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Analizando Música sob o novo regime musicológico (Kofi Agawu)

Análise sempre desempenhou um papel importante na musicologia. "O processo analítico", escreve
Arnold Whittall, e ecoando uma geração de estruturalistas ", é duplo: identificar os vários materiais de
uma composição, e definir as formas em que eles funcionam." Assim definida, a análise é indispensável
para uma disciplina que leva o objeto musical como seu ponto de partida. Nem todos os ramos de
musicologia exigem uma implantação vigorosa de técnicas analíticas. E isto em parte porque nem todos os
ramos da musicologia são diretamente preocupados com a experiência da música. Tratar do arquivo
(não catálogo) de obras musicais é, no entanto, impossível sem a mediação analítica, em si mesma apoiada
por uma explícita ou, mais provável, implícita teoria.

A análise desempenha um papel ainda mais central na disciplina da Teoria Musical. Tradicionalmente
definida, a teoria compromete-se a codificar "os vários materiais de uma composição" e para exemplificar
seu funcionamento em uma gama de trabalhos; insiste que seus métodos respeitam explicitamente critérios
de coerência; e muitas vezes proclama preferências estéticas, embora nem sempre diretamente. Em um
ensaio pouco conhecido publicado postumamente, Adorno reflete sobre o potencial de análise musical. A
leitura de notação, por exemplo, exige "um ato analítico"; análise é o "pré-requisito para um desempenho
adequado", e teorias estéticas sobre música são “inconcebíveis sem análise”. Talvez o mais importante de
tudo, a análise "tem a ver com o excedente em arte", este excedente seria o "conteúdo de verdade" de uma
obra na medida que vai além os meros fatos. "Nenhuma análise", escreve Adorno," tem qualquer valor se não
conclui o conteúdo de verdade da obra, e este, por sua vez, é mediado através da estrutura técnica do
trabalho".

Nem todas as áreas da teoria exigem a análise, mas de um modo geral a maioria de estudiosos que se
consideram como "teóricos" ou "analistas" são muitas vezes envolvidos em mais ou menos sistemática
investigação sobre a estrutura da "música em si." Análise permite aos praticantes a vir a enfrentar "o detalhe
de um todo musical." Embora não faça afirmações sobre conhecimento (aqui as diferenças entre a análise e
a teoria são dignas de nota), uma análise não se limita a produzir um conjunto independente de resultados em
forma verbal. Isto não é nem para mistificar o processo analítico nem de reivindicar um status de
transcendência; e sim para nos lembrar do fato facilmente esquecido de que existem diferentes tipos de
conhecimento musical, e que estes são formados de uma complexa variedade de maneiras.

Análise, finalmente, é uma disciplina relativamente jovem. De acordo com Ian Bent, análise veio a ser
estabelecida somente no final do século 19. Embora métodos analíticos datem de pelo menos do século 18, e,
embora o refinamento e formalização de técnicas em nosso século têm dependido diretamente dos
desenvolvimentos anteriores, talvez seja mais do que mera coincidência não ter aparecido até os anos 1980
os primeiros abrangentes guia de técnicas analíticas em Inglês: Ian Bent Grove lançou Análise (1980/1987);
Nicholas Cook Um guia para a análise musical (1987); e Jonathan Dunsby e Arnold Whittall de Análise
Musical em Teoria e Prática (1988). Destinados em parte para atender às necessidades pedagógicas, estes
livros tiraram o máximo proveito dos estudos especializados das décadas anteriores, a fim de consolidar o
conhecimento analítico. A etapa foi agora organizada, ao que parecia, como para se explorar o alcance de
aplicabilidade de várias técnicas, para interrogar seus fundamentos, e para avaliar suas limitações.

Antes que um auto-exame intra-disciplinar pude-se concretizar-se, a jovem disciplina da análise foi atacada.
Em "Como nós entramos na Análise e como saímos", publicado em 1980, Joseph Kerman indagou aos
teóricos algumas perguntas difíceis, o que levou sua posição crítica a destaque entre os discursos
contraditórios sobre música. Embora reconhecesse a dívida da crítica à análise, Kerman, valorizou o
emprendimento de pesquisa que não cessasse nem na coleta de fatos, nem no estabelecimento de
relações internas em uma obra. Seu livro de cinco anos mais tarde, “Contemplando Música”, permitiu uma
cristalização das categorias não-desejadas como "positivismo" e "formalismo". Embora esses termos
carreguem considerável bagagem semântica e ideológica, suas histórias complexas foram suprimidas na
intenção de informar sobre as limitações da análise baseada na teoria. O caráter de formalismo seria
estabelecido porque os analistas se questionavam unicamente sobre as ligações entre padrões dentro de uma
peça; estes não tratariam de assuntos de afeto e de expressão, com o "significado" da música, e com o seu
contexto cultural. Esta deturpação de um empreendimento teórico até então complexo tornou possível a
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prescrição de uma solução instantânea. Para escapar dos dilemas de formalismo, você deve anexar aos
padrões que observou, outra coisa: o enredo, um programa, um cenário emocional, um contexto, uma
agenda, uma narrativa. Você deve, em outras palavras, reduzir a distância entre o musical e o extra-musical.
As conclusões da análise formalista são como um todo repartido; deveriam ser reconectadas.

Foi neste clima anti-formalista que a chamada "nova musicologia" emergiu. Dizer que eles estão unidos em
suas posturas anti-formalistas pode não agradar os novos musicólogos, para estes uma parte essencial da sua
estratégia é a de negar qualquer identidade coletiva estável, para insistir na impossibilidade de se definir
por princípio uma relação significante. Essa negação é compreensível à luz das diferentes iniciativas que
estão aderindo gradualmente a "nova musicologia". Mas poderia tal negação também ser um truque
destinado a assegurar que os novos musicólogos seriam sempre capazes de mudar as suas identidades, a fim
de, por assim dizer, permanecerem no topo?

O que, então, é a nova musicologia? Em seu discurso presidencial 1994 na Sociedade Americana de
Musicologia, Ellen Rosand falou de "novas abordagens para a música, a maioria delas desenvolvidas em
outros campos". Ela escreve, Semiótica, teoria da cognição, a narratologia, a teoria de gênero, crítica
cultural - estas são apenas algumas das abordagens analíticas que foram recentemente praticadas no estudo
da música. E o resultado é um conglomerado de atividades críticas comumente chamado de "nova
musicologia." A nova musicologia é, em suma, eclética e seletivamente pluralista.

"A Musicologia do Presente" de Rosand, com a sua pretensa revisão imparcial da atividade musicológica
corrente, contesta mas também reforça o conteúdo de um artigo publicado dois anos antes com o título
ousado de "A Musicologia do Futuro". Lawrence Kramer admite que "os novos modos conceituais são
muito variados para formar uma escola, e também críticos de grandes sínteses para admitir uma" . Ele oferece
a única instrução mais franca sobre a nova musicologia que eu me deparei. Ele não propõe aos estudiosos de
música exemplos de novos abordagens. Pelo contrário, não é nada menos que uma profecia sobre a morte
de musicologia. A fim de sobreviver, musicologia deve abraçar uma rede de "estratégias pós-modernas de
compreensão. "E apesar de suas palavras ao contrário, as palavras de Kramer lêm-se como um manifesto:

As teorias que fundamentam as estratégias [pós-modernistas] são radicalmente anti-fundamentalistas, anti-

essencialistas, e anti-totalizantes. Elas enfatizam a construtividade, tanto linguística e ideológica, de todas
identidades e instituições humanas. Elas insistem na relatividade de todo o conhecimento para as
disciplinas – não apenas os pressupostos conceituais mas o material, discursivo, e práticas sociais – que
produzem e circulam conhecimento. Embora muitas vezes em desacordo com os outros, pós-estruturalistas,
neo-pragmatistas, feministas, teóricos psicanalistas, teóricos crítico-sociais, multiculturalistas e outros têm
vindo a mudar a própria estrutura dentro do qual pode desacordo pode ocorrer significativamente."

Desistir dos discursos essencialistas, fundamentalistas e totalizadores é repensar radicalmente a tarefa básica
de representação. Um simples resumo da declaração de Kramer pode ser dada como se segue: Nós devemos
agora aceitar que não há identidades fixas, não há positivismos, não há essências irredutíveis. Não há uma
razão universal, nem grandes narrativas pelas quais a história humana pode ser conceitualizada. Nossas
epistemologias são construídas e situadas. Tudo é fragmentado e descontínuo; todas as verdades são parciais
e provisórias. Nada é sempre objetivo, nada é "novo", e nada pode ser dado como certo. Esta ousada tentativa
de limpar a lousa é, uma iniciativa necessária para libertar musicologia (e a teoria musical) de seu
conservadorismo. E se lemos a declaração de Kramer como uma chamada à ação, e não como um resumo
das formas de estudo existentes, se em outras palavras, separamos a sua motivação política da
irrefutabilidade de sua epistemologia, então é difícil imaginar qualquer oposição que valha a pena para sua
visão de uma nova musicologia.

Para a pergunta: O que a nova musicologia tem realizado até agora? Uma resposta pode ser que tem
fomentado o que é muitas vezes apresentada como uma nova maneira de analisar objetos culturais.
Através de crítica politicamente motivada; questões de raça, construção de gênero e sexualidade que
incidirem sob o consumo de música. Também abordar repertórios não regulares, especialmente da variedade
popular; a recepção da música, não necessariamente entendida como uma descrição de outros indivíduos
ouvintes (com histórias e geografias específicas), mas como uma descrição desenvolvida em torno do sujeito
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individual. Algumas interpretações não precisam encontrar a prova de corroboração intersubjetivo; nem elas
precisam ser apoiadas por aquilo que é muitas vezes apresentada como uma análise sobre-determinada
baseada na teoria. As fantasias colocadas em movimento por biografia, seja a de compositor, performer, ou
ouvinte, não precisam mais ser suprimidas ou mesmo minimizadas. E a linguagem em que tudo isso é
mediado é melhor se ela destaca o elemento performático por escrito – carregado, colorido, às vezes obscuro,
por vezes, brincalhão, mas nunca clínica ou "científico".

O que nos leva à questão da análise. Uma vez que a análise está associada com formalismo, e desde que a
nova musicologia é, entre outras coisas, um movimento anti-formalista, e uma vez que a disciplina de teoria
é constituída em grande parte por analistas praticantes, poderia parecer que os objetivos da teoria e da nova
musicologia são fundamentalmente incompatíveis. Existe alguma maneira em que a teoria da música pode
abraçar os princípios positivos da nova musicologia e ainda dar a devida atenção ao que Adorno chamou de
"estrutura técnica" da obra musical, não como um fim, mas como um meio para um fim?

Não é possível responder a esta questão no âmbito de uma breve ensaio, pois há uma grande variedade de
novas contribuições musicológicas que qualquer tentativa de estabelecer o seu programa de análise como um
projeto unificado e coerente é derrotado antes mesmo de ter começado. No entanto, é importante notar que a
análise de nota-por-nota, até agora, não desempenhou um papel central na nova musicologia. Evitar por
completo análise ou interpretação fechada nas partituras pode ser uma maneira de escapar de dilemas
associados com a análise como uma busca modernista. Mas o meu interesse aqui não é nessas publicações
que deliberadamente evitam análise mas naqueles que usam a análise, no entanto tangencialmente, para dar
apoio a suas afirmações. Aqui, uma imagem curiosa emerge. Ao invés de desenvolver novos métodos para
análise, métodos livres de preconceitos convencionais, novos musicólogos muitas vezes voltam a cair em
métodos convencionais. Os acessórios de formação de conhecimento são considerados evidentes. Raramente
são abertamente confrontados os fundamentos conceituais da análise musical. É difícil conciliar essa
manifestação particular de reticência entre alguns novos musicólogos com espírito da pesquisa pós-moderna.

Um breve exemplo pode ajudar a focar estas questões. Susan McClary tenta trazer à tona "agendas
narrativas" no primeiro movimento da 3ª Sinfonia de Brahms. Seu objetivo não é fornecer uma detalhada
análise da maneira de uma formalista "austera" (como Carl Dahlhaus) mas nos lembrar que as convenções
sobre a qual Brahms dependia não estavam livres de significado social. Tonalidade, por exemplo, envolve a
canalização do desejo, enquanto forma de sonata é gerada em seu processo temático. Como são essas
(histórica e sócio-cultural) caracterizações reconhecidas no movimento Brahms? Mcclary oferece não uma,
mas várias narrativas que competem, narrativas que não investem fortemente na "estrutura técnica" (no
sentido de Adorno) do movimento. A primeira e mais óbvia é um discurso de gênero: o heróico e,
obviamente, masculino primeiro tema na tônica, Fá maior, é seguido por um segundo tema sedutor e
feminino na tonalidade (não convencional) de um Lá maior. Na seção de desenvolvimento, o segundo tema
antecede o primeiro, seu caráter agora mudou de feminino para masculino; o primeiro tema, que aparece
perto do fim do desenvolvimento, é agora feminilizado. A recapitulação "atravessa os passos da exposição
mais uma vez". Nesta primeira narrativa, então, McClary está interessado no caráter dos temas, privilegiando
caracterizações gerais sobre contradições inerentes entre os processos dimensionais constituintes.

A segunda narrativa é edipiana. A relação de distinção entre os primeiro e segundo temas é agora relida
como "a luta arquetípica do filho rebelde contra a lei convencional do Pai". Uma terceira narrativa é um
discurso racial evocado do segundo tema sedutor, descrito por Hermann Kretzschmar como "Delilah". Mc-
Clary assume que este é um sinal de "exotismo oriental", repreende o ouvinte moderno por esquecer que o
tema "teria sido concebido e percebido como 'Oriental' nos códigos da época," e infere que Brahms, como as
centenas de culpados ligados ao livro Orientalismo, de Edward Said, foi um orientalista. (Ele não o único, é
claro; orientalismo forma uma espécie de constante epistemológica, talvez até mesmo uma constante
cognitiva nas construções europeias de subjetividade). A quarta narrativa diz respeito à interação entre um
conjunto generalizado de normas e a prática específica de Brahms. Acontece que o primeiro tema heróico,
alternativamente descrito como masculino e como personalizando o pai edipiano, é na verdade "dissonante
em relação às convenções que sustentam os procedimentos narrativos [do movimento]." Em outras palavras,
o Pai masculino é atípico, uma aberração. Disto segue uma quinta abordagem, isto é, que o “dilema real” do
movimento é “como definir a conclusão em uma peça em Fá maior que insiste em manter um Ab desafiante
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para fins de identidade”.

Esta última afirmação pode vir como uma surpresa para alguns leitores, pois abre uma linha de investigação
que poderia ter formado não o fim, mas o início de uma análise "formalista". E é aqui que o teórico pode
perguntar se é possível forçar as narrativas anteriores para o detalhe da música? Pode uma análise que está
preocupada não só com a questão do A-Ab (que McClary diz que é o "verdadeiro dilema" do movimento)
mas com outras relações semitonais, com claves relacionadas em terceiro, em matéria de, com expansão e
contração motívica, e com a (por vezes enorme) trajetória construída pela periodicidade de Brahms: pode tal
análise fornecer condições de possibilidade para caracterizações abrangentes de mcclary? Um teórico que
argumenta que a análise de McClary não tem detalhes pode muito bem estar tratando um ponto irrelevante.
Não há detalhes suficientes para apoiar as caracterizações específicas que ela pretende fazer.

E assim chegamos a um impasse: análise baseada em teoria, que orgulha-se de levar o analista ao
"conteúdo de verdade" de uma obra mediada pela sua “estrutura técnica” (Adorno), que permite à mente
musical se envolver diretamente com os elementos de composição em si – tal análise parece ser de
utilidade limitada em um projeto que interpreta a música como discurso social. A verdade parece ser
que os novos musicólogos até agora não encontraram um uso para o excedente de detalhe que a análise
baseada na teoria produz. Poderia ser útil se este excedente tivesso sido reconhecido quer como um aspecto
ou como um problema. Objetar que análise baseada em teoria é um exercício de auto-realização e auto-
referencial é fingir que tautologia e circularidade são sempre evitáveis na crítica de arte – eles não são. E a
falha do analista para alcançar uma interpretação extramusical, seu fracasso em fornecer uma “tradução” da
análise, como se isso que vai ser não-rotulado ou não-traduzido necessariamente fica fora do alcance do
“discurso social”: estas (e outras) questões precisam ser arejadas.

Referir-se genéricamente aos “novos musicólogos” - como eu fiz nos parágrafos anteriores – e tirar
conclusões sobre a sua abordagem da análise produz um limitado e talvez ambíguo conjunto de resultados.
Do mesmo modo, no entanto, o hábito de alguns novos musicólogos de ritualmente denunciar a análise
"formalista" ganharia mais credibilidade se o grupo de teóricos, também, não fosse entendido como um
grupo monolítico defendendo uma única doutrina, mas como um grupo bem diversificado motivado por
algumas preocupações comuns. Nós poderíamos ir mais longe. Dentro da disciplina da teoria, existe um
vasto leque de questões inovadoras que foram negligenciadas por novos musicólogos. Se não fosse pela
reticência dos teóricos na adoção de novos slogans, estas iniciativas facilmente convergiriam para uma
“Nova Teoria”. A falha dos novos musicólogos em reconhecer este trabalho não lhes nega um lugar nos
discursos das ciências musicais. Isto só comprova a voluntária amnésia da sua parte, uma estratégia
necessária, talvez, para redesenhar os limites das disciplinas musicais.

NOTA: Praticamente todos os temas favoritos da nova musicologia – preocupações com raça, sexo,
sexualidade, repertórios não-canônicos, a natureza da representação, etc – não só foram abordados, mas em
alguns casos teorizados explicitamente por etnomusicólogos. Certamente este engajamento da nova
musicologia está muito atrasado.

Permitam-me mencionar, a título de conclusão, algumas contribuições que tocam aspectos da agenda da nova
musicologia. Ao fazê-lo, estou consciente das dezenas de estudos que não serão mencionados. (Uma
tentativa de incluir precedentes europeus para estes [a maioria americanos] discursos iria encher um ensaio
inteiro). Eu também sou consciente do fato de que alguns dos meus autores mudaram a suas posições
intelectuais defendidas nestes documentos. Nem eu quero dizer para considerá-los necessariamente como
melhores ou o mais influentes ou mais representativos trabalhos produzidos por teóricos da música
recentemente. Quero simplesmente observar a sua existência. Tal exercício terá alcançado seu objetivo se
encorajar novos musicólogos para reconhecer o caráter inovador de seus esforços com algum
reconhecimento dos traços que existem em alguns cantos da teoria musical americana.

De volta aos anos 70, Thomas Clifton se ocupou desenvolvendo ideias sobre a fenomenologia da música,
elaborando noções de jogo, e discutindo a poética do silêncio musical. Eu não vi o nome de Clifton (ou, para
essa matéria, os de fenomenologistas dos últimos dias) nas notas de rodapé da nova musicologia. David
Lewin, em sua incansável e disciplinada busca do "conteúdo de verdade" de obras musicais, tem
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frequentemente desenvolvido leituras hermenêuticas por caminhos tão diversos como os de camadas
métricas e hipermétricas de coerência, ou os caminhos de vozes em coleções cromáticas adjacentes. As
análises resultantes, valiosas por sua demonstração técnica, bem como pelas suas implicações estéticas,
dificilmente podem ser taxadas como uma análise formalista.

Charles J. Smith, escrevendo sobre harmonia, provavelmente a menos traduzível das dimensões musicais, e
aquela que não tem destaque em leituras recentes da música como texto social, nos incentiva a multiplicar
nossas descrições de relações entre acordes, a fim de abraçar um desafio de múltiplo significado sem ao
mesmo tempo inclinar-se para um relativismo universal. O trabalho de Smith não é meramente uma
chamada; ele inclui uma demonstração concreta, uma exploração dos limites, permitindo, o leitor a avaliar as
limitações de suas afirmações. Alan Street continuou a nos lembrar da instabilidade fundamental dos nossos
termos, a contingência das nossas análises, e a fragilidade de nossas construções conceituais. Em 1987
Robert Snarrenberg experimentou a noção de Derrida de “diferença” em uma análise do Intermezzo de
Brahms. Explicando noções de diferença, Snarrenberg procurou a mediação entre uma "leitura forte" do
Intermezzo seguindo os métodos de Lerdahl e Jackendoff e a astuta prática cadencial de Brahms. Mais tarde,
na mesma revista, Patrick McCreless deu muita atenção para três dos cinco códigos montados por Roland
Barthes em S/Z, testando a sua aplicabilidade musical nos campos tonais do primeiro movimento do "Ghost
Trio" de Beethoven. Leituras como Snarrenberg e McCreless permitem uma mais eficaz avaliação da
utilidade da transferência de termos crítico-literários na análise musical.

Mesmo a chamada obsessão com a unidade foi repensado de formas produtivas. Rick Cohn e Doug
Dempster têm explorado a possibilidade de unidades plurais, um conceito que pode parecer à primeira vista
um dilema para os teóricos de carteirinha, que muitas vezes dependiam de um primeiro princípio indivisível.
Em busca de possíveis “divisões” de um princípio, Cohn e Dempster estão respondendo a um bem específico
desafio, e fazendo de forma construtiva e de dentro da disciplina. É difícil de concluir o seu artigo e ainda
manter a teoria de alguma forma trabalhando sob o jugo de premissas não interrogáveis.

Em um artigo desafiador e controverso, Richard Littlefield e David Neumeyer puseram a nu um aspecto da

ideologia Schenkeriana, argumentando que o domínio do aspecto narrativo pelo analista é o que permite à
obra analisada ser classificada como um objeto estético de alta ou baixa permanência, não algo inerente à
obra em si mesma. Por diferentes, mas complementares caminhos, Kevin Korsyn e Joseph Straus se
apropriaram de noções Bloomian de desejo de influência para explicar notáveis pontos recomposicionais de
contato entre Brahms e Chopin (e Reger) e entre mestres do início do século XX e seus antepassados. Na
área da semiótica musical, David Lidov, em uma série de escritos que merecem ser mais conhecidos,
exemplifica os processos de formação de significado resultantes da repetição, incluindo o local do corpo no
jogo da significação da música. Trabalhos em curso sobre metáfora e sobre discursos em teoria musical e
análise por, entre outros, Marion Guck e Fred Maus, continuam a lembrar-nos da construtividade de nossos
esquemas pedagógicos, sua contextualização, seus preconceitos de gênero, e daí a suas limitações. E Carl
Schachter concluiu um estudo recente da harmonia e voz-principal em um prelúdio de Bach, incluindo
conceitos de estruturas para ideias de simbolismo teológico.

Esta lista poderia ser muito estendida, é claro, mas não aqui. O testemunho deste e de numerosos outros
estudos deveriam ser três coisas: em primeiro lugar, para nos lembrar que alguns dos desafios colocados
pelos novos musicólogos não passaram despercebidos na literatura teórica; em segundo lugar, para ajudar a
combater as críticas pesadas e surpreendentemente populares da teoria musical como um empreendimento
meramente formalista e que influencia os novos musicólogos para se aproximar do capital intelectual da
teoria da música com um pouco mais de discriminação; terceiro, exigir dos novos musicólogos uma nova e
melhor abordagem para a análise, uma que escape dos perigos que as práticas atuais tenham identificado. O
compromisso dos teóricos para demonstração analítica é, por vezes facilmente descartado como uma
conseqüência de um impulso modernista. A aceitação por sua parte de uma obrigação com provas poderia
parecer atrasá-los, lançando um véu "conservador" sobre as suas atividades. Por que isso deve ser um motivo
de preocupação não é claro. O discurso acadêmico certamente não está correndo em direção a uma única
linha de chegada.