Sueña el hacedor

1. Entrada
Retomando la etimología griega poïen, Borges hizo del poeta un ser que
fabrica cosas con palabras, un maker, como él mismo lo dijo a fines de los años 70 a
Antonio Carrizo: « Yo lo traduje de la palabra inglesa, corriente en el siglo XIV, sobre
todo en Escocia: The maker. Que es una traducción de poeta. Porque poeta quiere
decir eso, hacedor »1. Tres décadas antes, Borges subrayó en una de las páginas de
El hogar que el inglés Ruyard Kipling, reivindicaba para sí la condición de craftman2,
alguien que hace cosas con sus propias manos, pluma y papel de por medio. Por ser
artesano, fabricante de objetos mágicos, en aquel entonces el poeta podía parecer
también un « amanuense de Dios »3, o sea su escriba, su secretario.
Según un uso castellano clásico muy posterior al griego ya mencionado, el
único y verdadero hacedor no puede ser otro que Dios. A pesar de lo cual, muy
tempranamente, en una carta del 12 de enero de 1921 a Maurice Abramowicz desde
Mallorca, el joven Borges usaba ya el vocablo en el sentido personal y anacrónico de
creador literario : « Estoy en un período de Nirvana y de trabajo sereno y regular. A
veces pienso que es idiota tener esta ambición de hacedor más o menos mediocre
de frases. Pero he ahí mi destino » 4 . Numerosos relatos y poemas del libro
homónimo, publicado en diciembre de 1960, acercan el sentido divino de la palabra,
en su uso castellano clásico, al sentido artístico recuperado anacrónicamente por
Borges a partir de la etimología griega y las palabras inglesas ya mencionadas.
Resulta llamativo, aunque no sorprendente en Borges, que sean los sueños,
plasmados en imágenes y palabras perdidas, los que vengan a acercar el uso
religioso antiguo de la palabra castellana y el moderno que él traduce de la lengua
inglesa.
El prólogo de El hacedor está dedicado al poeta Leopoldo Lugones (1874-
1938) y también construído como un sueño que realiza retrospectivamente deseos
de gratitud y reconocimiento recíproco. El primer relato, que da título al volumen,
busca restituir imaginariamente el trabajo del primer poeta occidental, Homero. Con
ambas figuras tutelares, el conjunto de cincuenta y cinco textos que la constituyen
esta miscelánea de diferentes géneros, quedan englobados en el ámbito poético,
con lo cual el título del libro adquiere un valor reflexivo notable. Lo poético no es
una evasión en ensoñaciones imaginarias que alejan de la realidad, sino el resultado

1
Borges el memorioso, conversaciones de J. L. Borges con Antonio Carrizo, [Entrevistas para Radio
Rivadavia, realizadas en Buenos Aires, entre julio y agosto de 1979], Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 1982, p. 276.
2
« Kipling y su autobiografía », en Textos cautivos. Ensayos y reseñas en El hogar (1936-1939), Ed.
Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal, Barcelona, Tusquets, 1986, p. 110.
3
« Enrique Banchs ha cumplido sus bodas de plata con el silencio», en Textos cautivos, ibid., p. 62.
4
Cita de Irma Zangara en « Primera década de Borges escritor », Obras completas, Textos recobrados
I, tomo 17, Buenos Aires, Sudamericana, 2011, p. 603.

avec Dante Carignano, El hacedor de Jorge Luis Borges: des textes à l'œuvre, C. Fernandes (éd.), Presses Universitaires de
Bordeaux, 2015, p. 43-77.
del trabajo del hacedor que intenta configurar, con símbolos lingüísticos, una
realidad imaginaria que provoque las auténticas emociones que él ha
experimentado en su intercambio constante con el mundo.
Es así que lo creado funciona como una sutura imaginaria que borra la
separación entre la experiencia y el decir de esa experiencia. En su conferencia
tardía sobre la pesadilla, lo refiere presentando al sueño ya como « ficción », ya
como « representación »5. El sueño, de significado plurisémico en él, es uno de los
sistema de representación literaria más adecuado y potente, por la facultad
fantástica con que se construyen formas condensadas de las experiencias del
escritor.
En El hacedor hallamos una veintena de textos dedicados central o
lateralmente al sueño. Al terminar su relectura, nos encontramos frente a varias
preguntas : ¿Quién sueña a quién, Dios al escritor o viceversa? ¿Qué sueños sueñan
el uno y el otro? ¿Quién puso en nuestra imaginación las emociones suscitadas por
la lectura? En virtud del carácter literario y asistemático del pensamiento borgiano,
éstas y otras preguntas carecen de respuesta absoluta o definitiva. Variables de un
texto a otro del volumen, las respuestas giran indistintamente en torno a tres polos:
un autor demiurgo, un dios dramaturgo, un lector futuro, tan audaz y eficaz como
ambos.
Tomemos el primer texto del volumen, el que coloca aquel arcaísmo hispánico
en el título para designar alusivamente a Homero, el ignoto autor de la epopeya
fundante de la literatura griega y occidental. El relato sitúa el origen de la epopeya
en el inicio de la ceguera del anónimo protagonista. El temor a la ceguera queda
mitigado por el reposo nocturno, los sueños y el recuerdo matinal de una afrenta
infantil, que vuelta a mirar « como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo
había mirado, salvo, quizá, en un sueño » (p. 10 de la edición Destinolibro, citada
entre paréntesis de aquí en adelante). El relato trenza tres estratos de imágenes que
van de la pérdida de la vista al recuerdo recobrado pasando por el sueño; ellos
confluyen en la creación literaria capaz no sólo de recuperar algo de todo aquello
que se ha perdido, sino también de « dejar resonancias cóncavamente en la
memoria humana » (p. 12).
Si allí, en virtud del sueño dirigido, la palabra poética repara parcialmente una
pérdida que a su vez también se convierte en ganancia ajena, en « Everything and
nothing » en cambio, la creación literaria ahonda una lección deceptiva que se
extiende hasta la esfera divina. El relato retraza otro recorrido biográfico oscuro, el
de Shakespeare quien, en su hora final, se encuentra frente a un Dios tan plural y
vacío como él mismo. Cuando, en otro instante vital decisivo como el de Homero,
«la voz de Dios le contestó desde un torbellino» (p. 57), fue para asumir que el

5
Tal como aparece en « La pesadilla », Siete noches, [1980], Obras completas, tomo III, Barcelona,
Emecé, 1991, p. 221 y 227. Señalemos el prólogo de su compilación Libro de los sueños, [1975],
Barcelona, Destinolibro, 2013, p. 5-7, y también el estudio temático de Jaime Alazraki, « Estructura y
función de los sueños en los cuentos de Borges», Iberomania, 3, 1975, p. 9-38.

2
dramaturgo era otra obra suya, tan vácuo como los personajes de las obras teatrales
(propias o ajenas) y como Él mismo, en soñador plural como cualquier lector de
aquel texto.
Agotados ya esos y muchos otros instantes decisivos, una vez que el olvido ha
tendido su poderoso manto sobre las vidas de los autores, Borges imagina en tres
breves textos sucesivos el poder transformador del lector venidero: el sueño de uno
se convierte en memoria de todos (« Martín Fierro », p. 44), el ustensilio en símbolo
(« Mutaciones », p. 46), el soñador y lo soñado en un solo mito literario (« Parábola
de Cervantes y Quijote », p. 48).
Así, al desliz del anacronismo temporal efectuado mediante la palabra «
hacedor », Borges agregó otro, conceptual, capaz de trastocar las jerarquías
ontológicas entre el creador y la criatura, entre Dios y el escritor, el autor y el lector.
Sin decidir entre ninguno de los polos que las establecen, de un texto a otro Borges
suspende las certezas ontológicas, explora las paradojas temporales para cifrar un
enigma que desborda el acto mismo de lectura.
Alejándose tanto de doctrinas sistemáticas ajenas a la literatura, como de
rígidos razonamientos lógicos, entretejiendo la parte y el todo, el principio y el final,
el animal y el hombre, Borges asoció de manera paradójica las creencias religiosas,
los relatos míticos, el sueño y la creación literaria. Privilegiando la práctica literaria de
la reescritura por sobre el desarrollo filosófico abstracto, Borges fingió ignorar
soberanamente el acercamiento del psiconálisis freudiano al sueño, reformulando
anacrónicamente acercamientos fragmentarios y menores al mundo onírico: los de
Heine y Schopenhauer, Coleridge y Shakespeare, Frazer y Addison, Quevedo y
Machado.
¿Cómo adentrarse en el núcleo que asocia la creación literaria con la divina y la
onírica en El hacedor sino a partir de un único texto?
Nos proponemos llevar a bien esta tarea centrándonos en el estudio de «
Ragnarök », el vigésimo primero del volumen (p. 59-61). Se trata de un relato onírico
situado en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires. En
compañía de Pedro Henríquez Ureña, Borges participa en las elecciones del claustro.
De pronto se oyen ruidos del exterior, producidos por una multitud que se acerca e
irrumpe en el Aula. El claustro reconoce a los Dioses, retornados, pero rápidamente
identificados en tanto que prófugos y posibles asesinos. Como medida preventiva, el
claustro reacciona mantándolos a tiros.

2. Deslizamiento
« Ragnarök » es un texto breve de gran complejidad. En un primer
acercamiento, esa complejidad reside en el contraste entre la clara brevedad
discursiva —cuatro párrafos de poco más de cincuenta líneas en la edición de
referencia— y la densidad simbólica de resonancias míticas y políticas. En segundo
lugar, también pareciera resultar de la confluencia de estratos culturales y

3
semióticos asociados en la trama. Tratándose de un relato onírico, esa confluencia
entre ambos estratos es además problemática. Si bien lo que acontece en el sueño
se desarrolla en un contexto bonaerense cercano a la primera edición del relato
(1959), los actantes y las acciones provienen de diferentes fuentes (míticas, religiosas,
literarias y políticas). Tratándose de un relato onírico, esa confluencia entre estratos
es además problemática.
En efecto, si bien el sueño se desarrolla en un contexto porteño, cercano a la
primera edición del relato en libro, lo que acontece en el sueño parece reenviar
indirectamente a un momento anterior de la historia política local, a mediados de los
años cuarenta, cuando vivía Pedro Henríquez Ureña (1884-1946). Este es el segundo
personaje real presente en el relato, y en tanto que amigo, académico y extranjero,
resulta un polo irradiante de sentidos. Tanto los personajes como las acciones que
provienen de diferentes fuentes, mítico-religiosas, literarias y político-sociales
contribuyen a la condensación y desplazamiento de este segundo momento hacia
una historia subyacente que pareciera ser el verdadero motor del relato.
Desde la apertura, el narrador en primera persona enuncia que el sueño se ciñe
a una sola escena, lo que le facilitará a su relato recuperar algo de la compleja
variedad de emociones experimentadas y sobrepasar así, la frustración que surge de
la diferencia entre la experiencia y el decir de esta experiencia. Unicidad de la
escena onírica con multiplicidad de emociones que la constituyen es el material que
el lenguaje tiene que modelar en relato. « Ragnarök » nos obliga también a
internarnos en el resto de los escritos borgianos con el ánimo de iluminarlo.

2.1 Título
Proviniente del islandés antiguo, este título es libremente traducido por el
autor a Bioy Casares6 como « El crepúsculo de los dioses », lo que nos orienta en la
lectura del sueño ahí relatado. La referencia, aunque indirecta, al mito de fin
apocalíptico para que una renovada humanidad comience un nuevo ciclo de vida, da
al sueño poderoso significado alegórico. A lo primero que reenvía el título es al
aspecto mítico de una confrontación violenta ; pero, por ser una referencia erudita,
crea un interrogante, un sentido secreto, como le sugiere Borges a Bioy, un
interrogante cuyo significado se define en parte en el rastreo del origen de la
palabra y en la traducción « Crepúsculo de los dioses ».
En el incipit, Borges retoma la conocidada clasificación de los sueños según
Coleridge. Lo hace reescribiendo una reseña suya de 1939 7 , con el fin de

6
Adolfo Bioy Casares, Borges, Ediciones Destino, col. Imago mundi, vol 101, Buenos Aires, 2006, p.
480.
7
« Dos semblanzas sobre Samuel Coleridge », Textos cautivos, op. cit., p. 302. Respecto a esta
primera versión textual, Borges mantiene en « Ragnarök » el razonamiento inductivo (de las formas
del miedo a sus causas), y una estructura paratáctica (hecha de elementos sucesivos, no
subordinados, como el paréntesis y el punto y coma); pero realiza cambios decisivos a través de la
condensación (tres frases en una sola, bimembre), la reducción (quince palabras menos) y la traslación
(del pasado al presente, del agente singular al plural). Por medio de esta serie de cambios, Borges se

4
comprender el proceso, en parte condicionado por un encadenamiento progresivo,
de la producción de imágenes oníricas. Lo propone también como una clave para
interpretar su sueño, para subrayar que una parte esencial del sentido queda fuera
del sueño, e inaccesible al relato, como al fin de cuentas, es para él inaccesible toda
verdad, todo sentido último ya sea de este sueño, como del arte, del mundo o del
universo. Borges expone que los sentimientos experimentados ante la realidad en la
vigilia son los que en el sueño engendran la imágenes, pero con el oscuro realismo
libérrimo de los deseos inconscientes, con su lógica de condensaciones y
desplazamientos, de figuraciones « caprichosas » que escapan a la comprensión
inmediata. Para Borges el sueño, como el arte, corrige el orden lógico e irreversible
de los hechos, transfigura, proyecta fuera de la conciencia lógica, crea otra realidad.
Si el elemento desencadenante del sueño es un conjunto de emociones (que
tienen su origen fuera del sueño, en la experiencia de la realidad empírica), entonces
el sueño es una escenografía alucinada en la que toma lugar una dramaturgia
fantasmática de esa experiencia en el mundo real. Las imágenes del sueño son como
los significantes del lenguaje: símbolos representativos pero indirectos de lo real.
Para Borges el lenguaje es más un instrumento de expresión emocional que vehículo
de conocimiento pleno. El lenguaje no es la cosa en sí, no es lo real, tampoco es el
sentido de las cosas, sino la emoción que despierta la experiencia con las cosas. De
ahí que lo estético sea un acto de conquista de la palabra que haga eficaz la
representación emocional que a ella está ligada. Por lo tanto un sueño no es nada
más que un sueño : « los sueños son la actividad estética más antigua », de producir
ficciones ligadas a la experiencia.
El sueño de Borges es un relato de ficción y como tal está incluido en El
hacedor, por más que haya afirmado a Bioy Casares que es tan sólo « el relato de un
sueño ». Para Borges el sueño es un equivalente de la creación porque como ésta es
un productor de ficciones y está cargado de emoción, como la poesía. Por lo tanto
esta experiencia de separación entre el sueño y la vivencia originaria -en tanto que
individuo social- que le produce emociones y que se materializan en la
escenificación de formas oníricas, es irreductible. Y como tal expresa una carencia,
una aflicción ontológica, la de « El otro tigre », comentado más abajo.
Aquí, en « Ragnarök », Borges subraya la ardua tarea que le espera en el trabajo
de contar para transmitir las emociones « que tejieron el sueño de esa noche ». En
un gesto de cortesía irónica hacia el lector le presenta sus dudas sobre la eficacia del
modo de contar los hechos, lo que aumenta la impresión de conjetura e intento, de
materia huidiza. Borges modera así la impresión de relato afirmativo y preciso con
que fue construido. Su « crónica » es un esbozo, una aproximación espontánea de
las formas últimas que han tomado las emociones vividas.

apropia literal y literariamente del razonamiento del inglés y al hacerlo por medio de la primera
persona del plural y del presente del indicativo, también hace partícipe al lector de una primera
reescritura anacrónica.

5
 Sin embargo mantiene una oscilación entre el acto de narrar esa anécdota y el
de comentarla. Los paréntesis y los verbos en presente son signos de una doble
enunciación que se mantiene discretamente a lo largo de todo el relato. En este
mismo sentido, el final del primer párrafo aclara que el hecho de que el sueño se
desarrolla en una sola escena, permite menguar « la dificultad esencial »; es decir la
diferencia entre sentir y contar, entre lo experimentado y el relato. Borges sin más
explicación que esa disimulada asersión considera que una escena onírica facilita lo
que dos o más escenas dificultarían. Esta construcción entre gestos de inseguridad y
de apocamiento (« Si esto es así », « mera crónica », « acaso », « mitigue ») y de
afirmaciones implícitas, introduce el tono irónico que más que burlarse del lector le
propone que considere la forma de su « crónica » como un intento literario, un
esfuerzo creativo por dar forma a lo informe. Una ficción en sí misma agitadora de
emociones. Pero también como un intento de completar simbólicamente los restos
manifiestos del sueño con las emociones vividas en la experiencia directa, que el
narrador Borges tuvo en la vida real. Borges lo sugiere al final del primer párrafo
cuando, luego de una pregunta retórica, se decide « ensayar esa crónica ».
Pero esa escena onírica presentada como única, dotada de una variedad de
emociones que constituyen la osatura por donde discurren las imágenes del sueño,
se entrama, en realidad, con otra escena. Hay esa, manifiesta, que subraya el
narrador y que corresponde a la del enunciado del relato y del sueño reciente —
finales de los años cincuenta— y hay otra, sugerida, condensada y encajada en la
primera, que se sitúa, como dijimos, a principios de los años cuarenta.

2.2 Poética
Del mismo modo, el trabajo interpretativo sobre este relato, abre
ramificaciones intertextuales visibles aquí, desde el título en islandés antiguo y el
incipit que refiere sintéticamente las observaciones de Coleridge. Por lo tanto una
perspectiva filológica permitirá restituir otras capas textuales esenciales a la
significación de conjunto. Entonces, cómo responder a la pregunta: ¿Que nos
propone Borges con la clasificación que hace Coleridge?
Esencialmente dos cosas: la primera que el texto literario (el suyo) es
autónomo, autosuficiente, que se sostiene en su propia lógica interna, en su propia
eficacia, en su propio valor estético, ya que la experiencia directa es « indecible »,
intransferible a lenguaje; y la segunda que metaestéticamente este texto nos reenvía
a su comentario sobre « El otro tigre », en un diálogo radial posterior con Antonio
Carrizo citado aquí debajo. Ahí da una sentida definición de los limitados poderes
que posee la literatura frente a la realidad que aborda. La referencia a Coleridge y el
contenido del poema « El otro tigre » (p. 97-100) se complementan y entrarán en
contrapunto con lo que el sueño finalmente propone.
En este poema, Borges nos propone que cedamos a la ilusión estética porque
mengua la angustia de lo que se ha perdido y queda fuera, como dijimos, de lo que
puede ser dicho. Así, lejos de una utilización racional y objetiva, puede operar la

6
magia compensatoria de lo literario, que, como la del sueño, propone una realidad
alternativa en parte placentera. Si, ante Carrizo, parece ceder a una disposición
elegíaca y ligeramente meláncolica, en « Ragnarök » en cambio, pareciera prevalecer
un principio eufórico y dionisíaco que encuentra su satisfacción en la realización de
deseos.
« El otro tigre » es una parábola que postula el hecho de que « toda obra de
arte es vana » ya que todo intento de representar al « tigre vertebrado » no es más
que una figura simbólica « hecha de tropos literarios, de memorias de enciclopedia
[…] » y no « la vida elemental y palpitante del tigre » (p. 98). Borges considera que el
arte es un ámbito simbólico porque la realidad no está en el verso; esta carencia es
generadora de tristeza ontológica porque desemboca en una búsqueda infinita,
dilatada en imágenes. El poema que dé vida al tigre es imposible, tan sólo un sueño
dirigido y consciente « con el que alcanzaremos otras cosas pero no el tigre ».
El arte crea otras realidades compensatorias que como el sueño, involuntario e
inconsciente, trabajan con un fondo oscuro, intangible, de acceso imposible: « Bien
lo sé, dice, pero algo / me impone esta aventura indefinida / insensata y antigua, y
persevero / en buscar por el tiempo de la tarde / el otro tigre » (p. 97). Y agrega este
comentario :
el que no está en el verso. Es un poema muy triste, realmente. Es un poema de
resignación. Y es muy triste, me parece. Porque se entiende que la búsqueda
es infinita y es vana. Porque… ¿por qué tres tigres? Es un número infinito de
tigres. Y el poema nunca será escrito, y cada tigre será falso; y alcanzaremos
otras cosas pero no el tigre […] El tigre, claro, es un pretexto. El tema es ‘el arte
y la realidad’. La realidad que es inalcanzable por el arte, aunque el arte, desde
luego, crea otras realidades8
Si entramos en el juego del arte, llegamos a una experiencia imaginaria límite
que nos saca de la realidad empírica, del tiempo sucesivo y nos proyecta hacia un
tiempo absoluto, un sin tiempo de plenitud, de posibilidades. Eso está en él, en sus
relatos y poemas, sin embargo, Borges en su ciega lucidez (ceguera lúcida) de
hacedor de mundos imaginarios es consciente de su triste destino, como el de
todos, de no poseer para acercarse a todo misterio, más que un conjunto limitado
de símbolos. De ahí que el laberinto humano sea sin explicación y sin salida o que la
única salida sea el arte o el sueño.
En este primer párrafo, el sentimiento de pobreza y desamparo en los poderes
cognoscitivos del hombre y sobre todo de sus medios limitados para comunicar el
mundo, que acompaña a su lectura del poema « El otro tigre », deja lugar en
« Ragnarök », a un moderado optimismo en el hacer un relato adecuado: « Ensayaré
esta crónica », dice aquí, dispuesto a concretar la trama de los actos del sueño. La
esperanza renace ante cada poema y borra la presencia anticipada de la frustración
venidera. El sueño del hacedor espera su narración literaria, poética y por ende la
realización del deseo que lo ha motivado.

8
Borges el memorioso, op. cit., p. 279.

7
2.3 Mitología
En 1951 Borges publica un manual de los mitos escandinavos medievales y de
sus sagas para llenar un vacío, dice, en la bibliografía en español sobre el tema de
« carácter histórico o etnográfico », pero también por la calidad estética de esas
« literaturas »9. En este manual resume y comenta con ejemplos, entre otras obras,
las Eddas Mayor y Menor de la tradición Islandesa. La primera, llamada también
Poética, es una compilación de poesía de tradición oral que trata « de dioses y de
héroes », de su cosmogonía, del principio y del fin del mundo. La Menor o Prosaica
contiene el manual « para poetas y lectores de versos » elaborado por Snorri
Sturluson (Islandia 1179-1241) en el siglo XIII. En el resumen que hace de la Edda
Mayor, Borges refiere que « un dios, Odín, interroga a la Sibila, una volva, sobre el
destino de los dioses y de la tierra »; en la visión final la Sibila « ve batallas y guerras
en la que son vencedores los dioses, pero al fin de los días llega, un tiempo de
hachas, un tiempo de espadas y también un tiempo de tempestades, tiempo de
lobos. Antes, un gallo con la cresta de oro ha despertado a los héroes; otro, del
color de la herrumbre, a los muertos; otro a los gigantes. « Este es el crepúsculo de
los dioses (Ragnarök) » dice allí Borges. Pero este fin de mundo en que « el cielo se
oscurece y la tierra se anega en el mar » da lugar a « la tierra que resurge y los dioses
que vuelven a la pradera, como al principio, y encuentran las piezas de ajedrez en el
pasto y hablan de las batallas que fueron ». Unos párrafos más adelante Borges
agrega: « El pasaje sugiere una repetición cíclica de la historia ».
Con la ayuda de María Kodama ahonda en sus estudios de cultura escandinava;
traduce también textos de sus leyendas y mitología10 Obstinado y estudioso lector, a
lo largo de su obra hará constantes referencias a las Sagas, al coraje de sus héroes, a
Snorri Sturluson que « con afecto y con ironía, organizó los viejos mitos dispersos »11.

9
Antiguas literaturas germánicas, Jorge Luis Borges en colaboración con Delia Ingenieros. Primera
edición, 1951; segunda edición consultada, Fondo de Cultura Económica, col. Breviarios (n° 53), 1965.
10
En Borges, op. cit., hay dos menciones sobre Borges y las antiguas literaturas germánicas. Bioy, el
27 de abril de 1957, a su regreso de Nueva York, le entrega a Borges los libros que le había
encargado « sobre Eddas y temas escandinavos », de Kendrick, T.D., A History of Vikings (1930) ;
Hollander, L.M. The Skals (1947), obras citadas al pie de la página 263, sin otra información. Y el
veintisiete de septiembre de ese año Bioy hace referencia a la traducción que están haciendo juntos:
« de unos párrafos sobre el Valhlla de la Edda prosaica de Snori Sturluson », ibidem, p 370.

10
En Borges, op. cit., hay dos menciones sobre Borges y las antiguas literaturas germánicas. Bioy, el
27 de abril de 1957, a su regreso de Nueva York, le entrega a Borges los libros que le había
encargado « sobre Eddas y temas escandinavos », de Kendrick, T. D., A History of Vikings (1930) ;
Hollander, L.M. The Skals (1947), obras citadas al pie de la página 263, sin otra información. Y el
veintisiete de septiembre de ese año Bioy hace referencia a la traducción que están haciendo juntos:
« de unos párrafos sobre el Valhlla de la Edda prosaica de Snori Sturluson », ibidem, p 370.
11
Entre los varios poemas de tema anglosajón, encontramos « Snorri Sturluson (1179-1241)» en El otro
el mismo, (1964), Obras completas, tomo II, Barcelona, Emecé, 1989, p. 285. De manera muy llamativa,
Borges construye el retrato del compilador de la mitología escandinava como en torno a su presunta
cobardía y a la realización en su persona del destino final de algunos de los personajes antologados.

8
Pero su primer acercamiento a estas mitologías y poéticas fue lúdico, semejante al
experimentado a la lectura de Las mil y una noches y no de estudioso, que fue una
actividad posterior12. La mitología islandesa le aporta un conjunto de figuras de las
que hace uso en este relato de su sueño, como también libres y puntuales
referencias a otras mitologías y religiones. El título marca de entrada el soporte
mítico misterioso que da al texto el aspecto, en primera lectura, de lo caprichoso y
« oscuro » del sueño. Esta apariencia cobra un sentido mucho más inquietante si la
trasladamos al marco histórico en que se inscribe este trabajo de investigación y
escritura borgiana.

2.4 Tiempos
« Ragnarök » fue publicado en el n° 257 de la revista Sur, de marzo-abril de
1959. El quinquenio 1955-1960 fue crucial para Borges. Estos son años de creciente
prestigio literario, de intensa actividad crítica y de activo papel en la vida intelectual
de Buenos Aires. En 1955 Borges, ya ciego, fue nombrado por la autodenominada
Revolución libertadora, director de la Biblioteca nacional y en 1956 profesor de
literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la universidad de Buenos
Aires.
Para la Argentina son años de tensión y violencia política crecientes. El golpe
de estado del 16 de septiembre de 1955 contra Perón, liderado por Aramburu y
Rojas, enmendó las reformas constitucionales peronistas a través de una nueva
constitución y dio paso a las elecciones presidenciales de 1958, ganadas por Arturo
Frondizi gracias al apoyo de Perón, aunque bajo proscripción política del peronismo.
Presionado a la vez por los militares y por el peronismo, Frondizi terminó derrocado
por otro golpe militar en 1962, luego de haber autorizado la presentación del
peronismo a las elecciones presidenciales.
Habiendo sufrido personalmente humillaciones del Peronismo desde 1944, la
oposición de Borges a este movimiento de masas se mantuvo a lo largo de las
décadas siguientes. Cuando Frondizi se disponía a asumir la presidencia, el entonces
director de la Biblioteca Nacional y Bioy Casares mantuvieron este diálogo:
Borges: ¿Qué pensás del jueves?
Bioy: ¿Del jueves? ¿Qué pasa el jueves?
Borges: ¿Cómo? La transmisión del mando.

12
La razón de su interés por las Sagas está en el poema « A Islandia », en el que leemos : « Islandia, te
he soñado largamente/ Desde aquella mañana en que mi padre / Le dio al niño que he sido y que no
ha muerto/ una versión de la Völsunga Saga : Que ahora está descifrando mi penumbra / Con la
ayuda del lento diccionario ». El oro de los tigres (1972) Obras completas, op cit p 511. Es el efecto de
ensoñación, de experiencia poética lo que lo seduce. Comentando ante Antonio Carrizo el
poema « Un lector », de Elogio de la sombra, op. cit., p. 394, Borges añade : « Porque yo emprendí el
estudio del anglosajón en el año 55… y lo descifro, simplemente. Emprendí después el estudio del
islandés, y no sé si llegaré al término ; pero… en fin, tengo el amor de esos idiomas. Me refiero
precisamente al anglosajón y al escandinavo antiguo, que se habla todavía en Islandia ». Borges el
memorioso, op. cit., p 301.

9
 Bioy: Me parece tan horrible, que trato de no pensar en eso. Parece increible
que se acabó la Revolución.
Borges: Así es13.
Y el seis de junio, en otra charla referida por Bioy, Borges dice: « ¿Pero cómo
Aramburu y Rojas pueden ver con resignación que la Revolución Libertadora se va al
demonio? ». Borges, como todo el medio intelectual liberal, ve en Frondizi un
comodín del peronismo —entonces excluido de la vida política— para volver al
poder. Este temor del regreso del « oprobioso régimen », ya experimentado
históricamente por primera vez con la dictadura de Rosas, El hacedor lo pone en
escena a través del « Martín Fierro » (p. 43-44) y de « El simulacro » (p. 27-28). Ambos
textos refieren ficcionalmente lo expresado por Borges pocos días después de la
elección de Frondizi: « Qué raro si se cumple la profecía, si vuelve Perón, si corren
ríos de sangre, si Perón muere en la horca »14. El pensamiento de Borges parece
deslizarse anacrónicamente hacia la época de Rosas, cuando se practicaba la horca
como pena de muerte.
Autoritario y personalista, el peronismo es para Borges un régimen
manipulador de la población, ignorante y crédula. Considerado corrupto y
persecutor de toda forma social de disenso, el peronismo fue rechazado por los
liberales entre los que él se incluye. Además es sabido que vivió personalmente esa
intolerancia, después de manifestar, desde 1943, su hostilidad al populismo
verticalista y nacionalista de tintes católicos y filofascistas. De ahí que no le
reconozca ninguna legitimidad republicana y adhiera en 1955 al golpe militar para
que se pusiera « orden », para que se termine con esa psicosis popular identificada
casi con tendencias « nazis » por su violencia gratuita y su supuesto antisemitismo.
En esta percepción del peronismo, hay que situar su posición « antidemocrática »:
antes de democratizar el sistema político del país había que « desperonizarlo ». Por
sus opiniones, Borges pertenece a la línea dura del golpismo, la de los rojistas (del
que asumió la Vicepresidencia, Isaac Francisco Rojas), la que afirmaba que no sólo
había que derribar la tiranía sino mantener una fidelidad sin fallas al gobierno de la
« Revolución Libertadora » cuyo objetivo era evitar el reflote de las fuerzas
nacionalistas. Luego del golpe, Borges —con el resto de la derecha intelectual—
mantuvo silencio ante la represión feroz, incluso frente a la incineración pública de
los libros peronistas de lectura escolar. Sacarlos de circulación no les era suficiente,
una acción de purificación simbólica fue el rito catártico para los antiperonistas
acérrimos.
En respuesta a la carta abierta de Ernesto Sábato al General Aramburu en la
que denuncia persecuciones y torturas, publicada en el diario La nación del 19 de
setiembre de 1956, Borges firma, junto a otros intelectuales, una carta-respuesta

13
Borges, op. cit., viernes seis de junio de 1958, p. 447.
14
Borges, ibidem, p. 432-438. La profecía era : « Peron vuelve » ; apareció como una pintada anónima
en las paredes de Buenos Aires poco después del triunfo de la Revolución Libertadora en 1955, tal
como se llamó al golpe de estado militar que Borges apoyó.

10
defendiendo la acción del gobierno golpista 15 . Para Borges los fines golpistas
justificaban los medios represivos, tal como refiere este diálogo citado en el diario
de Bioy:
Bioy: ¿Te acordás de la alegría en la calle, en Santa Fe y Callao cuando se supo
la caída de Córdoba?
Borges: Norah dijo que era como el Juicio Final, en que se castigaba a los
malos y se premiaba a los virtuosos. Me parece un honor, una suerte muy
grande, el haber sido levantado por la revolución. Al fin y al cabo fue uno de los
mejores momentos de nuestra historia.16

2.5 Ficciones
El antiperonismo visceral Borges lo había ya expresado literariamente junto a
Bioy Casares en el conocido relato « La fiesta del monstruo », firmado en 1947 con el
pseudónimo de H. Bustos Domecq. Este relato fue publicado en Marcha, la revista
montevideana entonces dirigida por Emir Rodriguez Monegal17. El registro grotesco
del cuento es tal que lo inclina más hacia la ficción fantástica (fanática) que hacia la
realista. Está escrito para denunciar los abusos y la violencia del régimen populista, su
tendencia « nazi », su cultura brutal. Pero para expresar ese odio intenso al régimen
de Perón, echa mano a un personaje común del pueblo « bárbaro »: al militante
peronista de los barrios sureños. Atribuirle un crimen antisemita llevado a cabo con
crueldad y placer perverso, sobre todo en el contexto de la época, muestra la
comprometida y discutible ética social del Borges de entonces. Presenta al integrante
del pueblo pobre como un lumpen asesino, como si fuera — reflejo del jefe — un ser
monstruoso. No es un texto inocente; se enuncia desde la ficción pero tiene objetivo
pedagógico, ideológico, denunciador. Es clasista y denigrativo.

15
Borges, idem, p. 209. Al día siguiente, con Bioy Casares, considerando el borrador de la carta de
respuesta, Borges opina que al manifiesto lo haría más directo « más efusivo. Yo diría : Si por un azar,
en este país de mierda, un grupito de hombres decentes está en el gobierno, debemos apoyarlos »,
p. 211. Ya en junio después del fusilamiento del General Juan José Valle y veintisiete peronistas
rebeldes con quienes se había levantado contra el gobierno militar, Bioy refiere lo que en una charla
Roberto F. Giusti (1887-1978) le dijo a Borges: « lástima las ejecuciones. Quien sabe lo que van a
pensar en México ». Y Bioy agrega : « Borges comenta : Es la interpretación escénica de la Historia.
Qué importa lo que piensen en México. Hay que hacer lo que es justo hacer », idem, p. 168. Estos
hechos, como se sabe, motivaron la escritura de Operación masacre, publicado por Rodolfo Walsh
(1927-1977) en 1957 en la editorial Jorge Álvarez.
16
Borges, 15 de mayo de 1960, ibidem, p. 642.
17
« A la noche comen en casa Borges y Chepina, la hermana de Enrique Pezzoni. Leemos « La fiesta
del monstruo », que apareció en Marcha de Montevideo », ibidem, p 142. En Argentina, el texto fue
publicado recién en 1977 en Nuevos cuentos de Bustos Domecq, disponible las Obras completas en
colaboración, Barcelona, Emecé, 1997, p. 392-402. Ver « Borges y la libertadora », de José Pablo
Feinman, en En Argentina, el texto fue publicado recién en 1977 en Nuevos cuentos de Bustos
Domecq, disponible las Obras completas en colaboración, Barcelona, Emecé, 1997, p. 392-402. Ver
« Borges y la libertadora », de José Pablo Feinman, en http://www.pagina12.com.ar/especiales/
archivo/peronismo_feinmann/CLASE27.pdf, [última consulta el 30 de mayo de 2014].

11
 Borges en varias ocasiones afirma que un texto es estético cuando encuentra a
su lector18. Este lector ideal aquí sería aquél incondicional que encuentra que los
aspectos estilísticos y retóricos, la distancia sarcástica frente al « objeto » tratado y la
sutileza psicológica del narrador, lo hacen « literario ». Este sensible lector dejaría de
lado el odio que subyace en la elaboración del texto y no repararía en el abierto
desprecio al « cabecita negra », al « bruto de abajo », que con placer y frialdad se
convierte en alegre asesino, en avatar menor del monstruo mayor.
El narrador no ve al pueblo como inocente y equivocado que se creyó
representado en un líder y un régimen que finalmente fue personalista, arbitrario y
corrupto. Para el narrador, el monstruo encuentra en el pueblo « primitivo » su
encarnación más ilustrada. Esta ficción contra el régimen peronista puede verse como
un fantasma típico de violencia de clase, que expresa la derecha tradicionalista en
Argentina contra regímenes sociales o desarrollistas. Una derecha golpista,
nacionalista o liberal — Borges no creía en una inmediata democracia en Argentina19
— irritada ante el ascenso de lo popular que amenazaba sus privilegios de clase y
deformaba la imagen que tenía de lo social, hecha con el buen gusto excluyente de
las clases cultas. No querer ver en el gran escritor su faz sombría —y no es ésta la
única vez en que la proyecta— es una flaqueza de lector que el mismo escritor no
hubiera aceptado. Reescribiendo al maestro, podemos decir que su obra fue y sigue
siendo muy superior al hombre que la escribió, tal como lo formuló él mismo
tempranamente en « Dos semblanzas de Coleridge »20.
« Ragnarök » no tiene la misma virulencia de « La fiesta del monstruo » ni
tampoco su claridad « naturalista », ni su dudoso humor, ni su encono implícito. Su
violencia es mítica, figurada, alegórica, soñada y se expresa en dos ritmos sucesivos,
uno disolvente, amenazante, y otro protector, justificado. Podemos leerlo como él
mismo lo presentó a Bioy, esto es, como un simple sueño, para inscribirlo en la
temática del temor al empuje de fuerzas oscuras y amenazantes, de repetida
presencia en la historia de la literatura fantástica moderna. Recordemos algunos
cuentos de Cortázar, como « Casa tomada », « Omnibus » y « Las puertas del
cielo »21. Es cierto la atmósfera del sueño no es opresiva como la de una pesadilla (a

18
« La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia
estética que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va
descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras “inventar” y“descubrir” son
sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que inventar, que
descubrir, es recordar ». « La poesía », Siete noches, [1980], Obras completas, tomo III, op. cit., p. 257.
19
En 1979, en la charla con Carrizo, Borges el memorioso, dice « […] a mí me preguntaron hace poco
por las elecciones, y yo contesté : “Creo que dentro de quinientos años serán prematuras” »,
Conversaciones…, op. cit., p. 242.
20
Textos cautivos, op. cit., p. 302.
21
Incluídos en Bestiario, [1951], reed. Cuentos completos I, Barcelona, Alfaguara, p. 107-111, 126-133 y
155-164. Cortázar dice a propósito de este último : « […] es un cuento reaccionario… hago allí la
descripción de lo que llamaban los « cabecitas negras » en esa época, que es en el fondo muy
despectiva… Ese cuento está hecho sin ningún cariño, sin afecto ; es una actitud realmente de
antiperonista blanco, frente a la invasión de los cabecitas negras. » Panorama, Buenos Aires, n° 184,

12
pesar de ciertos momentos vertiginosos de horror, como se verá luego). El final de
alguna manera satisface, relaja las tensiones, tranquiliza al personaje del sueño, que
es el soñador, que es Borges. En esta historia onírica elabora la alegoría política
diluyendo la referencia al contexto histórico, en el campo mítico y en el del sueño.
Sin embargo los indicios de « realidad » que aportan espacios y tiempos de la
realidad local, sugieren que lo mítico y lo onírico desplazan lo real al campo de lo
fantástico, la ficción y la transfiguración poética. En « Ragnarök » la realidad y lo
mítico cooperan con los mecanismos del sueño en la producción del efecto poético.
Los tres participan en el trenzado del mismo impulso imaginario de la primera
persona, del soñador. De este modo parece postular Borges que el sentido del texto
es revelador de la compleja biografía del autor. El epílogo de El hacedor concluye
así: « Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. […] Poco antes de morir,
descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara » (p. 146-
147). Versos de su « Arte poética », en este volumen, afirman esa certeza,
escribe : « El arte debe ser como ese espejo / que nos revela nuestra propia cara »
(p. 134).
Entonces el relato presenta una serie de hechos míticos-oníricos que pueden
ser interpretados como configuraciones simbólicas de deseos profundos del autor,
de su biografía más íntima si lo situamos en la línea de la producción especular,
biográfica. El sueño restituye la realidad pero en clave secreta para que la lectura sea
una aventura poética de descubrimiento de los sentidos subyacentes. De este modo
deja de ser un texto unívoco, sólo personal —el sueño puede ser individual— para
ser múltiple, plurívoco, colectivo. En « Ragnarök » lo individual y lo colectivo son los
dos tensores dinámicos de la acción.

3. Excavación
En tanto que texto breve, condensado y preciso, « Ragnarök » presenta una
forma progresiva y clara: a una introducción programática, siguen dos partes
opuestas, reguladas desde la perspectiva del protagonista y la relación entre
personajes: una de adhesión, otra de rechazo; por fin, una solución conclusiva. En
este sistema racional de presentación desarrollo y solución, Borges construye con
aparente ilogicidad onírica los hechos. Este onirismo sui generis integra tópicos
literarios de la cultura borgesiana: dioses, mitos, héroes y leyendas de distintos
orígenes que se combinan en el contexto de actualidad contemporánea de los años
cincuenta, años después de la muerte en 1946 de Pedro Henríquez Ureña que
comparte con Borges, en la dimensión mítica del sueño, el destino de héroes
civilizadores. Además la forma precisa, simétrica y elemental está redoblada, desde
la primera parte por las distintas facetas de lo que acontece. Desde el principio se
pasa de indicaciones casi objetivas y realistas, tanto del espacio implicado como de

1970, p. 60, citado por Rodolfo Borello en El peronismo en la narrativa argentina (1943-1955), Ottawa
Hispanic Studies 8, 1991, p. 180.

13
la acción, a otras claramente de dimensión simbólica. El movimiento interior que
articula al relato, engañosamente convencional, es concomitante a la vorágine de la
acción que desemboca en un final concluyente.
Al inicio, Borges, el narrador, hace una modesta profesión de fe en las limitadas
posibilidades del lenguaje de restituir la totalidad de la experiencia emocional que
motivó el sueño. Pero esto no impide que el escritor lo intente. Cualquier resultado
parcial que se logre lo justificará, ya que para Borges es la intensidad de la
experiencia lo que se busca transmitir. Tratar de recuperala, aunque sea en parte, en
un « cuento », vale el ensayo. Sin embargo el aura de irrealidad que para Borges
envuelve no sólo al sueño sino a todo texto estético, aquí es temperado por el modo
de orientar su lectura, al presentarlo al lector como una « crónica », como un relato
informativo en suma.
Al apuntar la « crónica » hacia los hechos reales, objetivos, corroborables, crea
un oxímoron implícito con el principio de ficción del sueño, liberado de los objetivos
de claridad y precisión y sobre todo de realismo. Además proponer su relato como
« crónica » también es un modo de contrarrestar la lectura alegórica que propone el
título. A lo largo de todo el texto (y no sólo en él, como lo muestra la charla con Bioy
Casares sobre este sueño)22, Borges dispensa un código de señales ambiguas que
pone a prueba las certezas interpretativas del lector. Es la crónica de hechos oníricos
pero también un relato alegórico, al transponer en imágenes las fuerzas en juego, y
es tambien una ficción poética porque crea una realidad imaginaria autónoma, con
efecto retroactivo y reparador. Aspecto que veremos más adelante.

3.1 Metáforas
Si aceptamos que para Borges el sueño, al convertirse en relato, transita por
una inevitable transfiguración — desde lo vivido en el mundo real (generador del
sueño), a la construcción onírica, y ésta referida por medio del orden simbólico de
signos lingüísticos —, comprendemos que el relato es la construcción de una
realidad ficcional sin posibilidad de dar lo real tal como fue experimentado. El sueño
sólo puede ser evocado por medio de una serie de tropos y figuras. Pero la forma
elíptica que Borges ha dado al sueño omitiendo el nombre Perón y todos lo que de
él se derivan, le permite afirmar ante Bioy que su « cuento es meramente un sueño,
tal como lo soñé » es una « crónica » de los hechos soñados, nada más.
A pesar de sus afirmaciones Borges acepta que puede haber sentidos
implícitos, pero hacerlos emerger es la labor del lector, de su exclusiva
responsabilidad. Del sueño reconoce que es « vagamente simbólico », como todos
los sueños. Si el texto del sueño no es sólo literatura, sino texto de un sueño real que
Borges soñó, de algún modo forma parte de su biografía personal y de su
inconsciente, de sus obsesiones, de sus miedos y prejuicios ante lo inorgánido, lo
excesivo, lo bajo, lo inculto, donde sitúa lo monstruoso, lo bárbaro, lo disolvente.
Ante Bioy, afirma claramente que no es una simple « sátira del peronismo », sin duda

22
Borges, op. cit, p. 480.

14
es más. En el relato pone en evidencian sus prejuicios culturales y por ahí
observamos la construcción ficcional de su ideología conservadora, los tópicos de su
pensamiento decimonónico de civilización versus barbarie y sobre todo, el proyecto
que construye su deseo y el modo de realización. El modo de caracterizar a los
« bárbaros » apenas si difiere de la que hizo Sarmiento en Facundo (1845) y en sus
cartas a Mitre.
Sin duda hay más, no es sólo una « crónica » de las formas que vagamente
tomaron « el estupor, la exaltación, las alarmas, la amenaza y el júbilo » que lo
produjeron. En el mismo sueño entran en juego oposiciones que regulan la tensión
de su relato: la sociedad conservadora y el infierno popular, el saber y la ignorancia,
la animalidad del salvaje y las culturas urbanas (Islam, cristianismo, la ideología
liberal). Detengámonos ahora en la expresión espacial de esas contradicciones.

3.2 Espacios
El episodio onírico transcurre en un único espacio cerrado, el del Aula Magna.
Dotado de una función práctica, la transmisión oral y personal del saber universitario,
ese ambiente distribuye también la circulación de la palabra mediante un soporte
material, la tarima que coloca al orador por encima del público y lo convierte en
actor de una representación. Esta distribución espacial distingue entre quienes
hablan y quienes escuchan y toman apuntes, entre quienes enseñan y quienes
aprenden, entre quienes detentan y enriquecen el saber racional y quienes buscan
incorporarlo, entre quien actúa y quienes observan. El espacio intelectual del Aula
Magna adquiere también una dimensión política porque sirve de marco para la
elección de autoridades del claustro. Todas estas oposiciones quedan cuestionadas
y falseadas con la irrupción de « la turba », la muchedumbre ajena y exterior al saber
occidental que desfila y grita en la calle. El saber humanista del claustro y el sistema
jerárquico y representativo que lo organiza fue heredado de Grecia y Roma,
sistematizado en las universidades europeas medievales y aclimatado en la capital
argentina desde el siglo XIX.
Ubicada en la antigua sede de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, dicho recinto aparece en tanto que espacio referencial
bien conocido en la vigilia, pero trastocado y alterado en el sueño: « una ligera
magnificación alteraba las cosas ». El recinto del saber es trastornado por una
entidad diversa y plural que se manifiesta primero sonoramente (« clamor »,
« alaridos », « una voz ») y luego corporalmente (« cuatro o cinco sujetos salieron y
ocuparon la tarima »). Los ruidos y los cuerpos que los producen se aproximan al
Centro desde « el Bajo », topónimo coloquial que designa genéricamente las tierras
bajas, cercanas al estuario. Por ser inundables, como los barrios aledaños de
Barracas y La Boca, esas tierras del Bajo designaban también tierras fiscales baldías
creadas por los aluviones fluviales. Esas tierras bajas eran a veces provisoriamente
ocupadas por la población urbana marginal y también por la de la migración interna,
atraída a la capital por las fuentes de trabajo de la industrialización ligera de fines de

15
los años treinta y mediados de los cuarenta. Por todo estas razones históricas y
geográficas, el Bajo había quedado socialmente estereotipado como una zona
desfavorecida y peligrosa.
La construcción espacial doblemente escindida entre el adentro y el afuera, el
centro (norte) y el bajo (sur), era propia de la estructura social y política porteña de
los años en que surgió el Peronismo. La encontramos en varios otros textos de la
época de «Ragnarök » tales como los ya mencionados de Julio Cortázar y « La
creación », de Silvina Ocampo23. Detengámonos brevemente en este último, porque
se trata de otro relato onírico autobiográfico en el que una melodía tocada por
tambores y silbatos proveniente del río, entra en la ciudad al alba y la recorre hasta
el final de la mañana, cuando vuelve a apagarse en el agua. El cortejo femenino que
circula antorchas en mano por la ciudad es tan difícil de retratar como la melodía por
ellas silbada imposible de reconocer, a pesar de ser muy popular. Una digresión final
establece que « la obra más importante de la vida se realiza en horas de
inconsciencia » que, en el caso de Silvina Ocampo, coincidieron con la cercanía de la
muerte. En « La creación », así como en los demás textos citados, las referencias al
peronismo han sido borradas, pero la dinámica invasora y agresiva del espacio
silencioso y sereno del centro urbano figura el cuestionamiento simbólico del poder
intelectual y artístico estatuido; éste queda vectorizado por la irrupción sonora
inquietante de una masa popular indistinta y barriobajera.
Aquí también el primer signo amenazante de la invasión es el ruido producido
por la turba popular, un clamor que oscila entre la manifestación política y el desfile
de carnaval. Esa inarticulación, esa indistinción sonora (política y festiva a la vez) es —
como en « La creación »— un signo de alteridad, antigua y perdida pero retornada y
rediviva a través de las percusiones. Quizás pueda relacionársela con otras
poblaciones, las esclavas africanas que, como lo refiere « Milonga de los morenos
»24, luego de desaparecer, siguen inquietando la memoria del autor: « De tarde en
tarde en el Sur / Me mira un rostro moreno ». En « Ragnarök », la inquietud inicial es
exterior y sonora; ella viene y se opone a la charla en tono menor dentro del Aula
Magna, y también al silencio exigido por la lectura y la adquisición de un saber
universitario que, no por humanista, deja de ser ante todo libresco. Y si la biblioteca
es el lugar que los trasciende, sabemos que es una idealización que fue inventada en
el discurso de agradecimiento al desagravio ofrecido por la Sociedad Argentina de
Escritores en 194225 .
Allí Borges construyó por primera vez un espacio íntimo, el de la biblioteca
paterna, que opuso a la calle Serrano y « al suburbio de calles aventuradas y ocasos
visibles ». Ficcionalizada luego en el prólogo a las obras completas de 1955, esta
oposición espacial entre un adentro bibliófilo y un afuera violento le sirvió al autor y

23
En La furia, [1959], reed. Cuentos completos I, Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 288-289.
24
Para seis cuerdas, [1965], Obras completas II, op. cit., p. 343-344.
25
« Agradecimiento a la Sociedad Argentina de Escritores », [1945], Borges en Sur 1931-1980, Buenos
Aires, Emecé, 1999, p. 302.

16
también a la crítica académica para contrastar antinómicamente dos tradiciones
literarias y culturales argentinas, la de los libros de su padre frente a la de las armas
de su abuelo. En El hacedor, ambas se encuentran desarrolladas respectivamente en
« Poema de los dones » (p. 67-70) y en « Alusión a la muerte del coronel Francisco
Borges » (p. 105). Si en ambos poemas la muerte es algo sufrido, signado por un
estoicismo elegíaco en el primero, y por la celebración del coraje invicto, en
« Ragnarök » en cambio, la muerte es dada, impuesta al otro mediante una acción
violenta y heroica que parece fundir en una sola las dos tradiciones borgianas, la
bibliófila paterna y la castrense materna26.

3.3 Personajes
Así como los espacios son vectores de antinomias sociales y tradiciones
literarias, los personajes también potencializan niveles simbólicos y funcionales
contrastados. Están los de naturaleza real, individualizados: Borges, el narrador,
Pedro Henriquez Ureña, el colega, y también en ese registro, aunque anónimos e
indefinidos, los personajes que llenan la sala en la que se está produciendo una
elección de autoridades. Reales incluso son los personajes anónimos de la murga
ruidosa y anónima que desde la calle irrumpe en el recinto regio. A estos dos niveles
actanciales — uno de personajes individualizados y otro de anónimos —, se agrega
un tercero, el que surge de la turba arrolladora y bochinchera. Son personajes
fantasmales con características suprahumanas de Dioses (con mayúscula en el texto).
Este tercer grupo, como ya dijimos, emana del fondo oscuro del pueblo marginal y
« primitivo».
Esta clasificación triangular de los personajes pone en evidencia el aspecto
contrastado de pertenencias socioculturales de los grupos representados: el
narrador y el amigo — Borges y Ureña — se vinculan al saber del pueblo culto, al
pensamiento, al libre albedrío, a lo civilizado en suma, en tanto que los Dioses, en su
paulatina degradación, pertenecen al mundo elemental de las pasiones del pueblo,
a la turba mistificadora que los ha hecho salir de su fondo « primitivo » y los impone
estrepitosamente a la comunidad. Estos dos registros principales de personajes
(individualizados y anónimos, civilizados y bárbaros), dejan claro el conflicto que
opone a las dos « culturas » : el diálogo regulador a la pasión descontrolada. Esta
oposición funciona como una díada dinámica que va a romperse al final con la
eliminación de una de ellas.
Se puede constatar que los rasgos realistas de unos y la naturaleza fantástica
de otros generan una oscilación entre lo verosímil y lo inverosímil, que la producción
onírica del relato resuelve con su propia lógica. El narrador mismo nos previene que
deformaciones e intensificaciones toman lugar porque son propias de la economía
del sueño. Decimos « resuelve » en el sentido en que no sólo hace tolerable la
coexistencia de personajes de distintas realidades en la misma escena, sino que la
hace necesaria, para que el drama que se juega entre los personajes proyecte todas

26
Ver Ricardo Piglia, « Ideología y ficción en Borges », Punto de vista n° 5, 1979, p. 3-6.

17
sus significaciones. Es decir que esta relación, en principio « incoherente » entre
personajes reales e irreales, es determinante porque con ella se anudan los
conflictos entre las dos culturas enfrentadas y en ella se evidencia la antinomia
insuperable.

3.4 Retratos
Los personajes enemigos están retratados como ya lo había hecho mutandis
mutantis Manuel Galves en su novela: Tránsito Guzmán (1956) en la que aborda el
período final de cinco meses antes del golpe militar de setiembre de 195527. Los
retratos que hace Borges de los invasores, segregan el mismo prurito estético,
étnico y cultural: « Frentes muy bajas, dentaduras amarillas, bigotes ralos de mulato
o de chino y belfos bestiales publicaban la degeneración de la estirpe olímpica » (p.
60). Diez años más tarde en la milonga « El títere », entre los rasgos del retrato que
hace de un compadrito, se lee: « Bailarin y jugador / no sé si chino o mulato »28.
Apoyándose en un fondo de historia europea, Borges traza a grandes rasgos
una apretada síntesis del destino de los dioses mitológicos de la antigüedad,
convertidos en bárbaros marginales, bajo la persecusión « civilizadora » de las
religiones monoteístas. El retrato que traza de estos seres parece querer acercarlos
más del antropoide que del sapiens moderno: « uno, no sé cual, prorrumpió en un
cloqueo victorioso, increíblemente agrio, con algo de gárgara y silbido » (p. 60). En
un proceso involutivo, los Dioses han perdido la facultad de hablar; han pervertido
su pureza olímpica originaria con mestizajes degradantes y sus rasgos ya no
responden al prejuicioso canon de proporciones y de equilibro que impone el
occidente moderno.
Notemos que no es de la pequeña burguesía respetuosa en « una
pobreza decorosa y decente » de donde viene la « amenaza ». Es del antro marginal
y violento del Bajo de donde surge la turbamulta disolutora con sus ídolos perversos
y asesinos. La imagen de estos seres, desprovistos de la divinidad supuesta y
también de la humanidad necesaria para ser considerados como semejantes, es la
que se adosa a los hombres marginales de Buenos Aires, a quienes se identifica y
reduce la muchedumbre peronista.
Acabar de una buena vez con el peronismo y la degración mitológica supone
también actualizar el tópico de la muerte de Dios, no como drama del hombre que

27
Ver El peronismo en la narrativa argentina (1943-1955), op. cit., p 108.
28
Aquí el poema entero : « A un compadrito le canto / Que era el patrón y el ornato / De las casas
menos santas / Del barrio de Triunvirato. // Atildado en el vestir / Medio mandón en el trato ; / Negro
el chambergo y la ropa, / Negro el charol del zapato. // Como luz para el manejo : Le firmaba un
garabato / En la cara al más Garifo, / De un solo brinco, a lo gato // Bailarín y jugador, / No sé si chino
o mulato, / Lo mimaba el conventillo, / Que hoy se llama inquilinato. // A las pardas zaguaneras / No
les resultaba ingrato / El amor de ese valiente, / Que les dio tan buenos ratos. // El hombre, según se
sabe, / Tiene firmado un contrato / Con la muerte. En cada esquina / Lo anda acechando el mal rato.
// Un balazo lo tumbó / En Thames y Triunvirato ; / Se mudó a un barrio vecino, / El de la quinta del
ñato », Para seis cuerdas, op. cit., p. 342.

18
ha perdido, en el mundo moderno, sus capacidades de creer, sino como hecho
simbólico del fin de una época primitiva que intenta volver e imponerse. Se los
aniquila en el momento que se los reconoce, sin dilación, de ahí el júbilo que sienten
el protagonista y los suyos.
De modo más anecdótico se pueden encontrar ecos — el gusto de Borges por
el cine lo permite — de la historia de la antigua estrella que quiere ilusoriamente
regresar al cine, argumento de la película El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder
(1950). En este registro se asoma también el gesto estereotipado del western
americano, género apreciado por Borges: con mano segura y salvadora, el
muchachito aplica la justicia a los que ponen en peligro la ley y el orden del grupo.
Su preferencia en esta época por las películas de pistoleros, ya sea las del oeste o las
de género negro y policial, puede haber influenciado en el final elegido para su
sueño. La séptima y última estrofa de la milonga « El títere », ya citada, refiere la
muerte del compadrito « de un balazo », con un tono entre alegre sarcástico similar
al del relato, ya que unas y otras víctimas son en el fondo un mismo tipo de
personaje.
A pesar de la dicotomía que rige estos retratos, Borges es capaz de integrar en
su relato la alteridad intelectual y política, por lo que se diferencia del antiperonismo
católico y maniqueísta de Galves. Dicha alteridad aparece a través del personaje de
Pedro Henríquez Ureña, mestizo de orígenes judíos y mulatos, claramente
nombrado, diferenciado así en su individualismo. La presencia a su lado de este
amigo e intelectual extranjero funciona con todo lo que condensa su figura en el
contexto: su extracción étnica y cultural, su extranjería, su cosmopolitismo, su cultura
universalista, su conocida actitud democrática y liberal. Estas cualidades contribuyen
a situar la posición de Borges: su oposición al maniqueismo, al antisemitismo y al
nacionalismo populista, como su clara defensa del individualismo: « Tu masa de
oprimidos y de parias no es más que una abstración. Sólo los individuos existen, si es
que existe alguien »29.
La fealdad de los rasgos faciales del amigo, según la confesión de Borges a
Bioy , recubre un fondo de bondad y de hombre justo, en tanto que la fealdad
30

corporal de la turba anónima y grotesca, refleja el fondo imperfecto de esos seres

« primitivos » que es identificable al de los « cabecitas negras » peronistas. Pedro
Henríquez Ureña condensa en el sueño distintas facetas de su personalidad que
impulsan potenciales sentidos en el relato. Alternando tópicos realistas con
condensaciones simbólicas, el relato avanza de fase en fase pautado por los cambios
emotivos que ahora estudiaremos en detalle.

«El Otro», El libro de arena, [1975], Obras completas, tomo III, op. cit., p. 15.
29

30
«Lo único que no estaba en el sueño es Ureña. Lo puse como un saludo y también un poco
pérfidamente, para preparar esas caras toscas y negras de los dioses que se ven al final; no ya
mansamente toscas y negras como la de Ureña, sino aviesamente », Borges, op. cit., p. 480.

19
4. Hallazgos
Una discreta dramaturgia onírica que envuelve a los personajes, determinando
la función, el perfil y la jerarquía, se va modulando en una diferenciada y progresiva
tonalidad emocional. Desde el primer párrafo del relato, el narrador pone en
evidencia este registro de experiencias sensibles y, hasta el final, propone una
progresión de los acontecimientos en cinco fases consecutivas, emocionalmente
contrastadas. Las tres primeras articulan la aceptación, más arriba señalada; la
siguiente desarrolla el rechazo con digresiones aclaratorias; la quinta presenta
lacónicamente la solución final.

4.1 Confusión
La primera fase es de « estupor » y adviene una vez establecido el marco
espacio temporal ya analizado. A los dos amigos que dialogan, Borges y Ureña, los
aturden cercanos « alaridos humanos y animales que vienen del Bajo » (p. 60). Los
personajes de los dos ámbitos, los del Aula Magna y los del Bajo, tensores de la
acción, contrastan por sus modales y comportamientos como por el lugar de
pertenencia. El contacto inesperado entre ellos es fuente de confusión.
La segunda fase es de una contagiada « exaltación » ante la progresiva
precisión de lo que clamorosamente se manifiesta como una fuerza informe e
irruptora. Sin perder la clara trabazón descriptiva, el registro realista se desliza hacia
lo fantástico: no son hombres los que surgen del montón que avanza y se imponen
en el lugar invadido, son seres sobrenaturales, Dioses. La presencia de éstos genera
veneración, exalta positivamente al claustro reunido con motivo de elecciones
universitarias. Las peripecias del drama se proyectan hacia su nudo central. Pero
antes de llegar a él, en la última parte de este segunda fase, el arrebato emocional
se intensifica en un movimiento ascendente donde se realiza una entusiasmada
comunión entre contrarios.
Aquí el imaginario descriptivo se focaliza en la escena de la tarima del Aula
Magna, suerte de escenario dentro del decorado onírico que representa —
duplicado, deformado— el sueño en sí mismo. En esta mise en abîme los personajes
cuyo poder divino se simboliza en sus nombres mitológicos tradicionales, adquieren
el protagonismo central de la acción. De los cuatro o cinco identificados, tan sólo
dos llevan un nombre, Jano y Thoth. Sin embargo las imágenes narrativas de los
Dioses divergen de los relatos mitológicos tradicionales; parecen alteradas, o más
bien fijadas en un aspecto que subraya en ellos un rasgo particular31.

31
Jano implica en sí mismo una dualidad conflictual. Es el Dios de los opuestos, de los comienzos y
finales, el que mira en el tiempo hacia el pasado y hacia el futuro, hacia lo tópico y lo utópico. Los
romanos lo invocaban al comienzo de una guerra. Aquí Jano está en relación recelosa frente a Thoth,
el Dios egipcio del conocimiento y la sabiduría, Dios de los escribas, inventor y difusor de la escritura
y la palabra, pero además, parricida. Ver Ives Bonnefoy (éd), Dictionnaire des mythologies, París,
Flammarion, 1981, respectivamente p. 324-325.

20
4.2 Alarma
La ambigüedad, en el sentido que Borges tanto valora como atributo de la
forma estética, puede servirnos para aproximarnos a la función que esos dos Dioses
nombrados, tienen en el texto. ¿No están Jano y Thoth incrustados entre esos otros
Dioses anónimos que han despertado el fervor popular? Si es así Jano y Thoth no se
confunden con esos que, alarmantes, van a mostrar un peligro de muerte.
Jano y Thoth en realidad abren en la misma escena de la tarima, una suerte de
pseudo representación simbólica que el ansioso deseo del narrador
subrepticiamente anticipa como solución para el final del drama. Lo que se
condensa en la desajustada relación entre ambos, es la alternativa para salir del
peligro que se presenta y que en esta segunda fase se hará palpable y más tarde
acabará imponiéndose.
Vistos así, ambos dioses funcionan como dobles simbólicos de Borges y de
Pedro Henríquez Ureña : Borges-Jano, el que mira hacia el pasado y el futuro y
Ureña-Thoth el de la palabra mediadora. Sin explicación conducente, Borges apenas
esboza la relación entre Jano y Thoth mediante una actitud aparentemente
inmotivada : el Dios del Panteón romano, mira con « recelo » el pico curvo del Dios
egipcio Thoth.
Podemos preguntarnos ¿por qué recela Jano de Thoth ? Y si aceptamos la
identificación arriba propuesta, podemos preguntarnos entonces ¿por qué Borges
« recela » de Ureña? ya que el diálogo de amigos que mantienen, las opiniones que
comparten y la acción final que juntos llevan adelante, no permiten deducir ninguna
diferencia entre ellos.
Sin embargo si tenemos en cuenta el notorio americanismo de Ureña, tal
« recelo » indirectamente conduce al centro de lo que el sueño trata. Borges-Jano
condensa en el pico de Thoth-Ureña la lengua argumentativa de la que éste se vale
en el tema latinoamericano; con el « recelo » Borges expresa su escepticismo en la fe
de Ureña por un destino latinoamericano común. Y más aún recela de las soluciones
políticas, de las argumentaciones y del diálogo con Dioses primitivos y el pueblo que
los produce desde su fondo animal, bárbaro, local o latinoamericano. No es con una
retórica demostrativa que se vence a seres que no poseen el lenguaje, por lo tanto
no hay entendimiento posible.
Las descripciones de los personajes de la segunda parte y las decisiones que
toman, el narrador y su amigo, toleran esta interpretación. Borges proyecta en el
plano mítico simbólico, en una escena dentro de la escena de la tarima, lo que sería
en el plano real una oposición estratégica. La pulsión de muerte que en el personaje
narrador y su amigo se va a revelar definitoria y que encontrará satisfacción en la
última escena, se preanuncia en este « recelo » de Jano-Borges hacia el pico de ave
de Thoth-Ureña. No será con argumentos lingüísticos con que se vencerá a los
enemigos, sino con las armas.

4.3 Amenaza

21
 Fuera de los Dioses, el narrador brinda unos pocos rasgos que permiten figurar
a los demás personajes de manera elíptica pero también amenazante. Repitámoslo :
en uno la incapacidad de articular palabras emitiendo sonidos guturales de animal,
en el segundo su garra amenazante de fiera ; y en un tercero, desprovisto de
nombre, una rama en la mano. Este es el que preanuncia el peligro « infernal » que
se avecina desde el título islandés ya comentado. Borges no se priva de recurrir
libremente a aquello mismo que Eneas busca y enarbola en el momento de bajar a
los infiernos con la sibila de Cumas : la rama (dorada) que abra paso al inframundo,
al mundo de los muertos32. Si esos Dioses se impusieran, Borges, Ureña y toda la
comunidad, acabarían bajando con Eneas al mundo infernal. Ese mismo que ha sido
pintado por J. M. W. Turner, a partir del episodio cantado por Virgilio. James G.
Frazer para su estudio sobre la magia y la religión, citado en otros textos borgianos,
usó el título del cuadro de Turner.
La presencia de la rama queda minimizada inviertiendo su poder sugerente,
como para que el lector advertido se fije en el subrayado : « Uno sostenía una rama
que se conformaba, sin duda, a la sencilla botánica de los sueños » (p. 60). ¿Sencilla?
No sólo hace un uso parcial del episodio literario, sino que amaga abiertamente con
hacerla pasar inadvertida, como un capricho del sueño ; demasiado subrayado como
para que no signifique nada. Sobre todo si recordamos que el descenso de Eneas a
los infiernos comienza con la rama dorada, Borges lo presenta ya en el prólogo de
este mismo volumen citando el famoso verso de Virgilio « Ibant oscuri sola sub nocte
per umbra » (p. 7), esto es, iban (Eneas y la sibila) oscuros bajo la solitaria noche por
la sombra.
A medida que avanza esta segunda parte de la acción onírica, retorna la
dicotomía entre en Buenos Aires civilizado y culto y otro bárbaro, inculto, cuyos
códigos de convivencia son los del bajo fondo violento. Los Dioses degradados son
nacionales.

4.4 Peligro
Este es la segunda revelación que adviene al final del relato, la del inminente
peligro de una cultura marginal y violenta que avanza desde los bajos fondos
prostibularios, y está personificada por la turbamulta bochinchera con sus ídolos
homicidas. En « Alusión a una sombra de mil ochocientos noventa y tantos » (p. 103),
Borges evoca este submundo arrabalero con menos virulencia, e incluso con
admiración, tal como lo había hecho ya en « Hombre de la esquina rosada »33. Pero
los desplazamientos políticos posteriores, han cambiado la valencia de los arrabales
porteños.
Como en muchos de otros relatos borgianos, la revelación final, el encuentro
con la « verdad », condiciona el desenlace. El « júbilo » que ya en el primer párrafo

32
Virgilio, Eneida, canto VI, versos 180-280. Ver la edición de Jacques Perret, París, Folio-Gallimard, p.
192-194.
33
En Historia universal de la infamia, [1935], Obras completas, I, Barcelona, Emecé, 1989, p. 329.

22
cerraba el catálogo de experiencias emocionales que pautan progresivamente el
sueño articulándolo en cinco fases, lo es tanto por el hecho de usar y padecer la
violencia, como el de haber dado, otra vez, con la clave, con la « verdad » que se
manifiesta y que sólo desde la pespectiva « civilizada » es discernible. La alegría final
del narrador es semejante al « júbilo » que Francisco Narciso Laprida, antepasado
suyo, experimenta en el momento en que su « destino sudamericano» se resuelve
en el « Poema conjetural »34. Si aquí, la violencia es sufrida por razones políticas, en
« Ragnarök » es en cambio el escritor, su desciendente, quien mata, por más que los
indicios míticos desrealicen fuertemente ese gesto.
Sin forzar demasido el texto se comprende que, por los laberintos del sueño,
éste resulta de la experiencia política y social de Borges en 1959 al constatar la
evidente reorganización social de las fuerzas peronistas que avanzan en el damero
político. Borges teme la realización de « la profecía » del regreso de Perón al país,
que sucederá en 1973, cuando el escritor renuncie a su cargo de director de la
Biblioteca Nacional.
En « Ragnarök », Borges transpone este albur como una humillación personal.
Se incluye entre los engañados (en una suerte de bifurcación puntual del relato), no
sólo del peronismo autoritario que desde antes de su llegada, desde el golpe del
1943 cuando Perón comienza su ascenso, había sido un decidido adversario, sino de
todo populismo nacionalista. Borges rehuye aquí otra vez de los políticos
carismáticos, de los hombres providenciales como lo fue Irigoyen y, en el siglo XIX,
Rosas, de quienes fue un activo defensor en los años veinte. La primera persona del
plural que utiliza refiere entonces su pasada fe, subrayando así la desilusión
profunda de quien vuelve a enfrentarse con la farsa, el engaño, la ferocidad
encarnada en el pueblo inculto.
Como Borges, Galvez, Bioy Casares, Cortázar y Peyrou entre otros, muchos
escritores vieron en el peronismo también un modo de invasión, « de violación de un
espacio personal y social que se percibió como penetrado violentamente por un
sector social que estaba apoderándose de bienes y derechos que hasta ese
momento se habían sentido como propios e intransferibles» según R. Borello 35 .
Como Cortázar en su fase antiperonista, Borges asistió a la emergencia amenazante
(e irreversible) de una fuerza percibida como retrógada para la cultura liberal.
A principios de los años 60, Borges presiente el peligro inminente del regreso
del pasado nacionalista dictatorial, movilizando a la « chusma », como en « El
matadero » (1838-1870), donde las costumbres y deseos primitivos de los suburbios
porteños amenazan con destruir lo que la sociedad liberal del siglo XIX se esforzó en
organizar : una sociedad armonizada desde arriba, abierta a las culturas y economías
occidentales avanzadas, civilizada por las clases posesoras y sus intelectuales que
hasta la llegada del peronismo, practicaron un sistema de exclusiones jerarquizadas.

34
En El otro, el mismo, [1964], Obras completas, t. II, op. cit, p. 241-242.
35
El peronismo en la narrativa argentina, op. cit., p. 223.

23
 Aquello que Borges no pudo jamás considerar (y que Cortázar en cambio sí
asumió una década más tarde), son los cambios que los movimientos políticos de
masas han introducido en la sociedad argentina desde 1916 en adelante, a saber la
emergencia de las clases populares en el proceso de modernización social y de
desarrollo en el contexto industrial. A la conciencia de la exclusión vivida por las
masas populares en el sistema oligárquico liberal, el peronismo dio entre 1943 y
1955 un modo de expresión innegable, por medio de una práctica herética36 que
modificó la representación política argentina hasta hoy en día.

4.5 Coraje

Con un tono neutro de « crónica » informativa Borges refleja el destino trágico

que amenaza a la realidad argentina ; con el mismo tenor contenido, expone una
situación reducida al narrador y a su compañero para oponer la resistencia individual
a esa violencia que se avecina. Este es el tema de Invasión de Hugo Santiago (1969),
película de ciencia ficción rodada a partir de un guión de Borges y Bioy nunca
editado37.
En el ya citado « Poema conjetural », el intelectual « civilizado » descubre que
ese destino fatal, violento, es el suyo —el de todos los que habitan esas « crueles
provincias »— cuando con el deseo más profundo, « ser un hombre / de sentencias,
de libros, de dictámenes », había intentado huir de él. El deseo expresado en
« Ragnarök » consiste en romper el círculo fatal de repeticiones nefastas, en salir de
la rueda neurótica de repeticiones, en forzar el destino aciago que determina la
historia argentina. Como queriendo cambiar de destino, también en « Diálogo de
muertos », Facundo Quiroga dice a Juan Manuel Rosas « la historia se harta de
violentos » (p. 34).
El final del sueño — que elimina de cuajo lo que se anuncia como una amenaza
letal — es una suerte de alucinación compensatoria de las humillaciones sufridas. Es
un anticiparse al momento preciso en que despunta la segunda dictadura (la primera
fue la de Rosas, ya referida en el relato « Diálogo de muertos »). Ese salto a un futuro
diverso dentro del pasado busca detener su violencia asesina, arrancándola de
cuajo. De 1959, momento en que fue publicado « Ragnarök » por primera vez, se
retrotrae al 17 de octubre de 1945 para anular lo que en la realidad fueron
acontecimientos irreversibles, los de la llegada del peronismo al poder. Los tiempos
se unen, el presente del relato y el pasado político confluyen. Hay un solo tiempo, el
del deseo realizándose en la escritura estética del sueño, en la ficción de
ajusticiamiento que simbólicamente toma lugar : se mata a los dioses monstruosos
antes de que sus ansias asesinas destruyan al « nosotros ».

36
Ver Danilo Martucelli y Maristella Svampa, La plaza vacía: las transformaciones del peronismo,
Buenos Aires, Losada, 1998, p. 105-110.
37
Ver David Oubiña, Invasión de Hugo Santiago, Buenos Aires, Malba-Fundación Constantini, 2008.

24
 Además en ese borrado con que fantasmáticamente anula la Historia, Borges
se da la oportunidad de vencer su confesado miedo físico y conducirse como un
hombre decidido, valiente. Como el « El Sur »38, aquí sueña un acto de coraje con el
que evita la aparición del peronismo e incluso eliminarlo de antemano. Entonces
como dice otra de sus milongas « Entre las cosas hay una / De la que no se
arrepiente / Nadie en la tierra. Esa cosa / Es haber sido valiente». En una situación
crucial, ser un hombre cobarde, es renunciar a ser y saber cual es su temple, « lo que
se cifra en el nombre », su verdad. Indirectamente aquí Borges hace suyo el coraje
del Otro, pero desde una perspectiva menos heroica que en « Poema conjetural » y
en el cuento « El Sur ». Los académicos — la clase culta — matan a tiros a quienes
ataviados de un « lujo malevo », disimulan « en un saco ajustado » « el bulto de una
daga » (p. 61).

5. Salida
Si en el texto inicial de El hacedor, un narrador imagina que antaño, otro
« hacedor » supo ponerse al servicio de los dioses, Ares y Afrodita para desplegar
«un rumor de gloria y hexámetros» (p. 12), en el presente a ratos pesadillesco de
« Ragnarök » Borges debe desenmascar a esos avatares olímpicos degenerados para
aniquilarlos con una escritura parca y potente, rica en alusiones, hecha casi en clave.
Por su escasísima frecuencia en el conjunto de la obra borgiana, se hace difícil no
asociar los «pesados revólveres» (p. 61) de este sueño con aquél que restablece el
honor de Emma Zunz en el relato homónimo 39 . También aquí, se trata de
instrumentos foráneos, mágicos casi, capaces de devolver a los académicos el
protagonismo social y político de una época extinguida a escala local por el
Peronismo y a escala mundial, por el capitalismo. Como se ha visto, el relato todo
realiza el deseo pueril de borrar de un plumazo la experiencia política y social de
aquel movimiento de masas en la historia argentina, en el preciso momento histórico
en que, incluso proscripto, se mostraba ineludible.
Nuestro interés por la materia onírica y creativa de El hacedor ha trazado un
camino a través de la vasta biblioteca borgiana. Aquí, para llegar al sentido profundo
del texto tuvimos que exhumar lo que Borges mismo postula como el « tesoro
enterrado »40 de todo sueño, aquí deseos insatisfechos en las realidades íntimas más
inmediatas. Dedicamos una atención especial a « Ragnarök » por el modo único en
que los desplazamientos temporales y textuales realizan allí retrospectivamente dos
tipos de deseos, los políticos, consistentes en aniquilar mágica y definitivamente al
peronismo, y los individuales, de protagonismo académico y reconocimiento social.
Si al publicarse El hacedor, ambos deseos estaban en parte realizados — con la
proscripción del peronismo y los nombramientos a la cabeza de la Biblioteca

38
Publicado en el diario La Nación en 1953 y luego incluido en la segunda edición de Ficciones,
[1956], Obras completas, tomo I, Barcelona, Emecé, 1989, p. 525-530.
39
En El aleph, [1949], Obras completas, tomo I, op. cit., p. 564-568.
40
« Mateo XXV, 30 », en El otro el mismo, (1964), Obras completas II, op.cit.,p. 252.

25
nacional y la cátedra de literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires —,
hemos visto cuán frágiles eran todos ellos debido al protagonismo del líder
proscripto cuyo regreso a la Argentina se medía ya en meses o años, incluso si
ineluctable y contradictorio como la fama borgiana.
Esta asociación de ambos deseos, los nacionales y los individuales, se había
forjado ya en los años cuarenta, cuando el escritor subrayó públicamente cómo se
anudaban la trama local con la internacional y ambas a su vez resueltas en su
escritura. Esta resolución se lee en dos discursos leídos en ciernes de la derrota nazi
en Europa y en las inmediaciones del triunfo peronista en la Argentina, publicados
luego en la revista Sur 41 . El primero fue pronunciado al final del banquete de
desagravio ofrecido por SADE en julio de 1942; el segundo en agosto de 1946, en
desagravio al nombramiento de Borges en tanto que inspector municipal de aves y
corrales. En el cierre de ambos discursos, el escritor promete en adelante superar
« las mesquindades personales », la « ausencia de heroísmo y de facultades
políticas », por medio de « virtudes » literarias ejercitadas rigurosamente. Y si El
hacedor logró cumplir con tal desafío fue transfigurando una y otra vez la « napa
sumergida o caótica » de los sueños que refiere « Dreamtigers» (p. 13).
Por ello, « Ragnarök » ha ido más allá de la simple crónica de los hechos del
sueño, ha realizado el deseo que lo motiva, ha corregido desde la imaginación
literaria las limitaciones del lenguaje que Borges ha señalado en el incipit y en el
poema « El otro tigre ». Subrepticiamente ha cargado al lenguaje de ficción estética,
dándole así la capacidad de incidir —poéticamente— sobre la realidad y suturar los
dos bordes : el de la experiencia real, corporal y sensiblemente vivida y el de la
palabra que dice, separada, esta experiencia real. Sin dejar de ser crónica del sueño,
las formas creadas se muestran como honda metáfora del deseo del durmiente, que
el narrador construye como otra realidad, imaginaria y emocional, donde coinciden
los tiempos y con omnipotencia divina se modifica el pasado ominoso.
A diferencia de « El otro tigre » donde Borges constata impotente las
limitaciones del lenguaje, paradojicamente en « Ragnarök » parece adquirir
progresivamente un poder absoluto que vence las coordenadas lógicas del tiempo
sucesivo. El poder de crear esa otra realidad ficcional, « poética », que permite,
imaginariamente, acceder al pasado y por arte de magia estética, modificarlo con
« coraje » y responsabilidad que en aquel momento faltaron.
Borges trata de romper el círculo infernal de la repetición en el que la historia
argentina parece encerrar a los hombres, la de la repetición de la barbarie
dictatorial. Para salir de esta rueda fatídica el personaje narrador, a diferencia del
unitario de « El matadero », que no logró desenfundar su revólver, Borges hace uso
de él. Aunque este relato de sueño difiera mucho de « La fiesta del monstruo », lo
une una misma interpretación de la fuerza revulsiva y arbitraria que caracteriza al
pueblo despreciado. Lo que allí es sátira, aquí es ironía.

41
Borges en Sur, op. cit., p. 300-302, 303-304.

26
 Pero esta inflexión del humor está impulsada por un deseo de ajusticiamiento
preventivo, el de liquidar a los culpables de posibles crímenes venideros. Porque el
sueño arrastra una culpabilidad difusa que se borra en el acto de retroactiva
reparación. Como Dios, el hacedor, ha soñado su mundo, ha procedido a modificar
en el sueño, con la lógica de su verbo creador, el « invulnerable pasado ». Éste cede
en el sueño a la omnipotencia imaginaria, al mesiánico poder del arte. Por medio del
sueño vuelve imaginaria, estéticamente, al pasado y modifica la trama de los hechos,
crea una historia ideal. Invierte los términos : vulnerable es, entonces, el pasado por
la invulnerable e instantánea poesía. El cuento es la solución estética de un
problema. En el cuento nos dice que ha hecho la « crónica » de un sueño pero ha
creado el hecho fantástico de haber modificado la Historia. Este es el otro cuento, la
otra escena, la de haber realizado « La dicha de ser hombre y ser valiente/ O por lo
menos, la de haberlo sido/ Alguna vez, en el ayer del tiempo»42.

Dante Carignano Joaquín Manzi

Université d’Orléans Université de Paris- Sorbonne

in El hacedor de Jorge Luis Borges: des textes à l'œuvre, C. Fernandes (coord.),

Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, p. 43-77.

42
« 1929 », en El oro de los tigres, [1972], Obras completas II, op.cit., p. 503.

27