, en-
quanto outros resultam em transparên-
cias (slides) para serem projetadas. Há
filmes para luz do dia (daylight) e há
aqueles que devem ser usados exclusiva-
mente com iluminação de lâmpadas de
tungstênio. Alguns podem ser processa-
dos em casa, outros só em laboratórios
especializados. Assim, ao comprar seus
filmes, considere:
• Tipo: você deseja cópias coloridas,
transparências ou em branco e preto?
• Dimensões: o tipo de filme que deseja
usar existe no formato apropriado para
sua câmera?
• Número de exposições: quantas delas
serão necessárias?
• Sensibilidade: quais as condições de
iluminação em que você vai usar o filme?
FORMATO E ÊMBALAGEM
Os filmes mais comuns atualmente são
os cartuchos 110, 126, as bobinas de 35
mm e os rolos 120. Os cartuchos 11 O e
126 oferecem poucas escolhas de tipos e
de sensibilidades, ao contrário dos filmes
de 35 mm e 120. Tenha isso sempre em
mente ao adquirir uma nova câmera.
Lembre-se também de que a qualida-
de das ampliações em geral está relacio-
nada com o tamanho do negativo: quan-
to maior, melhor a ampliação.
Damos, a seguir, algumas informa,
ções sobre como escolher o filme mais
adequado a sua câmera.
Todo filme vem em embalagem veda-
da contra a entrada de luz. Além de pro-
teger a emulsão, traz todas as informa-
ções referentes ao filme: tipo, sensibili-
dade, formato, número de exposições e
data de vencimento.
Você encontra filmes em três tipos de
embalagem - cartucho, bobina e rolo.
• Cartucho: o filme vem no interior de
um cartucho plástico, um tipo de emba-
lagem que facilita o manuseio, muito
empregado nas câmeras de bolso mais
baratas. Em contrapartida, apresenta di-
versas desvantagens: tanto os filmes co-
loridos quanto os branco e oreto têm li-
mitada variedade de tipos e sensibilida-
des; o custo de cada exposição é maior; e
não há como obter fotos muito nítidas,
já que o filme quase nunca fica em po-
sição plana em relação à objetiva.
Vocc encontra cartuchos em dois for-
matos: 110 e 126.
Filme 110: o negativo, muito pequeno
(13 x 17 mm), praticamente não pode ser
analisado; as cópias por contato são de
utilidade limitada; não há muita varieda-
de de escolha, tanto na velocidade quan-
to nas demais especificações. Apresenta-
ção: 12 e 20 exposições.
Filme 126: emprega filme de 35 mm (28 x
28 mm), perfurado num dos lados. q
mo nos filmes 11 O, não há muita vari
dade de tipos. Pode ser usado em ai~
mas câmeras de visor direto. Apresenj
ção: 12 e 20 exposições.
• Bobina: porta-filme de perfuração d
pia. Usada na maioria das câm~
mono-reflex (SLR), em algumas de vi~
direto e nas que dispõem de telêmet
Há bobinas só para filmes 135.
Filme 135: é o formato (24 x 36 mm)
oferece maior variedade-·de tipos e se~
bilidades de filme . <Existe também~
rolo d: 30 metro~ pa~a rebobinar.) AI
mas cameras antigas usam essas mes
bobinas, mas produzem negativos c
metade do tamanho normal, dando
dobro de exposições por filme. Apres
tação: 12, 20, 24 ou 36 e~posições.
• Rolo: vem recoberto por uma cam
de papel mais longa que o suporte
acetato; tanto o filme como o papel
enr0lados em torno de um eixo dot
de um rebordo de proteção das marge
É usado nas câmeras reflex de objet
dupla (TLR), nas mono-reflex grand
em certas câmeras de visor direto. Há
los para filmes 120 sem perfuração, t
com perfuração dupla, 127 e 220.
Filme 120: há muitas opções, tanto de
pos quanto de sensibilidades. O núm
de exposições varia de acordo com o
manha dos negativos, que podem ter
x 6 cm (16 exposições), 6 x 6 cm (12
posições), 6 x 7 cm (10 exposições) e 6
cm (8 exposições).
Filme 120 com perfuração dupla: só
rolos para rebobinagem em chassis es
dais. Produz n egativos 6 x 6 cm.
r f"_me 127: não há muitas opções de velo-
~ ~ades e tipos de filme. Apresentação:
: exposições. Formato 42 x 42 mm.
me 220: igual ao filme 120, com o do-
:;, do comprimento.
FORMATOS DE FILME
Nesta página, as ilustrações estão
no tamanho real em que foram
fotografadas.

CUIDADOS

• Data de vencimento: ao comprar um

~ 'lle, verifique na embalagem a data de
-;:;-:cimento. Um filme vencido pode es-
-.- perfeito, mas convém não arriscar (a
~ ~nos que tenha preço mais barato e
,:_e as fotos a fazer não sejam muito sig-
cartucho 110
(13 x 17 mm) ti
-
.
cartucho 126
(28 x 28 mm}

c...:.-:ativas).
• E,·ite o calor: não deixe os filmes em
_ :3res muito quentes ou onde possam
i...~har sol, como no interior de um au-
.:---rióvel; nem em condições de umidade
n .:essiva, bem como em atmosfera po-
__da por substâncias químicas. bobina de
35mm bobina de 35 mm
• Proteção contra a luz: depois de expor
(24x36 mm) (meio-quadro)
::!me e retirá-lo da câmera, recoloque-
e:n sua embalagem até que seja revela-
. E lembre-se de que filme exposto se rolo 120
.:.'.eriora mais rapidamente do que filme (6 x 6 cm)
rolo 127
·.:em; assim, não demore muito para (42x 42 mm)
; uar a revelação.
• Carregar e retirar o filme: nunca faça
- :;, iluminação intensa (especialmente se
· ratar de filmes de 400 ASA ou mais);
-e-.:ute essas operações dentro de casa,
. :,em protegido por sombra. Ao carre-
a câmera, assegure-se de que: o filme
e!".3. corretamente posicionado em rela-
. :: à bobina; nenhuma de suas perfura-
-~ está dobrada ou rasgada; ambos os
c~juntos de perfuração estão bem en-
- ados nas catracas de transporte.
• Poeira e sujeira: antes de carregar a câ-
cc·a, verifique se em seu interior não há
...~ira ou outros detritos. Eles podem 120 (6 x 7 cm)
--.ificá-la ou riscar o filme.
• fiJme engripado: se, ao acionar o me-
......-..smo de avanço do filme, você sentir
-~ há algo de errado - como uma re-
·~ncia súbita - , não force: leve a câ-
~ a lugar completamente escuro,
-~a-a e ajuste o filme. Talvez seja preci-
..mprovisar um quarto escuro; enfie-
por exemplo, debaixo dos cobertores
.::ama .
• ferias: compre os filmes antes de par-
pois talvez não haja lojas que os ven-
,:....::; 1 no lugar para onde você vai.
• filmes expostos: individualize os fil-
e-5 expostos (se de rolo, dobrando sua
-emidade; se em bobinas, rebobinan-
••nteiramente o filme), para evitar en-
s;....::os. Uma etiqueta ajudará na identifi-
.:a: ão dos assuntos e também nos deta-
lhes e nas condições de operação em que condições do dia-a-dia; os "rápidos", da sensibilidade é representado pe
foram feitas as fotos. para más condições de iluminação e ob- acréscimo de três unidades ao n úmero
• Na bagagem: ao fazer uma viagem aé- jetos em grande velocidade; os de baixa medida. Assim, se 27 DIN equivalem
rea não coloque seus filmes dentro de sensibilidade, para fotos muito detalha- 400 ASA, 30 DIN correspondem a
malas, pois muitos dos dispositivos de das. Para câmeras de 35 mm existem fil- ASA - isto é, o dobro da sensibilidade
segurança dos aeroportos funcionam mes de diversos graus de sensibilidade; já A sensibilidade dos filmes difere lig
com raios X, que impressionam tanto o para as que usam 11 O e 126 há poucas ramente caso se trate de cor ou branco
filme virgem quanto o exposto. Leve-os opções. preto. Veja a tabela a seguir:
numa maleta separada, e peça que seja Mede-se a sensibilidade do filme de
examinada manualmente. duas formas diferentes, de acordo com COR ASA/DIN BxP ASA/DI
dois sistemas de unidades industriais pa- { 25/ 15 (não h
SENSIBILIDADE droniz.adas: ASA (norte-americano) e Lento
32/ 16
~ 32/
O filme é composto de um suporte de
acetato sobre o qual se distribui uma ca-
DIN (alemão). No primeiro a sensibili-
dade varia na mesma proporção do nú-
Médio
164/19
80/20
Lento 64/
80/
mada de emulsão fotossensível com mi- mero que a indica; por exemplo, um fil- 100/21
me de 400 ASA é quatro vezes mais sen- 1100/
lhões de cristais de cloreto e brometo de 125/22 Médio 125/
prata, que se decompõem ao sofrerem a
incidência de luz. A sensibilidade de ca-
sível que outro de 100 ASA (em outras
palavras, necessita de apenas uma quarta Rápido
j 160/23
200/24
160/
~ 200/
parte de iluminação para obter o mesmo Rápido
da filme ( ou sua "velocidade") depende 400/ 27 400/
do tamanho e do número desses cristais. resultado). Já no sistema DIN, o dobro
Nos filmes mais sensíveis (ou "rápidos"),
os cristais (ou "grãos") são muito maio-
res do que nos filmes de sensibilidade
baixa (ou "lentos"). Por isso, filmes de
alta sensibilidade produzem ampliações
de aspecto "granulado". Esse efeito fica
menos aparente quando as ampliações
são pequenas, mas torna-se mais eviden-
te à medida que aumentam de tamanho.
O efeito de granulação ocorre da mes-
ma forma em qualquer tipo de filme.
Mas, como a maioria das fotos coloridas
se faz com filmes de baixa sensibilidade,
a granulação é menos comum.
Cada tipo de foto exige filme de sensi-
bilidade específica. Assim, filmes de ve-
locidade média são adequados para as

.à. Filmes "lentos" são empregados

em boas condições de iluminação,
espedalmente quando é possível
usar baixas velocidades de
obturação. Produzem imagens de
granulação fina, apresentando
detalhes e contrastes. A foto das
ervilhas, feita com filme pouco
sensível (25 ASA), mostra o
nível de detalhamento e o brilho de
que é capaz o filme "lento".
llJJ, Filmes "rápidos", ao contrário,
são adequados para más condições
de iluminação e para situações em
que se exigem altas velocidades de
obturação. Quanto mais sensível o
filme, mais granulada resulta a
imagem. A ampliação ao lado. feita
a partir de um negativo de 35 mm
de um filme de 400 ASA, mostra
bem a perda de qualidade que
acompanha os filmes muito"rápidos'.'
26
• Fibne "lento": essa espécie de filme
-·oporciona imagens muito detalhadas,
.:..mdo origem a ampliações livres de gra-
- J.lação; por isso, é o mais indicado para
g:-andes ampliações. Empregados para
· .:-:ografar objetos estáticos, como paisa-
F !l.S, naturezas-mortas, cenas arquitetô-
~ :as, os filmes "lentos" exigem longos
~pos de exposição, o que aumenta o
- ,~o de se obterem fotos "tremidas" .
~ .Jr isso, costuma-se operar a câmera so-
::7e um tripé.
• Fibne de sensibilidade média: o mais
!".'Sátil de todos, é também o que melhor
~ presta aos principiantes, que devem
_ a-lo bastante antes de passar para fil-
- es de sensibilidade baixa ou alta . Fil-
--es desse tipo proporcionam bom equi-
::-:io entre sensibilidade e granulação;
=~miitem ampliações de até oito vezes,
Â. Ajuste o controle de
sensibilidade da câmera, conforme
as especificações do filme.
'Y A granulação pode criar efeitos
especiais, como nesta foto, onde
ela conferiu à cena uma atmosfera
esfumaçada.
sem uma perda significativa de qualidade.
• Filme "rápido": indicado para más
condições de iluminação - seja em am-
bientes internos, seja ao ar livre - , é
também o mais adequado ao registro de
objetos em movimento, pois permite o
emprego de altas velocidades de obtura-
;ão. No entanto, os negativos não po-
dem ser muito ampliados, pois apresen-
tam muita granulação e certa perda de
detalhes. Existem filmes de altíssima sen-
sibilidade (mais de 400 ASA), para fins
muito específicos.
AJUSIB DA CÂMERA
Se sua câmera tem algum tipo de me-
canismo automático de regulagem de ex-
posição, ou se possui fo tômetro embuti-
do, ajuste o controle correspondente,

3 IS S1'1L "Oll~ M:UI\
-~:i
..,:;."'I'\' fllÁ
àNo alto: filme colorido para cópia
em papel produz exposição em
negativo, usado para ampliações.
Acima: slides dão origem a
transparências em positivo, para
projeção em tela.
marcando a sensibilidade do filme em-
pregado. Cada vez que trocar o filme,
verifique se o controle está corretamente
ajustado.
Algumas câmeras 110 tanto podem re-
ceber filmes de 100 ASA quanto de 400
ASA; nelas o ajuste se faz automatica-
mente quando o cartucho é inserido em
posição correta.
FILME COLORIOO
Existem dois tipos de filmes coloridos:
os que produzem negativos, para cópia
em papel, e os que dão diapositivos (sli-
des ou transparências), para projeção.
• Filme para cópia: mais versátil que os
filmes diapositivos, pois depende menos
das condições de iluminação; a copiagem
permite também certo grau de controle
sobre as cores finais. Esse tipo de filme
possui uma latitude relativamente grande
e pode ser usado em condições de ilumi-
nação mais variadas que os outros filmes
coloridos. É disponível em sensibilidade
que varia de 80 a 400 ASA.
28
· • Filme para diapositivos: sua revelação
produz uma transparência em positivo,
de modo que o resultado final é mais ba-
rato do que acontece com o filme para
cópia (que deve ser revelado e depois co-
piado em papel). No entanto, só se ob-
tém um único exemplar de cada foto. É
possível fazer duplicatas e ampliações a
partir de slides, mas esses processos são
um tanto complicados.
Os filmes para slides exigem condições
mais estritas de exposição do que os fil-
mes que geram negativos - as imagens
que produzem, porém, têm excelente
qualidade, apresentando grande nitidez
e brilho quando projetadas. A sensibili-
dade varia de 25 a 400 ASA.
Existem dois tipos de filme para slides:
para luz do dia e flash (daylight) e para
luz artificial com filamento de tungstê-
nio. Use o filme certo em cada situação,
do contrário as cores não ficarão corre-
tas. Evite, ainda, misturar os dois tipos
de iluminação na mesma foto.
O emprego de filme daylight sob ilu-
'!GY.,
minação elétrica (como as lâmpadas co-
muns incandescentes) produz imagens
com forte coloração laranja-amarelada;
já no filme para luz artificial, operado
com iluminação natural, ocorre uma co-
loração azulada. Há filtros corretores
para a maior parte das câmeras, adaptá-
veis à objetiva; são empregados quando
o fotógrafo se vê obrigado a usar um filme
inadequado às condições de iluminação. À LUZ DO DIA
Use filme daylight com flash - seja 1. O filme daylight reproduz
eletrônico ou de luz azul. corretamente as cores da cena .
Fotos tiradas ao nascer ou pôr do sol 2. O filme para luz de tungstênio
ficam laranja-amareladas. Contorne o produz coloração uniformemente
problema com o uso de filtros . azulada.
3. O efeito pode ser suprimido co
REVELAÇÃO DE FILMES um filtro âmbar de correção, mas
COLORIDOS que reduz a "velocidade" do filme
Exceto o Kodachrome, os filmes colo-
ridos podem ser revelados em casa; mas
convém antes adquirir prática com fil-
mes branco e preto. Além disso, o equi-
pamento e os químicos são bem caros.
Da mesma forma, você pode também
obter cópias em papel de originais em
diapositivos. O processo é bastante caro:
primeiro faz-se uma cópia do slide em
filme negativo ( chamada "inter-
negativo") para depois realizar a amplia-
ção em papel.
FILME REBOBINADO
Se você é um fotógrafo entusiasmado,
que consome diversos filmes por sema-

SOB LUZ ARTIFICIAL
O filme para luz de tungstênio
:~ um equilíbrio correto de cores.
:. O filme daylight faz com que a
--=~o fique com uma tonalidade
a·anja-amarelada.
· A distorção pode ser suprimida
: rn a utilização de um filtro azul
bobina de 36 mm invólucro
na, então vale a pena rebobinar seus fil-
mes. Isso pode representar uma econo-
mia de até 50% em seus gastos. O filme
135 (35 mm) pode ser comprado em ro-
los de 30 metros, acondicionados em la-
tas vedadas contra a luz. Urna extensão
de 1,5 metro corresponde a 36 exposi-
ções; dessa maneira, 30 metros darão
720 exposições.
Para efetuar a rebobinagern, são ne-
cessários: um rolo de filme ou pedaços
previamente cortados com o compri-
mento máximo correspondente a 36 ex-
posições (l,Sm); bobinas limpas e vazias;
tesoura; duas tachinhas; fita adesiva pre-
ta (fita isolante plástica). Existem à ven-
da pequenos aparelhos de operação ma-
nual, destinados à rebobinagem de fil-
mes. Para seu emprego, veja as instru-
ções que os acompanham.
• Com as luzes acesas: 1. Desmonte a
bobina pressionando a parte protuberan-
te contra uma superfície rígida; isso faz
com que a tampa da outra extremidade
salte fora. Essa tampa também pode ser
retirada cuidadosamente com um abri-
dor, o lado cego de uma faca ou com os
dedos. Examine cuidadosamente o feltro
que reveste a abertura de passagem do
filme. Jogue fora bobinas sujas ou amas-
sadas. Verifique se a bobina é dotada de
uma ranhura central (nesse caso, não use
fita adesiva para prender o filme). Retire
da bobina pedaços velhos de filme e fita
adesiva. Verifique se a ranhura da bobi-
na - caso exista - prende o filme.
(Pratique com um filme velho.) 2.
Tratando-se de pequenos comprimentos
de filme, meça a distância sobre a banca-
da e marque seus limites com as duas ta-
chinhas. Cone um pedaço de 3 centíme-
tros de fita adesiva e coloque-o junto a
uma das tachinhas, para encontrá-lo no
escuro. Antes de apagar a luz, verifique
fixação do filme
fixação do filme
com fita adesiva
se suas mãos estão completamente secas .
Lembre-se de manusear o filme apenas
por suas bordas. (Pratique os próximos
passos na luz, usando filme velado. Na
execução real, trabalhe em escuridão to-
tal: no quarto escuro, dentro de um ar-
mário completamente vedado, sob asco- ·
bertas da carna, à noite.)
• Em escuridão total: 3. Retire o rolo de
filme da lata, segurando-o pelas bordas.
Prenda a extremidade do filme à bobina,
com a fita adesiva (se a bobina conta
com uma ranhura central, recorte o fil-
me de modo a obter a forma apropriada
para prendê-lo), e enrole-o firmemente
em torno do eixo, com a superfície que
contém a emulsão voltada para baixo;
esse lado do filme é mais áspero ao tato ..
(Essa é a f orrna como o filme vem enro-
lado no rolo, por isso basta acompanhar
sua curvatura natural.) Tratando-se de
um comprimento pequeno, meça-o com
o auxilio das tachinhas, e corte o filme.
No caso de 36 exposições, enrole o filme
na bobina até sentir que está quase cheia.
Não exceda esse comprimento, pois isso
pod~ria faz.er com que ela engripasse.
4. Após o filme ter sido enrolado na bo-
bina, introduza o invólucro externo de
modo a deixar que um pouco de filme se
projete para fora através da abertura re-
vestida de feltro. Aperte o invólucro e
coloque a tampa da bobina. Devolva o
rolo à sua lata, recoloque a tampa e
vede-a com a fita adesiva.
• Observação: se você não dispõe de um
quarto escuro, nem de um local que pos-
sa ser completamente escurecido, use um
saco escuro. Ele pode ser feito em casa,
ou adquirido numa loja de material foto-
gráfico. Sua utilização, porém, exige
bastante prática .. Antes de começar, veri-
fique se o interior do saco está completa-
mente limpo.
29
TEMA
Fotografia de paisagens
As paisagens são um dos motivos mais
populares da fotografia. Sua presença é
obrigatória em qualquer álbum de recor-
dações, e alguns dos melhores ensaios
fotográficos que se conhecem têm como
tema as paisagens.
Para obter boas fotos de paisagens,
porém, não basta apontar a câmera na
direção sugerida pelo olhar e apertar o
disparador: aquilo que se registra no ne-
gativo corresponde apenas ao quadro re-
tangular visto no visor, que jamais abar-
ca tudo que a vista enxerga. Por isso,
uma paisagem que a olho desarmado pa-
rece promissora pode revelar-se decep-
cionante depois de fotografada: o pano-
rama sensacional da montanha que do-
minava a cena transforma-se em elemen-
to perdido numa fotografia, se não hou-
ver bom enquadramento. Esse tipo de ·
erro se evita com um exame cuidadoso
da composição no visor da câmera, antes
de bater a foto. Procure prestar atenção
no enquadramento, no ângulo de toma-
da, naquilo que será incluído no quadro
e nas relações entre os diversos elementos
da cena. Parte da sensação transmitida
por uma paisagem vem do fato de se es-
tar imerso no ambiente; por isso, o su-
cesso em fotografá-la depende bastante
de se conseguir transmitir essa sensação a
quem vê a foto. Isso se consegue com a
escolha de uma parte ou um detalhe da
cena, que sintetize a atmosfera do local.
Para fazê-lo, experimente o velho truque
dos pintores: forme dois ângulos retos
com o polegar e o indicador das duas
mãos, fazendo uma "moldura". Olhe
através dela para a cena, aproximando e
afastando as mãos para obter diferentes
enquadramentos.
A POSIÇÃO DA CÂMERA
Uma vez escolhido o enquadramento,
o modo mais eficaz de registrar uma pai-
sagem é alterar a posição da câmera o
trocar de objetivas, até encontrar a me
lhor composição. Caso não consiga er
contrar uma composição favorável, e,
piore um pouco as outras possibilidadei
ande de um lado a outro, suba em um
elevação e examine a cena de diferente
ângulos, até encontrar a linha de tomad
mais eficaz. Procure detalhes que conf
ram perspectiva e escala de referência
paisagem: um muro, uma árvore, um
casa ou um animal podem servir para er:
fatizar as dimensões de uma montanha
ou a vastidão de um campo.
ILUMINAÇÃO
As condições de iluminação da cen,
- a hora do dia, o estado do tempo -
costumam ser decisivas para o sucess<
ou insucesso de uma paisagem fotogra
fada. Ao cair da tarde, uma cena pod1
parecer bastante diferente do que a<
 ::.o-dia: não é apenas a direção da ilu-
-,ação que muda - alterando o con-
.:..Ste e o jogo de luz e sombras - , mas
,bém a própria composição da luz.
-:-:a paisagem que, à luz forte do meio-
parece apagada e desinteressante po-
~evelar características insuspeitas de
·...:....1.hã cedo ou no fim da tarde. Em ge-
as melhores fotos cênicas são obtidas
_mdo o sol está baixo no horizonte: há
~0r definição de formas e de perspec-
as, e a luz é mais difusa e suave.
?~este atenção, também, na alteração
.::ondições atmosféricas. Em certas
i.::ões, em determinadas épocas do ano,
-e:npo muda muito rapidamente, o que
~ . oca alterações dramáticas nas condi-
de iluminação. Isso acontece em lu-
:es como o Planalto Central brasileiro,
.\..-:1azônia e outras regiões onde é co-
_:n na época das chuvas que, rapida-
e::,e, uma tempestade se forme, des-
.:}Ue e se dissipe. Nesse caso não se es-
queça de que o mau tempo não é fator
impeditivo para a fotografia: são preci-
samente as condições especiais de ilumi-
nação que se criam nessas ocasiões que
podem transformar uma cena corriquei-
ra em algo digno de registro.
ALGUNS TRUQUES
Há diversos tipos de filtros que podem
ser úteis quando se fotografam paisagens
em certas condições. Tratando-se de fo-
tografia colorida, o emprego de um filtro
ultravioleta reduz o efeito da névoa ou
da neblina, e um filtro polarizador ajuda
a tornar o azul do céu mais profundo.
No caso de fotos branco e preto, um fil-
tro amarelo ou alaranjado acentua o
contraste entre as nuvens e o céu; o filtro
vermelho-médio ou profundo exagera o
contraste entre a paisagem e o céu, pro-
duzindo, em quase todos os casos, uma
imagem agressiva e dramática .
Em determinadas condições de ilumi-
nação, vistas que se perdem na distância
parecem tingidas de uma coloração azul-
malva. Os pintores, que dão a isso o no-
me de "perspectiva aérea", muitas vezes
usam o truque de carregar no azul para
criar o efeito de distância; os fotógrafos
podem fazer o mesmo, empregando um
filtro azul-claro.
O FORMATO DO NEGATIVO
Uma das principais razões pelas quais
acontece de paisagens resultarem em fo-
tografias desanimadoras é o pequeno ta-
'Y Para fotografar esta paisagem
em La Mancha, na Espanha,
o fotógrafo Horst Munzig
mediu a luz pelo céu,
conseguindo registrar
a silhueta do rebanho contra
a poeira iluminada pelo sol.
manho da imagem formada no filme: se cala e profundidade às cenas. Ao se in-
os objetos presentes na cena estão mui- cluir uma árvore, pessoa ou rocha em
to afastados da câmera, sua imagem, primeiro plano, mesmo que um tanto fo-
mesmo quando ampliada, é muito pe- ra de foco, consegue-se proporcionar
quena. Por isso, a foto panorâmica ge- uma referência, em comparação com a
ralmente só é satisfatória quando inclui qual o resto da cena ganha escala.
algum elemento proeminente em posição
privilegiada. Esse problema pode ser re- EXPOSIÇÃO
solvido de duas formas: usar uma teleob-
jetiva, que recorta uma seção do panora- O cálculo da exposição correta é outro
ma e a aproxima, ou deslocar a câmera problema técnico que o fotógrafo de pai-
para mais perto de algum detalhe. sagens precisa resolver. A situação nesse
Quanto ao formato, qualquer um po- caso é mais complexa do que, digamos,
de ser empregado para retratar paisa- numa foto em que todos os objetos estão
gens. Equipamentos que produzem fotos razoavelmente próximos da câmera e
em formatos grandes - como 6x6 cm - igualmente iluminados. Isso porque, nu-
são mais pesados e volumosos; mas a ma paisagem, geralmente a luz incide so-
imagem é de melhor qualidade - apesar bre os diversos elementos de maneiras di-
de que filmes de 35 mm, de sensibilidade ferentes: há luz solar direta, rebatida por
baixa, produzem imagens de qualidade
bastante boa. A vantagem do equipa-
mento de 35 mm é que nele é possível
usar objetivas de diferentes distâncias fo-
cais a um custo relativamente baixo, se
comparado com( as câmeras maiores.
Se você gosta de fotografar paisagens,
as teleobjetivas médias (entre 105 e 200
mm no caso de utilizar filmes de 35 mm)
são os acessórios mais úteis. Essas objeti-
vas não apenas fornecem uma imagem
ampliada de objetos distantes como tam-
bém promovem uma valorização do fun-
do, conseqüência da distorção da pers-
pectiva, produzida pela lente.

GRANDE-ANGULARES

As teleobjetivas não são o único equi-

pamento útil para o fotógrafo de paisa-
gens - as objetivas grande-angulares
médias (28 mm ou 35 mm) também po-
dem ser bons auxiliares. Seu efeito é
oposto ao das teles: exageram a dispari-
dade de tamanho aparente entre objetos
mais próximos e os mais afastados da câ-
mera. Elas possibilitam, por exemplo,
trabalhar mais próximo de um vale, de
modo a enfatizar sua profundidade e
exagerar a distância do horizonte. Árvo-
res em primeiro plano parecem mais al-
tas, e vales ganham aspectos mais pro-
fundos do que o normal. No entanto, o
trabalho com a grande-angular exige
mais cuidados do que com objetivas
mais longas, pois o efeito de distorção de
perspectiva é muito pronunciado: obje-
tos moderadamente distantes desapare-
cem por completo dentro da cena; por is-
so, na maior parte das vezes, é necessário
fazer uso de elementos em primeiro pla-
no, que ajuda a fornecer sensação de es-
32
nuvens e refletida por superficies como
água, areia ou neve, ou mesmo por edifi-
cios coloridos. O contraste pode variar
bastante de uma região a outra, e pode
tanto haver áreas extensas de sombra
quanto regiões claras (como o céu, por
exemplo). Por isso, é necessário pesar
cuidadosamente todos os fatores envol-
vidos antes de se decidir por uma exposi-
ção. Tratando-se de uma cena em que
haja uma área de céu e outra de terra,
por exemplo, o método mais seguro é
medir separadamente a exposição em re-
lação a esses elementos e depois tirar a
média, levando-se em conta a importân-
cia que se pretende conferir a cada um
deles na imagem final.
Ji.Ao alto: nesta foto, Peter
Goodliffe usou uma grande-angu
de 28 mm para exagerar a altura
das árvores e t!nfatizar a fuga das
linhas paralelas.
Ji.Acima: o aspecto de sonho de
fotografia de Michael Busselle foi
conseguido pelo emprego de filtr
azul e filme de granulação alta.
IJJJi, Para ressaltar o bucolismo
desta paisagem, Julian Calder
esperou até o final da tarde,
quando a água do rio quase
não apresentava ondulações
e a luz era mais difusa.
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Composição: a escolha da perspectiva

Ao usar uma câmera fotográfica pela
primeira vez, a maioria das pessoas tende
a se decepcionar com os resultados que
obtém. Quando você sair a campo para
fotografar, tenha em mente que uma fo-
to não é apenas uma reprodução do que
seus olhos vêem. O simples fato de o
quadro fotográfico ser delimitado de
uma forma bastante rígida impede que a
imagem obtida seja exatamente igual às
cenas que observamos a olho nu. Assim,
o fotógrafo deve ser capaz de perceber as
fotos " escondidas" nas cenas que vê, de
decidir o que deve incluir na imagem, e
qual o momento adequado para apertar
o disparador.
A vista panorâmica da foto à direita
corresponde, aproximadamente, ao que
é observado pelo olho humano nas mes-
mas circunstâncias. Quando se olha para
algo, inconscientemente presta-se aten-
ção a certos aspectos, em detrimento de
outros. Aquilo que cada pessoa valoriza
é uma questão individual. Na fotografia,
esse prestar atenção é o produto de uma
intenção determinada pelo fotógrafo que
"vê" a cena.
Uma foto bem composta pode resultar
da simplificação da cena por meio da
mudança de perspectiva - mover-se pa-
ra um lado, para mais longe ou perto -
e da direção e do tipo de iluminação. Ela
é o produto da combinação e do equilí-
brio de diversos fatores. Portanto, prati-
que bastante ao invés de ficar decepcio-
nado com seus primeiros resultados.

COMO "VER" UMA BOA FOTO

A questão primordial é saber qual se-
tor da cena você pretende incluir na foto.
Tal escolha depende não apenas do cen-
tro principal de interesse, mas também
da aparência visual das formas, cores,
padrões e texturas dos objetos. Olhe pa-
ra as coisas através do visor da câmera:
isso ajuda a adquirir o hábito de selecio-
nar os aspectos mais importantes de uma
cena. Preste atenção no modo como os
objetos podem ser cortados pelos limites
do visor. Verifique cuidadosamente as
coisas que estão e as que não estão in-
cluídas no ângulo de tomada. O impor-
tante é evitar que objetos sejam aciden-
talmente incluídos ou excluídos da ima-
gem escolhida.
Um modo de aprender a "olhar foto-
graficamente" para as cenas do dia-a-dia
é usar uma espécie de janela retangular,
recortada em uma folha de papelão escu-
ro. Use-a para olhar para os objetos fa-
miliares de sua casa, para as pessoas e
34
•Uma cena estática fornece a
situação ideal para uma
composição cuidadosa. Faça
experiências, mudando a posição
da câmera, aproximando-a e
afastando-a dos objetos,
escolhendo diferentes ângulos de
tomada. Isso lhe permitirá perceber
como a composição fica alterada
no visor. A presença de figuras
humanas numa cena proporciona
uma escala de referência,
contribuindo para melhorar o
equilíbrio e interesse da foto.
Ili- À direita: um detalhe isolado
pode transmitir tanto da cena
quanto uma vista panorâmica. Na
outra página: o verde das folhas
novas preenche inteiramente o
quadro. A habilidade em fotografar
decorre da capacidade de ver os
detalhes de uma cena ampla.
.Â. Árvoresaltas e delgadas quase
sempre exigem uma tomada
vertical. Obtida em close. a foto dá
ênfase à projeção para o alto, aos
padrões de luz e sombra e ao
contraste entre a textura dos
troncos e da renda formada pelas
folhas. A sensação de verticalidade
pode ser mais reforçada ainda, se
você recortar a cópia em papel , de
modo a estreitá-la.
35

GRANDES PLANOS
· Comece por enquadrar o objeto a
partir da maior distância possível.
Vá se aproximando e ao mesmo
tempo desloque o ângulo de
tomada de maneira que o objeto
fique junto à margem esquerda do
visor e depois à margem direita.
Veja se o olhar é atraído para
dentro ou para fora do quadro.
36
CLOSE
Aproxime-se até que o objeto
preencha o visor (tente isso com a
câmera em posição horizontal e
vertical). Quanto mais próximo
você estiver do objeto, mais sua
atenção serã despertada pelas
formas presentes no fundo, e pelo
modo como o jogo de luz e
sombras dá volume ao objeto.
paisagens. Você vai ficar surpreso ao v
rificar como essa janela permite desc
brir imagens interessantes em cenas q
antes passavam completamente desper
cebidas a seus olhos.
O PONTO DE VISTA
Antes de se dedicar a fotografar tem
muito complexos, sob condições es
ciais de iluminação e ambientação, o f
tógrafo deve começar por adquirir co
fiança trabalhando com objetos simpl
Nesse caso, há três elementos princip
em jogo: o objeto em si; o formato, r
tangular ou quadrado, imposto pe
própria câmera; o espaço que circun
o objeto.
Olhando para objetos (por exempl
em sua casa), preste atenção na impo
tância de certos aspectos na formação
impressão visual: as formas das cais
sua cor e textura, as sombras que proj
tam. Você vai descobrir que a intensid
de, a posição e a forma das sombras s·
os fatores que mais ajudam a confe
aparência tridimensional aos objetos.
QUE TEMAS ESCOLHER?
Essa escolha depende da distância
nima de aproximação permitida pela o
jetiva de sua câmera. Verifique qual é
sa distância, e depois escolha um tem
Preste atenção nos detalhes da
imagem apresentada no visor.
Você poderá perceber linhas
interessantes, texturas curiosas e
padrões inesperados. Podendo
aproximar-se mais, redobre a
atenção aos detalhes: formas
intrigantes, antes disfarçadas,
podem ganhar nova vida.
.: _e preencha o visor nessas condições.
L we a 45 cm de uma xícara em seu pi-
~: se a distância mínima permitida for
_ redor de 90 cm,use um objeto maior,
. ~ ;no uma cadeira ou um regador, por
~emplo.
Se quiser fotografar o objeto, situe-o
~:- mra um fundo neutro, que não interfi-
~ em sua forma. Posicione o objeto e a
..i..-nera de maneira que a luz - de prefe- UM VISOR DE PAPELÃO objetos e paisagens através da
-~cia natural - incida lateralmente. Recorte duas janelas numa folha de janela. Feche um dos olhos e
- :-atando-se de um objeto simples, como papelão ou cartolina preta. Uma aproxime ou afaste a folha de
..;:;Ja cadeira, você tem duas opções: delas. retangular. com lados na cartolina até que o objeto fique
- Jdá-lo de lugar ou ajustar a posição da proporção de dois por três - por emoldurado de um modo que lhe
.:i.-nera. Mas na prática, em que os te- exemplo, 4 x 6 cm; a outra • pareça favorável. Mesmo os
- as geralmente não · são manipuláveis, quadrada, com lados de objetos mais corriqueiros produzem
.)\.."ê só contará com o recurso de ajustar aproximadamente 2 cm. Isso fotos interessantes. quando vistos
_ ;:,osição da câmera. produz uma espécie de visor. Olhe de maneira certa.

~ USO DO FORMATO
- á dois formatos em fotografia:
.. adrado ou retangular. O
.; -nanho do retângulo varia. mas
s~us lados guardam em geral a
: oporção de dois por três. Um
sor de cartolina dotado de janelas
=~ ambos os t ipos permite avaliar
_ diferencas entre um e outro.
:-0mece por olhar para
: objeto de uma mesma posição.
_5ando primeiro um,
:epois o outro formato. avaliando
•etangular tanto vertical quanto
- rizontalmente.

LANO BAIXO DE CIMA PARA BAIXO SILHUETA

-~,te um ângulo baixo de t omada:
: :>bjeto aparece m elhor assim?
::.:ntinua id entificável, ou será
-:cessário que você se m ova para
dos lados para encontrar um
: rito de vista melhor ? Talvez seja
: '":ciso mudar a posição em
_e ele se enc ontra para manter a
_.,,inação lateral.
Subindo numa cadeira ou numa
escada, você poderá obter uma
vista plana do objeto . Suas formas
e texturas assumem maior
importância. o chão se transforma
em fundo. Esse tipo de ângulo de
tomada tem, freqüentemente, o
efeito de promover uma
simplificação das linhas do objeto.
A simplicidade do fundo e dos
contornos do objeto ajudam a
perceber melhor o equilíbrio das
formas incluídas no quadro.
Coloque-se em posição
diametralmente oposta à da fonte
de iluminação . e ajuste o ângulo de
tomada para conseguir a silhueta
mais eficaz .
37
4. NEGATIVOS JUNTO AO PAPEL
Divida uma folha de papel em três ti-
ras. Devolva duas delas à caixa,
feche-a cuidadosamente e disponha
a folha que restou em diagonal na
prensa, com o lado brilhante para ci-
ma. Feche a prensa. Caso esteja
usando uma lâmina de vidro, colo-
que os negativos sobre o papel, com
a emulsão voltada para baixo, e cu-
bra o conjunto com o vidro. sem dei-
xar que os negativos se desloquem
de suas posições.
10. SECAGEM
Após os 45 minutos de lav~gem, re-
tire a cópia e seque-a. Escorra-a e re-
mova o excesso de água com uma
esponja. Deixesecarsobre um pedaço
de papel mata-borrão ou pendure-a
no varal, por uma ponta, com um
pregador de filme (ou use um seca-
deira elétrica para papel). Ao secar.
a cópia fica com menos contraste.
40
5. TESTE DE EXPOSIÇÃO
Ligue a lâmpada ou o ampliador. Ex-
ponha toda a tira de teste à luz, por 5
segundos; em seguida, cubra um
terço da tira, prosseguindo a conta-
gem de tempo por mais 5 segundos;
por fim, cubra dois terços da tira por
mais 5 segundos e apague a luz.
Dessa forma, você poderâ julgar
qual foi o tempo que produziu o me-
lhor resultado.
decidir quais fotos ampliar e quais os
eventuais cortes que valorizarão cada
uma delas. Para isso você vai precisar de:
um lápis dermatográfico, de preferência
amarelo; uma lupa; e duas tiras de carto-
lina em forma de "L", para servir de
máscara. O tamanho desta última de-
pende da medida dos negativos: para fil-
mes de 35 mm e 6 x 6 cm, cada tira do
"L" pode ter 10 cm de comprimento por
3 cm de largura.
Estude com cuidado cada foto, usan-
do a lupa. Isso permite eliminar fotos fo-
ra de foco, tremidas, excessivamente su-
bexpostas ou superexpostas. Depois, dis-
ponha as máscaras com seus ângulos in-
ternos em oposição e movimente o qua-
dro assim formado por sobre os fotogra-
mas; vá alterando o formato dà másca-
ra, de modo a poder visualizar as dife-
rentes composições. Feita a escolha,
marque o contato com o lápis dermato-
gráfico. Faça riscos fortes, que fiquem
visíveis à luz de segurança.
A folha de contato assim preparada
constitui o melhor guia para ampliação
- além de economizar papel.
6. REVELADOR
Com luz de segurança, segure a f
lha pela borda com a emulsão pa
cima e, num movimento únic
mergulhe-a no banho de revelaçã
Balance a bacia por 2 minut
Transcorridos 20 a 30 segundos,
imagem começa a se formar, g
nhando gradual densidade. Mant
nha o papel no revelador durante
tempo recomendado pelo fabrica
te. Não se preocupe se a cópia par
cer demasiado escura.
GUARDE BEM SEUS NEGATIVO
Não é fácil encontrar um determina
negativo meses ou anos depois que t
visto pela última vez, a menos que est
bem guardado e classificado. Aqui t
bém a folha de contato tem valor ines
mável, pois presta-se para constituir
base de um sistema de classificação.
Guarde seus negativos junto com
respectivas folhas de contato - mas n
dentro dos mesmos envelopes, pois, se
contatos não forem bem fixados e la\
dos, podem causar danos à emulsão d
negativos. Armazene os negativos em
lhas de porta-negativos reunidas num
chário. Você pode então guardar os e
tatos no mesmo fichário, cada qual j
to à folha de porta-negativos corresp
dente. Se você fizer um índice, use
mesmo número de referência para ne
tivos e contatos.
.,. Lente de aumento.uma másca
e lápis dermatográfico ajudam
a selecionar as melhores imagens
- INTERRUPTOR
=ietire a folha do revelador, segu-
·ando-a pela borda com a pinça. Dei-
e escorrer e passe-a para o interrup-
!or, sem mergulhar nele a pinça do
svelador, que deve ser usada ape-
-as para este produto. Balance con-
uamente a bacia de interruptor
:or 20 segundos. Use outra pinça pa-
-s retirar a folha e escorrê-la.
8. FIXADOR
Mergulhe a folha no fixador e balan-
ce a bacia. Após 30 segundos, acen-
da a luz branca de revelação. Deixe o
papel no fixador pelo tempo reco-
mendado e depois retire-o . Agora
você já pode julgar qual o melhor
tempo de exposição. Feito isso, vol-
te ao item 4. Tome nova folha de pa-
pel e exponha-a pelo tempo escolhi-
do . Percorra todos os estágios 5, 6, 7
e8.
9. LAVAGEM
Retirada a folha do fixador , lave-a
em água corrente, por 45 minutos.
Para isso, coloque uma bacia funda
dentro da pia e, dentro dela, a man-
gueira com a boca no fundo. Colo-
que o papel dentro desse banho. A
água limpa entra pelo fundo e a água
de lavagem transborda e escoa pelo
ralo da pia.
DICAS

Guia de compra de câmeras

de objetiva fixa
Abaixo, relação das principais câmeras de
objetiva fixa:

CÂMERAS DE CARTUCHO 126 CÂMERAS DE CARTUCHO 110

~ ~ %~ ~
~ ~ ~
~ ~ -:o ~
~ ~ '
~ ~ 'Tu';S:- ~
~ <&. tf>

Agfa Show F F M D FB Kodak Pocket (Xeretai 101 F F M D FB

Kodak lnstamatic 177-X F F M D FB Agia Auto Star Pocket F F M D FB
Kodak Tira-teima lnstamatic 11 F F M NO FB Agfamatic 1008 F M MA D FB
Kodak Psiu lnstamatic X-1 F F M D FB Fujica Pocket 200 F F MA D
Kodak Ektra 22 F MA MA DE
Agfamatic 2008 F MA MA D
Vivitar 700 F MA MA
Kodak Tele-ektra 22 FS MA MA DE LT
Agfamatic 901 Motor F MA MA DE MC
Agfamatic 2008 Tele F MA MA D LT
Fujica 350 Flash F MA MA
Vivitar 702 S MA MA 1
Agfamatic 3008 F MA MA D
Fujica Pocket 330 Zoom F F MA LZ
Sunpack SP 1000 F MA MA
Vivitar 703 F MA MA LT
Agfamatic 4008 Tele S A E DE LT
Kodak Ektra 52 F A E DE
li
Minolta 430-E S A E
Kodak Ektra 42 FS MA MA DE
Agfamatic 4008 S A E D
Minolta Autopak 450-E F A E LC:
Agfamatic 901 -E-Motor F A MA DE
li
Sunpack SP 2000 EE F MA E
Agfamatic 5008 Makro F A E DE LCJ
Minolta Autopak 47O F A E D LO.
Agfamatic 6008 Makro F A E DE LD.
Rollei A 110 SED A E DE
Vivitar 742 XL T A E 1
Canon 110 ED 20 TS A E
Minox 1105 T A E D

•
A - Automática D - Disponível DE - Disponível eletrônico E - Eletrônico F - Rxo/Fixa FB - Fabricação brasileira FS - Fixo e por símbolos 1 - Incorporado
LCU - Lente close-up LT - Lente tele LZ - Lente zoom M - Mecânico MA - Manual MD - Motor-drive ND - Não disponível S - Símbolos
SED - Símbolos e escala de distâncias T - Telêmetro TS - Telêmetro e símbolos
42
 ANÁLISE

A descida da colina
Gered Mankowitz é um
fotógrafo especializado em
capas de disco, e raramente
traballia com outros assuntos.
Mas, durante uma viagem
pelo Monument Valley
(EUA), surpreendeu um
rebanho de carneiros e cabras
descendo por uma encosta,
em sua direção. Numa
situação como essa, em que o
....,, acaso fornece um assunto, o
....~ :.,
fotógrafo tem de agir com
'!'·
rapidez para conseguir uma
FB boa foto. Ele precisa estar
FB com a câmera já pronta,
FB visualizar imediatamente o
resultado e, é claro, dispará-la
no momento certo. Quando
viu o rebanho, Mankowitz
estava no alto da colina; no
entanto, decidiu correr até um
local mais adequado, onde
LT pudesse bater a foto no exato
instante em que o rebanho
MO preenchesse o quadro. A
LT , . câmera usada foi uma Nikon F.
'
com teleobjetiva de
200 mm e filme Kodachrome
de 64 ASA.

LZ

LT
.,..,_
/

43
EQUIPAMENTO
Câmeras de objetiva fixa
Apesar de não serein tão versáteis
quanto as câmeras de objetivas inter-
cambiáveis, as de lente fLxa (entre as
quais as de cartucho) podem propiciar
fotos criativas e de boa qualidade. Apre-
sentam três características em comum: as
objetivas, permanentemente fixadas ao
corpo da câmera; visores com sistema
óptico independente da objetiva; e o fato
de serem compactas e de operação muito
simples.
Existem duas espécies de câmeras de
objetiva fixa: as que empregam filmes
em cartuchos - câmeras 110 ou 126 - e
as que usam filmes de 35 mm, de forma-
to maior. Se você está pensando em ad-
quirir uma delas, compare os dois siste-
mas antes de decidir.
CÂMERAS 110 e 126
Esse tipo de equipamento foi projeta-
do tendo em vista a simplicidade de ope-
ração, o baixo custo dos componentes e
a facilidade de montagem industrial -
TA Ekta 22 da Kodak é
uma câmera simples.
Pode ser usada tanto
com flash comum
como com modelos
eletrônicos.
Ji..A Hanimex VEF
Compact possui objetiva
de distância focal um
pouco menor que a usada
nos demais modelos de
câmeras de bolso.
44
tudo para reduzir seu preço. Seu princi-
pal mercado é formado pelo grande pú-
blico, pessoas que compram uma câmera
para fotografar a familia. Essas câmeras
são robustas, pequenas, fáceis de carre-
gar e usar. Suas fotos permitem - sem
maiores complicações - ampliações ra-
zoavelmente boas até o tamanho de um
cartão postal.
São mínimas as partes móveis nesse ti-
po de câmera. Por isso, raramente elas
apresentam defeitos. Os modelos mais
sofisticados, que normalmente possuem
controles ajustáveis, costumam usar
componentes eletrônicos para as opera-
ções automáticas.
Tecnicamente, esse tipo de câmera ge-
ra fotos de boa qualidade, desde que o
fotógrafo não a deixe tremer quando
aperta o disparador. Mantenha a cena
dentro dos limites do visor e se assegure
de que a objetiva esteja numa distância
acima de 2 m (limite minimal de foco
dessas objetivas) do assunto que você de-
cidiu fotografar.
Ji.. A Vivitar 700 é uma câmera bastante simples. O
único controle que possui é o do flash, que pode ser
regulado para duas distâncias diferentes.
Nas câmeras 110 mais baratas, e ~
maioria das 126, a objetiva tem foco
xo, isto é, não permite ajuste de focar
ção. Geralmente, ela é composta por tr
elementos ópticos, proporcionan
abertura máxima de fll e distância f
de 28 mm. Isso significa que a câme
fotografa a mesma cena que você es
vendo com os olhos; e o que aparece r
visor, e está a mais de 2 m até o horizo
te, fica reproduzido em foco. Devido
essas características da objetiva, a c;ârr.
ra só pode ser usada em locais bem il
minados, ou com flash (eletrônico ou
cubos).
Alguns tipos de câmera 110 (de cor
trução bem mais sofisticada, e por is
muito caras) permitem focalizar objet
a menos de 2 m da objetiva; outros s"
dotados de lente acessória que, adapta
sobre a objetiva, permite fotos em elo~
Uma delas possui grande-angular, q
consegue a focalização de objetos m
próximos sem necessidade de utilizar 1
tes complementares.
~ A Kodak 177X
emprega filmes 126, u
pouco maiores que os
110; esse filme produz
negativos maiores e
quadrados.

za _IMITAÇÃO DAS CÂMERAS DE
{ CARTUCHO
d • A escolha de filmes é limitada, pois
:\pesar do preço baixo, da facilidade
~ uso e das dimensões reduzidas, essas
-~'11eras apresentam algumas limitações:
• Por serem muito pequenas e leves,
:na-se difícil mantê-las imóveis no mo-
-=nto do disparo; assim, freqüentemen-
e as fotos saem tremidas.
• _.\ maioria das câmera~ 110 conta ape-
- com recursos básicos e indispensá-
eis; isto limita seu uso a dias muito ela-
•. , ou com flash.
• Como o filme vem no interior de um
__·tucho, não é possível mantê-lo em po-
.Lào rigorosamente plana quando im-
- =ssionado. Por isso, ao serem amplia-
.:.J..5, às vezes as fotos não resultam muito
.. jdas.
• O tamanho extremamente reduzido do
!r Cc?ativo produzido pelo filme 110 dá
:r.gem a ampliações com granulação
c-2.ior do que as de filmes de 35 mm; nos
negativos das câmeras 126, que são um
pouco maiores, esse problema fica me-
nos aparente.
existem poucos tipos disponíveis no mer-
cado.
• Quando se usa flash, pode ocorrer de
as pupilas das pessoas fotografadas apa-
recerem vermelhas, principalmente
quando o flash está muito próximo da
objetiva.
TIPOS DE CÂMERAS
Todas as câmeras 126 são muito sim-
ples e baratas e, geralmente, apresentam
duas regulagens possíveis: uma para dias
claros e outra para dias nublados ou pa-
ra uso com flash. As câmeras 110, por
sua vez, sofreram grandes modificações .
Alguns modelos mais recentes possuem
um mecanismo automático que lhes per-
mite receber filmes de 400 ASA. Muitas
- como a Ektra 22 da Kodak - ofere-
cem a possibilidade de escolher entre
duas velocidades de obturação, de acor-
do com as condições de luz.
À medida que aumenta sua complexi-
dade - e preço - outras peculiaridades
podem ser encontradas:
• Focalização da objetiva por zonas, o
que permite ao fotógrafo ajustar a câme-
ra à distância em que o objeto se encon-
tra. O sistema de foto é marcado por
símbolos. Meia pessoa, pessoa inteira,
grupo de pessoas, montanhas ao longe.
• Flash embutido, alimentado por pe-
quena pilha.
• Lentes adicionais (tele ou macro) que
correm pelo corpo da câmera e se ajus-
tam à objetiva, transformando-a em te-
leobjetiva (que aproxima objetos distan-
tes) ou em objetiva macro (que focaliza
objetos situados a pequena distância da
objetiva).
• Marcas de enquadramento no visor,
que ajudam a compor a cena. Nas câme-
ras de visor direto, o fotógrafo não vê a
cena do mesmo modo que a objetiva: o
ângulo de tomada é diferente em cada

Y A Rollei A110 é a menor das câmeras aqui

mostradas. Inteiramente automática, tem fotômetro
embutido e unidade de flash eletrônico destacável.

possui visor reflex e

objetiva zoom, que
permite fotos em
close ou a longa
distância.

à A Hanimex 110EF
Tele possui uma lente
extra que corre por
sobre a objetiva normal,
transformando-a numa
pequena teleobjetiva.
...
... A Minox 110S é muito
sofisticada e possui
todos os controles das
câmeras maiores:
abertura, telêmetro,
fotômetro etc .
 caso. Por isso, em fotos de objetos relati- UMA CÂMERA 110
vamente próximos, é possível que a ima-
gem fotografada exclua parte da seção
superior da cena observada pelo fotógra-
fo no visor. Essa discrepância, chamada
de "erro de paralaxe", é compensada
pelas marcas presentes no visor; tudo o
que estiver no interior dessas marcas
aparecerá na imagem.
• As câmeras 110 ajustáveis mostram no
visor a seleção que se fez para a velocida-
de de obturação e a abertura da objetiva;
indicam, também, quando se torna ne-
cessário usar flash.
As câmeras 11 O mais caras possuem
refinamentos ainda maiores. Tanto a
Agfa quanto a Minolta fabricam mode-
los com objetiva zoom, que permite es-
colher a distância focal mais adequada
para cada foto. A Agfa fornece até mes- 1. Visor
mo uma câmera 110 com motor-drive, 2. Objetiva
que promove automaticamente o avanço 3. Flash embutido
do filme. 4. Comutador do flash T As venezianas desse sofisticado
A Rollei e a Minox, tradicionais fabri- 5. Controle do obturador modelo de câmera 110 se fecham
cantes de pequenas câmeras de 35 mm, 6. Disparador para proteger o visor e a objetiva.
produzem, atualmente, câmeras 110 com
desempenho equiparável aos equipamen-
tos reílex e de telêmetro. Sua única des-
vantagem: usarem o minúsculo filme
110. A Rollei é inteiramente automatiza-
da, com exceção do mecanismo de foca-
lização. A Minox - por não ser auto-
mática - proporciona ao fotógrafo to-
tal liberdade de criação, com a vantagem
de ser dotada de telêmetro. A Pentax
lançou recentemente no mercado uma
camêra 110 reílex com objetivas inter-
cambiáveis. Essas câmeras permitem
controle muito maior sobre as fotos.
Evidentemente, quanto mais versátil for
a câmera, mais alto seu preço. No entan-
to, se você deseja um modelo mais com-
pleto do que, por exemplo, uma 110 das
mais elementares, vale a pena pensar em
uma câmera de 35 mm, seja ela reflex
ou de telêmetro.
TO bote, fotografado com objetiva de uma teleobjetiva permite trazer
normal, está muito distante para o objeto mais para perto, o que
OS FILMES preencher o quadro. A adaptação melhora bastante a composição.

O único filme branco e preto existente

para câmeras 110 é o Verichrome Pan,
com 125 ASA de sensibilidade. No en-
tanto, existem dois tipos de filme e várias
marcas a cores para essa câmera: 100
ASA - recomendado para dias ensola-
rados - e 400 ASA - para condições de
iluminação menos favoráveis. Os filmes
para slides (64 ASA) não são muito usa-
dos devido às pequenas dimensões das
transparências resultantes, que exigem
projetores especiais.
46
 .-\s câmeras de objetiva fixa utilizam
-~- tipo de filme fornecido em cartuchos
~-:serido em sua parte posterior. Devido
fo rma, é impossível colocá-lo de ma-
-c:ra incorreta. Cada vez que o filme
_ ança, pára automaticamente na próxi-
-..:. exposição. Uma pequena janela nas
:,tas da câmera indica quantas exposi-
.:es foram feitas. Ao terminar, todo o
-_-:1e encontra-se enrolado no interior do
~.:>prio cartucho - assim, basta retirá-
e :ia câmera e substituí-lo por outro.
Ê perfeitamente possível revelar e am-
_ar em casa filmes 110 e 126. No entan-
- .::onstuma-se encomendar esse serviço
· .Jjas de fotografia. Os negativos po-
.:.~ ser ampliados até o tamanho de um
.:..-cão postal; ampliações maiores po-
~ não dar imagens de boa qualidade
=c-,ido às dimensões do quadro.

: AMERAS DE 35 mm DE VISOR
DIRETO 1. Fotômetro de selênio
2. Telêmetro
.\pesar de maiores que as 11 O, essas 3. Visor
-:eras também são compactas, de ope- 4. Manivela de rebobinagem
~ão simples, e leves o suficiente para 5. Terminal para flash 7. Botão de disparo
c~:n carregadas no bolso. A objetiva é 6. Mostrador do fotômetro 8. Alavanca de avanço do filme

~~IO CARREGAR UMA CÂMERA
DE 35mm
·-J a tampa de trás da câmera. Mante-
a manivela de rebobinagem puxada
: "loque a bobina de filme no espaço
l2lO à esquerda do corpo da câmera,
•-.. que a língua do filme se projete em
.-eção ao lado oposto, por trás da obje-
Empurre a manivela de rebobina-
• prendendo a bobina em seu lugar.
Puxe a língua do filme devagar, e in-
r :uza sua extremidade na fenda do ei-
do lado direito da câmera. Assegure-
jê que a língua penetra o máximo pos-
na fenda. 2. Verifique se as engre-
·?ns da câmera se ajustam perfeita-
mente às perfurações da. parte inferior da
língua do filme. 3. Avance o filme e vá
apertando o disparador da câmera, até
que as perfurações da parte superior do
filme sejam apanhadas pelas engrena-
gens. Feche a tampa (você ouvirá um le-
ve estalido) e avance o filme por mais
duas exposições, ou até o contador apre-
sentar o número 1.
COMO RETIRAR O FILME
Quando o filme terminar, rebobine-opa-
ra dentro da bobina. Para isso, aperte o
botão de rebobinagem, geralmente situa-
do na base da câmera. Assim, libera-se o
movimento das engrenagens de transpor-
te, o que permite ao filme mover-se no
sentido oposto. Gire a manivela de rebo-
binagem na direção indicada pela flecha
impressa na própria peça (geralmente no
sentido anti-horário). Você poderá per-
ceber que o filme foi inteiramente rebo-
binado pelo alívio de tensão na manive-
la. Abra a câmera e retire a bobina onde
não exista luz solar direta, que pode ve-
lar o filme. Se, durante a rebobinagem,
você sentir que o filme engripou, não
force: leve a câmera para o quarto escu-
ro (ou para um laboratório fotográfico)
e abra-a lá. Não o faça na luz, pois iMo
estraga o filme.
47
 permanentemente fixada ao corpo. Al-
guns tipos além de possuírem fotômetro
embutido têm também unidades de
flash. Muitas apresentam visor dotado
de telêmetro, acoplado ao mecanismo de
foco da objetiva; assim a focalização é
feita ajustando-se a imagem apresentada
no visor. Um visor com telêmetro, sem
dúvida, é uma vantagem - mas não es-
colha sua câmera baseando-se apenas em
sofisticações: uma câmera bem construí-
da, com objetiva de alta qualidade, pode
ter melhor desempenho que outra, com
vários tipos de lente, porém de baixa
qualidade óptica.
Pense até onde você deseja controlar o
processo e o que pretende deixar para a
câmera executar automaticaf!_lente.
A maior vantagem dessas câmeras so-
bre as 110 e 126 é o filme que utilizam:
• Como o negativo· é maior (24 x 36
mm), a imagem produzida também o é;
isso implica ampliações com melhor' de-
finição e qualidade.
T A Boots Beirette é ideal
para crianças interessadas
em fotografia. Apesar de
não ser muito robusta, tem
bastante qualidade.
48
• Com exceção dos filmes Kodachrome
para slides ( que , não são. revelados no
Brasil), todos os filmes de 35 mm podem
ser revelados e ampliados em casa. (A
maioria dos ampliadores à disposição do
consumidor é feita para negativos de 35
mm ou 6x6cm.)
• O formato de 351mm é o que dispõe de
maior variedade de filmes, sejam colori-
dos (para cópias em papel ou slides) ou
branco e preto.
• Tão importante quanto o tamanho do
negativo é a posição do filme nessas câ-
meras. Ele é mantido no lugar certo por
engrenagens que se ajustam às perfura-
ções existentes ao longo de suas bordas, e
perman~ce esticado devido à pressão de
uma placa existente n:i tampa da câmera.
Graças a isso, o filme 35 mm permite ob-
ter imagens mais rutidas do que nas câ-
meras de cartucho. No entanto, os pro-
cessos de carregar e tirar o filme da câ- ÃA janela do telêmetro situa-se
mera são um pouco mais complicados e normalmente acima da objetiva e
sua execução demora mais tempo. fica alinhada com o visor.
<1111 O flash retrátil da Vivit
35 EF é uma de suas
características mais
interessantes. Fácil de,u
essa câmer~ tem símbol
no anel de focalização .
TA Olympus Trip 35 tem
fotômetro de selênio, ·
disposto em torno da
objetiva, que ajusta a
velocidade de exposição
automaticamente, para
produzir fotos corretas.
1.• e .,
•t
- - JI
o m ,; Pus TRIP 35
'

O TELÊMETRO
Muitas câmeras de 35 mm são equipa-
jas com telêmetro - sistema óptico-
:necânico que permite medir a distância
=ntre o objeto e a objetiva. O telêmetro
::iroduz, no visor, uma imagem dupla (ou
J ividida) do objeto. Ao se ajustar o me-
:anismo de foco da objetiva, essas duas
.magens se aproximam até coincidirem; é
~eita, ao mesmo tempo, a focalização da
Jbjetiva. O telêmetro oferece foco preci-
so até 8 metros de distância. Para distân-
:ias maiores, a objetiva produz imagem
miformemente em foco.
O FOTÔMETRO
Muitas câmeras de 35 mm de visor di-
~=to possuem fotômetro embutido, que
:errnite obter exposição precisa, tanto
.::.utomática quanto manualmente (neste
:aso o fotógrafo faz dois ponteiros coin-
cidirem no visor). Alguns dos tipos mais
modernos assinalam no visor, por meio
de diodos luminosos (LEDs, do inglês
Light Emission Diodes), quando a expo-
sição correta é obtida.
Existem diversos tipos de fotômetro.
Na câmera Olympus Trip ele é formado
por células de selênio distribuídas ao re-
dor da objetiva; o sistema é bastante vo-
lumoso e pode auto-recarregar-se; no en-
tanto, apresenta a desvantagem de não
ser sensível a condições de baixa lumino-
sidade. Já a célula de silício e cádmio
(CdS)da câmera Agfa de bolso é alimen-
tada por uma pequena pilha; esse siste-
ma, além de muito mais sensível, tem
menores dimensões que o anterior.
LEMBRETES
• Mantenha sempre a câmera e a objeti-
va bem limpas, usando, para isso, um
pincel macio . Verifique se em seu inte-
rior não existem poeira, sujeira ou resí-
_,.. A Ricoh 500G possui
telêmetro e retardador de
disparo, que permite ao
fotógrafo fotografar-se a si
mesmo. A abertura e a
velocidade são controladas
manualmente.
T Na Rollei 35T, todos os
controles são ajustados
manualmente. O ponteiro
do fotômetro é de fácil
leitura e fica na parte
superior da câmera.
duos de qualquer espécie que possam ar-
ranhar o filme.
• Freqüentemente, quando se fotografa
pessoas com flash, elas ficam com·as pu-
pilas vermelhas, devido à excessiva pro-
ximidade entre a objetiva e a unidade de
flash. Este efeito pode ser minimizado:
peça à pessoa fotografada que olhe para
alguma lâmpada brilhante por alguns
momentos - para que suas pupilas se
fechem - e bata a foto logo em seguida.
Você pode, também, pedir para ela não
olhar diretamente para a objetiva.
• A composição de um retrato fica me-
lhor se você usar a câmera verticalmente,
e não horizontalmente.
• Sempre que possível, aproxime-se do
objeto fotografado, para conseguir uma
composição melhor. Tratando-se de pes-
soas tome cuidado: uma aproximação
excessiva pode fazer com que o rosto fi-
que distorcido.
• Aperte o disparador devagar para evi-
tar que a camêra trema quando a foto
for batida.
• Quanto mais você fotografar, melhor
será a qualidade de suas fotos. Faça vá-
rias experiências com filme branco e pre-
to que, além de mais barato, é mais fácil
de revelar.
• Descubra a menor distância em que
sua câmera prcx:luz foco . Ela pode estar
marcada no anel de focalização da o bje-
ti va e aparecer no visor. Caso contrário,
aprenda a avaliar distâncias visualmente.
• Use a escala de profundidade de cam-
po marcada na objetiva. Ela é um auxi-
liar valioso, muitas vezes de difícil identi-
ficação (leia as instruções de uso de sua
câmera). Essa escala indica quanto da
imagem está em foco para cada abertura
da objetiva. Quanto menor a abertura
(ou seja, quanto maior o número f),
mais objetos situados a distâncias dife-
rentes da objetiva estarão em foco.
• Descubra a posição do anel de focali-
zação.que produz foco até o infinito, pa-
ra uma abertura média como f5,6. Man-
tenha a câmera regulada nessa posição
- assim, será possível fotografar em si-
tuações em que você não dispõe de tem-
po para focalizar com cuidado.
• Se sua câmera não tem fotômetro em-
butido, leia a bula que acompanha o fil-
me que irá usar, para determinar quais
as combinações mais adequadas de aber-
tura e velocidade. Pense também em
comprar um fotômetro manual.
• Água, vidro e metal polido refletem
luz. Ao fotografá-los, use abertura me-
nor do que para outros objetos.
49
OS PROFISSIONAIS

8rian Seed
Brian Seed empregou-se na editora norte-americana Time- "" Fotografar estes queijos
Life como office-boy e teve sua primeira experiência fotográ- numa caverna da Espanh
fica trabalhando como assistente do fotógrafo Cornell Cappa. não foi muito fãcil. Como
Foi sob a orientação de Cappa que Seed aprendeu vasta gama não havia lugar para
de técnicas bastante complexas, que a maior parte dos profis- colocar o equipamento de
sionais de hoje não domina. Na época, um fotógrafo da revis- iluminação, Seed bateu a
ta Life era capaz, por exemplo, de iluminar e fotografar todo foto com a luz do local,
o interior de uma catedral, e sabia exatamente o que fazer para que penetrava pela janela
conseguir uma boa foto submarina ou aérea. Com o tempo, Ele fez a luz refletir em
Seed adquiriu esse rúvel de profissionalismo, e passou a traba- folhas de caderno,
lhar - agora como fotógrafo - primeiro para a revista infor- difundindo-se em direção
mativa Time, depois para Life (uma publicação que valorizava ao teto. Como a caverna
a fotografia como forma de comunicação e criação artística), e era pequena, usou uma
mais tarde para a Sports Il/ustrated. objetiva de 21 mm. O
tempo de exposição foi d
AUDIOVISUAIS , UM 1 segundo com abertura
TRABALHO ESTIMULANTE f5,6 e filme Kodachrome.

Hoje, trinta anos mais tarde, Seed trabalha num projeto de

longa duração, produzindo audiovisuais para uso em escolas.
Isso pode parecer um tanto acadêmico, mas é, na verdade, um
trabalho estimulante, que exige de Seed a aplicação de um de
seus talentos mais apreciados: a produção de ensaios fotográ-
ficos, cada um com nada menos que 160 fotos a cores. Acom-
panhadas de música e locução, suas fotos vão fazer com que
as pessoas aprendam sobre uma variedade de assuntos, de ma-
neira muito semelhante à que o próprio Seed diz ter aprendi-
do, desde que abandonou a escola aos catorze anos, ou seja,
por intermédio de fotografias. "O resultado final;,' diz Seed,
"é algo de real valor social." É isso que importa para ele.
De que maneira um fotógrafo como Seed se prepara para
um trabalho desse tipo? "Penso cuidadosamente no equipa-
mento que precisarei levar comigo para poder satisfazer a to-
dos os requisitos .do trabalho. Isso inclui também o filme: vou
precisar de filme rápido ou lento? Talvez uma Polaroid para
testes, ou então filtros de correção, filtros polarizadores, ou
filtros apropriados para obter algum efeito especial?
"Muitas vezes, o tipo de foto que faço está mais na linha de
imagens para livro, ou seja, constitui uma tarefa prolongada,
que pode me exigir várias semanas de trabalho de campo, tra-
tando o assunto em profundidade. Eu me preparo para isso
informando-me o mais possível sobre o assunto. E, freqüen-
temente, essa acaba se tornando a parte mais agradável do tra-
balho: ler bastante, comprar mapas, pesquisar a região, desco-
brir coisas sobre o povo e a história do país.
"Quando começo a bater as fotos, procuro partir de uma
compreensão efetiva do assunto. É isso o que me motiva en-
quanto vou consumindo um número infindável de rolos de fil-
me - e não os aspectos técnicos. O que realmente me dá satis-
fação é a liberdade que a fotografia proporciona para explorar
a fundo um assunto. Ainda mais quando tenho a sorte de tra-
balhar com um tema que me interessa mais de perto, como as
irmãs Bronte e a incrível paisagem de sua mansão em Yorkshi-
re (Inglaterra), ou a terra natal do escritor Yeats, na Irlanda,
cuja obra eu aprecio muito."
Seed quase sempre trabalhou com câmeras Leica, • Esta imagem. obtida por Seed em La Mancha, na
mantendo-se fiel a elas em meio à invasão de câmeras japone- Espanha, preenche os requisitos daquilo que, para el
sas no mercado. No entanto, algumas "concessões" foram é a foto ideal: primeiro plano e fundo interessantes e
feitas, e hoje Seed usa uma câmera Contax RTS, "pois me pa- algo ~contecendo entre um e outro, com uma fusão
rece uma combinação inteligente dos pontos fortes dos dois la- perfeita entre os elementos. Aqui ele empregou uma
dos: uma objetiva alemã Zeiss e a eletrônica altamente desen- Lerca M2, com objetiva de 35 mm, velocidade 1/ 125
volvida de um corpo japonês''. abertura entre f8 e f11.
50
.... Para conseguir esta cena
de inverno. Seed ficou
imóvel e em silêncio
durante muito tempo, até
o momento certo
- quando a corça olhou
diretamente para a
câmera. As fotos tiradas
em tempestades de neve,
apesar de evocarem uma
atmosfera especial. trazem
problemas para o
fotógrafo. Um dos mais
complicados é manter a
objetiva livre de flocos de
neve e da c911densação de
umidade. Um filtro
ultravioleta (uv) ajuda a
reduzir o tom azulado
produzido pela reflexão da
luz solar sobre a neve e
protege a objetiva. Para
poder registrar a neve
caindo, Seed usou a
velocidade de 1/ 125. A
câmera foi a Leicaflex.
com objetiva de 135 mm ,
abertura f4 e filme
Kodachrome de 64 ASA.
TÉCNICA E CRIATIVIDADE
Onde colocar o horizonte
Tal como na pintura, na fotografia a
escolha da posição do horizonte é um
dos.recursos mais importantes para dar
ênfase ao assunto, criar efeitos especiais,
ou equilibrar os elementos da foto. Com
a simples mudança da posição do hori-
zonte, você pode alterar radicalmente o
impacto visual ou o tipo de equilíbrio en-
tre os elementos da composição. E, além
de constituir um recurso técnico de gran-
de importância na hora de fotografar, a
posição do horizonte funciona ainda co-
mo escala de referência, alterando a ma-
neira como as proporções de tamanho
entre os elementos da foto são vistas.
HORIZONTAL OU VERTICAL
A maioria das câmeras produz fotos
retangulares, o que permite escolher en-
tre uma composição vertical e uma hori-
zontal, ambas com suas vantagens. Cabe
a você escolher a melhor alternativa.
Nas fotos horizontais, a linha do hori-
zonte realça a distribuição lateral do es-
paço. O olhar do observador percorre as
imagens no sentido horizontal, de lado a
lado, e a foto transmite uma sensação
geral de "espaço aberto". Às vezes con-
vém incluir alguns objetos em primeiro
plano, que funcionam como escala de re-
ferência e servem também para dar ilu-
são de perspectiva.
As fotos verticais, ao contrário das
horizontais, dão uma sensação muito in-
tensa de profundidade - desde que o
horizonte seja bem manejado pelo fotó-
grafo. Nesse caso, o olhar tende a "ler"
a cena num movimento que vai do pri-
meiro plano ao fundo, e daí para o céu.
Se o ângulo de tomada for alto, pode-se
incluir uma grande quantidade de deta-
lhes no primeiro plano e nos planos in-
termediários, uma vez que a paisagem
parece estender-se desde os pés de quem
vê a foto até o horizonte.
2
Cada uma das fotos ao pé destas
páginas tem o horizonte colocado
em posição diferente. Acompanhe
as variações e veja os resultados
esquerda para a direita.
1. Numa foto sem horizonte no
quadro, o objeto fica isolado e
ganha proeminência.
2. Veja como a inclusão do horizon
traz o objeto para o interior de um
cena maior e o deixa melhor
situado.
;3.0 horizonte, nesse caso, cortou
foto em dois e fez com que ela
perdesse o equilíbrio.
4. Numa foto vertical.horizonte bai
e ângulo baixo de tomada
ressaltam o potencial dramático
da cena.
 A SOLUÇÃO CLÁSSICA

A maioria dos pintores ocidentais

T
1cadêmicos· preocupou-se em dividir
;,aisagens em primeiro plano, plano
k
. .:nermediário, fundo e céu. Uma das

+.
:órmulas empregadas por eles: a pro-
;x,rção de 1/3 de céu para 2/3 de ter-
:a, útil também para a composição
:otográfica, pois a mente humana -
i.inguém sabe exatamente por quê -
:ende a considerá-la harmoniosa e sa-
:isfatória. Assim, sempre que você
jjvergir dessa fórmula clássica, estará b
;,rovavelmente criando uma foto
:nais enfática.
3
~ A direita, o horizonte
na proporção clássica. O efeito é
equilibrado, porém um tanto
previsível.
J_
3 4
- - ..,.-
 Extrema esquerda:
:ijeto centralizado,
::irizonte alto; uma
mada mais baixa
r..idaria a ênfase da foto .
Foto de Spike Powell)
Esta paisagem urbana
'lha equilíbrio pela
:'Tlbinação da posição
,trai do horizonte e as
,as verticais e
~ rizontais do objeto.
hto de John Bulmer)
Aqui, o objeto é a
perfície horizontal. O
.,rizonte funciona como
da foto. (Foto de
-rry Lewis)
A posição baixa do
:rizonte nesta paisagem
.sloca a ênfase para o
ú. A massa de nuvens
uilibra a casa . (Foto de
• :hn Bulmer)
LABORATÓRIO
Defeitos em negativos branco e preto -1
NEGATIVO NORMAL
Diante da quantidade de erros que po-
dem ocorrer durante o processo fotográ-
fico, é realmente de causar surpresa a fre-
qüência com que se conseguem bons negati-
vos.
Os erros mais comuns acontecem
quando o filme ainda está na câmera.
Sub e superexposição, falta dê foco, tre-
mor da câmera ou movimento súbito do
objeto fotografado são alguns exemplos.
Defeitos na câmera também podem pre-
judicar a nitidez do negativo. Mas é na
revelação que os enganos se tornam mais
graves: se ocorrem, eles prejudicam to-
das as fotos do filme , quando não as ar-
ruínam de vez. E , se você tiver em mãos um
negativo defeituoso, será praticamente im-
possível obter ampliações perfeitas.
LIMPEZA, A PRIMEIRA
PROVIDÊNCIA
Os cuidados com a revelação come-
çam com a limpeza meticulosa de todos
os equipamentos. Lave-os sempre muito
bem - principalmente a espiral de reve-
lação, que pode reter resíduos de solução
dentro de seu interior, depois de ter sido uti-
lizada.
Se você usa o mesmo frasco para me-
dir produtos químicos di ferentes, lave-o
bem depois de cada vez que o utilizar
58
O negativo normal apresenta todos os tons com bo
detalhamento. As áreas de sombra e os contornos
não se mostram esfumaçados e a parte onde houve
maior incidência de luz e, conseqüentemente, maior
decomposição dos cristais da emulsão, é limpa, se1T
marcas ou arranhões.
(mas o ideal será usar um frasco para ca- papel, sem deixar que incidá luz sobr
da produto). lado da emulsão do filme. Com uma
Não se esqueça de suas mãos: lave-as pa, examine cuidadosamente todas
cuidadosamente após manipular os pro- partes do negativo. Primeiro olhe a ·
dutos químicos, especialmente o fixador, gem como um todo, depois as áreas
e enxugue-as numa toalha seca e bem ras (mais densas), em seguida as de sorr.
limpa. (mais transparentes) e, finalmente, os
tomos.
ERROS MAIS COMUNS Num bom negativo, os contornos ~
áreas de sombra não devem estar e-
O erro mais comum durante o proces- maçados; todos os tons - das áreas
so de revelação consiste em deixar o fil- ras às sombras - devem mostrar
me no revelador por tempo menor ou bom detalhamento; a emulsão deve
maior que o recomendado. Mas descui- aparência limpa.
dos com relação à temperatura, idade e Existe um teste para determinar a e;
diluição do revelador, e à agitação do !idade geral do contraste e da densida
tanque na revelação podem comprome- coloque o negativo, com o lado da e .
ter o negativo. são para baixo, sobre uma folha imr
O trabalho de laboratório possibilita sa com texto. Deve ser possível distin_
inúmeras falhas, e os equívocos são fre- claramente as letras através das á..
qüentes. Mas os procedimentos, que no mais densas (no negativo, elas apar
início parecem dificeis, logo se tornam bem claras), e, nas regiões de sorr.
automáticos. Utilize as fotos deste artigo (em meios-tons no negativo), você as
como guia para identificar eventuais de- rá com mais dificuldade.
feitos em seus negativos; em pouco tem- Ao estudar os exemplos tenha
po você vai conseguir produzi-los sem co- mente que os negativos aqui reprod
meter erros. · dos não têm a transparência do nega·
real, que ajuda em sua avaliação. C
COMO EXAMINAR NEGATIVOS negativo é acompanhado do respeC":
contato, para que você possa ver e
Para examinar seus negativos, coloque ele seria reproduzido se ampliado
uma folha de papel branco sobre uma malmente. Lembre-se de que muitos
mesa de luz. Segure o negativo sobre o feitos só aparecem na ampliação.
 _BEXPOSIÇÃO
- =çeito: negativo pouco denso, com áreas de sombra
•ormemente claras; embora as áreas iluminadas
•esentem algum detalhe, são mais cinzentas do que
-::,rmal.
';.:Jsa: regulagem da câmera não correspondente à
: -~EVELAÇÃO
-s'to: negativo pouco denso, com menos contraste
o n ormal. Assemelha-se ao negativo subexposto.
. :erença é que neste último as sombras não têm
:: he, ao passo que na sub-revelação possuem
_-n detalhamento. Falta densidade nas áreas
- ~adas .
...:'<'I: pouc o tempo no banho de revelação; solução
-peratura muito baixa; revelador fraco ou
sensibilidade (ASA / D!N) do filme; a abertura era
demasiadamente pequena; a velocidade de obturação
excessiva; a fotometragem feita apenas na região
mais iluminada da cena.
Solução: por meios químicos ou técnicas de
ampliação.
deteriorado. (Se for esta a causa, não aparecerá a
numeração da borda do filme no negativo.)
Solução: o revelador não consegue - durante o
tempo recomendado - cumprir bem sua função
numa temperatura abaixo de 20º C. É preciso mais
tempo de revelação. Preste atenção na diluição e na
idade do revelador. Para evitar decomposição
do produto, armazene-o em frasco bem fechado. A
faina, quando não muito extensa, pode ser reparada
por meios químicos e na ampliação.
59

SUPEREXPOSIÇÃO
Defeito: negativo escuro e muito denso, com algum
detalhe nas sombras; as áreas iluminadas e de
meios-tons se confundem num preto quase uniforme.
Causa: regulagem errada da câmera em relação à
SUPER-REVELAÇÃO
Defeito: negativo muito mais denso (escuro) do que o
normal, como se fosse superexposto.
A diferença é que, nesse caso, o contraste é alto, o
60
•
sensibilidade do filme: problemas desse tipo podem
ser causados por velocidade de obturação baixa,
abertura excessiva e fotometragem feita apenas nas
partes mais escuras da cena.
Solução: por meios químicos ou técnicas de
ampliação .
que não ocorre quando o negativo é superexposto.
Causa: tempo excessivo no banho de revelação ou
temperatura alta demais.
Solução: na próxima vez, preste mais atenção na
temperatura do revelador e no tempo de revelação. e.
possível retificar o defeito por meio de tratamentos
químicos ou por compensação durante a ampliação.
1ANCHAS BRANCAS
) efeito: pequenas manchas brancas arredondadas,
: om borda escura.
:;ausa: bolhas de ar ficaram presas ao negativo e
· - tXAS
; .,: feito: densidade desigual das imagens, dando ao
·o!-gativo uma aparência rajada.
prejudicaram a revelação e·m determinadas áreas.
Solução: antes de usar um revelador recém- preparado,
deixe-o descansar um pouco. Verta-o com mais
vagar no tanque; dê pancadinhas no tanque para
deslocar as bolhas de ar. Negativos de grandes
dimensões às vezes podem ser retocados.
Causa: a agitação insuficiente durante a revelação fez
com que algumas áreas do negativo recebessem mais
revelador que outras. A agitação do tanque (ao menos
uma vez por minuto) é essencial, principalmente se
você estiver usando um revelador de afta velocidade.
Solução: não há. Na melhor das hipóteses, as faixas
não serão muito óbvias na ampliaçã~
 DICAS

Guia de compra de cameras

A

35 mm de objetiva fixa
Aqui estão relacionadas, para orientá-lo, as câmeras de
35 mm de objetiva fixa que você encontra à venda:

11
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.-<'
~o ~ ~
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~"S-
~
~
*Yashica ME-1 ED A E CD • Vivitar 35E F SED A E •
*Yashica MF-1 ED A E 1 • Konica C35EF TSED A M •
Flash Fujica-S SED A M 1 Rollei 35T ED MA M CD
Ricoh 35ZF SED AM M
Chinon 35
CDS Vivitar 35ES TED A E CD •
ED A M CD Flash Fujica 11 SED A E
Cosina 35S SED AM M CD Agfa Dptima 1035 TSED A E CD •
Agfa Dptima 335 SED A E CD Yashica Electra 35GSN TED A E CD •
Chinon 35F- EE SED A E 1 • Minolta Hi-Matic F TED A E CDS
Konica C35V TSED A M CD Vivitar 35EM ED A E CD
Konica C35EFP T A M . 1 Konica Auto S3 TED AM M CDS •
Ricoh 500G TED AM M CD • Cosina 35AF
Yashica MG-1
AM A M 1 •
TED A E CD • Minolta Hi-Matic S SED A E
Cosina 35E TED AM M CDS • Rollei 35S ED MA M CD
Vivitar 35E E TED A E CD • Minox 35GL ED A E CD
Chinon 35EE TED A M CD • Chinon 35F-A A A E
Cosina Flash 35E TED A M 1 • Dlympus 35RC/35RD TED AM M CDS •
Konica C35A TED A M CDS • Canon A35 TED A M
Rollei 35LED ED MA M CD Dlympus XA T A E •
Rollei XF35 TED A M CD • Olympus 35ED TED A E CDS •
Ricoh 500GX TED AM M CDS • Minolta Hi-Matic SD SED A E 1 •
Cosina 35FR TED A M 1 • Minolta Hi-Matic 72 li TED AM M CD •
Mamiya 135 TED A M CD • Canon G 111 QL 17 TSED AM M CDS •
Agfa Dptima 535 SED A E CD • Canon A 35 Datelux TED A M
Minolta Hi-Matic G TSED A M CD Flash Fujica Auto Focus A A E
Dlympus Trip 35 SED A M CDS Konica C35AF A A M
Ricoh BODES TED AM E CDS •
Chinon 35EE li * OBSERVAÇÕES
TED A E CDS • Indústria
Canonet 28 TED AM M CD Brasileira

, A - Automática/ Automático E = Eletrônico MA - Manual

AM = Automática ou manual
CD = Contato direto
CDS - Contato direto ou sapalll
62
ED - Escala de distâncias SED - Símbolos e escala de distâncias
1 - Incorporado TED = Telêmetro e escala de distâncias
M = Mecânico TSED - Telêmetro, símbolos e escala de distâncias
)
NÁLISE

Contraste
A contraposição entre os
dizeres desse cartaz e o muro
acima do qual se eleva já
seria suficientemente irônica
sem a presença da mulher.
Entretanto, ela adiciona
amargor à ironia da imagem.
Não é difícil encontrar cenas
que, fotografadas, transmitam
uma idéia de crítica social -
o segredo está em fazê-lo de

DO modo eficiente. Nesta foto de

Bruno Barbey o impacto é
reforçado pela maneira como
a figura humana se inclui no
ambiente da imagem presente
no cartaz: a iluminação difusa
não produz sombras, o que
dá a impressão de que a
mulher está no mesmo plano
da parede; a escolha de um
ângulo de tomada frontal
enfatiza mais essa impressão.As
cores predominantes no cartaz
são semelhantes às da roupa
da mulher, estabelecendo
mais uma ligação. O casal no
. ' cartaz ficou quase na mesma
escala da mulher; isso sugere
ainda mais fortemente a
sensação de que os dois
mundos se misturam,
acentuando sua
incompatibilidade.
Uma foto como essa,
baseada num contraste
sugestivo, pode ser preparada.
Vale a pena esperar até que a
cena se transforme num
retrato de urna idéia formada
na mente, ou mesmo pedir
para alguém posar. Fotos
assim não pretendem ser
reportagens, mas veículos de
transmissão de uma crítica.
EQUIPAMENTO
Câmeras mono-reflex
Uma câmera compacta, fácil de ope-
rar, e que seja capaz de receber objetivas
intercambiáveis de diferentes distâncias
focais, amplia consideravelmente as pos-
sibilidades de qualquer fotógrafo. Com
ela você pode obter telefotos e fotomi-
crografias, fotos arquitetônicas e retra-
tos, amplas paisagens e instantâneos.
Existem muitos tipos de câmeras cóm
objetivas intercambiáveis, como as de es-
túdio, as mono-reflex de formato grande
e algumas de visor direto; mas a mono-
reflex de 35 mm (SLR) - campeã abso-
luta entre os equipamentos mais sofisti-
cados - é a mais popular tanto entre os
fotógrafos amadores quanto entre os
profissionais.
CARACTERÍSTICAS ESPECIAIS
As vantagens dessas câmeras sobre as
demais são, de fato, imensas. As mono-
reflex são constituídas por um corpo bá-
sico, que pode receber uma grande varie-
dade de acessórios adequados a cada
ocasião: objetivas, filtros, motores, viso-
res especiais, suportes e assim por diante.
Sua flexibilidade permite qne sejam em-
pregadas em praticamente todas as situa-
ções imagináveis - as exceções, de todo
modo, só podem ser supridas por câme-
ras extremamente especializadas, como,
por exemplo, as de estúdio.
~No alto, a parte superior da
Canon A-1, com controles de
prioridade (abertura ou velocidade)
e o botão de disparo, que comanda
os sistemas eletrôniéos de controle
T Montagem de baioneta: a objetiva
se acopla ao receptáculo da câmera,
com as marcas vermelhas de uma e
Toda mono-reflex tem um conjW1to
de características básicas, que tornam
possível essa flexibilidade:
• A escolha da objetiva: as câmeras
mono-reflex geralmente vêm equipadas
com uma objetiva de 50 mm (às vezes de
55 mm). A cena produzida por ela cor-
responde aproximadamente à imagem
vista pelo olho humano; por essa razão,
é chamada de objetiva "normal". Além
desta, contudo, as mono-reflex podem
receber objetivas de diferentes distâncias
focais, desde grande-angulares de 7,5
mm até teleobjetivas de 1 000 ou mesmo
2 000 mm. Se você está dando os primei-
ros passos com uma dessas câmeras, co-
mece com uma objetiva normal, antes de
escolher outra mais elaborada, e depois
decida sobre o tipo de foto que lhe inte-
ressa mais: retratos, paisagens, fotos de
insetos ou flores, acontecimentos espor-
tivos ou reportagens.
• O visor: as câmeras mono-reflex têm
um sistema de visor todo especial, que
faz com que se veja uma imagem idênti-
ca àquela produzida pela objetiva sobre
o plano focal. Assim, o visor mostra pre-
cisamente a parte da cena que aparecerá
na foto, permite verificar se o objeto está
bem focalizado e exibe os efeitos do uso
de filtros, ou da escolha de abertura so-
bre a profW1didade . de campo. Dessa
forma, você pode antever todos os deta-
do obturador e do fotômetro;
embaixo, a Olympus OM-1, com
controle de sensibilidade manual e
disparador completamente
mecânico.
outra alinhadas. Neste modelo, o
conjunto se prende ao girar o anel da
base da objetiva.
lhes da foto antes de apertar o díspar·
dor. Isso ocorre graças a um prisma pe:-
tagonal (pentaprisma) montado entre
visor e a retícula de focalização. O pri.
ma produz no visor uma imagem sem ir.
versão lateral ou vertical, o que constit
uma vantagem adicional .
• Controle de exposição: você obtém
exposição correta pela combinação ad::
quada entre abertura da objetiva e vek
cidade do obturador, de acordo com
luz disponível. Para facilitar esse proce,
so, a maioria das mono-reflex atuais di.:
põe de fotômetro embutido, que mede
intensidade de luz que atravessa a obje:.
va. Para escolher a combinação cert·
você precisa apenas fazer com que un:
agulha que aparece no visor se alinr
com outra (ou fazer acender um pon:
luminoso).
Muitas dessas câmeras têm sistem-
automáticos de exposição, que simpli"
cam ainda mais sua operação. A aut'
matização pode ser de dois tipos: c
prioridade de abertura (aperture priorit"
e com prioridade de velocidade (shutr
priority). Os dois tipos têm suas vam:
gens e desvantagens - a escolha ent
prioridade de abertura ou a de velocici,
de depende do tipo de fotografia q·
você costuma fazer.
A prioridade de abertura favorece
situações em que o objeto está imó,
1. Visor
2. Botão de regulagem de
sensibilidade (ASA) e de
velocidade de obturação
3 Botão de disparo
, Alavanca de transporte
• Trava do disparador
" Retardador de disparo
7 Espelho
• Retícula de focalização
! Pentaprisma
Alavanca de rebobinagem
(recolhida)
. Sapata com contato direto
para flash
-c.1e o controle sobre a profundidade de
_-:ipo é importante. Você estabelece a
..:~ur a da objetiva e a câmera seleciona
omaticamente a velocidade; a combi-
...:.;ão de ambas produz a exposição cor-
~...a.
:-.la prioridade de velocidade, ao con-
n.-io, você controla a velocidade de ob-
- -ação e a câmera escolhe a a~e~ ura
cis conveniente. O sistema é ~ ade-
quado para fotos de objetos em movi-
mento, como um evento esportivo, por
exemplo.
À medida que você ganha experiência,
prefere exercer domínio total sobre o
processo. Hoje, já há câmeras automáti- · ' adaptadores para adequar objetivas de
cas mais sofisticadas que possuem tam-
bém controles manuais com ambos os ti-
pos de prioridades. Para escolher um ou-
tro controle, basta girar um botão.
MONfAGEM DA OBJETIVA
Um detalhe importante a se considerar
antes da aquisição de uma câmera
mono-reflex é o tipo de montagem -
rosca ou baioneta - que une a objetiva
ao corpo.
• Montagem de rosca: esse sistema é em-
pregado pelas câmeras mono-reflex mais
antigas e nos modelos mais baratos. Sua
grande vantagem é a padronização do
passo da rosca e de seu diâmetro - as-
sim, qualquer marca de objetiva de rosca
cabe em qualquer câmera com esse tipo
de montagem.
• Montagem de baioneta: esse tipo de
montageq1 e' mais. rap1
''do que
í od 1e rosca;
por isso quase todos os fabricantes o em-
pregam. Mas existe um problema: os sis-
temas variam ligeiramente de marca para
marca, o que toma necessário o uso de
marcas diferentes daquela da câmera.
PRÓS E CONfRAS
Há momentos em que as mono-reflex
mostram algumas desvantagens - geral-
mente, em situações muito especializa-
das: QS movimentos do espelho interno e
do obturador de plano focal tomam a
câmera um tanto barulhenta; durante a
exposição, Q visor fica momentaneamen-
te .escurecido - o q1,1e representa um
problema em exposições longas; as câ-
meras têm um grande número de partes
móveis, e, conseqüentemente, são mais
suscetíveis de sofrer danos acidentais do
que as câmeras de visor direto; finalmen-
te, o obturador não pode ser sincroniza-
do com flash em velocidades altas (ne-
cessãrias quando se fotografa com flash
à luz do dia).
65
 A ESCOLHA DE UMA
OBJETIVA ADICIONAL
Depois de decidir sobre o tipo
de objetiva adicional para sua câ-
mera, procure adquirir a de me-
lhor qualidade dentro de suas pos-
sibilidades econômicas, observan-
do se ela tem as tampas traseira e
dianteira (lembre-se de que a obje-
tiva não fica todo o tempo na câ-
mera). O ideal também é que cada
uma delas conte com um estojo,
preferivelmente rígido.
TA Zenit EM soviética é
'Y A Minolta 100X é a uma câmera bastante
mais barata das câmeras indicada para
mono-reflex dessa fábrica. principiantes: simples,
Menos sofisticada do que robusta, bem construída e
a M inolta XD-7, essa relativamente barata.
câmera, inteiramente
manual, segue
a tendência moderna das
lentes normais de 45 mm,
que permitem a
foéalização de objetos
mais próximos do que as
objetivas de 50 mm.

111,,A Topcon IC-1 tem

automatização com prioridade
de velocidade, o que a torna
adequada para o fotógrafo
que aprecia fotos de ação. O
botão prateado, junto à base,
deve ser ajustado na abertura
máxima quando se promove a
mudança de objetivas.

/
• A Chinon CM-3 está adaptada
Jm autowinder. A empunhadura
: ':! pistola facilita o manuseio da 'Y A Canon A-1 incorpora
, mera. A manopla tem um botão quase todas as novidades
=~disparo, que aciona o obturador em matéria de
em seguida promove o avanço sofisticação. Dá opção
... filme . entre controle manual.
automatização com
prioridade de abertura e
com prioridade de
velocidade. Essa é uma
câmera para quem aprecia
o lado técnico das coisas
- e para quem tem muito
dinheiro.

~A Olymp uma
câmera que provou sua
eficiência ao longo de vários
anos de uso no mundo todo.
Compacta e leve, constitui
uma boa escolha, caso você
pretenda carregar a câmera e
os acessórios por longas
distâncias.
 Por outro lado, o equipamento reflex
exige cuidados, mas, se em bom estado,
sofre pouca depreciação. Além disso, ao
trocar de câmera, você tem condições de
conservar suas objetivas, que podem ser
usadas com o novo equipamento.
As mono-reflex são bem mais pesadas
e volumosas - espeçialmente se há mais
do que uma objetiva - do que as câme-
ras de visor direto; mesmo assim, são ex-
traordinariamente compactas, se levar-
mos em conta seu desempenho. Todos
os acessórios podem ser arrumados no
interior de uma bolsa especial, propor-
cionando ao fotógrafo amador recursos
normalmente considerados exclusivos de
um profissional.
ANTES DE COMPRAR
UMA MONO-REFLEX
Pense ainda no seguinte, antes de se
decidir pela compra:
• Você quer objetivas de rosca ou prefere .& Foto feita com uma objetiva de
as de baioneta? Estas. são mais rápidas 200 mm e velocidade de obturação
mas as objefivas de rosca costumam ser alta o suficiente para registrar o
mais baratas. movimento dos ursos.
• Você quer fotômetro embutido ou pre-
fere um manual? As câmeras do primei- <11111 A objetiva normal de uma

ro tipo são mais apropriadas para princi- câmera mono-reflex permite a

piantes. focalização de objetos próximos
• Você gostaria de poder trocar a retícula - como esta joaninha passando
de focalização do visor (algumas marcas por sobre um cacho de frutas.
oferecem essa possibilidade)? O tilX) de
retícula da câmera permite focalização
precisa?
• Algumas câmeras são bastante pesa-
das, enquanto outras alcançaram o que
parece ser o máximo de miniaturização
possível. Os modelos maiores e mais pe-
sados têm a tendência de ser os mais re-
sistentes, ao passo que os menores costu-

T Motor-drive de uma mono-reflex,

da direita para a esquerda: seletor
para rebobinagem (R); botão de
seleção entre avanço quadro por
quadro (S) ou contínuo (C); botões
de regulagem de exposições
contínuas e por segundo.

68

• A Leica M4-2 é, atualmente, uma
:as poucas câmeras de visor direto
:Je conta com uma linha completa
:e objetivas intercambiáveis.
• Esta foto apresenta foco desde o
:rimeiro plano até o horizonte -
;ora de uma grande-angular, que
:~rmite enfatizar a profundidade e ., dezenas de acessórios, como flash,
t forma das dunas.
/ • Experimente a câmera e seus controles,
TA Pentax 110 pode ser o primeiro
modelo de um novo tipo de
câmera. Tem todos os recursos de
uma mono-reflex automatizada de
35 mm, com a vantagem de ser
realmente de bolso. A câmera vem
com uma objetiva normal (no caso,
de 24 mm), mas pode receber
objetivas intercambiáveis, filtros, etc.
mam ser bem mais fáceis de transportar.
para sentir se sua posição é confortável.
• Há dois tipos de obturador de plano
focal usados nas mono-reflex: vertical e
horizontal. O primeiro é o mais moder-
no. Freqüentemente metálico e coman-
dado eletronicamente, pode ser sincroni-
zado com flash até velocidade de 1/125.
O obturador horizontal, de tecido (seda),
é mais silencioso, mas costuma ser co-
mandado mecanicamente, tendendo a se
afrouxar com o tempo. Só admite sin-
cronização com flash até 1/60. Se você
pretende usar flash à luz do dia, o obtu-
rador vertical é melhor.
• A imagem apresentada no visor é níti-
da e de fácil focalização? As informa-
ções que aparecem no visor são de leitura
fácil?
• Você pretende munir a câmera de aces-
sórios? Estes podem incluir: motor de
avanço automático do filme (que permi-
te fotografar seqüências com intervalos
mínimos de tempo entre as fotos); viso-
res para fins especializados; foles para
fotos em dose de objetos pequenos; e as-
sim por diante.
• A câmera conta com um dispositivo
que permite fechar o diafragma da obje-
tiva? Isso torna possível avaliar o efeito
da abertura sobre a profundidade de
campo, antes de bater a foto.
69
TEMA
Fotografando as férias
Há três ou quatro coisas que todo
mundo se esforça para não esquecer
quando sai de férias: óleo para bronzear,
livros, jogos - e uma câmera fotográfi-
ca. Especialmente quando visitamos lu-
gares que não conhecíamos antes, senti-
mos a tentação de registrar tudo em fil-
me; nessa situação, há o perigo de ficar
apertando o disparador indiscriminada-
mente, sem a preocupação de escolher a
melhor maneira de captar as cenas.
No entanto, as férias são uma ocasião
ideal para o fotógrafo planejar suas fo-
tos: longe da rotina diária, dispõe de to-
do o tempo para escolher, pensar e com-
por cuidadosamente aquilo que deseja
fotografar. O segredo para obter boas
fotos nas férias é a disciplina, que deve
existir na maneira de observar os lugares,
na busca da melhor composição e na es-
colha do ângulo de tomada e da ilumina-
ção mais adequada.
sanime se o tempo estiver nublado: fil-
mes de sensibilidade média ajustam-se
bem a essas condições.
COMPOSIÇÃO
A composição é também fator muito
importante: escolha com cuidado o que
pretende incluir e excluir do quadro, pa-
ra que tudo o que for registrado faça
realmente parte do todo. O céu, por
exemplo, costuma tomar mais espaço
que qualquer outro componente. Assim,
a menos que você deseje fazer dele o cen-
tro de interesse (num pôr-do-sol, ou para
transmitir uma sensação de espaço), pro-
cure sempre deixar o mínimo possível de
céu em suas fotografias.
~ À direita: ao fotografar pessoas
evite que elas olhem diretamente
para o sol. Neste caso, a água
reflete a luz sobre o rosto da moça
(Foto de Michael ·soys)
~ Extrema direita: use as ocasiões
em que a luz irrompe por entre
nuvens carregadas. (Foto de Adam
Woolfitt)
"Y Embaixo, à esquerda: procure
combinar efeitos de cor e a
produção de silhuetas.
"Y Embaixo, à direita: detalhes em
primeiro plano conferem forma e
escala. (Foto de Adam Woolfitt)

OLHE ANTES DE DISPARAR

Resista à tentação de apertar o dispa-

rador incessantemente: antes de come-
çar, absorva a atmosfera do lugar, estu-
de a luz em diferentes horas do dia e pro-
cure se familiarizar com os aspectos inte-
ressantes das ruas, prédios e paisagens.
Procure imaginar composições diferen-
tes das dos cartões postais - esses você
sempre poderá comprar-, e tente cap-
turar detalhes, que muitas vezes forne-
cem a melhor recordação. Não se con-
tente, por exemplo, em registrar apenas
o exterior de uma igreja; olhe também
seu interior e, se necessário, peça per-
missão para fotografá-lo.

ÂNGULO E ILUMINAÇÃO

Faça-se sempre duas perguntas: este

ângulo de tomada é o melhor? A ilumi-
nação é boa? Toda cena apresenta dife-
rentes possibilidades de angulação e o
mesmo acontece com a luz. Assim,
. quando o sol está muito brilhante, proje-
ta sombras profundas - eficazes para
fotografar prédios, mas prejudiciais para
o registro de pessoas.
De modo geral, à beira-mar é sempre
conveniente - desde que não se esteja
procurando explicitamente algum efeito
especial - evitar as horas de sol mais
brilhante, sobretudo quando se usa filme
de baixa sensibilidade. Nessas condições,
as fotos costumam apresentar excesso de
. contraste. Tantó o sol da manhã quanto
o fim da tarde produze{U c_ores mais deli-
cadas, e svmbras meno~ras. Não de-
70
 -.
_J
~~-1 r,:.

~~~~~~~~~------·~.., . .,
Muitas vezes o ângulo que se escolhe
'
inclui uma área de grandes proporções,
que não se consegue evitar. Nessas cir-
cunstâncias, procure colocar algo em pri-
meiro plano que funcione como "mol-
dura" para a cena, como um galho hori-
zontal de árvore. Essa "moldura" pode
ficar fora de foco, mas isso não importa:
sua função é fornecer limites para a cena
principal, e compensar o peso do céu. É
quase sempre possível encontrar "mol-
duras" desse tipo: um arco, uma janela,
uma grade de ferro, um espaço entre as
flores de um canteiro, uma lacuna entre
pedras. Além de conterem a cena, esses
componentes têm a finalidade de confe-
rir profundidade à imagem.

PESSOAS

Fotos em que aparecem pessoas têm

mais vida. Não se sinta envergonhado
em fotografar desconhecidos: peça ao
pescador, ou às mulheres que conversam
numa porta, para fotografá-los. O máxi-
mo que poderão dizer é "não"; mas, ge-
ralmente, as pessoas sentem-se envaide-
cidas com isso.
Provavelmente você vai desejar foto-
grafar as pessoas que o estão acompa-
nhando no passeio. Procure fazê-lo
quando não estiverem p restando aten-
ção, pois costumamos ficar acanhados
ao sermos fotografados. Além disso, as
fotos assim obtidas são mais expressivas.
As melhores fotos de crianças são fei·
tas quando estão brincando, sozinhas ou
em grupos. Procure fazer com que a se-
qüência de fotografias conte uma histó-
ria das férias - e não se esqueça de pedir ' 'r
a alguém para fotografá-lo.

CUIDADOS

Antes de sair para o fim de semana ou

férias, garanta-se: limpe a câmera e as
objetivas, e não se esqueça de levar bas-
tante filme, pois é melhor errar por ex-
cesso do que por falta.
Na praia, proteja a câmera contra a
areia, mantendo-a no interior de um sa-
co plástico fechado com elástico; não
deixe que câmera e objetivas sejam mo-
lhadas por água do mar, que causa rápi-
da oxidação das partes metálicas. Se, aci-
dentalmente, acontecer de s.e u equipa-
mento cair na areia ou no mar, leve-o as-
sim que puder a uma oficina especializa-
da, para ser desmontado e li ' ~. A chu-
va, desde que moderada, não prejudi-
ca os ini.lrumentos.
72
Muitos fotógrafos mantêm permanen-
temente um filtro ultravioleta em suas
objetivas. Isso tem duas finalidades: pro-
teger o elemento frontal da objetiva con-
tra arranhões e acúmulo de sujeira, e
conferir ao céu uma coloração mais pro-
funda. Outro acessório útil é um pára-
sol, que impede que a luz solar produza
faixas luminosas prejudiciais à imagem,
quando se batem fotos com a câmera di-
rigida contra o sol.
Nunca deixe sua câmera exposta ac
sol ou ao calor forte, que prejudica ~
emulsão do filme; o porta-luvas do auto-
móvel ou a plataforma atrás do bancc
traseiro são os lugares mais convenien-
tes para deixar seu equipamento.
PLANEJAMENTO
Antes de sair dedique algum tempo ac
planejamento, especialmente se a viagerr
 <1111 Esteja preparado para os

momentos espontâneos, que

resumem o espírito das férias. Para
isso, mantenha a câmera ajustada
numa velocidade relativamente
alta, como 1/125, de modo a
conseguir "congelar" o movimento
quando a oportunidade aparecer. E
use filme de sensibilidade média.
(Foto de John Garret)

T Uma boa maneira de enfatizar a

sensação de luz e brilho é usar um
filtro especial, que transforme
pontos de luz em estrelas. Neste
caso, o filtro aumentou o efeito da
reflexão da luz do sol na água. A
posição do rosto da moça, voltado
para o sol, assegura boa
iluminação. (Foto de Michael
Busselle)

• Evite bater suas fotos no instante

em que depara com as cenas.
Aqui, John Bulmer esperou por um
11omen to em que a água estivesse
: ompletamente parada, para obter
esta imagem refletida dos edifícios
e dos camelos. A foto foi tirada
:om uma objetiva de 105 mm.

:or para o exterior. Aqui estão alguns

.::os pontos a considerar:
• Filmes: decida que tipo de filme pre-
ende levar, e sua quantidade. Não se es-
;ueça de que os filmes custam bem mais
;aro em estâncias balneárias do que nos
=randes centros. Tratando-se de viagem
~ara o exterior, procure saber o preço do
·]me nos lugares que visitará; às vezes
ale a pena comprá-los antes da partida.
Se vai a lugares ensolarados, leve filme
.:e 64 ASA para slides, de 100 ASA para
-egativos em cor e de até 125 ASA para
-~anco e preto. Caso as condições de ilu-
"'.linação sejam menos favoráveis, con-
em levar filmes de 200 ASA para slides,
.::e 400 ASA para negativos em cor e de
.;()() ASA para branco e preto.
• Conservação dos filmes: é importante • Caderno de notas: se pretende consu- compre novo equipamento no exterior,
-:1anter os filmes em lugar fresco, pois o mir muitos filmes, talvez convenha ano- lembre-se de que, ao reingressar no país,
2lor danifica sua emulsão. Existem bol- tar, num caderninho, o assunto e a data será obrigado a pagar essas taxas, sob
as com isolamento térmico para -essa fi- de cada foto, para que mais tarde não pena de tê-lo confiscado.
-alidade. Uma boa idéia é manter os fil- haja confusão. Você pode, ainda, rotu- • Raios X: certos tipos de equipamento
-:es na geladeira, tanto antes como de- lar cada rolo de filme exposto com infor- de revista empregados em aeroportos
::-ois de impressionados. mações sobre os lugares e ternas. funcionam com raio X, que pode estra-
• Limpeza das objetivas: lle com você • Alfândega: ao sair do país, não se es- gar o filme fotográfico. Por isso, mante-
.m kit de limpeza de obje ivas, com lí- queça de registrar todo o equipamento nha seus filmes reunidos numa bolsa se-
.:uido de limpeza, papel ab orvente, co- que estiver levando, para não pagar ta- parada, que deve ficar na bagagem de
Jnetes e pincel macio. xas de importação na volta. E, caso você mão, e submeta-a a exame visual.
73
TÉCNICA E CRIATIVIDADE
A importância do fundo
Muitos fotógrafos principiantes ten-
dem a se concentrar apenas no que a ce-
na oferece em primeiro plano, sem dar
atenção aos elementos que compõem o
fundo. Mas este tanto pode valorizar o
primeiro plano como entrar em choque
com ele e arruinar a foto.
A interferência prejudicial do fundo
ocorre principalmente quando:
• cria composições bizarras com o pri-
meiro plano;
• suas formas entram em conflito com as
do primeiro plano;
• apresenta luzes ou cores inadequadas.
COMPOSIÇÕES BIZARRAS
Às vezes, a justaposição entre o pri-
meiro plano e o fundo cria acidental-
mente algumas composições estranhas.
Por causa do ângulo e da posição esco-
lhidos ao fazer a foto, a ilusão que se
tem é que o poste ou a chaminé do fundo
estão implantados sobre a cabeça da pes-
soa em primeiro plano, ou que os galhos
da árvore nascem de dentro de suas ore-
lhas. É fácil deixar escapar detalhes co-
mo esses quando se olha pelo visor. Por
isso, convém verificar antes como os pla-
nos se compõem e mover a câmera para
eliminar eventuais "montagens".
FUNDO CONFLITANTE
Cortinas, espelhos, objetos, formas
estranhas podem aparecer por acaso em
fotos e entrar em choque com os elemen- TO fotógrafo Homer Sykes pediu
tos do primeiro plano, "diluindo" a niti- ao artesão que ficasse de pé, um
dez de seus contornos ou chamando de- pouco distante do fundo, para
mais a atenção sobre si mesmos. Tais eliminar a desordem da estante.
•Na foto da esquerda, a moça
fotografada desaparece em meio à
confusão visual. com a agravante
de que o fotógrafo incluiu seu
próprio reflexo na imagem.

T Objetos com padrão ou textura

complicados podem se confundir
com o fundo, se ele também for
complexo. Na primeira foto, as
flores misturam-se com o papel de
parede. Para evitá-lo, usou -se uma
abertura maior reduzindo-se, assim,
a profundidade de campo e
" borrando" o fundo (foto abaixo).
Verifique sempre a escala de
profundidade de campo, para se
assegurar de que os objetos do
fundo ficarão fora de foco. (Fotos
de Colin Baker)

~ Quando trabalhar com

profundidade de campo muito
grande - como sucede, por
exemplo, com grande-angulares
redobre a atenção sobre o fundo .
Nesta foto, a chaminé nasce da
cabeça do pescador, o que poderia
ter sido evitado se Tony Evans
tivesse deslocado,-Jtgeiramente a
posição da câmera .
- 75
problemas podem ser resolvidos
rearranjando-se o fundo ou modificando
a posição do objeto ou da pessoa foto-
grafados. No entanto, há casos em que
nada disso pode ser feito - por exem-
plo, em instantâneos, ou quando se está
fotografando estátuas ou edificios. Nes-
ses casos, tente mudar o ângulo de torna-
da - isso pode também promover uma
'Y As duas fotos abaixo ilustram
muito bem como um objeto
colorido presente no fundo pode
distrair a atenção do objeto
principal. Observe como a simples
remoção da mancha amarela faz o
76
melhor distribuição de tonalidade, co-
mo, por exemplo, quando uma estátua
parece fundir-se com a vegetação do fun-
do, ao invés de ser ressaltada.
LUZES E CORES INTRUSAS
A presença de áreas fortemente colori-
das ou muito iluminadas no fundo des-
olhar ser atraído para a estátua do
gato. Apesar de na primeira foto o
fundo estar intencionalmente fora
de foco, a simples mancha colorida
foi suficiente para desviar o olhar
da estátua.
via a atenção do assunto principal, no -
damente quando este se compõe de cor
suaves ou meios-tons. Nesse caso, a sol
ção também consiste em modificar a
sição do objeto ou da câmera. Outra m
neira de minimizar o problema é redllZ:!
a profundidade de campo, usando um
abertura maior para que o fundo fiq
desfocado.
Tente identificar esses problemas ant
de fotografar. Um automóvel vermelho
uma cortina muito iluminada, um "clu
fre" que nasce da cabeça das pessoas ge
ralmente estragam fotos que poderiar:::
ser excelentes. Tenha sempre presente
importância do fundo, encarando-o c
mo parte integrante da foto.
• A combinação da cor cinzenta do
tema fotografado e das más
condições de iluminação fez com
que o primeiro plano se misturasse
ao fundo. Nesse caso, o contraste
é insuficiente para fazer os edifícios
se separarem do céu.

TNesta silhueta de Nova York, a

maior parte dos edifícios recebe
pouca iluminação, confundindo-se
com o céu ao fundo. No entanto,
no meio da foto, um edifício está
fortemente iluminado pelo sol
poente, destacando-se com muita
ênfase da monotonia do fundo.
(Foto de Tomas Sennett)
LABORATÓRIO
Defeitos em negativos branco e preto-li
ESFU MAÇAMENTO
De'feito: as sombras e os cantos do negativo estão
esfumaçados, quando deveriam estar nítidos.
Causa: entrada de luz no laboratório quando o filme
foi retirado da bobina ou da embalagem. Antes de
FAIXA NÃO REVELADA NA PARTE SUPERIOR
De'feito : a região não foi revelada (durante a agitação,
o revelador .l 'fãÕficou em contato com -a área o tempo
necessário).
78
começar a revelação, fique por uns 10 minutos no
escuro, até que seus olhos se habituem e você possa
avaliar melhor a vedação de luz da sala.
Solução: em geral, o tratamento químico torna níti das
as áreas de sombra . E se o esfumaçamento for leve,
provavelmente a ampliação não será afetada.
Causa: não havia revelador em quantidade suficiente
no tanque.
Solução: não hâ. Às vezes é possível aproveitar a foto
cortando a parte afetada . Assegure-se sempre de que
há revelador suficiente no tanque.

:i evELAÇÃO E FIXAÇÃO IRREGULARES
Jefeito: uma ou mais regiões não sofreram a ação do
~velador e do fixador .
=ausa: o filme foi introduzido erradamente na espiral
~ uma parte dele aderiu à outra,
e.•' ,l -
ARCAS DE DOBRAS
:.efeito: o negativo apresenta marcas curvas.
::.Cusa: o filme foi dobrado ao ser introduzido na
.s:>iral e a em.ulsão sofreu danos.
~ 79
j • • \t 1
, t I iPI ··1;.::
;
rJ.. D 4
impedindo que as soluções alcançassem a emulsão.
Solução: não há. É preciso prática para enrolar
corretamente o filme na espiral. Por isso, em caso de
dúvida, retire o filme e enrole novamente. Em espirais
de aço, você pode verificar se o filme está bem
posicionado, passando os dedos pelas ranhuras.
Solução: não há . É uma falha comum, fácil de
cometer quando se está concentrado em acertar o
filme na ranhura da espiral. Por isso, tome cuidado
para não apertar demasiadamente as bordas do filme
ao introduzi-lo .
NEGATIVO EXCESSIVAMENTE DENSO
Defeito: sais de prata permaneceram na emulsão,
"bloqueando" as áreas de sombra e tornando o
negativo muito mais denso do q ue o normal.
Causa: fixação insuficiente. Para veri ficar o grau de
fixação, segure o negativo de modo q ue a luz se
reflita na emulsão. Examine as áreas de sombra, e
CONTAMINAÇÃO POR FIXADOR
Defeito : impressõ es digitais e outras m arc as.
Causa : contaminação químic a da emulsão, provocada
pela manipulação do filme com os dedos sujos de
fixador- Às vezes, as bordas do filme apresentam ·esse
80 ~
veja se são uniformemente cinzentas e leitosas.
Solucão: dê um novo banho de fixacão e lave outra
vez ~ negativo . É possível que seu fixador esteja
vencido: verifique isso com um pedaço de filme
exposto e não revelado (por exemplo, a língua de urr
filme de 35 mm). Se o filme demora mais que o dobr:
do tempo normal para ficar transparente, o fixador
está fraco. Jogue-o fora e prepare nova solução.
problema - nesse caso, a espiral não foi bem lavadê
e reteve restos de fixador em suas ranhuras.
Solução : normalmente, nenhuma. Especialistas às
v ezes conseguem raspar as m a rcas que aparecem na
ampliação . Lave c uidadosamente as mãos e os
utensílios do laboratório.
~ETICULAÇÃO
'Jefeito: aspecto granulado, com perda de detalhes.
Causa: a temperatura das soluções - especialmente
:lo revelador e do interruptor - estava
excessivamente alta . Isso fez com que a substância
gelatinosa que contém os sais de prata da emulsão se
expandisse, para sofrer logo em seguida uma súbita
'1ARCAS DE SECAGEM
)efeito: regiões de maior qew.,id_ade no negativo.
~usa: gotas de água que ficaram agarradas ao filme
euniram partículas de prata, aumentando a densidade
~essas áreas. -Esse efeito é resultante de uma
contração, ao ser mergulhada num líquido de
temperatura mais baixa. Os filmes modernos resistem
melhor a essas diferenças de temperatura, mas o
problema ainda ocorre quando a diferença de
temperatura é muito grande.
Solução: não há. Mantenha os líquidos dos banhos e
da água da lavagem final a uma temperatura próxima
da do revelador - no máximo 2,5ºC acima ou abaixo.
modificação física na estrutura da emulsão, que não
pode ser retificada por nova lavagem.
Solução: às vezes, é possível retocar a ampliação, se
as manchas não são muito extensas. Para evitá-las,
use um agente umedecedor e retire cuidadosamente a
água do filme com um escorredor ou esponja macia.
81
DICAS

'Guia de compras de câmeras SLR

CÂMERAS SLR DE 35 MM AUTOMÁTICAS
CÂMERAS SLR DE 35 MM
(COM PRIORIDADE DE ABERTURA OU
(NÃO AUTOMÁTICAS)
OBTURADOR)

Alpa Sl2000 B • E A • CD, SX • Alpa 11S1 B • M CD, SX •

Asahi Pentax K2DMD B • E A • MO • CD, SX • Asahi Pentax KlOOO B • M CD, SX
Asahi Pentax ME B E A • AW • CD, SX • Asahi Pentax MX B • • M • • MO, AW CD, SX •
Canon A-1 B • E A, O • MO, AW • CD, SX • Canon AT-1 B • • E • AW CD, SX •
Canon AE-1 B • E O • AW • CD, SX • Canon F· 1 B • • M • • MO CD, SX •
Canon AV-1 B • E A AW CD, SX Chinon CS R • • M CD, SX •
Chinon CE-3 Memotron R • E A AW • CD, SX • Cosina CSM R • • E • CD, SX •
Contax CMS B • E A • AW • CD, SX • Cosina CSR R • • E CD, SX •
Contax IMS B • E A • MWI • CD, SX • Cosina CSl B • • E • AW CD, SX •
Contax RTS B • E A • MO, AW • CD, SX • Cosina CS3 B • • E • AW CD, SX •
Fujica A2-1 R • E A AW • CD, SX • Fujica ST605N R • • M CD, SX •
Konica FS-1 B E O MWI CD, SX • Fujica ST705W R • • M AW CD, SX •
Konica Autoflex TC B M O CD, SX • Minolta 10DX B • • M CD, SX
Konica Autoflex T4 B • M O AW CD, SX • Nikon FM B • • M • MO CD, SX •
Leica R3 B • E A • CD, SX • Nikon F2 B • M • • MD S, SX •
Leica R3MOT B • E A MD, AW • CD, SX • Nikon F2A Photomic B • • M • • MD CD, SX •
Mamiya NClOOS B • E O CD, SX • Nikon F2AS Photomic B • • M • • MD CD, SX •
Minolta XD-7 B • E A, D • AW • CD, SX • Olympus DM-1 B • • M • MO, AW S, SX •
Minolta XG-2 B E A • AW • CD, SX • Praktica L2 R M CD
Nikon FE B • E A • MD • CD, SX • Praktica MTL3 R • • M CD, SX •
Nikon F3 B • E O • M CD, SX • Praktica PLC3 R • M CD, SX •
Olympus OM2 B • E A • MD, AW • S, SX • Praktica STL3 R • • M CD
Praktica EE2 R • E A • CD • Praktica VLC3 R • M • S, SX •
Ricoh XR-2 B • E A • CD, SX • Ricoh XR-1 B • • M CD, SX •
Rolleiflex SL35E B E A • AW • CD, SX • Rolleiflex SL35M B • • M CD, SX •
Rolleiflex SL35ME B • E A • CD, SX • Soligor TM R • • M S, SX
Voigtlander VSL3-E B • E A • AW • CD, SX • Topcon RM300 B • • M CD, SX •
Yashica FR-1 B • E A • AW • CD, SX • Topcon Super DM B • • M • • MD, AW CD, SX •
Yashica FR-11 B E A AW • CD • Yashica FR B • • E • AW CD, SX •
Yashica FX2 B • • M CD, SX •
Zeni1 E R M S, SX •
Zenit EM R • M S, SX •
Zenit TIL R • • M S, SX •

* Compensação de EV (valor de exposição): a correta combi- ras automáticas possuem um dia! de EV, que proporciona ac
nação velocidade do obturador/abertura para uma fotografia fotógrafo maior controle sobre a exposição em situações de
pode ser expressa por um número - o ''valor de exposição". iluminação insatisfatória. Essas câmeras ajustam os controles
A alteração da velocidade do obturador ou da abertura para automaticamente mas, girando-se o dia!, obtêm-se dois pontos
outra combinação diminui ou aumenta o EV . Algumas câme- para mais ou para menos de compensação de EV.
A = Abertura E = Eletrônico D - Obturador·
AW = Auto-winder M ~nico R = Rosca
B = Baioneta MD = Motor-drive S = Sapata
CD - Contat'l direto MWI = Motor-winder incorporado SX - Sincronização • X
82
ANÁLISE
Geo.metria
O contraste entre as cores e o papel de-
sempenhado pelas formas geométricas
são os elementos que conferem impacto
a esta foto. Para obtê-la, Tino Tedaldi
Jsou um filtro polarizador, que torna
mais profundo o azul do céu e aumenta
o contraste com o amarelo do telhado -
a cor complementar ao azul. O corte dia-
gonal que o telhado impõe é amenizado
pelo biquíni da moça, que também con-
trasta com a pele bronzeada e o azul do
céu. As árvores apenas sugerem a am-
bientação do local, ajudando a compor
aquilo que seu autor denomina "uma fo-
to de design".
EQUIPAMENTO
Sistemas de focalizacão
A maior parte das câmeras fotográfi-
cas dispõe de um sistema de focalização
da imagem, com a finalidade de propor-
cionar perfeita nitidez no momento da
exposição do filme.
A focalização da imagem pode ser ob-
tida por meio do cálculo da distância en-
tre o objeto e o plano do filme feito pelo
fotógrafo, ou pela medição dessa distân-
cia com o auxílio de equipamentos espe-
ciais embutidos no interior do aparelho.
Os modelos mais simples de câmeras fo-
tográficas empregam o primeiro proces-
so, enquanto o segundo é usado nos
mais sofisticados.
CÂMERAS DE VISOR DIRETO
Estas são as câmeras mais populares.
As possibilidades de focalização são rela-
tivamente limitadas, a não ser nos mode-
los mais sofisticados, que normalmente
dispõem de telêmetro.
• Objetiva de foco fixo: nesse tipo de câ-
mera, a objetiva fica permanentemente
fixada na mesma posição, focalizada no
infinito. Todo objeto que estiver além de
uma determinada distância - normal-
mente cerca de 2 metros - da câmera é
registrado em foco. Esse tipo de câmera
não permite ao fotógrafo aproximar-se
do objeto e obter uma imagem em foco,
não o deixando tirar fotos em dose.
• Objetiva fixa e lente adicional: para re-
solver o problema do dose, algumas câ-
meras de objetiva fixa dispõem de uma
lente adicional, que corre por sobre a ob-
jetiva. Colocada em sua frente, a lente
produz uma alteração no sistema óptico
do aparelho, permitindo que o fotógrafo
tire fotos mais próximo do objeto.
• Objetiva de elemento frontal móvel:
algumas câmeras de visor direto são do-
tadas de uma objetiva com o primeiro
elemento móvel. Ela fica permanente-
mente focada no infinito, mas o desloca-
mento do elemento frontal altera a dis-
tância focal do conjunto. Na posição de
alongamento máximo, essas objetivas
permitem a focalização de objetos situa-
dos até 1,5 m de distância. O problema é
que essa solução para melhorar a focali-
zação implica perda de definição da ima-
gem; por isso, esse tipo de câmera quase
não é fabricado atualmente.
• Foco por zon:,i: algumas câmeras de vi-
sor direto são dotadas de objetivas que
podem ser regula~or estágios. O anel
de focalização costuma ser marcado com
símbolos referentes a retratos, grupo de
pessoas e paisagens (veja foto na página
84
I
seguinte). De acordo com o tipo de foto-
grafia que vai ser feita, o fotógrafo regu-
la a objetiva.
• Foco contínuo: algumas câmeras de vi-
sor direto de maior precisão empregam
um sistema de focalização em que a ob-
jetiva gira no interior de uma rosca,
afastando-se ou aproximando-se do pla-
no do filme e produzindo foco de acordo
com essa distância. Esse tipo de câmera
permite focalizar com precisão os obje-
tos, mas o fotógrafo deve adivinhar a
distância entre eles e o plano do filme ou
entào medi-la diretamente, o que leva al-
gum tempo. Até poder calcular compre-
cisão a distância do objeto, o fotógrafo
precisa de um certo tempo de prática, o
que limita os resultados.
TELÊMETRO
As câmeras de visor direto mais sofis-
ticadas são dotadas de telêmetro, um dis-
positivo que funciona acoplado à objeti-
va: o fotógrafo vê no visor um imagem
dupla da cena, que se funde em uma só
se a objetiva estiver em foco. Uma das
imagens vem diretamente da cena; a ou-
tra - proveniente do sistema óptico do
telêmetro - é refletida por um espelho
móvel, cujo movimento se solidariza
com o do anel de focalização; antes de
atingir o olho do fotógrafo (veja ilustra-
ção na página 85).
Uma variante é o sistema de imagem
cortada, que funciona de modo análogo,
mas emprega prismas em lugar do espe-
lho. Esse sistema permite maior precisão
de foco e é empregado em tipos mais so-
fisticados de câmeras.
Ambos os sistemas funcionam muito
bem quando a câmera está equipada
com objetiva normal, mas sua eficiência
se reduz bastante corn grande-angulares
e teleobjetivas. Por isso, a maior parte
das câmeras de visor direto com telême-
tro possui objetivas fixas. A única exce-
ção é a Leica, que conta com adaptado-
res especiais para o visor, quando empre-
gada com objetivas de distância focal
muito maior ou menor que a normal.
FOCO AUTOMÁTICO
Existem algumas câmeras de visor di-
reto que focalizam automaticamente,
por meio de um sistema de ultra-som.
Com elas, o fotógrafo simplesmente
aponta a câmera para a cena e aperta o
disparador. O aparelho faz o resto. Há,
entretanto, um problema: a câmera não
pode "saber" qual a parte da cena que
mais interessa ao fotógrafo, produzind~
sempre o foco na região correspondem;
ao centro da imagem. Essa desvantager.:.
limita consideravelmente as possibilida-
des de composição.
ERRO DE PARALAXE
Nas câmeras de visor direto, a imager:
que aparece no visor não é a mesma prc-
duzida pelo sistema óptico da objetiv2
Os ângulos de tomada são diferentes er.
cada caso, fato a que se dá o nome d:
"erro de paralaxe".
D ângulo de tomada do visor
D campo de visão da objetiva
DISTÂNCIA HIPERFOCAL
Chama-se "distância hiperfo-
cal" a distância entre a objetiva
de uma câmera fotográfica - re-
gulada para o infinito - e os ob-
jetos que formam uma imagem
nítida sobre o filme. Para cada
abertura, a profundidade de cam-
po é diferente, e a distância hiper-
focal, conseqüentemente, tam-
bém o é. Quando se está com
pressa, e não se tem tempo de fo-
calizar cuidadosamente, convém
manter sempre a objetiva regula-
da de modo a fornecer foco até o
infinito - para isso, deve-se usar
a escala de profundidade de cam-
po marcada no corpo da objetiva.
Se, por exemplo, você está traba-
lhando com abertura f16, ajuste
uma das marcas para o infinito; a
outra marca mostrará, então, a
distância hiperfocal.
9" Em muitas câmeras de visor
direto,o visor e o mecanismo de foco
da objetiva são independentes; para
focalizar, é preciso avaliar
mentalmente a distância da cena.
1 e 2. Visor
3. Objetiva
4. Cartucho de filme

T Em algumas câmeras simples a

focalização se faz por zonas; os
símbolos correspondentes são 4 A maioria das câmeras de visor
marcados na objetiva. direto conta com margens
marcadas no visor, que indicam
quanto da
imagem está
sendo visto pela
objetiva,
·permitindo assim
corrigir erros de
paralaxe .

9" Nas câmeras com

telêmetro, o fotógrafo vê
duas imagens no visor: uma,
• í

que provém diretamente da

cena; outra, que atravessa o
Ir'
,
.......
sistema óptico do telêmetro.
Quando a objetiva está em L _J
foco, as duas imagens se
fundem numa só.
1 -,
1 e 2. Visor
3. Telêmetro
4. Espelho ou prisma
móvel
5. Espe!ho
semitransparente

_J
4 Na figura superior, o pato não
está em foco; na inferior, as linhas
de seu pescoço se fundiram,
indicando que a objetiva foi
focalizada corret amente.

85
 Quando o objeto está distante, essa di- REFLEX DE OBJETIVA DUPLA
ferença é praticamente imperceptível. 1. Visor
Mas, à medida que fica mais próximo, a 2. Objetiva de focalização
disparidade se torna cada vez maior. Às 3. Espelho fixo
vezes, quando se fotografa um rosto em 4. Objetiva
dose, esse erro resulta no corte de uma 5. Filme
parte da cabeça da pessoa fotografada.
Em certas câmeras, isso é compensado
pela existência de margens no visor, no
interior das quais se deve compor a ima-
gem. Se esse não é o caso de sua câmera,
deixe um espaço extra sobre a cabeça das
pessoas, quando tirar retratos.

CÂMERAS REFLEX

O sistema de focalização reflex é o

mais preciso dentre os empregados em
câmeras de uso geral. Com ele, o fotó-
grafo vê no visor uma imagem produzi- 4
da no mesmo plano focal da da objetiva.
Isso é possível graças a um espelho situa-
do a um ângulo de 45°C em relação à luz
incidente, no interior da câmera, que re-
flete essa luz em direção a uma tela de
focalização.
• Câmera reflex de objetiva dupla: nesse
tipo de câmera, existem dois sistemas óp-
ticos distintos, um para o visor e outro
para a formação da imagem que impres-
sionará o filme. O sistema do visor pro-
duz uma imagem com inversão lateral na
tela de focalização. O mecanismo de fo- MONO-REFLEX
co dos dois sistemas funciona em con- 1. Objetiva
junto: ao se focalizar a imagem no visor, 2. Espelho móvel
faz-se automaticamente o mesmo com a 3. Filme
imagem que alcançará o filme. 4. Pentaprisma
Esse tipo de câmera tem algumas des- 5. Visor

REFLEX DE OBJETIVA DUPLA

Neste tipo de câmera íacima, à
direita), dois sistemas ópticos
diferentes produzem duas imagens,
uma que vai impressionar o filme e
outra que chega ao visor. O
mecanismo de foco regula as duas
objetivas concomitantemente.

MONO-REFLEX
Nas câmeras SLR (abaixo, à direita)
um espelho envia os raios
luminosos ao visor, através de um
prisma pentagonal. Quando o
disparador é acionado, o espelho
gira para cima. permitindo que
a luz alcance o filme.
\

86

Na mono-reflex, o fotógrafo vê
uma imagem corretamente
orientada da cena (acima). O visor
também apresenta informacões a
respeito da regulagem da câmera,
no caso a velocidade. A região
central, com m icroprisma e
vantagens : a presença de dois sistemas
ó pticos distintos sign ifica que, em dose,
há um peq ueno erro d e paralaxe. Além
disso, a câmera não pode ser usada na
posição horizontal.
• Câmera mono-reflex: nessa câmera, a
imagem que alcança o visor é exat a mente
a mesma que chega ao filme . Um prisma
pen tagonal permite q ue a imagem não se
a presente invertida; assim , o erro de pa-
rala xe fica completa mente eliminado .
Qua ndo se acio na o disparador, o dia-
fragma da objetiva se fecha au tomatica-
mente na abertura prefixada, o esp elho
gi ra para cima e o o bturador se a bre
p ermitindo que a luz chegue ao filme. '
imagem cortada, corresponde à
A maioria d as mono-reflex é dotada
região de focalização precisa. Nas
de uma tela de focalização formada por
duas fotos do campo florido
m icrop rism as - uma série de pequenas
(abaixo, à esquerda), você pode
pirâmides incrustadas na lâmina de vidro
observar como a escolha do foco
- , que produzem uma imagem "borra-
consegue alterar completamente o
da " q ua ndo a objetiva está fora de foco.
resultado de uma imagem.
Nessas câmeras, a tela de focalização
tanto po de ser polida como despolida. A
primeira opção é preferível quand o se
exige foco extremamente preciso.
Algumas câmeras mono-reflex dis-
põem de um visor cuja parte central fo r-
nece uma imagem cortada (sp lit-image),
q ue se alinh a quando a objetiva está em
foco. Esse sistema perde a precisão
q uando a câmera é usada com tele.objeti-
vas poderosas ou gran de-angu la res.
As câmeras mono-reflex mais sofisti-
cadas possuem sistemas de focalização
intercambiáveis, que permitem ao fot ó -
grafo escolher o tipo mais adequado pa-
ra cada ocasião.

SE VOCÊ USA ÓCULOS

Pode ser difícil para qnem usa

-,\,,
,/
} .,
Á Nas câmeras de objetiva dupla, a
imagem fornecida no visor
apresenta inversão lateral. A t ela
de focalização é às vezes dotada de
linhas retas, para auxiliar o
fotógrafo na com posição.
ócu los focalizar uma câmera de
visor - como por exemplo a mo-
no-reflex - , onde é preciso en-
costar a lente deles no visor. Reti-
rar os óculos não é realmente a
melhor solução, pois as fotos po-
dem ficar fora de foco.
Você pode minimizar o proble-
ma, in stalando u ma ocular de
borracha no visor. O melhor , p o-
rém, é adaptar a este u ma lente
corretora, correspondente à sua
deficiência visu al. Os p rincipais
fab ricantes produzem tais lentes
como acessórios de suas câm eras.
87
TÉCNICA E CRIATIVIDADE
O primeiro plano
Uma foto bem composta depende do
equilíbrio de seus elementos. Assim, tão
importante quanto a cena central e o
fundo, é o primeiro plano. Objetos si-
tuados ao "pé" da foto podem contri-
buir para realçar certo aspecto da cena
ou, ao contrário, desviar a atenção do
que é importante. Por isso, ao fotogra-
far, você deve decidir, conscientemente.
o que deseja incluir e o que pretende ex-
cluir do primeiro plano.
Objetos em primeiro plano são espe-
cialmente úteis para caracterizar situa-
ções específicas. Por exemplo, a foto de
um escritor pode ser valorizada pela in-
clusão de uma pilha de livros ou de uma
máquina de escrever, colocadas em pri-
meiro plano.

PROFUNDIDADE
A utilização do primeiro plano tam-
bém confere a sensação de escala e pro-
fundidade, o que é muito importante err:
fotos de paisagens. Nestes casos, convém
sempre fazer a cena se projetar a partir
do "pé" da foto, ao invés de se iniciar na
região central do quadro. Desta maneira.
ao fotografar uma cena marinha, por
exemplo, a inclusão de uma faixa de gra-
ma em primeiro plano fornece uma refe-
rência para a imagem do mar e de urr:
bote a distância.

MOLDURAS
Uma das principais funções do primei-
ro plano é emoldurar a cena. Desta for-
ma, ele não precisa limitar-se ao "pé" da
foto - pode se estender pelas bordas e
estabelecer limites para a região centra'.
do tema escolhido. Janelas, portas, ar-

~ O primeiro plano bem definido

desta foto cumpre dois papéis:
informa que a pessoa fotografada
é uma vendedora de doces e
compõe, com o resto da cena, o
padrão de cores e formas. (Foto de
Patrick Thurston)

..,. Nesta outra foto, ao invés de

apontar a câmera para as
montanhas, o fotógrafo dirigiu-a
mais para .baixo, de forma a
incluir as pedras em
primeiro plano e enfatizar a
sensação de distância. Esse tipo de
efeito também depende da maior
ou menor profundidade de campo
existente. (Foto de Jon Gardey)
88
 cos, caramanchões constituem molduras
óbvias. Em cenas ao ar livre, um galho
de árvore disposto ao longo da faixa su-
perior do quadro pode "vestir" um céu
desinteressante.
A moldura uão precisa ficar em foco
perfeito: muitas vezes, apenas a sugestão
de objetos em primeiro plano basta para
transmitir a impressão desejada. Empre-
gar o primeiro plano ligeiramente fora de
foco ajuda, também, a evitar que os ob-
jetos nele situados dominem a foto.
Aliás, esse é um risco que se deve evitar.
Muitas vezes os objetos colocados no
primeiro plano aparecem mais definidos
e maiores do que os mais distantes da câ-
mera; isso pode causar sério desequilí-
brio na composição. Veja, portanto,
com clareza, qual o elemento dominante
da composição, isto é, perceba bem
aquilo que você pretende evidenciar e só
então "monte" a cena.
Existem três maneiras básicas de mirú-
mizar o impacto do primeiro plano: mu-
dar a posição da câmera; empregar uma
objetiva de distância focal maior; dimi-
nuir a profundidade de campo, empre-
gando uma abertura maior, o que vai
desfocar o primeiro plano. Cuidado, po-
rém, para não exagerar no efeito da des-
focalização: há o sério risco de se produ-
zir uma mancha igualmente prejudicial à
composição.
Nas câmeras mono-reflex, o fotógrafo
tem a possibilidade de examinar direta-
mente no visor os efeitos da profundida-
de de campo sobre as fotos que preiencte
fazer. Esse tipo de equipamento dispõe
de um mecanismo que fecha o diafragma
da objetiva até o ponto selecionado;
quando acionado, fornece no visor uma
imagem exatamente igual à que se for-
mará sobre o filme, permitindo que o fo-
tógrafo avalie todos os detalhes e corrija
eventuais defeitos antes de apertar o dis-
parador.

... A folhagem fora de foco em

primeiro plano funciona como
moldura para a pes~oa
fotografada e adiciona cor à
cena. Essa composição é útil
quando o objeto principal parece
isolado; pode ser empregada não
apenas quando se fotografam
. pessoas, mas em fotos
arquitetônicas ou paisagens. (Foto
de John..Bulmer)

90
Â Qualquer objeto de forma definida pode emoldurar
uma cena. Aqui, a casa parece desint~ressante se
fotografada isoladamente. Já na foto do meio, o
portão em primeiro plano está nítido demais,
"brigando" com o objeto mais importante. Na foto da
direita, o arco ligeiramente fora de foco fornece
moldura conveniente para a casa, sem dispersar a
atenção. (Fotos de Barry Lewis)

. ~ Arcos se prestam muito bem para emoldurar cenas

e também servem para preencher a parte superior das
fotos . (Fotos de Robin Laurence)

YNesta foto, as pedras introduzem um " começo "

mais eficaz sem predominarem sobre o cavalo ou a
vista ao fundo. (Foto de John Bulmer)

91
OS PROFISSIONAIS

Kenneth Griffiths
Kenneth Griffiths não é o que se poderia chamar de fotógra-
fo convencional, a começar pelo equipamento que usa: ele
prefere uma câmera de estúdio fabricada à mão, pela firma
Gandolfi Brothers, de Londres. Nascido em 1945 na cidade de
Christchurch, Nova Zelândia, ele estudou artes gráficas err.
sua terra natal, ao mesmo tempo em que dava seus primeiros
passos na fotografia, com uma Pentax S5. Mais tarde, enviou
seu trabalho ao Royal College of Art de Londres, que imedia-
tamente o aceitou em seu curso de fotografia.

~ Griffiths fez esta foto na Nova Zelândia. A

combinação do sol, iluminando a fachada da casa,
com as nuvens de tempestade no fundo criou um
efeito quase bidimensional. A exposição foi de 1
segundo. Câmera Gandolfi, com teleobjetiva.

YEsta foto, tirada nas ilhas Salomão, foi composta de

modo inverso à da casa: a exposição foi feita com a
luz no fundo, ressaltando, assim, os detalhes das
roupas estendidas e permitindo que as silhuetas das
palmeiras emoldurassem a água. Objetiva normal,
com exposição de 5 segundos.

92
 A princípio, Griffiths evitava mostrar suas fotos em Lon-
dres, pois se sentia ligeiramente embaraçado. Aos poucos, po-
rém, foi submetendo-as à apreciação das pessoas - que gosta-
ram, e o encorajaram a continuar. ''O que eu fazia era colocar
uma Nikon num tripé, numa posição fixa, e compor cuidado-
samente a cena. Usava o porteiro da escola como modelo,
dizendo-lhe para ficar de pé, sentar-se ou assumir esta ou
aquela posição. Foi a primeira vez que enfrentei a tarefa de ex-
plorar uma idéia a fundo."
O emprego da câmera em posição fixa lhe sugeriu o próxi-
mo passo: fazer suas fotos com uma câmera de estúdio, que
usa filmes em chapa e fornece negativo maior (9 x 12 cm) e
de melhor qualidade do que os das câmeras portáteis. Hoje,
Griffiths usa três câmeras Gandolfi como equipamento básico,
duas delas especialmente adaptadas para receber filmes com
metade das dimensões (4,5 x 6cm) dos normais.
Suas objetivas variam de 75 mm (que, para esse tipo de câ-
mera, funciona como grande-angular) a 480mm.
94
 A técnica de trabalho de Griffiths consiste, inicialmente, em
decidir onde colocar a câmera; uma vez que a decisão esteja
tomada, ele raramente muda a posição. Sempre faz fotos de
teste com filme Polaroid. Assim, ele tem uma referência de co-
mo ficará a foto ou dos defeitos de iluminação ou foco que
precisa corrigir.
"Câmeras de estúdio se ajustam à minha personalidade e à
minha maneira de ver as coisas. Fazer uma foto com uma câ-
mera pequena é como se a imagem já tivesse uma moldura à
sua volta; toda a atenção fica voltada para o centro da cena.
Numa câmera maior, olha-se para a imagem, não através dela.
A cena aparece de cabeça para baixo e invertida, como num
espelho - no início isso parece um tanto estranho, mas a gen-
te se acostuma. Uma das coisas de que gosto nesse tipo de câ-
mera é que nunca estou inteiramente certo do que vou obter,
até revelar o filme."
Uma das manias de Griffiths é sempre manter em foco to-

<11111 Um grupo compacto de pessoas, rodeado pela

simetria dos campos cultivados. Num ambiente de luz

difusa, uma exposição de 1 segundo com abertura de
f22, numa objetiva normal, deu detalhamento e nitidez
a toda a foto.

TEsta foto de Miss Yorkshire junto com Mister

Universo é parte de uma série de fotos de pessoas
que Griffiths fez para seu próprio divertimento. Ele
usou flash, com exposição de 1/30 e abertura de f16
numa objetiva grande-angular.

95
dos os objetos que aparecem na foto. Para isso, é obrigado a
usar aberturas muito pequenas e tempos de exposição muito
longos; assim, freqüentemente ele mede o tempo em minutos,
em vez de frações de segundo. Certa ocasião, ao fotografar
um maço de cigarros, para conseguir profundidade de campo
suficiente, ele usou um tempo de exposição de 45 minutos. Pa-
ra fotografar o interior de uma caverna na Inglaterra, Kenneth
Griffiths montou sua câmera, abriu o obturador, saiu para to-
mar um drinque em um local próximo e voltou uma hora e
meia mais tarde para fechá-lo.
Uma das tarefas tecnicamente mais difíceis que Griffiths já
enfrentou foi fotografar uma vista panorâmica - composta
por imagens obtidas por três ângulos diferentes - da cidade
de Pisa, com o sol nascenclo por trás da torre inclinada. Como
a intensidade de luz aumentava continuamente, ele precisou
reduzir o tempo de exposição de cada foto: a primeira foi bati-
da com 30 segundos; depois de girar a câmera para a segunda
posição, fez exposição de 25 segundos; finalmente, na tercein:
posição o tempo foi de 15 segundos. E, como não havia tempc
para usar um fotômetro, ele foi forçado a avaliar mentalmente
as duas últimas exposições.
Quando Griffiths trabalha, parece um fotógrafo do séculc
passado, enfiado debaixo do capuz de proteção da câmera e
agitando furiosamente os braços para dirigir a cena. Ele tira
partido dessa imagem anacrônica: "As pessoas pensam que es-
tou brincando e, assim, ficam muito mais relaxadas e dispostas
a ajudar. Além disso, com todo-o aparato que acabo montan-
do, elas não se sentem 'espionadas'. Isso funciona em qual-
quer lugar do mundo. Em países mais atrasados, as pessoas es-
tão acostumadas com câmeras lambe-lambe, parecidas com as
minhas. Mas ficam surpresas quando eu retiro uma cópia Po-
laroid da câmera. Nos locais mais civilizados, simplesmente
não acreditam que eu vou me enfiar no capuz e tirar fotos - e
ficam igualmente surpreendidas''.
.... Para obter o detalhamento nas
bombas de gasolina, no texto da
vitrina e nas esquc1drias de
madeira, Griffiths usou uma lente
normal, com abertura f22 e
exposição de 5 segundos.

• Um filtro polarizador escureceu

o céu e conferiu à cena
uma atmosfera dramática. A
subexposição enfatiza o contraste
das cores. Foto com teleobjetiva e
exposição de 1/ 2 segundo.

T Embaixo à direita: imagem

clássica e simples, obtida com uma
teleobjetiva com abertura f22 e
exposição de 5 segundos.

97
LABORATÓRIO
Laboratório improvisado
Um laboratório permanente é, sem
dúvida, a solução ideal para os fotógra-
fos que desejam controlar todas as eta-
pas do processo fotográfico. Mas nem
sempre se têm espaço e dinheiro para
construir instalações especiais. Por isso,
muitos fotógrafos trabalham em um la-
boratório improvisado, montado espe-
cialmente para cada trabalho e depois
desmontado.
A ESCOLHA DO LOCAL
Qualquer cômodo da casa pode ser
convertido em laboratório. As exigências
são mínimas: boa vedação e tomadas (ou
um cabo de extensão) para o ampliador e
a lâmpada de segurança. Mesmo a água
corrente não é essencial - as cópias já
fixadas podem ficar num recipiente com
água até a hora da lavagem final. Mas
banheiro e cozinha são os melhores lo-
cais para montar um laboratório.
Antes de decidir que ponto da casa
converter em laboratório, considere os
seguintes pontos:
• É fácil vedar o local contra a luz?
• Há espaço suficiente para colocar duas
ou três banheiras, lado a lado? A área
necessária vai depender do tamanho das
banheiras. Além disso, lembre-se de que
deve haver um lugar - se possível em lo-
cal separado - para o ampliador.
• O lugar é limpo? O pó e a sujeira pre-
judicam tanto o trabalho de revelação
quanto o de ampliação.
• A instalação elétrica é segura?
• A ventilação é suficiente? Lugares
muito pequenos e/ou mal ventilados são
opressivos, mesmo se utilizados durante
pouco tempo.
A VEDAÇÃO DO LABORATÓRIO
Em geral a parte mais complicada da
instalação de um laboratório improvisa-
do é a vedaçãó das janelas. Uma tela de
vedação remo{ível pode solucionar bem
esse problema. Essa tela pode ser feita
com uma tábua de madeira ou compen-
sado e até mesmo com papelão rígido.
O material deve ser colado e pregado
com tachas a uma moldura de madeira
no formato da janela; uma vez montada
a peça, pinte de preto o lado que ficará
para fora, pois essa cor absorve luz. Para
prender e soltar rapidamente a tela, ins-
tale ganchos nela e na janela. Pequenos
vazamentos ainda existentes podem ser
vedados com fita adesiva ou isolante, ou
tiras de espuma de borracha pretas.
l'\O
A luz que entra pelo vão das portas e
pelos buracos das fechaduras pode ser
vedada com fita isolante ou adesiva pre-
ta, tiras de câmaras de pneu ou com cor-
tinas espessas de tecido preto.
Seja qual for o local escolhido, a ven-
tilação deve ser muito cuidada, princi-
palmente onde há gás. Uma boa solu-
ção: use um exaustor na parede, protegi-
do por uma caixa de vedação de madeira
com o interior pintado de preto.
Uma vez instalado o laboratório, con-
vém permanecer em seu interior por dez
minutos antes de começar a trabalhar,
até que os olhos se acostumem com a es-
curidão. Essa espera é necessária, porque
muitos pontos de penetração de luz não
são imediatamente percebidos pela vista
humana, embora possam afetar o filme e
7
o papel.
Depois que tudo estiver em ordem, li-
gue o ampliador e veja se não há luz
saindo pela grade de ventilação. Caso
haja, procure evitar que ela atinja o pa-
pel, mesmo que refletida por uma parede
clara. Para isso, pinte de preto o pedaço
da parede que recebe a luz, ou cole ali
uma cartolina preta.
A ÁREA DE TRABALHO
A bancada de trabalho deve ser reves-
tida de material lavável, que não se estra-
gue em contato com os produtos quími-
cos utilizados. Sempre que ocorrer al-
gum derramamento, limpe a bancada
imediatamente, para evitar manchas e
contaminação do material.
EQUIPAMENTO DE LABORATÓRIO
Coloque o ampliador sobre uma base
1. Ampliador
sólida (para não haver tremores durante
2. Marginador*
a ampliação), distante o suficiente da
3. Pinças
bancada de trabalho para que os quími-
4. Banheiras de revelação
cos não contaminem o papel, nem a
5. Frascos de medição
água entre em contato com o equipa-
6. Termômetro
mento elétrico (lembre-se de nunca acio-
7. Toalha
nar os comutadores do ampliador com 8. Lata de lixo
as mãos molhadas ou úmidas). 9. Lâmpada de segurança
No caso de você escolher o banheiro
10. Timer
para instalar seu laboratório, use a ba- 11. Pincel para limpeza de
nheira como base para a bancada de tra-
negativos
balho e para lavar as fotos (veja o núme-
12. Lupa de focalização*
ro 16, na ilustração ao lado). Desse mo-
13. Controle de pedal para
do, você poderá revelar e lavar as fotos
exposição ou timer para
no mesmo local. ampliador*
Por fim, uma providência importante:
14. Tela de vedação da janela
certifique-se de que a porta de entrada 15. Exaustor com caixa de vedação
tem chave ou cadeado. Se você não pu-
16. Bancada de trabalho
der se trancar por dentro, coloque um
aviso na porta, para evitar que alguma Os itens marcados com asterisco
pessoa entre no laboratório no momento são úteis, mas seu uso não é
errado e estrague seu trabalho. obrigatório.
1. O marginador mantém o papel
esticado sobre a base de madeira.
Convém comprar um marginador
com 24 x 30cm, que serve também
para pequenas ampliações. Antes
de adquiri-lo, veja se cabe na base
do ampliador. 2. A lupa de
focalização serve para verificar se a
imagem projetada pelo ampliador
está mesmo em foco e permite
uma análise detalhada da
granulação da foto. 3. O timer de
ampliador deixa as mãos livres
durante o período de exposição do
papel; uma vez selecionado o
tempo, basta pressionar um botão
e o ampliador será ligado e
desligado automaticamente. Um
bom timer de ampliador é simples,
permitindo escolher o tempo e
repetir exposições. 4. O fotômetro
de ampliação determina o tempo
correto de exposição.
99
 LABORATÓRIO
O ampliador
A peça mais importante de um labora-
tório fotográfico é, sem dúvida, o ~m-
pliador. Esse aparelho de projeção de
imagens permite realizar ampliações de
negativos, em partes ou inteiros.
Os ampliadores de hoje são compos-
tos por uma cabeça, montada em uma
coluna rígida, que se eleva de uma base.
A cabeça é formada por uma fonte de
luz, um porta-negativos, uma objetiva,
um sistema de focalização da objetiva e
um mecanismo que eleva e abaixa o con-
junto e permite modificar o tamanho da
ampliação. As principais diferenças en-
tre os vários modelos de ampliador estão
na forma de iluminar o negativo e no ti-
po de ampliação a que se destina (colori-
da ou branco e preto).
ILUMINAÇÃO DO NEGATIVO
Um ampliador de boa qualidade deve
produzir iluminação uniforme em toda a
superficie do negativo. Existem atual-
mente três tipos de iluminação de negati-
vos: por condensador, por difusor e por
condensador-difusor.
• Ampliadores de condensador: a fonte
de iluminação é um spot-light; o facho
produzido por essa lâmpada atravessa
um condensador que focaliza a luz na
objetiva, como um ponto luminoso. Esse
tipo de ampliador é pouco usado por-
que, devido a um fenômeno conhecido
como "efeito de Callier", produz ima-
gem muito contrastada. A luz, ao passar
pelo negativo, fica parcialmente absorvi-
da pelos grãos de prata das áreas escuras
da emulsão, mas passa livremente nas
áreasrmais claras; por isso, o contraste fi-
ca maior do que na imagem original.
• Ampliadores de difusor: esse tipo de
ampliador é bastante usado em laborató-
rios profissionais, para grandes amplia-
ções (normalmente, o tamanho mínimo
das ampliações é 10,2 x 12',7 cm). A fon-
te de iluminação é um tubo fluorescente
) (catodo frio); antes de atingir o negativo,
a luz atravessa uma tela de difusão, que
a distribui uniformemente. A maior par-
te dos negativos coloridos é ampliada
com esse tipo de ampliador, equipado
com lâmpada de halogênio.
• Ampliadores de condensador - difu-
sor: o mais usado, tanto por amadores
como por profissionais. A fonte de ilu-
minação é uma lâmpada opalescente,
que produz luz difusa. O facho passa por
um condensador e atravessa o negativo.
O foco se dá no interior da objetiva, na
forma de uma mancha luminosa.
ESCOLHENDO O AMPLIADOR
O ampliador é um aparelho caro, por
isso escolha-o com cuidado. Normal-
mente, ampliador e objetiva são vendi-
dos separados, o que torna mais impor-
tante uma boa escolha. Os principais
pontos que caracterizam um ampliador
de qualidade são:
• O compartimento da lâmpada: deve
ter um sistema de ventilação adequado,
para evitar aquecimento excessivo. Al-
guns ampliadores usam um sistema de · AMPLIADORES DE SEGUNDA MÃO
iluminação reflex: a fonte de luz é colo-
cada em um dos lados da cabeça e o fa-
cho é dirigido para baixo por meio de
um espelho com 45° de inclinação. Esse
sistema permite melhor dissipação doca-
lor e torna os aparelhos mais baixos.
Certifique-se de que a lâmpada possui a
potência recomendada pelo fabricante,
para evitar problemas.
• A coluna: sua principal função é sus-
tentar a cabeça do ampliador. Quando a
cabeça está na altura máxima da coluna,
qualquer vibração - mesmo as causadas
pelo tráfego - provoca borrões na am-
pliação. A estabilidade da coluna pode
ser facilmente testada: com a cabeça do
ampliador elevada ao máximo, dê-lhe
uma pancada seca e leve; se não houver
nenhum movimento, a coluna é de boa
qualidade. Os ampliadores mais baratos
têm coluna simples; neste caso, as de
perfil retangular costumam ser mais está-
veis que as de perfil circular.
• O sistema de transporte da cabeça: de-
ve ser capaz de mover a cabeça com faci-
lidade e não ter folgas. O sistema de
transporte por cremalheiras costuma ser
mais fácil de operar e quase nunca apre-
senta defeitos. Já o sistema de fricção, se
usado em ampliadores maiores, pode
funcionar mal d<:_ )is de algum tempo.
• O porta-negativos: mais fáceis de ope-
rar e limpar, os porta-negativos sem vi-
dro são os mais usados. Enquanto estes
têm apenas duas superfícies onde pode
haver acúmulo de poeira, os porta-nega-
tivos de vidro têm seis. Os porta-negati- dor, use um pincel macio. (Caso o am-
vos sem vidro funcionam muito bem pa-
ra ampliações de negativos de 35 mm;
para ampliações de filme 6 x 6 cm, mui-
tos fotógrafos preferem usar os de vidro
porque neles o negativo fie.a mais plano.
• O sistema de foco: há ampliadores cu-
jo sistema de foco não permite a realiza- retoques com tinta preta fosca especia:
ção de movimentos suaves, indispensá-
veis para um foco preciso. Confira este
detalhe ao comprar.
• A objetiva: a qualidade das ampliações
está diretamente relacionada à da objeti-
va do ampliador. Por isso, procure com-
prar a melhor objetiva que puder. Nor-
malmente, objetivas com abertura máxi-
ma de f4 cobrem todas as necessida-
des. A distância focal ideal da objetiva
depende do tamanho do negativo a ser
ampliado (deve corresponder aproxima-
damente à medida de sua diagonal:
50 mm para negativos de 35 mm, 85 mm
para n~gativos de 6 x 6 cm etc).
Um bom meio de diminuir os custos
de instalação de um laboratório é com-
prar equipamento usado em bom estado.
Se você pretende fazer isso, há outros as-
pectos que deve considerar antes de ad-
quirir seu ampliador:
• Verifique o estado da fiação. O revesti-
mento de borracha dos fios deve estar in-
tato, principalmente nas junções do co-
mutador, da tomada e da cabeça.
• Certifique-se de que a cabeça se move
suavemente pela coluna.
• Veja se o sistema de foco não apresen-
ta folgas e permite realizar movimentos
delicados. Se houver fole, este não deve
deixar escapar luz em nenhum ponto.
• Se o aparelho escolhido tiver um con-
densador, este deve estar em bom esta-
do, sem apresentar arranhões. Só não llá
problemas se os arranhões forem muitc
pequenos e localizados em um ou outrc
ponto da borda do condensador.
• Por fim, certifique-se de que o conjun-
to é rijo e não apresenta folgas ou jogo
em qualquer de suas partes móveis.
CUIDADOS COM O AMPLIADOR
Quando fora de uso, o ampliador deve
ser coberto com um pano ou plástico
Pelo menos a cada seis meses, é preciso
limpá-lo com cuidado. Para isso, use
lenços especiais (uma folha limpa par2.
cada superfície) ou um pincel apropriadc
para este fim. Para limpar o condensa-
pliador tenha ficado muito tempo serr.
cuidados ou esteja muito sujo, o melhor
será deixar a manutenção por conta de
uma loja especializada.)
Verifique sempre o estado de conser-
vação da pintura. Se houver riscos, faça
para superfícies metálicas.
Uma das partes que costuma apresen-
tar problemas de limpeza é o comparti-

mento da lâmpada, onde há grande acú-
mulo de pó. Para limpá-lo, use um abra-
sivo e um pano macio. Se o interior da
lâmpada começar a escurecer, será preci-
so trocá-la.
Finalmente, um cuidado muito impor-
1. GRADE DE VENTILAÇÃO
2. LÃMPADA: deve ter potência
adequada às dimensões do
compartimento. Caso você tenha
dúvidas a respeito do tipo correto,
procure uma loja especializada.
3. COMPARTIMENTO DA
LÃMPADA
4. COLUNA: ampliadores com
cabeça muito pesada devem ter
colunas duplas ou de perfil
retangular.
5. ACOPLAMENTO DA CABEÇA À
COLUNA: alguns ampliadores
possuem um dispositivo que
permite girar 90° a cabeça, para
fazer ampliações de grande
formato sobre paredes.
6. MECANISMO DE TRANSPORTE
DA CABEÇA: esse mecanismo
permite que a cabeça do ampliador
seja elevada (aumentando o
tamanho da imagem projetada
sobre o papel) ou abaixada
(tornando a imagem menor).
Existem mecanismos de fricção e
de cremalheira .
7. CONDENSADOR: projeta a luz
da lâmpada sobre o negativo e
produz foco na objetiva. Deve ser
grande o suficiente para iluminar
todo o negativo.
8. PORTA-NEGATIVOS
9. FOCALIZADOR : esse dispositivo
altera a distância entre a lente e o
negativo, colocando a imagem em
foco. Existem dois tipos principais
de focalizadores: de fole e de tubo
telescópico.
10. OBJETIVA: muitos ampliadores
recebem objetivas de várias
distâncias focais, embora uma
única lente possa servir para
ampliar qualquer tipo de negativo.
11 . ABERTURA DA OBJETIVA: as
"!'elhores ampliações norm~Jmente
são obtidas com a objetiva fechada
um ou dois pontos em relação à
sua abertura máxima.
12. FILTRO VERMELHO: nas
ampliações de negativos branco e
preto, esse filtro móvel pode ser
colocado entre a objetiva e o papel,
para evitar que este seja exposto
durante o período em que é
tante: guarde a objetiva numa caixa
ajustado com o ampliador ligado.
apropriada, à prova de poeira e protegi-
da da umidade. Nunca deixe a objetiva 13. COMUTADOR: liga e desliga a
no ampliador, se este não estiver em uso, lâmpada, permitindo controlar o
porque nesse lugar ela pode se estragar tempo de exposição.
facilmente. 14. BASE
1 (\ 1
Aqui relacionamos os filmes geralmente disponíveis no mercado . i•

JFILMES PARA SLIDES (TRANSPARÊNCIAS) COLORIDOS

.
FABRICANTE VELOCIDADE 110 126 127 135 135 120 220
FILME ou lata de Tu ngstênio Daylight
DISTRIBUIDOR ASA DIN 12 20 24 12 20 24 12 20 24 36 30 m

AGFACHROME 50S r
Agfe 50 18 X X ~
(TR OPICAL)
EKTACHROME ...
e
PROFISSIONAL EPY Kodak 50 18 X X X V

FUJICHROME RD Fuji 100 121 X X

CURTCHROME
EKTACHROME ER
Curt 100 f21 X X
EKTACHROME
Kodak 64
1
19 X •• X
e
PROFISSIONAL EPR Kodak 64 19 X X V

FUJIC HROME RH
EKTACHROME ED
EKTÁCHROME ET
Fuji
Kodak
Kodak
400
200
160
27
24
23
X

X .,,
X
X -...
i:.,,
EKTACHROME '4 ~
PROFISSIONAL EPD Kodak 200 24 X X e.
EKTACHROME e
V
PROFISSIONAL EPT Kodak 160 23 X X
EKTACHROME EL Kodak 400 27 X X
- - - -.-.c....=~~+---- - - ~ -- -~ -----....,_ .__,_j_ -+--- ~ -+-- - ' - - i- - ' -- "---'---,--.L---,-'~ - ~ - ~- ~ ----c-==-~~ ~ ~ --

FILMES NEGATIVOS COLORIDOS

FABRICANTE VELOCIDADE 1 126 l ~ ~~ - -1-3;- - -
FILME 0U Tu,::,gsténio Daylight
DISTRIBUIDOR ASA DIN 20 r 4 1 12 20 j 24 1 12 20 24

- ~--,~- - - -,
l-20----,1~ ~1~ - --+--+----+-- - ,l__--+--- ~, - +----+- -- +---- ~ - -~ - +---- --
AGFACOLOR CNS 2
AGFACOLOR CN 110
Agfa
Agfa
80
80 20 X X
jX X X X X
X
FUJICOLOR F li
CURTCOLOR 11
KODACOLOR li (Clll
FuJi
Cun
Kodak
100
100
100
21
1 21
21
X
X
X
X
XX
X
XX XX
X
X
X
X
X
XX !X
XX
X
X
X
VERICOLOR (UPS) 1
"_P~R~O-=-F_IS_S_IO_N_A_L_"~ ~ -'--'=K'c--

~~~;~;7~:,esent:'.;:~ r e~de cal;rngem "S"

o---,
da~k---=-c'-L_---'-='
100
~----é'L,l~2-,--
1 ,--'1---L------'-,-----__J_- L __J_ _ ___,_,_~.---,~ ~ - ~-_,,.._._~

(shon, parn emtas rrr:e í'L" Tg.parlongas exr çõtl

X

E - -- ~ - - - ~ - ~--'-- ~ - ~__._~ ~ ==°'~ ~ 1

FILMES NEGATIVOS BRANCO E PRETO

FABRICANTE VELOCIDADE 110 126 121 135 135 120
FILME ou ;--- ,- .-------,- ----11ata de
DISTRIBUIDOR ASA DIN 24 12 20 24 12 20 24 36 30 m

r
PANATOMIC - X (FX) Kodak X !!
PANATOMIC - X
PROFISSIONAL IIXP) Kodak 32 16 X X ê
V
---+---+-----+ - +------+- -+-----rl- - e-- -
ISOPAN rss Agta 100 21 X
ISOPAN 120 Agta 100 21 X
AGFAPAN Agfa 100 21 j X X
NEOPAN SS
FP- 4
Fuji
lltord
100
125
21
22
1 lx IX
X
X
X
PLUS - X PAN {PX) Kodak 125 22 1 X X X
PLUS - X PAN (PXP)
PROFISSIONAL Kodak 125 22 ! X
VERICHROME PAN
fVP) Kodak 125 22 X X X

NEOPAN 400 Fuji 400 27 X

HP - 5 llford 400 27
TR I - X PAN {TX) Kodak 400 27 X
TRI - X PAN ITXP)
PROFISSIONAL Kodak 320 26
RECORDING IRE) _l _ K<><:_ak
l 1()'.X) 31

102
ANÁLISE

Atitude
Um dos aspectos mais
fascinantes da fotografia talvez
seja a infinita gama de
possibilidades que uma mesma
cena oferece. Uma certa
situação, fotografada por
pessoas diferentes, é retratada
de modos tão diversos quantas
sejam as disparidades entre as
atitudes dessas pessoas. Neste
caso, talvez outros fotógrafos
adotassem o formato
horizontal para registrar a fila
de ovelhas amarradas para a
ordenha. Tomas Sennett
preferiu usar o vertical, com
uma posição de tomada alta. O
resultado foi a eliminação do
horizonte e a disposição das
o velhas de modo a ocuparem
aproximadamente a diagonal
do quad ro (uma forma clássica
de composição), transmitindo a
sensação de que a fila é infinita
- e o trabalho de ordenha
interminável. Além disso, o
emprego de uma teleobjetiva
reforçou esse efeito e fez com
que as ovelhas mais distantes
fossem registradas praticamente
do mesmo tamanho aparente.
Sennett esperou até que a
mulher estivesse no interior de
uma das curvas formadas pela
fila de ovelhas, antes de bater a
foto, reafirmando assim a
íntima relação entre ela e seu
rebanho.
EQUIPAMENTO
As lentes

~As lentes modernas são fabricadas

com vidros especiais, montados
dentro de um tubo. Esta lente
abrange praticamente o mesmo
campo que se vê ao fechar um dos
olhos. As inscrições na frente do
tubo referem-se à distância focal
(50 mm), abertura máxima (f2),
marca, ao modelo e número de
série da lente. Ao redor do tubo
(foto na página 105) , vêem-se as
escalas de foco, abertura e
profundidade de campo.

~A lente da câmera110 abrange

mais ou menos o mesmo campo
visual da de 50 mm, mas possui
menor distância focal.

AGFAMAllC
3008

A nitidez de uma imagem fotografada As câmeras mais simples, como a 110

..à Quando a fonte de luz está no
infinito, seus raios se tornam
paralelos. Focalize o sol com uma
lupa a certa distância de uma folha
de papel. Onde os raios se
encontrarem, a queimarão: esta é a
distância focal da lente.
Y A chama da vela está mais
próxima da lupa que o sol; por
isso, os raios de luz não estão
paralelos. Para focalizar a chama, a
lupa deve ficar mais distante do
papel.
104
determina sua qualidade; e a responsável
por essa nitidez é a lente - que focaliza
a luz que vai imprimir uma imagem so-
bre a superfície do filme.
A DISTÂNCIA FOCAL
Distância focal é o espaço compreen-
dido entre o filme e o centro óptico da
lente, focada no infinito (para uma lente
normal, isso significa: dirigida para ob-
jetos a mais de 30 metros de distância).
Há uma experiência que facilita a com-
preensão do que seja a distância focal:
com o auxilio de uma lupa, focalize o
sol, fazendo com que seus raios incidam
sobre uma folha de papel; nesse ponto o
papel se queimará. A lente de uma câme-
ra transmite uma imagem para o filme
da mesma forma. Em ambos os casos, a
distância entre o centro óptico da lente e
a imagem é a "distância focal''.
Agora imagine uma lupa disposta en-
tre a chama de uma vela e uma folha de
papel. A distância entre o papel e a lupa,
necessária para se obter uma imagem ni-
tida, é maior do que no caso anterior,
quando você focalizou os raios solares.
Quanto mais próximo o objeto da câme-
ra, mais distante a lente deve ficar do fil-
me para focalizar corretamente.
e a 126, não têm ajuste manual de foco.
Já na maioria das câmeras de 35 mm é o
fotógrafo que precisa ajustar o foco. Ne-
las, a lente vem montada em dois tubos
telescópicos ligados por uma rosca que,
ao ser movimentada, faz a lente avançar
e recuar. Quanto mais próximo você qui-
ser focar, mais deve avançar a lente, e
vice-versa. Uma lente de 50 mm, numa
câmera de 35 mm, consegue, em geral,
focar um objeto que esteja, no mínimo,
a 30/ 50 cm de distância.
Numa câmera de 35 mm, uma lente
normal de 50 mm tem quase a mesma
amplitude visual do olho humano. Para
fotografar com maior abrangência ou
tornar mais próximo um objeto, você
precisa de lentes com distâncias focais di-
ferentes . Uma grande-angular, por
exemplo, com distância focal curta (me-
nor que 35 mm), fornece uma ampla to-
mada do cenário, enquanto uma teleob-
jetiva (com distância focal muito maior)
alcança detalhes de objetos longíquos.
AS LENTES NORMAIS
A lente que comumente é vendida com
uma câmera é chamada "normal", pois,
como o olho humano, abrange um ângu-
lo entre 45 e 50° do cenário. A distância
 anel de foco

escala de foco
(em metros e pés)

escala de abertura
(números "f")

montagem da lente (onde a lente

se liga ao corpo da câmera)

Nesta lente, a escala de

<11111

profundidade de campo é marcada

com cores correspondentes às dos
números "f". Repare que, por
exemplo, f16 está em azul, tal
como as marcas de profundidade
de campo nessa abertura.

focal costuma ser praticamente igual à escala de abertura. Já as mais complexas

diagonal do fotograma; e, como o tama-
nho do filme varia, a distância focal de
uma lente normal depende do tipo de fil-
me usado na câmera. Para uma câmera
de 35 mm, a lente normal é a de 50 mm;
já uma portátil (como a 110) pede uma
lente normal de apenas 25 mm. Câmeras
maiores usam lentes normais de distância
focal proporcionalmente mais longa,
mas todas abrangem aproximadamente
o mesmo ângulo de tomada.
O CONTROLE DA LUMINOSIDADE
Um orifício chamado "abertura" é o
responsável pelo controle da intensidade
de luz que atinge o filme. Ele trabalha
como a pupila dos olhos - aumenta no
escuro, para permitir a entrada de mais
luz, e diminui no claro. O diafragma
(uma íris mecânica) controla a abertura
da lente. Para operá-lo, há um anel (ou
um pino) do lado de fora do tubo. Quan-
to mais fraca a luz maior deve ser a aber-
tura da objetiva, para manter o equilí-
brio da luminosidade.
OS NÚMEROS "r'
As câmeras simples possuem, em ge-
ral, símbolos climáticos para marcar a
apresentam um outro sistema: os núme-
ros "r'. Quanto menor o número "r',
maior a abertura; por exemplo, a gra-
duação f2,8 deixa entrar mais,luz que a ·
f5,6 e, conseqüentemente, muito mais
que o número f16.
PROFUNDIDADE DE CAMPO
Ao regular o número "r', você tam-
bém altera a profundidade de campo, is-
to é, a parte-da cena que aparece em foco
no visor. A escala de profundidade de
campo indica qual a área, na frente e
atrás do objeto, que está em foco. Se vo-
cê girar o anel de abertura passando pe-
los diversos números "r', verá como es-
se controle pode ser usado para colocar
em segundo plano um fundo indesejável
- enfatizando o objeto principal - ou
para tirar uma foto nítida do primeiro
plano ao infinito.
CUIDADOS COM AS LENTES
• Não toque sua superfície. A
gordura dos dedos é difícil de reti-
rar.
• Remova partículas de poeira
com um pincel macio; para polir,
use um paninho sem fiapos:
enrole-o e passe-o delicadamente
da beirada para o centro da lente.
• Nunca use solvente para limpar
a lente. Se for necessário, molhe-a
com água destilada, vire-a e depois
seque-a com cuidado.
• Se a lente cair na água, areia ou
lama, seque-a suavemente e leve-a
a uma loja especializada para lim-
par. Não a desmonte.
• Coloque-a sempre no estojo ou
na capa depois de usar. Ao trocar
de lente, coloque a que està fora
de uso dentro da capa.
• Nunca ponha óleo nos anéis de
regulagem do tubo.
• Um filtro skylight ou ultraviole-
ta (UV) é sempre uma boa prote-
ção contra a poeira.
• Guarde suas lentes em lugar se-
coe fresco.
105
 COMO MUDAR O
ÂNGULO DE TOMADA

A distância focal comanda o ângulo

de tomada, isto é, a parte do cenário
abrangida pela lente. Assim, é possível
fotografar uma mesma cena de várias
formas, apenas trocando a lente. Nas fo-
tos à direita, a modelo e a câmera per-
manecem na mesma posição, mostrando
que o objeto e o fundo aumentam ou di-
minuem na mesma proporção, conforme
o ângulo de tomada.
1. GRANDE-ANGULAR
A pequena distância focal da lente
de 28 mm dá um amplo ângulo de
tomada. Todo o prédio aparece na
foto, a garota ficou pequena e o
fundo destacou-se. 1

2. LENTE NORMAL
Com uma lente de 50 mm,
o ângulo de tomada
ficou menor. Já não se enxerga
todo o prédio; a modelo e o fundo
aumentaram na mesma proporção.

3. TELEOBJETIVA
A longa distância focal da lente
de 135 mm amplia a imagem .
A cabeça da garota está na mesma
posição com relação à janela do
prédio. Tanto o objeto quanto o
fundo aumentaram.

E E E E E
E E E E E

À medida que a distância

focal aumenta de 28 mm para
135 mm, o ângulo de tomada
se estreita, mostrando mais
detalhes do objeto.
3
106
 Se, em vez de trocar a lente, você mo-
vimentar a câmera para incluir uma ou-
tra parte da paisagem, o ângulo de toma-
da continuará o mesmo, mas o tamanho
do objeto mudará em relação ao fundo.
As três fotos desta página foram tiradas
com uma lente de 50 mm, numa câmera
mono-reflex. A modelo não saiu do lu-
gar, mas a câmera mudou de posição.
Compare estas fotos com as fotos da pá-
gina anterior: aqui, o ângulo de tomada
não mudou, mas o objeto ficou maior
em relação ao fundo, graças ao avanço
da câmera.
4. DISTÂNCIA DE 12 METROS
O prédio parece alto em relação à
modelo. Ambos afiguram-se
distantes e próximos um do outro.
4
5. DISTÂNCIA DE 7,5 METROS
À medida que a câmera se
aproxima da garota, o fundo
diminui e a impressão de
profundidade aumenta.

6. DISTÂNCIA DE 2,75 METROS

Aqui, o fundo ficou ainda menor. A
perspectiva mais inclinada dá a
impressão de grande distância
entre a modelo e o fundo.
Compare esta foto com a de
número 4 e veja como o tamanho
da garota aumentou em relação ao
prédio.

EE EE
E~ Ein•
5 in
o"
Ln RI
MN
.- RI

Equipada com lente de 50

mm, foi preciso deslocar a
câmera para imitar os ângulos
de tomada das lentes de 28
mm e 135 mm.
6
107
 AS DIVERSAS LENTES

Há grande variedade de lentes hoje em

dia, o que permite ao fotógrafo escolher
a de distância focal adequada ao tipo de
foto que pretende fazer. As lentes de 28 ~
--
11111111111111111 1111•

1\) w
UI

~
mm, 50 mm e 135 mm conseguem dar e
conta da maior parte das situações. 3 3
Além dessas, há as grande-angulares 3 3
com menos de 28 mm de distância focal 00
e as teleobjetivas com mais de 200 mm 3
de distância focal, que são normalmente 3
usadas para efeitos especiais.
A. menor distância focal da lente de
20 mm proporciona grande profundida-
de de campo, quer dizer, quase toda a
foto fica nítida e com foco razoável. Vo-
cê deve levar em conta a distorção da
imagem da borda do quadro, embora na
fabricação esse defeito esteja sendo ate-
nuado. Já certas grande-angulares, como
a olho de peixe de 8 mm, não são corrigi-
das, o que resulta numa tomada comple-
tamente circular; apenas no centro da fo-
to há proporções semelhantes às reais.
Teleobjetivas poderosas - como a de
1000 mm - mostram detalhes de obje-
tos distantes que, sozinhos, parecem nor-
mais. Se outros elementos são incluídos
na frente ou atrás do objeto principal, os
diferentes planos vão aparecer achatados
na fotografia. As lentes com distância
focal muito longa tornam a profundida-
de de campo extremamente pequena, o
que dificulta bastante o foco .

.,. Conforme o tipo de lente, o

fotógrafo tem um ~ngulo de
tomada diferente. Se você colocar
o desenho em posição vertical,
ver~, à esquerda, algumas das
diversas lentes modernas - desde
a olho de peixe, de 8 mm, até a
teleobjetiva de 1000 mm. O
esquema ao centro mostra o
ângulo de tomada de cada uma. À
direita, as fotos em cada ângulo -
desde 180º (olho de peixe) até 2,5°
(tele de 1000 mm). A câmera que
bateu as fotos ficou sempre na
mesma posição.

1 (\Q
 1
--
....
-
~
3
3

coo ....
o
g
3
3

109
~ Posar sentado pode trazer problemas. Aqui, ÃA mudança da posição dos pés melhora
as pernas parecem gordas e curtas e a foto é bastante a foto: as linhas do corpo parecem bem
dominada por pés aparentemente muito feios. mais limpas e seu formato é fortemente realçado.

ÃQuando os pés estão dobrados de lado, cuide A Com as pernas dobradas e os joelhos de lado,
para que eles não apontem diretamente para a modelo adquire novas proporções. Esta pose
a câmera, pois aparecerão bastante distorcidos. tem também uma composição melhor que a anterior.
112
.ÀEmbora uma foto como esta resolva o problema .À Os cotovelos abertos para fora resolvem o
das mãos em retratos, não soluciona o problema dos braços e sua forma ajuda a compor
dos braços, que parecem ser desproporcionados. uma moldura que realça o rosto .

.ÀA mão na cintura pode realçar uma foto, .ÀUma pequena mudança da posição das mãos
mas é preciso cuidado. Neste caso, a modelo resolve o problema. Além disso, a mudança na
parece estar sofrendo de dor nas costas• . posição do corpo realça a linha da cintura.
11 '1
 ÃPernas muito separadas, mesmo cobertas pelas ÃO joelhos unidos ajudam a afilar as pernas;
calças, e mãos espalmadas dão as mãos unidas fazem aparecer um
uma impressão de deselegância a esta foto. círculo harmonioso formado pelos braços.

ÃOs braços cruzados tiram a graça da foto; ÃAs pernas cruzadas para o lado oposto eliminam
além disso, a proeminência do sapato e seu salto o problema do sapato; o ângulo dos
não são propriamente uma atração. braços acrescenta, agora, vida à pose escolhida.
1,1
4 As costas encurvadas fazem o modelo parecer 4 A posição mais ereta ajuda a eliminar esses
doente e acentuam as dobras do estômago, problemas; a pequena inclinação do ombro
ajudando a aumentar o mal-estar causado pela foto. torna as linhas dos braços mais harmoniosas.

4 Mesmo as pernas mais finas não aparecem 4 Os joelhos unidos e um pouco inclinados ficam
bem se não estiverem emparceiradas; nesta foto, bem melhores; além disso, essa foto
a modelo parece ser desajeitada. permite mostrar melhor as curvas do corpo.
11
rança acesa. No início, faça ampliações
menores, que dão menos trabalho; com
a prática, você mesmo vai perceber se já
está em condições de fazer trabalhos
mais ousados.

PREPARANDO O TRABALHO

Siga as instruções para a preparação

dos líquidos mostradas no artigo "A fo-
lha de contato", nas páginas 46/49.
Quando as soluções ficarem prontas, la-
ve as mãos e enxugue-as cuidadosamen-
te. Você nunca deve manejar os negati-
vos ou o papel com as mãos úmidas ou
contaminadas com produtos químicos .
Se estiver usando o laboratório pela
primeira vez, convém checar o funciona- ..' .
mento da lanterna de segurança. Uma
lâmpada muito forte ou um filtro com l, (
defeito ou inadequado para o tipo de pa-
pel que você está usando podem provo-
car esfumaçamento nas ampliações. (Ve- ""---..... .... ·F
ja como fazer esse teste no artigo "A fo-
lha de contato".) - ~'.\'1 1/Q •
Se a lanterna de segurança estiver com ( ~· \~
defeito, coloque uma lâmpada de menor
potência - ou afaste mais a lanterna da -Jr
bancada de trabalho - e verifique se o
filtro é adequado para o tipo de papel
que está usando. Antes de começar a tra-
balhar, refaça o teste.

FOCALIZANDO A IMAGEM

Para compor o quadro e regular o fo-

co, abra ao máximo a objetiva do am-
pliador. A imagem fica mais luminosa e
você pode perceber melhor os detalhes.
No momento da ampliação, entretan-
to, convém fechar a objetiva um ou dois
pontos. Assim, a imagem obtida fica
mais contrastada e com melhor defini-
ção. Ao fechar a objetiva, lembre-se de
que quanto mais fechada ela estiver, me-
nos luz atravessa o negativo.
Negativos muito densos ou amplia-
ções muito grandes (com mais de 30 x 40
cm) devem ser feitas com a objetiva fe-
chada um ou dois pontos em relação à
abertura máxima. Ampliações pequenas
ou de negativos suaves ou subexpostos
melhoram quando feitas com a objetiva
do ampliador mais fechada.
Alguns fotógrafos preferem trabalhar
sempre com a mesma abertura da objeti-
va do ampliador, modificando apenas o 1: divertido selecionar algumas panes
tempo de exposição de acordo com o ne- do negativo para ampliar. Lembre-se
gativo ou o tamanho da ampliação. No apenas de que detalhes demasiadamente
início, você pode experimentar usar ora ampliados perdem a definição.
um método, ora outro, para decidir qual
lhe parece melhor.
117
LABORATÓRIO
Como fazer ampliações
Muitos fotógrafos lembram com emo-
ção do momento em que, pela primeira
vez, viram surgir a imagem de uma am-
pliação na bacia do revelador. A amplia-
ção, ao contrário do que muitos pensam,
é um momento do processo fotográfico·
muito mais ligado à criação que à técni-
ca. A simples seleção de uma parte do
negativo para ampliação pode mudar
completamente o caráter de uma foto-
grafia. Além disso, a ampliação permite
elimiuar detalhes indesejados e enfatizar
certos aspectos que não aparecem em
destaque no negativo.
Existem ainda muitas técnicas espe-
ciais. Você pode, por exemplo, fazer
"sanduíches" (ampliação simultânea de
mais de um negativo), distorcer a pers-
pectiva para criar efeitos especiais, e até
mesmo converter as fotos mais prosaicas
em composições abstratas.
Mas, antes de dominar essas técnicas,
você terá que conhecer bem os procedi-
mentos básicos de ampliação - que são
bastante simples e agradáveis de fazer.
Com o tempo, você vai perceber que há
certos detalhes em suas ampliações que
não são de seu agrado. A maior parte
dessas imperfeições pode ser eliminada
no momento da ampliação, por meio de
técnicas relativamente simples.

O EQUIPAMENTO

Além do equipamento básico, usado

para fazer cópias por contato, você pre-
cisa dispor de um ampliador de negati-
vos e um pincel macio.
Se você quiser fazer fotos esmaltadas,
vai precisar também de uma secadei-
ra/esmaltadeira. Mas, se usar papel mate
ou se não achar necessário esmaltar as
ampliações feitas em papel brilhante, es-
se equipamento é dispensável.
Equipamentos úteis, mas não funda-
mentais, são o margiuador e a lupa de
foco. O primeiro permite colocar o papel
no lugar certo sob o ampliador e o se-
gundo propicia focalização precisa.
\
A ESCOLHA DO PAPEL
O papel fotográfico é vendido em  O filtro vermelho deve ser usado
Em geral, recomenda-se - para quem duas gramagens - simples e duplo. No apenas no momento de colocar o
está aprendendo - trabalhar com papel início, convém trabalhar apenas com o papel no lugar, se você não
brilhante de contraste médio (o mesmo papel simples, mais fácil de manipular e possuir um marginador. Não use o
usado para cópias-contato), mas nada mais barato. Você pode também ecouo- filtro vermelho enquanto estiver
impede que você faça algumas experiên- mizar, cortando, em quatro, folhas de 18 regulando o foco da imagem,
cias com papéis de alto ou baixo contras- x 24 cm; use para isso um estilete ou uma porque ele a torna
te para ir se familiarizando com eles. guilhotina. Mas não se esqueça de reali- menos clara e definida.
Com o tempo, você aprenderá a determi- zar essa operação em condições de ilumi-
nar o tipo de papel mais adequado para nação adequadas, isto é, dentro do labo-
cada ampliação só de olhar o negativo. ratório e apenas com a lanterna de segu-
116
A AMPLIAÇÃO PASSO A PASSO

1. PREPARE OS BANHOS 2. PREPARE O NEGATIVO 3.COLOCAÇÃO DO NEGATIVO

Dilua ou misture os produtos, de
acordo com as instruções do fabri-
cante. A temperatura do revelador
deve ser de 20º C. mas a do interrup-
tor e do fixador podem variar até
2,5° C, para mais ou para menos. Co-
loque as soluções nas bacias apro-
priadas. Mantenha a temperatura
dos banhos sob constante controle.
Selecione as tiras de negativo a par-
tir das cópias por contato e coloque-
as sobre uma superfície limpa . Se
necessário, limpe o lado que não
contém emulsão com álcool metíli-
co; a face da emulsão só deve ser
limpa com pincel macio. Tire o por-
ta-negativos do ampliador e, com
um pano, retire a sujeira do vidro.
Coloque o negativo, com o lado da
emulsão voltado para baixo. no
porta-negativos. Recoloque o porta-
negativos no ampliador. Apague a
luz comum, deixando ligada apenas
a lanterna de segurança. (A partir da
próxima ilustração, o fundo laranja
indicará quando é preciso trabalhar
com a lanterna de segurança .)

TESTE DE TEMPO

O teste de tempo consiste no bloqueio

progressivo da área exposta para mostrar
o efeito dos diferentes tempos de exposi-
ção. O bloqueio deve ser feito em etapas
regulares, para facilitar a análise do re-
sultado. A duração de cada etapa varia
de acordo com vários fatores, mas com
um pouco de prática você será capaz de
precisá-la com exatidão. Como regra ge-
rai, não use etapas de menos de 2 segun-
dos ou mais de 10. Faça sempre, no co-
meço, um primeiro teste de tempo, com
etapas de 5 segundos.
Corte urna tira de papel de aproxima-
damente 5 cm de largura e do compri-
mento da ampliação que você deseja rea-
lizar. Focalize a imagem na base doam-
pliador, feche a objetiva e, usando o fil-
tro vermelho, coloque a folha de papel não movê-lo - com o cartão. Aos 10 se- À No caso deste teste, o tempo
no lugar, procurando fazê-lo de maneira gundos, cubra outro quinto do papel. necessário para uma boa ampliação
a cobrir urna porção representativa do Continue assim até chegar a 25 segundos é de aproximadamente 17
conjunto da imagem. Em seguida, pegue e desligue o ampliador. segundos.
uma folha de papel grosso , um pouco Revele a tira e decida qual a melhor
maior que a do teste. exposição. Se, por acaso, você conside- tempo de exposição ou feche mais a ob-
Para realizar a exposição , desligue o rar muito clara todas as faixas, repita o jetiva do ampliador. Se você tiver reali-
ampliador, tire o filtro e exponha o papel teste com mais tempo de exposição ou zado um bom teste, mas quiser maior
por 5 segundos. Cubra então cerca de maior abertura do ampliador. Se toda a precisão, repita-o, usando intervalos me-
1/5 do papel - tomando cuidado para tira parecer muito escura, diminua o nores na faixa de exposição correta.
118

4. TAMANHO DA AMPLIAÇÃO
Ligue o ampliador. Coloque uma fo-
lha já exposta, do mesmo tipo do pa-
pel que vai usar, sobre o marginador
ou a base do ampliador. Em seguida
eleve ou abaixe a cabeça do amplia-
dor, até que a imagem fique no ta-
manho desejado.
7. EXPOSIÇÃO
Coloque uma folha de papel fotográ-
fico, com o lado da emulsão voltado
para cima, no marginador. Caso vo-
cê não tenha marginador, ligue o
ampliador, coloque o filtro vermelho
e ajuste a folha na própria base do
ampliador; em seguida, desligue o
ampliador e remova o filtro verme-
lho. Ligue o ampliador e deixe o pa-
pel exposto à luz durante o tempo
necessário. Desligue e retire o papel.
--- ..... ,.
5. FOCALIZAÇÃO
Para focalizar, use a abertura máxi-
ma da objetiva do ampliador. Gire o
controle de foco, até conseguir boa
definição dos contornos da imagem.
Verifique cuidadosàmente o resulta-
do. Depois de encontrar o ponto
ideal, feche a objetiva um ou dois
pontos. Desligue o ampliador, ou cu-
bra o facho de luz com o filtro ver-
melho. Retire a folha de papel.
8.REVELAÇÃO
Levante um pouco um dos lados da
bacia do revelador. Segure o papel
por uma das pontas e mergulhe-o ra-
pidamente no revelador, com o lado
da emulsão voltado para cima; ao
mesmo tempo, abaixe rapidamente
a bacia, para que o revelador cubra
toda a superfície do papel. De tem-
pos em tempos, agite levemente a
bacia . Deixe a ampliação no revela-
dor durant e o tempo recomendado.
6. TESTE DE TEMPO
Faça um teste de tempo para saber;,a
exposição correta da ampliação. Eis-
colha o tempo dos intervalos, ligue'6
ampliador e vá cobrindo progressi-
vamente o papel. Terminada a expo-
sição, desligue o ampliador e revele
a folha de teste, seguindo as instru-
ções dadas nos quadros 8, 9 e 10.
Analise o teste e decida qual o tem-
po de exposição correto.
9. INTERRUPTOR
Com a pinça, tire o papel da bacia de
revelação, segurando-o pela ponta.
Mantenha a folha suspensa sobre a
bacia por alguns segundos, para es-
correr. Deposite a folha na bacia do
interruptor, tomando cuidado para
que a pinça não toque no líquido.
Agite-a levemente para cobrir toda a
superfície da foto. Espere 30 segun-
dos antes de tirar o papel.
10. FIXAÇÃO
Remova o papel da bacia do inter-
ruptor com a pinça e coloque-o na
do fixador. Agite a bacia durante 20
segundos, para acelerar o trabalho
da solução. Caso você esteja usando
o fixador normal, pode ,.cender a luz
deppis de 1 minuto. Se for um fixa-
dor de ação rãpida, o tempo pode
ser reduzido para 20 segundos. Dei-
xe a foto no fixador pelo tempo de-
terminado pelo fabricante.
11 . LAVAGEM FINAL
Se estiver ampliando mais de uma
foto, vá juntando-as na banheira de
água. Quando terminar, coloque a
bacia em água corrente (ou troque a
água oito vezes, com intervalo de 5
minutos entre uma troca e outra).
Durante a lavagem, agite de vez em
quando as fotos que estiverem no
interior da bacia. Essa operação leva
cerca de 46 minutos.
12. SECAGEM
Tire o papel da bacia de lavagem e
deixe escorrer. Em seguida, remova
o excesso de água com uma esponja
macia, bem limpa. Pendure as fotos
para secar aos pares, com o lado da
emulsão voltado para fora, ou deixe-
as sobre uma folha de mata-borrão
fotográfico, com a emulsão para bai-
xo. Se você quiser que as fotos fi-
quem planas e sequem rapidamen-
te, use uma secadeira.

ESMALTE

O papel brilhante, quando seco nor-

mahnente, fica com uma superfície ligei-
ramente lustrosa. Para que a foto adqui-
ra brilho; é necessário secá-la numa es-
maltadeira.
O segredo básico para esmaltar bem
uma fotografia é usar uma esmaltadeira
absolutamente limpa. Por isso, antes de
começar a esmaltar, limpe cuidadosa-
mente a superficie espelhada da esmalta-
deira. Primeiro. lave-a com água e sa-
bão; em seguida, passe um pano macio
embebido em álcool metílico.
Prepare a foto, molhando-a bem com
água acrescida de algumas gotas.de agen-
te umedecedor. Retire a foto da água,
deixe escorrer bem e remova o excesso de
líquido. Em seguida, com um movimen-
to lento, coloque a folha na esmaltadei- todas as bolhas, pois elas bloqueiam o À Segure o papel" com ambas as
ra, com o lado da emulsão voltado para processo de esmaltagem. mãos sobre a esmaltadeira.
a placa espelhada. Coloque a placa com as fotografias na Comece pela borda e, lentamente,
Com um rolo de impressão, pressione secadeira. Não use temperaturas muito vá pondo o restante da foto.
a foto contra a superfície da esmaltadei- altas. Quando as fotos estiverem esmal-
ra. Faça o rolo passar por toda a foto, tadas, se soltarão por si sós; não tente ampliações não se soltarem. Nesse caso,
para remover a água e as bolhas de ar tirá-las antes disso, porque há o risco de para tirá-las sem dano, use um pouco de
que normahnente se formam entre a foto danificar a emulsão e arruinar a amplia- água quente (sem ferver) com algumas
e a esmaltadeira. É importante expelir ção. Pode acontecer, entretanto, de as gotas de agente umedecedor.
l?fl
COMO ESCOLHER O PAPEL CERTO

Negativo normal
~..,,-....
.~~-~~

Papel 1: muito suave Papel 1: excessivamente suave

~~
~-

.~'
~ ~r li,

Papel 2: correto Papel 2: muito suave

, ~a.r~--~ .
11 .. '·.

;t • ., r .
, / if'.,~

"-

Papel 3: contraste excessivo Papel 3: muito contrastado Papel 3: correto

DICAS
Guia de compra para ampliadores
Alb.Jra da Tipo ele Facilidade de
Modelo Fonnato máximo coluna iluminação operação cotoricla

Beseler 67C 6x7 cm 70 cm Difusor Gaveta para filtros

e cabeça de cor
Durst B30 35 mm Condensador
Durst C35 35 mm Difusor Só cabeça de cor
Durst C65 6x6 cm Difusor Só cabeça de cor
Durst M302 35 mm Condensador Gaveta para filtros
e cabeça de cor
Durst M305 35 mm Condensador Gaveta para filtros
e cabeça de cor
Durst M705 6x9 cm Condensador Gaveta para filtros
e cabeça de cor
Durst M805 lfx9 cm Condensador Cabeça de cor
Focomat V35 35 mm 65 cm Difusor Só cabeça de cor
Fuji 690 Pr~onal 6x9 cm 120 cm Difusor Só cabeça de cor
Fuji S69 6x9 cm 75 cm Condensador Cabeça de cor
L.900 6x9 cm Difusor Só cabeça de cor
Krokus 35SL 35 mm Condensador Gaveta para filtros
Meopta Axomat 4 35 mm 92 cm Condensador Gaveta para filtros
Meopta Opemus 4 Bx6 cm 95 cm Condensador Gaveta para filtros
Omega B66XL 6x6 cm Condensador Gaveta para filtros
Omega B600 6x6 cm Condensador Gaveta para filtros
Dpemus 5 6x6 cm 100 cm Condensador Gaveta para filtros
Paterson 35 35 mm 82 cm Condensador Gaveta para filtros
Rolleimat Universal 6x7 cm 80 cm Condensador/difusor Gaveta para filtros
Rolleimat Universal 35 35 mm 80 cm Condensador/difusor Gaveta para filtros
Rollei ROE 6x7 6x7 cm 70 cm Difusor Só cabeça de cor

D Focoma~ o Rollei Universal e o L.900 (Durst) têm foco automático .

ANÁLISE

A luz da Sardenha

f//,
1/
/1 /

Fotografando na Sardenha, Tino Te-
daldi percebeu que a luz ao entardecer
era bem mais clara que ao amanhecer.
Essa luz, · forte e direcionada, produz
uma gama de tons de pele mais rica e co-
res mais marcantes que no início da ma-
nhã. Entretanto, não é uma luz propícia
para retratos, pois provoca a formação
de sombras ásperas sob o nariz e o pes-
coço, difíceis de serem eliminadas sem o
uso de refletores.
Nesta foto, o fundo fora de foco acen-
tua a ênfase dada ao rosto da modelo;
para conseguir esse efeito, Tedaldi usou
uma lente zoom de 70/210 mm em 210
mm, com diafragma 5,6 e filtro ultravio-
leta (UV). A foto foi batida com filme
Kodachrome de 25 ASA.
123
EQUIPAMENTO

A abertura
Numa objetiva, a quantidade de luz
que impressiona o filme no momento da
exposição depende de dois fatores: a
abertura e o tempo em que o obturador
permanece aberto. As câmeras mais ele-
mentares possuem abertura e velocidade
fixas, mas os equipamentos mais sofisti-
cados permitem que ambas sejam regu-
ladas. Nesses aparelhos, a objetiva pode
assumir várias aberturas, numa escala de
diversas posições. Quando a regulagem
de abertura da objetiva é acionada, um
diafragma situado em seu interior se abre
e se fecha.

OS NÚMEROS f
À medida que o diafragma se fecha,
menos luz passa pela objetiva, num de-
terminado tempo. Um fenômeno seme-
lhante acontece com objetivas de distân-
cia focal diferentes.
Fixada urna velocidade, quanto maior
a distância focal da objetiva, tanto maior dade de uma certa objetiva é, digamos, •O diafragma é constituído por
deve ser o diâmetro da abertura para que f2, está-se dizendo que a máxima abertu- diversas lâminas metálicas.
a mesma quantidade de luz alcance o fil- ra que alcança é f2.
me. Assim, uma abertura grande numa .., Esta ilustração mostra a relação
objetiva longa deixa passar a mesma ABERTURA E IMAGEM entre distância focal da objetiva e
quantidade de luz que uma objetiva cur- diâmetro da abertura. Diafragmas
ta, com abertura de diâmetro menor. Graças a certas características físicas de diâmetros diversos podem
Antigamente, a abertura da objetiva do sistema óptico das objetivas, as di- produzir o mesmo número f,
era medida diretamente em termos de mensões da abertura do diafragma afe- dependendo da distância focal da
seu diâmetro; como conseqüência, cada tam a qualidade da imagem produzida. objetiva. Reciprocamente, o
objetiva possuía uma escala de abertura. Na abertura máxima (ou seja, quando o mesmo diâmetro de diafragma
Atualmente, a escala de aberturas é pa- número fé o menor possível), a imagem pode resultar em números f
dronizada e refere-se ao número que se se apresenta mais definida no centro do diferentes .
obtém dividindo a distância focal ,da ob-
jetiva por seu diâmetro. É esse número
(o número f) que aparece marcado na és- 100mm 50mm
cala de regulagem da objetiva. Dessa
maneira, se o diafragma de uma objetiva
de 100 mm é regulado de modo a apre-
sentar um diâmetro de 25 mm, o número
correspondente será f4 (100 dividido por f4
25 é igual a 4). Já uma objetiva de dis-
tância focal de 50 mm deixa passar a
mesma quantidade de luz com um dia-
100 50
fragma de apenas 12,5 mm de diâmetro,
correspondente ao número f4. 25 = f4 12,5 = f4
Na escala de números f, cada número
corresponde ao dobro da intensidade de
iluminação do número seguinte, e meta-
de do anterior. Assim, por exemplo, 25
uma abertura de f4 admite o dobro de mm
luz de uma abertura de f5,6, mas apenas
metade de f2,8. As relações entre os di-
100 50
25 = f2
versos números f estão indicadas na ta-
bela desta página. 25 = f4
A maior abertura de uma objetiva (o
menor número f com que pode ser regu-
Número f 22 16 11 8 5.6 4 2,8 2 1,4
Unidades
lada) representa a "luminosidade" dessa
de iluminação V2 1 2 4 8 16 32 64 128
objetiva. Quando se diz que a luminosi-
124
.Á. Quanto maior o diâmetro da
abertura, menor o número f
correspondente e maior a
quantidade de luz que alcança o
.À.Para obter foco apenas na região
central, empregou-se uma abertura
grande, que resulta numa
profundidade de campo pequena.
filme no momento da exposição .
Por isso, números f grandes são
geralmente empregados em cenas
bem iluminadas; números
TCom o uso de uma abertura
pequena, a profundidade de campo
aumenta e toda a extensão do
calçamento fica em foco.
intermediários, em condições de
iluminação moderadas; e números
pequenos, quando a luz disponível
é fraca.
que nas bordas do quadro. À medida
que a abertura diminui (e aumenta o nú-
mero f), a definição melhora um pouco
no centro e aumenta bastante nas bor-
das. No entanto, a partir de um certo
ponto a tendência se inverte: em abertu-
ras muito pequenas, como por exemplo
f16, ocorre uma pequena deterioração
da nitidez, causada pela difração dos
raios luminosos no momento em que
atravessam o diafragma.
Como a construção das objetivas va-
ria muito de fabricante para fabricante, é
difícil fazer generalizações a respeito do
desempenho de cada uma. Mas pode-se
dizer que uma objetiva de alta qualidade
com luminosidade fl,4 tem eficiência
máxima quando usada dois ou três pon-
tos acima da abertura máxima. Mas a in-
fluência da abertura sobre a definição da
imagem só é realmente importante em
trabalhos que· exigem um alto grau de ni-
tidez (cópias de documentos escritos, por
exemplo). Fatores como focalização in-
correta, tremor no momento da exposir
ção etc. têm efeitos muito mais evidentes
sobre a imagem.
PROFUNDIDADE DE CAMPO
Teoricamente, a objetiva só tem foco
preciso em objetos situados a uma certa
distânái; na prática, porém, há uma
área aquém e além dessa distância, na
qual a nitidez da imagem é aceitável. Es-
se intervalo é a profundidade de campo.
Quando a objetiva é focalizada sobre um
objeto, a área correspondente à profun-
didade de campo não se estende igual-
mente do ponto em foco: dois terços fi-
cam para além e o terço restante fica en-
tre o objeto e a câmera. A profundidade
l?C.
Ã.0bjetiva de 28 mm: devido a sua pequena distância
focal, as objetivas grande-angulares oferecem uma
grande profundidade de campo para quase todas as
aberturas.
de campo tem relação direta com a aber-
tura: quanto maior esta for, menor será
a profundidade de campo.
Na maior parte das câmeras de visor
direto e em todas as mono-reflex, a esca-
la de profundidade de campo é impressa
no corpo da objetiva. Nas primeiras, o
fotógrafo só conta com essa escala para
avaliar que parte da imagem está em fo-
co. Já nas mono-reflex - cujo visor
apresenta a mesma imagem produzida
pela objetiva - existe um botão que
provoca o fechamento do diafragma até
a abertura em que está regulada a objeti-
va; assim, o fotógrafo pode saber que
parte da imagem estará em foco.
A profundidade de campo depende
também da distância focal da objetiva:
quanto maior ela for, menor será a pro-
fundidade de campo, para um mesmo
número f. Dessa maneira, uma objetiva
de 50 mm com abertura de f4 produz
uma profundidade de campo maior que
uma objetiva de, digamos, 100 mm, re-
gulada na mesma abertura.
126
Ã.0bjetiva de 50 mm: numa objetiva normal, a
profundidade de campo é menor do que numa
grande-angular. Na foto, tanto a mulher quanto a
lápide em primeiro plano se apresentam fora de foco.
profundidade de campo varia à medida
TABELA DE PROFUNDIDADE DE que aumenta a disrância focal da objeti-
CAMPO va; os códigos de cores assinalam as dife-
ren tes combinações de distância
A tabela da página 127 fornece um focal/ abertura que produzem a mesma
guia aproximado da profundidade de profundidade de campo.
campo de objetivas de quatro distâncias
focais diferentes. Em todos os casos, EXTENSÃO DA PROFUNDIDADE
deve-se imaginar que a objetiva está fo- DE CAMPO
calizada num objeto situado a 4 metros
da câmera. Você pode usar a tabela para
determinar que parte de uma cena estará 1m
em foco, para cada abertura da objetiva
de sua câmera. 2m
Os números da tabela indicam (em
centímetros) os limites da área que está 5m
em foco em cada caso. As colunas cor- de 2 m a infinito
respondem a cada uma das objetivas
consideradas, fornecendo as profundida- de 1,3 ma infinito
des de campo de cada abertura.
Dessa forma, a tabela fornece três ti-
pos de leitura: percorrendo cada coluna,
obtêm-se as diferentes profundidades de
campo para as diversas aberturas; per-
correndo as linhas, pode-se ver como a
Â Objetiva de 135 mm: a focalização é crítica, porque Â0bjetiva de 135 mm: com abertura de f22, a
a profundidade de campo é muito pequena. Com profundidade de campo aumenta bastante. A
abertura f4 (a mesma das fotos anteriores) apenas a folhagem ao fundo apresenta-se em foco e a lápide
figura da moça está em foco . aparece com mais nitidez.

TABELA DE PROFUNDIDADE DE CAMPO (EM CENTÍMETROS)

número f objetiva de 25 mm objetiv<;1 de 50 mm objetiva de 100 mm objetiva de 200 mm

º'
2,8 275-765 325- 525 355-455 375-425

4
OI 240-1430 310-610 340-480
6
360-450

º'OI
5,6 200-oo 275-765 325-525 355-455

8
OI 170-oo 240-1430 310-610 340-480

11 130- 00 200-oo 275- 765 325- 625

16
•1 110-oo 170-oo 240 - 1430 310-610

22
•1 80-oo ] 130- 00 200-oo 275-765
oo = infinito

.ÃUma objetiva de 50 mm,
focalizada a um pouco mais de 2
metros, com abertura máxima
(no caso, f1,4). A escala de
profundidade de campo, impressa
no corpo da objetiva, indica ao
fotógrafo a parte da cena que está
em foco.
128
1,40 m +--------•
2m+------- -------•
- Jm+-------- ----------------.
.ÃA foto em branco e preto indica
a posição dos meninos em relação
ao fotógrafo que bateu a foto
colorida (ao alto). A câmera foi
focalizada no menino do meio; o
emprego de uma abertura grande
(f1,4) teve como conseqüência uma
pequena profundidade de campo -
representada pela região
sombreada.

Ji..A mesma objetiva, focalizada na
mesma distância, mas com uma
abertura de f16, mostra uma
profundidade de campo bem maior
do que no caso anterior. Isso pode
ser visto no corpo da objetiva,
através da escala de profundidade
de campo.
1,40 m - - - - - - - - -
2 m ---------------•
3m-----------------------•
Ji.. Lançando mão de uma abertura
menor, o fotógrafo pôde registrar
os três meninos em foco. Outra
vez, a ãrea sombreada indica a
profundidade de campo. A
comparação entre' as fotos destas
duas páginas mostra, também, que
a profundidade de campo não
aumenta igualmente para além e
para aquém do ponto de foco.
OS PROFISSIONAIS

Henri Cartier-Bresson

Em uma época
marcada por grande
oferta de câmeras
e de equipamentos,
um dos fotógrafos
mais famosos do
mundo continua
usando aquilo que é
o equipamento
básico de qualquer amador: um corpo e uma objetiva
normal. Não bastasse isso, Henri Cartier-Bresson
só fotografa com filmes branco e preto. Aquilo
que para muitos é uma limitação, transforma-se
em mostra de uma sensibilidade extremamente
desenvolvida, marca registrada de um trabalho
que resiste há mais de meio século.
 "A câmera fotográfica é, para mim, um caderno de dese-
nho, o instrumento da intuição e da espontaneidade, a dona
do momento que, em termos visuais, ao mesmo tempo ques-
tiona e decide." Com essas palavras, Henri Cartier-Bresson
faz mais que uma confissão: ele fornece todàs as coordenadas
para a compreensão de sua obra.
A começar pela comparação da câmera fotográfica com um
"caderno de desenho" que nos remete a sua paixão de infân-
cia: a pintura. Nascido em 1908, em Chanteloup, França,
Cartier-Bresson estudou pintura, quando criança, com Cotte-
net e, depois, com André Lhote. Essa atividade ensinou-lhe
muitas habilidades - como captar e memorizar uma imagem
em.sua essência-, que no futuro lhe seriam de granrle utilida-
de na fotografia . · As primeiras fotos tiradas com essa câmera foram, no ano
Até a adolescência, a pintura era o trabalho principal de
Bresson, embora ele já se divertisse tirando ocasionalmente fo-
tografias com sua "Brownie-box" de objetiva fixa, para
preencher álbuns de recordação. Só bem mais tarde, porém, a
fotografia adquiriria uma importância vital para ele. Contri-
buíram para isso o aparecimento de inúmeros fotógrafos pro-
fissionais e a florescência do cinema - sobretudo com Grif-
fith, Stroheim, Eisenstein. "Eles me ensinaram a ver", diria
mais tarde.
O ano de 1931 marcou a entrada definitiva de Cartier-
Bresson para o mundo da fotografia. Ele viajou para a Costa
do Marfim, na África, e durante sua estada tirou muitas fotos
- todas com uma câmera que não o satisfazia. Somente ao
voltar a Paris descobriu seu "instrumento da intuição e da es-
pontaneidade": uma Leica que, juntamente com seu dono, se
tornaria célebre. "Ela se transformou no prolongamento do
meu olho e nunca mais me abandonou."
seguinte, expostas na galeria Julien Levy, em Nova Iorque.
Logo depois, saiu sua primeira reportagem fotográfica na re-
vista Vu: era o começo de uma longa aliança com as publica-
ções ilustradas, que lhe valeria, algum tempo mais tarde, inú-
meros prêmios internacionais como repórter fotográfico. sensibilidade, principalmente para captar o universo individual
Os anos que se seguiram trouxeram muitas mudanças na vi- de cada pessoa, desvendando, ao mesmo tempo, o elo humano
da de Bresson. Em 1935, ele foi morar nos Estados Unidos e de ligação entre todas elas.
estudou cinema com Paul Strand. Mais tarde, trabalhou com As viagens de Cartier-Bresson estenderam-se por longos
Jean Renoir e André Zvoboda e fez seu primeiro filme : Victoi- anos e transformaram-se numa série de livros de fotografias de
re de la vie, um documentário sobre os hospitais da Espanha. grande sucesso, como Les Européens, Moscou vu par Henri
Em 1940 Bresson foi preso pelos alemães, mas conseguiu es- Cartier-Bresson, Les danses à Bali, Impressions de Turquie,
capar e se filiou a grupos políticos cland!!5tinos. A partir daí, a The face of Asia, Coup d'oeil Américain, entre muitos ou-
guerra passou a ser um dos temas principais de suas fotogra- tros. A partir de 1973, porém, resolveu reviver sua antiga pai-
fias - foi quando seu estilo de reportagem atingiu total ama- xão e dedicar-se ao desenho, sem, no entanto, abandonar a fo-
durecimento. Datam dessa época seus célebres trabalhos sobre tografia, que passou a ser uma atividade ocasional.
a ocupação da França e a libertação de Paris, e também os re-
tratos de escritores e pintores famosos, como Matisse, Bon- A ARTE DOS MOMENTOS DECISIVOS
nard, Braque, Claudel.
O envolvimento político e a sede de conhecer mais a fundo Essencialmente um fotógrafo de reportagem, Henri Cartier-
as relações do homem com o meio, levou-0 a viajar ainda por Bresson desenvolveu uma capacidade admirável de capturar
inúmeros países, como China, Rússia, Cuba, Índia. Em todos momentos decisivos, de usar sua câmera para num mesmo ins-
esses lugares, Bresson fez fotos que revelavam uma extrema tante "questionar e decidir". "De todos os meios de expres-
são, a fotografia é o único que fixa um instante preciso. Nós
Uma das características (fotógrafos) lidamos com coisas que desaparecem e depois que
da obra fotográfica desaparecem é impossível fazê-las reviver. Daí nossa agonia e
'\ de Cartier-Bresson é também a originalidade essencial de nosso trabalho ." Yves
a extrema variedade Bonnefoy perguntou, impressionado diante de algumas fotos
de locais e situações de Bresson: " Como ele consegue, com tantos elementos fugiti-
que ele registrou . vos, compor uma cena perfeita, tanto em seus detalhes, quan-
Apesar disso, seu to nos mistérios de sua essência?" Ao que Bresson responde
t rabalho mantém uma com um requisito fundamental: a memória. A lembrança de
unidade básica onde cada foto, tirada na mesma rapidez do acontecimento, faz
o rigor da composição com que, de certa forma, o fotógrafo possa "prever" o que
... e a emoção, elementos vai suceder no momento seguinte. Mas esse requisito, sozinho,
difíceis de conciliar ainda não é suficiente: o fotógrafo deve ser sutil; não pode, de
em fotografia, forma alguma, deixar transparecer sua condição de intruso no
estão presentes em acontecimento, precisando aproximar-se da cena com pés de
cada imagem captada veludo. Corno diz Bresson, "não se mexe na água antes de
por sua Leica. pescar".
 Já os aspectos técnicos situam-se, para ele, num plano se-
cundário. E claro que as descobertas químicas e ópticas.signifi-
caram uma ampliação de seu campo de ação; mas Bresson
acha que a excessiva preocupação com a técnica acaba por
afastar o fotógrafo da realidade, do acontecimento, do verda-
deiro problema: "O manuseio da câmera - do diafragma,
das velocidades etc. - deve tornar-se um reflexo, como mudar
a marcha de um automóvel. Não há o que discutir sobre essas
operações, mesmo as mais complicadas: estão todas descritas
com precisão militar no manual de instruções, fornecido pelo
fabricante junto com o aparelho".
Cartier-Bresson sempre trabalhou com uma objetiva de
50 mm e nunca utilizou teleobjetivas ou grande-angulares. Por
quê? Talvez aqui possamos, mais uma vez, detectar uma in-
fluência da pintura: a lente de 50 mm abrange o mesmo campo
visual do olho humano ... e o mesmo espaço pictórico.
Outra característica importante de Bresson, ainda no campo
técnico: só trabalhar com branco e preto. Em 1952, ele se justi-
ficava alegando a lentidão da emulsão do filme a cores e as
más condições da impressão colorida. Isso era realmente váli-
do naquela época, mas, apesar do grande aperfeiçoamento das
películas coloridas e do avanço das técnicas de impressão, ele
1 continuou sempre no branco e preto. A melhor explicação pa-
ra o fato talvez esteja na identidade de seu tipo de trabalho
com essas duas cores. Como ele diz, "o branco e preto é uma
deformação, uma qualidade abstrata. Todos os valores estão
transpostos e dão assim a possibilidade de escolha".
O ponto de vista de Bresson com relação à técnica, embora
muito particular, está em total consonância com seu método
de trabalho e sua concepção de fotografia. "No que me toca,
fotografar é um modo de compreender que não pode ser sepa-
rado dos outros meios de expressão visual. É um modo de gri-
tar, de se libertar e não de provar nem de afirmar a própria
originalidade. É um modo de viver."

 esquerda: a força
desta foto vem das
diferentes expressões
dos fiéis; a devoção
do homem que beija
a mão e o olhar ansioso
da mulher a seu lado.
 direita, o curioso
registro de um
piquenique à beira do
lago, onde todas as
pessoas - saudáveis e
opulentas - estão de
costas e apenas o rosto
do homem que serve o
vinho aparece, ainda
assim de perfil.
 ....
-- -
""'\-

____ i'

Acontecimentos
aparentemente prosaicos,
como as conversas
desse grupo de judêus,
transformam-se em
fotografias dotadas
de um excepcional poder
de atração. Aqui,
o grupo de homens parece
estar colocado num
plano bastante destacado
em relação aos demais,
graças ao cuidadoso
controle da exposição
e ao aproveitamento
da iluminação difusa.

,·
A sensibilidade para
captar o cotidiano em
qualquer situação dá uma
enorme força às fotos
de Cartier-Bresson.
À esquerda, passageiros
de um trem dormindo;
abaixo, a elaborada
composição usada para
fotografar o instante de
relaxamento das crianças
dá ênfase à foto; à
direita, o pai carrega a
rede com carinho,
enquanto o menino se
agarra a ele.

[' \'El
un pe,
~ votr e (., \ ' '

1, PEUT
( • )VJ:I(

-
1
LABORATÓRIO
Erros na ampliação
SUPEREXP()STO NORMAL
Por mais cuidadosos que sejamos,
sempre cometemos enganos· quando es-
tamos aprendendo uma nova atividade.
E a ampliação de fotos branco e preto
não é exceção; na verdade, mesmo o la-
boratorista mais experiente comete seus
equívocos, e é obrigado a jogar na lata
de lixo uma ou outra ampliação defei-
11R
tuosa. Por isso, prepare-se para os enga-
nos - mas use-os a seu favor, para aper-
feiçoar suas técnicas de laboratório.
Nas páginas seguintes estão descritas
algumas das falhas mais comuns em am-
pliação, e também a maneira de evitá-
las. Os descuidos mais comuns - que só
se aprende a evitar adquirindo uma certa
SUB EXPOSTO
automatização - acontecem na hora de
fazer a limpeza: deixar poeira no negati-
vo, manipular o filme ou o papel foto-
gráfico com as mãos sujas de soluções
químicas, não limpar adequadamente a
base do ampliador etc. Outros defeitos
decorrem da não obediência das instru-
ções dos banhos de revelação e fixação.
Defeito: cópia de aspecto escuro.
Causa: provavelmente, superexposição.
Correção: reduza o tempo de exposição ou diminua a
abertura da objetiva do ampliador. Se isso não der
•esultado, verifique o tempo de revelação e a
:emperatura do revelador; se estiver muito acima de
20ºC, ele age mais depressa.
.•
Defeito: imagem pouco contrastada. Falta brilho nas
áreas claras e as áreas de sombra não estão pretas.
Causa: o papel é de grau muito baixo para o negativo;
ou o revelador está frio demais; ou ainda o tempo de
revelação é insuficiente.
Correção: use papel de grau mais elevado. Preste
atenção na temperatura do revelador e no tempo de
revelação.
Defeito: cópia de aspecto pálido.
Causa: provavelmente, subexposição; ou pouco
tempo no revelador.
Correção: aumente o tempo de exposição ou a
abertura da objetiva do ampliador. Se não houver
melhora, verifique .o tempo de revelação e a
temperatura do revelador, que age mais devagar em
temperaturas abaixo de 20ºC .
Defeito: imagem com contraste excessivo. Falta
detalharnento às regiões iluminadas e às áreas de
sombra; a cópia parece lavada.
Causa: o papel é contrastado demais para o negativo.
Correção: use papel de grau mais baixo.
139
Defeito: falta de contraste e esfumaçamento. (No
exemplo, apenas metade da cópia apresenta o
defeito; a outra metade foi copiada corretamente.
Causa: o papel foi impressionado por luz.
Correção: verifique se o laboratório está
completamente vedado e se a lâmpada de segurança
está a mais de 2 metros da área de trabalho.
Defeito: imagem mais escura no centro do que nas
bordas.
Causa: exposição desigual, decorrente da posição
incorreta da lâmpada do ampliador.
Correção: ajuste a lâmpada do ampliador. Verifique a
posição correta projetando a luz sobre uma superfície
branca e examinando a área iluminada.
Defeito: impressões digitais ou outras marcas
brancas.
Causa: manipulação do papel com as mãos sujas de
fixador.
Correção: lave e enxugue cuidadosamente as mãos
quando estiverem molhadas com fixador. Use pinças
para banhar o papel.
Defeito: imagem uniformemente fora de foc o .
Causa: má focalização do ampliador (ou no negativo).
Correção: verifique o foco do negativo. Se for bom
examine a imagem projetada pelo ampliador. Se ela
não entrar em foco, a objetiva pode estar com
defeito. É possível que o mecanismo de focalização
esteja frouxo, o que altera a posição da objetiva
depois de ajustado o foco.
Defeito: pequenos pontos e riscos brancos.
Causa: poeira e outros detritos no negativo, no porta-
negativos ou sobre o papel.
Correção: limpe bem o negativo e o porta-negativos
depois de cada ampliação realizada. Se o laboratório
está em local onde há muita poeira, é quase
'mpossível evitar essa falha.
Defeito: imagem dupla.
Causa: a cabeça do ampliador se moveu durante a
exposição; o marginador foi inadvertidamente
deslocado.
Correção: espere que a cabeça do ampliador deixe de
vibrar para realizar a exposição . Evite ficar andando
pelo laboratório, para prevenir esbarrões.
Defeito: faixas escuras nas bordas do papel.
Causa: o papel não foi guardado corretament~, e sua
borda ficou exposta à luz.
Correção: mantenha sempre o papel virgem no
interior do envelope escuro em que é fornecido.
Nunca retire uma folha do envelope antes de estar
pronto para realizar a exposição.
Defeito: perda parcial de nitidez.
Causa: o negativo não estava em posição plana. O
calor da lâmpada do ampliador pode fazer com que o
negativo se recurve, elevando-se na parte central e
repuxando as bordas.
Correção: posicione corretamente o negativo no
porta-negativos. Não o deixe muito tempo no
ampliador, para que não esquente demais.
DICAS
Guia de compra para
equipamentos de revelação
PRODUTOS QUÍMICOS
A grande vantagem dos reveladores lí-
quidos concentrados é que você pode di-
luir em água uma pequena quantidade
do estoque, para uso imediato, jogando
fora a solução após cada sessão de reve-
lação. Assim, os filmes serão sempre
processados com revelador novo, o que
garante a padronização dos resultados.
O concentrado se mantém em boas
condições se a tampa do frasco estiver
bem apertada (em çaso de frascos plásti-
cos, é bom pressioná-los até que o líqui-
do chegue ao nível do bocal, evitando a
presença de ar dentro da garrafa). Logo
que o conteúdo atinja a metade do reci-
piente, convém transferi-lo para uma
garrafa menor; isso ajuda a tarefa de
exaustão do ar.
Os produtos feitos a partir de pó quí-
mico são mais baratos mas têm o incon-
veniente de perder gradativamente a for-
ça, depois de várias sessões de trabalho
(600 mi de revelador podem processar
em média seis filmes). Por isso, deve ha-
ver um ligeiro acréscimo no tempo de re-
velação de filme para filme. Se você só
revela filmes de vez em quando, é boa
pedida usar líquidos concentrados. Seja
qual for sua escolha - pó ou concentra-
do-, procure comprar marcas conheci-
das que utilizem fórmulas padronizadas,
pelo menos até você aprender os truques
da revelação.
Há no mercado alguma variedade de
reveladóres. Alguns são mais "velozes"
(tempo de revelação menor), outros pro-
piciam granulação mais fina ou defini-
ção mais acurada da foto. Porém, para
trabalhos normais, nada melhor que os
reveladores de velocidade e granulação
médias. O segredo do aprendizado está
em começar seguindo à risca as instru-
ções do fabricante, introduzindo aos
poucos pequenos ajustes no tempo de re-
velação e/ou na densidade do líquido.
O interruptor, em geral uma solução
de ácido acético glacial, neutraliza a al-
calinidade do revelador, aumentando as-
sim a vida útil do fixador. O difícil é di-
zer quando é hora de trocar o interrup-
tor; alguns fabricantes adicionam ao lí-
quido um corante amarelo, que vai fi-
cando vermelho à medida que o produto
vai perdendo a ação.
Agentes umedecedores ajudam a es-
correr a água do filme durante a seca-
gem, sem formar gotas, mas têm que ser
bem dosadas. Se a dose for exagerada,
podem aparecer marcas no filme. Alguns
umedecedores são também antiestáticos,
evitando a aderência de poeira.
1
TANQUES DE REVELAÇÃO
Você pode, é claro, colocar o filme em
seu tanque num saco apropriado, ou até
dentro de um guarda-roupa; mas é sem-
pre melhor dispor de um quarto escuro
adaptado para trabalhos fotográficos.
Há no mercado várias alternativas em
tanques de plástico ou aço inoxidável, e
hoje em dia praticamente todas apresen-
tam qualidade razoável. De qualquer
maneira, o importante é que você apren-
da a carregar o tanque com rapidez e fa-
cilidade, e controle com o máximo rigor
o tempo de revelação. Não se esqueça de
agitar o tanque da maneira recomendada
para garantir uma revelação homogênea.
PREGADORES DE FILMES
Os pregadores devem segurar os fil-
mes com bastante firmeza, pois uma
queda na fase de secagem costuma ser
ruinosa. Um lembrete: não use pregado-
res de roupa. Os tipos mais seguros são
os que possuem duas pontas nas extremi-
dades e "mordem" a base do filme com
a força de uma mola potente. Eles têm
também a vantagem de não reter água, o
que retardaria -a secagem. Uma boa pro-
vidência é prender outro pregador na ex-
tremidade inferior do filme, para
impedi-lo de enrolar sobre si mesmo.
ANÁLISE

Flores silvestres
Campos repletos de flores silvestres
constituem uma tentação irresistível
para muitos fotógrafos. Contudo, nem
sempre propiciam boas fotos: apontar
a câmera e apertar o disparador sem
qualquer cuidado costuma resultar em
fotos sem grandes atrativos. Nesse
caso, o problema é decidir que objetiva
vai ser usada, e qual a profundidade de
campo mais adequada para cada foto.
Aqui o fotógrafo Michael Busselle
empregou uma teleobjetiva e um
ângulo baixo de tomada,
concentrando-se numa seção reduzida
do campo de flores. A pequena
profundidade de campo deixou o
primeiro plano e o fundo fora de foco;
desse modo o fundo transformou-se
numa massa de cores, que funciona
corno uma tela de suporte para as
flores.
Outra alternativa seria usar urna
grande-angular e aproximar-se
bastante, preferivelmente a partir de
um ângulo baixo de tomada. Porém,
seria necessário evitar possíveis
distorções causadas pela lente, e
considerar os efeitos da maior
profundidade de campo sobre o fundo
da foto.
EQUIPAMENTO
O obturador
A correta regulagem da velocidade de
obturação é fundamental para se obter
boas fotos. Câmeras muito simples dis-
põem de apenas duas ou três regulagens
de velocidade, não permitindo maior
controle do tempo de exposição. As mais
complexas apresentam uma escala de ve-
locidades que normalmente se estende de
1/ 1000 de segundo até 1 segundo, pas-
sando por valores intermediários, cada
um deles correspondente ao dobro do
tempo anterior; além disso, na maior
parte das vezes, possuem também pontos
de ajuste, marcados pelas letras B (nessa
posição, o obturador permanece aberto
durante todo o tempo em que o dispara-
dor for acionado) e T (o obturador se
abre quando o disparador é acionado e
se fecha quando for acionado novamen-
te), que permitem fotografar objetos es-
tacionários em locais com iluminação
muito fraca.
O tempo de exposição é determinado
pelo obturador, um dispositivo usual-
mente comandado por um sistema de
molas e alavancas, que se abre durante
um tempo prefixado, quando o dispara-
dor é acionado. Com exceção de certas
câmeras de formato grande, o obturador
é armado quando se aciona a alavanca
de avanço do filme; assim, a operação da
câmera é simplificada e evita-se a ocor-
rência de dupla exposição. Nas câmeras
mais sofisticadas, o mecanismo é coman-
dado por circuitos eletrônicos.
TIPOS DE OBTURADOR
Existem dois tipos básicos de obtura-
dor: os de tipo central, montados no in-
terior da objetiva ou logo atrás dela, e os
de plano focal, colocados junto ao filme.
O obturador central situa-se geralmen-
te entre as lentes da objetiva, um pouco à
frente do diafragma. E formado por um
conjunto de lâminas delgadas que cor-
rem umas sobre as outras e se abrem
quando o botão de disparo é acionado, ·
fechando-se depois de vencido o tempo
de exposição. Ao se abrirem, as lâminas
formam um orificio em forma de estrela,
que vai crescendo até um ponto máximo
e depois diminui até se fechar completa-
mente. É um obturador leve e compacto
e sincroniza-se com flash em qualquer
velocidade. Porém, tem duas desvanta-
gens: a velocidade máxima que alcança é
em geral de 1/500 de segundo; em câme-
ras de objetivas intercambiáveis o equi-
pamento é mais caro, já que cada objeti-
va tem seu próprio obturador.
144
•corte de uma câmera
110, mostrando a posição
do obturador de tipo
setorial (em vermelho),
situado logo atrás da
objetiva. Abaixo, veja seu
esquema. A peça
metálica que constitui o
Também denominado "de cortina", o obturador afasta-se de
obturador de plano focal situa-se imedia- sua posição, permitindo a
tamente defronte ao filme. É constituído passagem da luz. Não
por duas cortinas que se movem, uma admite uma regulagem
após outra, separadas por um espaço re- precisa de velocidade.
gulável. O atraso com que a segunda co-
meça a se mover após o início do movi-
mento da primeira determina o tempo
que o espaço entre ambas permanece
aberto - ou seja, a velocidade de obtu-
ração. Tal dispositivo permite obter ve-
locidades de até 1/2000 de segundo.
A grande maioria dos obturadores de
cortina são feitos de um tecido revestido
de borracha e montados verticalmente.
Modelos mais recentes e sofisticados em-
pregam cortinas metálicas, de montagem
horizontal. Com isso, há duas vanta-
gens: enquanto na cortina vertical a velo-
A
~
.â.Nas câmeras TLR, o
obturador situa-se entre
as lentes da objetiva
inferior.
• Neste obturador
Compur o mecanismo é
armado acionando-se o
botão A. O botão B
corresponde ao disparador.
.::c!ade maxima de sincroniz.ação para
:~ h é 1/60 de segundo, na horizontal
.::::ega a ser de 1/125 de segundo; o obtu-
~ador metálico não se deforma com o
:empo, como às vezes pode ocorrer com
:-s de tecido.
Como o obturador de cortina é mon-
:ado no interior da câmera, ele protege o
:Tone contra exposição à luz quando as
::-bjetivas são trocadas (nas câmeras do-
:.adas de obturador central, é preciso ha-
·. er um mecanismo especial de bloqueio
je luz). Além disso, um único obturador
;.erve para todas as lentes.
As câmeras mais simples, com objeti-
·. a de diâmetro pequeno, são dotadas de
..m tipo diferente de obturador. Trata-se
:fo obturador setorial, que é montado lo-
go atrás da objetiva. E constituído por
:::na lâmina metálica comandada por
_ma mola, que impede a luz de alcançar
o filme enquanto o disparador não é
d onado.

• A primeira cortina
'llove-se quando o botão
de disparo é acionado .
Assim, a luz começa a
atingir a seção inicial do
filme.
•
à A extensão do intervalo •A medida que as duas àA primeira cortina
entre as duas cortinas é cortinas se movem da completa seu movimento
determinada pela esquerda para a direita, o enquanto a segunda
velocidade ajustada. espaço entre elas ainda tem um certo
Quando a fenda alcança permanece constante, e espaço a percorrer.
essa extensão, a segunda todo o fotograma sofre a
cortina começa a se mesma exposição.
mover.
~Acionando-se o·
mecanismo de avanço do
filme, o obturador é
armado. As duas cortinas
se movem para a esquerda.
TO obturador de plano
focal (em vermelho) é
montado à frente do
plano do filme.

1_ ~on~ 145

OBJETOS EM MOVIMENTO
O emprego de uma velocidade de ob-
turação alta "imobiliza" o movimento
dos objetos, ao passo que, quando essa
velocidade é baixa, a imagem fica borra-
da. O cálculo da velocidade de obtura-
ção para imobilizar um objeto depende
de três fatores: a velocidade própria do
objeto, a distância entre o objeto e a câ-
mera e o ângulo de seu movimento em
relação à linha de tomada. A direção do
movimento é o fator mais importante:
dada uma velocidade de obturação bai-
xa, um objeto que se mova em direção à
câmera fornece uma imagem mais nítida
do que outro, que se movimente perpen-
dicularmente à linha de tomada.
IMAGENS BORRADAS
Não é sempre que se deseja imobilizar
o movimento do objeto fotografado;
muitas vezes, a imagem de um carro de
corrida, de uma criança brincando, ou
de um par que dança ganha expressão
se a velocidade de obturação for reduzi-
146
da, para permitir que as formas apare- mitir a sensação de movimento. Uma re-
çam um pouco borradas. Nesses casos, é gra útil consiste em empregar velocidade
importante tomar cuidado para não bor- um ponto abaixo da que seria necessária
rar a foto inteira - o que pode ocorrer para imobilizar o objeto.
ao se usar baixas velocidades de obtura-
ção e permitir que a câmera trema no MOVER A CÂMERA
momento da exposição. Se o objeto
principal se apresenta borrado, é impor- Outro modo de transmitir sensação de
tante que o fundo seja nítido, para trans- movimento é manter o objeto em foco e
T Nestas fotos, as velocidades Compare-a com a foto em que a
usadas foram, da esquerda para a moto atravessa o campo de visão,
direita: 1/60; 1/250; 1/500. No e perceba como o movimento
primeiro caso (1/60), a imagem da entre o objeto e a câmera afeta a
moto que se move em direção à nitidez da imagem.
câmera é ligeiramente borrada,
mas quando ela se movimenta
·perpendicularmente à linha de
tomada, torna-se quase
irreconhecível. A 1/250, a foto
superior está bastante nítida, mas a
inferior ainda se apresenta borrada.
Por fim, a 1/500, a primeira é nítida
e a segunda, sat.i sfatória. Na foto
ao lado, a moto se move num ângulo
de 46° em relação à linha de
tomada e a velocidade é de 1/60.
 VELOCIDADES PARA IMOBILIZAR MOVIMENTOS
Distância da câmera Em direção Ângulo de Através do
ao objeto à câmera 46 graus campo de visão

Objetos lentos: 5 metros 1/60 1/125 1/250 T Usar uma velocidade de

Abaixo de 10 km / h: 10 metros 1/30 1/ 60 1/125 obturação baixa e movimentar a
20 metros 1/15 câmera permitiu ao fotógrafo
1/30 1/60
captar o movimento das
dançarinas indianas.
Objetos rápidos : 10 metros 1/250 1/500 1/1000 Uma foto como essa necessita,
20 metros 1/125 1/250 1/500 em algumas partes, de um
30 metros 1/60 1/125 1/250 grau de nitidez suficiente para
que se reconheça o objeto.

CUIDADO COM AS TREMIDAS

As velocidades mais usadas para fotografar são de 1/250 e
1/125. Com velocidades mais baixas, deve-se evitar que a
;;âmera trema, prejudicando a nitidez da imagem. Objeti-
\·as longas acentuam qualquer movimento da câmera. As-
sim, se a velocidade mais baixa com que você consegue
manter a câmera firme é de 1/(i() com objetiva de 50 mm,
ao usar uma de 105 mm, aumente-a para 1/ 125.

147
 borrar o fundo, como na foto ao lado. O
objeto é, assim, apresentado com todo
seu detalhamento, enquanto que o fundo
borrado dá uma forte idéia da velocida-
de com que ele está se deslocando. Para
conseguir esse efeito, mantenha-se de pé,
com as pernas afastadas e de frente para
o ponto em que pretende bater a foto.
Gire a cintura para seguir o movimento
do objeto - que deve estar enquadrado
no visor-, e acione o disparador quan-
do ele estiver exatamente à sua frente. É
importante continuar seguindo o objeto
mesmo após o obturador ter sido aciona-
do para assegurar a continuidade do mo-
vimento. Esse processo exige prática. Pa-
ra consegui-la, comece usando velocida-
des de obturação relativamente altas, co-
mo 1/60 ou 1/30: logo você poderá em-

COMBINAÇÕES ABERTURA/VELOCIDADE
Dada a mesma exposição, quanto menor a
abertura maior a profundidade de campo, mas
menor será a velocidade.
Pequena Grande
profundidade profundidade
f2 f2,8 f4 f5,6 f8 f11 f16
1/1000 1/ 500 1/250 1/125 1/60 1/30 1/15
Movimento Movimento
"congelado" borrado
148
 :~=2ar velocidades mais baixas, aumen-
~do a indefinição do fundo e com isso
'!""" :·atizando ainda mais a sensação de
- .:-.,irnento. As melhores fotos desse ti-
-.- são as de eventos esportivos.
VELOCIDADE E ABERTURA
A quantidade de luz que alcança o fil-
-: e depende da abertura e da velocidade
:e obturação; tais fatores, porém, pro-
.: ...zem efeitos diferentes. O tamanho da
: :--ermra reflete -se diretamente na pro-
. _;:didade de campo, ao passo que a ve-
: ::dade determina a nitidez da imagem
::::s objetos em movimento. A exposição
. : :-:-eta para determinada foto decorre
.:..:. combinação adequada eritre velocida-
.: e e abertura. Quando é possível esco-
lher diferentes combinações, cada uma
delas representa urna solução distinta,
sob o ponto de vista da profundidade de
campo e da nitidez do objeto eni movi-
mento. Assim, por exemplo, no caso das
fotos da criança que pula corda (abaixo),
várias combinações abertura/velocidade
dariam exposição correta: f2,8 - 1/500;
f5,6- l/I25; fl6 - 1/15. Cada uma resulta
numa foto diferente, pois variam a pro-
fundidade de campo e a nitidez do objeto.
T As fotos da menina pulando
corda ilustram o efeito da
velocidade de obturação com
diferentes combinações
abertura/velocidade. À medida que
a velocidade diminui, as fotos se
tornam mais borradas.
1. A alta velo.cidade de obturação
imobilizou o movimento, mas a
grande abertura diminuiu a
profundidade de campo: as árvores
estão fora de foco.
2. Uma velocidade média não
imobiiizou o movimento de braços
e pernas da menina, apesar de seu
corpo aparecer nítido; a abertura
média aumentou a profundidade de
campo e a região do fundo
está em foco .
3. Com velocidade de obturação
baixa, a menina ficou borrada. A
pequena abertura tornou as árvores
nítidas.
149
OS PROFISSIONAIS

George Love
Nova York, 1961: "Eu estava andando um dia, um sábado
de manhã, quando vi um prédio pintado de amarelo e verme-
lho. Não sei por quê, foi como se naquele instante eu jamais ti-
vesse visto amarelo e vermelho. Não tinha máquina; parei, fui
até o meu apartamento, peguei a máquina, voltei, fotografei o
prédio com dois rolos de Kodachrome, 72 cromos, muitos dos
quais tenho até hoje. A partir daquele momento a sorte foi jo-
gada. Progressivamente abandonei os estudos e em 1965 es-
tava totalmente envolvido com a fotografia".
Na vida de George Love a fotografia sempre esteve P.resen-
te como uma referência importante, mas antes daquele sába-
do não lhe ocorrera transformá-la na sua profissão. Ele lembra
que durante a sua infância - nasceu em 1937 em Charlotte,
Carolina do Norte, EUA - gostava de passar horas remexen-
do gavetas onde sua mãe guardava coleções de negativos,
imaginando o que seriam as cenas registradas. Segundo ele,
era essa a sua maneira de satisfazer a curiosidade natural das
crianças de querer saber a origem de todas as coisas: buscava
rastros do passado naquelas imagens. Recorda, ainda, que os Principais características da obra de George Love:
negativos preservados por sua mãe eram de um filme que, ângulos de tomada pouco usuais - êomo o da foto
guardado por muito tempo, "tem um cheiro esquisito, de um de seus pés, parte de uma série de auto-retratos
plástico um pouco doce". Esse é o mesmo cheiro que tem o - e um tratamento de seu material que vai desde o
filme Kodachrome, o que ele utiliza até hoje - os outros não instante em que acionou o botão até o momento da
têm esse cheiro. A gaveta, os negativos da infância, o cheiro, impressão em papel - as fotos da capa são
o filme, ele associou a uma procura de explicações mais preci- variações de um original sobre televisão realizadas
sas sobre si mesmo. E foi essa busca que sempre alimentou por meio de processos gráficos e fotográficos .
seu fascínio pela fotografia que o acompanha por toda a vida.

UM PROCESSO AUTOMÁTICO

Mas, apesar disso, o que ele tinha planejado era transfor-

mar-se num tisico nuclear ou num astrônomo, cultivando a
fotografia apenas como hobby. Para tanto, formou-se em
Matemática, com especialização na área de teoria da informa-
ção e computação. Seus estudos foram feitos durante os anos
de 1955 a 65, na Indonésia e nos Estados Unidos, quando ain-
da se alimentava a crença de que a linguagem do computador
seria uma técnica geral para resolver qualquer problema.
Nessa mesma época começou também a fazer, em Nova
York, uma subespecialização em teoria da arte. O abstracio-
nismo estava em plena discussão e entre os debates incluía-se
a tentativa de determinar qual o lugar que poderia ocupar ã fo-
tografia no processo de criação. Todo esse clima de questio-

150'.
Acima: um raio de sol
penetrando através da ·
fenda no teto de uma
taba indígena
propiciou esta vista
pouco habitual da
Amazônia~ abaixo, à
esquerda, uma das
fotos aéreas de Love,
dessa mesma região.

151
As fotos destas páginas foram
feitas em laboratório a
partir de um negativo sobre
televisão. A preocupação
fundamental de George Love
- criar novos originais para
reprodução ao invés de
tentar repetir fielmente as
cores do primeiro fotograma
- é a de fundir num mesmo
processo .a fotografia e
a impressão. A foto original
foi obtida em filme
Kodachrom e e as variações
feitas em internegativos
pelo processo Clbachrome.
lJ
namento, no qual George Love tomou parte ativa, veio a in- Estas fotografias fazem parte
fluenciar a concepção que ele mantém até hoje sobre a arté, o de uma série que George Love
processo criativo e a fotografia. fez sobre a cidade de São Paulo.
No inicio dos anos 60, seu grande interlocutor intelectual era Ao invés de concentrar as
o fotógrafo Syl Labrot. Foi no debate travado com ele que sur- atenções na paisagem ou nos
giu a idéia de que "a criação talvez seja um processo parcial ou edifícios, ele preferiu registrar
totalmente automático; é como se a gente fosse espirrar: eu cenas da vida cotidiana da
pego a máquina motoriz.ada e vou criando a mil por hora, cen- cidade. Desse enfoque resultou
tenas de rolos de filme, milhares de invenções, de fatos novos, um trabalho onde predomina o
mas a criação pura vem a ter pouca importância. O valor des- lirismo; embora essa seja uma
ses novos fatos (cada negativo, cada imagem produzida, não característica pouco comum da
importa por qual método, é um fato novo) depende, para obra de Love, foi tratada com
mim, de que eu seja capaz de colocar em cada um deles um maestria. O resultado final do
ponto de vista verdadeiramente novo, O pessoal vai olhar e di- trabalho é marcado pela poesia
zer: jamais pensei assim sobre aquilo. A escolha do ângulo, o que ele viu na cidade.
ponto de vista, virou para nós o fundamental da criação, ou
seja, você cria quando consegue ver algo, mesmo que antes
tenha sido visto 200 mil vezes por outras pessoas, de um outro
ângulo. Aquilo que você vê não é o objeto, mas é uma novida-
de em si. Sendo visto de um novo ângulo, é uma novidade e,
sendo uma novidade, pode ser chamado de coisa criada''.
Para completar sua visão sobre o que seja o fotógrafo vem a
noção de responsabilidade. George Love não concebe o artis-
ta apenas como alguém que cria, que vê as coisas sob novos
ângulos, mas como alguém que assume a responsabilidade
por suas criações: é "alguém que resolveu assumir". Esta no-
ção ele só consegue resumir numa frase em inglês: The book
stops here. Here is where you are.
A importância que dá ao "assumir" teve repercusões práti-
cas na condução de sua carreira de fotógrafo desde que veio
para o Brasil, em 1966, para casar com a fotógrafa Cláudia An-
dujar, que conhecera no ano anterior em Nova York. Talvez a
maior conseqüência tenha sido a luta pelo reconhecimento da
importância de assinar fotografias. Isso não era problema nos
Estados Unidos, onde se dá "crédito" para tudo. Mas aqui foi
necessário brigar para que todas as fotos publicadas tivessem
a assinatura de seu autor. A batalha - que obviamente não
foi só sua - foi ganha e hoje o panorama profissional do fotó-
grafo já é bem diferente do de quinze anos atrás.
No Brasil, a atividade profissional de George Love teve vá-
rias fases. Os primeiros cinco anos foram dedicados ao traba-
lho editorial e jornalístico. No início dos anos 70, foi trabalhar
na área de publicidade, sobretudo na parte mais ligada às in-
dústrias, realizando fotos para relatórios anuais de empresas.
Continua fazendo esse tipo de fotografia até hoje, mas de ma-
neira esporádica, pois a partir de 1974 passou a desenvolver
um trabalho particular: produzir quadros, serigrafias e objetos
em três dimensões tirados de fotografias, que vendia a várias
empresas que os utilizavam como brindes de fim de ano. Essa
sua experiência levou-o a sustentar a opinião de que as empre-
sas, no Brasil, têm um papel muito importante no desenvolvi-
mento e reconhecimento da fotografia como arte. Elas enco-
mendam, estimulam e compram o trabalho de vários artistas,
ao mesmo tempo que lhes dão as condições para exercer livre-
mente a sua atividade. Isso é exatamente o contrário do que
acontece nos Estados Unidos, onde são indivíduos particula-
res os principais responsáveis pelos estímulos''à arte.
Durante esses anos em que trabalhou como fotógrafo,
George Love usou quase tudo em termos de equipamento e
continua achando que deve variar. Na sua opinião, as grandes
marcas de máquinas fotográficas, ao contrário do que aconte-
154
LABORATÓRIO '
Revelacão
•
de slides
Ao contrário do que se costuma ima-
ginar, a revelação de slides pode ser feita
em casa. Embora caro, o processo não é
muito complicado e pode ser utilizado
em seu laboratório, pois a revelação de
slides é quase tão simples quanto a de ne-
gativos branco e preto. A única diferença
está na etapa de revelação, que exige
maior quantidade de banhos.
Se você já revela em casa seus filmes
branco e preto, precisará de pouco mate-
rial adicional: equipamento para contro-
lar a temperatura - o çae se pode con-
seguir com um simples banho de água e
um termômetro com precisão de 0,2°C
- e, talvez, um fotoflood montado num
refletor. Este último só é necessário em
certos processos de revelação, para expor
cristais de prata da emulsão fotográfica
que não foram impressionados quando a
foto foi batida. Outros métodos fazem o
mesmo por meios químicos.
O PROCESSO
Enquanto os filmes branco e preto são
dotados de uma única camada de emul-
são sensível, os coloridos (negativos e sli-
des) possuem três camadas, cada uma
sensível à luz de determinada cor. A ca-
mada interna, junto ao suporte de celu-
lóide, é sensível ao vermelho; a interme-
diária, ao verde, e a camada mais super-
ficial, à luz azul. Quando o filme é im-
pressionado, os sais de prata presentes
em cada uma dessas camadas reagem em
proporção à quantidade de luz da cor a
que são sensíveis.
Essas três cores são as chamadas "co-
res fundamentais"; todas as demais sãó
constituídas da combinação das três. As-
sim, por exemplo, a luz amarela é com-
posta de radiação vermelha e verde.
Qualquer objeto dessa cor é registrado
no filme nas camadas sensíveis às cores
que formam a luz amarela, na propor-
ção com que cada uma das duas cores
entra na composição do objeto.
O primeiro estágio do processo de re-
velação do filme é um banho de revela-
dor, que atua em cada camada da mesma
forma como no filme branco e preto: rea-
ge com os sais de prata que foram im-
pressionados, transformando-os em pra-
ta metálica preta. Os cristais não expos-
tos restantes devem então ser retirados
do filme. Há duas IJlaneiras de fazer is-
so: por meios químicos ou por exposição
do filme a um fotoflood, cuja fonte de
luz é uma lâmpada que emite luz branca
de alta intensidade.
156
Em seguida, o filme é submetido a ou-
tro revelador, que transforma em prata
metálica os cristais expostos na etapa an-
terior. Esse revelador contém um agente
que reage com outras substâncias presen-
tes em cada uma das camadas do filme,
produzindo pigmentos coloridos. Em ca-
da camada formam-se pigmentos de
uma cor: na primeira, ciano; na segun-
da, magenta e, na terceira, amarelo.
Uma vez revelado o filme, é preciso
retirar a prata metálica produzida nas
duas etapas de revelação . Para isso,
deve-se submeter o filme a um branquea-
dor, que reage com essa prata. O próxi-
mo passo consiste em retirar da emulsão
a substância que se forma nessa etapa, o
que é feito num banho de fixador. De-
pois disso o filme é lavado com água, e,
por fim, submetido a um estabilizador.
Este último banho protege os pigmentos
formados nas camadas de emulsão con-
tra esmaecimento, endurece a emulsão e
funciona como agente umedecedor. De-
pois disso, o filme é secado.
CONTROLE DE TEMPERATURA
O principal problema da revelação de
filmes coloridos é o controle da tempera-
tura. Na revelação de slides não deve ha-
ver desvios de mais de 0,5°C do valor re-
comendado. A forma mais simples de
controlar a temperatura é colocar todos
os recipientes de soluções numa cuba
com água, a uma temperatura ligeira-
mente superior à temperatura recomen-
dada. Para manter a água em temperatu-
ra constante, vá adicionando pequenas
quantidades de água quente - ou, se
houver possibilidade,usando um aquece-
dor elétrico de submersão - sempre que
a temperatura começar a cair.
A necessidade de manter a temperatu-
ra em limites tão estritos só se aplica aos
dois reveladores. Depois, não é preciso
controlá-la tão rigidamente.
Isso não significa, porém, que a tem-
peratura deixe de ser importante: a água
empregada nas diversas lavagens não po-
de ser demasiadamente quente ou fria.
Para garantir um fluxo de temperatura
constante, use duas torneiras, uma de
água quente e outra de água fria, junta-
mente com um misturador. Outra alter-
nativa seria preparar diversos frascos
com água e colocá-los na cuba com as
demais soluções. Tais frascos podem en-
tão ser usados para a lavagem; nesse ca-
so, a água da lavagem deve ser trocada a
cada niinuto.
PREPARO DAS SOLUÇÕES
Os kits de revelação de filmes colori-
dos apresentam as substâncias para pre-
paração em duas formas: líquida e em
pó. Os componentes líquídos são mais
fáceis de preparar: basta misturá-los com
água nas proporções indicadas pelo fa-
bricante. Leva-se mais tempo para pre-
parar as substâncias em pó e é precise
mais atenção para não cometer enganos
Seja como for, é essencial que as· ins-
truções sejam rigorosamente seguidas,
tomando-se bastante cuidado para mis-
turar os diversos componentes na ordem
e nas proporções indicadas. Antes de
adicionar um novo componente, asse-
gure-se de que o anterior está completa-
mente dissolvido. (Alguns líquidos são
oleosos; por isso, verifique se não resta-
ram pequenas gotas flutuando sobre a
água de dissolução.)
Muitas das soluções empregadas no
processamento de filmes em cores con-
t~rri substâncias tóxicas, que podem ser
absorvidas pela pele: por isso, é aconse-
lhável trabalhar com luvas de borracha
ou de plástico. Se por acaso alguma solu-
ção respingar sobre sua pele, lave ime-
diatamente a região com bastante água.
O tempo de vida das soluções concen-
tradas é de cerca de um ano. Depois de
dissolvidas, se annazenadas em recipien-
tes cheios, bem tampados e guardados
em local fresco e escuro, duram de dois a
três meses; o branqueador e o fixador di-
luídos se conservam por até seis meses. É
importante se lembrru- disso, 'porque as
substâncias fornecidas com os kits costu-
mam servir para preparar 600 ou 1 000
ml de cada solução, enquanto os tanques
de revelação geralmente têm volume de
300 mi - assim, você terá de guardar so-
luções diluídas por algum tempo. Além
disso, é preciso levar em conta que are-
velação de slides em casa só é interessan-
te se você revelar um número razoável de
filmes durante a vida útil das soluções.
PREPARANDO O TRABALHO
Antigamente, o processamento de sli-
des demorava quase duas horas, sem
contar o tempo de secagem. Para reduzir
esse tempo, as fábricas desenvolveram
processos de revelação que operam a
temperaturas relativamente altas - che-
gando, hoje, até a 38°C. Com isso, are-
velação se completa inteiramente em
pouco mais de meia hora.
A etapa mais problemática é a de ex-

x,sição do filme à luz de um fotoflood,
após a primeira revelação. Nela, é preci-
;o retirar a espiral do interior do tanque
;:iu, se esta não for transparente, retirar o
:Tone da espiral. Para evitar esse incon-
··eniente, alguns processos . modernos
substituíram a exposição ao fotoflood
x,r um banho químico; assim, não é ne-
:essário retirar o filme do tanque antes
je completado todo o processo. Se você
·Jtilizar um kit de revelação no qual a ex-
;,osição ao fotoflood tenha sido substi-
mída por um tratamento químico (como
x orre com o processo Kodak E6, descri-
:o nas páginas seguintes), poderá empre-
gar qualquer tanque de revelação. Caso
:ontrário, é preciso um tanque de espiral
:ransparente, ou retirar o filme.
Em qualquer caso, deve-se tomar mui-
:o cuidado ao introduzir o filme colorido
::1a espiral: sua emulsão é mais frágil do
que a dos filmes branco e preto, dani-
5cando-se facilmente se for tocada com
;:is dedos ou dobrada.
A PRIMEIRA TENTATIVA
Uma revelação bem feita depende da
observância estrita às instruções de pro-
Foto de Peter Michel
cessamento - o tempo, em particular,
deve ser obedecido à risca. As dicas abai-
xo podem ajudá-lo a não cometer enga-
nos com seus primeiros filmes:
• Faça uma lista bem clara dos passos e
dos respectivos tempos, e prenda-a à
frente da bancada de trabalho.
• Antes da primeira revelação, faça um
teste usanao água no lugar das soluções.
Com isso, você terá idéia do ritmo de
trabalho, do que fazer para manter a
temperatura constante e de como contro-
lar o tempo de revelação.
• É mais fácil empregar um modelo de
relógio que conte o tempo a partir do ze-
ro - e não que o faça de trás para diante
- , pois é mais fácil adicionar do que
subtrair tempos. Se o relógio tiver mos-
trador grande, cole tiras nas marcas cor-
respondentes ao fün de cada intervalo.
Existem relógios especiais para processa-
mento, que dão alarma ao fim de cada
período prefixado.
• As temperaturas de revelação mais crí-
ticas são as relativas ao primeiro revela-
dor e ao revelador de cor; elas não de-
vem cair ou subir além dos limites especi-
ficados nas instruções do kit. Quanto às
demais soluções e à água, a tolerância é
O que é necessário:
EQUIPAMENTO
1. Tanque de revelação
2. Frascos de medida
3. Cuba de plástico
4. Frascos de
armazenagem
5. Funil (não mostrado)
6. Agitador
7. Termômetro (não
mostrado)
8. Relógio de laboratório
com ponteiro de
segundos
9. Pregadores para filme
10. Luvas de plástico ou
borracha
SOLUÇÕES
Kit apropriado para slides
maior: nó processo Kodak E6, por
exemplo, o intervalo de temperatura per-
missível varia de 13 a 40ºC.
• Verifique em quanto tempo o tanque
se esvazia e, para evitar superprocessa-
mento, comece a esvaziá-lo antes de ven-
cido o tempo de cada passo (por isso, seu
relógio precisa contar com um ponteiro
de segundos).
• A seqüência de passos e os tempos de
processamento podem ser registrados
numa fita de gravador, dispensando a ta-
bela e até mesmo o relógio. Basta ligar o
gravador e seguir as instruções. A Kodak ·
fornece um livreto de instruÇÕes que en-
s~na o fotógrafo a preparar uma fita com
essa finalidade.
• O tempo de exposição do filme ao fo-
toflood depende da marca do filme. Al-
guns necessitam de 3 minutos de exposi-
ção para cada lado; outros, de apenas al-
guns segundos para cada face da espiral.
Na exposição, a espiral deve ser colocada
num recipiente branco com água, para
evitar que o filme se aqueça demasiada-
mente por ação da lâmpada. Cubra o re-
cipiente com uma lâmina de vidro e evite
respingar água no fotoflood, pois isso
p~de provocar uma destruição .
157
1. PREPARAÇÃO
Ponha o filme no tanque. Vista as lu-
vas e prepare as soluções. Coloque-
as em frascos etiquetados. Dis-
ponha-os numa · cuba com água a
44ºC e espere que atinjam a tempe-
ratura de trabalho (no caso do pro-
cesso Kodak E6 aqui ilustrado,
37,BºC). Estabilize a temperatura da
água da cuba adicionando água
quente ou fria. · tanque leva para se esvaziar).
7. CONDICIONADOR: 2 minutos
Verta o condicionador no tanque,
bata para deslocar bolhas de ar, re-
coloque a tampa e disponha o tan-
que na cuba. Agite por 30 segundos.
Comece a devolver o condicionador
a seu frasco 10 segundos antes de
vencidos os 2 minutos.
158
2. PRIMEIRO REVELADOR: 7 mi-
nutos*
A temperatura do revelador deve
situar-se entre 37,5 e 38, 1ºC. Verta o
revelador no tanque, em cerca de 10
segundos. Dispare o relógio. Bata
com o tanque na bancada, para des-
locar eventuais bolhas de ar. Tampe
o tanque e comece a agitação.
*Veja as instruções do kit.
8. BRANQUEADOR: 7 minutos
Encha o tanque com o branqueador
e tampe. Inverta-o sete ou oito vezes
durante os primeiros 15 segundos, e
depois duas vezes a cada 30 segun·
dos. Devolva o branqueador a seu
frasco, 10 segundos antes de termi-
nar o tempo.
3. AGITAÇÃO DO REVELADOR
Durante os primeiros 15 segundos,
inverta a posição do tanque sete ou
oito vezes. Depois, faça-o duas ve-
zes a cada 30 segundos pelos restan-
tes 7 minutos. Coloque o tanque no
interior da cuba entre as agitações.
Comece a devolver o revelador a seu
frasco 10 segundos antes do tempo
determinado (ou o ·tempo que seu
9. FIXADOR: 4 minutos
Verta o fixador, tampe o tanque e
inverta-o sete ou oito vezes pelos 15
primeiros segundos. Depois, faça:.o
duas vezes a cada 30 segundos pelo
restante do tempo. Comece a devol-
ver o fixador a seu frasco 10 segun-
dos antes de findar o tempo.
4. LAVAGEM: 2 minutos
..ave o filme por 2 minutos em água
:orrente, a uma temperatura entre
33 e 39°C. Se não dispuser de água
:orrente, encha duas vezes o tanque
:om a água previamente preparada,
3gitando sem parar. Retire a água 10
segundos antes de vencido o tempo
:e lavagem.
10. LAVAGEM : 6 minutos
..ave o filme em água corrente por 6
.,,inutos, a uma temperatura entre
33 e 39°C . Ou, então, troque a água
:,e lavagem seis vezes.
5. BANHO DE REVERSÃO: 2 minu-
tos
Verta o banho de reversão no tan-
que. Bata-o contra a bancada para
eliminar bolhas de ar. Agite por 30
segundos. Reponha o tanque no in-
terior da cuba. Comece a devolver a
solução de reversão a seu frasco 10
segundos antes de vencidos os 2 mi-
nutos.
11. ESTABILIZADOR: 1 minuto
Encha o tanque com o estabilizador,
tampe-o e agite por alguns segun-
dos. Depois coloque o tanque sobre
a mesa e espere 1 minuto. Devolva o
estabilizador a sua garrafa.
6. REVELADOR DE COR: 6 minutos
Verta o revelador de cor a 37,8 ±.
1,1ºC no tanque e bata-o contra a
bancada. Tampe-o e inverta sua po·-
sição sete ou oito vezes durante os
primeiros 15 segundos. A partir daí,
faça-o duas vezes a cada 30 segun-
dos. Entre as agitações coloque o
tanque na cuba. Comece a retirar o
revelador do tanque 10 segundos an-
tes de vencidos os 6 minutos.
12. SECAGEM
Pendure o filme para secar, usando
um pregador apropriado. No início o
filme parece opaco, mas vai clarean-
do. Quando seco, corte-o e monte
cada fotograma em sua moldura;
ou, então, corte o filme em tiras e
guarde-as em envelopes individuais.
159
 Tabela de compatibilidade filme/processo

Processos Agfa 41 Kodak E6 Chrome-six Unicolor E-6

Filme
Agfachrome 50 *
Agfachrome 100 *
Fujichrome * * *
Ektachrome 64 * * *
Ektachrome 200 * * *
Ektachrome 400 * * *
Ektachrome 50 * * *
Ektachrome 160 * * *
Curtchrome * * *

MONTAGEM DE SLIDES
Tempos de processamento
Assim que o filme estiver seco, monte Processos Agfa 41 Kodak E6 Chrome-six Unicolor E6
cada fotograma em sua moldura para
evitar danos. Caso não seja possível, cor- Temperatura 24ºC 36-39°C** 36-39ºC** 36-39°C**
te o filme em tiras e guarde-as em envelo-
pes individuais até· que tenha tempo de Procedimentos
montar os slides. Evite tocar o filme - Lavagem de
especialmente o lado que contém a emul- pré-aquecimento (43ºC) 1
são-, pois as impressões digitais aí dei-
xadas costumam aparecer na imagem Primeiro revelador 13-14 7** 6** 6 1/2**
projetada. Se o suporte do filme (o lado Lavagem 1/4 2 2 2-3
oposto ao da emulsão) apresentar mar- Interruptor
cas de secagem, remova-as com algodão 3
embebido em um preparado especial pa- Lavagem 7
ra limpeza de filmes. Exposição de reversão* 1
As melhores molduras são as de vidro,
. que protegem completamente a transpa- Banho de reversão 2 2 2
rência ..Antes de montá-las, assegure-se Revelador de cor 11 6** 6** 6**
de que estejam completamente limpas. Lavagem 14
Se for preciso use benzina para limpar e
seque-as em seguida. As molduras de vi- Condicionador /interruptor 2 1
dro, porém, são bastante caras e dificeis Lavagem 1 2
de encontrar; por isso, só vale a pena Branqueador 4 7 8 (blix) 3
usá-las em suas melhores fotos. Quanto
aos outros tipos de molduras, as de plás- Lavagem 4 4
tico são melhores do que as de papelão, Fixador 4 4 2
pois não se dobram. Além disso, o pape- Lavagem 7 6 2-3
lão contém substâncias que, com o pas-
sar do tempo, podem atacar a emulsão Estabilizador 1 1/2
do filme. Tempo total (minutos) 68 1/4 37 30 27-29
Após montar cada slide, faça uma 69 1/4
marca no canto inferior esquerdo da
moldura, para indicar a posição em que * Tempo relativo à exposição de uma temperatura de .36-39ºC,
deve ser inserida no projetor. Essa posi- cada face do filme a um fotoflood exceto o primeiro revelador de
ção é padronizada, de modo que qual- nº 2, a 1 metro de distância. cores, que deve estar a 37,82:
quer pessoa seja capaz de dispor os slides ** Todas as etapas de 0,3ºC e o banho de
na bandeja do protetor. processamento dev~m ser feitas a pré- aquecimento, a 43°C.
160
E. cena ao slide
- CENA
:ada uma das cores primárias (ver-
_,elha. verde e azul) é registrada nu-
- a camada de emulsão do filme. O
:'""'larelo, por exemplo, impressiona
u camadas verde e vermelha. O
:--anco impressiona as três.
:.~IMEIRA REVELAÇÃO
:sta solução transforma os cristais
:.; prata expostos em cada camada
~,, prata metálica preta - o resulta-
::, é que cada camada se transforma
- ..1m negativo branco e preto.
ANHO DE REVERSÃO
.:...s regiões que não foram impressio-
adas são expostas quimicamente
:;u com um fotoflood). Essas áreas
:;nstituirão a imagem do slide.
emulsão sensível ao azul
emulsão sensível ao verde
emulsão sensível ao vermelho~
· EVELAÇÃO DE COR
- :rma-se prata metálica nas regiões
~aradas pelo banho de reversão. Aí
: •evelador de cor tinge os pigmen-
:s coloridos de amarelo, magenta e
ano correspondentes ao azul,
-:rde e vermelho.
:.RANOUEAMENTO E FIXAÇÃO
- prata metálica é removida, restan-
::, somente os pigmentos coloridos
: _.8 se distribuem nas regiões que 1
- ão foram expostas à luz comple-
- entar correspondente.
-IDE
!.o ser iluminado pela luz branca
'1litida pela lâmpada do projetor, o
: gmento de cada camada absorve a
_2 correspondente à sua cor com-
ementar, deixando passar as de-
-ais. Como a luz branca é formada
: :,r radiação de cores azul, vermelha
! ,erde, sua passagem pelo slide re-
' ... lta na eliminação dessas cores em
.das as regiões em que há pigmen-
-:,. O pigmento amarelo absorve o
omponente azul, o magenta retira o
de e o ciano elimina o vermelho.
: que sobra em cada ponto corres-
_onde, então, à cor do ponto corres-
- :;ndente na cena original.
SEMPRE
• Leia cuidadosamente as instruções do
kit antes de começar a trabalhar.
• Trabalhe em lugar bem ventilado.
• Lave cuidadosamente todos os utensí-
lios usados na preparação de cada solu-
ção para não contaminar alguma outra.
• Guarde as soluções em recipientes
cheios até a borda, ou que possam ser es-
premidos para eliminar o ar. Assegure-se
de que os recipientes estejam firmemente
tampados, para que as soluções não se
oxidem pelo contato com o ar.
• Seja meticuloso com o tempo de pro-
cessamento, a temperatura e a freqüên-
cia de agitação nos reveladores.
• Guarde seus slides em lugar seco, escu-
ro e fresco. Mantenha-os protegidos de
poeira, em caixas, no interior de gavetas
ou na bandeja do projetor.
• Verifique se o tipo de plástico que
compõe os frascos de medida é compatí-
vel com as soluções, já que há algumas
~
que dissolvem certos plásticos.
~
NUNCA
• Nunca prepare mais de uma solução
por vez, para evitar contanúnação.
• Nunca seque filmes a temperatura su-
perior a 43ºC.
• Nunca lave o filme depois de banhá-lo
no estabilizador.
• Nunca misture ou armazene soluções
em recipientes domésticos, como garra-
fas de bebidas ou panelas, nem as guarde
em locais ao alcance de crianças.
• Nunca use recipientes de armazena-
mento com tampas metálicas: as solu-
ções podem reagir com o material. Tam-
pas plásticas são melhores.
• Nunca deixe que os líquidos respin-
guem sobre a lâmpada do fotoflood -
ela poderia estourar.
• Nunca use luvas danificadas ou com
qualquer orifício, por menor que seja.
(Corte as unhas rentes, para evitar que
perfurem as luvas.)
DICAS
TERMÔMETROS
Os termômetros fotográficos têm, em
geral, escalas em graus centígrados e
Fahrenheit. Para uso normal, escalas
que vão até 29ºC são suficientes; porém,
em alguns processos, como o de revela-
ção a cores, é preciso usar termômetros
resistentes a altas temperaturas, por ve-
zes superiores a 40°C. Os termômetros
de mercúrio têm precisão de + 0,2°C, o
que os habilita para processamento a
cor. Os termômetros mais baratos, à ba-
se de substâncias alcoólicas, têm precisão
de apenas O,JºC, o que é suficiente so-
mente para as revelações em branco e
preto. Evite adquirir termômetros muito
baratos - eles são, quase sempre, bas-
tante imprecisos.
É bom lembrar que os termômetros
são objetos frágeis e precisam ser mani-
pulados com todo o cuidado. Devem ser
mantidos em embalagem apropriada,
quando não estiverem em uso, e preci-
sam ser bem lavados depois de terem en-
trado em contato com o produto quími-
co. Como são instrumentos vitais para
um bom processamento, muitos fotógra-
fos têm sempre à mão um termômetro
sobressalente, para · qualquer tipo de
eventualidade.
ESCORREDORES PARA FILMES
O tempo de secagem de um filme di-
minui consideravelmente se você fizer
correr o excesso de água de sua superfície
ao pendurá-lo. Isso elimina as marcas
deixadas por gotas e corrimentos de
água. A manipulação de um escorredor
para filmes é simplíssima: basta prender
o filme no varal e aplicar o escorredor
com um movimento único, lento e sua-
ve. Cuide para que as lâminas de borra-
cha do escorredor estejam perfeitamente
limpas antes de utilizá-lo.
GARRAFAS PARA LÍQUIDOS
FOTOGRÁFICOS
A vida dos produtos químicos é bas-
tante reduzida pelo oxigênio que eles ab-
sorvem do ar. Assim, as garrafas devem
conter, além do líquido, a menor quanti-
dade possível de ar. As tampas devem ser
apertadas com firmeza, para impedir a
entrada de ar. As paredes das garrafas
precisam ser esu.ras, pois algumas subs-
tâncias são afetadas pela iuz. Quando
comprar suas garrafas, assegure-se de
que elas comportam mais líquido do que
o exigido pelo seu tanque de revelação.
Não adianta nada possuir uma boa gar-
li
rafa de 500 mi se, para revelar um filme
de 120, seu tanque pede 600 mi de revela-
dor.
MEDIDORES
Há recipientes graduados para med~
soluções químicas, do tipo proveta de la-
boratório, em vidro ou plástico. Os me-
didores feitos para laboratórios clínicoo
ou científicos servem para uso fotográfi-
co, se bem que muita gente os considere
de difícil leitura e pouco resistentes. Os
medidores devem dispor de graduações
em mililitros bem espaçadas e legíveis , e
uma base larga e sólida de (orma que
não entornem com facilidade.
De modo geral, medidores com capa-
cidade de até 600 mi são suficientes, em-
bora se possa precisar até do dobro des-
se volume no caso de se usar tanques que
revelem vários filmes de uma só vez
Uma boa medida é comprar três medido-
res - para o revelador, o interruptor e 0
fixador - junto com um pequeno medi-
dor de uns 100 ml, para soluções de alt2.
precisão onde entram componentes su-
perconcentrados. Quando usar o medi-
dor, segure-o na altura dos olhos, para
melhor controle da operação. Cuidado
porém, para não respingar o produto
nos olhos.
A NÁLISE
O momento crucial
O jóquei inglês Lester Piggot foi foto-
;::-afado por John Macnee no exato ins-
~.te em que caía de sua montaria, du-
-.:...,te uma corrida na pista de Brighton
~glaterra), em 1960. O aspecto mais
· .:..sdnante desta foto é que foi obtida
com uma câmera de placa Zeiss Palmos
de 9 x 12 cm, em chapa de vidro. Esse
equipamento não tem os recursos nem a
qualidade óptica suficientes para ofere-
cer a mesma profundidade de campo das
câmeras de 35 mm com motor-drive,
normalmente empregadas em fotos es-
portivas. Por isso, o fotógrafo que a uti-
liza precisa saber se concentrar para deci-
dir, com muito cuidado, o momento em
que deve apertar o disparador, e evitar
erros.
16l
EQUIPAMENTO
O uso do fotômetro
Determinar a exposição correta para
uma foto é tão important.e quanto a fo-
calização: de nada adhl.nta focalizar a ce-
na com cuidado se ·a exposição não for
adequadamente calculada.
A foto corretamente exposta - seja
colorida ou em branco e preto - apre-
senta várias gamas de tons, desde som-
bras profundas até áreas brilhantemente
iluminadas. Em fotos subexpostas, as re-
giões mais escuras da cena perdem deta-
lhamento, ao passo que, quando há su-
perexposição, o mesmo problema se
apresenta em relação às áreas claras.
É possível usar a bula que acompanha
o filme para adivinhar a exposição certa
em condições de iluminação normais:
num dia de sol não muito brilhante, em
que as sombras não são demasiadamente
profundas nem há zonas iluminadas de-
mais. Mas, à medida que as condições de
iluminação tornam-se extremas e se afas-
tam desse padrão, resulta cada vez mais
difícil adivinhar a exposição ·correta. Es-
se problema se resolve facilmente com o
uso de um fotômetro.
FOTÔMETROS MANUAIS
Instrumentos como o Leningrad 4
russo, ou o inglês Weston Euro
Master, empregam células de
selênio e dispensam o uso de
pilhas. Aparelhos mais sofisticados.
como o Metrastar e o Lunasix,
usam células de sulfeto de cádmio
(CdS), que oferecem medidas de
164
TIPOS DE FOTÔMETRO
O fotômetro é um instrumento que
mede a intensidade da luz refletida pelos
objetos e, com base na sensibilidade do
filme empregado na câmera, fornece as
combinações abertura/velocidade cor-
respondentes à melhor exposição. A
maioria dos equipamentos mono-reflex
de 35 mm, e mesmo algumas câmeras
I 10, conta com fotômetros embutidos.
Em certas câmeras, o fotômetro ajusta
automaticamente os controles de abertu-
ra ou velocidade; em outras, fornece
uma leitura para o fotógrafo efetuar ma-
nualmente a regulagem. Existem ainda
fotômetros manuais, que são bastante
usados em situações especiais, como
quando a iluminação é muito fraca, à
noite, ou ainda em trabalhos de estúdio;
são também imprescindíveis para a leitu-
ra da intensidade da luz que incide sobre
o objeto a ser fotografado.
O fotômetro é constituído por uma cé-
lula fotoelétrica, que produz uma cor-
boa precisão mesmo em más
condições de iluminação. Ambos
operam com a energia fornecida
por uma pilha. O fotômetro
Calculight, de silício, é o mais
sensível de todos os ilustrados. Sua
leitura - bastante fácil - é feita
numa escala digital, e o
instrumento não apresenta
quaisquer partes móveis.
rente elétrica proporcional à intensid
da luz incidente sobre ela; essa correu-
move o ponteiro de um mostrador. ·
três tipos de células fotoelétricas empr.
gadas nos fotômetros:
Células de selênio: são bastante volume
sas e, por isso, inadequadas para fotê
metros embutidos. Apresentam a van ·
gem de não necessitar de amplificação ·
corrente gerada pela incidência de 1 -
prescindindo de pilhas. Muitos fotôm.
tros manuais empregam células de selé
nio. Sua desvantagem é que não fome
cem leituras precisas quando a ilumin-
ção é de intensidade muito baixa.
Células de sulfeto de cádmio (CdS):
dimensões bastante reduzidas, são err.
pregadas nas câmeras mais compactéli
Sua sensibilidade é muito alta, fornece::
do leituras até mesmo à luz da lua. Se
tempo de acomodação, porém, é u::
ta."ltO longo: se a câmera é movida
uma cena muito clara para outra, mui~~
escura, o fotômetro demora um pouc:
para fornecer uma leitura acurada d·
novas condições.
Células de si/feio: são ainda mais mini.-.
turizadas do que as de CdS. Extrema
mente sensíveis e precisas, ajustam-se r·
pidamente às condições de iluminaçãc
Mesmo com amplificador e uma pilha.
essas células são tão pequenas que pe-
dem ser embutidas até mesmo em algur..:
modelos de câmeras 110.
MEDIÇÃO ATRAVÉS
DA OBJETIVA
É cada vez menor o número de câme-
ras mono-reflex que possuem fotômetr:
embutido. Nelas, esse instrumento mece
a luz e atravessa a objetiva - daí o norr..!
que esse sistema recebe: TIL (àe
Through the Lens, "através da obje-
tiva"). O fotômetro normalmente recebe
a luz conforme o ângulo de abertura cu
objetiva, medindo assim uma área varia-
vel, maior quando se emprega grande-
angular, e obviamente menor se for usa-
da uma teleobjetiva.
Há três tipos de fotômetros TIL: ..
primeiro fornece uma leitura média àe
toda a luz proveniente da cena, não dife-
renciando áreas claras e escuras; o segur.-
do (spot) mede apenas a luz que incià:
sobre o centro da cena, numa área de
cerca de um quinto da área total do qua-
dro. Este segundo sistema é mais precis-::
do que o primeiro, porém mais difícil d-:
usar. Por isso, a melhor alternativa ta:-
LEITURA ATRAVÉS DA OBJETIVA
1. células fotoelétricas
2. pentaprisma
3. espelho

Medida mlldia: duas células

fotoelétricas recebem a luz da cena
depois de esta atravessar o
pentaprisma. A medida
corresponde à média de
iluminação, o que pode levar a uma
exposição errada do objeto central.
Evite-o aproximando a câmera do
objeto.

Medida "spot": este tipo de

fotômetro fornece leituras muito
precisas, mas é bem mais difícil de
usar, pois só mede a luz
correspondente à região central da

' cena. Para usé-lo, escolha um

meio-tom e faça a medida nele.
Outra alternativa é realizar diversas
medidas e tirar a média.

Medida de peso central: este

sistema é composto por uma
combinação dos dois anteriores, e,
provavelmente, o mais fãcil de
usar. O fotômetro mede a
intensidade de toda a cena, mas dé
maior importância à região central.
165
vez sejam os sistemas chamados de peso
central. Nestes, o fotômetro dá preferên-
cia à luz da região central, mas também
leva em conta a leitura média. Para isso,
4á dois conjuntos independentes de célu-
las fotoelétricas.
A leitura do fotômetro costuma ser
apresentada no visor, por um ponteiro
ou lâmpadas coloridas, que indicam se a
exposição está correta ou se há sub ou
superexposição. As lâmpadas são menos
frágeis do que o sistema de ponteiro,
r., ,\.~-t-1• . . ,f·.. ·1
.• , ..... --~'.r
~,<?,..... '{j/(I>
f. ;/ ').
'6' : '"
~g J $ ~-
~t: - ,__., / .
~?!; ~ +,J.
"' ~;,_<v
""' tti'i;&,~J'4?~t~~
"çt 'J' 9~
1. É necessário ajustar o
fotômetro para a sensibilidade
do filme que está sendo
empregado na câmera.
3. Ajuste o disco móvel de
modo que o número indicado
pela agulha fique alinhado com a
marca do disco fixo.
166
mas gastam muito mais energia das pi-
lhas da câmera.
abertura ou a velocidade e a câmera
o resto sozinha. As câmeras automática.
faJ
e semi-automáticas têm a desvantagerr:
EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA de selecionar essa combinação com base
na média da quantidade de luz incidente
Uma quantidade cada vez maior de Assim, as áreas de uma cena que apre-
câmeras é automatizada, completa ou sentem sombra ou luz em excesso não se-
parcialmente. Quando a automatização rão fotografadas com grande nitidez o:.
é total, um circuito eletrônico seleciona a detalhamento. Às vezes, uma foto ganh::
combinação correta de abertura/veloci- interesse justamente por apresentar lige:-
dade sem que o fotógrafo precise interfe- ra sub ou superexposição; entretanto
rir . Se é parcial, o fotógrafo determina a tais fotos não podem ser conseguidas
USO DO FOTÔMETRO MÀNUAL
Esse tipo de fotômetro conta
geralmente com duas escalas de
leitura, para luz de alta e baixa
intensidade. Para determinar a
exposição correta, ajusta-se o
disco central de acordo com o
valor indicado pelo ponteiro, e
,. obtêm-se as combinações
abertura/velocidade adequadas.
, e
~SCALA DE LEITURA
AGULHA DO MEDIDOR
"' DISCO DE AJUSTE _
'~ó~*- -- BOTÃO DE LIBERAÇAO DA AG\,JLHA
•. ,_~~ 1 ESCALÁ DE VELOCIDADES
ESCALA DE SENSIBILIDADE DO FILME
ESCALA DE ABERTURAS
.à Na leitura de luz refletida a
célula do fotômetro deve ser
dirigida para o objeto. Isso pode
ser feito junto a este ou
à posição da câmera.
2. Dirija a célula do fotômetro para
a cena, apertando ao mesmo
tempo o botão de liberação da
agulha.
4. O mostrador circular indica, .àNa leitura de luz incidente a
então, as combinações de abertura célula deve ser coberta com
e velocidade que correspondem à seu domo e dirigida para
exposição correta. a fonte de iluminação.
• ....zando-se esse tipo de equipamento.
::xistem ainda algumas câmeras muito
. ·:sticadas e caras, como a Canon A-1,
_:! oferecem escolha de prioridades, se-
- de abertura ou velocidade, seja ma-
• -=.: ou mesmo totalmente automática.
COMO FAZER A LEITURA

ná duas maneiras de realizar a medida

...:. .ntensidade da luz da cena fotografa-
.:..:. usar a luz refletida pelos objetos ou.
~..:ela que incide sobre eles. No segundo
.:1..-0 , a leitura só pode ser feita com um
:·õmetro manual.
• .fedida de luz refletida: feita tanto
.:::::i fotômetro manual quanto com em-
1"' . .....
~_:ido, refere-se à luz que, depois de re- ~
· =::da pelos objetos, se dirige à câmera.
"F :<le ser feita a partir da posição da câ-
- -!:"a ou junto ao objeto. No primeiro
-'°, a medida do fotômetro correspon-
:.! à intensidade geral de luz, incluindo a
:.: :undo. Se, porém, uma parte da cena
_ ~r fotografada é mais importante do
:.:.e o resto, é conveniente aproximar-se
:.:: objeto em questão e efetuar a leitura
.::: fotômetro perto dele.
• .'<fedida de luz incidente: fotômetros
-=.butidos não permitem esse tipo de
-cdida, sendo necessário empregar os
-..anuais. Para isso, a célula fotoelétrica
.::!ve ser coberta com o hemisfério trans-
_.:ido (domo) que acompanha o fotô-
=etro, e dirigida para a fonte de ilumi-
:.ação. Esse método é mais preciso que o
.:...:.~erior, especialmente quando a cena
:.::resenta grande variedade tonal e de
:mtrastes. Naturalmente, é mais ade-
.: Jado para objetos estáticos.

:;_.\RA ADIVINHAR A EXPOSIÇÃO Â As duas fotos acima situações, a exposição correta pode
correspondem a situações em que ser determinada sem o uso de
~ão é impossível aquilatar a exposição uma leitura geral do fotômetro fotômetro .
. .::rreta sem o uso de fotômetro quando fornece bons resultados: na
: : ena é bem iluminada e a situação não superior, a área de sombra sob a
-:uito complicada. ponte e a região mais clara em seu ~Quando em dúvida sobre a
• Ajuste a velocidade de obturação o parapeito são pequenas demais melhor exposição, bata mais de
-:ais próximo possível da sensibilidade para afetarem a exposição; na uma foto da cena, empregando
.:::ímero ASA) do filme empregado. Por inferior, caules e flores ocupam aberturas e/ ou velocidades acima e
'."'l:emplo, se o filme é de 125 ASA, ajuste áreas quase iguais. Nessas abaixo da determinação inicial.
• ·:elocidade em 1/125.
• Se o sol estiver atrás da câmera, a aber-
..ra correta será:
J .a de sol brilhante f16
:):a de sol fraco fl 1
::.éu nublado, mas claro f8
:eu nublado, ou sombra f5,6
• Em condições de iluminação muito in-
·!nsa, ou quando estiver fotografando
.::bjetos claros e brilhantemente ilumina-
167
dos, empregue uma abertura menor, co- <Ili! Nesta semi-silhueta, as
mo f22. bordas do corpo da moça
Essas combinações produzem uma ex- têm boa variedade tonal.
posição correta com precisão de meio Leitura feita próxima a se ..
ponto de abertura. Caso a sensibilidade rosto e ombros. (Foto de
do filme seja baixa, e o objeto fotografa- John Garrett)
do esteja se movendo, nada impede o
emprego de uma velocidade maior, des-
de que se tenha o cuidado de regular cor-
respondentemente a abertura para conti-
nuar a obter a mesma exposição.

SITUAÇÕES ESPECIAIS
Obter a exposição correta nem sempre
implica apenas apontar a câmera ou fo-
tômetro para a cena e ir em frente. Há si-
tuações de iluminação que exigem do fo.
tógrafo um pouco mais de elaboração:
• Silhuetas: o melhor modo de obtê-las é
situar um objeto contra um fundo ilumi- cessano tomar cuidado com eventuais T À noite, o fotômetro pode não
nado, como o céu ou uma lâmpada for- listras de luz, ou reflexos do sol nos ele- fornecer qualquer leitura. Portanto
te. Se a medida da luz é feita na área ilu- mentos internos da objetiva que podem faça antes a medição da
minada, o objeto resulta subexposto, e causar danos, impressionando o filme. iluminação numa área bem clara e
aparece na foto como uma massa escura Uma maneira bastante fácil de evitar esse dobre a exposição. Uma medida
contra o fnndo claro. Obviamente, problema consiste em situar o objeto di- aconselhável é tirar diversas fotos
quanto mais claro o fundo, maior o efei- retamente em frente à fonte de luz, de com exposições diferentes.
to conseguido. Nesse tipo de foto é ne- modo a cobri-la inteiramente. (Foto de Tomas Sennett)
 - ·o-contraste: cenas que contêm ao
::io tempo elementos muito claros e
_:,:, escuros são mais difíceis de medir
precisão: se a leitura é feita apenas
...:-.a parte da cena, não estará correta
_, as demais. A solução consiste em ti-
: uas medidas, uma da região mais
--- riada da cena e outra da menos ilu-
~ da; a média das duas fornece a ex-
.:ão adequada.
:7uência do fundo: quando a pessoa
. ::,bjeto fotografado está situado con-
- ...rn fundo muito claro ou escuro, a
-e:minação ·da exposição deve ser cui-
~ : sa, para que o objeto principal pos-
;._,"f registrado com bom detalharnen-
"-esse caso, é preciso evitar que a lei-
-_ corresponda ao quadro inteiro, o
_ .evaria à subexposição ou superex -
.:-,~.:ão do centro de interesse da foto.
-\ ;eitura do fotômetro deve ser feita
-_ ele próximo ao objeto, ou em uma
.=cfície substituta, de mesma cor e tex-
..:-::. Numa cena em que o céu toma
!:""~;ie área do quadro, convém fazer a
c.:.:da tomando-se por base o chão.
,/.í iluminação ou à noite: o fotômetro
..-- :-.itido na câmera não fornece leituras
;:-recisas quanto os modelos manuais
alta qualidade. Mas, mesmo se as
__ -::ições da iluminação forem muito
:---:-.:arias para o fotômetro de sua câme-
~nda é possível utilizá-lo e realizar
- a estimativa da exposição. Para isso,
.;...:. a leitura usando uma folha de papel
...-_;_,.:o situado perto da objetiva; com
e nessa leitura, regule a abertura dois
=:eio pontos além da indicação do fo-
r::etro , ou multiplique o tempo de ex-
·-s:.;ão por seis. Além disso, faça diver-
iotos, empregando exposições dife-
:-::es para aumentar a probabilidade de
-:-:-er uma boa imagem.

• ºara obter silhuetas, a exposição:

=~ ; e se basear nas áreas claras.
;a•a isso, dirija o fotômetro para o
:~ ... e faça a leitura da exposição.
: ... anto mais claro o fundo, mais
: stinta a silhueta. (Foto de John
: . 'mer)

• 'IJeste caso a leitura do fotômetro

=~ Je ser feita junto às espigas
3ras. pois a medida da
r:ensidade geral seria mais afetada
·-=as áreas escuras. (Foto de
' chael Busselle)

169
TÉCNICA E CRIATIVIDADE
Os princípios da iluminação
A luz é um dos principais elementos
da fotografia; assim, nada mais natural
que a importância dada às condições de
iluminação. A influência desse fator é
tão decisiva que até mesmo a aparência
de pessoas e objetos pode ser radical-
mente alterada, mudando-se apenas a
forma de iluminá-los.
No estúdio, o fotógrafo tem total do-
mínio das fontes de iluminação. Fora de-
le, geralmente é necessário trabalhar com
a luz disponível: não se pode mudar a
170
posição do sol, nem fazer com que as nu-
vens voltem para além do horizonte ...
Mas o fotógrafo pode tirar proveito da
luz ambiente, se compreender bem os
princípios gerais da iluminação.
Uma situação típica em que a luz pode
atrapalhar o resultado da foto é uma ce-
na na praia; o sol forte e o reflexo da
areia costumam imprimir ao rosto das
pessoas padrões de luz e sombra muito
contrastados, que acabam por eufatizar
aspectos desfavoráveis de suas formas .
V árias medidas podem ser tomadas par2.
se evitar esse tipo de problema. Uma de-
las é situar as pessoas sob um guarda-sol.
• Uma das fontes de luz de manej
mais difícil é o sol direto.
Aqui, o fotógrafo Michael Busselle
situou-se de modo a usar o sol
quase como um projetor; o fundo
resultou uniformemente escurecido
o que evitou contrastes confusos.
_-ninuindo, assim, o contraste e as som-
-:-as muito profundas. A exposição deve
;.e:- calculada tomando-se por base as
_-eas da cena assim protegidas.

O QUE É BOA ILUMINAÇÃO?

Cada tipo de foto tem uma iluminação

.:_ .:e pode ser designada como a
tlleihor": a boa iluminação para uma
:::agrafia de passaporte é muito diferen-
.e da que seria ideal para um retrato ou
::ara uma imagem publicitária. Decidir
. .::mo iluminar a cena é essencial para a
_.:alidade da foto e deve se basear na
~~uilatação da importância das funções
:a iluminação.conforme cada caso.
A primeira função da iluminação con-
s:ste simplesmente em permitir ao fotó-
;:-afo ver o objeto, focalizar e impressio- ·
:-...ar o filme . Sob este ponto de vista,
_c1anto mais luz melhor: a focalização
·xna-se mais fácil, consegue-se usar
.:.nerturas menores (e assim obter maio-
~es profundidades de campo) e velocida-
.:es mais altas (reduzindo o risco de reali-
:ar fotos tremidas). A iluminação forte
:-ermite também o emprego de filme de
:aixa sensibilidade, que dá origem a arn-
-liações pouco granuladas.
A segunda função da luz é transmitir
_-ifo rmações sobre o objeto, relativas a
:'orma, tamanho, cor, textura, profundi-
::ade. Este último aspecto é fundarnen-
:al: quando olhamos para urna cena, nós
a vemos corno se fosse em "estéreo",
::,ois cada olho fornece urna imagem li-
~eiramente diferente, que o cérebro inte-
.::ra dando urna idéia tridimensional dos
iois componentes bidimensionais super-
;x>stos. Podemos também mover a cabe- O maior problema que acompanha
;a e avaliar melhor a profundidade do as fontes reduzidas (como o sol) é
:i_ue vemos, obtendo uma impressão que elas podem criar contrastes
:nais precisa da separação entre os diver- excessivos (à direita). Bloquear o
sos objetos. Além disso, conseguimos sol com alguma superfície ajuda a
::oncentrar o olhar sobre regiões bastante amenizar a diferença entre áreas
~ uenas e obter uma definição detalha- claras e escuras, produzindo uma
j a das formas. A câmera fotográfica imagem mais adequada (acima).
:ião faz nada disso, pois fornece apenas
JJUa imagem bidimensional da cena; é a Uma quarta função é conferir prazer a
Juminação que cumpre o papel de trans- quem vê a foto: é tão mais agradável
mtir esse tipo de informação. olhar para urna foto de alta qualidade
A terceira função da luz é conferir at- quanto ouvir música num bom aparelho
:nosfera à foto . Dependendo da maneira de som. E, corno já foi dito, o modo de
:orno é utilizada, a iluminação pode va- utilizar a iluminação é fundamental para
_orizar ou desvalorizar componentes da a qualidade da fotografia.
:ena, bem como sugerir qualidades mais
abstratas, como pureza, alegria, tristeza, A FONTE DE LUZ
honestidade. Fotos publicitárias explo-
~am fortemente esse aspecto da ilumina- Fotógrafos costumam descrever as ca-
;ão - basta abrir urna revista e ver. racterísticas da luz por meio de termos
171
como "forte", "dura", "lavada",
"suave", "difusa" e assim por diante.
Como tais termos são empregados de
maneira um tanto descuidada, freqüen-
temente levam a confusões. A expressão
"iluminação lavada", por exemplo, cos·
tuma indiêar três tipos bem diferentes de
iluminação: a luz do céu encoberto; a de
um flash instalado na câmera; e a luz que
alcança a sombra por reflexão numa pa-
rede branca ou refletor equivalente.
Para evitar confusões, o melhor é
referir-se ao tipo de fonte de luz efetiva
que produz a iluminação: refletor ou di-
fusor, o sol ou uma lâmpada de flash.
No exemplo das fotos tiradas na praia, a
fonte inicial era o sol; quando as pessoas
foram colocadas debaixo de um guarda-
sol, as fontes efetivas de luz passaram a
ser o céu, a areia e outras superficies re-
fletoras que iluminavam a cena. A im-
portância da fonte efetiva de luz está no
fato de ser ela que determina o tipo de
iluminação produzido na cena.
A característica mais importante da
fonte é seu tamanho. Uma fonte extensa
é aquela cuja luz alcança a cena de quase
todas as direções, produzindo pouca ou
nenhuma sombra. São exemplos a situa-
ção do guarda-sol, um céu nublado, um
conjunto de lâmpadas fluorescentes no
teto do ambiente etc.
Uma fonte reduzida, por outro lado, ·
emite luz de modo unidirecional; pro-
duz, assim, sombras muito delimitadas.
Fonte reduzida
O sol, um flash direto, uma lâmpada in-
candescente, um refletor dirigido para o
objeto, são fontes reduzidas.
Há, naturalmente, infinitas maneiras
de compor a iluminação entre esses dois
extremos, ou seja, de conseguir fontes
médias. Uma maneira é fazer com que a
luz seja direcional, mas um pouco difu-
sa, para não produzir sombras demasia-
damente definidas. A fonte média desse
tipo pode ser definida como aquela cuj~
dimensões são aproximadamente equiva-
lentes à sua distância em relação ao obje-
to fotografado. Assim, uma janela de l
metro de largura funciona como fonte
média para objetos situados a cerca de 1
ou 2 metros de distância.
Uma parede atingida pelos raios de
sol pode ser usada como fonte média, as-
sim como uma nuvem iluminada por ele
em meio a um céu carregado. Um modc
de conseguir uma fonte média é difundir
a luz de uma fonte reduzida por meio de
uma superfície refletora ou translúcida.
cujas dimensões sejam proporcionais à
distância existente entre o objeto foto-
grafado e a fonte de luz.
Fonte média
•o céu nublado é um exemplo de
fonte extensa que quase não
produz sombras. As cores
sobressaem bem e uma foto que
seria contrastada fica suave.
& A fonte média - neste
caso uma janela -
confere melhor sensação
je relevo e textura do que
.;ma fonte reduzida, que
tende a produzir
contrastes muito fortes.

li> Outro exemplo do uso

de uma fonte média: a luz
proveniente de uma janela
' oi refletida por uma folha
de cartolina branca.

173
OS PROFISSIONAIS

AdamWoolfitt

A cidade da Gjógv, nas

ilhas Faeroe,
fotografada por Adam
Woolfitt a partir de um
promontório. Ele passou
quatro meses. nessas ilhas, trabalhando sob
encomenda. Iluminadas pelo sol do começo da tarde,
filtrado pelas nuvens, as casas parecem de brinquedo,
com seus telhados de zinco. Woolfitt usou filme
Ektachrome EX, visor Nikon Photomic para obter uma
medida precisa de exposição e objetiva de 20 mm,
para incluir o barco em primeiro plano.

Todo fotógrafo experiente e talentoso tem estilo próprio,

tão característico quanto seu rosto ou impr~sões digitais. No
caso de Adam Woolfitt, esse estilo é marcadamente românti-
co. Seus trabalhos cobrem os mais variados assuntos - desde
a obra de mestres da arquitetura até anúncios publicitários.
Contudo, os temas que prefere estão ligados aos espaços am-
plos e às situações que envolvem edificações ou outros objetos
antigos o suficiente para terem se tornado parte integrante do
ambiente em que se encontram.
Sua capacidade de produzir seqüências de fotos que contam
lústórias faz com que seu trabalho seja freqüentemente requi-
sitado para a confecção de folhetos turísticos, livros de via-
gem, e por revistas como a National Geographic. Seu sucesso
não depende apenas de sua sensibilidade em relação ao aspecto
romântico das coisas, mas principalmente da preocupação que
tem com o enquadramento e a nitidez - e de uma paciência
infinita, que lhe permite esperar durante horas a fio até que as
condições de iluminação produzam precisamente o efeito que
construiu em mente.
Aos sete anos de idade Woolfitt já tinha uma câmera caixo-
te Brownie, e revelava em casa seus próprios filmes; aos onze,
manejava uma Soho Reflex (câmera de chapas de vidro), foto-
grafando passarinhos; com 17 anos, foi aceito como membro
da Royal Photographic Society inglesa. Após um ano de tra-
balho na revista Photography, servindo chá, Woolfitt
empregou-se na gravádora Decca, onde montou o primeiro es-
túdio dessa empresa, e por dois anos fotografou para capas de
174
discos. Mais tarde, montou seu próprio estúdio, "tirando fo-
tos de tudo o que pudesse me dar o sustento, com exceção de
casamento, pornografia e comida. Foi no início da década de
60 que consegui modificar minha rotina de trabalho e concreti-
zar a ambição de fazer o tipo de fotografia de que gosto, via-
jando e vivendo na companhia de uma mala".
Woolfitt é um perfeccionista, que conhece tudo sobre o for-
mato de 35 mm e os equipamentos existentes. Deve haver pou-
cos fotógrafos capazes, como ele, de falar tão minuciosamente
de seu equipamento de trabalho: "O visor da Nikon mostra
apenas 98% da área registrada no quadro do filme. Uma mol-
dura Kodachrome mostra apenas 87% do quadro. E a amplia-
ção de uma foto em Kodacolor, feita num laboratório comer-
cial, mostra geralmente apenas 78% do quadro. É importante
saber esse tipo de coisa, pois ajuda a eliminar os últimos vestí-
gios de descuido. Uma das falhas que mais me irrita é o pé de
um refletor aparecendo no cantinho de uma foto. Muitos fo-
tógrafos não ligam nem um pouco para isso, mas uma falta de
cuidado como essa permite que um galho de árvore nasça da
cabeça da vovó, porque o fotógrafo escolheu erradamente a
posição da câmera ou a profundidade de campo".
Adam Woolfitt nunca deixa nada para a sorte; assim, elege-
ralmente viaja para qualquer parte do mundo armado de três
~ikon motorizadas, 14 objetivas, um tripé pesado, equipa-
mento de iluminação com quatro lâmpadas e aproximadamen-
te uma dúzia de filtros. A única coisa que delega a uma autori-
dade maior é a luz do sol. ..
"Fotógrafos lidam com o mesmo tipo de problema que os
pintores: cor, composição, tonalidade e perspectiva. Os pinto-
res têm todas as respostas em suas paletas - mas o fotógrafo,
se pode escolher a posição certa, o melhor ângulo e a melhor
objetiva, ainda assim depende de fatores externos, sendo obri-
gado a esperar que a luz lhe dê o efeito que deseja.
''Às vezes espero o dia inteiro pela luz certa, e ela não apare-
ce. Certa ocasião, eu estava fazendo fotos para um livro sobre
os castelos do vale do Loire, na França, quando cheguei a
Chambord, onde há um castelo impressionante; mas o dia era
dos menos promissores que já vi na vida, cinzento e chuvoso.
Fiquei sentado dentro do automóvel lendo um livro das 9 da
manhã às cinco e meia da tarde. Quando terminei, pensei: 'Lá
se vai um dos dias mais desperdiçados da minha vida' . Mas,
subitamente, o vento mudou e, coisa de três minutos antes do
anoitecer, o sol apareceu por trás das nuvens pesadas; durante
dois minutos o castelo foi iluminado da maneira mais dramáti-
ca que se pode imaginar. Enquanto isso durou, fiquei dispa-
rando continuamente o motor da câmera, pois a luz mudava
sem parar. Foi uma experiência absolutamente fantástica.''
Do equipamento que utiliza, Woolfitt elogia suas duas Ni-
kon FE, pela leveza e facilidade de operação. "Mas também
preciso da F2, especialmente para trabalhos em dose com ob-
jetiva macro, fotografando flores ou os detalhes mais finos de
manuscritos antigos. Suas telas de focalização são intercam-
biáveis, e o espelho pode ser fixado na posição aberta, permi-
tindo exposições longas inteiramente livres de vibração. Cada
câmera é equipada com um motor-drive, principalmente para
fotos inesperadas, festas de rua e assim por diante. Mas o mo-
tor é também essencial para fotografias aéreas, e pode ser irn-
175
prescindível em situações especiais ou que aconteçam muito
rapidamente, como no caso do castelo de Chambord.
"Minha objetiva mais curta é a 15 mm, f5,6. Ela é retilínea
e produz um negativo retangular normal, ao contrário da
maioria das objetivas olho de peixe. Eu a utilizo raramente,
talvez oito ou nove vezes por ano, como aconteceu, por exem-
plo, no Loire, onde havia um castelo com um fosso cuja água
estava coberta de lírios junto à margem. Deitei-me no chão, o
rosto quase na água, e assim pude apanhar os lírios em foco
em primeiro plano, com o castelo também em foco, embora
bem pequeno, ao fundo. Nenhuma outra objetiva teria sido
tão útil e adequada para aquela foto.
"No outro extremo da escala, uso a Nikkor 400 mm, f5,6. E
não porque achate a perspectiva, ou para fotografar o que eu
não consigo ver a olho nu, mas simplesmente quando sinto
que preciso dela. Tiro partido do que for possível. Uso qual-
quer objetiva, qualquer truque, técnica ou filtro, se julgo que
podem melhorar a foto que quero fazer.
"Tenho também duas objetivas zoom, uma de 35-70 mm e
outra de 80-200 mm, para enquadrar com precisão exatamente
~ uilo que quero.· Posso dividir minhas objetivas em dois con-
..ntos: o primeiro é formado pelas objetivas leves e lentas, o
_·J tro pelas rápidas e pesadas. Se devo subir uma montanha,
.ern a 35 mm, Fl,4, a 85 mm, F2 e a 200 mm, F4, e deixo a
. SO mm, F2,8 lá embaixo, por causa de seu peso.
·'Na medida em que me é permitido, sou um fotógrafo de
:.::>r. Entendo que algumas pessoas prefiram filme branco e
:~eto, mas acho a cor o modo mais adequado de retratar o
=:undo. Uso principalmente filme Kodachrome de 64 ASA,
?Ois ainda não me acostumei aos de 25 ASA. Sei que esse filme
tem a vantagem de ser má.is nítido, e de oferecer cores mais sa-
turadas. Mas, para mim, apresenta certos perigos: alto con-
traste e pouca escolha de exposição. Não o utilizo com fre-
qüência, apenas quando posso contar com bastante luz do tipo
que desejo, sem excesso de áreas claras ou sombras."
Woolfitt prefere fotografar as antigas obras do homem, co-
mo fez com os megálitos europeus - enormes e misteriosos
monumentos de pedra construídos na pré-história - , produ-
zindo belas fotos coloridas do mundo como ele é, ou como
gostaríamos que fosse: romântico e dourado .
..6. Para obter esta foto, Woolfitt precisou realizar duas
exposições, fotografando megálitos ingleses em um
filme que já havia sido exposto com fotos da lua. O
segredo desta técnica é conseguir que as duas
imagens se superponham corretamente.
~ Depois de Woolfitt esperar o dia inteiro pelo sol, ele
finalmente apareceu, por apenas dois ou três minutos,
e permitiu esta fotografia dramática do castelo de
Chambord. Ele tirou várias fotos, usando uma Nikon
motorizada. Objetiva de 35 mm, velocidade 1/250, f5,6.
177
LABORATÓRIO
Revelacão de filme colorido
I
A principal vantagem de revelar e am-
pliar filmes coloridos em casa é o contro-
le que se consegue exercer sobre todo o
processo. Em laboratórios comerciais,
esse trabalho é feito "na média", às ve-
zes automaticamente, o que implica uma
certa uniformização do resultado final.
Além disso, o processamento de filme a
cores permite também maior controle do
que a revelação de slides. De fato, na
ampliação você pode compensar defeitos
de exposi~ão, "queimar" ou "proteger"
partes da imagem, e mesmo corrigir er-
ros cometidos na revelação .
A revelação de filme negativo é mais
fácil e rápida do que o processamento de
slides, pois este é submetido a um menor
número de processos químicos. Há ape-
nas três banhos: revelador, branqueador
e fixador; às vezes segue-se um banho de
estahilizador, cuja função é a de conferir
maior resistência aos pigmentos, evitan-
do que esmaeçam.
É muito importante obedecer às ins-
truções que acompanham o kit de revela-
ção, especialmente no que se refere à
temperatura e ao tempo; apesar disso,
pequenos erros nessas medidas não têm
conseqüências tão drásticas como no ca-
so dos slides, pois ainda resta a possibili-
dade de corrigi-los na ampliação.
COMO O FILME É FEITO
O filme negativo a cores é constituído
por um suporte de celulóide, sobre o
qual se dispõem três camadas de emulsão
sensíveis à luz azul, verde e vermelha.
178
Quando o filme é exposto, cada camada
recebe uma imagem latente, em negativo
branco e preto. A revelação provoca em
cada uma dessas camadas a formação de
pigmentos correspondentes à cor com-
plementar respectiva: amarela, magenta
e ciano. A imagem do objeto fotografa-
do resulta então em negativo, do mesmo
modo que no filme branco e preto. A luz
refletida pelas partes azuis dos obje~os .
produz imagem apenas na emulsão co~
respondente; a revelação forma pigmen-
tos amarelos (o "negativo" do azul) nes-
sa camada. A luz branca, formada pelas
três cores fundamentais, registra-se nas
três camadas, ao passo que o preto não
impressiona nenhuma delas.
Quando a luz incide sobre cada cama-
da, provoca a decomposição dos sais de
prata nela presentes. O revelador age so-
bre essas regiões causando a deposição
da prata metálica preta, como no filme
branco e preto. Cada camada da emul-
são contém certas substâncias - agentes
copuladores - que reagem com elemen-
tos do revelador e, em decorrência, dão
origem a pigmentos coloridos.
A prata deve ser retirada do filme para
que ele possa ser ampliado. Assim,
submete-se o filme a um banho de bran-
queamento, que reage com a prata e a
torna solúvel no fLxador - o banho se-
guinte. Em alguns processos esses dois
banhos são reunidos num só, que é então
chamado de "blix" (do inglês bleacher
+ fixer). Um banho final retira os resí-
duos das soluções e os sais de prata nelas :::
dissolvidos. Seguem-se, às vezes, um ba-
7_·
\ .
t
4
,.
1 .
'' ' \
:..10 de estabilizador, com a finalidade de REVELAÇÃO DE NEGATIVOS COLORIDOS
:;i.durecer a emulsão e proteger os pig-
= entos, e finalmente a secagem.
A qualidade do negativo .colorido não PROCESSO Agfacolor Kodak C41 Photocolor li**
: tão fácil de ser avaliada quanto a do
: ~anco e preto; sua coloração alaranjada T EMPERATURA 20ºC 37,8ºC 38ºC
- uma "máscara" que evita erros na
:.:imposição das cores da ampliação - PROCEDIMENTOS
.:...riculta o trabalho.
REVELADOR 7-9 !\,_ 3 e 1/4 2 e 3/4
DOIS PROCESSOS BÁSICOS
INTERRUPTOR 4 - -
Existem dois processos básicos de re- LAVAGEM 14 - 1/2
elação de negativos coloridos: o Kodak
.: -H e o Agfacolor. O primeiro serve pa- BRANQUEADOR 6 6 e 1/2 3 (blix)
~ revelação de filmes Kodacolor II, Ko- LAVAGEM 6 3 e 1/4 5
.:..1color 400, Vericolor e o Curtcolor II.
=·1tras fábricas, porém, como a Fuji, FIXADOR 6 6 e 1/2 -
:~aduzem filmes que podem ser revela- LAVAGEM 10 3 e 1/4 -
:.)S pelo processo C41. Já o processo
ESTABILIZADOR 1* 1 e 1/2 -
..,__~acolor só se aplica a filmes Agfa.
~o C41 todas as soluções devem ser TEMPO EM MINUTOS
-.antidas num banho de água a 37 ,8ºC. *USE SOLUÇÃO DE AGEPON
::: :empo de revelação é bastanre curto, **SOMENTE PARA FILMES COMPATÍVEIS COM PROCESSO C41
_;:enas 3 minutos e 15 segundos. A mar-
;e:n de precisão na determinação desse
e:npo não deve superar 5 segundos. temperatura entre 35 e 40°C, desde que lor II é todo líquido, e o Agfacolor todo
Já no caso do Agfacolor, a temperatu- se determine o tempo de revelação corre- pó. Esses kits são bastante caros - por
~ de trabalho é de 20ºC, e o tempo de tamente segundo as instruções do kit. isso, siga cuidadosamente as instruções
-~;elação de 7 ou 8 minutos, com uma Muitos usam um banho blix, e se com- de preparo. Sempre use luvas quando es-
=.?.rgem de segurança mais ampla. Esse pleta em pouco mais de 12 minutos; os tiver preparando as soluções e revelando
· -.x:esso demora muito mais para se kits podem também ser empregados na seus filmes. O tanque de revelação é o
::npletar, pois inclui cinco banhos, revelação de ampliações a cores. usual - não se esqueça de que deve estar
;..-:m das lavagens com água, e uma lava- completamente limpo. O resto do equi-
~!:11 final bastante longa.
PREPARAÇÃO
pamento necessário é o mesmo emprega-
Existem ainda vários outros processos A preparação das soluções do processo do na revelação de slides coloridos (págs.
: ;:a filmes compatíveis com o processo C41 é feita a partir de produtos em 214 a 219), com exceção do fotoflood,
.:.u, que podem trabalhar a qualquer pó e líquidos concentrados; o Photoco- que não é necessário.

179
A REVELAÇÃO PASSO A PASSO (KODAK C41)
1. PREPARAÇÃO
Misture as soluções e coloque-as em
garrafas etiquetadas com informa-
ções sobre o processo, o produto
que contêm e o númeró de filmes
que pode ser processado. Disponha
os frascos com os produtos no inte-
rior de uma cuba com água a 37,8 .±
O,15°C. Coloque o filme no tanque.
5. LAVAGEM: 3 e 1/4 minutos
Lave cuidadosamente o filme em
água corrente à temperatura entre
24 e 40ºC, durante 3 e 1/4 minutos.
Caso não disponha de água corren-
te, lave o filme trocando a água três
vezes. Agite-o continuamente a ca-
da troca.
2. REVELAÇÃO: 3 e 1/ 4 minutos
Verta o revelador no tanque e dispa-
re o relógio. Bata com o tanque na
bancada para deslocar bolhas de ar.
Coloque a tampa no tanque. Agite
bem, virando-o de um lado a outro
por 30 segundos, uma vez por se-
gundo. Depois, faça-o a cada 15 se-
gundos. Entre as agitações, mante-
nha o tanque na cuba.
6. FIXADOR: 6 e 1/ 2 minutos
Verta o fixador no tanque e agite por
15 segundos. Depois, faça-o duas ve-
zes a cada 15 segundos, devolvendo
o tanque à cuba entre as agitações.
Dez segundos antes de vencido o
tempo de fixação, comece a devol-
ver o fixador a sua garrafa.
3. RETIRE O REVELADOR
Dez segundos antes de vencido o
tempo de revelação, comece a de-
volver o revelador a sua garrafa. Se
terminar antes de 10 segundos, dei-
xe escorrer até que esse tempo ven-
ça. (O tempo de revelação precisa
ser aumentado à medida que~olu-
ção é reutilizada; verifique as instru-
ções do kit.)
7. LAVAGEM: 3e 1/4minutos
Lave o filme em água corrente por 3
e 1/ 4 minutos, a uma temperatura
que se situe entre 24 e 40ºC. Ou en-
tão mude três vezes a água de lava-
gem, agitando continuamente du-
rante 1 minuto a cada troca.
 O NEGATIVO COLORIDO Acena
Cada uma das cores primárias -
vermelha, verde e azul - é registra-
da numa camada de emulsão. O

1 amarelo, por exemplo, impressiona

as camadas verde e vermelha; o
branco impressiona todas as três.

'D
Revelação
O revelador reage com substâncias
presentes nas camadas sensíveis,
formando pigmentos onde houve in-
cidência de luz. Forma-se também
prata metálica. Regiões não-impres-
sionadas não são afetadas, mas
apresentam a coloração da "másca-
ra".
"Máscara"
Os pigmentos formados pela reve-
lação não são perfeitos; o magenta
BRANQUEADOR: 6 e 1/2 minutos
erta o branqueador no tanque. Agi- absorve alguma radiação azul, fun-
e continuamente por 15 segundos e cionando assim como se estivesse
-~pois faça-o duas vezes a cada 15 contaminado de amarelo. De modo
5<g undos, repondo o tanque na cu- semelhante, o ciano pode absorver
:a durante os intervalos. Dez segun- luz verde e azul. Esses efeitos são
: :s antes de vencido o tempo, co- compensados pela adição de uma
- ece a devolver a solução a sua gar- "máscara" amarela ao magenta e
1fa, deixando escorrer se necessã-
de uma rósea ao ciano. A combina-
ção dessas "máscaras" confere ao
negativo coloração alaranjada. (Re-
giões não-impressionadas nas ca-
madas ciano e magenta são deixa-
das respectivamente rosa e amare-
las.)

Branqueamento e fixaçlio
Esses banhos retiram a prata metá-
lica, deixando uma imagem colori-
da em negativo. A concentração de
pigmento é inversamente propor-
cional à intensidade da luz comple-
mentar correspondente na cena ori-
ginal.

O negativo
Na obtenção da cópia, o negativo é
projetado sobre o papel. Este possui
camadas sensíveis: vermelha, verde

. ESTABILIZADOR: 1 e 1/2 minuto

erta o estabilizador no tanque e
D e azul. A revelação do papel produz
pigmentos magenta, ciano e amare-
lo nessas camadas. Quando a luz
branca incide sobre a cópia, reflete-
t-;rte continuamente por 30 segun- se na base de papel, reproduzindo
: :s. Devolva o tanque à cuba; não é (por subtração) as cores da cena ori-
-ais necessário agitar. Vencido o ginal.
e'TlpO, retire o estabilizador. Remo-
a o filme da espiral e seque-o. De-
: :iis de seco, corte-o em tiras e guar-
·.;; em envelopes separados.

181
DICAS
Guia de conipra para
equipanientos de ampliação
TIMERS
Quando comprar um timer, dê um jei-
to de levá-lo a um canto escuro da loja,
onde as condições de iluminação se asse-
melhem às do seu laboratório. Verifique
então se os números e os ponteiros são
visíveis. Mostradores luminosos, contu-
do, são desnecessários, a menos que você
vá revelar cópias coloridas ou pedaços de
filme numa banheira aberta. Na revela-
ção de cópias, você precisa normalmente
de um controle de tempo de mais ou me-
nos três minutos - e de cerca de uma
hora, na lavagem. Por isso, alguns ti-
mers têm dois ponteiros: um para os se-
gundos, outro para os minutos, permi-
tindo-lhe controlar as duas operações. Se
o timer funciona a corda, como um reló-
gio normal, procure averiguar antes se
não há perigo de o aparelho parar de
funcionar no meio de uma contagem.
No caso de timers elétricos, é aconselhá-
vel, por medida de segurança, prendê-los
à parede, ou, em todo caso, deixá-los
longe das banheiras e dos pontos de água
do laboratório, para evitar choques elé-
tricos.
BANHEIRAS DE REVELAÇÃO.
As banheiras de revelação são feitas,
em geral, de plástico ou aço inoxidável,
mas o alto custo das últimas só justifica a
aquisição no caso de um laboratório pro-
fissional. As banheiras de plástico devem
ser fortes e de boa espessura, de modo a
não se deformarem quando cheias. Uma
boa idéia é ter uma banheira de cada cor
para cada uso - revelação, interrupção,
fixação. Não é conveniente usar a mes-
ma banheira para funções diferentes
pois, ainda que bem lavadas, elas sempre
guardam resíduos da substância prece-
dente. E, como se sabe, misturar os pro-
dutos fotográficos é pecado capital-
1R2
Certifique-se de que as dimensões da ba-
nheira a ser adquirida coincidam com o
tamanho máximo do papel fotográfico
que você pretende utilizar. Não se esque-
ça de prever também algum espaço para
manipular o papel dentro da banheira.
LANTERNAS DE SEGURANÇA
Um laboratório ganha mais conforto
se for convenientemente iluminado. O
jeito mais barato e mais simples de fazer
isso é substituir a lâmpada normal do
ponto de luz por uma lanterna de segu-
rança especial para fotografia. O resulta-
do é uma iluminação amarelo-
alaranjada, que não causará danos ao
seu material, mas que dificilmente estará
situada no lugar ideal_ A longo prazo,
esse arranjo acabará produzindo cansaço
nos olhos e se revelando inconveniente.
A solução ideal seria comprar uma lan-
terna portátil, dotada de um soquete e de
um anteparo de vidro colorido. Há vá-
rias versões desse abajur fotográfico à
venda no mercado, com o vidro da cor
apropriada.
REMOVEDORES DE PÓ
Embora muitos fotógrafos usem o
clássico pincel com atomizador, dotado
de um lado de borracha, esse não é o me-
lhor jeito de remover pó de negativos,
condensadores de ampliador e lentes.
Atualmente, o recurso mais apropriado é
um aerosol especial de gás comprimido,
que direciona o jato exatamente sobre a
área desejada. Ao contrário do pincel, o
aerosol não cria estática e dá resultadas
perfeitos.
FILTROS DE ÁGUA
Um filtro de água no laboratório po-
derá lhe parecer um luxo, até você desco-
'
brir que certas manchas nos seus filmes
cópias são causadas pelas impurezas fis.
cas da água. Mesmo que a água seja no~
malmente limpa, um problema ocasiona
na rede de distribuição pode sujar a ág~
por muitas horas. Alguns aparelhe,
usam filtros descartáveis; outros usa.-
apenas um coador extrafino de met"'-
barato e fácil de limpar. Todavia, é rec
mendável que o modelo de sua escolL
não reduza muito o fluxo de água.
TANQUES DE LAVAGEM
Não é bom negócio lavar cópias nurr__
banheira normal, pois as pontas tende:-
ª entortar e não há boa circulação e re-
novação de água em toda a área da b«
nheira. Existem contudo alguns dispos.
tivos que podem ser acoplados a uma bê
nheira normal e que proporcionam bo.::.
nível de circulação. Os tanques de laY.:.
gem tradicionais podem ser dotados e~
um sifão, que renova totalmente a ági..:.
em poucos minutos. Os sifões de banhe:-
ra são bastante úteis para o amador, po_
ocupam pouco espaço e não são caro
além de garantirem bom trabalho er:.
curto tempo.
SECADORA DE FOTOS
Os amadores usam em geral urna secê.
dora que consiste numa superficie de me-
tal cobena por um pano, que é pressio-
nado contra o lado impresso das fotc
foscas_ No caso das fotos brilhantes, _
lado impresso adere a uma lâmina d!
cromo, que é levada em seguida à sec2
dora. As secadoras modernas permiten:
ação dupla, isto é, enquanto uma fot:
está secando de um lado do aparelho, ~
outro pode ser preparauo para outra có-
pia. Ao comprar uma secadora, fiqu~
certo de que suas dimensões são comp2-
tíveis com o tamanho máximo das foto:
que você pretende fazer.
 NÁLISE
Simplicidade
:éu azul, seda amarela e urna dançari-
• · - isso é tudo. Ashvin Gatha obteve
~-..a imagem lírica de sua mulher Flora,
~ a praia em Maurício. A foto mostra
: ::;:io uma composição de elementos
_::ante simples pode dar resultados sur-
~ ndentes. O amarelo e o azul são co-
=:: complementares, e assim produzem
.= contraste máximo. Para manter a sa-
_-ação das cores, a foto foi subexposta
- meio ponto de abertura. O emprego
de urna velocidade alta - 1/1 000 de se-
gundo - permitiu registrar com absolu-
ta nitidez tanto a dançarina quanto o
véu. A iluminação, vinda de trás, colo-
cou em evidência a textura da seda, ao
mesmo tempo que manteve o corpo da
moça ã sombra, iluminado apenas pela
luz refletida pela areia.
Ashvin Gatha trabalha normalmente
com urna objetiva de 35 mm, mas aqui
usou uma de 21 mm, não com a finalida-
de de conseguir efeitos especiais, mas por
achar que a grande-angular imita com
maior fidelidade o modo como o olho
humano vê. Esta fotografia fez parte de
uma série de painéis grandemente am-
pliados, que foram pendurados nas pare-
des de uma discoteca e iluminados por
luzes estroboscópicas, para dar a impres-
são de movimento. Foi obtida com uma
câmera Minolta com abertura fl 1, equi-
pada com filme Ektachrome.
 EQUIPAMENTO
O equipamento básico de flash
O flash é utilizado em fotografia
quando não há luz suficiente para regis-
trar o motivo pretendido, seja num quar-
to escurecido, durante a noite, ou mes-
mo para clarear as áreas de sombra de
um objeto iluminado pelo sol. A luz emi-
tida por uma unidade de flash impressio-
na o filme a cor da mesma forma que a
luz do dia, ao contrário do que acontece
com a luz de lâmpadas incandescentes ou
de refletores de estúdio. Portanto, tenha
em mente que, ao empregar flash, deve-
se utilizar filme daylight, ou seja, com-
patível com luz natural.
O tipo mais simples de flash - o de
cubo - descende diretamente das anti-
1. O Sunpak Auto Zoom 3 000
tem cinco posições de
regulagem, desde um máximo
até 1/32 desse máximo.
2. O Metz 34BCT2 é bastante
cara, mas tem boa qualidade.
Dispõe de um difusor
grande-angular opcional.
3. Agfatronic 201 B: simples
e eficaz.
184
gas lâmpadas de uso único. Comporta
quatro unidades de flash, e é descartado
depois que todas são usadas. Os cubos
são empregados em câmeras 110, 126 e
nas instantâneas. São fáceis de operar,
embora caros demais para serem empre-
gados com freqüência; outra desvanta-
gem que apresentam é a sua pequena po-
tência, que limita o uso a motivos situa-
dos em locais próximos à câmera.
O flash eletrônico, mais versátil que o
cubo, adapta-se à câmera; sua luz é pro-
duzida por uma lâmpada de descarga. É
alimentado por pilhas, por uma bateria
ou diretamente pela rede elétrica domés-
tica. Alguns modelos utilizam corno fon-
4. O Vivitar 283 conta com
toda uma linha de acessórios,
que podem ser adaptados à
unidade básica.
te de energia uma bateria recarregável e~
níquel-cádmio {Ni-Cad); são mais car0:
mas apresentam a vantagem de não ex:
girem substituição periódica da bateria.
CÂMERAS 110
Diversos tipos de câmeras 11 O po;.
suem um contato direto para flash el:::-
trônico simples. Tais flashes são eficier.
tes para objetos situados entre 2 e 4 me-
tros da câmera, mas a partir dessa di..c..
tância a iluminação proporcionada s.::
torna mais e mais fraca. ·
Certas câmeras possuem flash eletrê-
nico embutido, mas trata-se de um eqll-
5. O Braun F900 é um
aparelho caro e sofisticado.
É alimentado por uma bateria
de níquel-cádmio recarregável.
r . .- ~::no bastante rudimentar' inadequa-
:: 3.ra trabalho mais cuidadoso.
<1111 Alguns modelos de flash podem

receber diversos acessórios. A este

Vivitar. por exemplo, podem ser
TIPOS DE EQUIPAMENTO adaptados difusores para grande--
grande-angular e teleobjetiva.
- _ flashes mais baratos contam com A placa branca serve como um
..:-sos técnicos limitados e não costu- rebatedor portátil, para flash
..l..-:-. ser eficientes para distâncias acima
indireto. O aparato é montado
- :netros. São adequados para ambien- com a câmera, num suporte
comum .
;:,equenos, ou para fotos de família,
~ :naiores pretensões. ...,. Em câmeras com visor horizontal
-,..::essórios um pouco mais caro~ são o flash pode ser montado num
.;.dos .de avanços técnicos considerá- suporte preso à câmera . O sensor
~: o principal deles é um dispositivo automático deste modelo pode ser
~-:õnico que determina autoruaticamen- claramente visto logo acima da
.:;. duração do acendimento do flash . mão do fotógrafo.
--.:;.:a-se de um sensor fotoelétrico que
-_:rola a luz refletida pelos objetos da
.:::.a e corta o funcionamento do flash
-2..,do a iluminação se toma suficiente
..:a a exposição. Isso não apenas garante
-:osições corretas, como também facili-
~ obtenção de boas fotos, pois simplifi-
os cálculos. Além disso, representa
_--;:a significativa economia de energia,
.: .s o flash só fica aceso durante o tempo
~essário para a exposição, e normal-
- ~nte permite reduzir o tempo de recar-
i a unidade entre um disparo e outro.
:\ maioria dos flashes com esse tipo de
_positivo conta com duas, três ou mes-
:- quatro regulagens diferentes, corres-
:1dentes a aberturas específicas do dia-
_gma da câmera. Ajustando o flash a
.;..:a abertura promove-se automatica-
- ::1te o ajuste da iluminação do flash,
- _-a as distâncias especificadas. A princi-
~ vantagem do sensor automático é
- :'.".1ll.Ítir que a câmera seja afastada ou
• -~oximada do motivo, dentro da faixa ~ Alguns tipos de flash contam
distâncias escolhidas, sem que isso exi- com filtros coloridos.
reajustes de abertura. Alguns modelos
-n mesmo sensores remotos, que são ...,. A régua de cálculo de um
-aptados ao contato direto da câmera flash moderno: a cada distância
- J a que a unidade de flash possa ser usa - corresponde uma abertura.
.:..:. fora dela.

ACESSÓRIOS

Há diversos acessórios e recursos que

: :xiem ser adicionados às unidades de
-~ h automático. Em alguns, a cabeça
; _e abriga a lâmpada pode ser girada en-
- _anta a unidade está fixada no contato
.:_:eto, permitindo que sua luz seja refle-
::.a no teto ou numa parede, antes de al-
-'-'çar o motivo. Os circuitos eletrônicos
~ sendo cada vez mais aperfeiçoados
: ;Ia economizarem energia. Há ainda
- :ros coloridos para efeitos especiais,
.J'usores para compatibilidade com ob-
185
jetivas de diferentes distâncias focais, re-
fletores para flash indireto, adaptadores
para alimentação na corrente elétrica do-
méstica, suportes com gatilhos para tor-
nar câmera e unidade de flash solidários,
sem usar o contato direto.
É claro que a utilidade desses acessó-
rios depende do tipo de fotografia que se
costuma fazer. Alguns deles, porém, po-
dem ser valiosos para o fotógrafo ama-
dor. É o caso, por exemplo, dos difuso-
res para objetivas grande-angular. A
maioria dos flashes cobre um ângulo
apenas ligeiramente superior ao de uma
objetiva normal. Com uma grande-
angular, as áreas na periferia do quadro
não são iluminadas - o difusor serve
para eliminar esse problema.
Os dispositivos mais caros e mais so-
fisticados são, naturalmente, aqueles
com finalidade profissional . Sua potên-
cia e a qualidade são bem maiores do
que as dos flashes mais populares.
O CÁLCULO DA EXPOSIÇÃO
Seja qual for o tipo de unidade que se
empregue, o aspecto que deve ser levado
em consideração no cálculo da exposi-
ção é a distância existente entre o flash e
o objeto fotografado.
• Cubos: neste caso, como no de outros
tipos de unidades descartáveis, a distân-
cia da qual a foto deve ser batida está ge-
ralmente impressa na embalagem dos cu-
bos, ou é indicada nas instruções da câ-
mera. Na maioria dos casos, situa-se en-
tre I e 3 metros, dependendo do tipo de
.AO Braun 200B é um bom flash
flash, da câmera e da sensibilidade do fil- para uso geral. De operação
me empregado.
manual. cabe no bolso e é
• Unidades eletrônicas: aqui, a forma de alimentado por pilhas comuns.
calcular a exposição depende de o dispo-
s1t1vo ser manual ou automático. TUm contato direto típico. O flasr
Tratando-se de equipamento manual, é disparado no momento em que e
deve-se usar o número-guia do flash: obturador se abre completamente
quanto maior esse número, mais potente desde que a velocidade esteja
é a luz emitida. A divisão do número- sincronizada.

A régua de cálculo do flash pode

se apresentar tanto na forma
circular (acima, no centro) quanto
em escalas corrediças (acima). No
caso ilustrado acima, a unidade
pode ser regulada para emitir luz
num ângulo normal ou noutro mais
aberto, quando se empregar uma
objetiva grande-angular. Marcando
a sensibilidade do filme no
calculador, obtêm-se valores de
abertura para cada velocidade.
Cada cor corresponde a uma faixa
de distâncias (vermelha, amarela,
verde ou azul); deve-se verificar
qual a cor correspondente à
distância e regular o ajuste do flash
de acordo com essa cor (à direita).
- guia pela distância do objeto ao flash dá
• Para usar o flash fora da câmera
=preciso um cabo mais longo. No
_3so deste modelo automático, o
;;nsor pode ser separado da
-,idade principal e montado n o
:;ntato direto da câmera.
-.Algumas câmeras não contam
com contato direto, mas com um
soquete no qual se pode inserir o
cabo proveniente do flash. o ·flash
pode ser montado num suporte, ou
mantido separado.
a abertura correta com que a objetiva de-
ve ser regulada. Nos equipamentos ma-
nuais modernos, o cálculo não precisa
ser feito mentalmente; existe, já inserido
no corpo do flash, uma régua de cálculo
circular que já vem ajustada à sensibili-
dade do filme; duas escalas - de dispo-
sições contrapostas - indicam, por sua
vez, a abertura apropriada para cada dis-
tância.
Uma maneira simples de medir a dis-
tância é focalizar a câmera e verificar, no
corpo da objetiva, qual a medida indica-
da; outro modo, é claro, consiste em me-
dir diretamente a distância com uma tre-
na. Flashes manuais sempre emitem um
impulso luminoso constante; assim, ao
mudar-se a distância entre o motivo e a
unidade, torna-se necessário recalcular a
abertura da objetiva.
VELOCIDADE DE OBTURAÇÃO
O tempo que a lâmpada do flash per-
manece acesa não ultrapassa um milési-
mo de segundo - assim, não há diferen-
ça em usar velocidades de obturação al-
tas ou baixas. O importante é escolher
velocidades de modo que o flash dispare
quando o obturador está completamente
aberto. A isso se chama sincronização do
flash. Obturadores de cortina, como os
das câmeras mono-reflex, só sincroni-
zam com flash a velocidade de 1/60 (ou
1/125, dependendo do tipo de câmera).
Se você usar velocidades mais altas, ape-
nas parte do quadro ficará iluminada;
não há problema em usar velocidade
mais baixa. Já as câmeras com obtura-
dor central sincronizam com flash em
qualquer velocidade - o que pode ser
importante, quando se trata de clarear
áreas de sombra de um objeto muito ilu-
minado e que se movimenta com grande
rapidez.
TESTE DO FLASH
É sempre conveniente testar seu flash
de tempos em tempos, para verificar se
sua potência não se reduziu. Caso isso
ocorra, o cálculo da abertura é feito in-
corretamente, o que acaba resultando
em fotos subexpostas.
O flash pode perder potência tanto
porque suas pilhas se descarregaram
quanto por defeitos em seu componentes
eletrônicos. Dessa maneira, se a intensi-
dade de iluminação continua baixa, mes-
mo depois de suas pilhas terem sido tro-
cadas, é conveniente submeter a unidade
187
a um exame, numa loja especializada. cálculo da expos1çao correta depende te: ele pode ser empregado também par
Você pode fotografar mesmo com um bastante de experiência. clarear áreas de sombra. Para isso, regi..
flash defeituoso, desde que compense a Outro modo de amenizar a iluminação le a câmera normalmente, como se nã
perda de potência nos cálculos de abertu- produzida pelo flash é cobrir a lâmpada estivesse usando flash, e ajuste-o pa:
ra. Para isso, "queime" um filme baten- com um objeto translúcido. produzir uma subexposição correspor:
do todas as fotos com diferentes exposi- dente a um ou dois pontos. A maneir
ções e registrando as aberturas usadas; PARA CLAREAR SOMBRAS mais fácil de fazer isso é segurar o flru:-
depois examine o filme revelado, à pro- longe do motivo a ser fotografado
cura de sub ou superexposição. Caso o O uso do flash não se limita às situa- eventualmente, se houver necessidade ,
equipamento esteja apresentando des- ções em que a luz disponível é insuficien- ça ajuda para outra pessoa.
vios, sua extensão aparecerá no filme do
teste, e você poderá, então, compensá-la.
Isso se faz considerando, para efeitos de Flash direto na câmera: sombras duras prejudicam a imagem.
cálculo, que o filme usado tem sensibili-
dade mais baixa do que de fato apresen-
ta. Assim, por exemplo, se o desvio é de
um ponto de abertura - o que significa
que o flash está com a metade da potên-
cia que deveria mostrar-, e se você está
usando filme de 400 ASA, calcule a
abertura mais adequada imaginando que
o filme tem 200 ASA.

SUGESTÕES PARA O USO DO

FLASH
Nunca aponte a unidade diretamente
para superfícies refletoras, como espe-
lhos ou janelas. Se o motivo fotografado
inclui esses elementos, faça com que a
luz do flash incida sobre eles de lado, e
não se reflita em direção à câmera. Ao
fotografar grupos de pessoas, é impor-
tante assegurar que todas estejam situa- ~
das aproximadamente à mesma distância
do flash. Caso contrário, as mais próxi-
mas resultarão superexpostas e as mais
distantes, subexpostas.
A maneira mais simples de usar o Flash direto fora da câmera: as formas ganham alguma profundidade.
flash é mantê-lo na câmera e apontá-lo
diretamente para a cena. Isso, no entan-
to, costuma resultar em fotos muito la-
vadas e sem boa definição de texturas,
pela ausência de sombras. Um modo de
melhorar o jogo de sombras é segurar o
flash longe da câmera, apontando-o ain-
da para o motivo; o resultado é ainda
um pouco duro, mas a textura é melhor.
Para eliminar os inconvenientes do
flash direto, faz-se com que sua luz seja
refletida no teto, numa parede, ou no re-
fletor que acompanha certas unidades.
Para obter a exposição correta com flash
refletido, deve-se determinar a distância
entre o flash e a superfície refletora,
multiplicá-la por dois e calcular a abertu-
ra com o valor obtido. É sempre conve-
niente fazer diversas fotos com aberturas
diferentes. Leve em conta que superfícies
brancas refletem mais luz do que as colo-
ridas, e que quanto mais brilhante a su-
perficie, mais luz ela reflete. Assim, o
188
 ~ Flash rebatido: um modo de
suavizar a iluminação do flash é
fazer a luz refletir em alguma
superfície (como uma parede).
Nesse caso, porém, a cor creme da
parede tingiu a luz refletida, e
portanto a imagem da foto. O
efeito, aqui, foi o de "aquecer" as
cores. Se as paredes fossem azuis
ou verdes, esse efeito seria pior.

=õsh e luz do dia: a luz do dia escurece os rostos; o flash clareia sombras.

189
TEMA
O flagrante
O flagrante obtido na rua, em casa, no
parque, em qualquer lugar, é fonte ines-
gotável de prazer para o fotógrafo pro-
fissional ou amador. As pessoas são apa-
nhadas em seus momentos mais natu-
rais, mostrando emoções e excentricida-
des sem nenhuma reserva, pois não estão
conscientes da presença da câmera.
Optando por fotografar pessoas que
desconhecem sua presença, o fotógrafo
renuncia ao controle da cena - ele não
pode arranjar a iluminação, o fundo, a
posição das pessoas, escolher, melhor o
ângulo de tomada, ou evitar que outras
pessoas se interponham entre· a câmera e
a cena no momento do disparo.
O VALOR DA DISCRIÇÃO
A discrição é a principal exigência pa-
ra se obter bons flagrantes. Por isso,
quando sair à rua com esse objetivo, não
suba em cadeiras, não se esparrame no
chão, nem carregue excesso de equipa-
mento, que pode prejudicá-lo.
Planeje o que você deve levar, pensan-
do nas características especiais do fl
grante. Uma câmera de 35 mm é id
para esse trabalho, por ser pequena
operar em silêncio. Filmes com gran
quantidade de exposições (20 ou 36) -
rantem um bom número de fotos s
que seja necessário trocar de bobina.
Como o importante é o conteúdo
fotos, não se preocupe demais com
granulação: use filme de 400 ASA, q
permite trabalhar com más condições
iluminação e com altas velocidades
obturação - imprescindíveis se as pe:
soas fotografadas estiverem se movendc
Evite se aproximar das pessoas; assir.:
é conveniente trabalhar com uma teleo:
jetiva média, de 105 mm ou 135 mm. Li
so, porém, não é essencial; a teleobjet
va, por apanhar um ângulo menor da "
na, elimina detalhes do ambiente que
deriarn contribuir para a composição
foto. A objetiva normal, com um ângu..
de tornada maior, é a mais indicada
se incluir informações sobre o ambiente
As grande-angulares dão maior sensa -
de envolvimento, mas exigem mai
aproximação das pessoas fotografadas •
isso pode chamar-lhes a atenção.
A PREPARAÇÃO
O bom flagrante sempre depende ur:::
pouco da sorte - mas não só dela. O fo.
tógrafo precisa estar atento. E ter ur-
pouco de experiência para decidir com-
tamente sobre o momento de apertar
botão de disparo. Sorte, sensibilidade :
experiência podem ser bastante auxilic:-
das por uma boa preparação. Procur:
antecipar o desenvolvimento das situc:-
ções que você estiver observando e tem:
prever o comportamento das pessoas.
Quanto aos aspectos técnicos, o segre-
do do flagrante está em eliminá-los ac
máximo. Para isso, ajuste a velocidade e
a abertura de antemão; se possível, ava-
lie a distância da qual fotografará, e re-
gule o anel de focalização. Assim, qual-
..ill Nesse f lagrante, o fotógrafo
esperou o instante C'erto, em que o
gesto de acender o cigarro
tornou- se mais expressivo .
... A teleobjetiva permite ao
fotógrafo distanciar-se das pessoas
e captar melhor suas expressões -
como no caso do olhar absorto
desta senhora. (Foto de John
Bulmer)
.Ã.Acima : esta foto de Henri
Cartier-Bresson foi feita em 1932,
com uma Leica e objetiva de
50 mm. As duas pessoas assistiam
a um jogo de futebol, sem pagar
entrada.
T John Bulmer conseguiu- esta foto
num restaurante, usando
teleobjetiva. A abertura
relativamente grande fez o rapaz
em primeiro plano funcionar como
"moldura".
quer desvio pode ser ajustado com um
mínimo de movimento. Se as condições
de iluminação forem boas, use abertura
pequena, que proporciona extensa pro-
fundidade de campo e evita maiores
preocupações com o foco. Com o tem-
po, você conseguirá se concentrar intei-
ramente no conteúdo que fotografar.
A CONSTRUÇÃO DA FOTO
Sempre que possível, procure rodear a
pessoa fotografada por um ambiente in-
teressante. Escolha cuidadosamente o
ângulo de tomada, de modo a tirar parti-
192
do de elementos presentes no local, seja
para estabelecer contraste, explorar o
humor, ou melhorar a composição. Por
exemplo: um velho dormindo num ban-
co de praça contrasta curiosamente com
as pessoas que passam em sua frente.
Tenha em mente que você não estará
fotografando objetos inanimados, mas
seres humanos. Preste atenção em suas
expressões. A melhor ocasião para cap-
turar essas imagens ocorre quando as
pessoas estão interagindo umas com as
outras: a mãe com o filho, a discussão
entre motoristas no meio de um conges-
tionamento, a pechincha na feira etc.
ONDE PROCURAR
Flagrantes podem ser obtidos er::
qualquer lugar: basta manter os olhe
bem abertos. O famoso fotógrafo frar:-
cês Henri Cartier-Bresson, por exemple
é capaz de descobrir fotos memoráve,_
na soleira de sua porta. Nem todo mur.-
do, porém, é Cartier-Bresson. Por issc
comece a "procurar" suas fotos em lu-
gares mais apropriados a flagrantes. Er.-
tre num museu, ou exposição - não in:-
porta se de obras de arte ou de peças p2-
ra tratores - o que vale são as pessoas
Preste atenção nos visitantes, procurar:-
4 ,esta foto de Thurston Hoplins,
Jtorista e cão parecem olhar o
'-!,sito com o mesmo ar de
-abismo.
A grande-angular permitiu que o
~-:ógrafo incluísse os quadros na
e"'a, situando as duas senhoras
.. rn contexto. (Foto de Robin
..!~rence)
do expressões de espanto, aborrecimen-
to, admiração ou desprezo.
Parques e jardins oferecem uma varie-
dade de tipos humanos e situações po-
tencialmente ricos para fotografias:
crianças, velhos, pessoas passeando com
seus cachorros, namorados apaixonados
e discussões . De manhãzinha, ou no fim
da tarde, procure boas silhuetas - e não
se esqueça de regular a abertura medindo
a luminosidade do céu. Pessoas com seus
animais de estimação constituem objeto
perene para o fotógrafo de flagrantes: é
curioso como, muitas vezes, cão e dono
acabam se parecendo .
Feiras e mercados também são bons
locais para flagrantes, pois as pessoas ge-
ralmente estão ocupadas, escolhendo o
que vão comprar. Além disso, a grande
variedade de coisas à venda fornece colo-
rido e textura ao ambiente da foto.
Se você não sabe o que fotografar, es-
tude fotos tiradas por outras pessoas. Li-
vros de fotografia, revistas especializa-
das, exposições se prestam a esse fim .
Procure determinar os aspectos mais for-
tes e significativos de cada fotografia, e
tente reproduzi-los. Quanto mais você
agir assim, maior será sua capacidade de
desenvolver idéias próprias.
193
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Consciência de luz e forma

Um modo eficiente de analisar fotos
consiste em traçar os contornos das for-
mas nelas registradas. Assim, pode-se
avaliar se os padrões formados conferem
equilíbrio à foto. As linhas de contorno
representam o suporte básico da ima-
gem; ter consciência desse suporte ajuda
bastante a obter boas fotos.
LINHAS E FORMAS DOMINANTES
Mas nem sempre é fácil analisar desse
modo qualquer foto. A única maneira de
aprender é com experiências: pegue algu-
mas fotos cuja composição lhe pareça
T O traçado das linhas principais
da foto abaixo produz uma imagem
equilibrada e reconhecível. As
linhas permitem identificar mais
facilmente os elementos principais
da composição: diversas formas
arredondadas que contrastam
fortemente com uma linha diagona
vigorosa e nítida.
T O mirante foi fotografado em
silhueta parcial, e assim a foto
depende bastante de sua forma.
Apesar de simples, fotos como
essa precisam ser compostas com
cuidado: o mirante foi disposto
"dentro" do quadro em relação ao
sol, e este confere equilíbrio e
interesse à imagem .

boa e desenhe os traços principais; faça o composição. E as linhas formadas pelo

mesmo com fotografias que não lhe
agradem tanto, e compare os resultados.
Procure então perceber por que as pri-
meiras lhe agradaram e as outras não.
Além dos contornos do motivo princi-
pal, as linhas e formas dominantes da
imagem são determinadas por diversos
outros fatores. Por exemplo, quando
uma imagem inclui a linha do horizonte,
ou outra igualmente forte, produz-se
uma divisão marcante, que influencia
fortemente o equilíbrio geral.
Da mesma forma, fronteiras entre re-
giões de cores ou tonalidades contrastan-
tes também podem ter importância na
194
efeito da perspectiva podem tanto refor-
çar quanto confundir o equilíbrio.
Os efeitos da forma ficam mais evi-
dentes nas fotos em que o motivo princi-
pal é registrado como uma massa domi-
nante, seja em silhueta, seja em contraste
forte com o fundo.
O jogo de luz e sombra também cria
formas que podem se mostrar dominan-
tes. Assim, sob luz direcional intensa -
como sob o sol do meio-dia - o contras-
te entre as áreas claras e as de sombra às
vezes resulta em efeito mais dominante
do que as linhas do motivo principal.
Uma vez que você se acostume a pres-
 ::enção nesses aspectos, torna-se
:acil compor suas fotos. Habitue-
~:m, a traçar um esboço mental das
~ ! ";.S que se apresentarem no visor de
...:...--;iera. No início, esse esforço pode
:-..:~ desnecessário; porém, com o
- do tempo, permitirá que você ad-
- .un controle mais acurado sobre a
: osição de suas fotos, ajudando-o a
- ü1elhores resultados.
CONTRASTE DE FORMA
:•_:ro fator a considerar é o modo co-
~ linhas dominantes dos objetos
... Nem sempre convém dividir a
foto pelo meio. Neste caso,
contudo, as formas dominantes
são completamente simétricas, e a
divisão central tem o efeito de
realçar essa característica.
T Linhas horizontais, reforçadas
por uma distribuição de faixas
tonais também horizontais,
produzem uma imagem
repousante. Neste caso o fotógrafo
teve o cuidado de situar-se de
modo que as árvores no topo da
colina aparecessem em silhueta.
presentes -na cena contrastam entre si.
Num retrato, por exemplo, as formas re-
dondas do rosto e dos olhos podem ser
sublinhadas pela inclusão dos braços e
ombros da pessoa, que fornecem um
contràste anguloso. A presença de uma
pequena linha vertical no horizonte, co-
mo uma pessoa ou uma áIVore, tem o
mesmo efeito, ou seja, realça o motivo
principal por contraste.
Muitas vezes, o contraste de formas
não consegue, sozinho, produzir o efeito
desejado: assim, por exemplo, uma vela
vermelha num horizonte azul é muito
Ã.Aqui, o fotógrafo subiu num T Esta composição quase abstr
telhado - com cerca de 6 metros tem como motivo a Ópera de
mais eficaz para incrementar o contraste
de altura - para conseguir uma Sidney, na Austrália. E o jogo ent
do que outra, também azul.
vista elevada da cena, essencial as linhas curvas e retas que conf
para captar a perspectiva criada atmosfera à foto . Ao fotografar
ATMOSFERA pelas linhas retas formadas em edifícios, procure linhas que se
ambos os sentidos pelos canteiros repetem, e verifique como elas se
A sensação transmitida por uma foto- de tulipas. (Foto de George Rodger) compõem e contrastam com a
grafia depende fortemente do modo co- forma do motivo.
mo se distribuem as linhas e as massas.
Imagens em que há predominância de li-
nhas horizontais, como na maioria das
paisagens, produzem efeito marcada-
mente relaxante. Já uma linha diagonal
forte dá algum impacto à foto.
Quando diversas formas semelhantes
compõem a mesma imagem - como,
por exemplo, as cuJVas de uma cesta
com frutas -, o efeito é geralmente de
tranqüilidade, ao passo que a presença
de formas contrastantes e de linhas em
diversos ângulos cria uma forte impres-
são de movimento.

RECURSOS PARA O CONTROLE

DAS FORMAS E LINHAS

Na maior parte das situações, o fotó-

grafo não tem liberdade para compor a
cena como melhor o favorece - por
exemplo, numa paisagem, ele não pode
mudar as posições relativas das casas e
áIVores, ou criar contrastes de forma on-
de eles não existem. Nesses casos, o re-
curso é compensar a presença de linhas
não desejáveis com a escolha do ângulo
de enquadramento: talvez seja possível
incluir algo em primeiro plano para en-
cobrir um elemento destoante da cena,
ou lançar mão de artificios semelhantes.
Às vezes consegue-se introduzir diago-
nais inclinando a câmera, ou batendo a
foto de uma posição mais alta ou mais
baixa. Mudanças de ângulo de tomada
muitas vezes têm o efeito de alterar o
contraste tonal entre o motivo e o fundo,
o que também acaba provocando altera-
ções na composição final da foto.
196
• Preste atenção em formas
"'-emelhantes, repetidas e
:-· ganizadas ao acaso .

• Nesta foto de Michael Bussellé

:, elemento dominante é o
-·:mtraste de formas e de cores.
::·ocure alterar a posição da
- §mera para reforçar o contraste.

'ff Muitas vezes se conseguem

epetições de formas olhando para
:aixo.
LABORATÓRIO
Erros na revelacão
•
de cor
Mesmo tornando todos · os cuidados
durante a revelação de filmes coloridos
ou slides, às vezes se cometem enganos.
A melhor maneira de evitá-los é tentar
não cometer o mesmo erro duas vezes -
e isso se consegue tendo consciência do
que pode dar errado, e por quê. Neste
artigo, vamos examinar alguns dos erros
mais comuns, e as maneiras de corrigi-
los, quando isso for possível.
· A temperatura do primeiro revelador
- especialmente quando é alta e o tem-
-~----~-----~-
Pouca densidade e desvio para o ciano
198
po de revelação curto - é sempre um fa-
tor crítico na revelação a cores. Um dos
problemas que podem surgir mais facil-
mente decorre da diferença de tempera-
tura entre o banho de revelação e o tan-
que: se a primeira é, digamos, de 38ºC, e
a segunda de 22°C, pode haver urna que-
da da temperatura da solução, que assim
não age adequadamente sobre o filme,
determinando urna sub-revelação.
(Compensar esse efeito mergulhando
previamente o tanque no banho de ma-
Primeira revelação excessiva
.... ,,f.m
1111
m
m 111
tt,r m m fifi
' ....
Revelação de cor insuficiente
nutenção de temperatura não é possível.
pois o tanque vazio bóia.) Dependendc
do tanque, a queda de temperatura pode
alcançar 2°C. Para determinar essa que-
da faça um teste, usando água em vez de
revelador. Comece com a temperatura
indicada nas instruções, execute todos o~
passos dessa etapa do processamento e
depois meça a temperatura da água. Se e
valor final estiver 2°C abaixo do níve.
apropriado, eleve a temperatura inicia:
do revelador em 1ºC.
Excesso de revelação de cor
Primeira revelação insuficlente
. '•
• ·---~ . '
·, ,.; .,.,,.
Forte desvio para o ciano
 EFEITOS EM SLIDES
EFEITO
_efeito: a imagem é uniformemente
-:: :t1ra, as áreas claras são
.·Jmaçadas, as cores são
:essivamente saturadas e as linhas
..:J muito densas. Às vezes
.ontecem desvios para o vermelho
·- magenta.
:efeito: a imagem é uniformemente
-ara, com áreas claras pouco
· i das, cores pouco densas e linhas
· ::,uco densas. Às vezes ocorre
·-55vio para o ciano ou azul.
:efeito: manchas magenta ou
srmelhas.
:)efeito: forte desvio para o ciano
:u azul, com linhas pouco densas e
:-eas claras pouco nítidas.
::>efeito: filme inteiramente
?"ansparente.
::>efeito: filme inteiramente preto.
J efeito: todas as cores pálidas e
..endendo para o ciano ou azul.
_.nhas pouco densas.
'.:>efeito: todas as cores escuras e
:endendo para o amarelo ou
-ermelho.
Defeito: pouca densidade, com
Jesvio para o ciano e linhas tingioas
:racamente de ciano.
CAUSA
Causa: primeira revelação·
insuficiente devido a:
1. pouco tempo de revelação;
2. baixa temperatura;
3. revelador esgotado ou diluído
demais;
4. agitação insuficiente.
Causa: excesso de primeira
revelação, devido a:
1. tempo de revelação excessivo;
2. temperatura alta demais;
3. revelador pouco diluído;
4. excesso de agitação;
5. não foi feito o banho de
interrupção, ou o interruptor está
saturado de revelador;
6. lavagem excessiva após a
revelação.
Causa: bolhas de ar sobre o filme
durante a primeira revelação.
Causa: contaminação do primeiro
revelador com interruptor.
Causa: filme velado pela luz antes
da revelação.
Causa: primeiro revelador e
revelador de cor usados em ordem
invertida.
Causa: pouca revelação de cor,
devido a:
1_. pouco tempo de revelação;
2. temperatura do revelador baixa;
3. revelador esgotado, ou diluído
demais;
4. agitação insuficiente.
Causa: excesso de revelação de
cor, devido a:
1. temperatura alta demais;
2. muito tempo no revelador;
3. revelador pouco diluído;
4. excesso de agitação.
Causa: revelador de cor
contaminado com primeiro
revelador.
SOLUÇÃO
Solução: verifique a temperatura
das soluções e siga as instruções
sobre os tempos dos diversos
banhos. Agite conforme
recomendado. Misture as soluções
de acordo com as instruções do kit.
Não use revelador guardado durante
tempo superior ao recomendado.
Solução: como acima. Persistindo o
problema, reduza o tempo de
revelação em 5 ou 10%.
Solução: bata com o tanque numa
superfície rígida ao colocar o
revelador, para eliminar bolhas de ar.
Solução: lave os frascos com
cuidado, para evitar soluções
contaminadas.
Solução: passe o filme para a
espiral em escuridão total. Verifique
se o laboratório está bem vedado.
Solução: rotule as garrafas com
cuidado. Use sempre a mesma
garrafa para cada solução.
Solução: siga as instruções de
processamento ao pé da letra.
Prepare nova solução caso suspeitar
que o revelador de cor venceu ou é
velho demais.
Solução: como antes, siga
cuidadosamente as instruções de
preparação e processamen~o.
prestando atenção especialmente
nos tempos e temperaturas.
Solução: sempre trabalhe com
limpeza, lavando meticulosamente
todo o equipamento usado.
DEFEITO EM SLIDES / CONTINUAÇÃO
DEFEITO
Defeito: aspecto geral leitoso, com
ligeira opalescência quando o filme
está seco.
Defeito: manchas brilhantes de cor
marrom-acobreada no lado da
emulsão.
Defeito: reticulação.
Defeito: manchas avermelhadas em
slides, antes sem defeito.
Defeito: faixas claras originadas dos
espaços entre as perfurações do
filme.
Defeito: forte desvio geral de cores,
com linhas tendendo à falta de
densidade.
Manchas magenta
200
CAUSA
Causa: fixação insuficiente, devido
a:
1. pouco tempo no fixador;
2. baixa temperatura do banho;
3. fixador esgotado ou diluído
demais.
Causa: branqueamento insuficiente.
Causa: grande diferença de
temperatura entre as soluções e os
banhos de lavagem .
Causa: respingos de interruptor ou
fixador alcançaram o filme depois de
seco.
Causa: agitação uniforme demais
durante a revelação de cor.
Causa: filme velado, talvez pela luz
de segurança. Se o desvio é para o
verde, especialmente nas sombras, a
exposição de reversão - se houve
- foi breve demais.
Filme velado
SOLUÇÃO
Solução: verifique o tempo e a
temperatura deste estágio, bem
como se o fixador não venceu. Er
dúvida, prepare solução fresca .
Filmes que apresentam esse defei::
podem ser submetidos outra vez a:
fixador e depois lavados.
Solução: verifique as instruções e
siga-as ao pé da letra. Este defeito
pode ser sanado repetindo-se os
passos do processamento a partir ~
banho com o branqueador.
Solução: lave sempre os filmes co
água a uma temperatura próxima 2
dos banhos.
Solução: não manuseie filmes err
ocasiões em que há riscos de
sofrerem respingos de soluções
químicas. Este defeito pode às vez=-.
ser eliminado lavando-se o filme,
primeiro em meio litro de água cor-
uma colher de sopa de sal, depois
em água corrente.
Solução: caso seu tanque tenha
capacidade para mais de uma
espiral, coloque todas elas em seu
interior, mesmo quando estiver
revelando um só filme.
Solução: sempre transfira o filme
para a espiral na escuridão total. Se
o processo exige uma exposição de
reversão, considere que o tempo
indicado corresponde ao mínimo. s~
em dúvida, não tenha medo de
dobrá-lo.
ÍDEFEITOS EM NEGATIVOS CO .
~EFEITO
: efeito: negativo denso demais.
: efeito: excesso de contraste.
: efeito: negativo pouco denso.
: efeito: negativo pouco
:ntrastado.
: efeito: manchas claras na máscara
.élranjada.
J efeito: faixas verticais claras,
J,ginadas das bordas do filme, mais
::larentes em regiões de tons
• ~,formes.
:: efeito: esfumaçamento intenso, e
e!', ersão parcial da imagem.
egativo muito denso
CAUSA
Causa: superexposição no momento
da fotografia ou tempo demais no
revelador ou temperatura de
revelação alta demais.
Causa: excesso de revelação,
devido a:
1. temperatura de revelação alta;
2. tempo demais no revelador;
3. agitação excessivamente vigorosa.
Causa: subexposição no momento
de fotografar ou pouco tempo no
revelador ou baixa temperatura de
revelação ou revelador esgotado.
Causa: revelação insuficiente,
devido a:
1. pouco tempo no revelador;
2. temperatura de revelé!ção baixa;
3. agitação insuficiente;
4. revelador esgotado ou velho.
Causa: bolhas de ar permaneceram
na superfície do filme durante a
revelação ou respingos de fixador
alcançaram o filme antes da
revelação. Neste caso, as manchas
são maiores e mais regulares.
Causa: agitação insuficiente ou
regularidade excessiva durante a
revelação .
Causa: o filme foi impressionado
pela luz durante a revelação.
·-
~
•
.,.
. .l....
,, 1;;-
. . ...
' .
.. ,!~ -
Negativo poucó denso
SOLUÇÃO
Solução: verifique a exposição do
filme e a regulagem da câmera.
Controle cuidadosamente o tempo
de revelaç;1o e sua temperatura.
Solução: preste atenção no tempo
e temperatura de revelação, bem
como na maneira de efetuar a
agitação.
Solução: como antes, verifique as
condições de revelação. Em dúvida,
prepare solução fresca.
Solução: como no caso anterior.
Solução: bata com o tanque numa
superfície rígida, para desalojar
bolhas de ar que tenham
permanecido no filme. Mantenha o
laboratório limpo e elimine
imediatamente soluções derramadas.
Solução: agite segundo um padrão
irregular. Se seu tanque tem
capacidade para mais de uma
espiral, use todas, mesmo revelando
um só filme.
Solução: não retire a tampa do
tanque durante a revelação.
DICAS

Escala de cores para negativos

O disco colorido e a escala cinzenta acima podem ser muito úteis na ampliação a cores.
Vale a pena comparar as cores e os tons de suas fotos com os desta página para estabelecer
padrôes cromáticos nos seus futuros trabalhos.

COMO USAR O DISCO COLORIDO

Peça a alguém para segurar esta pági-
na à altura do rosto. Enfoque o disco
com sua máquina e tire uma foto,
assegurando-se antes de que a luz é ho-
mogênea em todo o quadro. Quando o
202
filme tiver sido cuidadosamente revela-
do, você ficará com um negativo-
padrão. Faça uma boa cópia e compare
cores e tons com os desta página. Faça
mais cópias, controlando o tempo de
exposição nas fotos branco e preto (ou a
filtragem nas fotos coloridas), até atin-
gir uma cópia que se assemelhe o máxi-
mo possível ao nosso padrão. Vá to-
mando notas o tempo todo sobre o fil-
me, a exposição, o tipo de papel, o;
tempos de revelação - e assim po:
diante, até chegar à combinação ideal
Com isso você terá finalmente uma
cópia-padrão, que lhe servirá de guia
em futuros trabalhos.
 - :\IÁLISE
,,..,
preparaçao
:orno são produzidos os
~~tos visuais das fotos
_Jlicitárias? Muitas vezes,
;:ireparativos para uma
ografia aparentemente
-pies são bastante
_:iorados. É o caso desta
.::o, feita por Haward
-:gsnorth. A câmera usada
·· uma De Vere de
·udio, com objetiva
:mde-angular de 150 mm e
· :rtura f64, para conseguir
- .;.xima profundidade de
~ -npo. As escovas de dente
~am colocadas sobre uma
: .ha de plástico translúcido.
:onte de luz - oito
:shes estroboscópicos -
instalada por baixo da
~ .ha. Um pequeno espelho,
· Jado acima das escovas,
-:l etiu a luz, de modo a
_minar a pasta dental; as
:remidades das bases das
:ovas foram cortadas,
-:.:a permitir que a luz
:ançasse as cerdas por
=:.ixo. Um rebatedor de
..:-tolina montado sobre o
-:1junto difunde a luz,
_minando a cena de modo
.;;.iforme. O cilindro de
- astico ao fundo foi
·;Jergido com uma mistura
:: água e glicerina, para
:mseguir o efeito de " gotas
-:ingeladas". Atrás do
.indro translúcido,
:ngsnorth dispôs outro,
_7UJ. Durante a montagem,
:.e bateu chapas em filmes
-olaroid, para controlar o
-~ultado (à di reita) .

203
EQUIPAMENTO

Acessórios para câmeras mono-reflex

 Uma das razões pelas quais as câmeras
mono-reflex de 35 mm são tão utilizadas
é sua versatilidade: a câmera básica ad-
mite uma série de acessórios, que am-
pliam bastante as possibilidades do fotó-
grafo. Esses equipamentos podem ser
adicionados aos poucos, à medida que se
tornem necessários: objetivas extras,
unidade de flash, tripé - sem falar em
filtros, pára-sóis e peças especiais.
Além dos equipamentos, há uma série
de acessórios de limpeza, que são bastan-
te úteis: pincéis para limpar os elementos
ópticos das objetivas, papel de limpeza e
um jogo de chaves de parafuso, que o
fotógrafo deve manter à mão e uma bol-
sa para carregar o equipamento.
UMA QUESTÃO DE PRIORIDADE
Você certamente não precisará da to-
talidade de acessórios existentes. A
maioria tem finalidade muito precisa, e
mesmo profissionais raramente necessi-
tam de todos eles. Por isso, organize suas
prioridades: o que comprar agora, o que
deixar para mais tarde, e o que simples-
mente não levar em consideração. Por
exemplo, é pouco provável que você ve-
nha a precisar um dia de uma teleobjeti-
va de 1000 mm, ou de equipamento para
fotomicrografia, se não costuma fazer
fotos especiais.
Sua escolha dependerá basicamente de
dois fatores:
• O tipo de foto que você faz. Pense pri-
meiro nos acessórios adequados ao tra-
balho que mais lhe interessa - retratos,
paisagens, esportes e assim por diante.
• Seu orçamento. Equipamentos mais
baratos podem, às vezes, substituir itens
mais caros e de maior qualidade, em
tempos de vacas magras.
A foto inclui o que, para muitos
fotógrafos, seria um equipamento
básico ideal:
1. Bolsa
2. Tripé retrátil
3. Zoom 80-200 mm com
focalização macro
4. Flash eletrônico
5. Corpo com objetiva de 50 mm
6. Anéis de extensão
7. Outro corpo, com objetiva de
24 mm, motor e cabo de disparo
8. Pára-sol de borracha
9. Cabo de extensão para flash
10. FIitros
Alguns itens realmente necessários são
bastante baratos·: um pára-sol (de borra-
cha ou metálico), que protege a lente
frontal das objetivas contra danos e a in-
cidência de raios luminosos quando se
fotografa contra o sol; um cabo de dis-
paro, que ajuda a evitar fotos tremidas
quando as exposições são longas e a câ-
mera deve ser colocada num tripé ou
apoiada sobre uma superfície firme.
A BOLSA
Para guardar e transportar os acessó-
rios, você poderá usar uma bolsa co-
mum. Ela deve ser ampla o suficiente pa-
ra abrigar a câmera, filtros, pára-sóis,
filmes e outros itens; é bom que a bolsa
escolhida conte com um compartimento
separado, que abrigue as peças menores
e o equipamento de limpeza. As peças
devem ser embrulhadas em fla.'1elas, pa-
ra evitar que fiquem se chocando umas
contra as outras.
À medida que a familia de acessórios
aumenta, porém, é mais adequado
guardá-los numa bolsa especial. Há di-
versos modelos, de couro natural ou arti-
ficial, quase todos com compartimentos
ou divisões internas onde se encaixam os
equipamentos mais comuns.
Os diversos itens podem ser presos de
várias maneiras em seus lugares no inte-
rior da bolsa - urna das mais eficientes
está descrita na página 207.
Muitos fotógrafos profissionais carre-
gam seu equipamento em malas de alu-
mínio, forradas com espuma de borra-
cha, de modo a prender firmemente as
diversas peças. Essas malas protegem
bem o equipamento, mas costumam ser
bastante caras - e, por isso , são alvo
habitual dos amigos do alheio.
A ESCOLHA DOS FILTROS
O equipamento básico não precisa in-
cluir mais do que quatro ou cinco filtros.
Um deles é o skylight, que absorve ara-
diação ultravioleta. Ao contrário do fil-
tro UV comum, o skylight é também
adequado para fotos com filmes col.ori-
dos e pode ser mantido na objetiva per-
manentemente, para proteger seu ele-
mento frontal contra arranhões e o acú-
mulo de poeira.
O filtro polarizador pode ser usado
com filmes coloridos e branco e preto.
Serve para reduzir os efeitos da reflexão
da luz sobre vidro e outras superfícies
não-metálicas, bem como para escurecer
205
 i

o céu e para tornar-mais vívidas as cores. Alguns fabricantes oferecem monta- sombra de objetos banhados pela luz ~
Alguns filtros coloridos são usados no gens- intercambiáveis, de modo que se sol. Eventualmente, o equipamento h:..,
trabalho em branco e preto: o amarelo, você resolver trocar de marca de câmera co de flash pode receber acessórios co- i
que escurece o céu; o alaranjado, que re- pode manter suas objetivas, bastando rebatedores ou difusores.
força esse efeito; e o vermelho, que au- para isso trocar as montagens. O~ motores, que promovem autorr..:._
menta ainda mais o escurecimento. camente o avanço e rebobinagem do ,
Filtros coloridos podem também ser SUPORTES PARA A CÂMERA me, entraram ultimamente em mo:..
úteis no trabalho com cores, para tingir Esse é um acessório bastante especib
toda a imagem, permitir que se fotografe Exposições longas exigem tripé ou al- do, que tem sua utilização mais efi....i
durante o dia com filme para luz de gum outro suporte para a câmera, para em fotos esportivas: o fotógrafo regtU 1
tungstênio e vice-versa. · evitar fotos tremidas. Existem muitos ti- número de quadros que deseja obter ;:, l
Existem ainda filtros para efeitos espe- pos diferentes de tripés, desde os peque- segundo e aperta o disparador. Dep.. __,
ciais, como aqueles que atenuam o foco nos, de mesa, até os grandes e pesados escolhe, entre as diversas fotos batit:..,
(usados em retratos) ou os que transfor- dispositivos para trabalho em estúdio. É aquela ou aquelas que melhor captur~
mam a fonte de luz em diversos pontos importante ter um tripé robusto e relati- a cena. Alguns fotógrafos da impre::.
estr-elados. vamente leve, para que seja de fato por- usam o motor com uma grande-angtÚ:
t'átil. Bons tripés dispõem de pernas re- para obter fotos discretamente, sem l-a-
OBJETIVAS tráteis e base móvel. Outros suportes, de zer a câmera para o rosto, deixandc"1i
uso mais restrito, são os monopés e dependurada no pescoço.
aqueles que se prendem com um sargen- Com o tempo você talvez decida co-
Os acessórios mais importantes são as
to nas bordas de uma mesa ou de uma prar um segundo corpo de câmera, ix.,
objetivas. Ao adquirir sua primeira câ-
superficie de formato equivalente. tirar fotos branco e preto e coloridas s~
mera, a maioria das pessoas prefére que
ela venha com uma objetiva normal, de precisar trocar o filme, ou usar duas e:
OUTROS EQUIPAMENTOS jetivas diferentes sem precisar trocá-la: •
50 ou 55 mm. E nem sempre é fácil deci-
dir qual a melhor objetiva para comprar toáo momento. Mas compre unicame:..~
O flash portátil é bastante útil para fo- o que de fato usará: não vale a pena pc.._
em seguida. Isso depende, basicamente, tografar à noite em locais mal ilumina-
da espécie de fotografia normalmente ti- dos ou mesmo para iluminar áreas de suir toneladas de equipamento caríssi~
rada. Tratando-se de naturezas -mortas que jamais são usadas.
ou paisagens, por exemplo, é natural que
a segunda objetiva seja uma grande- Equipamentos adequados para ...
angular; a mais popular é a de 28 mm,
que permite abarcar a cena em ângulo Assunto Objetivas Filtros Outros itens
bastante amplo, sem o excesso de distor-
ções produzido pelas grande-angulares Paisagens Grande-angular Skylight 1A Tripé
mais curtas, de 24 mm para menos. Es- de 24 a 35 mm Polarizador Cabo de dispare
tas últimas são de uso mais dificil, mas Teleobjetiva (100 Colorido (verde,
podem dar bons resultados quando em- a 200 mm) vermelho,
pregadas com cuidado. amarelo etc.}
Se o principal campo de interesse são
os eventos esportivos ou retratos, a se-
gunda objetiva pode ser uma tele. Nesse Retratos Teleobjetiva (80 Skylight 1A Tripé
caso, é melhor comprar uma média, de a 135 mm) Correção de cor Cabo de dispare
135 mm, por exemplo, do que objetivas Zoom curta (p. (SOA e 858} Flash portátil
mais longas (de 200 mm em diante), que ex., 70 a 150 mm) efeitos simples
são de manejo mais dificil e custam bem (foco suave e
mais caro. Ganhando-se experiência com estrela)
a 135, é mais fácil decidir se vale a pena
adquirir uma tele mais longa.
Outro equipamento disponível são as Naturezas- Teleobjetiva (80 Skylight 1A Tripé
mortas a 135 mm) Polarizador Cabo de disparo
objetivas zoom, de distância focal variá-
vel. A qualidade da imagem produzida Zoom curta (p. Correção de cor Lente para close
por uma zoom não é tão boa quanto a ex., 70 a 150 mm} (SOA e 858) Flash portátil
das objetivas de distância focal fixa, mas
ela tem a vantagem de sintetizar numa só
.
objetiva várias outras - tornando des-
necessária a troca de objetiva, o que re- Esporte Teleobjetiva (135 Skylight 1A Suporte de ombr:
duz o peso do material a ser carregado. a 200 mm} Polarizador ou manilha (com
Existem zoóms de diversas distâncias fo- Zoom longa (p. Coloridos (verde, disparador
cais, desde as mais curtas (28-50 mm) até ex., 85 a 300 mm) vermelho, embutido)
as longas (80-210 mm); algumas podem amarelo etc.} Motor
funcionar como objetiva "macro". .!
206
.à Todo o equipamento T Coloque o equipamento
ilustrado na página 204 pode sobre a espuma e trace seus
ser arrumado no interior contornos com uma caneta
desta bolsa, com sobra de hidrográfica.
espaço. Acontece, porém,
que as objetivas e outras
p_e ças delicadas podem se
danificar ao se chocarem
umas contra as outras - por
isso, vale a pena instalar uma
base de espuma de borracha
e encaixá-la no fundo da
bolsa. A base é recortada de
modo a receber as diversas
peças e mantê-las firmes em T Recorte a espuma ao longo
seus lugares. Use uma peça das linhas desenhadas, de
de espuma com cerca de 8 modo a deixar espaço para o
cm de espessura, e siga as equipamento.
instruções à direita.

.... Se você tem mais de uma

câmera, mantenha sempre
uma delas carregada com
filme e montada com uma
objetiva, de modo a estar
pronta para uso.
207
TEMA
O semiflagrante
 =..xistem várias maneiras de fotografar
..,oas - desde a pose estudada, em
_: há total consciência da presença da
-era, até o instantâneo tirado de sur-
- s i. Entre esses dois extremos há uma
:;.ão intermediária, mais fácil de domi-
- o semiflagrante, que consiste em fo-
~afar alguém concentrado em alguma
~dade e, portanto, semiconsciente da
:Sença da câmera.
-:--emas ideais para esse tipo de foto são
;;oas trabalhando ou brincando; em
...ações como essas, há maior possibili-
:.e de controle do que nas fotos de sur-
-:-sa e, ao mesmo tempo, pode-se apro-
~ :3.I" melhor a espontaneidade. das pes-
~ - Em comparação com as fotos po-
...:as, o semiflagrante oferece ainda a
...:.ragem de não precisar ser feito em es-
-:io, e você pode trabalhar com a luz
- -;xmível.
:::m relação ao instantâneo, existe
- bém um ponto a favor, que é o fato
as pessoas permanecerem ocupadas
·- um certo tempo. Com isso, elas fi-
-= mais relaxadas, permitindo que vo-
:-omponha a foto com mais facilidade
· enha também tempo suficiente para
~ Jlher a abertura e a velocidade.

PLANEJE A FOTO

?lanejar um semiflagrante significa, T Para retratar a cena, o fotógrafo

..6. A folha branca da partitura que
_ camente, olhar e depois acionar o subiu numa cadeira - uma posição
o menino lê reflete a luz de uma .
;-arador. Com isso, você terá o tempo mais alta teria criado distorções
-.=Ssário para identificar os melhores janela. iluminando seu rosto. Com
uma grande-angular, o fotógrafo inconvenientes, provocadas pela
~ ;"J.los da cena e "antecipar" mental-
conseguiu focalizar o menino e a grande-angular - e usou objetiva
c te o resultado final da foto. Para grande-angular. (Anthea Sieveking)
professora. (John Walmsley)
!:itar-se melhor, pergunte-se também
:;'..!e você pretende mostrar. Se a foto é
.:m ferreiro, por exemplo, você pode
.. ::~er apenas o dose de seu rosto ilumi-
.:.o pela brasa, ou então incluir algum
- .;lhe que o caracterize melhor como
-::iro - um pedaço de metal incan-
~ ;ente, uma bigorna, ou uma parte da
=:.na.
~ fotos de família, é interessante re-
-_:-ar objetos e atividades do dia-a-dia:
-agem do carro, o banho do bebê, al-
:::n lendo relaxadamente uma revista.
poderá lhe dar o treino necessário -
:eias - para sair à rua e fotografar
- .. vas envolvidas em suas ocupações .

..,ohn Bulmer deu tempo às

ens para se acostumarem com
3 presença, e então, com uma
~objetiva, captou a suave
::,ressão do rosto da moça.
 Quanto à preparação ou não da foto
existem pontos de vista opostos. Alguns
acreditam que não se deve alterar o que
será fotografado, e se opõem a montar
uma cena, e fazer posar as pessoas. Ou-
tros consideram mais importante o resul-
tado final, independentemente dos meios
empregados para alcançá-lo. Para os fo- ·
tógrafos do primeiro tipo, a maior satis-
fação consiste em captar a realidade de
um determinado momento, sem artifi-
cios adicionais; parn os do segundo, essa
satisfação inclui o planejamento e a
construção da imagem. Se você opta pela
montagem da cena, lembre-se de que
nessas condições as pessoas fotografadas
sabem da presença da câmera, e agem
com menos naturalidade. Por isso, dê-
lhes tempo para que se acostumem e vol-
tem a se absorver em suas atividades. Se,
por outro lado, você escolhe a aborda-
gem "purista", terá que aprender a pre-
ver o desenvolvimento das situações. Isto
é, terá que habituar-se a ficar de sobrea-
viso, para reduzir seu tempo de reação e
apertar o disparador com rapidez.
Nesse tipo de foto, a iluminação é, em
geral, aquela que está normalmente pre-
sente nos lugares: o sol, a luz que entra
por uma janela, uma lâmpada. O cuida-
do com a iluminação deve ser ainda
maior em ambientes fechados. Para evi-
tar fotos que, por exemplo, evidenciem o
rosto de uma pessoa e deixem suas mãos
na sombra, mude a posição de uma lâm-
pada, abra ou feche um pouco mais uma
cortina, ou espere que a pessoa mude de
posição. Ao ar livre, não tenha receio de
dirigir a objetiva contra a luz; mas
lembre-se de usar um pára-sol, para evi-
tar reflexos nas lentes, e de efetuar a lei-
tura do fotômetro nas regiões menos ilu-
minadas da cena, para que a foto não fi-
que subexposta. Quando houver bastan-
te luz, use filme de baixa sensibilidade;
quando a iluminação for pouca, empre-
gue um mais sensível.

O FUNOO E O PRIMEIRO PLANO

A composição do primeiro plano e do

fundo tanto pode ajudar como atrapa-
lhar. Um fundo confuso, sem qualquer

lill" Nesta foto, Malcolm Aird evitou

que o sol penetrasse diretamente
na objetiva, apontando a câmera
para baixo; uma velocidade de
obturação alta permitiu imobilizar o
movimento da criança.
 ~- .·•... .....
.....
~;
•.
~ _;,;ão com a pessoa fotografada, pode
~-.íar a atenção - mas não veja isso
r.pre como impedimento, pois a com-
. 5:ção pode também resultar muito in-
·essante. Para reduzir a influência do
..::do na composição, você tem três al-
-:::ativas: deslocar sua posição ou a da
-~.;oa fotografada; aproximar-se da
--.:-,.soa, ou usar uma objetiva mais longa
-...:a que ela preencha uma porção maior
- quadro; reduzir a profundidade de
...,__-:ipo, usando uma abertura maior (nú-
r.co f menor) ou uma objetiva mais
- yi. Neste último caso, o fundo não é
..::únado, mas desfocado.
~a situação inversa, quando você
.er aumentar a participação do fundo
.:omposição, os procedimentos · são
..=.bém invertidos: você terá de escolher
um novo ângulo, afastar-se um pouco,
empregar uma grande-angular ou au-
mentar a profundidade de campo.
Quanto a objt!tos em primeiro plano,
não é imprescindível que eles estejam
em foco perfeito. Às vezes, apenas a suges-
tão dos objetos pode ser tão ou mais efi-
caz do que sua presença nítida na foto.
Com a prática, você perceberá como a
inclusão ou exclusão de primeiros planos
e fundos pode alterar uma foto. Uma fo-
tografia feita com grande-angular que
mostra um ceramista e sua roda em pri-
meiro plano, e tenha o fundo constituído
por uma estante repleta de peças, é iden-
tificada como a foto de um ceramista.
Mas se, ao fotografar, o quadro tivesse
sido preenchido com o rosto da pessoa, o
resultado seria apenas o retrato de ai-
Robin Laurence fez três
abordagens para registrar o
trabalho de um ferreiro . À esquerda,
uma objetiva grande-angular
pôde captar o ferreiro e
todo seu amHiente de trabalho. Na
cena da esquerda, abaixo, ele usou
uma teleobjetiva para fazer com
que seu rosto preenchesse a maior
parte do quadro. Finalmente, na
última foto, uma velocidade de
obturação baixa enfatizou o
movimento de seus braços.
guém - no caso, um ceramista. Assim é
importante decidir qual a ênfase que vo-
cê pretende transmitir - e nada impede
de tratar o mesmo assunto de diversos
modos, para ver qual o melhor resultado.
A VELOCIDADE
A esoolha da velocidade de obturação
é tão importante quanto a escolha da ob-
jetiva e da abertura. Muitas vezes a aber-
tura determina que velocidade usar; inas
há ocasiões em que se pode optar por ve-
locidades maiores ou menores. Assim,
por exemplo, você pode imobilizar as
mãos de um violinista, ou então usar
uma velocidade menor - 1/30 ou 1/15
- para "borrar" um pouco seu movi-
mento e criar a sensação de rapidez .
TÉCNICA E CRIATIVIDADE
Onde colocar o objeto
Onde situar o objeto principal de suas
fotos? Para o fotógrafo experimentado,
essa decisão é praticamente inconsciente,
produto de muito tempo de prática. O
principiante, contudo, precisa prestar
atenção a esse aspecto da composição,
para não correr o risco de obter fotos de-
sequilibradas, ou com ênfase errada.
Não existem regras que, quando segui-
das, assegurem que o objeto estará sem-
pre bem situado; não há substituto para
a sensibilidade e o julgamento do fotó-
grafo. A melhor maneira de aprender é
praticar. Mas existem algumas orienta-
ções gerais que podem ajudá-lo.
A posição mais óbvia para o objeto é
o centro do quadro - com isso se evita
cortar fora as cabeças das pessoas, ou
eliminar aspectos importantes da cena.
Mas há uma desvantagem em seguir à
risca essa orientação: as fotos tiradas
dessa maneira freqüentemente não têm
originalidade e força. Outro aspecto ne-
gativo é o fato de que um objeto centrali-
z.ado some muitas vezes contra um fun-
do maior; em outras palavras, o que de-
veria ser o objeto principal da foto deixa
de sê-lo, e a imagem acaba sem um cen-
tro de interesse definido.
A posição central, por outro lado,
funciona particularmente bem quando o
objeto apresenta linhas geométricas for-
tes, que se deseja enfatizar. Assim, em
fotos arquitetônicas, onde o equilíbrio
geométrico geralmente é muito impor-
tante, o objeto é normalmente colocado
na posição central.
Não se sabe bem por quê, mas o fato é
que o olhar da maioria das pessoas é
mais atraido pela região das imagens si-
tuadas um pouco acima do centro geo-
métrico do quadro. Por isso, ao compor
uma imagem no visor situe o objeto nes-
. sa posição, e examine o resultado. De-
pois, desloque para o centro geométrico,
para abaixo deste e para outras posições,
de modo a encontrar a composição mais
adequada para a foto.
... Neste caso, o fotógrafo não
tinha quase escolha: a cabeça e e
peito do animal dominam
completamente a cena; se a cab
fosse colocada em posição mais
baixa, as patas seriam cortadas;
posição central, o desequilíbrio
seria evidente. (Foto de Eric Stoy~
... Paisagens são o melhor assunt:
para realizar experiências de
composição, pois nelas o objeto
fica imóvel. Na foto, a casa fica
sobre uma das linhas verticais qu!
dividem o quadro em três. (Foto
John Bulmer)
•Em casos como o desta foto, e-
que as formas geométricas
· representam a essência da
imagem, uma ênfase maior no
fundo desviaria a atenção dos
detalhes do objeto principal. (Fotc
de Eric Crichtonl
 ,-'

··cr .
'

- 1',- :..
~ ~--- -

-
- fl,M
 - ~~-+--- (

~ Para obter esta imagem, o

fotógrafo fez uso da forma
retangular, deixando que ela
dominasse a cena e fornecesse
suporte para a silhueta da cabeça
- objeto principal, que atrai
imediatamente o olhar. O banco
em primeiro plano equilibra a
composição. (Para perceber a
importância deste elemento, cubra
a faixa inferior da foto com um
cartão e veja como ela fica.)
(Foto de Bryn Campbelll

A INTERSECÇÃO DOS TERÇOS

Urna maneira tradicional de conseguir

uma composição equilibrada e- satisfató-
ria é usar a chamada "intersecção dos
terços", empregada há séculos pelos pin-
tores. Para isso, deve-se imaginar que o
quadro é dividido vertical e horizontal-
mente por linhas retas que o seccionam
em terços. Obtêm-se assim quatro pon-
tos - formados a partir do cruzamento
dessas linhas - "ideais", onde pode ser
localizado o objeto.
Para verificar a eficiência dessa regra,
tome como objeto uma pessoa ou uma
árvore, e situe-as ao longo de uma das li-
nhas verticais correspondentes à divisão
do quadro em terços. A composição re-
sultante·tende a ser mais satisfatória que
a posição central.

ALTERNATIVAS

Uma das muitas maneiras de conferir

ênfase a uma foto é situar o objeto fora
do centro, fazendo com que o olhar seja
diretamente atraído para ele - o ponto
'li A
 de maior interesse. Por exemplo, na foto
de Tomas Sennett, nesta página, a fa-
mília retratada parece estar em posição
completamente desequilibrada, amon-
toada junto à borda do quadro. Na ver-
dade, o grupo é cuidadosamente equili-
brado pela massa aquática no fundo -
que, ao mesmo tempo, indica a impor-
tância do mar em suas vidas.
O rosto de uma pessoa fotografado de
perfil fica melhor situado junto a uma
das bordas da foto, pois assim o olhar se
dirige para dentro do quadro. Posicio-
nando-o no centro, a região da foto que
se estende para trás da cabeça da pessoa
fotografada tende a não ter qualquer
função específica na composição.
O importante na composição é conse-
guir a melhor harmonia possível entre as
diversas massas de luz e de formas. O es-
paço criado ao colocar o objeto fora de
centro pode, assim, funcionar como ele-
mento de ~uilíbrio. Na foto do trator
à esquerda, o efeito transmitido é o de
solidão, isolamento. No caso, tão impor-
tante quanto o objeto central é a área de-
dicada ao céu e ao campo cultivado -
que situa o trator em contexto e ao mes-
mo tempo enfatiza o isolamento em que
ele se encontra.

OBJETOS EM MOVIMENTO

Fotografias de objetos ou pessoas em

movimento não devem ser compostas de
modo demasiadamente rígido. A princi-
pal razão é que a imagem de um objeto
.Ã.0 céu imenso enfatiza a T Aqui a ênfase é a importância do que se move precisa de um espaço adi-
sensação de amplidão e de mar na vida das pessoas. (Foto de cional, para onde ele supostamente se
·solamente do trator. Tomas Sennett) deslocaria. Dessa forma, ao fotografar
um motociclista que vai da esquerda pa-
ra a direita, por exemplo, convém situá-
lo à esquerda do centro, para que reste
espaço a sua frente. Isso é particular-
mente importante em fotos de eventos
esportivos, onde o movimento é funda-
mental - embora seja difícil de conse-
guir, pois geralmente a atenção fica vol-
tada para a ação que se desencadeia .

TENTE DE OUTRO MODO

Não considere qualquer orientação

como lei rígida. Muitas vezes, o objeto
fica melhor situado no centro do qua-
dro, e outra posição prejudicaria o resul-
tado. O essencial é sempre experimentar
diversas composições, mudando a posi-
ção do objeto, alterando o ângulo de to-
mada, ou ainda empregando uma objeti-
va de distância focal maior ou menor até
obter a melhor posição do objeto.
215
 LABORATÓRIO
Contatos a cor
A maioria das pessoas encomenda a
revelação e ampliação de seus negativos '
coloridos a lojas especializadas. Mas o
fotógrafo obtém uma satisfação toda
especial quando ele mesmo faz o pro-
cessamento de suas fotos. Até há pouco
tempo, trabalhar com negativos colori-
dos em casa envolvia altos custos e difi-
culdades técnicas consideráveis. Já exis-
tem, porém, materiais e processos que
tornam a tarefa mais simples; um dos
principais progressos nessa área foi a in-
trodução de papéis revestidos de resina,
que tomaram a copiagem a cor quase
tão fácil quanto a de branco e preto.
DO NEGATIVO À AMPLIAÇÃO
A grande diferença entre a ampliação
branco e preto (b&p) e a copiagem a co-
res é a necessidade de, nesta última,
controlar-se não apenas o tempo de ex-
posição à luz do ampliador, como tam-
bém do equilíbrio de cores.
A luz emitida pela lâmpada do am-
pliador é branca - o que significa que
pode ser decomposta em três cores fun- ,
damentais: o vermelho, o verde e o
azul. O papel, por outro lado, é forma-
do por três camadas de emulsão, cada
qual sensível a uma dessas cores. Para
obter o equilíbrio correto entre as três
cores na imagem do papel, é necessário
controlar a dosagem de luz de cada uma
dessas cores que alcança o papel. Isso é · formaram, a prata não é mais necessá-
feito pela interposição de filtros colori- ria e deve ser retirada do papel; isso é
dos na trajetória do feixe luminoso emi-
tido pelo ampliador. Há dois modos de
fazer isso: o aditivo e o subtrativo.
No sistema aditivo, cada uma das ca- · cios de soluções químicas são então la-
madas de emulsão do papel é exposta
separadamente. São necessárias três ex-
posições, uma com filtro azul, outra
com verde e a terceira com vermelho,
uma vez que, nesse processo, os filtros
são construídos de maneira a só deixar
passar a luz de sua cor; assim, apenas
uma das camadas é impressionada em alguma superficie. É possível acelerar
cada exposição. O equilíbrio de cores da essa etapa com o auxílio de um secador
cópia é alcançado pelo controle da ex-
posição relativa a cada um dos filtros
empregados nesse processo.
A principal vantagem do sistema adi- que destruiria completamente a delicada
tivo é o fato de ser barato, pois emprega camada de emulsão desse tipo de papel
apenas três filtros. Em contrapartida, as
ampliações são demoradas e há risco de
se alterar acidentalmente a posição da
cabeça do ampliador ou do papel, o que
•.re1w1ta em imagens fora de registro.
- - - No processo subtrativo - às vezes
chamado erroneamente de "copiagem pletamente seca.
216
com luz branca" - submete-se o papel a
uma única exposição. A proporção de O AMPLIADOR
luz azul, verde e vermelha que alcança o A parte mais cara do equipamentc
papel é controlada pela inserção de fil- para a copiagem é, evidentemente, e
tros amarelo, magenta e ciano na traje- ampliador. Caso você já possua um am-
tória dos raios de luz. Na prática, basta pliador para cópias branco e preto, veri-
empregar apenas filtros de duas cores fique se o aparelho conta com uma ga-
nas ampliações. Os filtros são apresenta- veta para receber filtros - praticamente
dos de acordo com uma escala de densi- todos os equipamentos modernos apre-
dade, e a quantidade de luz de cada cor sentam esse equipamento.
que alcança o papel depende da densida- Em caso afirmativo, você só precisa-
de dos filtros empregados. rá comprar um jogo de filtros amarelo
O sistema de filtragem varia de acor-
do com o modelo do ampliador. Alguns
usam filtros individuais feitos de aceta- EQUIPAMENTO
to que são inseridos num suporte situa- O que é necessário:
do na cabeça do aparelho; outros em-
pregam filtros de densidade continua- 1. Ampliador para cor
mente variável, sendo regulados por 2. Tanque de revelação
meio de ajustes externos. 3. Frascos de medida
Depois da exposição o papel é revela- 4. Funil
5. Agitador
do. Durante esse· processo forma-se
6. Frascos de armazenagem
uma imagem em prata em cada camada
de emulsão, juntamente com outra, em 7. Moldura para contato
8. Base do ampliador
cor, cuja densidade é diretamente pro-
porcional à da prata. Os pigmentos são
formados pela reação entre uma subs-
tância presente no revelador e outra na
camada de emulsão, reação essa que só
se dá nos lugares onde há formação de
prata. Com isso, em cada camada do
papel formam-se imagens respectiva-
mente amarela, magenta e ciano.
Uma vez que as imagens coloridas se
feito pelo branqueador (ou pelo
branqueador-fixador, também chama- 2.
do blix), que dissolve a prata. Resquí- (
vados com água e, em alguns processos,
o papel é submetido a um estabilizador,
para evitar que, com o correr do tempo,
ocorra um processo de esmaecimento
da imagem revelada.
Por fim, é preciso deixar o papel se-
car, pendurando-o ou deixando-o sobre
de cabelos - mas não se deve jamais
submeter o papel de cor à ação de uma
secadeira para papel branco e preto,
fotográfico.
O papel colorido apresenta um aspec-
to opalescente antes d.:! secar e o equilí-
1
i
--~
,,,
..___)
16
brio de cores costuma mudar nessa fase ·:;
- por isso, .não se preocupe em avaliar ~
a ampliação antes que ela esteja com- !
~
-agenta e ciano de diversas densidades
• Jm filtro ultravioleta - que é usado
• ::m qualquer combinação de filtros,
: orque o papel é muito sensível à radia-
.lo do ultravioleta e adquire uma tona-
_j ade azulada se esse filtro não é usado.
Os filtros são produzidos por diver-
.)S fabricantes, mas não vale a pena
-Jsturar marcas, pois as escalas de den-
iade podem não ser estritamente com-
:atíveis. As gradações de densidade va-
- am de 025 a 50 e às vezes mais; no en-
s de plástico ou borracha
glo
ômetro
o ou esponja
heira
de plástico
tanto, uma diferença de 05 na densida-
de de cor é o máximo que o principiante
provavelmente consegue distinguir. A
densidade de cada filtro é marcada em
seu suporte; eles devem ser manuseados
e guardados com cuidado, para evitar
arranhões e impressões digitais.
Se você pretende adquirir um amplia-
dor especialmente para fazer cópias a
cores, procure pensar em um instru-
mento com cabeça de cores. Nesses am-
pliadores, os filtros são embutidos e a
15. Papel de 3),'3 x 25..4 odl
16. Kit tfe revelação
intensidade de cada cor é regulada por
meio de ajustes externos, dispensando o
uso do jogo de filtros.
,MATERIAL DE LABORATÓRIO
Ao contrário das cópias em branco e
preto, o papel de cor não é revelado em
banheiras, mas no interior de um tan-
que. Existem tanques em três tamanhos,
projetados para receber folhas desde
20,3 x 25,4 cm até 40,6 x 50,8 cm. O pa-
217 :
pel precisa ser inserido no tanque no es-
curo; em seguida, este é tampado e o res-
tante do processamento -deve ser feito
com as luzes acesas. O tanque deve ser
agiUl.do durante os banhos a que o papel
é submetido; para isso, ele é rolado sobre
a bancada de trabalho. Em laboratórios
mais sofistitados usa-se um agitador au-
tomático, cujo movimento é controlado
por um motor elétrico.
Antes de usar o tanque, leia cuidado-
samente as instruções que acompanham
o produto, especialmente no que se re-
fere ao estágio de pré-umedecimento do
papel. Verifique também as quantida-
des de soluções necessárias em cada pas-
so, que em geral são baixas - normal-
mente, cerca de 50 ml para papel de
20,3 x 25,4 cm. As soluções são utiliza-
das uma única vez e jogadas fora, o que
significa melhores resultados, já que a
cópia é processada em solução fresca.
A maioriá dos processos de revelação
de papel trabalha em temperaturas en-
tre 30 e 40ºC; é preciso um termômetro
para controlá-las. Para manter as so-
luções na temperatura de trabalho, co-
loque seus recipientes no interior de
uma cuba cheia de água, em temperatu-
ra ligeiramente mais alta (um ou dois
graus).
Existem no mercado alguns aparelhos
para revelação automática de cópias em
cor. Neles, introduz-se o papel exposto
de um lado da máquina e a cópia revela-
da sai pelo outro. Naturalmente, trata-se
de equipamento bastante caro.
A ESCOLHA DO PAPEL
O papel para ampliação a cores é for-
mado por uma base, sobre a qual se dis-
põem as camadas de emulsão, que cor-
têm os sais de prata sensíveis à luz e à:
substâncias que reagem com o revelad0·
para produzir pigmentos coloridos. C
papel é protegido em ambas as faces pc-
uma camada de resina; por isso ele 5-:
molha pouco durante o processamente
e seca rapidamente.
O ideal é manipular o papel em esc:.-
ridão completa; no entanto, se você t-
ver dificuldade em colocá-lo no marg::
nador nessas condições, pode fazê-lo ~
luz de uma lâmpada de segurança ade-
quada, nos limites indicados pelo fab r -
cante - do contrário, não há cumo e\ -
tar que o papel fique velado.
Ao contrário do papel branco e pretc
só existe um peso de papel colorido: mt
dio. A textura, porém, pode ser lustro~
brilhante ou seda. Quanto ao tamanhc
o formato mais adequado talvez seja :
 20,3 x 25,4 cm, que pode ser cortado PROCESSO PARA REVELAÇÃO DE PAPEL
,-_ quatro para provas-contato e em dois
.::a ampliações. Não se esqueça de cor- KODAK
-= o papel no escuro ou, se isso for difi- PROCESSO AGFA 85 PHOTOCOLOR li
nas condições de iluminação especifi- EKTAPRINT 2
.:lias pelo fabricante.
Convém armazenar o papel na gela- TEMPERATURA 32,SºC 30°C 32ºC
;;.ra, pois ele se deteriora com o calor.
!1s não se esqueça de retirar o envelo- PROCEDIMENTOS
:i.o mínimo três horas antes de traba- Pré-umedecimento 1/2 1 1
t..ll, para que o papel volte à tempera- Revelador 3 e 1/2 2 3 e 3/4
~ª ambiente. Isso evita que a umidade Interruptor 1/2* - 10 segou
condense em sua superficie quando
~ retirado do envelope. Lavagem 1 1/4 10 seg
As soluções de revelação devem ser Branqueador /fixador 1 e 1/2 2 1 e 3/4
-·eparadas de acordo com as instruções
_e acompanham o kit. Guarde cada Lavagem - 2 3
..ução numa garrafa rotulada; no caso Estabilizador 1 1 -
revelador, é preciso um recipiente es-
Tempo em minutos
:..~o, que possa ser espremido para retí-
- completamente o ar. * Ácido acético glacial 28%, diluído em água a 1:21

:.ÓPIA COLORIDA DE CONTATO A maneira ideal de avaliar a quantidade relo e magenta, ambos com densidade 50
?ROCESSO KODAK EKTAPRINT 2) e o equilíbrio de cores dos negativos é fa- (ou seja, 50Y e 50M), e um filtro ultra-
zer uma prova-contato. Para isso, em- violeta. O fundo azul indica as operações
pregue uma combinação de filtros ama- que devem ser feitas no escuro.

PREPARAÇÃO 2. AJUSTE DE LUZ 3. COLOCAÇÃO DOS FILTROS

-loque as luvas e misture as solu-
:es. Leve-as à temperatura de tra-
•-!.lho, colocando seus frascos den-
.J de um banho de água. Coloque
frasco com água nesse banho.
- ·e as luvas e limpe a moldura de
rrtatos com benzina. Disponha as
as de negativo na moldura, com o
•.:o da base voltado para o vidro.
Disponha a cabeça do ampliador a Coloque o éonjunto de filtros 50Y +
uma altura em que a área de luz pro- 50M + UV na gaveta do ampliador,
jetada recubra inteiramente as tiras ou ajuste a cabeça deste de acordo
de negativo. Abra o diafragma da com essas especificações.
objetiva ao máximo e ajuste o foco
pela borda da moldura. Feche o dia-
fragma dois pontos. Marque a posi-
ção da moldura com fita crepe.
4 . PAPEL
Disponha o papel na moldura de
contato . Faça-o na escuridão, ou
nas condições de iluminação ade-
quadas ao papel. Assegure-se de
que a emulsão está voltada para ci-
ma . Feche completamente o enve-
lope.
8. REVELADOR
Ao fim do tempo de pré-ume-
decimento, retire a água e subs-
titua-o por revelador a 32,8 .+0,3ºC.
O tempo de revelação é crítico: 3 e
1 /2 minutos para este processo.
5. EXPOSIÇÃO
Coloque a moldura sobre a base do
ampliador, orientando-se pela fita
crepe. Acenda a lâmpada do am-
pliador por 5 segundos. Se essa ex-
posição se revelar curta ou longa
demais, faça outra prova-contato
modificando-a. Empregue a nova
exposição todas as vezes que fizer
aontatos.
9. AGITAÇÃO
Agite o tambor, rolando-o para a
frente e para trás. Mantenha a agi-
tação bem regular. Cerca de 10 se-
gundos antes de vencido o tempo
de revelação, retire o revelador. Em
seguida, despeje o interruptor, dei-
xe-o durante 30 segundos e esvazie o
tanque . .Lave em água por mais 30
segundos e esvazie novamente o
tanque.
6. COLOQUE O PAPEL NO TANQ
Retire o papel da moldura e e:
loque-o no interior do tanque de ·!-
velação. Tampe-o, acenda as luz!a
e vista as luvas.
10. BLIXe LAVAGEM
Verta o branqueador-fixador no t a-
que a uma temperatura entre 3(
40°C. Agite por 1 minuto, esvazie
tanque e encha-o com água. Dê q~t
tro banhos de .1/2 minuto. Pod~
usar água fria, desde que esteja e-
temperatura acima de 15°C e tro:r
da com freqüência.
DICAS
Como comprar um ampliador
• Formato: os ampliadores feitos pa-
ra ampliar negativos grandes - por
exemplo, de 6 x 6 cm - podem ser usa-
dos com negativos menores; já os am-
pliadores de 35 mm não se prestam para
trabalhos com negativos maiores . Por
isso, os primeiros são mais indicados, se
você pensa em trabalhar com mais de
um formato no futuro.
• Altura da coluna: se você quer fazer
ampliações grandes ou selecionar deta-
lhes de seus negativos, escolha um am-
pliador com coluna bem alta e base am-
pla. Antes, certifique-se de que você dis-
põe de espaço suficiente em seu labora-
tório e decida se o ampliador vai perma-
necer montado ou será embalado após
cada sessão de trabalho; isso tem muita
importância, pois os aparelhos de gran-
de porte são de difícil montagem . Antes
de comprar, teste o ampliador: alce-o
até o topo da coluna e dê-lhe um toque
- qualquer vibração deve cessar instan-
taneamente; caso contrário, é bom pro-
curar outra marca. Examine também o
chassi onde se encaixam os negativos e
verifique se não há rebarbas ou aspere-
zas, que podem causar-lhes danos. E
não esqueça de checar a suavidade do
sistema de foco.
• Objetivas: Os ampliadores podem
ser vendidos sem objetiva. Mésmo que
lhe ofereçam, você não é obrigado a uti-
lizar aquela produzida pelo fabricante
do aparelho, se preferir optar por uma
de outra marca que lhe agrade mais. O
importante é usar uma objetiva que se
adapte às características do seu amplia-
dor e ao uso que você fizer dele. Se for
trabalhar com 35 mm, prefira objetivas
de distância focal de 50 mm; para nega-
tivos de 6 x 6 cm, use uma de 75 ou 80
mm (esta última geralmente dá a melh:
definição nos cantos da foto). urr .
abertura máxima de f4 deve bastar, er
bora em ampliações muito gr_andes a.
guns dêem preferência à f2,8. Não ecc-
nomize na objetiva do ampliador - s-::
ela tiver qualidade inferior, nem os m::-
lhores negativos darão boas cópias.
• Filtros de cor: todos os ampliadoré
modernos possuem gavetas para os fL-
tros utilizados nas ampliações a core:
As cabeças de cor dão os mesmos resG
tados que as gavetas, só que de forn::
mais simplificada, através de pequenc
ajustes de botões e parafusos. Os arr
pliadores com condensador e lâmpac.
opalína são os mais indicados pa: _
branco e preto; os que possuem a cabs:
ça de cor, porém, proporcionam urr.:
iluminação mais difusa e dão resultad~
ligeiramente superiores.
NÃLISE
ontrapontos
. -. contraposição de duas cores corn-
~entares - neste caso o azul e o
.;.;elo - torna a foto de Jon Gardey
,erdadeiro retrato do deserto.
..-. força da composição da imagem se
é' ao emprego de urna objetiva
-:de-angular: em primeiro lugar, essa
:.:' aumenta a sensação da extensão de
~ .1, que se perde ao longe, num hori-
e vazio. A desolação é ainda enfati-
zada pela presença da árvore, milagrosa-
mente viva. O emprego de uma teleobje-
tiva teria "achatado" a perspectiva,
aproximando homem e árvore; a grande-
angular afastou um elemento do outro,
sublinhando dessa forma seu isolamen-
to. Em segundo lugar, a figura humana
pôde preencher boa parte do quadro,
sem dominá-lo inteiramente - fato que
foi reforçado pela escolha de um ângulo
de tomada baixo. A cabeça do guia pare-
ce pequena em comparação com o man-
to que se estende para baixo, e os óculos
escuros promovem uma sensação de es-
tranhamento, como que despersonali-
zando o rosto. Por fim, a sensação de es-
paço à frente é reforçada pela direção do
olhar do guia: para fora do quadro, ao
contrário do que costuma ocorrer em
composições mais ortodoxas.
EQUIPAMENTO

Filtros para branco e preto

O uso dos filtros muitas vezes conse-
gue fazer com que uma situação desin-
teressante ganhe vida, certos elementos
da cena se tornem mais proeminentes e
a influência de outros seja minimizada.
A importância dos filtros na fotogra-
fia em branco e preto deriva da compo-
sição do filme. Normalmente, usa-se o
filme pancromático (às vezes designado
apenas como pan), que registra radia-
ções dos mesmos comprimentos de on-
da aos quais é sensível o olho humano.
Há porém uma diferença, relativa à in-
tensidade da reação a cada comprimen-
to de onda: o olho humano é mais sensí-
vel ao amarelo, ao passo que o filme
pancromático reage mais ao azul. Por is-
so, a imagem registrada no filme não
apresenta a mesma composição tonal da
imagem produzida na retina humana; is-
so exige filtros de correção em certas si-
tuações onde a disparidade é grande.
O filtro absorve a luz de certos com-
primentos de onda - e pode ser usado
tanto para obter-se uma imagem mais
próxima daquela que seria observada
pelo olho humano, quanto para produ-
zir efeitos especiais, que podem aumen-
tar o interesse de uma foto.
trado como se fosse branco. Com isso,
na ampliação, a imagem resultante
apresenta a região correspondente ao
céu como uma área uniformemente
branca. O desvio deve ser compensado
pela restauração das diferenças tonais
entre o céu e nuvens; isso se consegue
pelo emprego de um filtro amarelo.
O FATOR DE FILTRO
O filtro absorve parte da luz que atin-
ge a objetiva; assim, seu uso implica al-
teração da exposição necessária para
obter uma imagem adequada. Nas câ-
meras com medida de fotômetro através
da objetiva (TIL) não é necessário rea-
lizar ajustes, pois o fotômetro já faz a
medida a partir da luz que alcançará o
filme. No entanto, nas câmeras em que
essa medida não é feita através da ot
tiva (como na maioria dos equipam~
tos de objetiva fixa), o cálculo da ex_;:
sição deve levar em conta a presença _
filtro. Em alguns filtros essa interfer~
eia é mínima, mas em outros, como -
caso dos filtros de contraste, é cons::.
rável. A correção da exposição que d;-
acompanhar o uso de um certo filtr _
TO filtro de uma certa cor
absorve luz de comprimento de
onda diferente de sua própria co•
fazendo-o em grau máximo com
aquela correspondente à sua cor
complementar. A cena abaixo
aparece registrada conforme
ilustrado na página seguinte.

MATERIAIS

Os filtros são feitos de gelatina ou de

vidro óptico. Estes últimos vêm monta-
dos num anel metálico que se atarraxa
na frente da objetiva ou se adapta a um
suporte universal para filtros. Os filtros
de gelatina compõem-se de uma folha
desse material, prensada entre dois dis-
cos de vidros; ocasionalmente as folhas
de gelatina podem também ser usadas
sem suporte, presas à frente da objetiva.
Os filtros de gelatina são mais baratos
do que os de vidro, mas duram menos.

TIPOS DE FILTROS

Os filtros para fotografia em branco

e preto dividem-se em duas categorias:
filtros de correção e de contraste. Os de
correção restauram o equilíbrio tonal,
tornando-o mais próximo daquele que é
percebido pelo olho humano; os de con-
traste enfatizam as diferenças tonais.
Caso clássico que requer uso de um
filtro de correção: uma cena que inclui
céu com nuvens. O filme pancromático
registra as nuvens em branco; e, devido
à hipersensibilidade desse filme a luz de
pequeno comprimento de onda (azul e
ultravioleta), o céu azul também é regis-
224
 marcada no anel de montagem deste úl-
timo, sendo conhecida como "fator de
filtro".
Na maioria do casos, essa correção
aparece com um número, seguido de
um X. Um filtro com fator lX não re-
quer correção de exposição; quando o
fator é 2X, a exposição deve ser dobra-
da (por exemplo, abrindo um ponto a
objetiva); se o fator é 4X, a exposição
deve ser quadruplicada (dois pontos a
mais de abertura), e assim por diante.
Em alguns filtros, o fator de correção é
acompanhado de um sinal de menos;
ÃEfeito de filtro verde um filtro marcado com -1 exige um
ajuste de um ponto de abertura, -2 re-
quer dois pontos etc.
O fator de filtro varia com a natureza
da fonte dé luz empregada; o fator mar-
cado no filtro se refere usualmente à luz
tÀEfeito de filtro vermelho
TEfeito de filtro azul
natural. Por isso, é importante ler aten-
tamente as instruções que acompanham
o filtro se ele estiver sendo empregado
com luz artificial.
FILTROS DE CORREÇÃO
Do mesmo modo que o céu, todos os
objetos fotografados em branco e preto
Quando não se usa filtro, tons de
vermelho e azul são registrados no
filme branco e preto de modo quase
idêntico (abaixo). O filtro verde
corrige o tom da pele (acima); o
vermelho torna-a pálida (ao lado); e
o azul alivia os tons da toalha
(abaixo, à esquerda).
~.•.
225
apresentam um certo desvio tonal, re-
sultante da hipersensibilidade do filme
pancromático à radiação de baixo com-
primento de onda. Em retratos feitos à
luz do dia, o tom da pele tende a resul-
tar pálido e insípido. Para compensar
esse efeito recomenda-se o emprego de
um filtro verde ou verde/ amarelo, que
absorve parte do vermelho e da luz do
.À. Sem filtro: o céu aparece
muito claro, e as nuvens não são
registradas na foto.
226
céu; este filtro também serve para cla-
rear a cor de folhagens .
FILTROS DE CONTRASTE
Os filtros de contraste têm cores mais
carregadas que os de correção, e seu
efeito é mais pronunciado - de fato,
eles exageram os contrastes tonais.
'Y Filtro alaranjado: o céu é
escurecido, aparecendo como o
olho humano o enxerga.
Um, motivo especialmente adequa:..
para o uso de filtros de contraste é
céu: o filtro amarelo-escuro torna I!lL
profundo o azul do céu e destaca as r:_
vens numa medida maior que o fil:-
amarelo de correção. O filtro verme!;-
produz contrastes extremos, em que
céu parece quase preto; o filtro alara:
jado tem efeito intermediário entre ele
'Y Filtro vermelho profundo: o
contraste entre céu e nuvens é
enfatizado ao máximo.
Filtros de correção
Filtro Efeito sobre filme b&p
Amarelo-claro Torna mais claro o amarelo,
X 1 1/ 2 escurece o azul, compensa
a presença de névoa.
Amarelo Torna mais claro o amarelo,
X 1 1/2 escurece o azul, clareia
levemente o verde.
Amarelo/verde Torna mais claro o amarelo
X2 e o verde, escurece o azul e
o vermelho.
Verde Torna mais claro o verde,
X 3 escurece o vermelho e o
. azul. Escurece um pouco o
alaranjado.
Azul-claro Torna levemente mais claro
X1 o azul e o azul / verde.
Escurece o vermelho.
Filtros de contraste
.\mareio Torna mais claro o amarelo
::irofundo e o alaranjado; escurece o
X 2 1/ 2 azul.
Alaranjado Torna mais claro o
X5 alaranjado, o vermelho e,
em menor grau, o amarelo;
escurece o azul e o verde.
Compensa bem a névoa.
/ ermelho-claro Torna mais claro o
X4 vermelho e o alaranjado,
escurece o azul e o verde.
Penetra bem na névoa.
/ ermelho profundo Torna mais claro o
X 10 alaranjado e o vermelho,
escurece o azul e o verde
até quase o preto. Penetra
a névoa.
.\zul Torna mais claro o turquesa,
X5 o azul e o violeta; escurece
o vermelho e o amarelo.
Escurece pouco o verde.
l erde Torna um pouco mais claro
X6 o verde e o verde/amarelo,
escurece o vermelho, o
laranja e alguns tons de azul.
.:=atores: o fator de filtro é gravado em seu anel metálico. A exposição deve ser compensada por esse fator.
=ator 1 1/4 1 1/2 t 3/ 4 2 2 1/ 2, 3 4 5 6 7 8
•
,1udança da abertura (número f) - 1/ 2 -1 -2 -3
Emprego
Escurece ligeiramente o azul do céu,
em paisagens. Produz fotos mais
claras em dias de névoa.
Aumenta o contraste entre o céu e as
nuvens.
Recomendado para paisagens,
retratos ao ar livre e cenas na praia,
pois corrige os tons da pele.
Usado em fotos que contêm bastante
verde e retratos ao ar livre, pois
corrige o tom da pele e torna mais
clara a folhagem. Enfatiza o
bronzeado da pele.
Retratos em luz artificial. Elimina tons
avermelhados e corrige o tom da pele.
Escurece o batom.
Aumenta o contraste entre nuvens e
céu, corrigindo a imagem de acordo
com o que a vista humana enxerga.
Paisagens e fotos arquitetônicas.
Enfatiza detalhes de granulação e
t extura em objetos de madeira .
Dá mais contraste e penetra a névoa.
Um bom filtro para paisagens
enevoadas, mobiliário e edifícios.
Torna o vermelho mais claro e o verde
escuro. Ideal para fotos de jardins.
Contraste máximo para paisagens em
que o céu é predominante. Bom para
pôr-do-sol, formações de nuvens,
cópias de documentos e fotos em dias
enevoados.
Enfatiza o efeit o da neblina. Produz
fotos curiosas em dias enevoados.
Torna mais clara a folhagem. Um bom
filtro para fotos de natureza; aumenta
o detalhamento dos objetos verdes.
12 16
-4
227
OS PROFISSIONAIS
Como muitos grandes fotógrafos, Fontana é autodidata
Usa equipamento simples.-· uma câmera Canon AI e du2..
objetivas, uma zoom de 80 - 300 mm e uma grande-angular é=
20 mm. E explica as razões por que considera a zoom tão út:.
"Com ela posso incluir no quadro precisamente a área que de-
sejo. Uma ligeira alteração na distância focal pode fazer toda :
diferença do mundo" . Devido ao extremo cuidado que Fran~ -
Fontana tem com a composição, suas fotos nunca são refih-
das por ocasião da ampliação - a imagem copiada semp-:
corresponde àquilo que está presente no quadro no momen:
do disparo.
Nas mãos do fotógrafo italiano Franco Fontana, as paisê:-
gens se transformam em imagens abstratas, formadas pelo jc-
go de cores, padrões e texturas. Suas fotos são enganador2.-
mente simples, não por ingenuidade, mas devido à elaboraçã

228
,;e interpretação fotográfica, resultado de vários anos de expe-
-:ência com a fotografia.
Até 1976 Franco Fontana era dono de uma próspera loja de
- .óveis em Modena, cidade industrial do norte da Itália. Já ti-
-.'Ja a fotografia como passatempo e, aos poucos, foi perce-
-~ndo que ela o satisfazia mais do que seu trabalho regular .
.\ssim, um belo dia resolveu tornar-se fotógrafo em tempo in-
~ ral, decisão da qual não se arrepende: " O que conta é a
_Jalidade da vida - é importante fazer algo de que realmente
e gosta".
Quando Fontana começou a fotografar, sua motivação era
_ mesma de muitos principiantes: "Eu me impressionava com
..:do à minha volta - pôr-do-sol, reflexos, todas as coisas bo-
- .tas da natureza. Mas eu simplesmente reproduzia o que via,
?m trabalhar como inventor de meu próprio modo de ver as

.Â. Fontana tirou esta foto

a bordo de um automóvel
em movimento. As faixas
paralelas formadas pelo
azul do céu, pela cerca e
pelo pavimento da
estrada, com suas faixas
amarelas, criam uma
imagem fortemente
abstrata. A foto foi obtida
com uma câmera Canon
A 1, com objetiva de
20 mm.

<1111 A iluminação é fator

muito importante nas

fotos de Fontana. Às
vezes ele espera um dia
inteiro até que o sol
produza os efeitos de
sombra que deseja. Neste
caso, as faixas de sombra
dividem a imagem,
criando padrões
alternados de cores e
regiões escuras.

<1111 Extrema esquerda: em

contraste com a foto a
sua direita, esta imagem
lança mão dos diversos
tons e texturas do solo,
enfatizados pelo ãnguio ·
baixo do sol, que produz
um efeito impressionista
mais suave. Fontana usou
uma objetiva zoom,
regulada em ~erca de
180mm.
coisas. Hoje penso criativamente, e minhas fotos são o resulta-
do desse pensamento criativo''.
Do ponto de vista técnico, Fontana é simples e direto. Não
há truques, filtros, filmes especiais. O que ele tem são olhos
que aprenderam a ver com imaginação, onde outros se limi-
tam a ver objetivamente.
Fontana usa filme Ektachrome de 64 ASA, que, para ele,
fornece o melhor contraste e brilho para as cores. Ao contrá-
rio de alguns profissionais, que puxam o filme para obter
maior contraste, Fontana nunca faz isso. No máximo subex-
põe o filme em um ou dois pontos de abertura para intensifi-
car alguma cor, como o azul profundo do céu. E consome fil-
me generosamente: numa viagem aos Estados Unidos e Ca-
nadá, tirou cerca de 3 000 fotografias - no entanto, como é
extremamente crítico em relação a seu trabalho, calcula que
só irá incluir de 15 a 30 em seu portfolio.
Fontana não tem dúvidas de que encontraria motivos para
suas fotos em qualquer lugar em que vivesse; a maior parte
de seu trabalho é feita na Itália simplesmente porque vive lá.
O importante para ele é poder captar a iluminação, pois a di-
reção e a intensidade da luz são, freqüentemente, os elemen-
tos principais do sucesso de uma foto. Às vezes, volta ao
mesmo lugar várias vezes num único dia, para observar os
efeitos da mudança de luz e registrá-los.
Franco Fontana julga que a câmera, para o fotógrafo, é o
mesmo que a caneta para o escritor: o que vale é a imagina-
ção e o pensamento, e não o instrumento usado para a pro-
dução da obra. Como qualquer artista, ele emprega a câme~ _
como meio de se exprimir. E julga que é apenas uma questà
de tempo, até que a fotografia se torne uma forma de a:- ·
universalmente aceita.vencendo os preconceitos e reticênc1~
de alguns setores do pensamento estético contra ela.
O fato de que a imagem fotográfica pode ser reproduzic...
um número ilimitado de vezes não diminui a importância a:-
tística de um trabalho como o de Fontana. Como disse t:=
crítico: "Nossa mente incorpora milhares de fatos, mas :-.:
processo de reunir informações perdemos muito daquilo Q..!
se manifesta para o observador mais atento. Fontana nos e...
os elementos essenciais, que deixamos de notar''.
_.. Esta cena marinha foi obtida com uma objetiva
zoom. O enquadramento preciso é vital para as fotc~
de Fontana, e por isso a zoom lhe é tão útil, pois lhe
permite permanecer no mesmo lugar e escolher a
composição e o grau de abstração a partir daquilo
que constrói no visor.
T Apesar das paisagens de Fontana parecerem
simples, elas fazem com que procuremos identificar
elementos reconhecíveis: os padrões e texturas dos
campos cultivados, a intensidade da luz, a
tonalidade, os contrastes de cor e as formas.
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Tom e contraste
O tom de uma cor corresponde ao seu
lugar numa escala que vai do branco - a
cor mais clara - ao preto - a ausência
de cor. Entre o branco e o preto existe
uma infinidade de tons; é o contraste en-
tre eles que confere aos objetos de uma
fotografia a impressão de que apresen-
tam forma e profundidade. Esse contras-
te tonal da imagem é definido por vários
fatores distintos: a cor dos objetos retra-
tados, suas propriedades de refletir luz e
o tipo específico de iluminação da cena.

TOM E FORMA

Para sugerir efeito tridimensional, a

imagem apenas bidimensional de uma
fotografia deve incluir uma vasta gama
tonal, com variações sutis de um tom a
outro. Muito da habilidade do fotógrafo
consiste em reconhecer esses tons e
registrá-los acuradamente. Para isso, ele
precisa estar consciente da presença das
variações tonais nos motivos, mesmo
que sejam de uma só cor . As nuvens, por

~ Para conseguir tons de todos os

matizes é preciso levar em conta o
próprio motivo, a iluminação, a
exposição e o contraste. Este
último pode ser controlado
parcialmente durante a revelação
e a ampliação.

<Ili A maioria dos tons

presentes nesta foto
situa- se na faixa do cina
médio, como se pode
verificar por meio de urr
comparação com a esc.;
impressa abaixo da fotc
(Herbie Yamaguchil

~ A sensação de
distância desta foto é
enfatizada pelar.
diferenças tonais entre ::
primeiro plano e o funo:
A gama tonal é limitadê
mas se apresenta em ai::
contraste, devido à
iluminação difusa
produzida pela neblina
da manhã. O fundo se
apresenta pálido e o
pombo quase em silhueta
(Foto de Herbie Yamagu _
exemplo, em geral, não são uniforme-
mente brancas; sua cor e a impressão de
volume resulta do fato de elas normal-
mente apresentarem uma gradação de
tons do branco ao cinza-escuro ou preto,
que sugere sua forma e profundidade.

LUZE TOM
O modo como os objetos são ilumina-
dos é essencial para lhes dar forma: uma
bola de bilhar branca fotografada com
iluminação frontal produz imagem idên-
tica à de um disco de papelão branco, de
igual diâmetro, iluminado da mesma
maneira. As diferenças só vão aparecer
se a fonte de luz for deslocada lateral-
mente, de modo a criar sombras: a bola
apresentará toda uma gama de tons, des-
de o branco, na face mais iluminada, até
o preto, na região maior de sombra, pas-
sando por todos os graus de cinza. É o
surgimento dessa gradação que dá "tri-
dimensionalidade" à imagem.
Criando sombras, a luz produz tam-
bém as diferenças tonais. A relação entre
uma coisa e outra pode ser vista em todo Em ambas as fotos usou-se a
lugar: na luz que atinge o rosto do passa- luz de um refletor, difundida para
geiro de um ônibus, na paisagem que se se tornar mais suave. Na foto
desenrola lá fora quando viajamos. Exis- abaixo, a iluminação foi frontal ,
tem, entretanto, diferenças significati- que quase não produz sombras.
vas: uma fonte de luz de pequenas di- Na foto acima moveu-se a fonte
mensões (como o sol direto) dá origem a para uma posição semilateral: as
tons marcados, com gradações clara- sombras conferem profundidade à
mente delimitadas; já a luz difusa de um imagem. (Fotos de Michael
dia nublado produz tons suavemente Bussellel

.Â. Imagens em tons escuros
costumam resultar em
uma atmosfera séria e contida.
(Foto de Michael Busselle)
-., Imagens em tons claros
apresentam pouco contraste - mas
incluem áreas de bom
detalhamento em tons mais
escuros. (Foto de Robin Laurance)
; , - .. _... - ........-
cambiantes e sombras com contornos
quase imperceptíveis.
TOM E ATMOSFERA
A sensação transmitida por uma foto-
grafia relaciona-se intimamente com sua
gradação tonal. Uma foto composta ba-
sicamente de tons escuros implica uma
atmosfera séria e contida, ao passo que a
presença de tons de toda a gama, com
áreas claras brilhantes e sombras profun-
das, transmite uma sensação de mais ale-
gria e vida. Fotos com tons mais claros
mostram uma atmosfera romântica. Por
isso, a composição tonal da fotografia
deve estar de acordo com a sensação que
o fotógrafo pretende transmitir.
CONTRASTE
O contraste corresponde à relação en-
tre os tons claros e escuros de uma ima-
gem. Numa fotografia em que toda a ga-
ma tonal é representada, e em que há
bom detalhamento em todas as regiões,
com possível exceção das áreas mais bri-
lhantemente iluminaçias, o contraste é
considerado normal. Já uma foto domi-
nada por tons muito claros e muito escu-
ros, com pouca variação tonal entre am-
bos, é descrita como de alto contraste. E
quando há apenas pequenas diferenças
entre os tons mais claros e os mais escu-
ros, a foto é de baixo contraste.
O contraste de uma foto depende par-
t,··' ~.
cialmente da iluminação: luz direcio
forte, como no caso do sol, tende a p-
duzir imagens em alto contraste,
quanto uma iluminação difusa, rn-
num dia pesadamente nublado, cria ir
gens em baixo contraste.
Nas fotos coloridas, as cores prese:-
no motivo também interferem no e
traste. Por exemplo, uma pessoa ves:..-
de branco, retratada contra um fu:- :a
escuro, resulta num motivo com a.
contraste; a mesm;:i pessoa, fotograf-
contra um fundo claro, produz um m~
vo em baixo contraste.
REVELAÇÃO E AMPLIAÇÃO
Na fotografia em branco e pret0
possível controlar o contraste variando
tempo de revelação do negativo; o m=.-
mo acontece com o filme colorido, ffi.::..
em grau menor. Quanto mais longo
tempo de revelação, mais contrastado -
cará o negativo, e vice-versa. O contra::
também pode variar em função do pa;::-::
usado para a ampliação. Supondo que
papel de grau 2 corresponde ao contr3.! -
normal, os graus de 3 a 5 produzem irr•.::
gens com contraste mais alto e os de I a
com contraste mais baixo.
Como regra, lembre-se de que ilur
nação direta, ligeira subexposição e te::,
po de revelação maior produzem fo: :i
mais contrastadas. Luz difusa, peque:_
superexposição e revelação precisa res_
tam em fotos com mais variações ton~
 .à Acima à esquerda: iluminação
de fundo com alguma névoa dá
uma imagem em alto contraste. A
exposição foi calculada de modo a
não mostrar os detalhes do fundo .
(Foto de Bob Kauders)

.à Acima à direita: a imagem em

baixo contraste é resultado da
iluminação suave, comum em dias
enevoados. ( Jonathan Bayer)

_. Aqu i, o alto contraste foi obtido

por uma exposição feita com base
na iluminação de fundo. (Foto de
Richard Tucker)

T Um caso de baixo contraste em

cor. A gradação tonal é menor do
que as diferenças entre as cores
presentes na imagem poderiam
levar a crer. (Michael Busselle)
LABORATÓRIO
Ampliações a cor
A obtenção de uma boa cópia colori-
da depende de dois fatores: a exposição
e o equilíbrio das cores. O único modo
de controlar essas variáveis é trabalhar
metódica e organizadamente, pois, do
contrário, desperdiça-se grande quanti-
dade de papel e não se obtêm resultados
satisfatórios. É importante, também,
não tentar controlar a exposição e o
equilíbrio ao mesmo tempo - descubra
.._ O primeiro teste: a folha de teste é exposta em faixas. correspondentes a
tempos diferentes. A exposição correta é escolhida a partir de seu exame.
-,'),:
primeiro qual a melhor exposição, e só
depois tente encontrar o perfeito equilí-
brio de cores para a foto.
EXPOSIÇÃO
Um bom meio de começar é fazer
ampliações menores, que requerem me-
nos papel. Para isso, corte uma folha de
papel de 20,3 x 25,4 cm em quatro par-
4 segundos
2 segundos
tes iguais, de 10,2 x 12,7 cm; esses q_.
tro pedaços serão suficientes para re::...
zar todos os testes preliminares. O par
deve ser cortado na escuridão fota!. í
ra auxiliá-lo nessa tarefa, use dois pe_
ços de cartolina espessa, um deles e
10,2 x 25,4 cm e o outro com 10,2 x 1:.
cm,que servirão como guia para corta:
papel no escuro. Use o pedaço maior -
ra cobrir metade da superfície do par
Se o negativo (acima) é copiado
sem qualquer filtragem, o
resultado é uma ampliação sem
equilíbrio de cores (abaixo) .
 jirija o corte da tesoura seguindo necessário realizar um novo teste de
~a borda. Depois, empregue a cartoli- tempo, depois de ajustados os filtros.
menor para a divisão subseqüente,
- ocedendo da mesma maneira que na A COMBINAÇÃO DE FILTROS
_ . isão anterior.
A exposição correta é determinada do Uma vez determinada a exposição
- õ mo modo que na copiagem branco e correta é preciso obter o equilíbrio de
.'!to: uma só folha de teste é suficiente. cores. Ao examinar a folha de teste de
5e uma combinação de filtros de 50Y exposição, você quase certamente nota-
- 50M (regulando a cabeça ou introdu- rá que ela apresenta algum desvio de
~ do os filtros correspondentes na gave-
- apropriada, dependendo do tipo de
L-:1pliador que possui), e não se esqueça
_ filtro ultravioleta (UV); convém, in-
:usive, deixar sempre este último no am-
~ador. A combinação básica 50Y +
-. ~1 produz resultados razoavelmente
- ·oximos do equilíbrio correto, tornan-
~ mais fácil o estágio seguinte. Com o
.:::npo você se tornará capaz de partir de
_-;ia combinação básica mais precisa do
:.:e essa, usando a folha de contato. co-
- o referência.
Coloque o negativo no porta-negati-
.. Regnle a cabeça do ampliador de
-.odo que a luz projetada cubra a área
..x respondente à folha de teste. Focali-
:e a imagem com a abertura máxima e
.:epois feche o diafragma até f8. No es-
.:-..:ro, coloque uma das folhas de teste
-: porta-papel, e exponha por 2 segun-
.: ~s. Cubra um quarto do papel com um
:,edaço de material opaco e exponha .À.Ampliação subexposta produz
: or mais 2 segundos. Repita essa expo- cores lavadas e sem contraste.
.;ão, agora cobrindo metade do papel; ~ Ampliação com equilíbrio correto
: ..)r fim, cubra três quartos do papel e de cores, mas impressão escura.
~\ponha por 2 segundos. Com isso, o
:apel recebeu quatro exposições dife-
-:::1tes: 2, 4, 6 e 8 segundos. (Tratando-
• de papel de medida maior, os tempos
: e exposição devem ser mais longos,
;xiis a cabeça do ampliador fica afasta-
.:1 da base e a intensidade luminosa ,e
r:duz.) Registre, então, os tempos de ex-
' :,sição, a abertura e a combinação de
.:_:ros.
Revele e seque a folha de teste e de-
:,is examine-a em local iluminado, pa-
." decidir que faixa recebeu a melhor
~ posição. Se ocorrer de uma faixa ser
-:.Jito clara e a seguinte excessivamente
~ .::ura, escolha um tempo intermediário
_:;no correspondendo à exposição cor-
-~:a. Se, por outro lado, todas as faixas
- :iverem claras (ou escuras) demais, fa-
"'"" uma nova folha de teste, usando os
- esmos tempos de exposição e uma
. :ertura um ponto acima (ou abaixo)
:.. inicial. Se a primeira folha de teste
,:resentar um desvio de cores muito
~-entuado, pode ocorrer uma avaliação .Ã. Ampliaçãoe filtros corretos: a
:orreta da exposição; nesse caso, será cópia apresenta boa gama de tons.

SISTEMA DE FILTRAÇÃO
Existem ampliadores a cor de dois
tipos: em um deles, os filtros são
colocados no interior de uma gaveta
(à esquerda); no outro, a
combinação de filtros é ajustada por
botões situados na cabeça. Neste
caso (à direita). os filtros são
gradualmente interpostos à trajetória
percorrida pela luz emitida pela
lâmpada do ampliador.
Fatores para cabeça de cor
Filtro Fator Densidade Amarelo
cor. Alguns fabricantes de papel forne-
cem uma tabela de comparação de co-
res, que pode ser útil para determinar a
que cor corresponde e de que magnitude
é o desvio . A regra básica para determi-
nar a filtragem correta é: para corrigir
um desvio de cor, adicione filtro da
mesma cor, ou retire filtros das cores
complementares (vej a a tabela de corre-
ção de filtros na página 24 l).
Depois de estimar alterações de cor,
faça uma segunda exposição de teste,
para avaliar as correções de filtragem .
P ara isso, use duas máscaras de papelão
opaco, uma que cubra dois terços da
ampliação, o utra com um terço de seu
tamanho. Assim, é possível "cercar" a
combinação correta, através de peque-
nas variações da correção estimada. As
m áscaras são colocadas sobre o papel
fotográfico d urante cada exposição, de
modo que somente uma faixa do papel é 1. PREPARAÇÃO
exposta de cada vez. Vista as luvas e prepare as sol.
Exponha a primeira faixa com a nova ções. Leve-as à t emperatura corre·,
combin~ção de filtros, a segunda com a um banho de água. Limpe o neg:
tivo cuidadosamente com um pi~
cel macio . Coloque o negativo r:
Fatores de compensação para filtros porta-negativos.
Passos ilustrados em fundo azul de-
vem ser promovidos no escuro.
Magenta Ciano

00 1.00 1.00 1.00

05Y 1.1 05 1.03 1.08 1.06
10Y 1.1 10 1.04 1.15 1.11
20Y 1.1 15 1.06 1.21 1.16
30Y 1.1 20 1.08 1.26 1.20
40Y 1.1 25 1.10 1.31 1.24
50Y 1.1 30 1.11 1.36 1.28
35 1.12 1.40 1.31
05M 1.2 40 1.13 1.44 1.34
10M 1.3 45 1.14 1.48 1.37
20M 1.5 50 1.15 1.52 1.40
30M 1.7 55 1.16 1.56 1.43
40M 1.9 60 1.17 1.60 1.46
50M 2.1 65 1.17 1.64 1.49
- - 70 1.18 1.68 1.52 5. REVELAÇÃO
05C-2 1.1 75 1.18 1.72 1.54 Coloque 60 mi de revelador no tar·
1.56 que e dispare o relógi o . (O processe
10C-2 1.2 80 1.18 1.76
pode ser usado em temperaturas
20C-2 1.3 85 1.19 1.80 1.58 entre 32 e 40ºC; o tempo de revela-
30C-2 1.4 90 1.19 1.84 1.60 ção depende da temperatura . Veja
95 1.19 1.88 1.62 as instruções do kit.) Agite o tanqu e
40C-2 1.5
rolando-o sobre a bancada. Dez se-
50C-2 1.6 100 1.20 1.92 1.64 gundos antes de vencido o tempo
comece a retirar o revelador.

AJUSTE DO AMPLIADOR
S tu e a cabeça do ampliador na ai-
_ra necessária para produzir a am-
. ação desejada . Focalize cuidado·
:imente na abertura máxima. Fe-
- e a abertura dois pontos. Coloque
:s filtros na gaveta do ampliador,
:J regule a cabeça de cordoam-
: ador .
BRANQUEADOR-FIXADOR
:epois de uma breve lavagem de 10
04:gundos com água, verta 60 mi de
: eanqueador-fixador (blix). Agite du-
:'1te 1 e 3/4 minuto e depois retire a
:: ução. (Neste processo, é possível
..sar interruptor em vez de água, no
r cio deste passo.)
Ampliação a cor, passo a passo (processo Photocolor li)
3. EXPOSIÇÃO
No escuro (ou sob a proteção de
uma lâmpada de segurança adequa-
da ao papel usado). coloque o papel
no marginador; feche o envel ope de
papel cuidadosamente. Exponha
pelo tempo calculado.
7. LAVAGEM
Retire o papel do tanque e lave-o
em água corrente por 3 minutos, no
interior de uma banheira. Se quiser,
guarde a água de pré-umedecimen-
to para isso .
4. COLOQUE O PAPEL NO TANQUE
Retire o papel do marginador e
coloque-o no tanque de revelação.
Feche o tanque e acenda as luzes do
laboratório. Verta 250 mi de água à
temperatura indicada nas instru-
ções, e agite por 1 minuto, rolando
o tanque para a frente e para trás.
Vencido esse tempo, retire a água.
8. SECAGEM
Retire cuidadosamente o excesso
de água do papel , usando um rodo
ou uma esponja .. Deixe secar,
pendurando-o ou col ocando-o so-
bre papel absorvente. A secagem
pode também ser feita com a ajuda
de um secador elétrico. Lave meti-
culosamente o tanque e prepare-o
para a próxima cópia.
239
 CORREÇÃO DE COR: estas cópias apresentam desequilíbrios de cor, que podem ser corrigidos por alterações l'l
combinação de filtros do ampliador. Uma correção de 10 unidades é suficiente para restabelecer o equilíbrio.

MAGENTA VERDE CIANO

Excesso de amarelo e ciano, ou fal- Excesso de magenta, ou falta de Excesso de magenta e amarelo , e.
ta de magenta. ciano ou amarelo. falta de ciano.

VERMELHO AMARELO . AZUL

Falta de amarelo e magenta, ou ex- Excesso de ciano e magenta, ou fal- Falta de ciano e magenta, ou exce:
cesso de ciano. ta de amarelo. so de amarelo.
240
 um pouco menos de correção e a tercei-
Guia para correção de desvios de cor ra com um pouco mais. Por exemplo: a
folha de teste de exposição parece exces-
Cor de desvio Adicionar ou Retirar
sivamente vermelha e você julga neces-
sário adicionar mais 20Y + 20M à com-
binação básica de 50Y + 50M para
amarelo amarelo magenta e ciano corrigi-la. Nesse caso, exponha a pri-
magenta
meira faixa com uma combinação de
magenta amarelo e ciano
70Y + 70M, a segunda a 60Y + 60M e,
ciano ciano amarelo e magenta finalmente, a terceira, combinando 80Y
+ SOM.
azul magenta e ciano 'amarelo
Antes de fazer o teste, é necessário
compensar a introdução de novos fil-
verde amarelo e ciano magenta tros na combinação original, que faz
com que menos luz alcance o papel e o
vermelho amarelo e magenta ciano tempo correto de exposição se altere.
Use então a tabela de fatores de filtro
para calcular, em cada caso, quanto
tempo deve ser acrescentado para obter
a exposição correta. Para fazê-lo, multi-
plique a exposição obtida no exame da
primeira folha de teste pelo fator de
correção relativo ao filtro adicional
amarelo, e multiplique o resultado pelo
fator do filtro adicional magenta. No
exemplo, imaginando que a exposição
correta determinada pelo primeiro teste
era de 6 segundos, deve-se multiplicar
6 por 1,08 (o fator correspondente a
20Y), obtendo-se 6,48. Este número é,
por sua vez, multiplicado por 1,26 (o fa-
tor de 20M), resultando na exposição de
8,165 segundos - arredondando, 8 se-
gundos. É preciso realizar esses cálculos
cada vez que houver qualquer mudança
na combinação de filtros.
Depois de revelar e secar a segunda
folha de teste, escolha a melhor combi-
nação de filtros e veja se ainda há pe-
quenas correções a fazer , para obter
urna cópia perfeita. Se necessário, faça
uma terceira folha de teste com os fil-
tros adicionais eventualmente determi-
nados na avaliação da segunda folha.
Se, por exemplo, você julgar que ainda
é preciso adiéionar 05Y para trazer o
equilíbrio à foto, faça o teste expondo
urna faixa sem adição de amarelo, a se-
guinte com mais 05Y e a terceira com
mais lOY. Lembre-se de compensar a
introdução de novos filtros corrigindo o
tempo de exposição. Depois de revelar e
secar esta folha de teste, escolha a me-
lhor exposição e realize a ampliação de-
finitiva no pedaço de papel restante,
cortado da folha original.
Caso todas as fotos de um filme te-
nham sido batidas aproximadamente
nas mesmas condições de iluminação,
basta você fazer um único teste para de-
Esta ampliação final foi realizada SOM + 100V + UV. A exposição foi terminar a filtragem correta das demais
:om uma combinação de filtros de de15segundos,emM. ampliações.
241
 Os erros mais comuns
Antes de tirar sua câmera do guar-
da-roupas e sair de férias, pense um
pouco nas últimas fotos que fez. Elas
são motivo de orgulho - on será que
fazem você se perguntar: mas o que foi
que aconteceu de errado naquela hora?
Dê uma espiada nelas de novo. Ficaram
muito claras, muito escuras, ou talvez
borradas? Esses são os três erros mais
comuns em fotografia, sem contar o ca-
so de filmes que voltam da revelação
sem uma única fotografia aproveitável.
Defeito: fotos muito claras (esbranqui-
çadas e de cores mortiças).
Solução: verifique se algum objeto -
ou sua mão - está fazendo sombra no
captador de luz do fotômetro.
Assegure-se de que o dispositivo
ASA/ DIN da máquina está ajustado
para a sensibilidade do filme que você
está usando. A exposição é ideal para as
condições de luz do momento? Uma
abertura de diafragma muito grande
e/ ou uma velocidade muito lenta provo-
cam superexposição. Consulte as rela-
ções ASA-abertura-velocidade impres-
sas na embalagem do filme.
Defeito: foto muito escura (ausência de
detalhes nas sombras, cores sem defini-
ção).
Solução: se você possui uma câmera de
bolso, certifique-se de que há luz sufi-
ciente para fotografar, mesmo que o fil-
me seja de 400 ASA. Você tem certeza
de ter ajustado a máquina de acordo
com o ASA do filme? Ainda uma vez,
cheque a exposição: aberturas muito pe-
quenas de diafragma e/ou velocidades
muito altas impedem a exposição corre-
ta do filme.
Defeito: fotos embaralhadas (imagens
indefinidas ou fora de foco).
Solução: um tremor de mão pode arrui-
nar uma imagem bem focada. Portanto,
assegure-se de que sua mão está bem fir-
me antes de disparar o obturador - o
que, aliás, deve ser feito com muita sua-
vidade. Não tente se aproximar do mo-
tivo mais do que o indicado nas instru-
ções da câmera. De modo geral, uma
câmera simples permite uma aproxima-
ção de até 2 metros; no caso de uma re-
flex (SRL), respeite o ponto mínimo de
focagem da sua objetiva. Se o motivo se
movimenta, certifique-se de que a velo-
cidade da câmera está bem ajustada pa-
ra captá-lo. Os fabricantes costumarr
incluir nas instruções uma tabela de re-
lações de velocidade; procure se guia~
por ela.
Defeito: filmes velados (negativos bran-
cos e cópias pretas).
Solução: se isso acontecer mais de um2.
vez, mande a câmera para o conserto
pois algo está acontecendo com seu ob-
turador. Na primeira vez convém verifi-
car se o filme está bem colocado na câ-
mera. Cada uma tem um macete tod.::
especial; procure seguir as instruções e.
sobretudo, não forçar a manivelinha de
enrolar o filme. Outra dica: será que vo-
cê, num excesso de zelo, não se esquece _
de tirar a tampa protetora da lente"
Acontece com os melhores fotógrafo:
que trabalham com câmeras de objeth é.
fixa. Tenha certeza também de que o fi.:-
me que você está mandando revelar fo:
realmente batido. Não são raras as ve-
zes que acontecem confusões desse ti-
po. Elas provocam duplo prejuízo: _
perda do filme e da revelação.
 NÁLISE
bstracão I
A capacidade de fornecer imagens rea-
:as foi uma das propriedades da foto-
c Jfia que mais fascinaram seus primei-
adeptos. Aquilo que um pintor de-
,Jrava anos para apreender era obtido
·o sim ples ato de registrar em uma
:-apa fotográfica a imagem produzida
r um conjunto de lentes. Esse poder
_ fotografia talvez tenha contribuído
- .:.~a libertar as artes plásticas da necessi-
dade de perseguir o realismo, ajudando
assim o surgimento de correntes abstra-
tas nessa área.
Do outro lado da moeda, a abstração
das artes plásticas também influenciou a
fotografia que, desde muito cedo, en-
controu praticantes dispostos a construir
representações não-realistas na chapa fo-
tográfica. Os exemplos tradicionais de
foto abstrata dizem respeito a doses ex-
tremos, feitos em branco e preto, que
restringem a atenção a algum detalhe de
uma cena que o olho humano é incapaz
de isolar. O fotógrafo italiano Franco
Fontana rompe com essa tradição: ele
busca a abstração com o uso de teleobje-
tivas, para obter imagens achatadas de
paisagens . Daí resultam massas de cores
e texturas que se compõem para formar
verdadeiras telas abstratas.
EQUIPAMENTO

Filtros em fotografias a cores

Na fotografia em branco e preto, dife-
rentes condições de iluminação não alte-
ram muito o modo como o filme é im-
pressionado: com exceção de cenas que
incluem o céu (onde a radiação ultravio-
leta causa modificações que devem ser
corrigidas pelo uso de filtros), tudo se re-
sume à maior ou menor quantidade de
luz que atinge a emulsão. No caso de fo-
tos coloridas, porém, a situação é bem
diferente. Qualquer mudança na compo-
sição da luz tem implicações imediatas
na imagem registrada; por isso, o traba-
lho com fotos a cores depende bastante
do uso de filtros.
Os filtros mais úteis são , naturalmen-
te, os que podem ser usados em qualquer
ocasião . Entre eles, incluem-se:
• Ultraviolera (UV): esse tipo de filtro
absorve a radiação ultra violeta,
prestando-se à obtenção de imagens mais
nítidas quando há névoa ou neblina.
Usado com filme branco e preto, promo-
ve maior detalhamento para motivos dis-
tantes, como montanhas. No trabalho
em cor, reduz o enevoamento comum
em fotos de paisagens. O efeito desse fil-
tro resume-se em bloquear parte do ul-
travioleta; por isso, exerce pouca in-
fluência sobre o aspecto visual da foto, e
pode ser mantido permanentemente na
objetiva, para protegê-la contra arra-
nhões e o acúmulo de sujeira.
• Skylight: sna função é semelhante à do
filtro ultravioleta: absorve parte dessa
radiação, reduzindo o enevoamemo e o
tom azulado que acompanha fotos tira-
das ao ar livre. Esse filtro também pode
ser mantido todo o tempo na objetiva.
• Filtros de densidade neutra: não afe-
tam o equilíbrio de cores nem o contraste
- apenas reduzem a quantidade total de
luz que atravessa a objetiva. São úteis
quando a câmera está carregada com fil-
me de alta sensibilidade e vai ser usada
em condições de intensa iluminação, ou
para bater a foto com abertura máxima e
pequena profundidade de campo, quan-
do a câmera não dispõe de velocidades
altas para evitar superexposição.
• Filtros polarizadores: funcionam como
redutores da intensidade de luz - como
os anteriores - , mas têm características
especiais: ajudam a eliminar a luz refleti-
da por superfícies como as de vidro e
água, bem como o tom azulado que

~ O filtro skylight reduz a névoa, e

permite aumentar o contraste entre
o mar e o azul do céu.
 <Ili Empregado em ângulo reto com
os raios do sol, o filtro polarizador
aprofunda o azul do céu ,
aumentando o contraste com as
nuvens. O horizonte também
aparece mais distinto do que numa
foto tirada sem filtro (acima).

Â.Üs filtros de densidade neutra

reduzem a intensidade da luz que
atinge o filme, sem afetar a cor ou
o contraste. Isso permite trabalhar
com aberturas maiores, de modo a
reduzir a profundidade de campo e
distinguir melhor o primeiro plano
do fundo (à direita).

<Ili Filtros coloridos usados em

fotografia em branco e preto
podem ser empregados com
filmes a cores, para cbter
efeitos especiais, como
nesses exemplos. Você pode
conseguir efeitos
extremamente dramáticos.
 .A.Na foto acima, obtida sem filtro,
os reflexos do sol na água criam
regiões que "brigam" com -os
centros de interesse da imagem.
O filtro polarizador elimina os
reflexos. O azu l do céu não é
afetado, pois os raios solares
não são perpendfculares à
linha de tomada .

-11111 O filtro polarizador elimina
também os reflexos produzidos no
vidro, tornando possível fotografar
a moça através da janela. Esse tipo
de filtro tem o mesmo efeito em
todas as su·perfícies não-metálicas
- permitindo, por exemplo,
fotografar objetos imersos em
água.
acompanha vistas distantes; pode tam-
bém ser usado para escurecer o azul do
céu, notadamente quando a foto é batida
num ângulo de tomada perpendicular à
trajetória dos raios do sol. Para traba-
lhar com esse acessório, deve-se olhar pe-
lo visor (numa câmera mono-reflex) e gi-
rar o filtro até obter o efeito desejado.
TEMPERATURA DE COR
O olho humano ajusta-se, quase ins-
tantaneamente, para registrar como
branca qualquer luz que seja composta
de radiações distribuídas por uma faixa
razoável do espectro visível. O filme co-
lorido, no entanto, não pode fazer isso:
ele é construído de modo a fornecer um
registro acurado apenas de certo tipo de
luz branca como a luz do dia ou a emiti-
da por um tipo específico de lâmpada de
incandescência (de filamento de tungstê-
nio). Se o filme for usado em condições
de iluminação diferentes, ocorrem des-
vios no registro das cores.
A luz branca sofre variações de acor-
do com a fonte emissora. Uma maneira
de classificar a luz emitida por diferentes
fontes é assocíar a cada tipo de luz a tem-
peratura da fonte emissora. Um objeto,
ao ser aquecido, começa a emitir luz ver-
melha; à medida que a temperatura au-
menta, a luz vai ganhando componentes
de comprimentos de onda maiores, até se
tornar branca; se o aquecimento conti-
nuar, as componentes de menor compri-
mento de onda vão desaparecendo e a
luz ganha uma tonalidade cada vez mais
azulada. Isso permite associar cada cor a
sua temperatura de emissão. Tal tempe-
ratura é medida em graus Kelvin (K), e
seu conhecimento permite escolher o fil-
tro certo para a ocasião certa. Assim,
por exemplo, se um filme para luz do dia

..Á. A luz fluorescente produz desvio

de cor no filme, fazendo com que a
imagem adquira uma coloração
esverdeada. No caso, o problema
foi evitado, conseguindo-se um
efeito mais natural, pelo uso de um
filtro FL-D ( à direita l .

..Á. Tipos diferentes de lâmpadas

fluorescentes provocam desvios de
cor distintos. Tratando-se de filme
daylight, e de lâmpada fluorescente
de tipo "luz do dia", o filtro
adequado para a correção de cor é
o FL-Day ( à direita 1.

247
(corresponde a 5 500 K) é usado em con-
dições em que a iluminação tem caracte-
rísticas distintas dessas - como a luz de
velas, cuja temperatura é 1 800 K - , é
necessário empregar um filtro para com-
pensar a diferença de composição dessa
luz, e produzir uma imagem que tenha
equilíbrio correto de cores.
FILTROS DE CORREÇÃO
De modo geral, filtros azuis aumen-
tam a temperatura da cor da luz que inci-
de sobre o filme; filtros alaranjados e
âmbar reduzem essa temperatura. Há
vários tipos de filtros, de acordo com a
finalidade a que se destinam. Dois dos
mais usados são os de conversão e os de
equilíbrio de cor.
• Filtros de conversão: são usados para
adaptar filmes apropriados para uma
temperatura de cor a fontes de luz de
temperatura de cor distinta. O filme day-
light é equilibrado para a luz do meio-
dia, e de flash eletrônico (entre 5 500 e
6 000 K); se for usado em condições de
iluminação diferentes, é preciso empre-
gar um filtro de conversão. Assim, caso
se trate de filme daylight e iluminação de
tungstênio (3 200 K), é preciso usar filtro
azul 80A. No caso inverso (filme para
luz de tungstênio usado à luz do dia),
emprega-se um filtro âmbar 85B.
• Filtros de equilíbrio de cor: há ocasiões
em que o filme usado é adequado para as
condições de iluminação, mas mesmo as-
sim acontece um certo desvio de cor. Isso
ocorre porque qualquer alteração na
temperatura de cor da luz incidente sobre

TOs filtros coloridos corrigem

diferenças na temperatura de cor.
Os incolores reduzem a névoa. FILTROS DE GELATINA
Filtro
de conversão Temperatura
l
Filme de cor
Os filtros de gelatina apresentam al-
gumas vantagens em relação aos fil- Luz Tungs-
tros de vidro: a primeira delas é que do dia tênio
são mais baratos que os outros; 5 500K 3 200K
além disso, eles podem ser recorta -
dos para se adequarem a qualquer
medida; e, caso não exista um su-
porte para eles, podem simplesmen-
te ser presos em uma moldura de
cartolina.
CUIDADOS
Tome as seguintes precauções quan-
85C 12 000
do for manipulá-los:
• Evite tocar sua superfície com os
dedos, para não transferir impres -
sões digitais. 8 000
• Manipule-os segurando apenas 810
pelas bordas.
• Para retirar a poeira, use um pln- 7 000
cel macio. Depois, passe um pauo
macio e limpo, que não solte fiapos. 6 000
• Para retirar a poeira, utilize um
Nenhum 858
pincel bem macio. Em seguida, pas- 5 500
se por toda a superfície um pano
4 800
m acio e limpo, que não solte fiapos. 85C
80D 4 200

TFiltros de gelatina podem ser soe 3 800

810
montados em suportes universais 3 700
ou então recortados e presos à 808
frente da objetiva. 81A 3 400

Nenhum 3 200

82C 2 800

SOA

2 000
1 800
o film'e produz desequilíbrios na compo-
sição total. Há dois exemplos mais co-
muns desse gênero de problema, ambos
relativos ao emprego de filme apropria-
do à luz do dia.
O primeiro ocorre quando o motivo
fotografado se encontra imerso na som-
bra, iluminado apenas por luz azul refle-
:ida, proveniente da parte sul do céu (no
'1emisfério Sul). Nessa situação, a contri-
buição dos comprimentos de onda mais
..:urtos (mais perto do sul) na composição
da luz é maior do que a dos mais longos
(próximos ao vermelho), o que se traduz
numa temperatura de cor mais alta. Em
conseqüência, há um desvio no equilí-
brio das cores registradas pelo filme, que
deve ser corrigido pelo uso de um filtro
amarelo-pálido. O outro exemplo refere-
se à luz do nascer ou pô1 -do-sol, cuja
temperatura de cor é menor do que a luz
do meio-dia; nesse caso, é preciso usar
um filtro azulado, para compensar o
desvio e permitir uma composição de co-
res correta. Um conjunto completo de
filtros de equilíbrio de cor deveria incluir
dez ou mais filtros amarelos (designados
por 81) e azuis (82). Além disso, o traba-
lho de precisão na fotografia em cores
exige o uso de um medidor de tempera-
tura de cor - instrumento bastante caro
- , além de cálculos complexos para de-
terminar o filtro certo para cada ocasião.
Na maior parte das situações, entretan-
to, bastam uns poucos filtros para cobrir
as necessidades: em dias nublados ou
chuvosos, você consegue bons resultados
usando filtro 81A.ou 81B; ao nascer e
pôr-do-sol, empregue o filtro 82A.

Fonte de luz
: éu azul, luz refletida,
3reia ou neve com céu azul
Em todos os 85
exemplos, o
filme usado é "
para luz do dia .
=@= ,I
I
A luz do céu azul refletida na neve tem temperatura de cor
maior do que a do sol do meio-dia. A fotografia tirada nessas
condições fica tingida uniformemente de azul. Isso se evita
usando filtro alaranjado.
Neste caso não é preciso
empregar qualquer filtro, pois o
filme é adequado às condições de
iluminação. Se a exposição é
correta, as cores são registradas
conforme o olho as vê, sem a
incidência de desvios.

Ceu nublado

=ash eletrônico e de cubos

Sol de meio-dia

J mpada fluorescente-branco frio

O filme para luz do dia, exposto à luz de uma lâmpada de
tungstênio, produz uma imagem tingida de amarelo, pois a
temperatura de cor dessa luz é mais baixa d..,iquela adequada
...;mpada fluorescente-banco quente
ao filme. Um filtro azul corrige o problema.
SOA
F_tofloods

.Jmpada de t ungstênio de 550w

.Jmpada de t ungstênio de 100w

A luz do nascer e do pôr do sol produz tons de pele pouco

3scer do sol / pôr--do-sol
~z de velas
naturais. Neste caso não é possível corrigir completamente o
desvio, embora um filtro azulado aumente a temperatura de
cor aceitavelmente.

249
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

lluminacão e contraste
I

~ Aqui , um exemplo de
contraste, tanto de iluminação
quanto tonal. As roupas brancas
sobressaem contra as sombras.
(Suzanne Hill)
~ À direita, o contraste é obtido
pelo posicionamento cuidadoso do
motivo: se estivesse mais à
esquerda ou à direita, o efeito não
seria tão bom . (Richard Greenhill)

-.,A luz proveniente de urna janela

isola o motivo principal do fundo.
A iluminação é controlada por um
rebatedor situado atrás das
pessoas. (Anthea Sieveking)

250
 O con traste - ou seja, a relação entre
os tons claros e escuros - é o fator que
confere a impressão de forma e pro fun -
didade à fotografia, além de contribu ir
para criar a atmosfera da imagem.
Se o fotógrafo domina o contraste,
torna-se capaz de usar os elementos de
luz e sombra e o btém os mais d iversos
efeitos . Para isso, deve jogar com dois t i-
pos básicos de contraste: o de ilu minação
e o tonal.
O contraste de iluminação diz respeito
às d iferenças existentes entre as regiões
iluminadas e as de som bra; é in fl uencia-
do pelo tipo de ilu mina ção, sua dist ribui-
ção e a distância da fonte ao motivo. O
cont raste tonal, por ou tro lado, refere-se
ao modo como se relacionam entre si as
diferentes cores ou tonalidades presentes
no motivo.

CONTRASTE E ATMOSFERA

Às vezes é difícil anteci par as caracte-

rís ticas do contraste da foto de uma ce-
na; uma maneira de fazê-lo é o lhar para
ela com os olhos q uase cerrados, de mo-
do que as áreas de sombra percam deta-
lhamento, como acontece no registro fo-
tográfico . Com isso, pode-se saber se é
necessário aumentar o contraste ou, ao
con trário, ilum in ar u m pouco mais as
sombras para reduzi-lo .
A a tmosfera geral da fotografia de-
pende bastante de como a luz é distribuí-
da, isto é, do que está iluminando e do
que não está . Assim, por exemp lo, se a
luz incide principalmen te sobre uma re-
gião red uzida do motivo, deixando ores-
to na sombra, o resultado é uma foto es-
cura e possivelmen te com atmos fera dra-
mática. Por outro lado , se a iluminação
de toda a área da foto for semelhante , a
imagem terá uma atmosfera mais relaxa-
da.
O modo como a luz se distribui pode,
além disso, ser usado para d istinguir os
diversos elementos presentes numa cena
e salientar sua posição, ta manho e for -
ma. Sendo assim, se um o bjeto em p ri-
meiro plano é mais ilu minado do que ou-
tro no fundo, fica visualmente separado
deste último e enfatizam-se Süa forma e
seu tamanho.

ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL

Q uan do se trabalha com iluminação

artificial ajustável, é mais fáci l con trolar
o contraste . Um método de fazer isso é
aproximar a fon te do motivo , para que a
luz incida principalmente sobre este, sem
25 1
 As duas fotos mostram motivo principal. Nos
como o ·contraste pode dois casos, a fonte
ser assunto trazendo a usada foi um spot
fonte de luz para uma dotado de difusor.
posição bem próxima ao (Steve Bicknell) ·

chegar aos outros elementos. A fonte po-
de ser trazida até a borda do quadro,
desde que a luz não atinja diretamente a
objetiva, pois isso causaria brilhos inde-
sejáveis. (Se o brilho da fonte de luz apa-
recer no visor, interponha um pedaço de
cartolina entre esta e a câmera, para eli-
minar o problema. Assegure-se, porém,
de que a cartolina não apareça na ima-
gem.)
Essa posição da fonte de luz causa
sombras for tes e urna grande diferença
de iluminação entre um extremo e outro
da foto. A imagem assim produzida tem
um contraste bem mais pronunciado do
que se conseguiria caso a fonte estivesse
situada em outra posição. As áreas mais
próximas da fonte resultam brilhante-
mente iluminadas, enquanto que as re-
giões mais distantes permanecem na
sombra. A posição, o tamanho e a textu-
ra dos objetos são bastante enfatizados
nesse tipo de fotografia.
ILUMINAÇÃO NATURAL
No trabalho com iluminação natural,
o problema que se coloca para o fotógra-
fo é bem diferente, pois sua capacidade
de controle é menor: na maior parte dos
casos, a única medida que ele pode to-
mar para alterar as condições de ilumi-
nação é mudar o objeto de lugar ou espe-
rar que a luz se altere.
Tratando-se de iluminação de fonte
reduzida, como o sol, há geralmente
muitas áreas de sombra que podem ser
usadas para criar contraste - exceto,
talvez, quando se está trabalhando num
lugar plano, vasto e aberto, como uma
praia. Mesmo neste caso pode-se alterar
as características da iluminação: um
guarda-sol pode ser usado para situar o
motivo na sombra e assim reduzir o con-
traste; o próprio motivo pode ser usado
para bloquear a luz.
No caso de fontes médias, geralmente
é fácil alterar a distribuição da ilumina-
ção. Aproximando ou afastando-se o
motivo da fonte, consegue-se aumentar
ou reduzir o contraste da foto.
A iluminação proveniente de uma fon-
te difusa, como ocorre num dia nublado,
quase não produz sombras. A luz vem de
quase todas as direções, iluminando uni-
formemente todas as partes dos objetos.
Nesses casos podem-se utilizar regiões de
sombras profundas (como uma porta
aberta com a câmera apontada para o in-
terior da casa) como fundo para o moti-
vo principal. Destacar o objeto contra :
sombra ajuda também a criar uma in:-
pressão de profundidade e textura, a~-
mentando dessa maneira a qualidade .:.:.
informação t ransmitida pela foto.
O FUNDO
O tom do fu ndo não tem relação dir::·
ta com o tipo de iluminação, embo- _
possa afetar a escolha desta. Um obje:_
claro se salienta contra o fundo escuro :
vice-versa. Quando esse contraste na:_
ral não existe, o fotógrafo pode lane:._-
mão de ajustes de iluminação.
É o caso, por exemplo, da foto .::
uina criança loura que brinca na areia .:..:.
praia: cabelos, pele e areia têm, tod.:
tons mais ou menos semelhantes. Pa:- _
ressaltar a criança contra o fundo, o :
tógrafo deve esperar até que ela se dir:.:
a uma parte da praia onde haja somb~ _
ou então arranjar algum modo de pro_~
tar uma sombra sobre a criança - p-:
exemplo, com um guarda-sol_ É evide:-·:
que o problema também poderia ser :-t
solvido com a interposição de algum o::--
jeto escuro que pudesse funcionar co~
fundo.

252
 etratos com poucos recursos
O uso da luz natural, tanto ao ar livre
:mo dentro de casa, proporciona retra-
s de alta qualidade. É claro que, nesse
-o, o fotógrafo não consegue exercer o
esmo controle que teria se trabalhasse
.1m estúdio. Entretanto, isso é mais do
.ie compensado pelas características pe-
1iares da luz natural.
Ao trabalhar ao ar livre, posicione a
ssoa fotografada de modo que a luz
:> sol não produza sombras deforman-
ou provoque caretas de desconforto.
a pessoa tiver o rosto voltado para o
1, quase certamente apertará os olhos;
r outro lado, se a câmera ficar aponta-
diretamente para o sol, a objetiva se-
atingida por seus raios. Preencher o
.ais possível o quadro com o motivo
uda a contornar o problema, mas o
dhor é usar um pára-sol. Essa dificul-
•de não existe com o sol alto; mas nes-
, - circunstâncias é necessário evitar que
olhos e a parte inferior do rosto da
~soa fiquem mergulhados na sombra.
Os melhores retratos ao ar livre são
Jtidos com o modelo protegido da inci-
~ncia direta da luz do sol, como quan-
o, por exemplo, está sob o abrigo de
::ia árvore ou edificação.

DENTRO DE CASA

Ao fazer retratos dentro de casa usan-

~ luz natural, posicione a pessoa perto
• uma janela ou porta. Com isso, parte
:> motivo fica na luz e o restante na
mbra. A conveniência de bater a foto
~ssas condições depende da atmosfera
.1e se pretende conferir à imagem e do
~o de informação a ser transmitido.
·a1vez você queira disfarçar alguma ca-
.,,.::terística desfavorável do rosto da pes-
"'ª• ou então pretenda enfatizar uma ca-
.::terística favorável. Jogando com as
-eas claras e de sombra sobre o motivo,
~~ê obtém o efeito que desejar.
A maneira mais simples de aumentar o
·talhamento nas regiões de sombra em
.ratos desse tipo, sem mover o motivo,
luminá-lo com a luz refletida por uma
-lha de cartolina branca. Para isso, fixe
:artolina (ou peça para alguém segurá-

Com o objetivo de registrar

lmente as tradições puritanas da
munidade norte-americana
aker, o fotógrafo Chris Schwarz
ou apenas luz natural para este
trato de uma de suas integrantes.
 .A. A luz proveniente de T Colocando-se um
uma janela situada à pedaço de cartolina
direita da pessoa produz branca à esquerda da
sombras na parte pessoa, a luz refletida
· esquerda de seu rosto. diminu i as sombras.

la ) de modo q ue fiq ue voltada para aja -

nela e rebata a luz sobre a área de som-
bra do motivo.

SOMBRAS

O único modo de aprender a trabalhar

com a sombra é fazer experiências. Peça
para um amigo assumir posições diferen-
tes em relação a uma fo nte de luz de ex-
tensão média ou pequena, e o bserve cui-
dadosamente os resultados no visor de
sua câmera. Aproxime e afaste o mo tivo
da fonte de luz e veja o que acontece.
Em seguida, use uma folha de cartolina
branca para refletir a luz sobre as áreas
de sombra. Depois, fowgrafe-o em to-
das essas situações. Assim, você apren-
derá a contornar problemas comuns: a
presença de sombras profu ndas nas reen- Problema: quase tudo está errado. Problema: a ilumin ação lateral fez
trâncias do rosto , brilhos indesejáveis em As sombras esconderam os olhos com que a sombra do nariz se
super fícies como a testa e o nariz, ênfase da m odelo, acentuando as linhas projetasse sobre o lado direito de
a características negativas etc. dos lábios e escurecendo a testa, rosto, e deixou boa parte de s ua
Procure aproveitar esse trabalho para o pescoço e parte da boca. cabeça n o escuro.
avaliar também a extensão dos proble- Soluçã o: mover a pessoa, a fonte Solução: dispor um rebatedor à
mas que surgiram no momento de foto- de luz ou usar um rebatedor. direita da moça.
254
 -1111 Na outra página: a
ausência de um
rebatedor à esquerda da
pessoa fez com que
esse lado de seu rosto
ficasse na sombra.

-1111 A disposição de uma

folha de papel branco de
modo a refletir a luz da
janela sobre o rosto da
moça, fez as sombras se
atenuarem, resultando
numa foto que valeu a
pena emoldurar.

.:.~· u .,

l '
1
1
1
1

;,oblema: o chapéu produz

!lCCesso de sombra, pois é grande
•emais e a iluminação vem de
ma.
Solução: retirar o chapéu ou usar
.-n rebatedor para refletir a luz de
:a ixo para cima .
Problema: o fotógrafo permitiu que
sua própria sombra se projetasse
sobre a pessoa.
Solução: o fotógrafo deve mudar a
linha de tomada ou mudar a
posição da pessoa.
Problema: luz proveniente da
direita da moça produziu sombras
pesadas no lado esquerdo de seu
pescoco.
Solução: usar um rebatedor para
refletir a luz em direção ao
pescoço.
255
grafar. Agindo assim, você conseguira um fundo para o retrato. Para isso pren- ou num sofá. O fato de o modelo es.
resolver as dificuldades do emprego de da-as na parede, atrás da pessoa. Se não relaxado , é muito importante, na mec
iluminação natural. for possível, improvise um fundo neutro em que, assim, seus movimentos se
com um lençol ou uma toalha. nam menos bruscos e freqüentes . Ess.:
UM ESTÚDIO SIMPLES Quando estiver fazendo retratos, pro- tuação permite que se empreguem veJ()
cure deixar a pessoa fotografada no dades de obturação baixas , que se
Com pequenas improvisações, você maior conforto possível: se puder, peça- nam necessárias quando as condiçõe-
pode transformar a sala de sua casa num lhe que se sente numa cadeira de braços iluminação não são muito satisfatón;..
estúdio fotográfico para retratos. O pro-
blema da iluminação - um dos mais
complexos de solucionar, mesmo em es- Abaixo: uma meia de seda preta
túdios profissionais - pode ser resolvido presa à frente da objetiva permit
pelo uso hábil da luz que entra por uma suavizar a atmosfera da foto.
janela. Para iluminação adicional use Filme de 400 ASA resulta em
flash, apontado diretamente para o mo- granulação alta.
· tivo ou rebatido no teto ou numa parede. À esquerda: sentada, a moça pô
O flash rebatido produz iluminação mais permanecer imóvel enquanto o
uniforme, útil quando se incluem objetos fotógrafo batia esta foto com
no fundo; o flash direto, por sua vez, velocidade de obturação baixa.
concentra a atenção na pessoa. Traba-
lhar com flash, porém, tem uma desvan-
tagem: o fotógrafo não vê o efeito pro-
duzido, antes de apertar o disparador.
Por isso, a resposta mais satisfatória pa-
ra a iluminação adicional são as lâmpa-
das fotoflood, montadas em abajures e
outros dispositivos domésticos. Como
regra geral, para uma sala com 5 metros
quadrados, paredes brancas e uma jane-
la grande, basta uma lâmpada de 275
watts .
Cortinas eventualmente presentes na
janela podem ser usadas para compor
~ Um exemplo de
estúdio improvisado numa
sala : o fotógrafo afastou
uma das cortinas para
permitir a maior
incidência possível de luz
sobre a moça, que por sua
vez foi colocada junto à
janela. Como o dia era um
tanto escuro, ele foi
obrigado a usar baixa
velocidade - daí a
necessidade do tripé. Uma
auxiliar segurou um
pedaço de cartolina para
fazer com que a luz da
janela se refletisse sobre o
lado direito do rosto da
moça fotografada .

~ Na outra página: de pé
e bem junto à janela, a
moça foi fotografada com
filme lento, que produz
cópia de melhor
qualidade. Um rebatedor
iluminou seu lado direito.
LABORATÓRIO
Defeitos em cópias a cores
Dois tipos básicos de problemas po-
dem ocorrer com ampliações a cores, de
negativos ou de slides: aquele provoca-
dos por contaminação de soluções e os
derivados de exposição e filtração incor-
retas. · Se a solução que resta no tanque é o
Os defeitos originados de contamina-
ção só podem ser evitados por meio da
obediência a procedimentos rígidos, rela-
tivos à limpeza dos equipamentos empre-
gados no processamento das ampliações.
Nesse caso, a maior parte dos problemas
Defeitos em cópias a partir de negativos -
Defeito : cópia esfumaçada.
Defeito : cópia com pouco contraste.
Defeito: cópia muito escura.
Esfumaçamento violeta
258
ocorre por descuidos na limpeza dos tan-
ques de revelação: estes costumam ter
pequenas ranhuras e cavidades internas,
que retêm quantidades minúsculas de so-
luções de processamento.
revelador, não costuma haver danos na
cópia, porque o branqueador-fixador
(blix) neutraliza rapidamente a solução,
que não tem tempo de agir sobre a emul-
são do papel. A situação, porém, é bem
diferente quando ocorre uma contami-
exposição e filtração
Causa: a caixa ou envelope de papel
não foi fechada hermeticamente e o
papel foi exposto à luz.
Causa: há diversas possibilidades:
1. O negativo foi subexposto ou sub-
revelado. (Isso pode também dar ori-
gem à cor azul nas sombras, caso se
trate do processo C-41 . )
2. Caso a ampliação seja muito pálida,
ela foi subexposta.
3. Cópia sub-revelada.
4. A luz de segurança é brilhante de-
mais.
Causa: superexposição ou super-
revelação da cópia.
Reprodução imprecisa de cores
nação de branqueador-fixador: se o ta::-
que não for meticulosamente lavado a;:
tes do processamento da cópia seguin-:
(e isso pode implicar desmontá-lo cor.
pletamente), minúsculas quantidades C!
blix permanecerão retidas em seu im!
rior. Quando a nova cópia estiver senc ·
processada, essa solução alcançará a s..,..
perfície do papel em algumas faixas, r!
tardando ali a atuação do revelador.
resultado serão manchas cor-de-ro~
impossíveis de eliminar.
Solução: verifique sempre se a ca '-=
de papel está completamente fecha:::
depois de retirar uma folha.
Solução: caso o problema seja do "-:-
gativo, não há nada a fazer. Se a có:.a
foi subexposta ou sub-revelada fa::.:
uma nova, prestando atenção r:'!
tempos de exposição e revelação, be-
como na temperatura e agitação. Ca~:
você tenha usado uma lâmpada de~
gurança, manipule a próxima cópia-:
escuridão total.
Solução : faça uma nova amplia~:
Exponha por t empo mais curto, e cc-
trole mais cuidadosamente o tempc
temperatu ra e a agitação da revelac.ã-
Verifique especialmente a tempera~-
do banho de pré-umedecimento.
Cores sujas
 efeito: esfumaçamento violeta.
efeito: reprodução de cores comple-
-mente errada.
efeito: diferenças de densidade en-
--e diversas ampliações feitas a partir
mesmo negativo.
efeito em cópia a partir de negativos -
efeito: manchas vermelhas ou cor-
t -rosa.
efeito: cores escurecidas, especial-
-::nte o amarelo.
t:mtraste irregular
Causa: emprego errôneo de luz de se-
gurança adequada para papel de cópia
em branco e preto; ou luz de seguran-
ça brilhante demais, ou excessivamen-
te próxima da área de trabalho; ou,
ainda, o papel foi exposto à luz de se-
gurança por tempo maior do que o re-
comendado.
Causa: quase certamente, filtragem
errada. Caso seu ampliador possua ca-
beça de cor, você talvez se tenha es-
quecido de acionar a alavanca de in-
serção dos filtros, após afetuar a foca-
lização.
Causa: a exposição, o tempo de reve-
lação, a temperatura ou a agitação va-
riaram entre uma cópia e outra. Altera-
ções na temperatura ambiente causam
mudanças na temperatura do tanque,
caso este não seja mantido num ba-
nho de água.
processamento
Causa: o revelador foi contaminado
com blix (as manchas se distribuem ao
acaso), ou a cópia não foi suficiente-
mente lavada.
Causa: a imagem em prata metálica
não foi completamente removida, de-
vido ao branqueamento/ fixação insufi-
ciente.
Desvio para o ciano
Solução: caso seja imprescindível
usar lanterna de segurança, verifique
se é do tipo adequado para o papel em
questão, e se está situada à distância
recomendada da área de trabalho, e se
a potência da lâmpada é adequada.
Solução: para eliminar o desvio de
uma certa cor, adicione filtros dessa
mesma cor ao conjunto de filtragem;
sempre verifique se a alavanca da ca-
beça de cor foi acionada antes de reali-
zar a exposição do papel.
Solução: assegure-se de que cada có-
pia recebeu a mesma exposição e tem-
po de revelação, e cuide para que a
temperatura permaneça constante.
Caso suspeite que a voltagem tenha
caído, causando alterações na intensi-
dade da luz da lâmpada do ampliador,
vale a pena instalar um regulador de
voltagem nesse aparelho.
Solução: no primeiro caso, assegure-
se de que o tanque está meticulosa-
mente limpo antes de passar à próxima
cópia. No segundo, aumente o núme-
ro de trocas de água na lavagem final.
Solução: prepare uma nova solução
de branqueador-fixador e submeta a
cópia outra vez a essa solução.
Cópia correta
259
Defeito: contraste irregular.
Defeito: desvio para o ciano.
Defeito: pequenas manchas verde-
azuladas sobre a imagem.
Defeito: impressões digitais verme-
lhas ou cor-de-rosa.
Defeito: arranhões na emulsão.
Manchas ao acaso
2(,()
Causa: agitação inadequada.
Causa: o revelador estava fortemente
contaminado de blix.
Causa: pingos de água alcançaram o
papel antes do processamento.
Causa: a superfície do papel foi toca-
da com dedos contaminados de blix.
Causa: a emulsão foi arránhada,
quando o papel foi retirado do tanque,
seja pelas unhas, seja por um canto do
próprio papel.
Arranhões cor-de-rosa
"-..~ ".
.··-~"··
Solução: siga cuidadosamente as ins-
truções do fabricante do tanque par,
fazer a agitação. Se possível, use urr:
base motorizada para esse f im.
Solução: prepare nova solução de re-
velador; t ome cuidado para que não Sê
contamine de blix. Uma causa comu-
de cont aminação é o armazenamen·
do revelador num recipiente usado a~
teriormente para guardar blix, que nã:
foi bem lavado. Use sempre o mesrr
recipiente para cada solução.
Solução: evite que a água atinja o pê
pelantes de revelá-lo.
Solução: sempre lave e seque 2::
mãos antes de manipular papel, esp,:-
cialmente se ficaram molhadas de br,
Solução: a emulsão é muito frá~
quando úmida - por isso, tome mur::
cuidado ao ret irar o papel do tanqt.~
 ,
,, /
,,

~- ', // ,,,,
,·
//
,/
' "' /.-'

_ ma cópia bem feita deve registrar todos os tons e matizes.

?.61
 . - .....
'
DICAS
• ••••
Guia de compras para flash
A ESCOLHA DO APARELHO
O flash é um tipo de equipamento que
você só compra uma vez na vida. Na
pior das hipóteses, se você resolver mu-
dar de uma câmera de bolso para uma
reflex, talvez seja necessário trocá-lo
uma vez. Portanto, essa aquisição exige
certo cuidado, antes que você preencha
um cheque. A escolha vai depender prin-
cipalmente do uso que você pretende
dar ao equipamento. Um flash manual
simples serve para fotografar interiores
sem maiores sofisticações: a família reu-
nida em torno de um bolo de aniversá-
rio, por exemplo. Ele não terá, é claro, a
flexibilidade de um flash automático de
cabeça intercambiável. Nesse caso, em-
bora os preços dêem um salto conside-
rável, as vantagens são evidentes: fotos
noturnas externas, em estúdios, e uma
infinidade de outras utilizações .
COMO DETERMINAR A POTÊNCIA
A potência de um flash, em termos de
iluminação, é geralmente expressa por
um número-guia calculado para filme
de 100 ASA. Para descobrir o grau de
potência de que você necessita (número-
guia), multiplique a distância máxima
entre flash e objeto com a qual você pre-
tende operar pela luminosidade da sua
objetiva. Não é nada complicado:
supondo-se, por exemplo, que você ·
queira fotografar objetos a uma distân-
cia de 7 metros e a maior abertura da
sua o bjetiva é f2,8, então a conta a fazer
é 7m x f2,8 = 19,6. Portanto, um flash
com número-guia 20 é o que basta.
OS "EXTRAS" DO FLASH
Há sistemas de flash que são verdadei-
ros estúdios fotográficos . Isso não quer
dizer que, com equipamentos mais mo-
destos, você não possa fazer excelentes
262
..
fotos. Se sua câmera possui um soquete
para encaixe do flash, escolha um mo-
delo que se adapte a ele. Como equipa-
mentos extras, porém, vale a pena com-
prar um flash que funcione com um sis-
tema sincronizado à distância. Isto sig-
nifica que o flash pode ser utilizado fora
do corpo da câmera, o que aumenta as
possibilidades de gerar efeitos de luz.
Outro acessório interessante é um difu-
sor de luz que amplia o ângulo de ilumi-
nação e elimina o problema da ilumina-
ção nas bordas de suas fotografias .
PEQUENOS CONSELHOS
• Antes de comprar uma câmera, so-
bretudo se você o fizer no exterior,
certifique-se de que no mercado brasilei-
ro haja pilhas do mesmo tipo que as uti-
lizadas pelo seu modelo. Não se esqueça
também de comprar várias pilhas so-
bressalentes.
• Faça um teste com fotômetro para
ter certeza de que a potência indicada
pelo fabricante é correta.
• Compre um flash que satisfaça suas
necessidades, sem sofisticações desne-
cessárias.
• Dê mais importância à qualidade da
câmera em si, sem ligar muito para os
equipamentos extras oferecidos "de gra-
ça" pelo fabricante.
NÚMEROS-GUIAS PARA FLASH
• Se você possui uma câmera antiga, é
provável que já saiba tudo sobre
números-guias. Eles são usados para se
calcular a abertura, dada uma certa dis-
tância entre o flash e o objeto a ser foto-
grafado. Nos equipamentos modernos
essa tarefa é realizada automaticamente;
porém, às vezes, convém saber como is-
so funciona.
O número-guia vem estampado no
corpo do flash, ou pelo menos nas ins-
truções fornecidas pelo fabricante . -::
que você tem de fazer é dividir esse n_-
mero pela distância flash / objeto - ·
resultado é a abertura correta do diê-
fragma da sua lente. Assim: NG 100 -
12 pés = f8. Se você trabalhar com IT.f-
tros, o que é mais provável, não esque~:
das equivalências. No exemplo acirr. =.
teríamos: NG 32 + 4 m = f8. Toda\ :l.
um número-guia se refere a uma dete~-
minada sensibilidade de filme. Logo. '-=
o NG 32 for correto para 125 ASA. !
você estiver trabalhando com 400 ASA.
uma adaptação vai ser necessária. SigE :
equação seguinte para achar o no-. ·
número-guia: NG = 400 x 32 = 57. ::
125
se você não tem calculadora de bois:
peça a qualquer loja de fotografia ur.:
tabela que indica essas transformaç~
sem necessidade de cálculo.
DEFEITOS
Um dos maiores pesadelos de um ::
tógrafo é ter uma pane no flash enqt:~-
to traba.lha. Se você pretende pas1 _
uma temporada tirando fotos de inte:-:
res e/ou noturnas vale a pena ter ot::-
equipamento à mão para qualquer e\::--
tualidade. Um dos problemas mais :~~
qüentes com flashes acontece no sis'..!
ma que liga o bulbo ou lâmpada à __
mera. Tome cuidado com fios desgas·_
dos e ande sempre com um estepe. --
pilhas às vezes descarregam mais :.~
pressa do que se imagina; por isso, c:-
vém dispor de um pequeno estoque. L -
último conselho: leve com você, ao : _
para fotografar, um rolo de filme de --
ASA. Se o flas h pifar de vez, o filme
ser útil para trabalhar em locais de ::-...:..
condições de iluminação e pode e,-:·..:..·
gne você perca a viagem. Não se esc _
ça de tirar as pilhas do flash depoti ;;.
usá-lo - se elas ficarem lá dentro, ;: ·
dem acabar danificando os circuitos _
seu aparelho.
ANÁLISE

O novo Eldorado
Bruno Barbey obteve esta
foto durante a construção da
rodovia Transamazônica. Ela
retrata uma das crianças de
uma família de migrantes,
em busca do "novo
Eldorado" que a propaganda
da época dizia esconder-se ao
longo daquela estrada. A
foto não pretende ser uma
reportagem do evento, nem
uma síntese do processo de
migração. Refere-se mais ao
espírito das pessoas nele
envolvidas. O propósito do
menino, de alcançar um
objetivo prefixado, é
enfatizado na imagem pelo
fato de ter sido apanhado em
meio a um passo. Uma
teleobjetiva, usada com
abertura grande, permitiu
que o fundo ficasse
"borrado", enquanto a
escolha de um ângulo alto de
tomada isolou da estrada a
figura. Apesar de um único
tom predominante, os
ferrolhos e a alça da mala
são suficientes para
estabelecer um contraste
eficaz, que sublinha a
sensação do peso sobre a
cabeça da criança. A massa
de cor constituída pelas frutas
em sua mão adiciona-se
à mala, para tornar ainda
menor a figura em relação ao
que carrega. Esta foto
perderia boa parte de seu
impacto se a iluminação
fosse diferente da que
prevalecia: luz difusa,
proveniente de um céu
nublado. Caso houvesse sol,
a mala projetaria sombras
profundas sobre a cabeça e o
tronco do menino - o que
obrigaria a superexpor a foto
para obter nitidez em seu
rosto e olhos.

263
EQUIPAMENTO
Objetivas grande-angulares
T Grande-angulares de diferentes
fabricantes têm desenhos
distintos. Mas, apesar de variações
em tamanho e forma, essas
objetivas têm muitas
características em comum. Todas
-
são curtas e compactas, e quanto
menor a distância focal maior o
1 sistema óptico depende diretamente er.
2 empregada numa câmera de 35 mm, se-
àA grande-angular permite que o fotógrafo mude seu ponto ~e vista
- e assim a composição - sem que seja obrigado a se mover demais.
Alguns passos bastam para alterar o ângulo de tomada de 90°.
264
Costumam-se dividir as objetivas fc-
elemento frontal. Abaixo, alguns tográficas em três categorias, de acorc
modelos de grande-angulares: com o ângulo da cena que abranger.:
grande-angulares, normais e teleobje:..
1. Vivitar de 28 mm; vas. Essa divisão leva em conta princ-
2. Zuiko de 24 mm; palmente a perspectiva que se observa i
3. Rokkor de 17 mm; partir do visor; a objetiva normal, des::
4. Nikkor de 18 mm e ponto de vista, é aquela que produz wr_
5. Pentax de 28 mm. imagem semelhante à que vemos no=
malmente.
O tipo de perspectiva peculiar a u.-
sua distância focal - no caso das obje,.-
vas fotográficas, significa a distância d-::
centro óptico da lente ao plano do film:
Considera-se que a distância focal nurr._
objetiva normal corresponde, de mane.
ra aproximada, ao comprimento da dia-
gonal do fotograma. Portanto, essa dis-
tância varia de acordo com o formato d~
filme empregado: numa câmera 11(
com quadro de 13 x 17 mm, a distânc'.:
focal da objetiva normal é de aproxima-
damente 21 mm. Essa mesma objetiva
ria uma grande-angular - neste caso, a
diagonal do fotograma (de 24 a 36 mrr.
. mede aproximadamente 45 mm.
As grande-angulares são objetivas di:
distância focal menor que uma lente nor-
mal, o que implica que o ângulo da cer.:
abarcado é maior. Assim, enquanto a;
objetivas normais abrangem um ângul :
de cerca de 50°, as grande-angulares pe-
dem chegar a 180°. Devido a essa carac-
terística, as grande-angulares produzer.:
imagens com uma perspectiva bastame
diferente daquela que estamos acosti.:-
mados a ver normalmente. Os objeto
mais próximos parecem muito maiore.
do que são, enquanto outros, situados a
uma distância maior, dão a impressão é.e
serem bem menores. Quanto menor a
distância focal da objetiva, mais ace:-.·
tuada a disparidade do tamanho apare;-•.
te dos objetos.
CONSTRUÇÃO
Numa câmera fotográfica, o centr:
óptico da objetiva deve ficar separado à.:
plano do filme por uma distância idêm..
ca à distância focal. Assim, num equipa-
mento de 35 mm, o centro óptico de urr""'
grande-angular de, digamos, 24 mm, de-
veria situar-se a essa mesma distância é ~
plano do filme. Ocorre que entre o piar.:
do filme e a objetiva deve haver espaçc
suficiente para que o espelho móvel pos-
sa girar - pouco mais de 30 mm. Assirr.
para tornar possível a utilização de objc-
 1 2
.... Distâncias focais de
objetivas grande-angulares
para mono-reflex de 35 mm:
1. 35 mm - 63°
2. 28 mm - 75º
3. 24 mm - 84º
4. 20 mm - 94º
5. 17 mm - 102°
6. 15 mm - 115°
Estes ângulos variam \
conforme o fabricante: há \ \
objetivas de 15 mm com , \
ângulos de até 180° e \
também objetivas mais
curtas, de 7,5 mm.
A. Cena vista através de .A. Uma grande-angular de
uma objetiva normal de 35 mm abarca um ângulo
50 mm numa câmera maior, focalizando mais
de 35 mm. elementos.
tivas de distâncias focais menores que es-
sa medida, tais equipamentos são dota-
dos de um sistema óptico bem mais ela-
borado.
As grande-angulares são, na verdade,
um conjunto de duas objetivas, monta-
das contiguamente. A anterior recolhe a
luz da cena e a focaliza numa região si-
tuada à frente do conjunto de lentes que
constitui a objetiva posterior; esta proje-
ta sobre o filme a imagem produzida pe-
la primeira objetiva.
Graças a certas características peculia-
res de construção, as grande-angulares
não conseguem registrar precisamente
objetos retilíneos situados na periferia do
quadro, a não ser que sejam paralelos às
oordas. Dependendo do ângulo de toma-
da, eles aparecem como se fossem curvi-
:íneos; por isso, é preciso tomar cuidado
3 4 5 6
1. Anel de focalização
2. Escala de profundidade
.A. A grande-angular de
24 mm parece empurrar
a cena toda ainda mais
para trás.
no momento de enquadrar o motivo, pa-
ra que essa distorção não provoque efei-
tos grotescos, como, por exemplo, o au-
mento exagerado entre a proporção do
corpo e a cabeça de uma pessoa.
USOS DA GRANDE-ANGULAR
A perspectiva peculiar e as característi-
cas especiais de construção das grande-
angulares podem ser facilmente utiliza-
das em favor do fotógrafo. Entre as van-
tagens que estas objetivas oferecem está
a grande versatilidade: com pequenos
movimentos, é possível modificar ra-
dicalmente a composição e o clima das
fotos, mantendo-se o mesmo motivo em
primeiro plano.
No plano horizontal, as grande-angu-
lares - por terem a possibilidade de fi-
de campo3
3. Ajuste de abertura
.A. O efeito é enfatizado
quando se emprega uma
grande-angular de
distância focal de 17 mm.
car muito próximas ao motivo - permi-
tem alterar completamente o ângulo de
tomada com um esforço muito menor do
que seria preciso com outras objetivas.
Se, com uma teleobjetiva de 200 mm si-
tuada a 15 metros do motivo, é necessá-
rio percorrer uma grande distância para
efetuar uma mudança de ângulo de 90º,
pode-se usar uma grande-angular a ape-
nas 2 metros do motivo - que terá o
mesmo tamanho aparente do caso ante-
rior - e obter a mesma mudança com
um pequeno deslocamento.
A diferença maior, entretanto, ocorre
com as mudanças no plano vertical. Se o
fotógrafo está a 3 metros de uma pessoa,
usando objetiva normal não haverá
grande diferença no resultado se ele foto-
grafar de pé ou ajoelhado. Porém, usan-
do uma grande-angular a 1 metro de dis-
- 265
tância, a alteração no ângulo de tomada
será muito mais pronunciada.
Além disso, as grande-angulares per-
mitem obter fotos de forte efeito visual,
a partir de ângulos de tomada extremos,
que não podem ser conseguidas com ne-
nhuma outra objetiva: uma objetiva de
24 mm, numa câmera de 35 mm, dá, a 2
metros do chão, a impressão de grande
altura; uma objetiva .de 17 mm, colocada
ao nível do chão, faz as pessoas parece-
rem gigantescas.
Para. aproveitar essas vantagens, no
entanto, é preciso tomar cuidado com a
composição das linhas verticais. Essas li-
nhas devem se distribuir pelo quadro de
modo equilibrado - o que não significa
que devam ser simétricas, mas que preci-
sam dispor de um eixo central claramen-
te demarcado, sem se inclinarem para
nenhum dos lados. Para obter verticais
retilíneas, é essencial manter a câmera
firme na posição vertical: qualquer des-
vio causa distorções. Para resolver o pro-
blema você pode adaptar uma bolha de
rúvel ao contato do flash. Se isto não for
possível, use as bordas do quadro como
guia para obter paralelismo.
A grande-angular permite trabalhar
em ambientes nos quais uma objetiva de
maior distância focal não consegue
abranger todo o motivo. Nestes casos,
dependendo do tipo de foto que se fizer,
é preciso tomar certos cuidados. Ao fo-
tografar pessoas, talvez seja necessá1fo
subir numa cadeira, para que elas não
pareçam excessivamente altas. Em fotos
arquitetônicas, a adoção de um ângulo
de tomada baixo pode transformar um
sobradinho num imenso arranha-céu;
por isso, muitas vezes convém fotografar
de um local elevado.
Uma das maiores conveniências das
objetivas grande-angulares é a grande
profundidade de campo que apresentam.
Mesmo com aberturas bac;tante gran-
des, obtém-se foco perfeito desde ape-
nas 2/3 metro até o infinito. Essa é uma
grande vantagem para registrar flagran-
tes, pois o fotógrafo praticamente não
precisa se preocupar com a focalização.
Basta ajustar de antemão o foco para
uma distância de 2 metros, por exemplo,
e usar uma abertura pequena; tudo aqui-
lo que estiver situado entre 1 metro e o
infinito ficará em foco.
DICAS PRÁTICAS
Medida da exposição: por abrangerem
uma área µiaior da cena, as grande-
angulares tendem a incluir regiões maio-
266
res de sombra, ou de céu claro, resultan-
do em contraste excessivo, ou falta de
equilíbrio entre áreas claras e escuras.
De modo geral, a medida do fotôme-
tro das câmeras mono-reflex quando
equipadas com grande angular é precisa,
ou resulta em pequena subexposição. A
superexposição raramente constitui pro-
blema - a menos que se fotografe um
pequeno detalhe iluminado contra um
fundo escuro. Para conseguir exposições
corretas, faça a medida aproximando-se
do motivo, ou dirija a câmera para bai-
xo, para eliminar áreas de céu. Em cenas
contrastadas, dê mais peso para as áreas
de maior interesse.
Tela de focalização: ao contrário do que AGrande-angulares podem
se costuma imaginar, as mono-reflex produzir retratos muito eficazes,
modernas são muito fáceis de focalizar como nesta foto de Tomas
quando se usam objetivas grande-angu- Sennett, obtida de um ponto de
lares, mesmo as mais curtas, de 20 a 18 vista ligeiramente mais alto .
mm. Para o trabalho com elas, o melhor
são as telas que mostram uma proporção
alta da imagem formada (92% ou até
mais), e que apresentam uma boa nitidez
nas bordas.
Profundidade de campo: as objetivas
grande-angulares gozam de uma extensa
profundidade de campo; desde que a
abertura seja suficientemente pequena,
~ A cena ao lado foi obtida com
uma objetiva grande-angular a
partir do nível do chão. A distorção
de perspectiva dessa objetiva faz
com que as figuras humanas e a
palmeira pareçam convergir para
um ponto comum. (Jon Gardevl
~A foto foi batida de perto, com
uma grande-angular. Isso fez com
que o tronco da pessoa parecesse
menos dominante, chamando
atenção para as mãos e a ação que
executam. (David Kilpatrickl
objetos situados a distâncias diferentes
da objetiva apresentam foco perfeito. Às
vezes isso resulta em desvantagem - é o
que acontece, por exemplo, quando o
fotógrafo deseja "borrar" o fundo. Nes-
tas condições, deve-se tentar abrir a ob-
jetiva ao máximo e ·empregar velocidade
de obturação alta.
Profundidade de foco: dentro da câme-
ra, a profundidade de foco em relação
ao plano do filme é extremamente limita-
da quando se emprega uma objetiva
grande-angular. Não há lugar para erro,
e se o filme está mal posicionado a ima-
gem não resulta nítida.
Convergência e divergência: a possibili-
dade de se aproximar muito dos motivos
e o vasto ângulo que essas objetivas
abarcam podem fazer com que a pers-
pectiva seja exagerada. Ao se dirigir a câ-
mera para cima, os edificios parecem se
elevar ao infinito; fazendo-o para baixo,
as coisas parecem sair do chão como co-
gumelos; visando ao longo de uma estra-
da, as linhas desaparecem no horizonte.
Isso pode ser usado deliberadamente pa-
ra obter efeitos dramáticos - mas quan-
do se deseja evitá-los é preciso manter a
câmera paralela às linhas verticais. Evite
verticais apenas ligeiramente convergen-
tes, e disponha-as de modo equilibrado.
Alguns fabricantes produzem objeti-
vas grande-angulares para equipamento
mono-reflex de 35 mm dotadas de dispo-
sitivo que altera a posição dos elementos
ópticos do instrumento, a fim de corrigir
defeitos de perspectiva em fotos arquite-
tônicas.
Filtros: as lentes frontais das grande-
angulares costumam ser muito encurva-
das, e de dimensões grandes. Existem fil-
tros para objetivas entre 35 e 24 mm;
com sorte, encontram-se filtros para
grande-angulares de 20 mm; mas abaixo
dessa distância focal é necessário usar fil-
tros universais.
CUIDADOS
• Quando empregar filtros, pára-sóis ou
outros acessórios em grande-angulares, é
preciso vigiar a possibilidade de se pro-
duzirem as chamadas "vinhetas" -
uma área escura em tomo da imagem.
Isso pode não aparecer no visor, pois de-
terminadas telas de focalização não mos-
tram mais do que 880Jo da área real da
imagem. Por isso, use os filtros mais del-
gados possíveis., e compre pára-sóis espe-
cialmente fabricados para cada objetiva.
Quando estiver em dúvida, faça algumas
fotos de teste, com a objetiva regulada
para o infinito e com abertura mínima.
• A lente frontal das grande-angulares é
mais protuberante do que em outras ob-
jetivas; assim, tome cuidados redobra-
dos para não arranhá-la. Se possível,
mantenha um filtro UV permanentemen-
te atarraxado em seu equipamento, ou
então, um pára-sol.
• Evite tirar fotos dirigindo a câmera de
tal forma que o sol fique muito próximo
aos limites do quadro. Se sua câmera dis-
põe de dispositivo para fechamento do
diafragma, use-o para verificar se o sol
não está produzindo brilhos no interior
da objetiva.
• Grande-angulares baratas podem trans-
formar linhas retas em curvas, especial-
mente junto às bordas do quadro. Po-
dem não apresentar nitidez nas bordas e
podem não dar bons doses.
~ As formas desta
esquina em curva são
enfatizadas pelo empregc
de uma grande-angular. C
assunto da foto cria
verticais convergentes,
realçando a perspectiva.
..,. A profundidade de
campo das grande-
angulares permite obter
um primeiro plano forte,
mas sem perda de
detalhamento do fundo.
(Tony Evans)
TA figura humana
amalgamada à árvore
sobressai contra o fundo
uniforme. (Michael Boys
TEMA
Momentos na vida de um bebê
As etapas de desenvolvimento de um
bebê são relembradas com carinho e sau-
dade. A doçura de um sorriso, uma tra-
vessura, a profunda inocência de um
olhar podem ficar registradas para sem-
pre quando fotografadas. E, se as iina-
gens forem construídas com iinaginação
e tiverem boa qualidade técnica, você te-
rá uma recordação perfeita.
Quando você se dispõe a fotografar
um bebê, deve estar sempre pronto para
aproveitar os momentos que se apresen-
tam. Bebês não sorriem ou fazem graci-
nhas para atender a pedidos; portanto,
mantenha seu equipamento sempre à
mão, e pronto para ser usado.
Dificilmente se conseguem boas fotos
de bebês muito novos, pois eles passam a
maior parte do tempo dormindo. Por-
tanto, aproveite os instantes em que eles
estão alerta e dispostos a brincar. E tem
mais: deixe de lado quaisquer inibições
quando estiver fotografando crianças pe-
quenas. Não se acanhe em usar alguns
truques para chamar a atenção do bebê:
andar de quatro, balançar chocalhos, fa-
zer caretas. Invente o que for possível
para provocar nele aquelas expressões es-
peciais que estão sempre presentes nas
boas fotografias .
Preste bastante atenção no foco. Ao
fotografar bebês, as condições de ilumi-
nação não costumam ser satisfatórias;
portanto, é necessário usar grandes aber-
turas dú diafragma, e isso implica peque-
na profundidade de foco. Siga a regra
básica de todo retrato: focalize nos olhos
do bebê ou, se ele estiver de lado, na cur-
va do nariz.

INSTANTÂNEOS

Para instantâneos, use uma câmera

mono-reflex de 35 mm. No entanto, se
você possui outro tipo de equipamento,
use-o: é melhor lidar com uma câmera
que você conhece do que perder uma fo-
to especial lutando com controles pouco .A Para obter esta foto. o fotógrafc
familiares. Mantenha sempre a câmera Jacques-Henri Lartigue pôs seu
carregada com filme de sensibilidade mé- filho e seu neto no chão. dirigindo
dia ou alta (colorido ou branco e preto), a câmera diretamente para baixo e
regulando-a para uma velocidade de ob- capturando a expressão de
turação suficiente para imobilizar movi- contentamento do jovem pai.
mentos: 1/125 é o ideal.

FOTOS PLANEJADAS

Se você pretende tirar fotos que exi-

gem preparação, monte tudo com ante- A árvore fornece não apenas
<1111

cedência: câmera, iluminação, fundo e sombra para a foto, como taml}ém

diversões para entreter o bebê. Convém diversão para o bebê. (Foto de
dispor de um tripé e de um cabo de dis- Anthea Sieveking)
270

Ã.Para realçar a atmosfera desta
. cena, o fotógrafo aumentou a
granulação da imagem. Isso pode
ser conseguido subexpondo filme
de alta sensibilidade e depois
aumentando o tempo de revelação.
~Aqui, o bebê foi colocado no
ombro da mãe. A posição permite
captar a expressão de ambos. (Foto
de Anthea Sieveking)
paro, pois isso permitirá manter uma das
mãos livre para agitar objetos ou mexer
com o bebê, de modo a atrair seu olhar.
Isso também pode ser feito por outra
pessoa disposta a ajudá-lo; não rodeie a
criança com excesso de gente, pois isso a
confundiria.
Bebês permanecem ativos e alerta du-
rante 10 a 20 minutos por vez, no máxi-
mo. É inútil insistir além desse período
ou quando eles estão com fome ou can-
sados. Organiz.e as coisas para que as
sessões de fotografia sejam feitas logo
após o bebê ter acordado e já estar ali-
mentado e trocado.
CLOSES
Fotos de bebês em dose apresentam
problemas especiais: eles são tão peque-
nos que, se já não é fácil encher o visor
com seu corpo, quanto mais com seu
rosto ou suas mãos. Se você tiver uma
mono-reflex de 35 mm, o melhor será
empregar objetivas de distância focal en-
tre 85 e 105 mm. A objetiva normal, de
50 ou 55 mm, também pode dar bons re-
sultados; no entanto, não adapte lentes
de aproximação a essas objetivas, pois is-
so resultaria numa perspectiva um tanto
quanto distorcida.
ILUMINAÇÃO E FUNDO
A luz natural e suave é a melhor ilumi-
nação para fotografar bebês. O sol forte
produz exagerado contraste entre luz e
sombra - além de obrigar o bebê a fazer
caretas, cerrando os olhos. Luzes muito
brilhantes enervam as crianças, além de
refletirem cores dos objetos próximos; o
mesmo acontece com fundos de tons vi-
vos. As melhores tonalidades para as fo-
tos são a creme e a branca, embora fun-
dos escuros possam ser utilizados. Nunca
use flash, que pode trazer problemas de
saúde para o bebê.
Crianças de pele escura . fotografam
melhor situadas contra fundo claro. É
preciso, porém, tomar um cuidado: a lei-
tura do fotômetro deve ser feita na pele
do bebê, e não no fundo; caso contrário,
a foto fica muito escura, eliminando de-
talhes do rosto .
. Quando trabalhar dentro de casa, use
sempre filme "rápido", com iluminação
natural fornecida por uma janela aberta;
ao ar livre, dê preferência a locais que
apresentem sombras suaves. Com luz so-
lar direta, posicione-se de maneira tal
que o sol incida sobre, por trás ou pelo
lado do bebê.
271
.à No alto, boas fotos de bebês não precisam mostrá-
los sempre contentes. (Foto de Anthea Sieveking)

.à Uma banheira transparente permite o registro ideal

da hora do banho, pois o fotógrafo não precisa situar
a câmera no alto para apanhar a cena. Esta foto foi
cuidadosamente planejada em cada detalhe, para que
a luz e os objetos ficassem no lugar certo .

.,.No alto, à direita, uma toalha escura fornece o fundo

e contrasta com a pele lisa do bebê, num ambiente
onde não há objetos. (Foto de C. Shakespeare Lane)
.,. No centro, à direita.um bebê de um dia é tão
pequeno que, dependendo da câmera, não preenche
todo o quadro. As roupas à sua volta contribuem para
enriquecer este close. (Foto de C. Shakespeare Lane)

.,. Exibindo seu prazer, este bebê reage a um estímulo

vindo de fora. ( Foto de Richard e Sally Greenhill)
272
 •
À No alto, a luz natural entrando pela janela confere à
foto um aspecto suave. (Foto de Anthea Sieveking)

ÃPara registrar os primeiros momentos da vida

de um bebê, é necessário planejamento antecipado e
autorização do hospital. (Foto de Homer Sykes)

~ Com o rosto contraído, que mostra a intensidade de

~ sua frustração, o bebê em seu carrinho fornece um
instantâneo expressivo. (Foto de Malcolm Aird)

,.
OS PROFISSIONAIS

Mssa
Traeger

...

As fotografias altamente originais de alimentos de Tessa

Traeger começaram a aparecer na revista Vogue em 1975, e
desde essa época passaram a constituir uma seção fixa da pu-
blicação. São encontradas no fim da revista, incongruente-
mente protegidas das oscilações da moda.
Foi por acaso qúe Tessa se especializou em comida: ela esta-
va fotografando pratos regionais, como parte de um projeto
particular, quando um editor da Vogue viu seu trabalho, e
gostou. Após diversas encomendas para fotografar jóias para
a revista, Tessa foi designada para fazer uma série sobre comi-
da, junto com a escritora Arabella Boxer. Depois disso, não
deixou mais o tema.
Hoje, em meio à desordem de seu estúdio em Chelsea (um
bairro de Londres), ela combina a determinação de uma artis-
ta com a hesitação e o entusiasmo de uma principiante. Suas
fotos são leves e inspiradas, e combinam tanto com a sala
quanto com a cozinha.
A iniciação de Tessa na fotografia se deu numa escola de ar-
te, trabalhando com uma câmera MPP 4 x 5, de formato gran-
de; depois de um breve período de experimentação com equi-
pamento de 35 mm, ·ela voltou à MPP, e hoje só usa essa câ-
mera. Ela dá preferência à luz natural sobre a artificial, e seu
estúdio foi construído para aproveitar esse aspecto; apesar de
suas fotos serem tecnicamente perfeitas, não se baseiam na téc-

jll,Q equilíbrio de cores é muito importante no

trabalho de Tessa. Freqüentemente ela combina
filtros de gelatina com luz disponível ou flash
rebatido por uma sombrinha, para simular luz
natural. Aqui ela combinou os tons da pintura com
os dos alimentos, para criar a atmosfera de bosque.
274
nica para seus resultados. Como diz Tessa, suas imagens são
formadas de "cor e conteúdo".
Quando planeja suas fotos, ela não parte nem do fundo nem
do primeiro plano: "Na verdade, baseio-me mais freqüente-
mente nos pratos. Sua forma - alongada ou em concha -
determina o alimento que deve receber, se um peixe ou frutos
do mar; depois, procuro o fundo que melhor combina com os
pratos. E só depois de escolhido o fundo coloco a comida.
"Gosto da idéia de fazer todo o trabalho antes de apertar o
disparador - a fotografia é uma confirmação final de tudo o
que fiz até aquele momento. Por isso, acho importante esco-
lher algo que só possa ficar se for registrado numa fotografia.
Por que fotografar uma colagem com tecido, pedras ou con-
tas? Ela ficará melhor pendurada na parede. Mas corno pre-
servar um trabalho com coisas vivas senão fotografando-o?
"Na maioria dos trabalhos comerciais, divido a comida
igualmente entre todos os que participaram. Mas nas fotos pa-
ra a Vogue eu mesma compro os alimentos, por isso tudo é
muito contado, geralmente há pouca quantidade de comida.
As pessoas não costumam notar, mas tudo fica concentrado
num espaço pequeno; de certa forma, é uma lição interessante.
Todos os objetos são emprestados, nunca desperdiço comida,
e consigo os fundos para as fotos sem despesas - e elas não fi-
cam nem piores nem melhores do que num projeto em que te-
nho montes de dinheiro para gastar. Um orçamento generoso
só facilita as coisas" .
Quando se fotografa comida, é muito comum substituir o
artigo genuíno por uma imitação que apareça melhor na foto-
grafia. Tessa, porém, não usa truques.
"Na Inglaterra, por razões legais, não se pode fazer trapaça
em publicidade. As pessoas em geral pensam que revistas e li-
vros são mais honestos do que a publicidade, mas na verdade
normalmente ocorre o contrário. É claro que às vezes ficamos
tentados a fazer as coisas da maneira mais fácil. Há pouco
tempo tive que fotografar nove sorvetes diferentes; usando pu-
rê de batatas, o aspecto seria exatamente o mesmo, mas nós
.A.Um fundo com motivo campestre
serve de suporte para os alimentos
colocados na mesa. Os tons de
ambos são semelhantes, o que
dá equilíbrio à imagem.
~ As ervas utilizadas nesta
montagem murcham rapidamente,
e obrigaram Tessa a trabalhar
depressa, fazendo testes com
filme Polaroid, montado em
sua câmera MPP.
não fizemos isso por princípio. Basta encarar o trabalho como
um desafio. No entanto, há algo que ainda não consegui do-
minar: o caldeirão de sopa fumegante. Em geral, consegue-se
aquele efeito usando ácido sulfúrico.
"Toda minha atitude se volta para trabalhos complicados, e
tenho muita dificuldade para tornar as fotos mais simples.
Não consigo explicar por que, mas toda minha maneira de tra-
balhar consiste em construir diversos elementos que se inter-
relacionam, e que se compõem para formar algo que funcio-
na. Somente consigo fazer uma foto realmente simples quando
os objetos são tão bonitos que não precisam de nada mais -
como os ovos de pássaros. O fundo funciona como um filme.
Ele leva as pessoas a um pequeno mundo de sonho, escolhido
de acordo com a comida. Comecei a usar figuras de fundo
porque a Vogue queria fotos verticais - mas comida é hori-
zontal, e por isso tive que colocar algo atrás dela. E sem orça-
mento para muita elaboração, eu tinha que arranjar uma solu-
ção. Consegui isso dispondo um quadro por trás da cena. Sei
que parece um tanto improvisado, mas a necessidade é a mãe
da invenção - e descobri que deparara com algo realmente
bom, e tratei de explorá-lo com tudo o que fui capaz."

ÃAo alto: nesta foto, obtida

com objetiva normal, os reflexos
na vidraria e talheres foram
eliminados com spray fosco.

~Ao lado: a maioria dos ovos

foi emprestada de colecionadores.
O tom azulado foi conseguido
combinando filtros de gelatina.

~ Página oposta: rosto de

Botticelli desenhado com
corante de alimentos sobre
marzipã. A iluminação com flash
difuso simula a luz natural .

..-Abaixo: painel de verduras,

legumes e frutas dos mais
variados tipos dispostos sobre
uma folha de papel branco.

276
 .
LABORATÓRIO

Truques de copiagem - 1
Muitas vezes acontece que diferentes A cartolina ideal para a confecção Girando o plano da cartolina, faz-se
regiões de um mesmo negativo não apre- . desses utensílios deve ser branca em uma com que ela projete uma sombra de for-
sentam densidades adequadas para a ob- das faces e preta na outra. Assim, quan- mato diferente: por exemplo, um círculc
tenção de uma ampliação satisfatória: do a parte branca está voltada para ci- se transforma numa elipse, um quadrado
uma parte pode exigir exposição de 8 se- ma, é possível ver a imagem da área que num retângulo. Para queimar ou prote-
gundos, digamos, ao passo que outra está recobrindo projetada sobre ela mes- ger áreas maiores usam-se máscaras, re-
precisa de 12, e uma terceira de 20 segun- ma; além disso, como a parte inferior é cortadas na forma adequada e dispostas
dos. Em casos como esses é possível me- preta, a luz proveniente do papel foto- diretamente sobre o papel.
lhorar sensivelmente os resultados - gráfico não se reflete de volta sobre este, A decisão sobre quais partes da am-
tanto em fotos em branco e preto quanto o que poderia prejudicar muito a quali- pliação precisarão ser queimadas e quai~
em cores - com o controle local da ex- dade da imagem. devem ser protegidas é feita pelo exame
posição, por meio das técnicas de "quei- da cópia de teste. Digamos, por exem-
mar" e "proteger". A primeira consiste COMO AGIR plo, que a exposição global necessária é
em submeter uma região da cópia a uma de 12 segundos, mas o céu exigiria 20 e
exposição maior do que o restante dela; Ao usar esse tipo de solução, deve-se um grupo de árvores a meia distância
a segunda, ao processo inverso de expor manter a cartolina sempre em movimen- precisaria de apenas 8 segundos. O pro-
essa parte por menos tempo. to, segundo um padrão arbitrário, sem blema fica então resolvido expondo-se a
qualquer regularidade. Do contrário, a cópia por 8 segundos, depois fazendo-o
região queimada ou protegida ficará cir- de novo por mais 4 segundos e protegen-
UTENSÍLIOS ÚTEIS cundada pelas linhas formadas pela som- do as árvores e por fim pelos 8 segundos
bra do utensílio empregado. restantes, queimando o céu.
Boa parte do trabalho de queimar e Segure a cartolina a um terço da altura
proteger pode ser executada usando-se as entre a base do marginador e a objetiva
próprias mãos como instrumentos. As- do ampliador. Se mantida mais próxima T Utensílios para queimar e
sim, por exemplo, se você quiser escure- desta, as bordas da sombra do utensílio proteger podem ser feitos
cer um pouco mais uma área de céu nu- resultam desmaiadas demais, dificultan- rapidamente, com materiais
ma paisagem, para que ela ganhe maior do o controle do processo; se ficar muito bem simples: basta recortar
detalhamento, basta interpor a mão à próxima do papel, essa sombra vai apre- pedaços de cartolina preta e
trajetória da luz proveniente da cabeça sentar bordas por demais marcadas - prendê-los (com cola, grampos ou
do ampliador, de maneira que sua som- além de serem necessários pedaços de fita adesiva) em arames finos
bra recaia sobre a parte da imagem cor- cartolina bem maiores. e razoavelmente rígidos.
respondente à terra; assim o céu recebe a
exposição adicional necessária para al-
cançar o resultado desejado. Do mesmo
modo, precisando queimar uma janela
numa foto tirada de dentro de uma sala,
um pouco de prática vai lhe ensinar ·co-
mo formar uma moldura com as mãos
de tal maneira que só a área correspon-
dente receba a exposição adicional.
Para a realização de retoques durante
o processo de copiagem, além das mãos,
use pedaços de cartolina preta, cortados
em formas geométricas simples - como,
por exemplo, círculos, quadrados e
triângulos, todos em diversos tamanhos
- e fixados com fita adesiva, grampos
ou cola em hastes de arame delgado e ra-
zoavelmente rígido . (Como o arame é
movido continuamente quando está sen-
do utilizado, sua sombra não exerce
qualquer efeito apreciável sobre a cópia.)
E conveniente também ter um dos peda-
ços de arame com uma porção de algo-
dão em sua extremidade. O algodão po-
de ter sua forma modificada, para traba-
lhar em regiões em que os demais utensí-
lios não são adequados. Pedaços de car-
tolina dotados de orificios são úteis para
áreas pequenas; faça diversos deles, com
diferentes formatos e tamanhos.

278
QUEIMAR
.Â. Para queimar áreas extensas
como o céu deve-se
submetê-las a uma exposição
adicional. Você pode usar a
mão para projetar uma
sombra sobre a parte da
cópia que não deve receber
exposição mais prolongada.
.Â.ANTES
Uma foto dramática, feita
contra um céu nublado. No
entanto, a exposição de 10
segundos não é suficiente para
dar detalhamento ao céu,
de modo que as nuvens
não aparecem.
'YDEPOIS
A solução é queimar a parte
correspondente ao céu,
da.ndo-lhe uma exposição extra
de 15 segundos (neste caso).
Isso é feito protegendo
a região inferior, com a mão
ou pedaço de cartolina.
279
 PROTEGER

Â.Para reduzir a exposição ÃANTES TDEPOIS

numa área limitada da imagem
usa-se um pedaço de cartolina
preso a um arame. Para fazê-lo,
deve-se manter o utensílio em
permanente movimento, para
que a sombra da haste não
fique marcada na imagem.
Com isso, consegue-se detalhar
a área em questão .
Esta cópia recebeu uma
exposição de 30 segundos,
adequada para o menino e para
o exterior do prédio, mas
excessiva para seu interior, que
perdeu todo o detalhamento.
Ao proteger a região da
porta de modo que o ferreiro
recebesse apenas uma
exposição de 10 segundos,
conseguiu-se recuperar o
detalhamento dessa área. O
resto da imagem foi exposto
pelos 30 segundos indicados
pelo exame da cópia de teste.

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280
CORREÇÃO LOCAL DE CORES

Às vezes o equilíbrio de cores de
uma ampliação colorida precisa ser
modificado localmente, sem altera-
ção do restante da imagem. A técnica
para obter esse efeito é semelhante à
que se emprega em cópias em branco
e preto - a diferença é que, em vez
de usar cartolina, emprega-se um fil-
tro colorido.
Damos aqui um exemplo de situa-
ção em que isso se fez necessário: o
retrato de uma pessoa com parte do
rosto no sol e parte na sombra. Nesse
caso, se o equilíbrio na área ilumina-
da for correto , a região de sombra
apresentará um desvio para o azul;
se, por outro lado, a sombra estiver
corretamente equilibrada, a parte ilu-
minada se mostrará amarelada. Uma
das soluções é ajustar a filtração para ·
obter um equilíbrio correto na som-
bra e proteger a área iluminada com
um filtro amarelo de densidade 05 ou
10, durante a exposição. Os filtros
mais adequados para isso são os de
correção de cor (CC), usados sob a
objetiva do ampliador.

.ÃNo alto. à esquerda:

com um pedaço de
filtro de correção de
cor, preso num
arame ou seguro com
os dedos, você obtém
equilíbrio total em
pequenas regiões.
Mantenha-o em
movimento para não
alterar a exposição.
_.. Em fotos obtidas
com iluminação do
sol, as sombras se
desviam para o azul,
quando o equilíbrio de
cores nas áreas claras
está correto. Evitou-se
isso protegendo a
sombra com filtro
CC20 azul durante os
12 s da exposição. A
filtração adicional
exigiu queimar a
região por mais 3 s.

281
DICAS

11
Fotografia Fotografia de comida, do tipo que
aparece em revistas e livros de cozinha, é
um ramo de trabalho bastante especiali-
de dar água zado hoje em dia. Porém, há uma por-
ção de truques bastante simples, que
qualquer fotógrafo pode usar para foto-
na boca'' grafar jantares apetitosos - antes que os
convidados apareçam, é claro.
Dentro de um ambiente fechado, utili-
ze de preferência luz natural; se não for
possível, apele para o flash, tendo o cui-
dado de cobrir a lâmpada com um pano
ou papel branco para melhor difusão da
luz. Use sempre luz indireta, ao invés da
direta - spots apontados para paredes,
lençóis, por exemplo, ou quaisquer ou-
tras superfícies brancas. Enquadre os ali-
mentos num prato, bandeja, ou canto
especial da mesa. Os vegetais precisam
estar realmente frescos. Escolha os me-
lhores e lave-os com cuidado. Exponha à
objetiva somente os melhores ângulos
deles, respingando antes algumas gotas
d' água para dar impressão de frescor.
Use fundo escuro e luz suave para cap-
tara fumaça saindo de um prato quente.
Você pode até botar uma panela com
água pelando atrás do prato - bem es-
condida - para acentuar o vapor.
Ao fotografar ao ar livre, lembre-se de
que luz chapante do sol faz com que os
alimentos percam visualmente a textura.
Por isso, fotografe piqueniques na som-
bra, se possível com um foco de luz inci-
dindo sobre alimentos reluzentes, como
maçãs e tomates. Leve também urr.
"décor" bem alegre para o local: toalhas
de cores vivas, guardanapos coloridos,
garfos e facas reluzentes e um belo pão
italiano, que sempre contribui para dar
um bom efeito rústico. Leve também co-
pos de vidro bem polido e transparente.
para deixar vis1veis as bebidas (dê prefe-
rência a um bom vinho). A propósito:
copos e garrafas ganham mais vida se fó-
tografados com luz de fundo. No caso
de champanhas, não se esqueça da tradi-
cional chacoalhadinha antes de espoucá-
lo - o efeito poderá ficar absolutamente
sensacional.

Limpo Não é muito difícil você perder seu

pincel com atomizador para limpeza de
negativos. Como ele custa caro, você po-

como o ar de facilmente substituí-lo por uma emba-

lagem comum de nebulizador nasal, que
funciona quase tão bem quanto o origi-
nal. Escolha um frasco de plástico ma-
cio, limpe-o bem e certifique-se de que
está bem seco por dentro. Jogue fora o
tubo do nebulizador e alargue um pouco
o bocal. Conserve a tampa, porque ela
ajuda a impedir a entrada de sujeira.
Está pronto o seu atomizador para lim-
peza de negativos.

282
ANÁLISE

Sutilezas
A separação das massas
de cor em dois retângulos
idênticos constitui o principal
- e o mais evidente -
elemento na composição
desta foto de Christofer
Wrõblenski. No entanto,
o rigor da composição é
atenuado por uma série de
pequenos detalhes: no canto
direito da foto, a existência de
outra parede, perpendicular à
primeira, ameniza sutilmente
a precisão matemática das
linhas horizontais e verticais.
De modo semelhante, as
estreitas faixas de sombra que
contornam o portão
transmitem uma sensação
de profundidade que se
contrapõe delicadamente à
distribuição plana dos
motivos. Por fim as pequenas
nuvens que aparecem no céu
e os restos de cimento sobre a
junção das duas paredes, à
direita, ajudam a suavizar a
rigidez da composição.
O jogo de cores também • • ., t ••
tem papel importante.
A faixa de céu azul,
'
'!,_.::-~~\~ :. . ,..
.
,.. . l
a parede rejuntada
irregularmente com cimento e
. -'· 1 .'. . ' t\ ...
,.
as tábuas descoloridas que
formam o portão contribuem
.
para reforçar ainda mais a
estrutura plana do motivo,
resultando numa imagem
•-,r .-

_t;J''::.·:...: .
.
curiosamente poética. ' ,,

•
EQUIPAMENTO
Teleobjetivas médias
A objetiva normal para um determi-
nado equipamento fotográfico é aquela
que apresenta a imagem com uma pers-
pectiva semelhante à produzida pelo
olho humano; em termos de distância
focal, é aquela em que a medida é próxi-
ma à da diagonal do quadro do filme.
Objetivas com distância focal superior à
normal fornecem imagens em que obje-
tos distantes aparecem como se estives-
sem mais próximos da câmera. Por isso
são chamadas de teleobjetivas.
No equipamento de 35 mm, costu-
mam-se classificar as teleobjetivas em
duas categorias: as médias, de distância
focal até 200 mm, e as longas, de distân-
cias focais maiores.
Como acontece com todo equipamen-
to fotográfico, a escolha da tele mais
adequada depende principalmente do ti-
po de trabalho que se pretende executar.
Se você costuma fazer retratos, as mais
convenientes (para 35 mm) são aquelas
com distância focal entre 85 mm e 105
mm; a tele de 200 mm é mais indicada
6
para fotografar eventos esportivos e para
certas finalidades especiais; um equipa-
mento muito versátil, que pode ser bas-
tante útil numa ampla gama de aplica-
ções, são as teles médias com distância
focal em torno de 135 mm.
COMO USAR A TELE
Uma teleobjetiva de 135 mm (numa
mono-reflex de 35 mm) permite o enqua-
dramento de nada menos que vinte cenas
diferentes, sem superposições, se o fotó-
grafo executar uma rotação de 360° em
tomo de si mesmo. Se a isso forem adi-
cionadas as possibilidades de apontar a
câmera para cima e para baixo, esse nú-
mero multiplica-se bastante. Com uma
objetiva de 200 mm, a quantidade de en-
quadramentos distintos é ainda maior.
Essa capacidade de seleção de imagens
numa mesma cena é uma das principais
vantagens oferecidas pelas teleobjetivas.
Com uma tele é possível captar, de ~a
vista ampla, o detalhe de um rosto, um
7 8
objeto isolado, uma paisagem dentro de
outra. Como as teles prestam-se para re-
gistrar os motivos situados a grande dis-
tância do fotógrafo, este não tem facili-
dade para mudar de posição e obter uma
composição diferente; por isso, precisa
reconhecer e aproveitar as situações que
se apresentam no visor. As teleobjetivas
favorecem fatos do tipo instantâneo: o
pequeno incidente, o detalhe interessan-
te. Nos casos onde primeiro se visualiza a
imagem e depois se procura paciente-
mente compor no visor - por exemplo.
quando se usam teleobjetivas para fot<r
grafar - , é preciso tomar certos cuida-
dos, devido ao peso das teles e à dificul-
dade de segurá-las.
VELOCIDADE DE OBTURAÇÃO
O emprego de teleobjetiva implica urr.
risco maior de fotos tremidas, C_l'' · ido a
câmera não está apoiada sobre m .. tripé
Isso acontece por causa do maior pese
dessas objetivas e porque o centro de
TELE MÉDIA PARA
MONO-REFLEX 35 mm
1, 100 mm
2. 135 mm
3. 100 mm macro
4. 200 mm
5 e 6. Teleconversores
7 e 8. Montagens para
adaptar as teles a câmeras
de modelos diferentes
TELE MÉDIA, DE 2C'O mm,
PARA MONO-REFLEX 35
mm
1. Anel de focalização
2. Escala de distância
3. Escala de profundidade
de campo
4. Ajuste de abertura
5. Montagem de baioneta

O esquema mostra os
ângulos de tomada
abarcados por teles de
diversas distâncias focais.
São ângulos apenas
aproximados, que variam
ligeiramente conforme o
fabricante. Quanto maior

~~~~~~~==~~~~
a distância focal, menor o 1
ângulo de tomada; quanto 1

a profundidade de campo
mais um
para longa a tele,número
mesmo menor f. l1_2_º_--------~=====~==3
l

~OOmm 1,35mm ~00 m~ 85 mm lsomm

.à85 mm: o ângulo de .Á 100 mm: aqui o ângulo .à 135 mm: o efeito da .à 200 mm: o fundo já
tomada produz uma de tomada permite que aproximação é maior. não tem foco, e o motivo
imagem semelhante à o motivo ocupe uma Note-se que o fundo principal preenche
da objetiva normal. área maior do quadro. começa a sair de foco. totalmente o quadro.

DISTÂNCIAS MÍNIMAS DE FOCALIZAÇÃO PARA TELEOBJETIVAS MÉDIAS

Um dos dados que pesam na esco- ao passo que "Carro" é horizontal. que não seria razoável usar uma tele
lha da objetiva a ser empregada em de 200 mm para retratos tirados em
cada situação é a distância núnima em Pessoa interiores. A menos que a peça tenha
que se torna possível enquadrar um Tele Retrato de pé Carro mais de 6 m de comprimento, não é
certo motivo com o equipamento. possível obter foco . No caso de um
A seguir damos alguns exemplos 85mm 2m 4,5m 9m quarto com esse comprimento, tanto
que levam em conta as dimensões do 135mm 3m 7,5m 15m o fotógrafo quanto o motivo deve-
motivo pi;incipal. "Retrato" e "Pes- 200mm 4,5 m 10m 21 m riam ficar encostados na parede para
soa de pé" são composições verticais, . Com essa tabela é possível perceber que fosse possível fotografar.

285
gravidade do conjunto câmera/ tele fica
mais à frente.
Para evitar fotos tremidas, não se deve
usar velocidade de obturação de magni-
tude menor do que a distância focal da
objetiva: 1/125 para teles de 85 mm a
105 mm, 1/250 para equipamento de 135
mm a 200 mm. Procure sempre empre-
gar a maior velocidade possível, dadas as
condições de exposição e as exigências de
profundidade de campo.
COMO FIRMAR A CÂMERA
Não sendo viável utilizar velocidades
de obturação altas, torna-se necessário
apoiar a câmera sobre um tripé, um mo-
nopé ou alguma superfície firme. Se a si-
tuação exigir a movimentação do fotó-
grafo, podem ser usadas armações em
forma de fuzil, adaptáveis ao equipa-
mento; no momento de fotografar, esse
dispositivo deve ficar apoiado uo ombro
do fotógrafo, que aciona o disparador
por meio de um gatilho.
Se você não pode dispor desses acessó-
rios, procure segurar a câmera de modo
que uma das mãos suporte o peso da ob-
jetiva, para minimizar o risco de obter
imagens tremidas.
PROBLEMAS DE PERSPECTIVA
As teleobjetiva.s isolam o motivo em
relação ao fundo, produzindo uma ima-
gem com perspectiva peculiar, que pare-
ce ser plana e achatada. As cenas não se
distribuem segundo a profundidade; a
ênfase repousa sobre detalhes isolados e
as distâncias entre os objetos da cena não
são claramente reconhecíveis.
À medida que aumenta a distância fo-
cal da objetiva, essas características se
acentuam: numa foto feita com uma te-
leobjetiva de 200 mm, os diversos planos
da cena tendem a se confundir, dispou-
do-se em "camadas" por trás do motivo
principal. É claro que alguma perspecti-
va é resguardada, notadamente nas teles
mais curtas, mas a atmosfera típica de
fotos obtidas com esse equipamento é de
solidez, falta de profundidade, achata-
mento. A imagem produzida por uma te-
le não se assemelha àquela que estamos
acostumados a observar a olho nu - o
campo de nossa visão contém, quase
sempre, elementos em primeiro plano
que conferem profundidade à cena; nas
fotos obtidas com teleobjetiva, esses ele-
mentos geralmente não estão presentes.
PROFUNDIDADE DE CAMPO
Quanto mais longa a objetiva, menor
sua profundidade de campo para urr.
mesmo número f. Essa característica de
construção das teles permite selecionar o
motivo principal, destacando-o do resto
da cena por meio da desfocalização do
fundo e do primeiro plano. Em abertu-
ras razoavelmente grandes, como f4 oi.:
f5, 6, o poder de seletividade de foco das
teleobjetivas é ainda maior; é possíve:
"borrar" inteiramente o fundo e disfar-
çar consideravelmente elementos do pri-
meiro plano, de forma que sua interfe-
·ência na imagem se torne menor.
Graças a essas características, um dis-
positivo muito útil quando se opera com
eleobjetiva é o botão de fechamento do
'1iafragma. Ele permite examinar deta-
hadamente a imagem que se formará so-
ore o filme quando do disparo do obtu-
,rador, possibilitando uma escolha con-
rolada da melhor abertura.

OBSTRUÇÕES

Usando uma teleobjetiva, o fotógrafo

geralmente se encontra distante de seu
motivo; por isso, há uma probabilidade À Se o fotógrafo tivesse se
maior de que haja objetos ou pessoas en- aproximado, o tranqüilo
tfe um e outro: cercas, muros, galhos de leitor provavelmente se
árvores, passantes, veículos. Esse proble- perturbaria . Nestes casos,
ma pode ser contornado pelo emprego a tele é a melhor solução.
de uma abertura grande, como por (Michael Busselle)
exemplo f4. Isso faz obstruções menores,
~orno arames de cerca, desaparecerem ._. A tele média pode ser
nteirarnente e objetos maiores se trans- usada sem tripé, se as
formarem em borrões irreconhecíveis - condições de iluminação
permitirem utilizar
-<li A composição da cena deve uma velocidade de
uito ·ao fato de a imagem ter sido obturação maior do
btida com tele. Uma objetiva que a distância focal.
ormal não produziria uma foto
ão contida. (Michael Busselle) T Aqui, o fotógrafo
focalizou a objetiva de
'f' Com a tele, a presença do antemão, visando o
fotógrafo não foi percebida sarrafo. Isso permitiu
elos animais. (Foto de Emest obter uma imagem nítida
Haas) no momento do salto.

287
é claro, porém, que, nesse caso, ao se
compor a cena, deve-se levar em conside-
ração a presença desse tipo de massa na
imagem. Também aqui, o botão de fe-
chamento do diafragma é inestimável.

RETRATOS

A limitação da profundidade de cam-

po se transforma num problema quando
se tiram retratos com teles, pois o fotó-
grafo fica próximo de seu motivo. Nesse
caso, não tente focalizar os cabelos ou as
sobrancelhas da pessoa. É melhor fazê-lo
em suas pupilas ou cílios, pois nada é
pior do que um nariz em foco debaixo de
olhos desfocalizados. O problema se re-
solve com o uso de aberturas suficiente-
mente pequenas para que a profundida-
de de campo resultante inclua os diferen-
tes planos do rosto da pessoa.

OBJETOS EM MOVIMENTO

Outra dificuldade característica das te-

leobjetivas é a focalização de objetos em
movimento, originada pela pequena pro-
fundidade de campo. Para manter o ob-
jeto dentro do quadro, acompanhe seu
movimento - e, em trajetórias oblíquas
à linha de tomada, você precisa, ao mes-
mo tempo, girar o anel de focalização da
objetiva para manter a imagem nítida. É
necessária uma certa prática até que se
consiga executar simultaneamente esses
dois movimentos.
No início, procure focalizar de ante-
mão a objetiva num lugar pelo qual o
objeto necessariamente terá que passar,
como por exemplo um certo ponto em
uma pista de corridas. Depois, siga-o da
maneira usual, ignorando o fato de que ~ As teles médias são
ele possivelmente esteja fora de foco ideais para retratos. pois
quando se apresentar pela primeira vez as pessoas ficam meno,
no visor. No momento em que o objeto embaraçadas no
passar pelo ponto prefixado, o dispara- momento de posar.
dor deve ser apertado. Até adquirir prá- (John Kelly}
tica, acione o obturador um instante an-
tes desse momento, para compensar a · .... Outro retrato obtido
lentidão de seus reflexos. com tele. Note-se que e
Ao seguir o objeto, cuide para que ele
fundo permanece fora :!
permaneça corretamente enquadrado e foco. (Foto de
que o movimento da câmera seja suave, Rotand Michaud)
sem descontinuidades. Siga-o mesmo en-
quanto o disparador está sendo aciona-
do, e não tente parar o movimento antes; .... Ao se acompanhar o
do contrário, o objeto pode acabar sain- movimento do objeto
do fora do quadro. com a tele, o fundo ficê
Essa técnica permite também traba- borrado, aumentando a
lhar com velocidades bastante lentas. sensação de movimen·:
Nesse caso, obtêm-se fotos com grande (Suzanne Hill)
288
sensação de movimento, pois o fundo
apresenta faixas horizontais borradas,
que contrastam com a nitidez do primei-
ro plano.
DETALHES TÉCNICOS
• Montagens: as teleobjetivas variam
muito de qualidade, sejam elas produzi-
das por fabricantes independentes ou por
empresas que fabricam equipamento fo-
tográfico completo. As primeiras, no en-
tanto, são mais baratas; por isso, muitos
fotógrafos amadores usam-nas em lugar
das fornecidas pelo fabricante da câme-
ra. Por essa razão, é comum que tais te-
leobjetivas contem com montagens inter-
cambiáveis, que asseguram seu uso com
equipamento de qualquer marca. Em to-
do caso, as grandes marcas costumam
oferecer equipamentos de melhor quali-
dade, embora mais caros.
• Contraste e reprodução de cor: um dos
problemas que podem afetar as fotos fei-
tas com certas teleobjetivas é a falta de
contraste. As melhores teles são aquelas
cujas lentes têm revestimento múltiplo.
Para conseguir reprodução coerente de
cores, convém fixar-se numa única mar-
ca de objetivas.
• Filtros: por serem empregadas para fo-
tografar objetos mais distantes, as te-
leobjetivas sofrem mais acentuadamente
os efeitos da neblina e da névoa. Por is-
so, é conveniente usar filtros como o ul-
travioleta ou o skylight. Preste atenção
em nuvens de ar quente que se elevam do
chão: nenhum filtro pode eliminar seus
efeitos sobre a qualidade da imagem .
Se o filtro de sua objetiva normal não
couber na tele, tente adaptá-lo, usando
um anel intermediário. As montagens
universais, para filtros de gelatina, são
fabricadas em várias medidas.
• Medida de exposição: quando a medi-
da é feita através da objetiva (TIL), co-
mo ocorre na quase totalidade das câme-
ras modernas de 35 mm, não apresenta
maiores dificuldades. As coisas mudam
de figura, porém, se a medida for execu-
tada com fotômetro manual. Nessas
condições será melhor chegar perto do
motivo principal; quando isso não for
possível (geralmente a própria razão de
se usar uma tele), é necessário corrigir a
leitura do instrumento, levando em con-
ta as condições de iluminação do moti-
vo. Nesse caso, o melhor será fazer a me-
dida com um fotômetro spot.
• Tela de focalização: as teleo bjetivas
médias funcionam perfeitamente bem
com as telas de focalização das câmeras
m ono-reflex modernas, que trabalham
com a objetiva na abertura máxima. Nos
modelos mais antigos, a focalização é fá-
cil apenas em objetivas de abertura
maior do que f4,5.
• Peso: a maioria das teleobjetivas mé-
. dias pode ser mantida na câmera, sem
que isso acarrete esforço excessivo sobre
a montagem. No entanto, as teles mais
"rápidas" ou " luminosas" - isto é, as
que apresentam abertura máxima maior
do que o comum - são bastante pesadas
e exercem considerável força sobre a
montagem. Por isso, objetivas como a
135 mm, f2, a 180 mm, f2 ,8, ou a_200
mm, .f2,8 apresentam, em seu corpo,
uma peça para fixação em tripé. Nas te-
les mais pesadas há o risco de a correia se
romper com o peso.
')QQ
TÉCNICA E CRIATIVIDADE

Controle de contraste
Há situações em que o fotógrafo se vê
obrigado a aumentar o contraste de uma
cena para obter uma imagem mais viva.
Mas existem outras em que o problema
é o oposto: reduzir o contraste, para
conseguir uma composição mais equili-
brada ou adequar as condições de ilumi-
nação ao tipo de filme empregado.
Quando uma única fonte ilumina o
objeto principal e não existem superfícies
que reflitam a luz de modo a atenuar as
sombras, o contraste resultante é grande.
Essa, contudo, costuma ser uma situa-
ção bastante rara - quase sempre há al-
guma superfície refletora nas imediações
do motivo. E se uma quantidade razoa-
velmente grande de luz alcança as áreas
de sombra, estas apresentam detaJha-
mento quas.e tão bom quanto as zonas
claras, expostas diretamente à luz prove-
niente da fonte. O controle do contraste,
assim, está bastante relacionado com o
equilíbrio entre a fonte de luz e as super-
fícies refletoras disponíveis para a foto.

DIMENSÕES DA FONTE REDUÇÃO DE ALTO CONTRASTE gulhado na sombra, enquanto que Õ

Os exemplos nesta página represen- outro tem a face iluminada. Neste ca-
Como regra geral, a fonte luminosa so, se a exposição é feita com base na
cria contraste tão maior quanto menores tam urna situação típica em que o con-
traste de iluminação é demasiadamente área iluminada (acima), o rosto do pri-
forem suas dimensões: num dia claro, o meiro menino resulta subexposto. Ha
sol funciona como fonte reduzida, e a alto. Dois menínos brincam num q uar-
to iluminado pela luz de· um dia nubla- três alternativas a seguir:
luz direcional que emite produz áreas • Dispor na sombra todas as regiõe~
claras muito brilhantes e projeta som- do que penetra por uma janela ampla.
Em comparação com a luz proveniente importantes do motivo (abaixo) e faze
bras profundas sobre os objetos. Num o cálculo da exposição com base nessa:
dia nublado, entretanto, o ambiente co- dessa fonte, a luz refletida pela parede
é pouca. O rosto do meníno que tem as Exposição pela áreas claras
mo um todo age como fonte extensa, ilu-
minando os objetos em todas as dire- costas voltadas para a janela está mer- (acima) e sombras (abaixo).
ções; isso resulta em imagens com baixo
contraste.
Para controlar o contraste, porém, o
fotógrafo precisa conhecer a influência
que fontes de luz diferentes exercem so-
bre a iluminação da cena. Em retratos, o
uso de uma fonte reduzida tende a evi-
denciar gotículas de suor ou gordura na
pele do modelo; a introdução de outras
fontes reduzidas não resolve o problema,
porque cada uma delas dá origem a seus
próprios pontos de brilho. Mas se a fon-
te é substituída por outra, mais extensa
- que pode ser obtida rebatendo-se a
luz numa superfície clara - , os pontos
brilhantes desaparecem e o motivo fica
iluminado de forma mais uníforme.

COMO REDUZIR O CONTRASTE

Há basicamente três maneiras de redu-

zir o contraste de uma cena. Primeira:
aumentar a iluminação das regiões de
sombra por meio de fontes adicionais ou
')()()
áreas, superexpondo de maneira pro-
posital as partes da cena que se encon-
tram iluminadas.
• Mudar a composição, de tal maneira
que as sombras deixem de ser um fator
importante (à direita). Os meninos re-
cebem a luz de frente, e· assim seus ros-
tos são igualmente iluminados. Isso se
consegue esperando que a situação da
cena se altere nesse sentido ou então
mudando a posição da câmera. A ex-
posição deve ser calculada com base na
iluminação dos rostos dos meninos.
• Reduzir o contraste da iluminação
das áreas de sombra, com o auxílio de
algum refletor. No caso (abaixo), em-
pregou-se uma revista, que concentrou
mais luz sobre o rosto do menino da
esquerda.

Iluminação frontal (à direita) e com

refletor (abaixo).

291
lançando mão de rebatedores que difun-
dam e suavizem a luz direta. Segunda:
mudar a posição do motivo, para apro-
veitar melhor a luz disponível e trazer
pontos de interesse para a região ilumi-
nada. Terceira: calcular a exposição com
base nos detalhes mais importantes do
motivo, e aceitar o fato de que outras zo-
nas da cena se apresentarão demasiada-
mente claras e/ ou escuras.
O contraste pode ser alterado pelo uso
da luz refletida por objetos incluídos na
cena. Um livro ou a própria mão da pes-
soa podem refletir sobre seu rosto luz su-
ficiente para reduzir as sombras e melho-
rar o contraste. Se você optar por esse ti-
po de solução, não se esqueça de levar
em conta o fato de que a cor altera o
efeito da reflexão da luz sobre os obje-
tos. Em objetos de cor escura, por exem-
plo, o contraste entre as áreas iluminadas
?Q?
e as reg1oes brilhantes é maior do que
nos objetos de cores claras; por outro la-
do, o contraste entre luz e sombra é
maior para estes últimos.
O uso de uma segunda fonte de luz pa-
ra reduzir o contraste deve ser cuidado-
so, para que a iluminação adicional não
seja mais intensa do que a principal. O
melhor caminho para contornar essa di-
ficuldade é empregar um refletor branco,
ao in vés de uma segunda fonte indepen-
dente de iluminação. Dessa forma
garante-se que a iluminação auxiliar te-
nha intensidade mais baixa que a princi-
pal, com a vantagem de ser difusa.
Usualmente, o flash não produz bons
resultados se usado como fonte auxiliar.
Seu efeito é demasiadamente evidente no
resultado final; pois a luz que ele emite
chega, às vezes, a ser mais brilhante do
que a iluminação principal.
Caso o flash esteja situado proX1m.:
ao motivo, iluminando-o de direção di-
ferente da luz principal, as sombras que
ele projeta irão aparecer claramente n2.
imagem. Dessa forma, se por acaso você
se vir obrigado a trabalhar com esx
equipamento, é melhor fazer com qu,
sua luz seja rebatida. Não sendo possíw.
essa opção, procure colocá-lo de maneir:
tal que sua luz provenha da mesma dire-
ção da fonte principal.
Para reduzir o contraste, os auxiliare
mais eficientes são mesmo os objetos qL~
circundam o motivo principal. A ilurr~-
nação produzida na presença desses "re-
batedores" fica mais natural e os result.:-
dos, consideravelmente melhores_ É ne-
cessário lembrar, contudo, que a luz re-
fletida assume a coloração do objeto re-
fletor - o que às vezes pode não Se"
muito conveniente.
 -.111 O locai onde o
passarinho pousou
funciona como refletor
parçi iluminar seu
corpo, que de outro modo
perman~ceria na sombra.
O passarinho se destaca
na cena devido a seu
contraste com as
cercanias, que estão na
sombra. Os detalhes do
fundo, que poderiam
"brigar" com o primeiro
plano, foram desfocados.
(John Walmsley)

.... Se a mulher tivesse sido

iluminada apenas pela luz
forte vinda de cima, seu
rosto ficaria perdido na
sombra. No entanto, o
livro reflete essa luz
de volta a seu rosto,
clareando-o. Isso produz
uma iluminação dramática,
que ajuda a distinguir a
mulher do restante da
congregação da qual faz
parte. {Nick Hedges)

~ Num dia de sol forte,

o chapéu coloca o rosto
da moça na sombra. A
iluminação é produzida
pela luz refletida pelos
objetos situados à sua
volta. Assim o contraste
da foto foi bastante
reduzido. (Suzanne Hill)

Nesta foto o contraste

-.111
poderia ter sido alto
demais, caso o fotógrafo
não tomasse cuidado . O
problema foi resolvido
situando o motivo e a
câmera de forma que a
ênfase repousasse sobre
a escultura e as mãos do
homem. A cabeca deste,
' em perfil. fica e~ silhueta
contra o fundo claro.
{Richard e Sally Greenhill)

293
OSPROFISSIONAIS_JOHN SWANELL_
John Swanell é uma pe~soa quieta e tranqüila - e um fotó-
grafo que cria incessantemente. Seu estúdio agita-se enquanto
ele trabalha numa encomenda para a revista Vogue: o telefone
toca constantemente, há música no fu ndo; enquan to as mode-
los se vestem, Swanell e seu assistente preparam o cenário .
Os clientes especificaram q ue o fundo para as roupas d everia
ser constituído por uma cortina , mas Swanell decidiu usar uma
peça de lona cinzenta, arranjada em pregas. P ronto o cenário,
o assistente faz o papei da modelo para que o fotógrafo esco-
Retrato dé J o hn lha a melhor posição para a câmera, ajuste a iluminação e veri-
Swanell, po r Davi d fique a exposição . De cada lado d a câmera , ligeiramente ã sua
Bailey. frente, uma unidade de flash; cada uma delas recebe um coli-
 mador, de modo que a luz seja dirigida para o rosto da modelo
e para as roupas.
Uma loura charmosa desce as escadas, trajando um vestido
que, de frente, é a essência da elegância. Mas quando ela se
volta, mostra uma fileira de alfinetes apertando o vestido con-
tra o corpo. A modelo assume sua posição e Swanell faz uma
foto de téste com filme Polaroid, para verificar se está tudo
bem. O cabeleireiro ajeita o penteado da moça uma última
vez, o editor de moda está satisfeito. Dez minutos mais tarde,
Swanell expôs três rolos de filmes. A modelo mudou ligeira-
mente de posição após cada foto e Swanell só interferiu quan-
. do a mudança de direção do rosto da jovem provocava a for-
mação de sombras.
UMA RÁPIDA TRAJETÓRIA
Swanell decidiu ser fotógrafo aos 12 anos de idade. Aos 18,
começou como assistente do almoxarifado dos estúdios Vo-
gue. Um dia, um dos auxiliares do estúdio adoeceu, Swanell o
substituiu - e nunca mais voltou ao almoxarifado. Tornou-se
assistente de David Bailey, e começou a aprender os segredos
da fotografia de moda. Bailey sempre lhe disse que teria meio
caminho andado se escolhesse as modelos mais bonitas. Outro
de seus ensinamentos foi o de que a única maneira de aprender
é reconhecendo os próprios enganos. O importante é saber o
que não fazer, como por exemplo evitar que sombras sejam
projetadas sobre o rosto da modelo, ou que o nariz seja visto
segundo um ângulo desfavorável. Depois de eliminados os de-
feitos, basta fotografar - e quanto mais fotos se fizerem, me-
lhor o resultado final.
Estas fotos (acima e à direita) foram tiradas para um
anúncio de batom. A encomenda incluía o pedido de
que o ·fundo fosse claro, mas Swanell fez também
experiências com um fundo escuro. O resultado foi
igualmente bom. Objetiva de 200 mm na Pentax, com
abertura f22. Um dos flashes foi rebatido num
refletor e daí a outros, suavizando a iluminação .
<Ili Cenário montado no estúdio de Swanell, que usou
lente Softar numa objetiva Hasselblad de 80 mm.
Para o trabalho de estúdio, Swanell prefere usar a Pentax 6
x 7, uma mono-reílex de formato grande, dotada de penta-
prisma. "Eu cresci com as Hasselblad, mas as fotos compostas
em formato quadrado têm os lados cortados, quando impres-
sas numa revista. Minhas fotos até melhoraram quando passei
a usar a Pentax." Na Pentax, ele emprega quase todo o tempo
as objetivas de 135 mm e 200 mm. Em externas, Swanell utili-
za equipamento Olympus, com objetivas de 35 mm, 300 mm e
uma zoom média. "A menos que o cliente exija imagens gra-
nuladas, prefiro não usàr equipamentos 35 mm. Para mim, o
ideal seria que alguém inventasse uma reílex de objetiva dupla
de formato 10 x 8."
Fotos de moda são produzidas como na "indústria" da pu-
blicidade: por uma equipe de pessoas. Swanell contrata o tra-
balho de cabeleireiros, maquiadores e costureiras para arru-
mar as roupas, acessórios e componentes que usa nas fotos. As
idéias se desenvolvem com o tempo, mas as pessoas que o au-
xiliam conhecem bem seu modo de trabalhar. "Meus maquia-
dores sabem que gosto que a pele das modelos seja pálida, co-
mo de porcelana, com olhos escuros e pintados. Mas alguém
sempre tem que tomar a decisão final a respeito de tudo, e esse
alguém sou eu. Eu sou a única pessoa capaz de dizer se a cena
aparece bem na câmera.''
Swanell não gosta de usar fundos de cores brilhantes, pois
podem desviar a atenção da modelo e das roupas. Poses clássi-
cas e fundos neutros parecem fáceis de conseguir - freqüen-
temente, contudo, são os mais difíceis. Ele prefere trabalhar
em branco e preto, com filme Panatomic-X ou Tri-X, revela-
dos em D-76. Nas fotos em cor, usa filme Ektachrome EPD
200 ASA, ou puxado para 400 ASA e com equilíbrio de cores
-295
LABORATÓRIO

Truques de copiagern-11
Um negativo com pouco detalhamento dente; assim, se a exposição com o nega- freqüência. Mais comuns são os procedi-
nas áreas de sombra e com zonas claras tivo é de 10 segundos, o papel recebe mentos de correção de perspectiva.
extremamente densas seria normalmente uma iluminação equivalente a um déci-
impossível de copiar. Às vezes, porém, mo de segundo. A iluminação também PERSPECTIVA
pode-se minimizar o problema, usando pode ser feita ao se revelar o papel.
técnica de iluminar o papel. Para isso, Essa técnica se aplica apenas a cópias Quando se bate a foto de um edifício
submeta-o brevemente à luz do amplia- em branco e preto, e não é usada com alto, às vezes é necessário dirigir a câme-
dor, sem o negativo. Isso produz um li-
geiro escurecimento sobre o papel. O re-
sultado é que as zonas claras ganham al-
guma tonalidade, ao passo que as regiões
médias e escuras quase não são afetadas.
Para facilitar essa operação pode-se
usar um filtro de densidade neutra n?
2,0, no momento da execução. Uma vez
colocado o filtro no porta-negativç,, o
papel deve ser submetido à mesma expo-
sição que seria indicada para a obtenção
da cópia. O filtro de densidade 2,0 trans- . . -~
---·-
mite apenas um centésimo da luz inci-

O negativo que produziu a foto da

direita tinha pouco detalhamento
nas áreas claras. Para reduzir . ·' . ......
.. _... ·:~~
-. , ".,"·
o problema, o papel foi exposto '
e revelado . Assim que a imagem _, ' •, '
começou a se formar, fez-se nova
.~- .. ~' . "-

exposição com uma lâmpada.

Abaixo, a cópia melhorada .

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.....;:"'....~ - ., . '''::, ~:-- ~-;/..__ ;.,;;\ :.:: ; ,: ..... ; ,.,~- :·. ,+'''
ra para cima, para incluir seu topo no
quadro. Isso, no entanto, produz verti-
cais convergentes, que podem arruinar a
fotografia. Essa distorção pode ser corri-
gida no momento da ampliação: para is-
so, basta inclinar o marginador, fazendo
com que seu plano fique colocado obli-
quamente à direção da luz proveniente
da cabeça do ampliador. Assim, um lado
do papel fica mais distante do negativo
do que o outro e a ampliação da imagem
é maior nessa região. E importante que o
marginador seja. fixado firmemente em
sua posição, para que a imagem não re-
sulte borrada.
Em alguns ampliadores é possível incli-
nar o porta-negativo, o que produz o
mesmo efeito. A melhor solução, contu-
do, é inclinar tanto o marginador quanto
o porta-negativo, pois isso reduz à meta-
de o ângulo de inclinação de ambos.
Como uma parte do negativo é mais
ampliada do que outra, a imagem só ga-
nha foco preciso se o diafragma da obje-
tiva estiver consideravelmente fechado.
Esse inconveniente pode ser contornado
com o uso de alguns ampliadores mais
avançados, em que é possível inclinar
também a objetiva - permitindo obter
foco perfeito em toda a extensão da ima-
gem, mesmo com abertura máxima.
Quando o marginador é inclinado, a
parre mais próxima à cabeça do amplia-
dor recebe uma exposição maior do que
a outra; isso deve então ser compensado,
queimando-se aos poucos a ampliação.
T A cópia menor foi obtida sem • Para corrigir a perspectiva
correção. As linhas verticais deve-se inclinar o marginador,
convergem, dando a impressão apoiando-o sobre algo rígido.
de que o edifício está inclinado. A parte mais alta corresponde
A cópia maior é corrigida. ao pé do edifício.
299
 VINHETAS

Uma foto é vinhetada quando a ima-

gem central desaparece gradualmente em
direção às bordas da foto, ficando ro-
deada de uma moldura branca. Para
conseguir esse efeito, basta proteger as
bordas da imagem com uma folha de
cartolina dotada de um orificio com a
forma que se deseja. É possível também
fazer vinhetas escuras: basta expor a
imagem inteira e depois velar as bordas,
protegendo o centro.

A vinheta pode tanto ser branca

quanto preta, como no exemplo
acima. Para fazer isso, expõe-se
a cópia e depois vela-se a borda,
mantendo-se o centro protegido .
Ao lado: a vinheta permite
eliminar elementos indesejáveis;
se a ampliação é feita em
sépia, o simples retrato
da família pode transformar-se
em algo muito especial.
300
Ampliações coloridas podem
receber vinheta, como mostram
os exemplos ao lado, obtidos
a partir do mesmo negativo.

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/ Uma imagem etérea,

i
I obtida com o uso de
vinheta. Consegue-se
isso na ampliação
protegendo as bordas
da imagem com uma
cartolina dotada de um
orifício (à direita).
DICAS
. .
·Guia de· compras para fotômetros
•
Mesmo que a sua câmera possua um
fotômetro acoplado; é sempre bom ter
um outro, manual, imprescindível para
fazer medidas em locais onde a lumino-
sidade é baixa ou quando o motivo
apresenta elementos de luz e sombra
fortes. Nesses casos, onde o fotômetro
embutido perde precisão, as medidas do
fotômetro manual são bem mais acura-
das. Além disso, o fotômetro manual
serve para checar o funcionamento de
sua câmera.
TIPOS DE FOTÔMETRO
( Há vários tipos de fotômetros CdS,
O pr:eço é o fator mais importante na
compra de um fotômetro . Os aparelhos
mais baratos e fáceis de manipular são
os de célula de selênio que, entretanto,
apresentam a desvantagem de não se-
rem suficientemente sensíveis a lumi-
nosidades muito baixas. Por isso, esse
tipo de fotômetro não é recomendável
como instrumento auxiliar.
Existem dois tipos de fotômetro de
.
boa qualidade, que diferem quanto ao
tipo de material fotossensível que em-
pregam - sulfato de cádmio (CdS) ou
silício.
Os fotômetros CdS necessitam de
uma bateria para funcionar e costumam
ser caros. A maioria tem uma luz que
indica o funcionamento da bate·ria e a
hora de trocá-la; o inconveniente desse
tipo de fotômetro é que não se póde sa-
ber com antecedência quando vai aca-
bar a bateria. Assim, é preciso levar
sempre uma de reserva, para qualquer
eventualidade.
desde os mais simples e baratos até os
mais sofisticados, destinados a profis-
sionais. Estes últimos podem fazer leitu-
ras até sob a luz da lua ou de áreas parti-
culares bastante restritas.
Os fotômetros de silício são geral-
mente mais rápidos e precisos. Seu alto
preço é de certo modo compensado pela
maior robustez. Nesse tipo de fotôme-
tro, a agulha é geralmente substituída
por um mostrador digital. Há modelos
extremamente sofisticados, que podem
fazer medidas spot e indicar sub ou su-
perexposição. O problema é que os mo-
delos mais sofisticados podem custar
mais caro até que a própria cãrriera.
Já há no mercado alguns modelos de
fotômetro de silício mais baratos, mas
que apresentam a desvantagem de-Só fa-
zerem medidas de luz até f3, o que em
muitos casos não permite a determina-
ção da exposição correta.
FOTÔMETROS ESPECIALIZADOS
Nessa categoria estão os fotômetros
de flash usados para indicar a exposição
correta para equipamentos de flash ele-
trônico e os fotômetros de cores quen-
tes, que medem a quantidade de azul ou
vermelho da luz e servem para determi-
nar o filtro de correção apropriado para
cada ocasião. Fotômetros como esses
são normalmente utilizados em estúdios
profissionais.