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A PRÁTICA DO TEATRO PARA
GRUPOS: DESENVOLVIMENTO
EXPRESSIVO E CRIATIVO PARA
A FORMAÇÃO DE GRUPOS
SOLIDÁRIOS
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação

Claretiano – Centro Universitário
Rua Dom Bosco, 466 - Bairro: Castelo – Batatais SP – CEP 14.300-000
cead@claretiano.edu.br
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claretiano.edu.br/batatais
Profª. Maria Carolina Viccari de Oliveira. Atriz por formação e

professora por vocação. Pós-graduada em Arte-Educação pelo
Claretiano – Centro Universitário de Batatais e especialista em
Teatro Corporativo pela FAAP. Ministrei aulas de teatro nos ensinos
Fundamental e Médio e em projetos sociais para todas as faixas
etárias. Atualmente sou professora de Artes e coordenadora do
Ensino Médio na Etec Antônio de Pádua Cardoso em Batatais.
E-mail: mariacarolinaviccari@gmail.com
Profª. Maria Carolina Viccari de Oliveira
A PRÁTICA DO TEATRO PARA

GRUPOS: DESENVOLVIMENTO
EXPRESSIVO E CRIATIVO PARA
A FORMAÇÃO DE GRUPOS
SOLIDÁRIOS
Guia do Curso
Caderno de Referência de Conteúdo
Batatais
Claretiano
2019
© Ação Educacional Claretiana, 2010 – Batatais (SP)
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução, a transmissão total ou parcial por qualquer
forma e/ou qualquer meio (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação e distribuição
na web), ou o arquivamento em qualquer sistema de banco de dados sem a permissão por escrito
do autor e da Ação Educacional Claretiana.
Reitor: Prof. Dr. Pe. Sérgio Ibanor Piva

Vice-Reitor: Prof. Dr. Pe. Cláudio Roberto Fontana Bastos
Pró-Reitor Administrativo: Pe. Luiz Claudemir Botteon
Pró-Reitor de Extensão e Ação Comunitária: Prof. Dr. Pe. Cláudio Roberto Fontana Bastos
Pró-Reitor Acadêmico: Prof. Me. Luís Cláudio de Almeida
Coordenador Geral de EaD: Prof. Me. Evandro Luís Ribeiro
CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade
Baviera • Cátia Aparecida Ribeiro • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane Marchiori
Martins • Lidiane Maria Magalini • Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos Sançana de
Melo • Patrícia Alves Veronez Montera • Simone Rodrigues de Oliveira
Revisão: Eduardo Henrique Marinheiro • Filipi Andrade de Deus Silveira • Rafael Antonio
Morotti • Rodrigo Ferreira Daverni • Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa: Bruno do Carmo Bulgarelli • Joice Cristina Micai • Lúcia
Maria de Sousa Ferrão • Luis Antônio Guimarães Toloi • Raphael Fantacini de Oliveira • Tamires
Botta Murakami
Videoaula: André Luís Menari Pereira • Bruna Giovanaz Bulgarelli • Gustavo Fonseca • Luis
Gustavo Millan • Marilene Baviera • Renan de Omote Cardoso
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Extensão
Título: A Prática do Teatro para Grupos: Desenvolvimento Expressivo e Criativo para a Formação
de Grupos Solidários
Versão: jun./2019
Formato: 15x21 cm
Páginas: 84 páginas
SUMÁRIO
GUIA DO CURSO ................................................................................................. 7
Unidade 1 – O SURGIMENTO DO TEATRO: O HOMEM SOCIAL

1. INTRODUÇÃO.................................................................................................... 17
2. ORIGEM DO TEATRO E SUA TRAJETÓRIA NO BRASIL E NA EUROPA............ 17
3. TEATRO SOCIAL – JOGO, APRENDIZAGEM, EXPRESSIVIDADE E
COMUNICAÇÃO................................................................................................ 30
4. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................. 33
5. E-REFERÊNCIAS................................................................................................. 33
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................................................... 35
Unidade 2 – UTILIDADE PEDAGÓGICA E TERAPÊUTICA DO JOGO

DRAMÁTICO – FORMAÇÃO E IMPORTÂNCIA DA
PLATEIA
1. INTRODUÇÃO.................................................................................................... 39
2. A CONCEPÇÃO COGNITIVISTA E TERAPÊUTICA DO JOGO TEATRAL............ 39
3. O QUE É REPRESENTAR – IMITAÇÃO, IDENTIFICAÇÃO E CRIAÇÃO DE PAPÉIS –
A FORMAÇÃO DA PLATEIA............................................................................... 48
4. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................. 52
5. E-REFERÊNCIAS................................................................................................. 53
Unidade 3 – APLICAÇÃO DO JOGO DRAMÁTICO/TEATRAL EM

GRUPOS DE TEATRO SISTÊMICO
1. INTRODUÇÃO.................................................................................................... 57
2. TRABALHO EM GRUPO: FORMAS DE SOCIALIZAÇÃO E FORTALECIMENTO
GRUPAL E INDIVIDUAL EM DIFERENTES ÁREAS DE ATUAÇÃO..................... 57
3. O FAZER TEATRAL: UMA ABORDAGEM SISTÊMICA....................................... 67
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................. 71
5. E-REFERÊNCIAS................................................................................................. 72
ANEXO ................................................................................................................... 75
AVALIAÇÃO DO CURSO...................................................................................... 84
GUIA DO CURSO
Apresentação
Seja bem-vindo(a)! A partir deste momento, você iniciará o
estudo do curso de Extensão Universitária denominado A Prática
do Teatro para Grupos: Desenvolvimento Expressivo e Criativo para
a Formação de Grupos Solidários na modalidade EaD do Claretiano.
Teremos muita satisfação em desenvolvê-lo com você!
Neste curso, iremos estudar a origem do teatro como for-
ma de manifestação e comunicação humana, sua importância
no desenvolvimento infantil e, também, sua utilização como
ferramenta de trabalho para grupos.
Desse modo, neste Guia do curso, você lerá as informações
práticas indispensáveis para o estudo dos conteúdos relaciona-
dos, o qual se efetivará no Caderno de referência de conteúdo.
Essas informações ajudarão você a programar e a organizar seus
estudos.
Sugerimos, contudo, que não se limite apenas aos conteúdos
explicitados neste caderno, mas também que os interprete como
um referencial por meio do qual você possa expandir seu horizon-
te de conhecimentos, obtendo uma aprendizagem consistente.
Desejamos, pois, êxitos na realização de seus estudos, de
suas pesquisas e de sua vida profissional!
Ementa
7
GUIA DO CURSO
Abordar o teatro enquanto agente social, manifestação ar-

tística e ferramenta educacional, tanto no processo de aprendi-
zagem como em uma abordagem terapêutica. Aplicar o concei-
to sistêmico nas práticas de jogos dramáticos e considerar essa
aplicação como fundamental, de acordo com as bases a que esse
curso se propõe.
Objetivo geral
Os alunos do curso de Extensão Universitária A Prática do
Teatro para Grupos: Desenvolvimento Expressivo e Criativo para
a Formação de Grupos Solidários na modalidade EaD do Claretia-
no, dado o Sistema Gerenciador de Aprendizagem e suas ferra-
mentas, serão capazes de compreender toda a trajetória do tea-
tro, bem como a aplicação das técnicas de jogos dramáticos para
grupos. Para isso, contarão com recursos técnico-pedagógicos
facilitadores de aprendizagem, como Material Didático Media-
cional, bibliotecas físicas e virtuais, ambiente virtual e acompa-
nhamento do tutor, complementados por debates no Correio.
Ao final do curso, sob a orientação do tutor, realizarão uma
atividade que demonstre sua aprendizagem sobre os conteúdos
estudados, levando em consideração as ideias discutidas no Cor-
reio, disponibilizando-a no Portfólio.
Objetivos específicos
• Reconhecer o surgimento do teatro como forma de co-
municação e socialização.
• Analisar a trajetória do teatro no Brasil e no mundo
como forma de manifestação artística.
© A PRÁTICA DO TEATRO PARA GRUPOS: DESENVOLVIMENTO EXPRESSIVO E CRIATIVO PARA A

8 FORMAÇÃO DE GRUPOS SOLIDÁRIOS
GUIA DO CURSO
• Compreender a importância do jogo dramático para a

comunicação e a aprendizagem, bem como para o au-
xílio terapêutico.
• Identificar a aplicação dessas teorias em diversos gru-
pos de trabalho.
• Distinguir os processos de identificação com os papéis
por meio da imitação e representação.
• Analisar a importância da plateia para o teatro de
grupos.
• Compreender a aplicabilidade de jogos e técnicas tea-
trais em diferentes grupos (escolares, institucionais, ju-
venis, corporativos, comunitários etc.).
• Definir a responsabilidade do professor ou coordenador
diante desses grupos.
• Interpretar o termo sistêmico e sua relação com o
teatro.
Competências (domínios cognitivos, habilidades e atitudes)

Ao final deste estudo, os participantes do curso de Extensão
Universitária A Prática do Teatro para Grupos: Desenvolvimento
Expressivo e Criativo para a Formação de Grupos Solidários con-
tarão com mais uma base teórica e prática para fundamentar,
criticamente, sua profissão. Além disso, serão capazes de utilizar
as táticas aprendidas de forma prática em qualquer ambiente de
trabalho que tenha um grupo de pessoas envolvidas, bem como
de ter acesso a sugestões de jogos e dinâmicas apresentados no
final deste curso.

FORMAÇÃO DE GRUPOS SOLIDÁRIOS 9
GUIA DO CURSO
Duração e carga horária

A carga horária do curso A Prática do Teatro para Grupos:
Desenvolvimento Expressivo e Criativo para a Formação de Gru-
pos Solidários será de 40 horas, com dedicação média de uma
hora diária. Este curso terá duração de um mês para o desenvol-
vimento do conteúdo e para a realização da avaliação final. No
decorrer deste percurso, desenvolveremos atividades a distância.
Observe, no quadro demonstrativo a seguir, a carga horária
e as semanas em que serão desenvolvidas as atividades:
UNIDADES SEMANAS ATIVIDADES A DISTÂNCIA
1 1ª semana 12 h
2 2ª e 3ª semanas 16 h
3 4ª semana 12 h
TOTAL 40h
Os temas e os conteúdos das três unidades e a avaliação
proposta para o curso estão no Caderno de Referência de Con-
teúdo, anexo a este Guia do curso.
Metodologia de estudo do curso

Durante um mês, estudaremos e debateremos juntos os
conteúdos das três unidades que estruturam o curso A Prática
do Teatro para Grupos: Desenvolvimento Expressivo e Criativo
para a Formação de Grupos Solidários. Como você poderá ob-
servar no Caderno de referência de conteúdo, procuramos elabo-
rar um texto em uma linguagem simples, dialógica, mediacional,
interativa e de fácil compreensão.
Lembre-se de que você poderá utilizar o Correio para eliminar
eventuais dúvidas, realizar comentários ou descrever suas sugestões.

GUIA DO CURSO
Considerações
Neste Guia do curso, você encontrou as orientações e as
informações práticas necessárias para o estudo do curso A Práti-
ca do Teatro para Grupos: Desenvolvimento Expressivo e Criativo
para a Formação de Grupos Solidários.
É imprescindível estudar e interagir, sistematicamente, com
colegas e tutores, bem como realizar a avaliação proposta. Lem-
bre-se, ainda, de que, se você ler e pesquisar a bibliografia indi-
cada, certamente ultrapassará os conteúdos aqui apresentados.
Portanto, aproveite esta oportunidade de ampliar seus co-
nhecimentos pessoais e profissionais sobre a prática do teatro
para grupos, tema que se apresenta instigante e atual, além de
relevante conhecimento para quem deseja ampliar seus horizon-
tes nesta área do saber.
Desejamos êxito em seus estudos e em sua vida profissional!
Bibliografia básica
JAPIASSU, R. Metodologia do ensino do teatro. Campinas: Papirus, 2001.
MORENO, J. L. Psicodrama. São Paulo: Cultrix, 1993.
PAVIS, P. Dicionário do teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
Bibliografia complementar
ARANTES, A. A. O que é cultura popular. São Paulo: Brasiliense, 1981.
AZEVEDO, S. M. O papel do corpo no corpo do ator. São Paulo: Perspectiva, 2002.
EWEN, F. Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. São Paulo: Globo, 1991.
INSTITUTO DA PASTORAL DA JUVENTUDE. Recriando experiências: técnicas e dinâmicas
para grupos. São Paulo: Paulus, 1997.

GUIA DO CURSO
NOVELLY, M. C. Jogos teatrais – exercícios para grupos e salas de aula. Campinas:

Papirus, 1994.
YOZO, R. Y. K. 100 jogos para grupos – uma abordagem psicodramática para empresas,
escolas e clínicas. São Paulo: Ágora, 1996.
E-referências
ARTENAESCOLA. Homepage. Disponível em: <http://www.artenaescola.org.br/
pesquise_monografias_texto.php?id_m=59>. Acesso em: 24 maio 2010.
CATARIN, C. Nos bastidores do teatro grego. Disponível em: <http://www.historianet.
com.br/conteudo/default.aspx?codigo=660>. Acesso em: 17 jun. 2019.
CENTURIÃO, A. Teatro como ferramenta de treinamento. Disponível em: <http://www.
teatroempresarial.com.br/index.php?n1=noticias&codigo=41>. Acesso em: 11 jun.
2010.
COLÉGIO MARIA CLARA MACHADO. Quem foi Maria Clara Machado. Disponível em:
<http://www.mariaclaramachado.com.br/novo/index.php?option=com_content&tas
k=view&id=17&Itemid=31>. Acesso em: 11 jun. 2010.
CONTRADITORIUM. Homepage. Disponível em: <http://www.contraditorium.
com/2006/11/01/a-4-parede-vai-te-pegar/>. Acesso em: 17 jun. 2019.
JABLONSKI, B. Teatro na educação. Disponível em: <http://www.bernardojablonski.
com/pdfs/graduacao/teatro_na_educacao.pdf>. Acesso em: 11 jun. 2010.
O CROCODILO. Homepage. Disponível em: <http://www.ocrocodilo.com.br/theatro/
historia.html>. Acesso em: 28 maio 2010.
PASSEIWEB. Homepage. Disponível em: <http://www.passeiweb.com/saiba_mais/
arte_cultura/teatro/origem>. Acesso em: 17 jun. 2019.
SAPO. O jogo como função educativa segundo alguns autores. Disponível em: <http://
livehard.blogs.sapo.pt/>. Acesso em: 17 jun. 2019.

APRESENTAÇÃO
Bem-vindo(a) ao estudo do curso de Extensão Universitá-

ria A Prática do Teatro para Grupos: Desenvolvimento Expressivo
e Criativo para a Formação de Grupos Solidários, o qual está dis-
ponível para você em ambiente virtual (Educação a Distância).
A proposta deste curso é promover o conhecimento teóri-
co e prático da utilização das ferramentas lúdicas, educacionais
e sociais do teatro na vivência de grupos: de trabalho, escolares,
empresariais, comunitários ou outros, possibilitando a capacita-
ção do mediador ou do orientador de tais grupos para a devido
emprego desses recursos.
O trabalho em grupo faz-se necessário em todos os cam-
pos profissionais e sociais, e, hoje, é cada vez mais importante o
indivíduo ser expressivo, criativo, dinâmico, comunicativo e so-
ciável para que seja bem-sucedido em tais campos. O emprego
das técnicas teatrais por meio de jogos, dinâmicas e representa-
ção de papéis ou mesmo de cenas auxilia no desenvolvimento
das qualidades expressivas e comunicativas da pessoa e promo-
ve a interação dela com o restante do grupo.
O uso dessas técnicas dramáticas ajuda a pessoa a ter au-
toconfiança e a estabelecer confiança no grupo, pois a proposta
deste curso é, também, buscar a solidificação dos relacionamen-
tos por meio do respeito mútuo, da compreensão e da valori-
zação, para que se possa proporcionar um trabalho realmente
transformador.
13
O ambiente também sofre com ações maléficas como a
competição e o individualismo, o que acaba gerando doenças fí-
sicas, psíquicas e emocionais nos indivíduos que nele vivem. Por
isso, a quebra desse paradigma é necessária para se construir
um ambiente saudável e solidário por meio de propostas que
visem à colaboração entre as pessoas. O teatro, por ser um meio
vivo no qual pessoas diferentes trabalham em prol de um ideal
comum, possibilita o despertar de um sentimento coletivo de
respeito e de aceitação, sensibilizando os integrantes para uma
nova concepção de mundo: a era colaborativa.
Envolva-se com o conteúdo e você terá boas leituras!
Bom estudo!
UNIDADE 1
O SURGIMENTO DO TEATRO: O HOMEM
SOCIAL
Objetivos
• Reconhecer o surgimento do teatro como forma de comunicação e
socialização.
• Analisar a trajetória do teatro no Brasil e no mundo como forma de mani-
festação artística.
• Compreender a importância do jogo dramático para a comunicação e a
aprendizagem.
Conteúdos
• A origem do teatro e sua trajetória no Brasil e na Europa.
• Teatro social – jogo, aprendizagem, expressividade e comunicação.
15
FORMAÇÃO DE GRUPOS SOLIDÁRIOS
UNIDADE 1 – O SURGIMENTO DO TEATRO: O HOMEM SOCIAL
1. INTRODUÇÃO
Nesta primeira unidade, convidamos você a conhecer o
surgimento do teatro desde os primórdios da civilização, além
de sua importância para a comunicação e a formação da socieda-
de. Faremos, também, pequenas considerações sobre a história
social do homem, sobretudo de sua capacidade artística cogniti-
vista teatral.
Dessa forma, desejamos êxito no alcance desses objetivos,
que são nossos primeiros desafios.
Bons estudos!
2. ORIGEM DO TEATRO E SUA TRAJETÓRIA NO

BRASIL E NA EUROPA
"O teatro é tão velho quanto a humanidade" (BERTHOLD,
2001, p. 1). Com essa afirmação, podemos considerar que existi-
ram formas primitivas de se transformar em outra pessoa, que é
a base do que podemos chamar de "teatro".
Figura 1 Guerra do fogo.

Considera-se teatro os rituais com danças e sons em vol-

ta de uma fogueira, nos quais os participantes batem as mãos
e os pés como forma de se esquentar, de imitar um animal ou
um fenômeno natural, de exorcizar os maus espíritos ou, ainda,
de agradecer ou ofertar fatos necessários à sobrevivência (ferti-
lidade, agricultura, sucesso nas batalhas etc.). Com o desenvolvi-
mento do conhecimento e do domínio do homem em relação à
natureza, o teatro deixa suas características ritualísticas e passa
a ter um caráter educativo e social.
Num sentido mais amplo, o encanto do teatro está na ca-
pacidade de ele apresentar-se ao público sem revelar seus ínti-
mos segredos.
O tempo foi essencial para o amadurecimento das ideias
do homem, surgindo, assim, a história cronológica do teatro,
tendo como primordial a imitação de outro ser. "Como diz Aristó-
teles: a imitação é uma prerrogativa do próprio homem" (CIVITA,
1976, p. 25).
É interessante mencionar que a palavra "teatro" deriva do
grego theatron, que significa "local de onde se vê", ou seja, a pla-
teia (JAPIASSU, 2001). Na Grécia Antiga, a primeira manifestação
teatral aconteceu nos festivais em homenagem ao deus Dionísio,
no qual a população celebrava a boa colheita, e um homem cha-
mado Téspis representou pela primeira vez esse deus.
Quase nada se sabe sobre a vida de Tespis, apenas que teria
começado a representar em um coro, chegando a ser líder de um
deles. Em sua época, as representações tinham um caráter litúrgico
e não artístico. Assim, Tespis criou o conceito de "monólogo", ao
apresentar-se na Grande Dionisíaca da Grécia Antiga, no século 5º
a.C. Viajou sozinho ou com seu coro pela Grécia, numa carroça que
mais tarde ficaria conhecida como o "carro de Tespis" (Figura 2).

Figura 2 Carro de Tespis.
• Monólogo: do grego monólogos, discurso de uma pessoa só.

• Grande Dionisíaca: festivais da Grécia Antiga com competições
dramáticas em homenagem ao deus Dionísio.
Em seguida, as peças foram representadas em gêneros,

como as tragédias e comédias, e foram construídos locais pró-
prios em formato circular para que toda a população pudesse
assistir a essas representações (Figura 3). A produção, a confec-
ção de máscaras e os ensaios dos atores ficavam sob os cuida-
dos do dramaturgo. Nessa época, as mulheres não atuavam nas
apresentações.

Figura 3 Ruínas do teatro grego da Antiguidade – cidade de Epidauto.
As máscaras
A máscara, sendo um elemento que promove a transfor-
mação, permite ao ator vivenciar um personagem, deixando
suas características próprias para dar lugar ao papel que repre-
senta. Ao usar uma máscara, que também pode ser apenas uma
maquiagem, o ator se "descobre" como personagem e empresta
sua energia física à "entidade" que representa.
Haviam máscaras para diferentes representações. É interessante
lembrar também que um personagem poderia utilizar mais de
uma máscara em uma única apresentação. Para tragédias um
modelo de máscara, para drama outro tipo de máscara, para co-
média outro tipo de máscara, e assim por diante. A vestimenta
também apresentava variações, entretanto, uma túnica branca
comprida, ou uma roupa um pouco mais colorida não ofuscava

o principal destaque que eram as máscaras. Dentre as particula-

ridades, podemos citar o tipo de máscara que os homens utiliza-
vam para representar personagens femininos (CATARIN, 2004).
Observe, nas Figuras 4, 5 e 6, alguns tipos de máscaras.
Figura 4 Máscara de comédia grega. Figura 5 Máscara da tragédia grega.
Figura 6 Máscara para papéis femininos.

Na Figura 7 podemos observar o local onde os atores se
apresentavam:

Os atores principais se
apresentavam no terraço do
proskénion, usando máscaras e
sapatos com plataforma, para
que pudessem ser vistos pelas Entrada da Terraço da
últimas fileiras do topo. O coro orquestra proskénion
cantava e dançava na orquestra.
Camarins
(quartos
de vestir)
Entrada da
orquestra
Assentos dos
Orquestra de sacerdotes e
terra batida juízes
(local das
danças) Altar
Figura 7 Proskénion.
O teatro romano foi influenciado pelo grego, porém o es-

paço de representação era construído com enormes tendas ou
muros erguidos de forma a acomodar em torno de 40 mil pes-
soas. O Coliseu, em Roma, (Figura 8), abrigava cerca de 50 mil
pessoas. Foram os romanos que criaram a pantomima, isto é,
encenação na qual, por meio da música, um único ator represen-
tava todos os papéis usando máscaras.

Figura 8 Ruínas do Coliseu – Roma.
Segundo Catarin (2004),

O Egito retratava momentos ilustres para sua razão divina, so-
bretudo, quanto à certeza da vida após a morte – havia muito
empenho e muitos detalhes requintados para a viagem ao ou-
tro mundo. Tudo muito bem servido de divindades.
Figura 9 Ilustração egípcia.

Embora nossas influências diretas sejam latinas e euro-

peias, o teatro oriental possui características importantes, que
devem ser ressaltadas. Segundo Berthold (2001), a manifestação
teatral dessas civilizações começou muito antes da era moderna
e tinha um caráter religioso.
Os hindus, possuidores de magia também de seus deuses, reve-
lavam preocupação com a continuidade da vida [...].
O teatro apenas litúrgico caracterizava, sobretudo, a vida coti-
diana destes povos, sempre com o consentimento dos deuses.
Eram representações carregadas de religiosidade, podendo,
por vezes, parecer apenas mais um culto tradicional (CATARIN,
2004).
O kathakali indiano é de cunho sagrado, no qual somente

os homens podem representar (Figura 10). É uma mistura de tea-
tro, de dança e de luta e pode servir como uma prática espiritual.
Na China, é bastante conhecido o teatro de sombras, pratica-
do a mais de 3 mil anos, em que são confeccionados fantoches
que se tornam personagens de histórias fabulosas. A Ópera de
Pequim chinesa (Figura 11) é um musical misturado a danças e
acrobacias com figurinos muito elaborados. Já no Japão, existe o
teatro NÔ (Figura 12), geralmente composto por homens usando
vestes luxuosas e interpretando papéis femininos. Esses atores
usam máscaras que identificam seus personagens e a história é
contada ao som de instrumentos de percussão japonês com mo-
vimentos lentíssimos. O kabuki também é originário do Japão e
consiste na não utilização de máscaras. Suas histórias são conta-
das a partir de uma música tradicional, o figurino e a maquiagem
são muito luxuosos.

Figura 10 Ator de kathakali – teatro indiano.
Figura 11 Ópera de Pequim.
Figura 12 Teatro NÔ japonês.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O TEATRO E O CRISTIANISMO
O teatro chegou a ser considerado uma atividade pagã por força do Cristianis-
mo, o que prejudicou muito o seu desenvolvimento. Paradoxalmente, foi a pró-
pria Igreja que "ressuscitou" o teatro, na era da Idade Média, através de repre-
sentações da história de Cristo. Enquanto isso, atores espanhóis profissionais
trabalhavam por conta própria e recebiam patrocínio dos autores de comédia,
através de festivais religiosos que eram realizados nas cortes da Espanha,
com alta influência herdada das encenações italianas. Essas representações
da história de Cristo eram realizadas como forma de catequizar os fiéis.
MAIS ITÁLIA
Foi no país "da bota" que surgiu o inovador teatro renascentista, provocando a ban-
carrota do teatro medieval. Este teatro dito humanista desenvolvido pelos italianos,
influenciou decisivamente outras nações européias, por meio de caravanas reali-
zadas por companhias de Commedia Dell’Arte. Outra novidade italiana foi a parti-
cipação de atrizes, além das evoluções cênicas, com o advento da infra-estrutura
interna de palco. Inglaterra e França "importaram" as mudanças italianas e incor-
poraram-nas em seus estilos teatrais, com destaque para Shakespeare e Molière,
respectivamente. As companhias de Commedia Dell’Arte eram formadas por atores
que representavam sempre o mesmo personagem e com histórias improvisadas.
A EVOLUÇÃO TEATRAL
A partir do século XVIII, acontecimentos como as Revoluções Francesa e Indus-
trial, mudaram a estrutura de muitas peças, popularizando-as através de formas
como o melodrama. Nessa época, em todo o mundo, surgiram inovações estrutu-
rais, como o elevador hidráulico, a iluminação a gás e elétrica (1881). Os cenários
e os figurinos começaram a ser mais elaborados, visando transmitir maior realis-
mo, e as sessões teatrais passaram a comportar somente uma peça. Diante de tal
evolução e complexidade estrutural, foi inevitável o surgimento da figura do diretor.
SÉCULO XX
O teatro do século XX se caracterizou pelo ecletismo e quebra de tradições,
tanto no "design" cênico e na direção teatral, quanto na infra-estrutura e nos
estilos de interpretação. Podemos dizer, sob esse prisma, que o dramaturgo
alemão Bertolt Brecht foi o maior inovador do chamado teatro moderno. Hoje,
o teatro contemporâneo abriga, sem preconceitos, tanto as tradições realistas
como as não-realistas (O CROCODILO, 2010).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

No Brasil, o teatro teve início com a catequização dos ín-

dios pelos jesuítas e tinha um caráter tipicamente educativo e
didático, com encenações bíblicas e o ensino do idioma portu-
guês. Os dois principais dramaturgos desse período foram Padre
José de Anchieta e Padre Antonio Vieira. Ao longo dos anos, o
teatro no Brasil sofreu influências europeias e somente no sé-
culo 20, ainda sob influência estrangeira, foi que muitos artistas
e grupos teatrais nacionais começaram a produzir um material
de pesquisa e um acervo dramático de acordo com a realidade
brasileira, principalmente depois da década de 1950.
Nelson Rodrigues foi responsável por inovar a dramaturgia
cênica, e, também, por falar, por meio de suas peças, sobre as-
suntos polêmicos, como política e sexualidade. Foi nessa época
que surgiu o primeiro curso de graduação em Teatro, oferecido
pela EAD (Escola de Arte Dramática da USP), e foram criados
muitos grupos, como o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), o
Teatro Oficina e o Teatro de Arena, entre outros. Esses grupos
foram responsáveis por nacionalizar o teatro e por democratizá-
-lo, levando as encenações para diversos espaços e promovendo
turnês por vários estados brasileiros.
É importante ressaltar que, na cultura popular, existem a
figura do cancioneiro, as festas e as danças tradicionais, que ex-
ploram o fato teatral com encenações características de seus es-
tados. Um exemplo a ser citado é o dramaturgo e escritor Ariano
Suassuna, que iniciou, na dramaturgia cênica, o regionalismo, di-
vulgando em outros estados o teatro característico do Nordeste:
mamulengos ou marionetes (Figura 14).
As manifestações populares, assim como as festas religio-
sas, também fazem parte do nosso repertório artístico e cultural.
Nessas manifestações, encontramos danças, encenações, músi-

cas, jogos e brincadeiras que compõem um cenário fértil para

as montagens teatrais, retratando, assim, a diversidade cultural
presente em todas as regiões do nosso país.
Figura 13 Encenação do grupo Projéctor.
Figura 14 Teatro de mamulengos.

Com a ditadura militar, os grupos teatrais, assim como os

artistas em geral, não se intimidaram e continuaram a produzir
obras que, mesmo passando pela censura, expressavam o pen-
samento de revolta e crítica contra o movimento. O que impres-
siona é que, apesar da dificuldade financeira para as montagens
e da falta de público, esse período foi bastante rico em produ-
ções dramáticas e cênicas.
Nos anos de 1980 e 1990, tanto o teatro nacional quanto
o internacional foram marcados por experimentações técnicas
e cenográficas, as quais utilizavam recursos tecnológicos e mis-
turavam artes como a dança, a música e o circo em um único
espetáculo.
O experimentalismo é característica de movimentos
artísticos.
A peça Vestido de noiva (Figura 15), de Nelson Rodrigues,
foi encenada pelo grupo Os Satyros em 8 de fevereiro de 2008.
Figura 15 Vestido de noiva.

Na Figura 16, Cacilda Becker interpreta Mary Stuart no Tea-

tro Brasileiro de Comédia (TBC), em setembro de 1955.
Figura 16 Cacilda Becker.
3. TEATRO SOCIAL – JOGO, APRENDIZAGEM, EX-

PRESSIVIDADE E COMUNICAÇÃO
O teatro é utilizado em muitos meios como uma forma de
favorecer o entendimento e estabelecer relações entre as pessoas
– tanto entre os atores ou participantes quanto com a plateia. Por
isso, ele é tão utilizado para fins educativos. A esse respeito, comen-
ta Reverbel (1989, p. 13): "[...] verifica-se que esses caminhos come-
çaram a ser trilhados na Grécia no século V a.C. Platão e Aristóteles
deram grande importância ao jogo teatral, pois achavam que a edu-
cação devia ser lúdica e prazerosa, preparando para a vida".
O aprendizado começa com o jogo. Segundo Peter Slade,
pedagogo e teatrólogo inglês, o bebê dá-se conta do mundo
quando sua mãe joga com ele escondendo um objeto e o fazen-

do reaparecer em seguida. Dessa forma, ele aprende a lidar com

as perdas e conquistas da vida, desenvolvendo-se por meio de
exercícios e de brincadeiras divertidas.
O teatro também é jogo e um meio de aprendizado para
as crianças, como afirmam Viana e Strazzacappa (2001), pois faz
parte da maneira de se relacionar com o mundo, de vê-lo e de
aprender com ele. O jogo infantil não é uma atividade ociosa,
mas uma maneira de fazer a criança pensar, relaxar, criar, experi-
mentar, absorver etc.
No jogo infantil, por haver momentos de caracterização e
situações emocionais relevantes, criou-se a terminologia "jogo
dramático", como nos diz Slade (1978), em que as crianças expe-
rimentam viver situações que mais parecem imitação de confli-
tos reais próprios da idade ou do cotidiano familiar. A aventura
desse jogo dramático está no fazer, no criar, em que não existe
certo ou errado nem expectadores, mas apenas jogadores.
Figura 17 Projeto Recriança – Poços de Caldas/MG.

Essa mesma ideia de jogo prevalece quando se pensa em

trabalhar com grupos adultos. Seguindo os mesmos padrões de
regras, estímulos, vivências de papéis e situações diferentes, o
jogo estabelece-se de acordo com as normas instituídas pelo
coordenador ou pelo próprio grupo. É comum observar adul-
tos contraídos e não dispostos a "jogar" por acharem que isso
é brincadeira de criança. No entanto, o jogo teatral, com toda
a sua complexidade, é útil no desenvolvimento do potencial ex-
pressivo do corpo e da mente, apresentando-se como uma ex-
celente ferramenta para ajudar a aumentar o potencial criativo,
bem como para estimular o participante a perder sua inibição e
melhorar suas capacidades sensitivas.
Atualmente, é possível verificar a necessidade de haver
uma melhor comunicação entre profissionais de diversas áreas,
motivo pelo qual lhes é sugerido um trabalho com jogos e téc-
nicas teatrais. Normalmente, nesses encontros ou nessas ofi-
cinas, são programadas várias atividades, tais como jogos tra-
dicionais; expressão corporal (movimentação, aquecimento,
"destravamento" etc.); exercícios de leitura, de entonação de
textos, de respiração, de improvisação (criação de situações em
cena, poder de argumentação, veracidade, noção de temporali-
dade etc.); dramatizações (monólogos e diálogos, temas cotidia-
nos e/ou subjetivos) e debates de assuntos relevantes ao meio
profissional.
Como pode ser observado, existem várias formas de es-
timular as pessoas que não se mostram motivadas a participar
de vivências teatrais. Tais formas serão apresentadas com mais
detalhes na unidade seguinte.

4. CONSIDERAÇÕES
Esperamos que os conteúdos apresentados aqui a respeito
da origem e da trajetória do teatro como forma de representa-
ção artística, de difusão cultural e de jogo dramático tenham aju-
dado você a nele reconhecer maneiras de estabelecer múltiplos
conhecimentos.
5. E-REFERÊNCIAS
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tbnh=91&tbnw=129&prev=/images%3Fq%3Dteatro%2Bgrego%26hl%3Dpt-BR%26sa
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Figura 4 Máscara de comédia grega. Disponível em: <http://historiadaarte2009.

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Figura 7 Proskénion. Disponível em: <http://images.google.com.br/
imgres?imgurl=http://www.historianet.com.br/imagens/teatro_anfiteatro.
j p g & i m g r e f u r l = h t t p : / / w w w. h i s t o r i a n e t . c o m . b r / c o n t e u d o / d e f a u l t .
aspx%3Fcodigo%3D660&usg=__V00PG8cghXWMoK-rv9amBlpyEQ0=&h=388&w=526
&sz=48&hl=pt-BR&start=5&itbs=1&tbnid=X6MZgRDyZbIyYM:&tbnh=97&tbnw=132&
prev=/images%3Fq%3Dteatro%2Bgrego%2Be%2Bromano%26hl%3Dpt-BR%26sa%3D
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Figura 8 Ruínas do Coliseu – Roma. Disponível em: <https://flashjj.wordpress.com/
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Figura 9 Ilustração egípcia. Disponível em: <http://artesvisuaisnaescolaclasse4.
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Figura 10 Ator de kathakali - teatro indiano. Disponível em: <http://orientalexplosion.
blogspot.com/>. Acesso em: 21 maio 2010.
Figura 11 Ópera de Pequim. Disponível em: <http://devaneioschineses.blogspot.
com/2008/11/opera-chinesa.html>. Acesso em: 18 jun. 2019.
Figura 12 Teatro NÔ japonês. Disponível em: <http://iedadeoliveira.blogspot.
com/2008_06_01_archive.html>. Acesso em: 18 jun. 2019.
Figura 13 Encenação do grupo Projéctor. Disponível em: <http://rascunho.iol.pt/
artigo.php?id=1507>. Acesso em: 18 jun. 2019.
Figura 14 Teatro de mamulengos. Disponível em: <http://bravonline.abril.com.br/
imagem/145_bi_mamulengo_g.jpg>. Acesso em: 21 maio 2010.
Figura 15 Vestido de noiva. Disponível em: <https://cultura.estadao.com.br/noticias/
teatro,os-satyros-encenam-vestido-de-noiva-de-nelson-rodrigues,121264>. Acesso
em: 18 jun. 2019.
Figura 16 Cacilda Becker. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-
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Figura 17 Projeto Recriança – Poços de Caldas/MG. Disponível em: <http://www.
pocosdecaldas.mg.gov.br/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=5

14:recrianca-fazendo-arte-apresenta-atividades-desenvolvidas-durante-o-ano&catid=
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6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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BARBOSA, A. M. A imagem no ensino da arte. São Paulo: Perspectiva, 1999.
BERTHOLD, M. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.
CIVITA, V. Teatro vivo, introdução e história. São Paulo: Abril Cultural, 1976.
PAVIS, P. Dicionário do teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
REVERBEL, O. Um caminho do teatro na escola. São Paulo: Scipione, 1989.
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STRAZZACAPPA, M.; VIANNA, T. Teatro na educação: reinventando mundos. In:
FERREIRA, S. (Org.) O ensino das artes: construindo caminhos. Campinas: Papirus,
2001.

UNIDADE 2
UTILIDADE PEDAGÓGICA E TERAPÊUTICA
DO JOGO DRAMÁTICO – FORMAÇÃO E
IMPORTÂNCIA DA PLATEIA
Objetivos
• Compreender a utilização do jogo dramático na aprendizagem e no auxílio
terapêutico.
• Identificar a aplicação das teorias do jogo dramático em diversos grupos
de trabalho.
• Conhecer os processos de identificação com os papéis pela imitação e
representação.
• Analisar a importância da plateia para o teatro de grupos.
Conteúdos
• A concepção cognitivista e terapêutica do jogo teatral.
• O que é representar – imitação, identificação e criação de papéis –
a formação da plateia.
37
UNIDADE 2 – UTILIDADE PEDAGÓGICA E TERAPÊUTICA DO JOGO DRAMÁTICO – FORMAÇÃO E
1. INTRODUÇÃO
Na unidade anterior, estudamos a origem do teatro e sua
trajetória histórica como forma de manifestação artística e, tam-
bém, como jogo fundamental para aprendizagem.
Nesta unidade, vamos aprender como a prática das técni-
cas do jogo dramático é feita em um trabalho grupal de forma
pedagógica e terapêutica, auxiliando na identificação individual.
Também veremos as etapas de representação e o uso prático das
técnicas e refletiremos sobre a importância da plateia.
Bom estudo!
2. A CONCEPÇÃO COGNITIVISTA E TERAPÊUTICA

DO JOGO TEATRAL
Conforme abordado na unidade anterior, o jogo simbólico
e a representação cognitiva foram sistematizados na educação
por Piaget. Ao longo dos anos, muitos pesquisadores e estudio-
sos – entre eles, Peter Slade – se utilizaram desses conceitos para
melhor investigar essa prática e concluíram que "o jogo dramá-
tico infantil fazia parte das estratégias naturais do sujeito para
assimilar a realidade" (JAPIASSU, 2001, p. 19). Portanto, a im-
portância do jogo para a cognição, ou seja, para a capacidade de
aprendizagem, torna seu uso uma ferramenta indispensável nas
séries iniciais do desenvolvimento da criança.
Slade desenvolveu uma proposta metodológica para a edu-
cação escolar infantil por meio do jogo dramático. Sua metodolo-
gia foi construída e direcionada para o alcance de objetivos peda-
gógicos mais amplos, tais como a criatividade, o desenvolvimento
moral e a livre expressão do aluno. É importante ressaltar, como

nos diz Slade (1978), que drama, no sentido amplo, é quando a

criança descobre a vida por meio de tentativas emocionais, físicas
– percepção dos sentidos, das emoções e sensações físicas – e, em
seguida, por intermédio da prática repetitiva; isso é o jogo dramá-
tico. Nesse momento, ainda não estamos nos referindo ao teatro
propriamente dito, apenas considerando essa etapa do jogo dra-
mático um momento essencial do aprendizado infantil.
Outro procedimento metodológico para a educação é o
sistema de jogos teatrais de Viola Spolin (1924-1994), que foi
atriz, professora e diretora de teatro americana. Ela elaborou sua
pedagogia enfatizando a improvisação e algumas convenções
teatrais na representação cênica. Seu método exige objetividade
e clareza de propósitos por parte dos jogadores. Esse sistema,
além de ser utilizado no treinamento de atores, faz parte dos
programas de estudos para a conscientização da comunicação
não verbal e para dinâmicas de grupos. Essa proposta metodo-
lógica, embora originalmente voltada para o ensino do teatro,
não exclui a possibilidade de seu uso instrumental em diferentes
áreas de aplicação.

Figura 1 Jogo dramático infantil I.
Figura 2 Jogo dramático infantil II.

Conforme Japiassu (2001, p. 20), "o sistema de jogos tea-

trais é um processo aplicável a qualquer campo, disciplina ou
assunto, por ‘possibilitar um espaço possível para a interação e
comunicação verdadeiras entre sujeitos’".
Essa proposta é verificada de modo expressivo nas práticas
pedagógicas teatrais da Educação Infantil e dos ensinos Funda-
mental, Médio e Superior como âncora para o trabalho de teatro-
-educadores tanto no âmbito da educação escolar como no da
ação cultural (oficinas e intervenções cênicas) em todas as áreas.
O trabalho com essa metodologia de ensino do teatro permite
que os alunos experimentem o fazer teatral (quando jogam), de-
senvolvam a apreciação e compreensão estéticas da linguagem
cênica (quando assistem a outros jogarem) e contextualizem his-
toricamente seus enunciados estéticos (durante a avaliação co-
letiva, quando também se auto-avaliam) (SPOLIN, 1992, p. 252).
Essas metodologias auxiliam a aplicabilidade das técnicas

teatrais em quaisquer tipos de grupos. Considerando que o ser
humano é constituído de aspectos emocionais e sociais, a busca
de atividades e práticas que proporcionem essa interação contri-
bui para o entendimento do ser humano em suas várias formas
de agir e pensar.

Figura 3 Encenação teatral da Escola Cleofhânia.
Figura 4 Grupo de teatro infantil do Colégio São José.

Segundo Garcia (2000, p. 12, grifo nosso), "deixar fluir a

imaginação, a intuição e a sensibilidade possibilita a diversi-
dade de pensamento e de linguagens". Tais conhecimentos po-
dem ser oferecidos e experimentados em qualquer faixa etária,
não só nas séries iniciais. Pensemos na célebre frase de Einstein
(apud GARCIA, 2000, p. 12, grifo nosso):
A imaginação é mais importante que o conhecimento, pois o co-
nhecimento é limitado, enquanto a imaginação pode abranger
tudo o que existe no mundo, incentiva o progresso, é fonte de evo-
lução e, no sentido estrito, é fator real de investigação científica.
Figura 5 Apresentação teatral dos alunos do Colégio São José.
Métodos de teatroterapia
No Brasil, Augusto Boal, dramaturgo e diretor teatral, criou,
na década de 1960, uma poética teatral denominada "teatro do
oprimido". Essa teoria consiste "[...] num conjunto de procedi-
mentos de atuação teatral improvisada [...] com o objetivo de

transformar as tradicionais relações de produção material nas

sociedades capitalistas pela conscientização política do público"
(BOAL, 1979, p. 81).
À frente do Teatro de Arena, grupo que era dirigido por ele
e que tinha um caráter político, Boal propôs uma poética do opri-
mido que transcendia a encenação de textos dramáticos, bem
como a democratização do acesso aos palcos, até então, priva-
tivo aos atores. Seu plano era fazer com que qualquer pessoa,
independente de ela ter ou não talento para o palco, pudesse
usufruir da linguagem teatral (BOAL, 1991). No teatro do opri-
mido, o expectador converte-se em "expecATOR", libertando-se
da "opressão" que lhe foi imposta pelo teatro ocidental e con-
tribuindo, assim, para operar seu pensamento e suas ideias na
situação cênica.
Já na década de 1980, um novo direcionamento levou Au-
gusto Boal a criar o Método Boal de Teatro e Terapia, denomina-
do "O arco-íris do desejo". Esse método se utiliza de dois proce-
dimentos da sua pedagogia teatral:
• teatro fórum;
• teatro invisível.
Esses procedimentos são direcionados, também, para a
cura de traumas e distúrbios psicológicos e psicossomáticos das
pessoas.

Figura 6 Apresentação do teatro do oprimido.
No teatro fórum, o objetivo é fazer que o indivíduo tenha

a oportunidade de se ver "de fora", experimentando contracenar
consigo mesmo na "pele" de outros na reconstituição cênico-te-
rapêutica da situação traumática.
Já no teatro invisível, a pessoa ensaia uma forma ideali-
zada de agir e experimenta esse novo comportamento em uma
situação real com a ajuda de "curingas" (espécie de ego auxiliar),
sem que eventuais expectadores tenham conhecimento de que
se trata de uma situação teatralizada (BOAL, 1996).
Podemos concluir, desse modo, que tanto a perspectiva
pedagógica teatral inaugurada por Bertolt Brecht no início do
século 20 quanto a abordagem terapêutica de Jacob Levy More-
no transpassam as formulações de Boal.

Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão, de-

senvolveu o teatro épico e narrou conflitos sociais.
Jacob Levy Moreno (1889-1974), psiquiatra judaico romeno,

ficou conhecido como o pai do Teatro Espontâneo, da Psicote-
rapia de Grupo, do Psicodrama e Sociodrama e da Sociometria.
Figura 7 Grupo de vivências teatrais.
É possível, também, constatar a influência do sistema de

jogos teatrais de Viola Spolin, adaptados por Boal, particular-
mente nas práticas do teatro fórum. É interessante considerar,
ainda, que a improvisação constitui o princípio pedagógico fun-
damental para o aprendizado do educando. A esse respeito, Ja-
piassu (2001, p. 219) diz que "a espontaneidade dos jogadores
enredados por práticas teatrais de caráter lúdico se configura na
condição sem a qual não é possível a descoberta das possibilida-
des do uso da linguagem teatral".

3. O QUE É REPRESENTAR – IMITAÇÃO, IDENTIFI-

CAÇÃO E CRIAÇÃO DE PAPÉIS – A FORMAÇÃO DA
PLATEIA
Depois de estudar o caminho percorrido pelo jogo dramático
na Educação Infantil e nos processos terapêuticos, vejamos agora
os passos da representação teatral e a importância da plateia.
Segundo Courtney (2006), a imaginação criativa é dramáti-
ca por si só. Com essa afirmação, começaremos a refletir sobre a
habilidade que os seres humanos necessitam ter para compreen-
der o ponto de vista do outro. Fingir ser outra pessoa, isto é,
atuar, é parte do processo de viver. Atuamos todos os dias: com
nossos amigos, com nossa família e com estranhos. Para isso, uti-
lizamos várias "máscaras", que protegem nosso verdadeiro "eu".
Concluímos, então, que atuamos para conviver em nosso meio e
que fazemos isso por meio do jogo.
De acordo com Fernandes (2005),
[...] a imitação é um aspecto singular das interações sociais e,
como tal, sofre determinações sociais, culturais e históricas, po-
dendo ser expressa sob três formas": 1) a imitação como repro-
dução mecânica da realidade sociocultural; 2) a compreensão
da unidade dialética entre a imitação e a criação; 3) o aspecto
especificamente estético e expressivo da imitação.
A essência da imitação está nas

relações e interações sociais, sendo
fonte de aprendizagem e um meca-
nismo relevante na formação das
funções psicológicas superiores. Um
exemplo disso é o desenvolvimento
e a aprendizagem da criança, que
Figura 8 Criança em processo de
ocorrem, basicamente, pela imita- aprendizagem.

ção. Essa mesma autora ressalta que a imitação, nesse caso, é

uma "recriação", isto é, quando a criança imita um adulto, recria
um comportamento observado e repete-o à sua maneira.
Nesse caso, a criatividade é uma parte fundamental para
que a pessoa possa se expressar em uma linguagem artística.
A relação entre arte e jogo pode ser resumidamente entendi-
da como tentativas de relacionar os sonhos com a realidade
(COURTNEY, 2006), ou seja, a necessidade de poder se dominar
e se conhecer leva o indivíduo a criar formas próprias de mani-
festação ou, mais precisamente, formas de arte.
Falaremos agora do processo de interpretação. Para inter-
pretar, é necessário ter duas habilidades:
• criar uma personagem;
• expressar essa personagem diante da plateia.
Aquele que interpreta é um ator; este se mostra fisicamen-
te para uma plateia, embora oculte seu "eu" real na personagem
que interpreta. É claro que, para ser possível essa interpretação,
existem inúmeros métodos e treinamentos.
Segundo Slade (1978), representar é uma extensão do jogo
dramático. Jogo, representação e pensamento estão inter-rela-
cionados; são mecanismos pelos quais o indivíduo testa a reali-
dade, se liberta de suas ansiedades e domina seu medo.
Assim, para que o indivíduo possa representar, é necessário
que exista certa identificação e cumplicidade com aqueles que o
assistirão, ou seja, a plateia, pois um necessita do outro. Por isso,
é conveniente considerar a importância daquilo que está sen-
do representado, garantindo a plena significação da peça/cena
para a plateia. Se nós, educadores, coordenadores e professores
utilizamos esse recurso, é importante que tenhamos consciência

dessa identificação e de que é nossa responsabilidade garantir a

segurança desses indivíduos.
Spolin (1992) dá grande importância à plateia quando divi-
de o grupo em dois: um que joga e outro que assiste. A plateia,
nesse caso, tem como função observar e analisar se os jogadores
em cena realizaram uma atividade e como a realizaram.
Quando existe um consenso de que todos aqueles que estão
envolvidos no teatro devem ter liberdade pessoal para expe-
rimentar, isto inclui a platéia – cada membro da platéia deve
ter uma experiência pessoal, não uma estimulação artificial,
enquanto assiste à peça (SPOLIN, 1992, p. 12).
Antigamente, o espetáculo teatral era apresentado à pla-

teia como um produto acabado, que não sofria interferência
dela. Desse modo, surgiu a "quarta parede" para não permitir ao
ator encarar a plateia. A quarta parede é um recurso cênico usa-
do inicialmente no teatro, mas que se moveu para outras mídias.
Tem a ver com a parede imaginária que separa o espectador do
palco (CONTRADITORIUM, 2010). Já para o teatro moderno, a
plateia é percebida como parte importante do espetáculo (CHA-
CRA, 1983). Para essa autora, a inter-relação entre ator e plateia
funciona como uma troca, fazendo que uma mesma peça obte-
nha resultados diferentes dependendo do "clima" estabelecido
entre atores e plateia.
Se fizermos um comparativo dentro do ambiente de tra-
balho, verificaremos que a necessidade de comunicação e de
estabelecimento de relações de empatia entre o interlocutor e
seu público é muito importante. Por isso, são constantes cursos
e oficinas de teatro para executivos, ou o teatro corporativo, não
com o objetivo de analisar os atores, mas, sim, de transmitir se-
gurança e credibilidade aos participantes, bem como de "con-
quistar a plateia".

Vamos falar agora do aplauso, que é a primeira manifes-

tação que um artista deseja de seu expectador. É um gesto de
aprovação, de resposta àquilo que viu, ouviu e sentiu. Quem não
aplaude se torna indiferente.
O ato de bater as palmas das mãos em sinal de aprovação,
isto é, o aplauso, tem origem desconhecida. Na Antiguidade, era
tido como o barulho destinado a chamar a atenção dos deuses
ou a forma pela qual os artistas pediam à plateia para que esta
invocasse os espíritos protetores das artes. Bater palmas é sinal
de boas energias. Mesmo quando a apresentação não agrada,
convém aplaudi-la para incentivar o grupo, valorizando o espe-
táculo. Portanto, pode-se dizer que é contra a educação não dar
incentivo a quem se apresenta.
Figura 9 Plateia da leitura no Satyros II – Lilian Aquino e Anahí Mallol.

Quando se trabalha com grupos escolares, recreativos ou

corporativos, o mesmo conceito de jogo dramático prevalece,
incluindo a formação da plateia. Entretanto, para isso, é impor-
tante ter conhecimentos teóricos sobre a linguagem dramática.
4. CONSIDERAÇÕES
Resumindo os conceitos tratados até agora, vamos frisar
a distinção entre os termos a seguir, segundo Courtney (2006):
• Teatro: é o ato de representar perante uma plateia.
• Jogo: é a atividade à qual o indivíduo se dedica por pra-
zer ou desfrute, podendo ou não ter regras.
• Jogo dramático: é um jogo que contém personificação
e/ou identificação, podendo ou não ter regras.
Em uma situação na qual o instrutor ou professor se utiliza
desses conceitos, é igualmente importante que este saiba distin-
guir os principais componentes descritos a seguir:
• Método dramático: utilização de jogos dramáticos para
aprendizagem, experiências e conhecimentos.
• Teatro como tal: voltado para si mesmo, ou seja, para a
representação de um espetáculo.
Na próxima unidade você aprenderá as formas de traba-
lho em grupo que se utilizam do jogo dramático e sua aplicação
em grupos escolares (infantojuvenis), religiosos, corporativos e
comunitários, entre outros, como também o método do teatro
sistêmico.
Até lá!

5. E-REFERÊNCIAS
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Figura 8 Criança em processo de aprendizagem. Disponível em: <http://revistacrescer.
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SPOLIN, V. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1992.

UNIDADE 3
APLICAÇÃO DO JOGO DRAMÁTICO/
TEATRAL EM GRUPOS DE TEATRO
SISTÊMICO
Objetivos
• Compreender a aplicabilidade de jogos e técnicas teatrais em diferentes
grupos (escolares, institucionais, juvenis, corporativos, comunitários etc.).
• Definir a responsabilidade do professor ou coordenador diante desses
grupos.
• Aprender sobre o termo sistêmico e sua relação com o teatro.
Conteúdos
• Trabalho em grupo: formas de socialização e de fortalecimento grupal e
individual em diferentes áreas de atuação.
• O fazer teatral: uma abordagem sistêmica.
55
UNIDADE 3 – APLICAÇÃO DO JOGO DRAMÁTICO/TEATRAL EM GRUPOS DE TEATRO SISTÊMICO
1. INTRODUÇÃO
Na unidade anterior, refletimos sobre a utilização de
jogos teatrais ou dramáticos na educação e, também, sobre a
aplicação desses jogos como forma terapêutica. Vimos, ainda, os
fenômenos de imitação, de identificação e de representação de
papéis, bem como a importância da plateia.
Já nesta última unidade de nosso curso, você aprenderá as
formas de trabalho em grupo que se utilizam do jogo dramático
e sua aplicação em grupos escolares (infantojuvenis), religiosos,
corporativos e comunitários, entre outros, como também o
método do teatro sistêmico.
Além disso, você terá a oportunidade de relatar suas
experiências em grupos de trabalho, caso coordene ou faça parte
de um grupo, e, também, de discutir com seus colegas de curso e
com seu tutor o que aprendeu.
Bom estudo!
2. TRABALHO EM GRUPO: FORMAS DE SOCIALI-

ZAÇÃO E FORTALECIMENTO GRUPAL E INDIVIDUAL
EM DIFERENTES ÁREAS DE ATUAÇÃO
Falamos desde o princípio sobre a necessidade de o ho-
mem se integrar em seu meio. É claro que existem inúmeros
campos nos quais esse indivíduo pode participar: na família, na
escola, no trabalho, no grupo de amigos etc. Esse convívio so-
cial é muito importante, pois fortalece a saúde física e mental e
melhora a autoconfiança e a autoestima, entre outros benefícios
necessários à perfeita harmonia do indivíduo.

Todos nós, ao longo de nossas vidas, somos convocados

a viver múltiplos papéis: de filho, de estudante, de pais, de
namorado(a), de intelectual etc. Então, o que somos "agora" faz
parte de uma multiplicidade de papéis que representamos dia-
riamente. É por meio desses personagens que exercitamos nos-
sos conhecimentos e nossas habilidades e que somos recompen-
sados ou não. Portanto, se existe essa ferramenta, é necessário
aprender a utilizá-la.
A seguir, discutiremos separadamente a importância do
trabalho em grupo nos diferentes campos de atuação. É bom
lembrar que o foco dessa discussão são as técnicas teatrais e o
jogo dramático.
Para o professor de sala de aula – Educação Infantil ou Ensino

Fundamental
A prática de jogos e brincadeiras é muito importante nessa
fase, como já discutimos anteriormente. Os teóricos da Educa-
ção dizem que o brincar e o jogar coletivamente auxiliam no pro-
cesso de aprendizagem. Reverbel (1989) diz que essas considera-
ções impõem ao educador a responsabilidade do planejamento
e da seleção das atividades na escola.
Com base em tais colocações, como deve proceder o edu-
cador? Pelo menos, quatro critérios devem ser levados em conta
segundo Rodrigues (2008):
Em primeiro lugar, o valor experimental do jogo, isto é, o que
ele permite à criança desenvolver como experiência, como
manipulação;
Em segundo lugar, o valor da estruturação, contribuição para a
construção da personalidade da criança;

Em terceiro lugar, o valor da relação; de que maneira a brin-

cadeira permite à criança relacionar-se com os outros e com o
meio ambiente;
Em quarto lugar, o valor lúdico como tal: que prazer, alegrias e
emoções a brincadeira vai causar às crianças que brincam.
Vale destacar que o jogo dramático nas séries iniciais não

exige regras nem qualidade estética; apenas expressa a vontade
da criança, seus sentimentos e desejos, revividos por meio da
ação dramática. A criança tem necessidade de comunicar ao ou-
tro o que sente e, por isso, precisa que o outro jogue também.
O educador ou professor deverá se munir de material es-
pecífico para desenvolver atividades dramáticas: livros ou apos-
tilas de jogos e atividades lúdicas e acervo de cenários e figuri-
nos. É claro que tudo depende da criatividade do professor para
desenvolver materiais e jogos que melhor se encaixem nas ne-
cessidades de sua turma.
Com crianças do Ensino Fundamental, os jogos passam a
ter uma dimensão mais clara e objetiva, porém, continuam sen-
do jogos e interpretações espontâneas. Maria Clara Machado,
em seu artigo intitulado Teatro na educação, adverte sobre o
perigo dos espetáculos feitos por crianças; o exibicionismo e os
papéis decorados e ensaiados rigidamente não proporcionam a
vivência colaborativa e atravancam a criatividade. É claro que a
apresentação é importante, mas cabe ao professor ter cuidado e
não incentivar a competição nem o exibicionismo.
Maria Clara Machado Maria Clara Machado nasceu em Belo Horizonte,

em 1921, mas foi criada no bairro Ipanema – Rio de Janeiro, onde morreu aos
80 anos, no dia 30 de abril de 2001.
Desde criança, Maria Clara Machado viveu num ambiente de inventar histó-
rias: seu pai, Aníbal Machado, também era escritor. Então, estava sempre cer-

cada de artistas e intelectuais, amigos dele. Quando cresceu, foi estudar teatro
em Paris.
Em 1952, quando voltou ao país, Maria Clara abriu uma das mais famosas es-
colas de atores do Brasil, o Tablado, no Rio de Janeiro. Ajudou a formar muitos
atores – Ela também era atriz, mas ficou famosa como dramaturga.
Considerada a maior autora de teatro infantil do país, Maria Clara Machado
escreveu quase 30 peças infantis, livros para crianças e 3 peças para adultos
("As interferências", "Os embrulhos" e "Miss Brasil") (COLÉGIO MARIA CLARA
MACHADO, 2010).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A autora ainda nos fala que a tarefa do professor é des-
pertar no aluno sua capacidade criadora e transformadora, sem,
contudo, exacerbar as facilidades e dificuldades de cada um. O
importante é a transformação que a criança terá ao experimen-
tar uma representação teatral, pois, em se tratando de teatro
amador feito por crianças na escola, o valor estético sempre fica
em segundo plano.
Figura 1 Jogo dramático infantil.

O teatro no Ensino Médio também funciona como articula-

dor de atividades que agregam alunos de diferentes turmas. Vale
ressaltar que é importante seguir as mesmas orientações dos jo-
gos e das técnicas apresentadas anteriormente. Essa é uma fase
na qual mudanças físicas, psicológicas e emocionais acontecem
de forma muito rápida; por isso, os adolescentes necessitam de
instrumentos que auxiliem para sua boa formação e que tam-
bém promovam o contato social. As técnicas teatrais e os jogos
dramáticos podem ajudar, sobretudo, na capacidade expressiva
e criativa dos adolescentes. A esse respeito, afirmam Machado e
Rossmam (1971, p. 28):
Do mesmo modo que o corpo, as emoções que sentimos neces-
sitam ser ajustadas e flexíveis. Elas devem ser exercitadas para
não corrermos o risco de perder a capacidade de nos exprimir-
mos sensitivamente. Nossas emoções e sentimentos são uma
parte vital de nossa capacidade de construir relações e se não
exercitarmos o controle desse aspecto, iremos, provavelmente,
estabelecendo maus relacionamentos ou rompendo aqueles
que poderiam ser valorizados.
Figura 2 Antologias Poéticas – grupo de teatro do Colégio São José de Batatais.

Mais do que discutir a respeito dessa citação, é necessário

refletir sobre a sua importância na construção de um grupo na
escola, na instituição religiosa, nos encontros de jovens ou em
grupos terapêuticos.
Reconhecer que a experiência lúdica e teatral, devido à sua
versatilidade, produz vivências significativas em seus meios de
aplicação facilita a utilização de seus métodos em momentos va-
riados, conforme a necessidade do grupo.
Por que trabalhar com dinâmicas e técnicas teatrais? Entre
outras coisas, o trabalho com tais recursos possibilita:
a) autoconhecimento;
b) acolhida e escuta do outro como ser diferente;
c) participação grupal;
d) percepção de todas as partes, tanto da vida como da
realidade;
e) desenvolvimento da consciência crítica;
f) tomada de decisões de modo consciente;
g) sistematização dos conteúdos, sentimentos e
experiências;
h) construção coletiva do saber.
É claro que outras necessidades serão observadas e de-
senvolvidas ao longo do trabalho com os grupos, motivo esse
pelo qual é importante pesquisar materiais para a boa execução
das dinâmicas e técnicas teatrais. Assim, no final desta unidade,
consta uma lista de livros, que poderá ser consultada para auxi-
liar você na elaboração dessas dinâmicas.

Figura 3 Professoras de Educação Infantil do Colégio São José de Batatais.
Para o coordenador ou facilitador de grupos adultos –

corporativos, institucionais, entre outros
A prática teatral de grupos com adultos auxilia, especial-
mente, na habilidade de comunicação oral e participativa (opi-
niões, ideias, críticas) entre todos os membros. Se alguém faz
parte de um grupo, este está estritamente relacionado a esse
grupo, uma vez que as atividades e propostas são realizadas em
conjunto. Essa é, sem dúvida, a maior contribuição que o jogo ou
mesmo a prática teatral pode oferecer a um grupo de adultos.
Em ambientes corporativos, o teatro está sendo utilizado
como uma forma de auxiliar na descoberta de "papéis". Para tan-
to, a técnica empregada é o psicodrama, já discutido na Unidade
2, em que a pessoa é levada a interpretar ela mesma em diferen-
tes situações, podendo, ainda, interpretar o outro em momentos

nos quais existe um prejulgamento sobre uma situação. "O psi-

codrama deixa as pessoas nuas, coloca a verdade à tona quando
todos querem escondê-la", afirma a atriz e psicodramatista Regi-
nah Araújo (2009). Utilizam-se, também, técnicas dramáticas de
forma lúdica, usando recursos do teatro adaptados ao público e
ao universo corporativo.
A noção de papéis, discutida na unidade anterior, facilita a
compreensão dos próprios personagens (no caso de cursos e ofi-
cinas corporativos) e ajuda a melhor lidar com eles, usando o que
cada um tem de força em favor de uma situação específica (rela-
ção profissional). "A profissão é um personagem que exige de nós
determinada apresentação e postura", ressalta Araújo (2009).
As técnicas dramáticas podem ajudar os profissionais de
qualquer área, auxiliando-os em duas questões fundamentais:
conhecer-se e conhecer o outro. Para tanto, é necessário entrar
em contato com emoções próprias e com emoções que reconhe-
ce, mas que nem sempre compreende ou identifica em outras
pessoas do seu convívio. Desse modo, a vivência do teatro me-
lhora a capacidade de relacionamento interpessoal, habilidade
essa importante para os profissionais que querem se destacar
em seu ramo.
Para o orientador da dinâmica ou dos exercícios teatrais

Ao profissional que orientará as dinâmicas ou os exercícios
teatrais, é fundamental:
a) conhecer todos os passos da dinâmica para aplicá-la
com segurança;
b) saber qual o objetivo e a função da técnica aplicada,
entendendo-a como instrumento;

c) possibilitar um clima de espontaneidade, no qual os

participantes se sintam livres e à vontade para partici-
par das atividades propostas;
d) perceber que nem todas as técnicas são aplicadas a
todos os grupos, pois cada uma delas pode ser um ins-
trumento enriquecedor se for bem utilizada e se o gru-
po estiver em condições de vivenciá-la;
e) observar as expressões corporais, sobretudo as ex-
pressões faciais dos participantes, para valorizar os
sentimentos e as reações de cada um;
f) refletir sobre o resultado das dinâmicas ou dos exer-
cícios propostos, uma vez que não existe resultado
errado;
g) participar com disposição e com abertura nas ativida-
des novas, pois isso muito contribui para o processo de
crescimento.
A pesquisa das dinâmicas e técnicas teatrais requer cri-
térios que vão além da mera leitura e aplicação. É importante
verificar a faixa etária, o ambiente, os níveis educacionais ou cul-
turais e as necessidades específicas do grupo que se está traba-
lhando. Para vivenciar uma experiência, um jogo ou uma dinâ-
mica, a exposição é iminente; por isso, o facilitador, professor ou
coordenador terá de se dispor a preparar a sua aula cuidadosa-
mente, escolhendo com critérios suas dinâmicas. A aplicação das
técnicas exige, especialmente, respeito e segurança, para que os
resultados (sejam quais forem) proporcionem profundas refle-
xões aos que as vivenciaram.

O teatro como ferramenta de treinamento

Os principais benefícios da aplicação do jogo dramático
são:
a) Promove efetivas mudanças de comportamento e
conscientização.
b) Abrange os mais variados temas, sem restrição de
assuntos.
c) Atinge o expectador em três níveis: racional, emocio-
nal e estético.
d) Facilita o processo de identificação com representação
de situações vividas no dia a dia.
e) Agrega valor ao associar diversão e treinamento à ima-
gem institucional da organização.
f) Oferece inúmeros caminhos para divulgar mensagens
de conteúdos variados, independentemente do seg-
mento empresarial abordado.
g) Sensibiliza e conscientiza por meio das dimensões vi-
suais, imaginativas, auditivas e plásticas.
É claro que, para haver motivação entre os participantes,
é necessária uma mudança de paradigmas. Antes, o teatro era
um meio artístico em que as pessoas buscavam apenas diver-
são, lazer ou uma forma de aliviar as tensões do dia a dia. Hoje,
constrói-se outras associações quando falamos de teatro como
treinamento ou forma de socialização em um ambiente profis-
sional. Ressaltamos mais uma vez a valorização do ser humano,
de sua criatividade, sua percepção, seu raciocínio e sua tomada
de decisões; isso caracteriza o teatro como um meio sistêmico,
no qual as pessoas que dele participam são interdependentes e
formam uma corrente de relações.

Iremos ver o significado desse novo conceito do próximo

tópico.
3. O FAZER TEATRAL: UMA ABORDAGEM SISTÊMICA

Para sintetizar e exemplificar o termo sistêmico de forma
a ficar claro o significado da formação dessa "teia" de relaciona-
mento, observe, a seguir, um exemplo apresentado por Mariotti
(2000, p. 70):
Considere uma lâmpada comum, de uma luminária, por exem-
plo. Você a acende. Em seguida, acompanhe o fio que vai até a
tomada da parede. Dela saem outros fios, que vão para as ins-
talações elétricas da sua casa. A próxima conexão é com o
transformador da rua e depois, segue-se a energia para uma
estação de voltagem elétrica. Dessa estação, por meio de cabos
transmissores, sucessivas conexões ligam a sua lâmpada a uma
grande central produtora de eletricidade – uma usina hidroelé-
trica, digamos. Para que ela funcione é preciso que haja água
represada, cuja força movimentará as turbinas. Para que haja
água é preciso que chova. Para que chova, é preciso que exis-
tam condições ambientais adequadas. É necessário, por exem-
plo, que não existam desmatamentos nas nascentes dos rios,
porque desses e das matas é que sai parte da evaporação que
irá formar as nuvens e assim por diante.
Eis um exemplo do pensamen-

to sistêmico, que mostra como tudo
está interligado. Nossa educação
desviou-nos desse tipo de pensa-
mento, e daí decorre a dificuldade
de fazermos essas conexões, pois,
hoje, como observamos, a base dos Figura 4 Rede de relações.
relacionamentos são o egoísmo e a competitividade. Nos traba-
lhos em grupo, quase sempre se busca a união e a cooperação

entre os integrantes, mas sabemos que surgem inúmeros proces-

sos que não permitem o trabalho desses pontos para o sucesso da
vivência.
Quando se trabalha na ótica linear, realmente se tem difi-
culdade para trazer a "paz" no grupo. Sempre teremos de esco-
lher um lado ou outro, defender uma ideia e não outra, escutar
um em vez do outro; enfim, teremos de tomar partido, pois não
existe o "ficar em cima do muro". Assim, não construiremos de
forma afetuosa uma relação entre todos, porque alguém ficará
descontente por não ter sua ideia aceita. Já quando trabalhamos
de forma sistêmica, que promove a compreensão recíproca das
partes e de seu entorno, é possível propor a reconciliação – não
isso ou aquilo, mas isso e também aquilo.
Procurar transmitir a importância do diálogo expondo
ideias próprias e aceitando as dos colegas é uma forma de enri-
quecer a proposta do trabalho em grupo com cooperação. A
aceitação do outro e, mais propriamente, a de si mesmo é um
processo que merece ser refletido, pois nós (todos nós) não es-
tamos acostumados a lidar com as diferenças.
O próprio sistema educacio-
nal não contribui de forma efetiva
para que se construa um ambiente
colaborativo. As provas feitas indi-
vidualmente, as disputas por quem
tira as melhores notas e, também,
o consumo exagerado (celulares,
computadores, tênis etc.) promo-
vem uma verdadeira "competição"
entre os alunos. Normalmente, os
que fazem teatro são pessoas que se
Figura 5 Colaboração entre pessoas.

dispõem a pensar e a vivenciar outra vertente da educação. No

teatro, é preciso despojamento e interação; por isso, nem todos
se adaptam.
Mosquera (1976) diz que a ênfase dada na pedagogia é
quanto ao desenvolvimento da lógica e aos conhecimentos acu-
mulados e princípios racionais, ou seja, os aspectos estéticos, sen-
síveis e afetivos dos seres humanos não são trabalhados nas séries
iniciais de forma satisfatória e, em muitos casos, são inexistentes,
comprometendo as relações na vida adulta. O autor ainda afirma
que "os malefícios de tal ação pedagógica equívoca, desde há tem-
pos, se deixam sentir na mediocridade das relações, na insensibili-
dade humana, no conformismo e na apatia" (p. 101).
Um homem "objetivo" não admite problema sem causa,
pergunta sem resposta nem problema sem solução. Esse tipo de
comportamento o afeta no sentido de ele perceber que também
é conduzido por emoção, intuição, sonho e imaginação. O objeti-
vo de introduzir jogos e técnicas dramáticas favorece a descober-
ta e a fruição desse lado "subjetivo" dos seres humanos. O termo
"teatro sistêmico" vem complementar esta discussão: o teatro é
uma rede que interliga pessoas heterogêneas, com experiências
emocionais e de vida diversas e com pensamentos distintos para
formar um todo cooperativo, pois, no teatro, cada parte ou indi-
víduo é necessário para compor uma vivência ou um espetáculo.
Se existir uma alteração nesse todo, ou seja, se um inte-
grante do grupo sair, novas relações serão feitas e reorganizadas
para formar um novo todo, cujo resultado poderá ou não ser dife-
rente, mas será completo, independentemente dessa alteração.
Por isso, o teatro é algo vivo, que acompanha as transformações,
autorregenera-se e autoalimenta-se, produz novos resultados e
cria novas conexões.

Como o pensamento sistêmico procura trabalhar o grupo de

forma integral, cada um reconhece o seu papel e o do outro, bem
como que todos são importantes em uma proposta – trabalhar dinâ-
micas, ensaiar uma peça teatral, jogos cooperativos – enfim, cada um
contribui com aquilo que pode e com o que tem para formar o todo.
A necessidade de buscar no outro o equilíbrio e a confian-
ça faz do grupo de teatro ou do grupo que usa as suas técnicas
um lugar que precisa ser dinâmico, ou seja, que precisa mover
as bases do relacionamento e interagir, trocar. Existem inúmeras
dificuldades, especialmente em trabalhar os relacionamentos,
mas vencê-las é o objetivo de qualquer trabalho que envolva
pessoas e suas inter-relações, tendo essas adversidades de se-
rem reconhecidas, consideradas e trabalhadas por todos do gru-
po (integrantes e professor ou coordenador).
A cooperação é um fator determinante em relacionamen-
tos grupais segundo Almir e Zilda Del Prette (2001). Esses auto-
res nos dizem que o estímulo do grupo e a motivação de buscar
o seu melhor é o que faz a pessoa crescer. Trabalhar a solidarie-
dade, a tolerância e a compaixão são necessidades que deverão
ser supridas na escola, nos grupos sociais e empresariais ou em
qualquer outro meio, para que se construa uma sociedade mais
justa e consciente. Como afirma Mariotti (2000, p. 296): "as inte-
rações realmente importantes são as que produzem modifica-
ções significativas, isto é, as que são transformadoras".
Também é difícil esquecer aquilo que
vivenciamos. Em uma experiência de tea-
tro, criam-se vínculos, trocam-se afetos e
formam-se amizades. Fazer teatro é partici-
par de uma "vida" e ser atuante nela. Esses
laços são feitos no início de um grupo, e, ao
Figura 6 Ajuda mútua.

final, muitos permanecem; já outros não, como ocorre em todas

as situações da vida.
"Tudo flui. A única coisa permanente é o estado
de mudança" (Heráclito)
Com esse pensamento, sintetizamos o objetivo deste cur-

so, procurando envolver as pessoas em uma esfera de solidarie-
dade e cooperação e fazendo-as acreditarem em suas potencia-
lidades. O teatro, por si só, já torna o ambiente lúdico e
imaginativo propício para o trabalho de inclusão nesta nova era:
a era da solidariedade e da cooperação.
Que essa imagem (Figura 7) possa
representar o verdadeiro significado da
cooperação. Se formarmos grupos co-
esos, autoconfiantes, solidários e que
mantenham a comunicação e o respeito
mútuo, a nossa missão como educado-
res se cumprirá plenamente.
Figura 7 Solidariedade.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Chegamos ao final do nosso curso. Nesta última unidade,
focalizamos a parte prática do trabalho com jogos e técnicas tea-
trais com crianças e adultos em locais como escolas, instituições
e empresas.
Também discutimos sobre o termo "teatro sistêmico", que
consiste na valorização de todos os integrantes de um grupo,
pois todos estão ligados a uma mesma "rede" de relações, con-
tribuindo para a construção de um mundo mais justo e saudável.

Esperamos que o estudo realizado tenha contribuído não

só para aprofundar seus conhecimentos sobre o assunto, mas
também para aplicar as técnicas dos jogos dramáticos em gru-
pos de trabalho com base nas orientações e nos conceitos estu-
dados. Desejamos, ainda, que o conhecimento adquirido neste
curso seja aplicado na sua carreira profissional e acadêmica, aju-
dando você nas soluções que esses meios exigem.
Ansiamos pelo seu sucesso em sua atividade profissional!
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ANEXO
DICAS DE DINÂMICA
A seguir, veja exemplos de dinâmicas para todas as faixas

etárias e todos os diferentes grupos, tendo o cuidado de fazer as
adaptações segundo os objetivos que se pretende alcançar.
Caça ao tesouro–––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Objetivo: ajudar as pessoas a memorizarem os nomes umas das outras e a
desinibirem-se, facilitando a identificação entre pessoas parecidas.
Número de participantes: cerca de 20 pessoas. Se for um grupo maior, é
interessante aumentar o número de questões propostas.
Material necessário: uma folha com o questionário e um lápis ou uma caneta
para cada um.
Descrição da dinâmica: o coordenador explica aos participantes que agora
se inicia um momento em que todos terão a chance de se conhecer. A partir
da lista de descrições, cada um deve encontrar uma pessoa que se encaixe
em cada um dos itens descritos a seguir e pedir a ela que assine o nome na
lacuna.
a) Alguém com a mesma cor de olhos que a cor dos seus.
b) Alguém que viva em uma casa sem fumantes.
c) Alguém que já tenha morado em outra cidade.
d) Alguém cujo primeiro nome tenha mais de seis letras.
e) Alguém que use óculos.
f) Alguém que esteja com uma camiseta da mesma cor que a sua.
Mencionar o fato de alguém ou várias pessoas terem a mesma coisa que você.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
75
ANEXO – DICAS DE DINÂMICA
Dinâmica da apresentação––––––––––––––––––––––––––––
O coordenador deve formar um círculo com os participantes e, em seguida,
jogar uma bola na mão de um deles, que, por sua vez, a jogará para outro
e assim sucessivamente. Outras bolas vão gradualmente entrando no jogo,
podendo chegar a um total de cinco.
Objetivo: concentração e presença cênica.
Número de participantes: livre.
Material necessário: de uma a cinco bolas.
__________________________________________________
Nem o meu nem o seu: o nosso–––––––––––––––––––––––

Objetivo: propiciar um clima de descontração e integração entre o grupo.
Número de participantes: de cinco a 20 pessoas.

Material necessário: rádio e CDs de música.
Descrição da dinâmica:
a) Solicitar ao grupo que fique de pé e espalhado pela sala. Colocar uma música.
b) Pedir que todos se movimentem de acordo com a música, explorando os
movimentos do corpo. A música deve ter um ritmo cadenciado.
c) Parar a música, solicitar que sejam formadas duplas entre as pessoas
que estiverem mais próximas e que, de braços dados, continuem a se
movimentar no mesmo ritmo, procurando um passo comum quando a
música recomeçar.
d) Após um tempo, formar quartetos, prosseguindo dessa forma até que
todo o grupo esteja se movimentando no mesmo passo.
e) Pedir que os participantes se espalhem pela sala novamente, parando em
um lugar e fechando os olhos.
f) Solicitar que respirem lentamente, até que se acalmem.
g) Solicitar que abram os olhos e que se sentem em círculo.
h) Em plenário, discutir:
• O que pôde perceber com esta atividade?
• Que dificuldades encontrou na realização da dinâmica?
• Como está se sentindo?
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Dinâmica de relaxamento–––––––––––––––––––––––––––––
Objetivo: promover a concentração por meio de um exercício propriamente
imaginativo.
Descrição da dinâmica: pedir que todos se deitem no chão, fechem os olhos
e mentalizem que são uma semente jogada na terra. Em seguida, devem
sentir “a semente germinar e romper a terra”. Esses brotinhos vão crescendo,
sentindo a chuva e o sol, vão ficando fortes, adquirindo raízes e crescendo até
virarem uma grande árvore, com muitos galhos. Após o término da dinâmica,
os participantes devem comentá-la.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Dinâmica do equilíbrio corporal––––––––––––––––––––––––

Todos estão de pé, formando um círculo, com os ombros próximos e em
posição de alerta. Uma pessoa vai ao centro do círculo, deixa-se cair e os
outros a seguram.
Objetivo: treinar o equilíbrio e a confiança no parceiro.
Número de participantes: mínimo de oito pessoas.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Uso da mímica/pantomima –
comunicar uma ideia sem o uso das palavras––––––––––––
Objetivo: trabalhar a expressão corporal e a linguagem não verbal.

Descrição da dinâmica: utilizar gestos e expressões corporais e faciais para
representar as seguintes cenas:
a) servir uma refeição com raiva;
b) dirigir um carro alcoolizado;
c) escrever uma carta com muita tristeza;
d) dar com amor e ternura uma mamadeira a um bebê;
e) carregar laranjas em uma sacola; mas a sacola está muito pesada e você
está cansado.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Exercícios de ritmo––––––––––––––––––––––––––––––––––
Objetivo: percepção sonora, descontração e interação grupal.
Número de participantes: dez ou mais pessoas.
Descrição da dinâmica: todos sentados em círculo. Um voluntário sai da sala.
Explica-se para os demais que um dos participantes será o chefe e que este
fará determinados gestos ou sons que deverão ser seguidos por todos. Por
exemplo, pode ser bater palmas, estalar os dedos, bater os pés, chacoalhar as
mãos para o alto etc. Aquele que saiu da sala ficará no centro da roda e terá
de descobrir quem é o chefe.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Treino sensorial–––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Objetivo: trabalhar a confiança em si mesmo e no parceiro; estimular outros
órgãos dos sentidos, como a audição, o olfato e o senso de orientação espacial;
e controlar o medo.
Número de participantes: livre, desde que seja possível a formação de duplas.
Descrição da dinâmica: formam-se as duplas e decide-se qual dos parceiros
será o “cego”. O outro será responsável por guiar o cego escolhido, que
manterá os olhos fechados. O guia anda com o cego pela sala, segurando-o
pelo braço. Em seguida, o cego será guiado somente pela voz de seu guia,
até que, finalmente, andará sozinho pelo espaço. Essa dinâmica poderá ser
dividida em partes, para que haja um maior controle dos participantes em
relação ao próprio medo. Com a repetição da dinâmica, poderão ser discutidos
os avanços individuais.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Eu sou alguém––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Objetivo: perceber os valores pessoais, isto é, perceber-se como ser único e
diferente dos demais.

Material necessário: folhas de papel e lápis.
Descrição da dinâmica:
a) Sentar em círculos.

b) Distribuir uma folha para cada um, pedir que os participantes listem dez
características próprias no mínimo e determinar um tempo para essa tarefa.
c) Solicitar que os participantes virem a folha, dividam-na ao meio e
classifiquem as características listadas: de um lado, as que facilitam sua
vida; do outro, as que a dificultam. Determinar um tempo para essa tarefa.
d) Em subgrupos, partilhar as próprias conclusões.
e) Em plenário, discutir:
• Qual é o lado que pesou mais?
• O que foi descoberto sobre si mesmo com a realização da atividade?
f) O conhecimento de si mesmo constitui-se o ponto inicial para cada um se
conscientizar do que lhe é próprio e das suas características. Com este
trabalho, é possível ajudar os participantes a se perceberem, permitindo-
lhes a reflexão e a expressão dos sentimentos individuais.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Fotografia––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Objetivo: trabalhar em grupo, ouvir e emitir opinião. Exercitar a interpretação
e o improviso.
Descrição da dinâmica: o instrutor divide a turma em grupos de dez pessoas
no máximo e dá um tema para cada grupo (prostituição, violência, fome,
alegria, namoro etc.), desde que os outros não saibam. Então, cada grupo
irá montar uma cena em que o tema fique evidente, e o instrutor orientará os
integrantes do grupo a ficarem a postos em seus lugares. Quando o instrutor
bater palmas, o grupo se “congelará”. Os demais grupos tentarão descobrir a
mensagem ou o tema e, em seguida, deverão fazer um debate sobre o que
aprenderam com a dinâmica.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Rótulos––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Objetivo: promover a interação entre os participantes e discutir sobre rótulos.

Material necessário: etiquetas e caneta.
Descrição da dinâmica: o instrutor cola uma etiqueta em cada participante
sem que este veja o que nela está escrito. Movimentando-se pela sala, os

participantes devem tratar uns aos outros conforme o que é pedido no rótulo
colado nos companheiros. Cada um deve tentar adivinhar que rótulo recebeu.
Após 20 minutos, o coordenador pede para que cada um diga o rótulo que
recebeu e o que sentiu. Deve-se conversar, também, sobre os efeitos que os
rótulos provocaram nas pessoas – se gostaram ou não de serem tratadas a
partir de rótulos – e compará-los à vida real, no dia a dia do grupo.
Sugestões de rótulos:
a) Aprecie-me.
b) Ensine-me.
c) Tenha piedade de mim.
d) Aconselhe-me.
e) Respeite-me.
f) Ajude-me.
g) Rejeite-me.
h) Ignore-me.
i) Ria de mim.
j) Zombe de mim.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Corrida em câmera lenta––––––––––––––––––––––––––––––

Objetivo: trabalhar a coordenação motora e a expressão corporal.
Descrição da dinâmica: dispor o grupo em uma fila, próximo a uma parede.
Cada participante terá de percorrer desde a parede em que está até a oposta
em “câmera lenta”, sendo o vencedor aquele que chegar por último. Durante
a corrida, não é permitido parar. Quando um pé estiver no chão, o outro se
levantará automaticamente.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Dança das dobradiças–––––––––––––––––––––––––––––––

Objetivo: interação e descontração do grupo (pode servir como
aquecimento).

Material necessário: rádio e CDs (à escolha do orientador) de música alegre.

Descrição da dinâmica: o grupo deve ficar de pé, em um círculo. Os participantes

devem dançar com o corpo todo, de acordo com o ritmo da música, alternando
entre as recomendações descritas a seguir, que, por sua vez, devem ser dadas
pelo coordenador:
a) Dançar somente com os pés e tornozelos.
b) Dançar somente com as pernas.
c) Dançar somente com os quadris.
d) Dançar somente com o tórax.
e) Dançar somente com o pescoço e a cabeça.
f) Dançar somente com o rosto etc.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Jogo do andar––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Objetivo: trabalhar a percepção corporal e explorar as sensações produzidas
pelo corpo; promove relaxamento e o uso da imaginação.
Descrição da dinâmica: pedir aos participantes que andem pela sala,

relaxando o corpo, livrando-se das tensões do dia a dia. Para tanto, eles
devem prestar atenção à forma de andar, verificando como pisam no chão,
a distribuição de seu peso, a temperatura do chão, seu equilíbrio, seu ritmo
etc. Após determinado tempo, o coordenador dará novas recomendações para
diferentes formas de andar. Por exemplo, com a ponta dos dedos, com os
calcanhares, com a borda de fora, com a borda de dentro, com um pé só etc.
Pode-se também incluir outras formas, como pular, correr, marchar e pular.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Aponte o que ouviu––––––––––––––––––––––––––––––––––

Objetivo: promove a interação entre os participantes e o exercício da
concentração.
Descrição da dinâmica: o grupo deve permanecer em círculo, com seus
participantes sentados ou em pé. Um participante inicia a dinâmica, apontando
para uma parte do corpo e afirmando que esta é outra (aponta para a cabeça

e diz que é o umbigo, por exemplo). A pessoa à direita do participante que

começou deverá apontar para a parte que ouviu (umbigo) e dizer outra parte
(por exemplo, braço). O participante seguinte realiza o mesmo processo
e assim sucessivamente, até completar a roda. Em vez de sair quem erra,
o coordenador pode denunciar e começar com o próximo participante. É
importante mencionar que se deve solicitar velocidade nas respostas.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Passeio cego–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Objetivo: refletir sobre a importância da atenção constante à realidade para
não agir de maneira incoerente.
Material necessário: diversos objetos que possam ser espalhados pela sala e
um lenço para vendar os olhos de um participante.
Descrição da dinâmica: o coordenador convida um voluntário, e este observa
os demais, espalhando objetos pela sala. O voluntário deverá observar bem
a disposição dos objetos, pois terá de atravessar a sala de olhos vendados e
sem esbarrar em nenhum deles. Então, preparado o ambiente, os olhos do
voluntário deverão ser vendados. Enquanto isso, o grupo recolhe os objetos
espalhados silenciosamente, de modo que o voluntário não perceba enquanto
caminha pela sala tentando não esbarrar nos objetos. O grupo observa e pode
até “dar pistas”, mesmo não tendo mais objetos para serem esbarrados. Após
algum tempo, retira-se a venda dos olhos e partilha-se a experiência.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Improvisação com objetos––––––––––––––––––––––––––––

Objetivo: trabalhar a improvisação e a criação de papéis.
Material necessário: objetos diversos (à escolha do orientador).
Descrição da dinâmica: um aluno ou participante faz uma cena improvisada
com qualquer objeto que encontrar no espaço em que se dá a dinâmica, como,
por exemplo, uma cadeira, uma mesa, um caderno ou um objeto que tenha
preparado antes. O participante deverá “dar vida” a esse objeto e dialogar com
ele. Em seguida, comenta-se a cena.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Improvisação com tema livre––––––––––––––––––––––––––

Objetivo: improvisação, criação de papéis e trabalho em grupo.
Material necessário: poesias, letras de música etc. (ao critério do orientador).
Descrição da dinâmica: lê-se um texto, que pode ser uma poesia, uma letra
de música etc. Forma-se, então, dois grupos: um que fará uma cena e outro
que será a plateia para assisti-la. O primeiro terá dez minutos para criar uma
cena com base no texto lido e apresentá-la. Em determinado momento da
apresentação, o coordenador pedirá para que a cena “congele”, e todos os
“atores” ficarão parados como estão. Em seguida, o coordenador perguntará à
plateia: “o que acontecerá agora?”. A plateia, então, dará uma sugestão para o
final, e os “atores” improvisarão a cena.
__________________________________________________
Improvisação com temas de filmes–––––––––––––––––––––

Objetivo: exercitar a improvisação, a imaginação, a criatividade e a interação
grupal.

Descrição da dinâmica: divide-se os participantes em grupos. Cada grupo
escolhe um filme para ser representado (o grupo todo pode representá-lo ou
apenas um integrante), e o restante dos participantes terá de adivinhar de que
filme se trata em determinado tempo (2 a 3 minutos). Para cada acerto, o grupo
marca um ponto.
__________________________________________________

AVALIAÇÃO DO CURSO
Para concluir o seu curso, é necessário que você faça uma

reflexão sobre os conteúdos apresentados nas unidades e a im-
portância deles na sua formação e envie ao tutor no Portfólio.
Sua participação é importante para enriquecer não só o
seu conhecimento, mas também o de seus colegas de curso!
Bom trabalho!
IMPORTANTE!––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Acesse, na Sala de Aula Virtual, o Correio e estabeleça contato com seu tutor.
Interaja e siga aprendendo!
__________________________________________________

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A PRÁTICA DO TEATRO PARA

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A PRÁTICA DO TEATRO PARA

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Figura 2 Carro de Tespis.

• Monólogo: do grego monólogos, discurso de uma pessoa só.

Em seguida, as peças foram representadas em gêneros,

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Figura 3 Ruínas do teatro grego da Antiguidade – cidade de Epidauto.

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o principal destaque que eram as máscaras. Dentre as particula-

Observe, nas Figuras 4, 5 e 6, alguns tipos de máscaras.

Figura 4 Máscara de comédia grega. Figura 5 Máscara da tragédia grega.

Figura 6 Máscara para papéis femininos.

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O teatro romano foi influenciado pelo grego, porém o es-

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Figura 8 Ruínas do Coliseu – Roma.

Segundo Catarin (2004),

Figura 9 Ilustração egípcia.

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Embora nossas influências diretas sejam latinas e euro-

O kathakali indiano é de cunho sagrado, no qual somente

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Figura 10 Ator de kathakali – teatro indiano.

Figura 11 Ópera de Pequim.

Figura 12 Teatro NÔ japonês.

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No Brasil, o teatro teve início com a catequização dos ín-

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cas, jogos e brincadeiras que compõem um cenário fértil para

Figura 13 Encenação do grupo Projéctor.

Figura 14 Teatro de mamulengos.

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Com a ditadura militar, os grupos teatrais, assim como os

Figura 15 Vestido de noiva.

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Na Figura 16, Cacilda Becker interpreta Mary Stuart no Tea-

Figura 16 Cacilda Becker.

3. TEATRO SOCIAL – JOGO, APRENDIZAGEM, EX-