Mélanges de la Casa de

Velázquez

La voluntad estética: fuente y método de la historia de las

mentalidades
Juan Jesús López Muñoz

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López Muñoz Juan Jesús. La voluntad estética: fuente y método de la historia de las mentalidades. In: Mélanges de la Casa
de Velázquez, tome 30-2, 1994. Epoque moderne. pp. 105-115;

doi : https://doi.org/10.3406/casa.1994.2701

https://www.persee.fr/doc/casa_0076-230x_1994_num_30_2_2701

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 LA VOLUNTAD ESTÉTICA:
FUENTE Y MÉTODO DE LA HISTORIA DE LAS MENTALIDADES

Juan Jesus LOPEZ MUNOZ

Universidad de Granada

Le goût, dans sa forme consciente, mérite de fixer

l'attention de l'historien, car il propose une attitude
spirituelle devant le problème du monde.
(Lucien Febvre, Combats pour l'histoire).

Desde su constitution hace décadas, la historia social se révéla cada vez mas
como un importante campo de investigation, de amplisimos contenidos y de
permanente renovaciôn metodolôgica. Uno de sus campos aûn menos explorado,
el de la historia de las mentalidades, présenta un variadisimo abanico de
posibilidades con ricos filones de information histôrica en cada uno de ellos. En
este dominio, la historia del arte tiene un importante papel que jugar.

HISTORIA DEL ARTE E HISTORIA SOCIAL: LA HISTORICIDAD DEL

HECHO ARTISTICO

La defensa de la especificidad de las manifestaciones artisticas conduce con

frecuencia a la repuisa de la aproximaciôn histôrica, por ajena o exterior. Sin
embargo, no se puede negar lo obvio y es que la obra de arte, y con ella el resto de
manifestaciones culturales o formas de expresiôn del espiritu humano, esta situada
en el tiempo y en el espacio. Cierto es, también, que un ejercicio critico de
investigation cientifica sobre la obra de arte, sensu lato, puede realizarse ajeno al
enfoque histôrico que, en todo caso, necesita el auxilio de otras ramas (sociologia,
sicologia, estética...) para no resultar parcial; pero, igualmente, la historia del arte
si debe ser considerada la disciplina fundamental para una ciencia del arte pues,
como sostiene Otto Pâcht1, convierte el objeto de arte en obra de arte, es decir,
supera el sustrato material de la obra para localizarla como fenômeno artistico. La

1. Otto Pàcht, Historia del arte y metodologia, Madrid, Alianza Ed., 1986.

Mélanges de la Casa de Velazquez (MCV), 1994, t. XXX (2), p. 105-1 15.

1 06 JUAN JESUS LÔPEZ MUNOZ

preocupaciôn fundamental sera, entonces, la correcta aplicacion del enfoque

historico sin menoscabo de la especificidad estética del hecho artistico.

De cualquier modo, la historicidad es inhérente a la plurisignificaciôn de las

imâgenes artisticas como se recoge en la mayor parte de las corrientes
metodologicas en el estudio del hecho artistico. El materialismo historico reconoce
explicitamente dicha historicidad: «nunca una obra de arte ha nacido sin la
representation artistica del hic et nunc historico del momento présente» , puesto
que las tendencias y condiciones del momento de su genesis no pueden ser
disociadas de la forma artistica. La doctrina marxista sobre el arte defiende
fundamentalmente la conception de este como reflejo de la sociedad y, por ende,
como medio de conocimiento de la misma, asi como una funciôn social del arte,
que debe contribuir a cambiar el mundo y al hombre mismo. Plejanov expone
perfectamente sus imbricaciones sociales al afirmar que:

[...] las producciones artisticas son fenômenos o hechos nacidos de las relaciones
sociales. Con la transformation de las relaciones sociales se transforman los gustos es-
téticos de los nombres y, consiguientemente, las producciones de los artistas3.

Hay que destacar en esta tendencia la puesta en valor de la importancia del

factor econômico-social y de la psicologia social en la evolution de la literatura y
el arte, aunque también ha generado cierto mecanicismo en sus explicaciones.

Desde la sociologia, también se apunta dicha historicidad al entender que las

formas artisticas no son solo formas vividas y definidas desde el punto de vista
ôptico, sino también, y muy fundamentalmente, son formas de expresiôn de una
cierta vision del mundo que esta socialmente determinada. Clâsicas son ya las
aportaciones en este sentido de Arnold Hauser4, quien explica los cambios
estilisticos no ûnicamente como cambios formales sino también como
consecuencias de la evoluciôn de la sociedad, y de Frederick Antal5 con sus

Vid. la introduction de Gyôrgy Lukâcs, Die Eigenart des Asthetischen, 1963. El realismo
corresponde a esta concepciôn filosôfica, considerado como método que pénétra en la comple-
jidad profunda de la realidad, método que desemboca en la teoria de lo reflejo que représenta el
filôsofo hûngaro. El problema lo aborda especificamente en Problème des realismus, Berlin,
Aufbau-Verlag, 1955 (version espafiola: Problemas del realismo, Mexico, Fondo de Cultura
Econômica, 1966), especialmente en un estudio de 1934, recogido en dicho volumen bajo el
titulo «Arte y verdad objetiva» (p. 1 1-54).
G. V. Plejanov, L 'art et la vie sociale, 1950, p. 238; version espafiola: Cartas sin direcciôn. El
arte y la vida social, Madrid, Akal, 1975. El teôrico marxista propone aqui una concepciôn utili-
taria del arte al servicio del poder politico.
Vid. principalmente Socialgeschichte der Kunst und Literatur, Munich, C.H. Beck, 1953;
version espafiola: Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1969.
Igualmente entresacamos su conocida obra Florentine Painting and its Social Background,
Londres, Routledge & Kegan Paul, 1948; version espafiola: El mundo jlorentino y su ambiente
social, Madrid, Guadarrama, 1963.
 LA VOLUNTAD ESTÉTICA: FUENTE Y MÉTODO DE LA HISTORIA DE LAS MENTALIDADES 1 07

consideraciones sobre el papel de la demanda en la formation del arte, a los que

continua Pierre Francastel al demostrar vinculos indisolubles entre arte y sociedad:

[...] las obras de arte no son meros simbolos, sino objetos reaies, necesarios para la
vida de los grupos sociales [...]. Creo - afirma Francastel - que la funciôn visual ha
de ser estudiada en relaciôn con la actividad total del hombre en una época determi-
nada6;

sin embargo, rechaza cualquier semejanza del signo figurativo con el simbolo de
cualquier realidad pues, para él, el signo no reenvia a nada distinto de si mismo y
solo en si constituye el discurso figurativo. A pesar de ello, a través de la estructura
del discurso figurativo pueden expresarse conductas o valores diferentes en un
fondo comûn de simbolos que se encuentra al servicio de diferentes idéales y
grupos sociales en busca de la apropiaciôn interesada de la realidad y de su
representation.

En la materia en que nos venimos ocupando son igualmente interesantes los

aportes venidos desde la psicologia del arte. Rudolf Arnheim sostiene que:

[. . .] ya no podemos ver en lo que hace el artista una actividad autônoma, misteriosa-

mente inspirada desde lo alto, irrelacionada o irrelacionable con otras actividades hu-
manas7.

De este modo, para la escuela de la Gestalt la forma producida no es una mera

imitation objetiva de una realidad exterior ni un fruto inmaterial del intelecto; en
ella actùan ciertas fuerzas8 cuyo equilibrio permite que el objeto, la estructura
objetual, se perciba y constituya como organizaciôn signifîcante. Por ello, el arte
«ayuda al hombre a comprender el mundo y a comprenderse a si mismo [.-.]»9,
situandose en su âmbito espacio-temporal. Desde este punto de vista, las
aportaciones de la Gestalt, como vemos, han sido fecundamente inspiradoras en
otras corrientes metodolôgicas, incidiendo en una historicidad transcendente del
hecho artistico.

El enfoque antropolôgico, por orra parte, pone de relieve la importancia del

influjo de la comunidad en cuestiones que atanen a la estructura social, las

6. Pierre Francastel, Peinture et société. Naissance et destruction d'un espace plastique. De la

Renaissance au cubisme, Paris, Éditions Denôel, 1964, p. 8; version espaiiola: Pintura y
sociedad, Madrid, Câtedra, 1984, p. 12.
7. Rudolf Arnheim, Art and visual perception. A Psichology of the creative eye, Berkeley-Los
Angeles, University of California Press, 1954, p. VIII (reediciôn de 1965); version espaiiola:
Arte y percepciôn visual. Psicologia del arte creador, Madrid, Alianza Ed., 1979, p. 18.
8. Los elementos formales - en el caso pictôrico - quedan definidos, segiin Arnheim, por las
siguientes categorias: equilibrio, configuration, forma, desarrollo, espacio, luz, color, movi-
miento, tension y expresiôn.
9. Ibid., p. 374.
108 JUAN JESUS LÔPEZ MUNOZ

concepciones religiosas o cualesquiera manifestaciones del espiritu humano, como

factor a tener en cuenta en todas ellas, partiendo de una realidad concebida como
sumatoria de actos de individuos. Se defiende desde esta posiciôn, sobre todo a
partir de Frans M. Olbrecht, una funciôn social del arte, entendida como relation
plural de la obra artistica con la religion, las instituciones sociales, sus
convencionalidades y simbolos, y el propio artista, enfoque de conjunto uni-
camente vâlido, segùn esta corriente, para comprender realmente la historia de los
estilos.

Frente a todo lo anterior, otra corriente se déclara opuesta a toda conception

histôrica de la obra de arte o rechaza, al menos, factores externos en pro de una
interpretation inmanente de la obra de arte. Henri Focillon es el inaugurador del
método de la historia de las formas. Parte de una distinciôn fundamental entre
signo y forma, que no entre contenido y forma, ocupândose fundamentalmente de
esta ultima, es decir, del desarrollo formal, conducente a una historia de los
estilos . Supone, en definitiva, una derivaciôn del formalismo puro-visibilista de
estirpe kantiana, estableciendo una analogia del hecho artistico con el mundo de la
lengua.

Llegados a este punto11, conviene abordar una polémica fundamental en la

concepciôn histôrica del hecho artistico y que gira en torno a un concepto esencial
para el decurso histôrico, el concepto de desarrollo o, si se quiere, de evoluciôn, un
concepto nacido en la filosofia de la historia de la Ilustraciôn y del Romanticismo
y que desde la esfera de las ciencias del espiritu se ha extendido a la de las ciencias
naturales, en donde ha cobrado un sentido precise

Y al hablar de desarrollo en materia artistica, debemos referirnos al discutido

concepto de Alois Riegl, la Kunstwollen12 o voluntad artistica, fuerza o energia
vital que sirve de motor que impulsa el proceso histôrico-artistico. Se trata, en
realidad, de un cambio de escala que pasa del desarrollo individual al
suprapersonal, concibiéndose asi una especie de personalidad artistica colectiva
que infunde el desarrollo de una época. De aqui nace la concepciôn de los
fenômenos artisticos como derivables, al constituir diferentes eslabones de una

10. Paradigmâtica de Focillon es su Vie des formes, Paris, E. Leroux, 1943, 3a ediciôn seguida de
Éloge de la main, Paris, Presses Universitaires de France, 1947. Ambas se ofrecen en la version
espanola La vida de las formas. Elogio de la mono, Madrid, Xarait, 1983.
11. Queda bien entendido que obviamos el orden cronolôgico en la exposiciôn de las corrientes
hasta aqui enunciadas en aras a agruparlas por el contenido del corpus ideolôgico de cada una.
12. Destacamos como esenciales dos obras del principal représentante de la Escuela de Viena:
Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte des Ornamentik, Berlin, G. Siemens, 1893
(version espanola: Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentaciôn,
Barcelona, Gustavo Gili, 1 980); y Spàtrômische Kunstindustrie nach den Funden in Ôsterreich-
Ungarn, Viena, K.K. Hof und Staatsdruckerei, 1901 (version espanola: El arte industrial
tardorromano, Madrid, Ed. Visor, 1992). Se trata, en definitiva, de propuestas renovadoras de
amplia repercusiôn que defienden una concepciôn formai e histôrica de la obra de arte.
 LA VOLUNTAD ESTÉTIC A: FUENTE Y MÉTODO DE LA HISTORIA DE LAS MENTALIDADES 1 09

misma cadena, la de su devenir histôrico, eslabones condicionados por sus

précédentes; esta concepciôn es compartida por Wôlfflin, Riegl, Dvorak, Pinder,
entre otros.

En el punto opuesto podemos situar a Croce, Schlosser o anteriormente a

Fiedler, quienes deflenden la independencia de los genios. Schlosser viene a
distinguir una historia de los artistas y otra del lenguaje artistico, lo que quiere
significar que solo los maestros menores son dependientes entre si, mientras que
la verdadera originalidad no es derivable, sino propiedad del genio. También
Gombrich se hace eco de estas concepciones: aunque establece que las creaciones
géniales no son absolutamente independientes del lenguaje artistico, sino que este
liga a los grandes maestros a su época, sin embargo, a partir de ese apoyo
linguistico, lo verdaderamente creador y original no cuenta con antécédentes
histôricos.
No es esta una polémica ociosa. De la concepciôn de desarrollo histôrico-
artistico nacen infinidad de genealogias artisticas, esto es, de series estilisticas;
pero no debemos dialogar con ellas solo desde el punto de vista formal: la
concepciôn de Riegl es mâs amplia y entiende la historia del arte como historia de
la expresiôn, que es reveladora de una cierta concepciôn del mundo, como mâs
adelante reiteraremos.

Dejamos para el final de este recorrido historiogrâfico, forzosamente sucinto

y compendioso y voluntariamente incompleto y selectivo, el abordar las
aportaciones del método iconolôgico. Partiendo de lafenomenologia de la cultura
de Cassirer13, las formas del arte y demâs formas de expresiôn de la cultura
humana se asimilan a las formas constitutivas del conocimiento y la experiencia
del hombre. De este modo, como se propone desde la escuela iconolôgica, las
obras de arte de cualquier naturaleza se pueden considerar como manifestaciones
simbôlicas o sintomâticas de un tiempo, de un lugar, de una sociedad o incluso de
un grupo. Estos simbolos varian, cambios que constituyen mutaciones de los
signos socialmente institucionalizados. Por eso, como defiende Panofsky14, los
modos de expresiôn son signo de la aptitud cultural y la costumbre mental de una
determinada época y se mueven al compas del mapa social e ideolôgico de la
misma.

13. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, 1923-1929 (3 vols.); version espanola:
Filosofia de las formas simbôlicas, Mexico, Fondo de Cultura Econômica, 1971. El pensa-
miento neo-kantiano de Cassirer sera la base de una importante metodologia en la historia del
arte, la iconologia, que estudia estas formas simbôlicas o uniones entre signos y contenidos
espirituales.
14. Erwing Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunstheorie, Berlin,
Hessling Verlag, 1924; version espanola: Idea. Contribution a la historia de la teoria del arte,
Madrid, Câtedra, 1985 (6a ediciôn). En su recorrido histôrico analiza, a través de la teoria artis-
tica de cada momento, el reflejo - utilizando la terminologia de Lukâcs - cultural que suponen
los modos de expresiôn artisticos.
1 10 JUAN JESUS LÔPEZ MUNOZ

HISTORIA DEL ARTE E HISTORIA DE LAS MENTALIDADES.

CONSIDERACIONES METODOLÔGICAS

Como acabamos de ver, la obra de arte, en cuanto hecho histôrico y

estructura signifîcante, nace en activa relaciôn con su medio. En efecto,

[. . .] el arte traditional no era - escribe Mikel Dufrenne - ni consciente de si, ni estaba

institucionalizado; se hallaba completamente mezclado en la cultura, en la religion y
en la vida social y presentaba la expresiôn inmediata, inmediatamente aceptada y
comprendida, de una cultura que era vivida como totalidad por la totalidad del pueblo:
cultura que era realmente una segunda naturaleza concedida a la Naturaleza15.

Es en este sentido en el que la obra de arte puede participar de conceptos que

provienen de la sociologia y son utiles a la historia, como «conciencia colectiva»
o «mentalidad», en cuanto modo de pensar prédominante o actitudes mentales
grupales, no individuales, signifïcativas en un conjunto social16. Y, de igual modo,
estos conceptos permiten avanzar en el conocimiento de la propia obra, en la
comprensiôn de su estructura, en el por que es de una determinada manera, puesto
que siempre una cierta funcionalidad - social - enmarca la praxis artistica del
sujeto creador, que incluso le fuerza a renunciar a principios de conformaciôn de
la expresiôn muy arraigados en su fantasia creadora.

El arte es una esfera de expresiôn autônoma e insustituible en cuanto que las

artes dicen por si mismas lo que no se ha dicho en ningùn otro campo de expresiôn.
Pero, salvando su especificidad, lo que nos interesa aqui es resaltar su valor como
signo cultural, al que se le asigna por convenciôn un signifîcado. De ahi el interés
por reconstruir los hâbitos visuales de una comunidad y época, asi como su acervo
de imâgenes. Por tanto, en su anâlisis dos son los elementos reaies: la existencia
material del objeto y su funcionamiento psicolôgico, ya que el deseo de expresiôn
pasa necesariamente por los medios materiales y culturales, como ha demostrado
Gombrich17. A esto ultimo debe permanecer atenta la historia de las mentalidades,
por su contribuciôn al conocimiento de mecanismos intelectuales y pautas de
conducta, operando a escala grupal, no individual.

15. Mikel Dufrenne y Viktor Knapp, Corrientes de investigation en las ciencias sociales. 3. Arte y
estética. Derecho, Madrid, Tecnos-Unesco, 1982, p. 29.
1 6. Georges Duby, «Histoire des mentalités», en Charles Samaran (dir.), L 'histoire et ses méthodes,
Paris, Gallimard (Encyclopédie de la Pléiade), 1961, p. 927-966 (principalmente p. 940 y sq.).
17. Vid. principalmente Art and Illusion. A study in the Psichology of pictorial representation,
Washington, Trustees of the National Gallery of Art, 1959 (version espanola: Arte e ilusiôn:
estudio sobre la psicologia de la representation pictôrica, Barcelona, Gustavo Gili, 1979).
Defiende, por ejemplo, que el artista dépende mâs que el escritor de la «participaciôn del espec-
tador» y califica a las obras de arte como «revestimientos de manifestaciones verbales»
(«wrappings of verbal statements»). Ciertamente, el signifîcado es solo un aspecto de la obra de
arte, pero el que mâs nos interesa aqui.
 LA VOLUNTAD ESTÉTICA: FUENTE Y MÉTODO DE LA HISTORI A DE LAS MENTALIDADES 111

1 fi
Georges Duby ha compendiado ciertas consideraciones de método en la
tarea de reconstruir el material mental de una época y las transformaciones de la
mentalidad de las diversas capas sociales, segun la formulaciôn primera que de ella
hizo Lucien Febvre y se ha sostenido desde Annales. Duby acepta las aportaciones
de la psicologia social pero advierte las limitaciones en las fuentes. Si las fuentes
en la historia de las mentalidades son selectivas, es decir, generalmente referidas a
hombres notables19, creemos pueda ser valida una consideraciôn extensiva para el
hecho artistico en cuanto fuente, ya que la mayor parte de las obras de arte
«hablan» por si solas y revelan su «impronta de época», que estudios iconogrâfîcos
y estéticos ayudan a desvelar. Por tanto, dos son los factores a tener en cuenta en
primera instancia; por un lado, el arte como lenguaje: el arte de una época es
mucho mas que una expresiôn literaria de una sociedad porque, segun afirma
Francastel, «se basa en las estructuras mentales y fisiolôgicas mas profundas del
hombre, no es una superestructura sino un lenguaje»20; por otro lado, y en
conexiôn con lo anterior, el arte como estilo epocal. En este sentido, cabe recordar
de nuevo la teoria de la Kunstwollen de Riegl: cuando los estilos se transforman,
quiere decirse que se ha preferido una categoria visual y expresiva a otra y ello se
produce, segun Riegl , como cambio de valores estéticos y, por tanto, reemplazo
de escala de valores. Esto es algo ampliamente reconocido ya en la historia de las
mentalidades que al considerar el utillaje mental disponible en cada época, aborda
entre los primeros y principales utiles el lenguaje, debiéndose incluir aqui otros
modos de expresiôn, ademâs del léxico.
Pero junto a las propias obras, la documentaciôn escrita a ellas referida y la
teoria del arte en cada momento constituyen fuentes indispensables en la
reconstrucciôn del medio sociocultural que las produjo, que es el dominio elegido
por la historia de las actitudes mentales. También en el caso de la historia del arte,
este medio constituye, en realidad, «medios»22 por las diferencias de «clima» y de
presiones que reciben los individuos incluso dentro de un mismo conjunto social.
Hay que considerar, por una parte, el contexto ideolôgico y cultural, especialmente
en el arte âulico y religioso - y también posteriormente en el burgués -, con las
implicaciones estéticas que de ello se dériva y, por otra, las propias condiciones
sociales de la producciôn artistica, esto es, el mercado artistico, constituyendo el
binomio mecenazgo-ideologia (que posibilita la ejecuciôn artistica y la voluntad
estética) el punto nodal para la implicaciôn del arte en la historia de las
mentalidades, funcionando como «operaciones culturales», por usar una

18. G. Duby, op. cit.

19. Ibid., p. 945.
20. Pierre Francastel, op. cit., p. 155. Su hipôtesis fundamental aqui es que «del siglo XV al XX, un
grupo de hombres ha construido un modo de representaciôn pictôrica del universo en funciôn
de una cierta representaciôn psicolôgica y social de la naturaleza, basada en una determinada
suma de conocimientos y reglas prâcticas para la acciôn» {ibid., p. 13).
21. Vid. nota 1 1 . Una interpretaciôn ofrece Gombrich, quien se plantea el problema del «enigma del
estilo» en Art and Illusion, op. cit.
22. G. Duby, op. cit., p. 946 y sq.
112 JUAN JESUS LÔPEZ MUftOZ

terminologia al uso. Erwing Panofsky posée un estudio paradigmâtico en esta

cuestiôn en el que demuestra la homologia entre la estructura del pensamiento
escolâstico y la estructura de los edificios gôticos en base a un habitus mental
comùn, aunque no desbroza excesivamente el camino que traslada este habitus
mental hasta la praxis artistica .

Pero aùn debemos precisar un poco mas respecto al hecho artistico como
fuente. Duby advierte que solo existe acopio documentai suficiente para hacer una
historia de hombres notables24. Del mismo modo, si solo estudiamos obras
maestras, haremos una historia de lo excepcional que es, en cierto modo, la historia
del arte al uso. Sin duda, aplicamos los historiadores del arte el concepto de canon
que valora la maestria en la concepciôn y ejecuciôn de una obra de arte. Sin
embargo, la consideraciôn de obras menores, de los pequenos encargos, el
descenso a una escala inferior, nos proporcionan un estudio de detalle que cala mas
hondo en la reconstrucciôn de ese habitus mental del medio en el que la obra de arte
se genera, del mapa mental comùn o, mejor dicho, mas comùn, que es igualmente
interesante, menos quizâs desde el punto de vista estético - seguramente sin superar
con frecuencia la prueba de validaciôn que es el canon, como sugiere
Gombrich25 - pero fundamental para la historia de las mentalidades, para una
reconstrucciôn completiva del universo ideolôgico de la época. Esa debe ser la
gran aportaciôn de las ciencias sociales al estudio del hecho artistico, como
correctivo para desentranar los papeles sociales y contenidos significatives que
desarrolla la praxis artistica. Como ilustraciôn podemos citar un estudio ejemplar
de Gaby y Michel Vovelle referido a los altares de animas en Provenza, en el que
se desplaza la atenciôn del arte noble al arte popular en un anâlisis cuantificador y
meticuloso de un profuso campo de datos26. Sin embargo, un anâlisis iconogrâfico
cuantitativo résulta, ciertamente, demasiado complejo en la mayor parte de los
casos, por lo que se prefiere el cualitativo.

El filtro que suponen las capas sociales para la voluntad estética nos
demuestra el interés del estudio a diferentes escalas. A finales del siglo XVIII
espanol, por ejemplo, nos encontramos dos instituciones, el Consejo de Castilla y
la Academia de Bellas Artes de San Fernando, como instrumentes de control
riguroso de la praxis artistica, en consonancia con una nueva ideologia, la

23 . Erwing Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, The Archabbey Press, 1 95 1 ;
version espanola: Arquitectura gôtica y pensamiento escolâstico, Madrid, Eds. La Piqueta,
1986.
24. Kû/. nota 19.
25. Ernst Gombrich, Ideals and Idols. Essays on Values in History and in Art, Oxford, Phaidon
Press Limited, 1 979; version espanola: Idéales e idolos. Ensayos sobre los valores en la historia
y el arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, principalmente el capitulo «Historia del arte y ciencias
sociales», p. 156-202.
26. Gaby y Michel Vovelle, Vision de la mort et de l'au-delà en Provence d'après les autels des
âmes du Purgatoire, XVéme-XXÉme siècle, Paris, Armand Colin, 1970.
 LA VOLUNTAD ESTÉTICA: FUENTE Y MÉTODO DE LA HISTORIA DE LAS MENTALIDADES 113

ilustrada, llegada de Europa y que trasluce, en ultima instancia, nuevas

concepciones ante la vida y la sociedad, aunque diversas circunstancias firustrasen
el proyecto global. Sin embargo, es una operaciôn dirigida desde las clases
ilustradas que no cala de igual manera en todos los grupos sociales. Son muchas
las polémicas entre antiguos y modernos, entre nacionales y extranjeros. Y es que
los nivelés populares mantienen arraigados los valores estéticos del barroco de
modo que aûn los talleres menores, fundamentalmente periféricos, siguen
recibiendo encargos de esta indole y la funciôn de la imagen sacra barroca se
mantiene, si bien no indemne, sino afectada por el matiz que introducen los
tiempos. En esos nivelés, la herencia cultural transmite también el «uso» de
imâgenes sagradas de fuerte contenido emotivo y devoto que aûn hoy tienen
cabida en los fenômenos de la llamada religiosidad popular. Cabria aplicar a estos
cuadros mentales mas resistentes el calificativo de «prisons de longue durée»11
que acuna Braudel al determinar las diferentes magnitudes de las oscilaciones
temporales de los fenômenos histôricos.

En consecuencia, todo ello nos debe poner en guardia sobre las limitaciones
de nuestro anâlisis en cada época segûn los grupos estudiados, es decir, en cuanto
a los variados factores que influyen y modifîcan la dinâmica de las estructuras de
pensamiento en los grupos sociales: carâcter abierto o cerrado de los mismos,
diferencias socio-econômicas, propagaciôn horizontal, vertical o geogrâfîca del
pensamiento y de su plasmaciôn estética, etc. .

Nos hallamos, pues, en el horizonte de acceso al universo mental a través de

las obras de arte, partiendo de un medio social del que nos interesan patronos,
consumidores y usuarios de dicha producciôn artistica. Creemos poder establecer
lineas fondamentales para el desarrollo de esta tarea en el estudio del mecenazgo
y el mercado artisticos, de los contenidos sociales en las obras y pensamiento de
los artistas, de las variaciones individuates o grupales de gustos y estilos, asi como
de los diferentes ejercicios de teoria y critica artisticas.

De entre estas lineas, debemos hacer especial menciôn al campo del

mecenazgo, que ha encontrado fecundo cultive A pesar de lo dicho sobre la
atenciôn que debemos prestar a las obras menores, no es menos cierto que los
estudios de mecenazgo para el dominio ideolôgico son mas fecundos en el caso de
la arquitectura, por los altos contenidos simbôlicos que siempre ha comportado y,
sobre todo, por su mayor repercusiôn sobre el corpus social a causa de sus
magnitudes, lo cual la convierte en excelente «escaparate» para los detentadores
del poder. Vale aqui un viejo lema, constante a lo largo de la historia, que

27. Citado por G. Duby, op. cit. , p. 95 1 .

28. Cf. la revision metodolôgica que ofrecen Ciro Cardoso y Hector Pérez Brignoli, Los métodos de
la historia, Barcelona, Critica, 1976, p. 326 y sq.
1 14 JUAN JESUS LÔPEZ MUNOZ

recordaba Victor D'Ors: «a nueva politica, nueva arquitectura»29. A nadie escapa

que la arquitectura no satisface simplemente las necesidades funcionales, sino que
es un efectivo medio de propaganda por lo que la historia de la arquitectura esta
frecuentemente inserta en la historia de las ideas y ha sido usada como instrumento
eflcaz por los gobernantes para reforzar su propia imagen en la mente de sus
sûbditos30. Como muy bien ha definido Reyner Banham,

[. . .] lo que las corporaciones o clientes particulares, que representan los anhelos de la

sociedad, han pedido a los arquitectos son ambientes para las actividades humanas y
simbolos de los objetivos culturales de la Humanidad31.

La arquitectura âulica, incluso en la contemporaneidad , se révéla

especialmente fecunda en la transmisiôn del pensamiento de época a través de sus
contenidos simbôlicos. El palacio siempre ha sido un simbolo politico y social en
el cual la magnificencia, las referencias histôricas o las alusiones a virtudes
aparecen como atributos indispensables del principe33. De este modo,
encontramos en estos edificios imâgenes politicas en torno al soberano, al igual
que otras construcciones nos hablarân de preponderancia burguesa y en cada época

29. Victor D'Ors, «Confesiôn de un arquitecto», Revista F.E., cit. por Xavier Sust, en el prôlogo a
Albert Elsen et alii, La arquitectura como simbolo depoder, Barcelona, Tusquets, 1975, p. 7.
30. Vid., por ejemplo, Albert Elsen, «La arquitectura de la autoridad», en A. Elsen et alii, op. cit.,
p. 13ysq.
31 . Reyner Banham, El Brutalismo en arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1 967, p. 68.
32. Excelentes ensayos sobre el mecenazgo contemporâneo nos ofrecen Barbara Miller Lane,
«Arquitectura nazi» y Stanislaus Von Moos, «La politica de la Mano Abierta. Notas sobre Le
Corbusier y Nehru en Chandigarh», en A. Elsen et alii, op. cit. Abundando mas en esta cuestiôn
y con especial insistencia en la situaciôn del mercado artistico es interesante la lectura de
William D. Grampp, Arte, inversion y mecenazgo. Un anâlisis econômico del mercado del arte,
Barcelona, Ariel, 1991.
33. En el caso espanol contamos con estudios muy completos de significadisimos edificios en los
que la alianza entre iconografia y poder, entre artistas y mecenas, son puestas de manifiesto con
total claridad. Inexcusable es citar dos preciosos trabajos: Earl E. Rosenthal, El Palacio de
Carlos V en Granada, Madrid, Alianza, 1988 y Jonathan Brown y James H. Elliot, Un palacio
para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Revista de Occidente-Alianza, 1981.
El panorama espanol ha sido abordado en sus multiples realizaciones, siendo una atinada
sintesis la de Damiân Bayôn, L 'architecture en Castille au XVP siècle. Commande et
réalisations, Paris, Éditions Klincksiek, 1967; version espanola: Mecenazgo y arquitectura en el
dominio castellano (1475-1621), Granada, Diputaciôn, 1991. En el afio 1992 se consagrô a este
tema la exposiciôn: Reyes y Mecenas. Los Reyes Catôlicos. Maximiliano I y los inicios de la
casa de Austria en Espana, celebrada en el Hospital de la Santa Cruz de Toledo, con un
interesante volumen de estudios en su catâlogo. Ya en el periodo barroco contamos con interesantes
trabajos de Antonio Bonet Correa, con sugestivos titulos como Fiesta, poder y arquitectura.
Aproximaciones al barroco espanol, Madrid, Akal, 1990. En el caso andaluz cabe citar algunos
trabajos como el dedicado al mecenazgo de los Ribera por Vicente Lleô («El palacio del primer
Duque de Alcalâ», en AA. VV.: Arquitectura Imperial, Granada, Universidad, 1988, p. 93-1 1 1)
o una reciente puesta al dia por Ignacio Henares Cuéllar («Arquitectura y mecenazgo: ideal
aristocrâtico, reforma religiosa y utopia politica en el Renacimiento andaluz», en el Catâlogo de
la exposiciôn, celebrada en Jaén, La arquitectura del Renacimiento en Andalucia. Andrés de
Vandelvira y su época, Sevilla, 1992), a los que se une un largo etcetera.
 LA VOLUNTAD ESTÉTICA: FUENTE Y MÉTODO DE LA HISTORIA DE LAS MENTALIDADES 115

adquirirân un matiz diferente. Se trata, en defmitiva, de una urdimbre de

excepcional interés social y cultural que entreteje la acciôn politica y la
experiencia arquitectônica y, en general, de cualquier manifestaciôn artistica, a
través de variables sistemas de representaciones visuales funcionales y
significantes. La aproximaciôn a su correcta lectura nos introduce de lleno en el
imaginario colectivo de una comunidad social y nos permite accéder al conocimiento
de los mecanismos de reproducciôn de la hegemonia ideolôgica -concepto acunado
por la historiografïa marxista -, reproducciôn que, como vemos, se efectùa a través
de recursos de naturaleza visual y fuertes contenidos ideolôgicos, como son las
propias obras de arte.

CONCLUSION

Ya hemos expuesto mas arriba la especifîcidad del hecho artistico en cuanto

manifestaciôn sui generis que posibilita e incluso hace necesaria una historia del
arte inmanente. Pero también es évidente que la historia del arte es una parcela de
la historia universal y nunca puede disociarse de la historia de la Humanidad:

[. . .] la historia del arte es un hilo en el vestido inconsutil de la vida que no puede que-
dar aislado de los hilos de la historia econômica, social, religiosa o institutional sin
dejar numerosos cabos sueltos34;

pero tampoco es una mera ilustraciôn de la historia del espiritu, sino propiamente
«una actitud espiritual ante el problema del mundo» (Febvre). Signifïca, por tanto,
una aportaciôn al cuadro general de la historia de la civilizaciôn en el que la
aproximaciôn histôrica al hecho artistico révéla significativos valores
socioculturales al formar parte del utillaje mental de una época. Quizâs llegados a
estos dominios, la frontera entre la objetividad y la interpretaciôn aparezca mas
difusa pero corresponde esta tarea al pleno ejercicio critico que se exige a los
historiadores. De este modo, hemos pretendido resaltar la necesidad de
sistematizar estos indicios sociales, que son las obras de arte, para hacer frente a
una interpretaciôn que no siempre alcanza la categorizaciôn critica que un correcto
ejercicio de investigaciôn histôrica requière.

34. E.H. Gombrich, Ideals and Idols, op. cit., p. 160.