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SONORIDAD DE LA GUITARRA ESPAÑOLA.

Por: Marco Antonio Peña, 2017.

Dedicado al ilustre violero Antonio de Torres Jurado, en su año jubilar 2017.

Resumen:

En este trabajo se plantea la caracterización de la guitarra española a partir de su sonoridad

como elemento distintivo, y se relaciona esa sonoridad con los procesos culturales e
históricos que la hicieron posible. Se examina, así mismo, el papel de la ciencia, a través
de la acústica, en la exégesis de los procedimientos artesanos tradicionales que involucra la
construcción del instrumento; todo esto, con la finalidad de aportar herramientas de criterio
coadyuvantes en la valoración y preservación de esa extraordinaria sonoridad, sustancia
cultural hispánica, que viene permeando todas las fronteras sociales y étnicas del mundo,
desde los albores del siglo XX.

Summary:

This paper deals with the characterization of the Spanish guitar from its sonority as a
distinctive element, and related it to the cultural and historical processes that made it
possible. It also examines the role of science, through acoustics, in the exegesis of
traditional artisanal procedures that involve the construction of the instrument; all this, with
the purpose of providing coadjuvant criteria tools in the valuation and preservation of that
extraordinary sonority, Hispanic cultural substance that has permeated social and ethnic
borders all around the world, since the dawn of the 20th century.
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Índice:

Tema 1 TRADICIÓN Y CIENCIA…………………………………..…..……...Pg. 3

Tema 2 REFERENCIAS HISTÓRICAS QUE VAN PERFILANDO A LA

ACÚSTICA COMO CUERPO DE CONOCIMIENTO APLICABLE AL
ESTUDIO Y ELABORACIÓN DE INSTRUMENTOS MUSICALES DE
CUERDA…………………………………………………………….…Pg. 16

Tema 3 VINCULACIÓN ENTRE LA ESTÉTICA MUSICAL DECIMONÓNICA Y

LAS BÚSQUEDAS SONORAS DE LOS VIOLEROS HISPANOS, O BAJO
INFLUENCIA HISPANA…………………………………….……..…Pg. 23

Tema 4 LA SONORIDAD TORRES, Y SU INFLUENCIA SOBRE LA VIOLERÍA

ESPAÑOLA A LO LARGO DEL S. XX. ……………..…….………....Pg. 35

Tema 5 PRESENCIA DE LA AFINACIÓN TONAL ESPECÍFICA EN LA

CONSTRUCCIÓN ACÚSTICA DE LA GUITARRA ESPAÑOLA.….Pg. 40

Tema 6 ENFOQUES APLICADOS AL DISEÑO ACÚSTICO RADICALMENTE

APARTADOS DEL ESTILO ESPAÑOL A LO LARGO DEL SIGLO
XX…………………………………………………………………..…...Pg. 48

Tema 7 CONCLUSIONES…………………………………………..…….……Pg. 61

Referencias y Bibliografía.………………………………..……………..……..Pg. 63
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Tema 1: TRADICIÓN Y CIENCIA.

La totalidad de los autores que han escrito sobre el tema acústico de la guitarra, desde
quienes realizaron abundantes experimentos utilizando técnicas y aparataje científico
sofisticado, hasta quienes simplemente describiendo sus métodos para hacer una guitarra,
nos proporcionan recomendaciones y premisas a cumplir para obtener instrumentos
sonoros, han caracterizado la guitarra como una máquina, simple y pura, que puede y debe
ser tratada desde un enfoque taxativamente técnico. Yo acepto estas perspectivas, desde
luego, pero las considero incompletas, en razón de:

1) Las máquinas no tienen individualidad, entendida como un conjunto de sutilezas

singulares al objeto, ni mucho menos carácter en el desempeño de su función. Los
instrumentos de autor sí; no hay dos guitarras iguales como no hay dos personas iguales, o
dos interpretaciones iguales, ni puede repetirse al calco una “personalidad sonora” en una
serie de guitarras, ni aún hechas por un mismo autor (aunque sea un signo de dominio del
oficio, lograr que todos los instrumentos que se hagan queden dentro de una franja de
calidad, cuanto más estrecha, mejor).

2) Una vez en manos de su custodio (el músico) cada instrumento responde y evoluciona de
manera distinta, a diferencia de lo que ocurre con cualquier máquina.

3) Los parámetros de mensura que pueden aplicarse al estudio acústico, científico, de la

guitarra, solo son útiles de manera básica, pero encuentran una limitación insalvable cuando
resultan insuficientes para medir, por ejemplo, la “manera en que su carácter (el de la
guitarra) inspira al artista” ó la “cualidad lírica, cantable” del instrumento, “su
profundidad”, ó su “plasticidad tímbrica”, esta última, que no solo varía en función de la
pulsación, sino también en función del tiempo en que se prolonga el sonido, lapso durante
el cual ocurren cambios de perfil tímbrico, y no es posible, en consecuencia, elaborar un
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cuadro de especificaciones técnicas que den idea cierta (objetiva, mensurable, indiscutible)
del rendimiento de la guitarra, como ocurre habitualmente con cualquier máquina.

Y en parte no es posible, porque el resultado sonoro final de una guitarra, depende de la

relación particular que se establece con quien la toca. Se puede afirmar en consecuencia
que: la personalidad sonora de una guitarra no existe de manera independiente al
músico que la acciona, siendo, por consiguiente, una función asociante.

Otra limitación grande que encuentra el enfoque maquinista de la guitarra, se verifica en la

naturaleza de la madera, que es irreductiblemente heterogénea1 en sus propiedades físicas,
especialmente mecánicas, por lo cual, su mejor aprovechamiento en la hechura de
instrumentos, depende absolutamente de la experiencia e intuición del artesano violero, que
al igual que el músico, confía “en lo que siente” y “en lo que oye”.

Dicho lo anterior, no quiero que se malinterprete la utilidad del método científico y del
estudio analítico de la acústica sobre instrumentos, pues, al contrario, han sido y serán
valiosas herramientas complementarias al trabajo artesano y artístico, que en definitiva, son
el canal preciso por donde se materializa nuestra obra en la vida real.

La guitarra como máquina lo es, en tanto creación utilitaria humana, pero al estudiarla
desde perspectivas físicas mecanicistas, debe tenerse en cuenta que los resultados de ese
estudio nunca serán determinantes por definición, y que, en todo caso, el producto del
estudio debe orientarse bajo preceptos artísticos, pues la finalidad última de la guitarra, es
dominio del campo musical. No tener en cuenta lo dicho, conduce a experiencias y
“logros” que solo encandilan por un tiempo a aficionados incautos.

1
Por cierto, esa naturaleza “rebelde” de la madera como material, es la que en gran medida ha salvado de la
extinción a los violeros, de cara al poder arrollador de la producción industrial, que acabó con multitud de
oficios artesanales desde finales del s. XVIII. La imposibilidad de racionalizar a efectos prácticos industriales
las propiedades de cada juego individual de maderas, hace irrealizable su procesamiento correcto para obtener
los mejores resultados. Ni siquiera en la actualidad, con las contundentes facilidades de los ordenadores y las
máquinas C.N.C, ha sido posible lograr instrumentos seriales de la calidad que puede lograr el violero
profesional en cualquier parte del mundo.
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¿Y qué es la guitarra española, en contraste a la que no lo es? ¿Cuál es su valor dentro del
paradigma cultural que la contiene?...

La guitarra española es aquella que proviene de una larga tradición 2 cultivada en España,
que hereda una evolución sonora y artesana estudiable y, dentro de ciertos límites,
caracterizable. Se la ha definido siempre, desde un punto de vista organológico, a partir de
la enumeración de sus atributos físicos primarios (número de cuerdas, afinación, medidas
generales, maderas, morfología) y frecuentemente se reafirma su identidad relacionándola
al repertorio musical que le es habitual, básicamente el así llamado “académico” por una
parte, y el ·flamenco” por otra3, aunque otros géneros musicales tienen a la guitarra como
protagonista igualmente.

De su sonoridad se han ocupado músicos, violeros, poetas y científicos –estos últimos,

recientemente- sin que exista todavía al respecto, una definición de consenso universal.
Muy conocidas son las experiencias que han tratado de relacionar una sonoridad, o más
exactamente, la percepción subjetiva humana del sonido, con parámetros objetivos,
mensurables, lo cual es una Initius contradictio. En el caso del violín, llevan más de cien
años atascados en esta faena. Entre los experimentos llevados a cabo, figuran aquellos en
que se somete un jurado de músicos profesionales a la audición “ciega” de un grupo de
instrumentos, tocados sucesivamente por una misma persona, para que describan su
sonoridad y asignen un valor o puntuación a su calidad. Los investigadores en esta línea,
esperaban poder relacionar dentro de una coincidencia válida desde el punto de vista
estadístico, el repertorio de calificativos críticos, con gráficas de análisis espectrales
correspondientes a cada instrumento. Los resultados sin embargo, fueron siempre muy

2
Al decir larga tradición, hay que remarcar que quizás fue la más nutrida de Europa hasta el s. XV, e inspiró
de muchas maneras, el desarrollo de la violería en el resto del continente, especialmente en Italia. De hecho,
las palabras laudero y violero tienen origen en esa tradición y hasta que se demuestre lo contrario, son
anteriores a las voces francesas e italianas: Luthier / Liutaio. Ver tesis doctoral de Javier Martínez González.

3
Algunos estudiosos no ven mayor diferencia entre ambos tipos de instrumento, y es usual que se fabriquen
indistintamente con maderas de una u otra configuración (Modernamente se considera que el Ciprés es
consistente con el sonido flamenco, mientras el Palisandro lo es con el “clásico”, pero no es un condicionante
absoluto)
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dispares e inconsistentes, llegando incluso a la contradicción de los propios jurados cuando

aleatoriamente se repetía la audición de alguno de los instrumentos.

Expuesto lo anterior, se hace evidente una insalvable debilidad justo en un punto medular
del asunto, con la incómoda paradoja de ser, no por indefinible, inexistente. En efecto,
mucho se ha dicho y escrito sobre la sonoridad de la guitarra española (más adelante se
citan juicios de valor, de diverso tenor y épocas) y cualquiera al escucharla, puede
reconocerla de nuevo e incluso argumentarla, adjetivando. Aquí vale la pena puntualizar
dos cosas: 1) Tan improbable es cualificar el sonido de la guitarra en términos descriptivos,
como asignarle un valor de “calidad” en términos comparativos. Esta imposibilidad radica
parcialmente, en la relación asociante con el artista, ya explicada. Sin embargo, se puede
proponer una aproximación al sujeto sonoro, como lo sugiero más adelante. Siempre, sin
embargo, será necesaria la audición de ejemplos para conocer una sonoridad, más allá de
las subjetivas descripciones literarias o “científicas”. 2) La discrepancia comprobable en la
calidad de las guitarras, entiéndase, pertenecientes a una misma clasificación organológica,
y al mismo grupo del que aquí se trata, puede ser de tal magnitud, que ponga en tela de
juicio la existencia de una “sonoridad española”, como suma de atributos reconocibles.
Este es un elemento que viene a complicar aún más el tema.

La investigación acústica tiene aquí mucho que aportar, para permitirnos una
“visualización” racional, numérica, a ese sonido “cautivador” que se percibe
instantáneamente cuando escuchamos una buena guitarra. Las comparaciones entre análisis
de espectro armónico, que se han efectuado en una amplia muestra de guitarras, son apenas
un asomo al estudio de la cuestión, y vale la pena conocerlas, desde luego, pero no forman
parte de este trabajo. Más interesante al violero en su taller, puede ser la experimentación
con los patrones nodales, relativamente fáciles de producir, y que pueden poner en
evidencia, por ejemplo, las simetrías o asimetrías de los modos oscilantes, y la claridad de
su expresión, reflejadas en la nitidez y contraste de las figuras que se generan.

Entre los parámetros que numerosos violeros han enumerado como importantes en la
caracterización de la “calidad” del sonido en una guitarra española, y que vienen siendo
tomados como referencia por los investigadores de su acústica, se encuentran:
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1- Volumen general. Apreciable de manera subjetiva por contraste con otros instrumentos,
mensurable de manera objetiva bajo condiciones de laboratorio. El volumen de una
guitarra tiene dos expresiones que pueden ser correspondientes o contradictorias, como lo
son su percepción cercana y lejana. Algunas guitarras muestran comportamientos disímiles
en su proyección.

2- Proyección o alcance. En relación al volumen, la proyección es la distancia sobre la cual

ocurre una dispersión significativa del sonido. Su expresión variará mucho en dependencia
del entorno en que se encuentre el instrumento.

3- Balance de intensidades. Es el equilibrio entre el volumen de una nota y las siguientes a lo

largo de todo el registro del instrumento. Cuanto menores sean las diferencias, más
equilibrada o balanceada será la guitarra.

4- Perfil tímbrico. Es la suma total de armónicos que constituyen el sonido; se le llama color
y constituye el principal componente de la identidad sonora del instrumento. Es un
parámetro variable en el tiempo.

5- Balance tímbrico. De manera análoga al balance de intensidades, en este caso se trata de la

homogeneidad o consistencia en la “identidad” de los sonidos, a lo largo de todo el registro.

6- Versatilidad tímbrica. Es el rango de variabilidad tímbrica obtenible del instrumento

mediante cambios en el ángulo de ataque a la cuerda y la posición relativa en que se
efectúan, además de otras sutilezas como el empleo de la yema o la uña, el vibrato, la
digitación, etc. Cuanto más amplio y contrastante, mejor. Es el más importante marcador
de la calidad neta del instrumento. También se le dice paleta de colores.

7- Duración de los sonidos. Es un indicador del tiempo en que un sonido permanece audible
al cesar el estímulo que lo crea. La expresión “Tiempo de sostenido” es el sinónimo más
usado para este parámetro.

8- Velocidad de respuesta. Es el tiempo que demora la caja resonante, al ser estimulada, para
alcanzar un nivel vibratorio suficientemente intenso como para ser percibido
contundentemente por el oído. En este proceso, la energía debe “recorrer” e “inundar”
todos los componentes de la guitarra para que se produzca la respuesta “total” (llamémosla
así). Aunque las variaciones en velocidad de respuesta son muy pequeñas en términos
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numéricos (En el orden de algunos milisegundos) resultan en cambio, muy notables para el
oído del músico. La VR aumenta con la edad del instrumento, posiblemente debido a los
cambios químicos en la constitución de gomas y resinas presentes en los intersticios
celulares de la madera; También puede desempeñar algún pequeño papel en esto un
conveniente monto de fatiga mecánica del material, que se traduce como agilización en los
movimientos de fricción micro estructurales. Los distintos valores que pueden observarse
se deben a: 1) La calidad de las maderas empleadas, y, 2) A la eficiencia de su construcción
acústica. Por último, una elevada VR es una cualidad sumamente apreciada por el músico
profesional.

9- Rango dinámico. Es una expresión de la capacidad del instrumento para producir sonidos
desde muy tenues (pianos, pianísimos) hasta los más fuertes, siempre considerados dentro
de su contexto. Cuanto más amplio, mejor.

10- Separación de voces. Es una medida subjetiva de la claridad o nitidez con que pueden
diferenciarse las distintas notas que se emiten en bloque o arpegio.

11- Docilidad de lírica. Es la presencia –o no- de una sensación de facilidad para llevar a
primer plano las voces que se quieren destacar durante la ejecución de las obras musicales.

12- Complementos resonantes. Son la manifestación de sonidos residuales que permanecen un

corto tiempo cuando se asordinan las cuerdas tras su pulsación. Es una cualidad deseable
pues le confiere una cierta reverberancia al sonido pero a la vez, requiere una técnica bien
lograda por parte del intérprete para no incurrir en una saturación indeseada durante el
discurso musical.

13- Ruido transitorio. Es aquel que se produce durante el ataque de las cuerdas –que puede
llegar a ser muy significativo y molesto- o aquel que se produce al cambiar las posiciones
de la mano sobre el diapasón.

Con los parámetros arriba comentados, podría elaborarse un cuadro de valores

referenciales, aproximados, haciendo los respectivos análisis sobre una muestra lo
suficientemente amplia de instrumentos de gran calidad (y forzosamente esa calificación de
“calidad” a su vez, provendría de una opinión de consenso a priori entre un grupo de
artistas de reconocida trayectoria). De realizarse un baremo referencial con esas
 9

características, tendríamos una herramienta de juicio razonablemente útil para evaluar un

instrumento ya terminado, con la limitante técnica de que toda comparación, tendría que
realizarse bajo condiciones de laboratorio estandarizadas, y eso no estaría al alcance de
ningún violero. Luego y por si fuera poco, esta data sería bastante inútil como guía durante
los procesos de construcción en el taller.

Pese a todo, existe una sonoridad que se corresponde a la guitarra española, que la distingue
de otras sonoridades, incluso dentro de la misma categoría organológica. Mientras se
desarrolló la guitarra en España, ocurrió lo mismo en el resto de Europa, e incluso en
América a partir del s XV, y estos senderos evolutivos tuvieron su consecuente sonoridad.

Las guitarras de tradiciones Europeas no españolas, entre los siglos XVIII y XIX,
permanecían ancladas a unos criterios de diseño acústico poco desarrollados desde el
período renacentista, si atendemos a la evidencia que muestra una práctica reiterativa,
incluso tosca, en la confección de los refuerzos internos (barras transversas básicamente) y
los espesores de las tapas. Esto, en muchos casos, acompañado de una impecable estética
artesanal (algunos ejemplos franceses, talianos y alemanes sobresalientes). Y tal vez aquel
desdén pudo deberse a un halo desmotivador acaecido sobre la guitarra, que no alcanzaba a
posicionarse con brillo en la escena musical; tal vez el interés de los maestros violeros
hacia la guitarra quedó rezagado ante la vitalidad cultural de otros instrumentos, a los
cuales era desde luego, preferible dedicarse 4.

A partir de la concepción moderna de la guitarra, que se le debe sobre todo (aunque no

exclusivamente) a Torres, se fue universalizando gradualmente el modelo español,
lentamente al principio, incluso tardíamente en regiones del Este de Europa y Rusia, pero
también en Suramérica, y luego entró en un proceso de refinamiento de detalles a lo largo
de la primera mitad del s. XX en España, para difundirse a otros países de Europa y a otros
continentes, hasta alcanzar un alto estándar global que conocemos actualmente.

La universalización de la guitarra española es prueba suficiente de la superioridad sonora

respecto a sus pares cultivados en otras latitudes, y su encanto más sobresaliente ha sido la

4
Algunos de los mejores constructores de guitarras en estos siglos, se dedicaban primordialmente al violín y
sus relativos, como Nicolas Morlot, Ettienne Laprevotte o la familia Panormo.
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gran riqueza tímbrica que posee. Siendo la guitarra un instrumento de escaso volumen y
escaso rango dinámico -comparado con el Piano, el Violín o el Cello- pero también
limitado en el aspecto polifónico, con una capacidad máxima de emitir 6 notas simultáneas
–en contraste a las 10 del piano, el órgano, el arpa o el clave- y una desventaja tan evidente
a la hora de realizar pasajes rápidos, virtuosos… ¿qué razones podrían entonces atraer a un
buen músico para dedicarse a su estudio y dominio?... ¿Quién querría entregar su vida a la
guitarra, componer para ella?... la respuesta es: El timbre, la extraordinaria gama tímbrica
que alimenta su voz, cálida a plenitud, elocuente, arrobadora; luego áspera, incisiva,
estridente si se requiere; Y en todo caso, un inefable potencial que bien manejado, no deja
de asombrar en sus complejas posibilidades.

Si el timbre de los instrumentos no fuera un recurso de importancia primordial y decisiva al

hecho musical, no necesitaríamos entonces la variedad de instrumentos que existen;
bastaría con algo como el viejo clavecín para satisfacer del todo al oído humano. Si lo
verdaderamente importante fueran las relaciones de altura que se establecen entre melodías
y armonías, o los planos sonoros, no tendría razón de ser ni siquiera la orquesta como el
conjunto heterogéneo y colorido que es.

¿De qué manera ha evolucionado el sonido de la guitarra española? Esta pregunta, que
encierra complejidades enormes, debe ser respondida desde un enfoque multifactorial, no
meramente técnico. En principio, lo ha hecho mediante el concurso de artesanos
emprendedores y músicos ambiciosos –en el buen sentido de la palabra- que se instaron
mutuamente5 por un camino de constante exigencia, pero siempre bajo la determinante
influencia de condicionantes culturales muy particulares (étnicos, geográficos, estéticos y
sociales; todos ellos en un devenir histórico) Entre estos, pueden mencionarse:

-El temperamento español, en especial el andaluz, con su ascendente islámico –un legado
exuberante de artes, oficios y ciencias- Una idiosincrasia fácilmente diferenciable, no solo
de las que devienen por la senda anglosajona, sino también entre las tributarias de la cultura
latina. Este condicionante, al igual de la sonoridad sobre la que incide, no puede ser
5
Conviene mencionar que la colaboración entre músicos y violeros es tan antigua como el oficio mismo, y
antes de la existencia del oficio, el músico y el hacedor de instrumentos eran casi siempre una y la misma
persona.
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definido de manera objetiva, pero en infinidad de ocasiones se ha hablado de un “temple”

español que exterioriza orgullo, tenacidad, terquedad, ocurrencia, y ligereza, entre otros
atributos, pendulando todos ellos entre un sentido trágico de la vida, sufrido, y su
correspondiente reacción hacia lo festivo, la alegría, el éxtasis. Un refrán popular allí es:
“Genio y figura, hasta la sepultura”

-La larga tradición violera de la península hispánica, con focos de gran relevancia al sur,
centro-oriente y nororiente del territorio entre los siglos XIV al XVII. (Ver el excelente
trabajo de tesis doctoral de Javier Martínez González6)

-El aislamiento cultural de España respecto a Francia e Inglaterra, entre los siglos XV al
XVIII, período de florecimiento y apogeo de la violería en toda Europa (Tal aislamiento,
debido en parte a la enorme riqueza producto del saqueo de América, que la enfrentó
militarmente con estos reinos y sostuvo su economía de manera parásita, causando un gran
atraso científico y tecnológico que se arrastra hasta el presente) Y con posterioridad a la
época imperial de España, la pobreza que sobrevino, producto de los costes de las guerras y
la desinversión sobre la ciencia y la tecnología. Luego, recientemente, el aislamiento
respecto al mundo que supuso la dictadura franquista de casi cuarenta años, entre 1939 y
1975.

-El oscurantismo religioso, que marcó intensamente todos los aspectos de la vida española
hasta hace poco, oponiéndose al libre pensamiento y contribuyendo también al rezago de la
ciencia.

Estos y otros condicionantes, van a tener su expresión en la manera en que el pueblo

español desarrolla su cosmovisión, con un capítulo fundamental y especialmente rico en el
desarrollo musical, tan genuino en su temática como en sus sonoridades.

A la par de los condicionantes mencionados, algunos de los cuales inciden de manera muy
difusa sobre la violería de la guitarra como tal (una influencia difícil de precisar en

6
El arte de los violeros españoles, (1350-1650) Tesis doctoral, 2015. Departamento de Historia del Arte
Universidad Nacional de Educación a Distancia, Facultad de Geografía e Historia, Madrid.
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términos concretos, numéricos, más allá de los costos de materiales, herramientas,

arriendos y comportamiento del mercado) también hubo (y siguen en constante desarrollo)
otros de carácter técnico, como el avance en la manufactura industrial de herramientas de
precisión estandarizadas, que elevan el nivel de control sobre la obra (espesímetros,
higrómetros, prensas articuladas, etc) a partir del s. XIX, y de herramientas eléctricas, desde
mediados del XX, así como la introducción de técnicas derivadas de otros campos de
aplicación tecnológica, como las que generaron una novedosa gama de productos de
acabado, también desde mediados de s. XX.

De igual manera, ha sido un condicionante trascendente en la sonoridad en la guitarra

española, el desarrollo del material Nylon, por parte de la empresa francesa Dupont. Este
material, sustituyó de forma casi inmediata las tradicionales cuerdas de tripa, elaboradas a
partir de intestinos de cordero u otros animales. Este aporte de la ciencia, proveniente de
otro campo de investigación, modificó la sonoridad que se le conocía al instrumento hasta
mediados de s. XX. En opinión de algunos, el sonido de las nuevas cuerdas de Nylon, deja
echar de menos algunas “galanuras” tímbricas que eran propias de la tripa, por lo que hay
quienes recurren a los encordados históricos para volver a la vida aquella sonoridad. En el
mundo del violín, ocurre lo mismo cuando se trata de reproducir fielmente las sonoridades
barrocas.

No solo el sonido cambió con las nuevas cuerdas, también la forma en que se refuerzan
internamente las tapas, para hacerlas eficientes a las nuevas tensiones disponibles. Estas
cuerdas de Nylon, y otras que modernamente se desarrollan con materiales de alta
tecnología (fibra de carbono) junto a los consiguientes cambios en la técnica de la
construcción acústica de la guitarra, han traído como hecho a destacar, un aumento
sustancial del volumen sonoro en la guitarra española.

Ahora, para relacionar la particular sonoridad 7 de la guitarra y la técnica artesana que la

realiza, con el producto de esa igualmente particular incubación histórico-cultural, quiero
establecer como premisa que:

7
Sujeto de estudio de la acústica, con sus parámetros científicos.
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La construcción acústica de la guitarra española puede caracterizarse como el proceso

empírico y artesano que plasma, en una obra tangible, el imaginario sonoro de su
pueblo, evolucionando junto a él.

Esta construcción acústica, se fragua primeramente en el intelecto de cada violero, como un

destilado de su aprendizaje (Procurado o discipular) al que cada día se le agregan pequeñas
nuevas piezas de criterio, de teorías, de experiencias e interacciones con otros violeros y
músicos, quedando todo, desde luego, tamizado por una personalidad que es a la vez
individual y colectiva, partícipe de una cultura y circunstancias. Luego, el hombre que es
este artesano, lleva a la realidad con sus manos el plan que ha concebido, y espera encontrar
satisfacción en el resultado. La primera prueba que debe pasar es su propia exigencia, que
en ocasiones puede ser terriblemente severa, y a continuación, el beneplácito de los artistas.
Para todos aquellos artesanos de la escuela de Madrid, que asume y re-elabora la obra de
Torres y se convierte en fuente difusora de un estilo de trabajo para el resto de España,
resulta claro y augusto un concepto de guitarra y de sonido que está en su día a día; no
necesitan intelectualizar definiciones ni elucubrar nada, es una realidad viva y contundente,
aunque sea intangible, como también lo es la música.

Al elaborar la tapa de una guitarra, el artesano español contemporáneo sabe lo indomable

que es a veces ese “pino”, y busca la clave que desencadene el sonido vibrante y lírico que
apela el gusto colectivo, el de su pueblo. A lo interno quizás oye el desgarro de una
“Soleá” o la sensual gracia de una “tonadilla” mientras va apoyando la suave lámina, rica
en sedosas figuras medulares, sobre la solera. Va tallando las varetas con un pequeño
cepillo que él mismo se hizo, o quizás con un formón hábilmente manejado; quita sin
esfuerzo una delgada cinta de madera a cada vareta, y se acerca la tapa al oído,
percutiéndola levemente. Así busca un sonido preliminar, confiado en una herencia que
sabe en qué redunda después todo aquello, cuando la obra está concluida. Así discurre en
la práctica, la construcción acústica de una guitarra. Es lo que siente y oye el violero
mientras trabaja, lo que decide para cada tapa y cada fondo en particular, según su ánimo,
según su afán, según su clarividencia de ese día.

La sonoridad de la guitarra española, producto de violeros adscritos directa o

indirectamente a su tradición, es aquella capaz de conmover por sus prestaciones a la
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interpretativa del músico; En una sola performance, donde la consciencia y habilidad

técnica del músico se ven perfectamente acompañadas por el caudal de recursos del
instrumento, no queda duda de lo mágica que es la sonoridad de la guitarra española:
Elocuente, cautivante, sutil, poderosa en el contraste, plena de atmósferas que inducen
estados de ánimo: Un soplo holgado a paisajes de estremecimiento.

Como parámetros de valor que puedan servir de caracterización a la sonoridad de la

guitarra española, sin agotar otras perspectivas posibles, tenemos:

1- La procedencia de un estilo de trabajo artesano que resuelve muy sencilla y

satisfactoriamente todos los procesos involucrados en su construcción acústica,
desde la elección de materiales, hasta su ensamblaje y acabado. Un modelo que se
denomina Escuela española, y que se diferencia objetivamente de otras escuelas en
aspectos como la ligereza de la construcción, y la configuración de los refuerzos
internos claramente tributaria del estilo andaluz que evolucionó entre los siglos
XVIII y XIX. Otros detalles como la abertura o boca, centrada en la caja de
resonancia, al final del diapasón, circular y adornada por un mosaico (en contraste
con bocas seccionadas, colocadas en otras ubicaciones, o ausencia de las mismas) el
empleo de colas y barnices orgánicos y sus respectivas técnicas (en contraste a
productos sintéticos de nueva tecnología) y el encastre mástil-caja, característico de
la escuela hispana, se hallan en una zona de turbulencia estilística, y su presencia o
no, reafirman o no la identidad del estilo, sin ser concluyentes al respecto.
2- La producción, durante la pulsación de escalas, arpegios y acordes a lo ancho de su
registro, y a consecuencia de la condición anterior, de una estela de armónicos
parciales superiores en cantidad e intensidad similar a los que pueden constatarse en
una amplia muestra de los instrumentos realizados por los artesanos icónicos de las
escuelas andaluza y madrileña de finales de s. XIX y todo el s. XX. Y dentro de
este parámetro, en segundo lugar, la manifestación de unas prestaciones dinámicas
y timbro-plásticas de ese sonido, igualmente relacionables con las sonoridades
icónicas mencionadas. Estas apreciaciones pueden hacerse a partir de análisis
espectrales, si se quiere, o más simplemente, oyendo y comparando. La
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subjetividad inherente a estas determinaciones es real pero no dramática al punto de

invalidar el método8.

¿Y en términos científicos, numéricos, cómo caracterizarla?... pues es una configuración

muy singular de posibilidades dinámicas, tímbricas y hasta idiofónicas, que pueden
perfectamente representarse en gráficas de frecuencia en función del tiempo o intensidad, y
perfiles de intensidad en función del tiempo, relacionables luego a materiales, estructuras y
formas… pero para una nota sola, y activada por un plectro mecánico, o por un “driver”
conectado a un generador de audiofrecuencias, o por un martillo impactador con elemento
piezoeléctrico, con la guitarra suspendida en esquineros de goma, en un recinto silencioso,
a ser posible, anecoico. En este asunto, como en tantos otros, cuando la ciencia pretende
estudiar un fenómeno, los métodos de análisis interfieren con el fenómeno bajo estudio, y
desde luego, lo modifican. Este es el escollo principal del método científico, que para
medir necesita asilar y disecar lo que es un todo orgánico.

Con lo dicho hasta ahora, queda claro el eje transversal que define este trabajo, que
considera la guitarra como conducto de realizaciones artísticas finamente acabadas; como
extensión de sensibilidad y empatía; de comunicación anímica y emocional más allá de
toda disección científica, sin negar esta última ni desaprovechar sus aportes.

Queda clara también, en consecuencia, la subordinación del aporte científico a lo

establecido por la tradición, que no es sino el uso y la costumbre prolongados y depurados

8
El color amarillo se distingue del azul sin que la ciencia objete tal juicio de valor, sin embargo ¿Cómo saber
cuál es exactamente el amarillo dentro del espectro contínuo de ondas que va del rojo al violeta?... ¿O, de qué
amarillo se está hablando? ¿En qué frecuencia exacta podría ubicarse, así, simplemente dicho?... Del rojo al
violeta, la frecuencia varía desde los 405 THz hasta los 790 THz. Como Amarillo puede ser cualquier
“tonalidad” desde los 510 hasta los 530 THz, y respecto al azul, cualquiera entre los 600 y 670 THz, pero, ya
en los 510 THz de amarillo, estamos en la frontera del naranja, y en los 530 THz, en la frontera del verde. Es
difícil describir esa infinita continuidad con palabras, y cada ojo reaccionará distinto ante un mismo color, sin
embargo, no nos coartamos de decir “esto es rojo” o “esto es verde” y así lo aceptamos sin problema. Algo
similar ocurre con la sonoridad de cualquier instrumento, y dentro de cada instrumento con su singularidad
tímbrica; Hay que decir sin embargo, que una buena apreciación sonora requiere un oído entrenado, de la
misma manera que se necesita un ojo entrenado para ser un buen artista y catador del color.
 16

en el tiempo. De hecho, la mayoría de los trabajos de investigación sobre acústica que se

ocuparon tanto del violín como de la guitarra, han servido principalmente para confirmar el
acierto de los procedimientos artesanales ancestrales, aportando solamente la explicación
científica última a todo aquello que era intuitivo y empírico. En pequeña medida, la
ciencia puede aportar soluciones mejores a ciertos escollos que siempre concurren al oficio
de elaborar los instrumentos, y desde luego, todo lo que venga en esa dirección debe ser
bien recibido. Pero los enfoques científicos han aportado también soluciones radicalmente
distintas a lo que establece la tradición, y así se han abierto líneas de desarrollo que se
apartan de la sonoridad tradicional, como veremos al trabajar el tema 6.

Tema 2: REFERENCIAS HISTÓRICAS QUE VAN PERFILANDO A LA ACÚSTICA

COMO CUERPO DE CONOCIMIENTO APLICABLE AL ESTUDIO Y
ELABORACIÓN DE INSTRUMENTOS MUSICALES DE CUERDA.

Al hablar de acústica, hay tres enfoques básicos desde los cuales aproximarse a su estudio,
el primero es la producción de sonido, el otro es su propagación, y el tercero, su percepción.
A nosotros nos interesan sobre todo los dos primeros, en especial por su evidente potencial
de aplicación práctica, mientras la percepción es un tema que nos afecta, por ejemplo, en la
subjetividad de los juicios críticos sobre el sonido de los instrumentos, pero también, más
concretamente, en la influencia que tienen sobre el oyente los modos de proyección sonora
de los instrumentos, incluyendo las interacciones con el mobiliario y el espacio. Por
último, la percepción es una capacidad orgánica y depende de la particularidad genética de
cada cual, que determina lo estructural, lo fisiológico y lo psíquico.

Aristóteles (382-324 a.C) en sus tratados “De Anima” y “De Audibilibus” (aunque no
quede clara su autoría en este último) diserta sobre el sonido, afirmando que para que se
produzca:
 17

“Debe haber cuerpos sólidos colisionando entre sí y con el aire, y esto sucede
cuando el aire, después de ser golpeado, resiste el impacto y no se dispersa”
(Aristoteles. c. s. IV a.C)

También refiere que los cuerpos blandos, como la lana, no producen sonido pues los
“golpes” se ahogan en su materia. (Ibidem)

Sobre la propagación del sonido, advierte que se debe al movimiento del aire, que sirve de
contacto entre el elemento que produce el sonido, y el oído que está en contacto permanente
con él. Sin embargo, no queda del todo clara la noción que tenía sobre el papel conductor
del aire, en lo que refiere a su movimiento como un todo o su función simplemente
mediadora.

Aristóteles definió la caja de resonancia de los instrumentos como un cuerpo “cóncavo”

que debía cumplir con las condiciones de ser un espacio cerrado, acampanado o abovedado,
sin escape de aire y tener paredes lisas hechas de un material duro, para que el instrumento
pudiera sonar bien. Él imaginaba que el mecanismo amplificador sucedía por el “choque”
reiterado de los “golpes” de aire (sonido) contra las paredes del cóncavo, creando una
suerte de “eco”.

Más de 300 años después, Marcos Vitruvius, arquitecto romano, utilizó el conocimiento
acústico disponible en su tiempo de una forma original. A Vitruvius se le ocurrió mejorar
la acústica de los teatros romanos, fabricando unos recipientes (“Vasos”) de bronce con
abertura y en diferentes tamaños, sintonizando su sonido (no se conocía por definición el
concepto de frecuencia) de acuerdo a ciertos modos principales de escalas armónicas en uso
de la antigüedad clásica. Estos resonadores, debían colocarse en nichos construidos dentro
del área destinada al público, de manera que quedaran en puntos calculados sobre la base de
las medidas del aforo en relación con los intervalos pitagóricos y su lugar en el tetracordio:

“Háganse vasos de bronce, proporcionados al tamaño del teatro, y denle la

forma de manera que, cuando sean tocados, puedan producir unos con otros,
las notas de la cuarta, quinta y así sucesivamente hasta la doble octava.
Entonces, habiendo construido nichos entre los asientos del teatro, arréglense
en ellos los vasos, en concordancia con las leyes musicales, de manera que no
 18

toquen las paredes en ningún lugar, sino dejando un claro espacio todo
alrededor de ellos y espacio encima. Deben colocarse tumbados, siendo
sostenidos de cara al escenario por cuñas no menos de medio pie de alto.
Oponiéndose a cada nicho, unas aberturas deben dejarse en la superficie del
asiento próximo debajo, dos pies de largo y medio de profundidad”…
(Vitruvius, s. I a.C)

La finalidad de estos artefactos y su disposición estratégica era “amplificar y mejorar" la

audición de las voces que partían del escenario:

“Sobre este principio de arreglo, la voz, proferida desde el entarimado como de

un centro, y dispersada y golpeando contra las cavidades de los distintos vasos,
según entra en contacto con ellos, se incrementará la claridad del sonido, y
despertará una nota armoniosa en unísono consigo misma”… (Op cit).

Vitruvius, consciente del costo que representaba la hechura de los vasos en bronce,
comenta además que, en pueblos pequeños, carentes de recursos, pueden hacerse esos vasos
con arcilla, que también es resonante, para que se beneficien de su aplicación.

Unos 500 años después, Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio (480-524 d.C) en su
“Institutione musicae” también se ocupó de comentar la función acústica de la caja de
resonancia, re-argumentando los postulados de Aristóteles. Así mismo se ocupó de
Pitágoras, describiendo cómo cayó en cuenta de las relaciones entre un objeto sólido
vibrante y la altura sonora que produce. Nos relata así Boecio:

“Mientras iba Pitágoras pasando frente al taller de un herrero, por el placer de

los dioses escuchó los martillos producir de alguna manera al golpear, los
sonidos diversos de una armonía musical, asombrado de aquello que había sido
largamente motivo de indagación, entro al taller y luego de una larga
consideración, decidió que la diversidad de sonidos se debía a la fuerza de los
golpes. En orden de resolver decisivamente el problema, ordenó a los herreros
intercambiar los martillos, pero encontró que las propiedades de los sonidos no
dependían de la fuerza de los hombres… al observar aquello, examinó el peso
de los martillos. De cinco martillos, dos tenían un peso en relación 2:1, y estos
 19

producían sonidos a una octava de diferencia, el más pesado tenía un peso de

4:3 al de otro martillo más, y producía un sonido de una cuarta por encima…”
(Boecio s. V y VI d.C)

El relato continúa, es bastante extenso, y según la narrativa, Pitágoras va encontrando

martillos casualmente en relaciones de peso claramente asociables a grados de la escala. Al
parecer Boecio tomo este relato de la tradición oral, seguramente es falso y su fundamento
de todas formas, es incorrecto, pues no es el peso de un cuerpo lo que determina su
frecuencia natural de resonancia, sino sus propiedades elásticas, función estas de su
densidad, estructura y dimensiones, básicamente.

Otros más, cientos de años después hicieron sus propias versiones de los fundamentos
aristotélicos, sin aportar nada sustancial, como Santo Tomás.

Entre los períodos renacentista y barroco se retoma el tema acústico y surgen notables
investigadores, como Marín Mersenne, quien hacia 1627, publica L’harmonie universelle.
Fue el primero en enunciar matemáticamente las relaciones entre frecuencia, longitud,
tensión, diámetro de la cuerda y densidad de la misma.

A Joseph Sauveur (1653 / 1716) físico y matemático francés, se le reconoce como el

introductor del término “Acústica” una palabra griega cuyo significado es “apto de oírse”.
Realizó estudios sobre cuerdas vibrantes, afinaciones y rangos armónicos de voces e
instrumentos. A él se debe la introducción del término Nodo –nodal- para referirse a las
zonas de movimiento nulo en el estudio de las cuerdas vibrantes. Por su parte, Isaac
Newton (1642 / 1727) realizó el primer intento por establecer entendimientos teóricos
matemáticos sobre la velocidad del sonido en el aire (y otros fluidos)

Otros teóricos dedicaron buena parte de sus estudios a asuntos acústico / musicales, como
Brook Taylor (1685 / 1731) Leonhard Euler (1707 / 1783) Jean Le Rond (1717 / 1783)
Joseph Lagrange (1736 / 1813) y Ernst Florenz Chladni (1756 / 1827). Chladni fue el autor
de una serie de llamativos experimentos que ponían en evidencia los modos vibratorios de
superficies laminares con formas geométricas. Los patrones de Chladni muestran las zonas
nodales y antinodales que aparecen tras espolvorear limaduras de hierro sobre las placas,
 20

según se someten al paso de un arco de violín por el borde. En la investigación acústica de

la guitarra, los patrones Chladni han tenido un papel protagónico.

Hasta culminar el barroco, es prácticamente inexistente la investigación científica sobre la

acústica de los instrumentos musicales, y lo que se estila es la especulación “razonada”,
muy claramente en la exégesis aristotélica, perpetuada durante siglos.

Hasta el s. XVIII, los estudios sobre acústica estuvieron orientados a asentar las bases
científicas como capítulo especial de la física; a partir de entonces, se les dio una utilidad
práctica muy diversa y compleja.

Los trabajos sobre acústica, específicamente dirigidos a instrumentos musicales, se activan

notablemente al entrar al s. XIX. Tempranamente el físico y médico francés Félix Savart,
apasionado por la música y los instrumentos, lleva a cabo las primeras experiencias
“científicas” en torno a la acústica del violín. Al concluir sus primeros resultados, los puso
en práctica con la asistencia del prestigioso lutier, Jean Baptiste Villaume. El violín
trapezoidal (llamado así por la forma de su caja armónica, de lados rectos, más ancha en el
lóbulo inferior que en el superior) recibió incluso la “aprobación” de la Academia de
Ciencias de Paris. Pero no así la aceptación de los músicos, que nunca lo adoptaron como
sucesor evolutivo natural del violín. Savart también determinó los límites de audición del
oído humano, fijándolos en una banda de alturas que va de los 20 Hz a los 20 KHz. Los
experimentos de Savart, que determinaron las frecuencias naturales de resonancia de las
cajas del violín, han servido como referencia para el estudio acústico de la guitarra también,
en fechas muy posteriores a su obra. Mientras el violín recibía atención científica, la
guitarra discurría por algunos cambios en el número de cuerdas, muy opacada por los
instrumentos de arco en el gusto general, pero lograba atraer a unas pocas personalidades
de talento que la mantenían con vida.

Entrando al s. XX, Investigadores a tenor parecido al de Savart, fueron Dimitri Chernov y

el alemán Karl Fuhr. Sobre las investigaciones de estos pioneros y otras relacionadas, de
científicos como Andrei Rimski Korsakov, Helmholtz o Hertz, se cimienta la moderna
investigación acústica sobre instrumentos musicales. Sus trabajos, junto a los de F.
 21

Saunders, sirvieron de base a las conocidas investigaciones de Carleen Hutchins, sobre la

acústica del violín.

En un intento de industrializar la fabricación de violines de alta calidad durante los

primeros años de la revolución soviética, el ingeniero Israel Alender, fue designado jefe de
la primera fábrica de instrumentos de cuerda ubicada en Moscú. Con él trabajaron también
Andrei Rimsky-Korsakov y Boris Ianovski. Juntos realizaron toda clase de experticias,
tanto acústicas como estructurales sobre el violín, tratando de obtener un cuerpo de datos y
aplicaciones matemáticas que relacionaran todos los parámetros involucrados, con la
finalidad última de producir masivamente, a precios al alcance de cualquiera, instrumentos
cuya sonoridad rivalizara con la de los grandes maestros italianos del barroco, nada menos.
La tarea no fue fácil. Estos trabajos quedaron interrumpidos por la segunda guerra mundial,
pero en los años 50 se reanudaron. A la investigación del violín, se sumó entonces la de la
acústica de la guitarra, asumida por Ianovski. Se aplicaron todas las mediciones y
procedimientos que habían deducido con tanto esfuerzo del estudio del violín, y los
primeros prototipos de guitarra experimental fueron probados, causando mucha algarabía
sobre sus propiedades sonoras “superiores”. Algunas presentaciones fueron hechas para la
radio y se recibieron comentarios de mucho entusiasmo, solo quedaba comenzar la
producción en serie de aquellas guitarras. Se declaró que, en lo referente a las guitarras, el
objetivo había sido alcanzado plenamente. Sin embargo, nos refiere Anfilov (1984):

“Por desgracia, por razones desconocidas, jamás se la emprendió. Ianovski

renunció a perder tiempo para imponerla, y concentró otra vez toda su atención
sobre el violín”.

De manera que, esa historia continuó con el violín, pero nosotros nos desprendemos de ella
aquí.

Más adelante en ese mismo s. XX surge finalmente una investigación acústica que se ocupa
de la guitarra únicamente, gracias al posicionamiento que alcanza el instrumento en los
gustos de la gente, no solo en su versión tradicional o académica, sino en los múltiples
avatares de que se rodea, encordada con acero, amplificada y hasta hecha de cuerpo sólido.
 22

A partir de los años 60, personas como Donald Brosnac o Michael Kasha, realizan estudios
físicos sobre la guitarra. Sobre Kasha se comenta más adelante, en el Tema 6.

Más recientemente, investigadores como E. V. Jansson, J. Meyer, B. E. Richardson,

Howard Wright, T. D. Rossing, G. P. Walker, han desarrollado estudios acústicos sobre la
guitarra desde diversas perspectivas y con diferentes grados de especificidad. La mayoría
de estos trabajos, son de carácter analítico y comparativo, y algunos son sumamente
complejos, quedando fuera de la comprensión del artesano violero.

Pero no solamente violeros o físicos se han interesado por el sonido de la guitarras, también
lo han hecho los propios músicos, a veces sin siquiera contemplar todo ese largo tema de lo
acústico en su construcción, como en el caso del insigne Emilio Pujol, quien desde su
perspectiva de músico, publicó un libro 9 en el que diserta sobre el uso o no de las uñas y su
efecto sobre el timbre del instrumento.

Hoy día, las investigaciones acústicas sobre la guitarra, en todas sus presentaciones, no solo
la española, son un tema frecuente en las tesis de grado de numerosos aficionados a la
música, que cursando carreras técnicas de ingeniería o física, encuentran atractiva la
cuestión.

Es muy probable, que a medida que avancen y se diversifiquen los estudios científicos
sobre la guitarra, se acorte la brecha entre la tradición y la escolaridad, con su evidente vena
industrial. Por ahora, el conocimiento acendrado tiene la última palabra.

Tema 3: VINCULACIÓN ENTRE LA ESTÉTICA MUSICAL DECIMONÓNICA Y LAS

BÚSQUEDAS SONORAS DE LOS VIOLEROS HISPANOS, O BAJO INFLUENCIA
HISPANA.

Durante el s. XIX, las sonoridades que deleitan a los europeos son estimadas de acuerdo a
su capacidad dramática, y el arte musical está revitalizándose, ya que durante el siglo
9
El dilema del sonido en la guitarra, 1960. Editorial Ricordi, Argentina.
 23

anterior había sido relegado a un segundo plano espiritual, considerándolo un “simple juego
de sonoridades destinado a proporcionar diversión al espíritu por medio de los sentidos”
como proponían los racionalistas Emmanuel Kant, Johann Gottfried Herder, y otros. (Boyer
1967)

Ya entrado el período que va del clasicismo al romanticismo, las artes en general toman un
nuevo aliento y pasan a ser consideradas:

“manifestaciones particulares de un principio de actividad único y

misterioso en su esencia, dentro de las cuales la música tiene la
preeminencia, porque, liberada de las limitaciones de la razón, de toda
imagen o de todo concepto preciso, puede, mejor que todas las demás
artes, expresar el secreto del universo, ser evocación del mundo de los
espíritus, del infinito y de lo absoluto” (Boyer 1967).

Dentro de este nuevo paradigma estético, se posiciona en un lugar de preferencia el Piano,

por su contundente poder expresivo, solo menor al de la orquesta, pero también el Violín y
el Violonchelo causan furor, de la mano de grandes virtuosos, como Nicolo Paganini o
Bernhard Romberg respectivamente (quien, por cierto, introdujo el diapasón de sección
plana bajo la cuerda DO). Es la época de los grandes teatros donde tienen cabida los
estratos sociales que antes eran excluidos del disfrute de las grandes formas musicales.

Los gustos del momento, y las necesidades que se van planteando en los grandes espacios,
inciden en la concepción acústica del violín, de manera nefasta, podemos decir hoy día,
pues se intervinieron prácticamente todos los antiguos instrumentos italianos, franceses y
alemanes para cambiarles elementos esenciales como la barra de graves, pero también se
alteraron los ángulos del mástil respecto a la caja, para acomodar puentes más altos, e
incluso, en no pocos casos, se llegó al extremo de alterar los espesores de las tapas y
fondos, en una racha intervencionista generalizada que buscaba aumentar el caudal sonoro
y que tuvo su epicentro más activo en Francia.

A estos cambios le debemos la pérdida casi definitiva de las sonoridades barrocas de los
grandes maestros, pues prácticamente ningún violín se salvó de aquellas adulteraciones.
Ahora, en una práctica restauradora que se ha puesto de moda, se aplica un proceso inverso
 24

sobre algunos violines barrocos de gama media para acondicionarlos a su estado original,
pero esto es realmente una intervención más, y acarrea un monto de anacronismo y
subjetividad en sumatoria a lo ya sufrido.

También las guitarras sufrieron cambios en su originalidad durante este período,

básicamente circunscritos al reemplazo de puentes y mástiles, para adaptarlas a los cambios
de encordadura que se ponían de moda, lo cual no bastaba para que siguiera siendo
considerada en toda Europa como un instrumento de escasa capacidad expresiva, y pocos
músicos escuchaban en ella el potencial latente de su rica sonoridad, entre ellos, por cierto,
el propio Paganinni, guitarrista también, quien llegó a decir que no había nada más grato
que una guitarra bien tocada, excepto, quizás dos.

La guitarra decimonónica es un conjunto algo heterogéneo, no solo en sus diseños, con

ejemplos hasta disparatados, sino en sus sonoridades, y al respecto, la herencia de los
violeros andaluces se dejaba sentir por contraste a los instrumentos del resto de Europa. La
violería española decimonónica, en especial la andaluza, en la obra de las familias Pagés,
Benedit y Martínez, ya se distinguía de otros usos y costumbres del oficio, por la
confección de un sistema de refuerzo interno bajo la tapa, consistente en un número
variable entre tres y cinco varillas de la misma madera con que se hacía la tapa, en
disposición más o menos paralela al eje longitudinal del instrumento, y a veces insinuando
ya la disposición de “abanico”. El ejemplo más antiguo que se conoce de esta práctica, sin
embargo, pertenece a la obra de Francisco Sanguino, violero andaluz también, muerto en el
último tercio del s. VXIII.

Los modos ondulatorios de la tapa, bajo el condicionante de este varetaje, aunado en

algunos casos al tratamiento de los espesores, y al método constructivo, producían una
sonoridad que marcaba diferencia respecto a otras escuelas de construcción.

La sonoridad de consenso en el período Romántico, se define por su capacidad de recrear el

drama de la vida, en sus apartes más sutiles, poéticos, arrobadores, pero también en lo todo
lo trágico y monumental. No solo el colorido tímbrico de los instrumentos cobra una nueva
relevancia, también las capacidades dinámicas de los instrumentos, y las orquestas se llevan
casi al máximo de sus posibilidades. Es también la edad de oro de la ópera, el género que
 25

unifica la música con el teatro, la poesía y la danza, todo dirigido a causar una honda
impresión emotiva en el gran público.

La sonoridad de la guitarra, en medio de este contexto, era apenas suficientemente atractiva

para entusiasmar a unos pocos compositores e intérpretes, y desde luego, a un pequeño
público, a veces totalmente desconocedor del instrumento, como el londinense, que
encontró fascinantes las presentaciones de Fernando Sor. En general, ningún gran
compositor del periodo prestó atención a la guitarra. Se la ve figurando en alguna obra de
cámara de Shubert, alguna otra de Berlioz (a quien se atribuye la frase: “La guitarra es una
pequeña orquesta” aunque no se conoce cita precisa que lo confirme) y solo Paganini la
incluyo en diversas obras.

Y bajo la presión estética decimonónica, los entusiastas de la guitarra presionaban a su vez

a los violeros para mejorar las capacidades expresivas del instrumento. Dionisio Aguado y
Fernando Sor, del lado español, tuvieron amistad con los violeros René Lacote (c1785-
c1868) y Ettiene Laprevotte (¿? -1856) de París, y Louis Panormo (1784-1862) de origen
francés pero radicado en Londres. Sor estuvo en Londres hacia 1815, por una temporada,
pero ya desde 1813 se había residenciado en París, al término de la guerra napoleónica
contra España (1808 al 13) y de seguro tuvo ocasión de discutir abundantemente con
Panormo así como con Lacote, al punto en que dedica un capítulo introductorio de su
método de guitarra (1830) al instrumento, aconsejando detalles para su mejor construcción.
De allí quedan, entre otras reflexiones, las siguientes: su preferencia por la sonoridad de las
guitarras hechas en España por los violeros “Alonzo de Madrid, Pagés y Benediz de Cádiz,
Joseph y Manuel Martínez de Málaga, o (Fernando) Rada, sucesor y aprendiz de este
último…” También argumenta sobre la relación entre el grosor de la tapa, su sonoridad, y
la práctica de reforzarla con varetas (relativamente novedosa para la época) diciendo lo
siguiente:

“En orden de lograr que el vientre o la tabla sonora pueda ser puesta
en suficiente movimiento por el impulso comunicado desde la cuerda
vibrante, debería ser elaborada delgadamente y de madera muy ligera.
Pero siendo tan delgada como sea necesario para la prolongación del
sonido, la fuerte y continua tensión del puente, la fatigará en breve, y
 26

será presionada hacia adentro. Para prevenir su colapso, los

constructores han concebido costillas o barras internas. Si esas
costillas son suficientemente fuertes para soportar la fuerza del puente
(igual a la tensión unida de todas las cuerdas más el impulso recibido
de los dedos de la mano derecha) entonces necesariamente deberán
entorpecer una gran parte de las vibraciones de la tapa; y si son tan
débiles como para entrar en vibración ellas mismas, no prevendrán la
eventual fatiga de la tapa” (Sor 1830)

De esta explicación pueden devanarse muchas cosas. Una, sobre el calibre de la tapa, que
Sor aconseja sea delgado. Los espesores de las tapas en la guitarra decimonónica eran muy
variables, desde 0.5 mm hasta 4 mm o más. En las mejores guitarras, probablemente eran
algo menores a los que generalmente se utilizan hoy día (algunas guitarras Torres tienen
espesores que no alcanzan los 1.8 mm en su punto más grueso) y para emplear maderas tan
delgadas sin que se deformen, incluso estando reforzadas, estas deben tener una densidad
muy alta, provenir de corte radial perfecto, un prolongado secado, y, trabajarse bajo un
diseño que ayude a sobrellevar las cargas, como lo es el uso de la combadura, por ejemplo.
De manera que, en la lógica de Sor –y su opinión puede considerarse autorizada, en vista de
su agudeza intelectual y su comunicación con los mejores violeros de la época- las tapas
deben ser delgadas y libres de refuerzo para bien de la sonoridad. Aquí se nota el apego de
Sor a una tradición que ya caducaba en su tiempo; aquella de hacer guitarras sin refuerzos
bajo la tapa, o con apenas una barra cruzada bajo el puente (a veces dos). Esa práctica, por
su parte, habría sido posible en tanto las tensiones de las cuerdas de tripa lo permitían, en
conjunto a unos espesores de tapas bastante más gruesos que los considerados a partir de
aquellos tiempos de transición: La exploración hacia sonoridades más ricas solicitaba
adelgazar las tapas, los problemas de estabilidad aparecían, y los violeros españoles (en
rigor gaditanos y malagueños, principalmente) encontraban una solución que favorecía
todas las partes en conflicto, pero aún Sor no estaba convencido, paradójicamente pese a
sus propias estimaciones sobre las guitarras andaluzas, que ya utilizaban varetaje en
abanico.
 27

Sor asume, además, que si los refuerzos son “suficientes” entonces no hay ventaja respecto
a hacer la tapa gruesa, y sin son “insuficientes” tampoco, pues aun suponiendo mejoría en
la sonoridad, ocurrirá de manera inevitable, su deformación en un lapso de tiempo. Aquí ya
se ven claramente las limitaciones técnicas del maestro compositor y guitarrista, al infringir
un campo de conocimiento ajeno. Los factores en juego dentro del problema que plantea
Sor, son más de dos (espesores/refuerzos) y tienen que ver con densidades, diseño, y
disposiciones geométricas. No es lo mismo, a efectos de una presumible autonomía
ondulatoria de la tapa, que esta sea gruesa, a que sea delgada y reforzada; en el segundo
caso, el peso total del material se ha reducido considerablemente, y con ello el momento de
inercia, manteniéndose una rigidez favorable, pero, además, el varetaje puede contribuir a
una dispersión de energía más adecuada sobre la tapa en tanto superficie vibrante, e incluso,
el varetaje va a sumar a la de la tapa, su propia función oscilante, y desde el aporte del
diseño, la introducción de una ligera combadura aumenta considerablemente la resistencia
y estabilidad de una superficie bajo carga, como es el caso aquí. La combadura, por cierto,
añade también un pequeño margen de holgura ante los movimientos de contracción y
dilatación que experimenta habitualmente la madera, en respuesta a los cambios de
humedad externos, pues ante el peligro de la contracción, tiende a aplanarse, suministrando
esas décimas de milímetro necesarias para evitar la fractura longitudinal. De esa manera,
brinda una leve protección.

La controversia básica referente a espesores y refuerzos en la guitarra, continúa plenamente

vigente en nuestra era, como lo ilustra la siguiente cita del destacado lutier e investigador
Erving Somogyi:

“Sin hacer demasiado técnico el truco de la fabricación de la guitarra,

obviamente, se trata de no hacer las tapas tan débiles que pierdan el extremo
de la alta frecuencia, ni tan rígidas que pierdan el extremo de las bajas
frecuencias. Usted quiere ambas, y la tarea del lutier se convierte
esencialmente en una gestión de la energía-presupuesto. Esto se reduce a
tener control sobre el espesor y área de la tapa, los refuerzos, perfilado,
elección de la madera, encordado, torque del puente, diámetro de la boca,
etc. . . Y esto es todo un tema de interminable. . .” (Somogyi 2010)
 28

Volviendo a Sor, en el mismo texto propone una solución consistente en un puente

prolongado hacia atrás desde el bloque de amarre (que en ese contexto utilizaba pines o
clavijas de madera, marfil o hueso para fijar las cuerdas) con una figura estilizada en su
diseño, de modo que opusiera resistencia al alabeo posterior (alabeo convexo del medio
lóbulo mayor) que ocurriría bajo la tensión de las cuerdas, y además, su idea incluye la
construcción de un soporte similar al pie interno del mástil, que se colocaría en la junta de
aros en lugar del bloque habitual, para que conectara por su parte superior (que va por
debajo de la tapa) con el extremo prolongado del puente (que va colocado por encima de la
tapa). Su solución finalmente, desde luego atractiva, bien pudiera ser objeto de
experimento por parte de algún curioso, dejo esa sugerencia.

Muchas de las ideas de Sor fueron llevadas a la realidad por René Lacote, quien, en
palabras del propio Sor, era: “La única persona quien, además de sus talentos, me ha
probado que posee la cualidad de no ser inflexible al razonamiento” Esto apunta a una
concienzuda comunicación sobre el tema de la guitarra, que desde luego cimienta las
opiniones de Sor sobre la construcción acústica. (También es una aguda crítica a lo que
debió ser un talante obtuso algo generalizado entre los violeros que Sor frecuentó). Lacote
además era un investigador por cuenta propia, y de su cosecha se conocen guitarras con
mástiles movibles, doble fondo y aberturas posteriores, a modo de segunda boca, todo ello
indicativo de una búsqueda de sonoridades más impactante, acorde al espíritu del
romanticismo, si bien dentro de una direccionalidad algo desarticulada, que se rinde en
algunos aspectos a la tradición española, mientras se aleja en otros.

Aguado por su parte, deja constancia histórica de su preocupación por la sonoridad de la

guitarra, inventando un trípode (el tripedisono) que facilitaría la estabilidad del instrumento
a efectos de su ejecución, pero también mejoraría la sonoridad, al evitar el contacto entre
diversos puntos de la caja de resonancia con el cuerpo asordinante del guitarrista. Al igual
que Sor, también encomienda la construcción de guitarras bajo ciertos parámetros a Lacote
y Laprevotte. Aguado se proclama inventor del puente con unos orificios donde anudar las
cuerdas, que hasta entonces se retenían por medio de pines o pequeñas clavijas sobre el
 29

puente. Sobre la sonoridad de la guitarra de su tiempo, Aguado dejó escrito en la última

edición de su método, aparecido en 1843, lo siguiente:

(…) “A mi entender la guitarra tiene un carácter particular; es dulce,

armoniosa, melancólica; algunas veces llega a ser majestuosa, aunque no
admite la grandiosidad del arpa ni del piano; pero en cambio ofrece gracias
muy delicadas y sus sonidos son susceptibles de tales modificaciones y
combinaciones, que la hacen parecer un instrumento misterioso, prestándose
muy bien al canto y a la expresión”

Del lado Francés, Napoleón Coste también encomendó trabajos de diseño específico a
violeros de su confianza, entre ellos, nuevamente a René Lacote (Seguramente esta
conexión tiene que ver con recomendaciones de F. Sor, su maestro) por lo que se ve que
hubo un constante emplazamiento de parte de los guitarristas más notables, con sus ideales
sonoros, sobre los violeros franceses de principios del s. XIX. ¿Y sobre los españoles?
Quizás la situación de atraso cultural y económico de España en este período, ya
comentadas, no motivaron en mucho esa retro-alimentación entre músicos y violeros. Las
recomendaciones de Sor sobre las guitarras españolas pueden tener como trasfondo alguna
comunicación entre el maestro y aquellas familias andaluzas de violeros cuyo trabajo
conocía. Quizás se deba a Sor la exportación a Inglaterra del novedoso sistema español de
varetaje, pues lo vemos aparecer en ejemplos de guitarras Panormo 10.

Por otra parte, la violería francesa en general, durante todo el s. XIX era una de las más
prestigiosas de Europa, tras el decline de Cremona y El Tirol austríaco. Mientras en
Alemania –que aporto insignes violeros a Italia durante el barroco- el oficio se hallaba en
un proceso de reimpulso.

Al llegar este siglo XIX a su mitad, ya desdibujándose el espíritu romántico para dar paso a
otros paradigmas, aparece al mundo de la guitarra en un caserío de Almería, el que será
llamado “genio de la guitarrería española” Antonio de Torres. Sobre él, los esposos

10
Louis y Joseph Panormo se promocionaban a sí mismos como los únicos hacedores de guitarras en
Inglaterra “al estilo español”, y de acuerdo a las apreciaciones del lutier norteamericano Richard Bruné, la
configuración de dichos sistemas de refuerzo guardaba mucha similitud con la práctica de los violeros
españoles recomendados por Sor.
 30

Romanillos-Harris han publicado su libro “Antonio de Torres, guitarrero, su vida y obra”

donde se reseña amplia y rigurosamente todo lo relativo a este genio de la violería.
Considero su lectura obligatoria para cualquiera que pretenda hacerse constructor de
guitarras. En este papel, me limitaré a citarla en cuanto sea pertinente.

Lo primero que sorprende de Torres, es la conciencia integral de lo que era y debería ser la
guitarra; pero además su dominio del oficio, que parece muy completo desde el primer
instrumento que se le conoce. Su aprendizaje, por otra parte, es aún un misterio sin
resolver. Todos sabemos que Torres asumió los avances existentes en su tiempo en lo que
se refiere a diseño acústico, entendiendo como tal, todo lo que se hacía para lograr una
sonoridad característica, que aquí nos interesa. Incorporó desde el principio un arreglo de
barras y varillas con disposición de abanico, en número variable entre 5 y 7. Agrandó las
dimensiones de la caja de resonancia, decidió un largo de cuerda vibrante en torno a los 650
mm, y muy rápidamente, realizó un puente al que se anudaban las cuerdas, en lugar de
fijarlas con pines, como era costumbre (Como dije antes, el diseño de puente moderno se lo
atribuye a sí mismo Dionisio Aguado, aunque Romanillos refiere al menos una guitarra
anterior a la publicación del método de Aguado que ya tenía un puente con ese concepto).

Lo verdaderamente asombroso de Torres, fue el acierto que tuvo al adecuar con gran
propiedad, ese complejo cúmulo de variables que concurren al realizar sobre la madera una
idea sonora, cuyo éxito funcional reside en el sabio balance de los compromisos, obrando
de lo denso a lo sutil.

Ya sabemos que Torres no provenía de un aprendizaje discipular de ninguna de las casas

emblemáticas de la guitarrería en aquellos días; sabemos que tocaba guitarra, a decir de
testigos, bastante bien. Sabemos que fue carpintero en su juventud, que mudó de residencia
varias veces entre su pueblo y las ciudades de Almería o Sevilla, pero a la vista de su obra...
¿En qué entorno pudo adquirir tan sofisticadas inquietudes, y cómo las cultivó? ¿Tuvo
acaso contacto con excelentes instrumentos desde el principio, para fijarse semejantes
horizontes a corto plazo? ¿Poseía Torres conocimientos específicos de acústica, que le
ayudaran a tomar sus decisiones?... Aun suponiendo afirmativa la última pregunta, ¿Le
habría servido de algo, por ejemplo, conocer las experiencias recientes de Savart sobre el
violín, o Chladni sobre acústica y modos vibratorios?…
 31

Al parecer, Torres era un hombre muy circunspecto, cosa que contribuye a explicar la
desinformación que de él tenemos en su propio testimonio. Es famosa la carta del párroco
Juan Martínez Sirvent, amigo personal de Torres, escrita en 1931, 38 años después de la
muere de Torres, y publicada la primera vez por Emilio Pujol, en la que se refiere al
maestro almeriense en estos términos:

“Era hombre de calma y de pensar grave; hablaba despacio y en su

mirada penetrante se reflejaba su gran inteligencia. Era poeta, cuyas
composiciones nos leía en reuniones íntimas, causando admiración
que en su ancianidad (68) revelaba un alma juvenil. Era Buen músico
y compositor, cuyas concepciones nos las revelaba en la cítara, su
instrumento favorito, construido por él. Con suma frecuencia me
llamaba para que le ayudase (…) y cuando estos trabajos se llevaban a
cabo, siempre cerraba la puerta, con llave, de su cámara taller, para no
ser visto ni aun de sus más íntimos” (Romanillos-Harris 2008)

Más adelante, en la misma epístola, está el célebre emplazamiento que le hace a Torres un
cura jesuita de apellido Garzón, durante una velada convocada por el Padre Sirvent, para
que deje a otros el secreto de su sonoridad:

“Don Antonio, no debe V. bajar a la tumba sin legar a la posteridad,

sin descubrirle el secreto de sus guitarras; y mirándonos contestó
sonriente: Padre, siento mucho que hombre como V. sea también
víctima de esa especie que corre entre gente ignorante; del secreto ha
sido muchas veces testigo Juanito (así me trataba) pues es imposible
que yo legue a la posteridad el secreto; este irá a la tumba con mis
restos, puesto que consiste en el tacto de las yemas de los dedos pulgar
e índice, que le comunican a mi inteligencia si la tapa está o no bien
labrada para responder al genio del constructor y a la sonoridad del
instrumento. Todos quedaron convencidos de que el genio artístico no
se puede transmitir, ni aún con voluntad del artista, ni a los mismos
consanguíneos más queridos: esto es dádiva del cielo” (Romanillos-
Harris 2008)
 32

El testimonio de Sirvent endilga los logros de Torres a una perspectiva mágico-religiosa

(aceptada ampliamente en numerosos sketches biográficos) y a ello se suma la
desinformación que, como tantas veces se ha dicho, enmarca su vida y obra. Sin embargo,
la pre-claridad de su concepto, la consistencia de su trabajo y unos pocos detalles de gran
importancia que han sobrevivido al olvido, como el uso de un artefacto para medir la
humedad relativa ambiente11 –indispensable en una violería consciente- apuntan todos, a
una personalidad de gran cultura, curioso, metódico y asombrosamente intuitivo. No puede
decirse que aplicara el método científico; no se conservan apuntes o siquiera relatos que lo
refieran, pero tampoco experimentaba de manera disparatada; por el contrario, hay un grado
de sistematización en su trabajo, y eso es ya un principio científico.

Cuando se analizan las palabras de Torres respecto a la “sensibilidad” de sus dedos, uno se
pregunta ¿de qué manera el maestro almeriense sondeaba la tapa? Pues si lo hacía buscando
una sensación respecto a los grosores, solo podía abarcar un margen de quizás unos diez o
doce centímetros del borde hacia adentro, quedando fuera de “reconocimiento” el área
central de la tapa. ¿Cómo completaba su experticia entonces? ¿Relegaba las medidas
centrales a un espesímetro? O tal vez no buscaba una relación de espesores, sino una
sensación de rigidez, a través de un movimiento de flexión, pero entonces es extraño que
hable tan específicamente de “El tacto de las yemas de los dedos pulgar e índice” Entre
otras cosas, los dedos pueden sentir pequeñísimas irregularidades de espesor en una lámina,
en el orden de centésimas de milímetro, pueden sentir humedad, texturas y hasta
someramente un valor de compacidad del material, que vendría a darle una “noción” de la
densidad de la madera. ¿Era un poco de todo esto junto?... (Otra posibilidad se comenta en
el Tema 5)

11
“También hacen mención (los descendientes de Torres) a un extraño artefacto de madera, diseñado por él
mismo, que Torres guardaba en el banco de trabajo y que le permitía decidir el momento preciso para
proceder al montaje de sus instrumentos. Hoy en día, su bisnieto Juan Francisco, estimulado por la narración
sobre su bisabuelo, tiene en su taller un higrómetro de madera aparentemente similar al de su antepasado.”
(Romanillos-Harris 2008)
 33

Con sus ideas, Torres apuntaló una sonoridad que ha sido inspiración de la inmensa
mayoría de los violeros que le sucedieron, hasta nuestros días, y algunas de las expresiones
que suscitaron sus guitarras, son:

“En sus manos (las de Julian Arcas) la guitarra es un instrumento que

habla, gime y llora. Las trémulas notas que produce, con esa cualidad
oratoria, son tan suplicantes, que uno casi podría pensar que el
instrumento le está pidiendo clemencia” (Brighton gazzette, 1862.
Romanillos-Harris 1987)

Sobre el mismo Arcas, en otra presentación:

“A veces el instrumento alcanzaba una sonoridad casi resonante;

entonces tenía la potente profundidad de un contrabajo; otras veces
podía emitir notas de una armonía diáfana en su claridad” (Brighton
Guardian, 1862. Romanillos-Harris 1987)

“A la espontaneidad de sus sonidos unía, debido quizás al tornavoz,

un timbre claro y cálido a la vez como el del oro. La proporción entre
graves y agudos era gradualmente justa de volumen; y la duración de
sus vibraciones igualmente generosa en cualquier ámbito del
diapasón” (E. Pujol, refiriéndose a una guitarra de Tárrega.
Romanillos-Harris 1987)12

“En el año 1977 María Luisa Anido había venido a vivir a Barcelona
trayendo consigo su guitarra “Antonio de Torres” que perteneció a
Tárrega. En concreto la primera, y que, efectivamente, Pujol reconocía

12
La cita de Pujol nos refiere a la curiosa y común práctica de describir el timbre de los instrumentos -
especialmente glamorosa entre violinistas- a través de poéticas alegorías, como la que atañe a metales (oro,
plata, bronce, acero). Era muy común decir cosas como: “La cuerda MI de ese violín tiene aquella muy
preciada cualidad argentina” y cualquiera asociaba el sonido de una moneda de plata, que no el de una de
latón, al caer al suelo, con el dichoso sonido. La necesidad aun plenamente vigente de utilizar adjetivaciones
que nada tienen que ver con el fenómeno que aluden, da constancia de cuán complejo es el tema de la
sonoridad y su reducción a parámetros objetivos (científicos).
 34

como la voz más dulce de la guitarra que Él había escuchado nunca.”

(Carles Trepat, recordando a Pujol, entrevistado por Javier Ribas,
Córdoba, 2016)

“Tocar una guitarra de Torres es una cosa muy particular porque tiene
una potencia verdadera, expresiva, y de un volumen que llega de
manera más gestual. Torres dio una respuesta acústica, una resonancia
a la sexta cuerda que antes no tenía. Torres (como Stradivarius) fue
una persona que vio mucho más allá de los límites culturales en los
que vivía”. (Stefano Grondona 2011, entrevistado por Marcos
Villanueva)

A su legado, violeros de toda España fueron adoptando gradualmente sus ideas, y eso
supuso desde luego, un cambio de sonoridad, un impulso a un nivel superior de
prestaciones dentro de un estilo autóctono de hacer guitarras. Algunos de sus
contemporáneos, como francisco González 13 o, parcialmente, Vicente Arias, ya se ponían al
día mientras Torres aún vivía, y otros que siguieron, adoptaron el diseño de abanico Torres
junto a otros detalles que han pasado a ser parte de la violería universal de la guitarra.

Leídos los clarificadores testimonios de la crítica sobre los instrumentos Torres, solo nos
resta escuchar algunas grabaciones hechas con sus guitarras, y otras con guitarras de sus
distinguidos contemporáneos, Francisco González y Vicente Arias, todas ellas, parte de la
sonoridad decimonónica, antes de pasar al siguiente tema14.

13
Romanillos/Harris refieren en su libro “The Vihuela de mano and the Spanish guitar” (2002) que Francisco
González obtuvo una medalla de bronce en la exposición de París de 1867, por dos guitarras y dos bandurrias
que tenían la “ventaja” de tener “una mayor solidez y más grande vibración que las comunes”
14
De interés será escuchar igualmente algunas grabaciones históricas, no disponibles en la Web, como la de
1913, en que graba Agustín Barrios “Mangoré”, con su guitarra José Ramírez I. En 1925 graba Miguel
LLobet con su guitarra Torres, y en 1927, Andrés Segovia, en Londres, utilizando su guitarra Manuel
Ramírez de 1912.
 35

Audiciones sugeridas:

1- Torres 1892: https://soundcloud.com/carles-trepat/sets/granados-llobet-100-anys-

dun-viatge
2- Torres 1856: https://www.youtube.com/watch?v=WP-jhA3z16Y
3- Torres 1888: https://www.youtube.com/watch?v=okbWHXwx6YA
4- Torres 1868: https://soundcloud.com/javier-riba/julian-arcas-bolero-guitarra
5- Torres 1888: https://soundcloud.com/user-987822933
6- Francisco González 1867: https://www.youtube.com/watch?v=OFPviHaxu0Q
7- Francisco González 1869: https://soundcloud.com/user-987822933
8- Vicente Arias 1889: https://www.youtube.com/watch?v=5uG02axxc5I
9- Vicente Arias 1911: https://www.youtube.com/watch?v=PhYunhBFDlE

Tema 4 LA SONORIDAD TORRES Y SU INFLUENCIA SOBRE LA GUITARRA

ESPAÑOLA A LO LARGO DEL S. XX.

Las contribuciones de Torres se enmarcaron dentro de una continuidad estética, a la que

realzó, admirablemente, su latente potencial; Vistas en su conjunto, resultaron un completo
acierto, como lo demuestra su propagación y aceptación por parte de músicos y violeros de
todo el mundo.

Tras su fallecimiento, cuando la sonoridad de las guitarras por él construidas ya había sido
presentada por toda España (y fuera de ella) en manos de los más sobresalientes guitarristas
de la época, los violeros andaluces y madrileños terminaron de acoger sus ideas, y la
sonoridad Torres continuó desarrollándose.

La guitarrería madrileña de finales del s. XVIII y principios de s. XX tiene como figuras

importantes a Francisco González Estévez, Saturnino Rojas Hijosa y Vicente Arias
 36

Castellanos, entre otros, pero ya en la primera década del s. XX, las figuras dominantes son
los hermanos José y Manuel Ramírez de Galarreta y Planell; de ellos, Manuel fue el más
diligente en incorporar los avances de torres a sus instrumentos. Existe una anécdota
referida por tres personalidades históricas distintas, según la cual, Manuel, cansado de
escuchar elogios a las guitarras Torres, realizó unas réplicas a las que colocó su propia
etiqueta bajo falsas etiquetas Torres. Convocó a un grupo de notables músicos y se las hizo
probar; todos corroboraron y elogiaron la estupenda sonoridad Torres, y luego de eso,
Manuel reveló su autoría, desprendiendo las etiquetas para avergonzarlos. La historia deja
en claro, entre líneas, que el estilo Torres era conocido al detalle por los guitarreros más
importantes de su inmediata posteridad.

Como oficiales dentro del taller de Manuel estaban en aquél inicio de siglo, Modesto
Borreguero, Domingo Esteso y Santos Hernández. Simultáneamente, en el taller de su
hermano trabajaban; Julián Gómez Ramírez, Enrique García Castillo, Antonio Viudéz y
Aznar, y Rafael Casana Cuerna. De todos ellos y por tradición discipular, se consolidará a
lo largo de todo el s. XX, un notable cuerpo de violeros que van a dar continuidad al estilo
de trabajo asentado por Torres, en sus aspectos más significativos, en especial, todo cuanto
corresponde a sonoridad. La llamada “Escuela de Madrid” está compuesta por todos
aquellos que aprendieron el oficio trabajando para la dinastía Ramírez, pero también por
quienes, residenciándose en Madrid, hicieron suyo el estilo. Todos ellos –no conozco
excepción- reconocen a Torres como influencia primaria y venerable de sus trabajos. De
entre los muchos meritorios artesanos de la escuela de Madrid, hubo uno de connotación
legendaria, como lo fue Santos Hernández.

Algunos de los guitarreros de Madrid, ya desde tiempos de José I, emigraron a otros países;
Argentina, Francia, Estados Unidos, Inglaterra. Allí dieron continuidad al legado del
maestro almeriense y difundieron su sonoridad característica. Ocurrió también, que en
países donde no se establecieron violeros hispanos, como Alemania, sus violeros locales
tuvieron acceso a instrumentos Torres o inspirados en ellos, a través de los músicos
concertistas que regularmente pasaban por allí. Tal fue el caso de Hermann Hauser, de
quien se ha dicho fue el más grande guitarrero no español del s. XX. Además de Hauser,
 37

otros artesanos alemanes se inspiraron de inmediato en el trabajo de Torres para su propia

obra, como Richard Jacobs “Weissgerber” 15, cuyas guitarras poseen un cálido sonido.

En Reino Unido, durante los años 60 y luego, sus principales violeros también hacen
apología a la obra de Torres; David Rubio, establecido desde mediados de los 60; Michael
Gee, desde 1977; y Kevin Aram, desde 1978. Aram escribió para la revista Clasical Guitar
durante los años 80, una serie de artículos relatando la construcción de la guitarra española,
contribuyendo con ello al conocimiento universal del oficio. De gran relevancia para
Inglaterra y para el estudio de la obra de Torres será la presencia del violero español J. L
Romanillos, establecido como guitarrero desde 1970 y hasta 1995, fecha en que retorna a
España. El sonido de sus guitarras se hizo famoso en el mundo entero gracias a la
preferencia que por ellas mantuvo el célebre Julian Bream.

En Francia, la estadía de Julián Gómez Ramírez, entrenado por José Ramírez I (de quien no
era familiar) abre el camino a la sonoridad española, que cultivarán en su turno, Robert
Bouchet16 y Daniel Frederick, llevándola a un nivel muy alto, que inspira en la actualidad a
gran cantidad de violeros, tanto franceses como del mundo entero. Luego de muchos años
de desarrollo de la escuela guitarrera española en Francia –específicamente en Paris- por
los violeros mencionados, y recientemente, por personalidades como Dominique Field o
Jean Noel Rohe, se habla de un estilo “francés” de la sonoridad, que se distinguiría del
español por una tímbrica algo más oscura y una sobriedad más patente a lo largo de todo el
registro sonoro. Desde luego, estas apreciaciones pertenecen por entero al campo de la
relativa subjetividad.

15
El apodo Weissgerber se lo adjudicó el propio Jacobs a modo de identificación con un oficio tradicional de
su región –y antepasados- como lo era el de curtidores de piel.
16
Se ha publicado un interesante libro que recoge en forma de facsímiles los apuntes hechos por Robert
Bouchet en su taller. Estos apuntes, dibujos y explicaciones, dan una idea del estilo y técnicas aprendidas por
él durante sus visitas al taller de Julián Ramírez, por lo que representan un interesante testimonio de los
métodos artesanos de la escuela de Madrid en expresión de uno de sus propagadores más tempranos, salido
del taller más icónico.
Cahier d`Atelier; La construction d`une guitare classique. Bouchet Robert. Musée de la musique, Cité de la
musique, Paris, 2003. ISBN: 2-914147-21-x. Director de la publicación: Joel Dugot.
 38

En Estados Unidos de Norteamérica, se establece la familia Rodríguez, desde 1959 hasta

1973. El fundador de la casa en California, Manuel Rodríguez Pérez, se habría iniciado en
el oficio con Agustín Andrés Mogollón y Julián Gómez Ramírez a principios de s. XX.
Andrés también se habría establecido, después de 1908 en Francia. Otros violeros, de
ascendencia hispana y adscritos a su tradición, también fueron pioneros de la guitarrería
norteamericana, como José Oribe y Manuel Velázquez.

Renombrados violeros que contribuyeron a diseminar por el mundo la guitarrería española

en el último tercio de siglo XX fueron Félix Manzanero y Manuel Cáceres, que viajaron en
diversas oportunidades a México, para impartir enseñanzas. Cáceres también lo hizo en
Cuba. Con ellos, especialmente, se da el primer caso de enseñanza Ex profeso del estilo
madrileño a violeros de ultramar, a diferencia de los casos en que esto ocurrió a
consecuencia de movimientos migratorios.

Desde el continente asiático, ya en la década de los 70, hubo extraordinario interés por la
guitarrería española, y desde Japón específicamente, se organizaron algunas “expediciones”
para visitar a renombrados violeros y entrevistarlos, fotografiando y filmando su trabajo.
Como resultado de aquello, la tradición española encontró un nuevo sustrato donde
continuar su evolución. De Japón salieron guitarras que ganaron primeros premios en
concursos de violería europeos, específicamente de manos de Masaru Kohno y luego su
sobrino. También la empresa Yamaha hizo uso del conocimiento procurado, que incorporó
a sus guitarras de producción masiva y sus modelos élite, de edición limitada, hechos por
un reducido grupo de artesanos expertos, con maderas de muy alta calidad.

Muchos grandes violeros contemporáneos dicen identificarse con una tradición (española)
que involucra tres nombres (tres enfoques) principales: Torres, Hernández y Hauser.
Muchos grandes guitarristas también expresan su plena satisfacción por las sonoridades que
decantan de sus trabajos magistrales, apreciables en la obra actual de sus “seguidores”. De
manera que, el sonido español puede caracterizarse desde una perspectiva contemporánea e
icónica, como aquel que pasa por el aporte de estos tres artistas seminales, y para tener una
idea clara de lo que significa, es preciso escuchar tantas presentaciones y grabaciones como
sea posible, donde se utilicen instrumentos originales o inspirados en ellos. (De
recomendar, guitarras hechas por José I y Manuel Ramírez, Santos Hernández, Arcángel
 39

Fernández, Marcelo Barbero, Manuel Cáceres, Miguel Rodríguez (padre e hijo), y la

sucesión de Hauser)

La lista de violeros cuya obra debe mucho al trabajo de Torres es un diccionario de letra
pequeña y de cientos de páginas, y la distribución geográfica de estos artesanos, aunque es
mundial, tiene focos de altos logros en Francia, Alemania, México e Inglaterra, siendo
España –por razones obvias- la ubicación de mayor concentración.

Entre los violeros más destacados de la actualidad, adscritos a la tradición española, y

plenamente activos, pueden mencionarse los siguientes: Daniel Bernahert, Mariano Conde,
Manuel López Bellido, Abel García, Hermann Hauser III, Kevin Aram, Manuel Contreras
II, Felipe Conde, Manuel Cáceres, Santos Bayon, Paco Santiago Marín, Antonio Marín
Montero, Ana Rodríguez, Daniel Gil de Avalle, hermanos Sanchís, Juan Álvarez II, José
Romero, José Marín Plazuelo, Jesús Bellido, Manuel Rodríguez Jr, Paulino Bernabé II,
René Baarslag, Vicente Carrillo, Sthepen Hill, Valeriano Bernal, Familia Ramírez,
Dominique Field, Simon Ambridge, Jean Noel Rohe, Cristopher Dean, Acim Peter
Gropius, Kolya Panhuyzen, Germán Vazquez Rubio, Walter Verreydt, y muchos otros.

Para cerrar este tema, anexo algunos Juicios críticos sobre la sonoridad de las guitarras
provenientes de la escuela de Madrid y la moderna escuela Andaluza, ambas tributarias del
estilo Torres.

“El famoso guitarrista Pepe Romero considera que las guitarras de Miguel
Rodríguez17 son instrumentos supremos de concierto, en parte por su fuerte
contenido de fundamentales en el tono, que se proyectan profundamente al
auditorio” (Urlic 1997, p.126.)

(…) Cuando toqué la Ramírez 3339. Inmediatamente me sentí atraído por el

sonido sui generis de esta particular guitarra. Tenía ese tono típico, dulce y
precioso en los agudos, el rango medio no sonaba nasal, de hecho era

17
Se refiere al hijo de Miguel Beneyto Rodríguez, fundador de la dinastía, Miguel Rodríguez Serrano,
también conocido como “Miguel Rodriguez Jr.”
 40

aterciopelado y, para mi sorpresa total, el bajo era tan claro como en cualquier
guitarra de abeto. Este instrumento era cómodo y encantador de tocar, yo no me
sentía tenso por la larga longitud de la cuerda. Me sentí a gusto con el instrumento.
La Ramírez 3339 es el mejor instrumento que he tocado. (Fletcher 2017)

Tema 5: PRESENCIA DE LA AFINACIÓN TONAL ESPECÍFICA EN LA

CONSTRUCCIÓN ACÚSTICA DE LA GUITARRA ESPAÑOLA.

La afinación a alturas tonales específicas, aplicable a las principales partes de un

instrumento musical, o del instrumento como un todo, es una técnica de la que hablan poco
y escriben aún menos las personalidades más relevantes del oficio, mientras existe una
amplia y confusa dialéctica al respecto entre principiantes y diletantes que buscan el elixir
del conocimiento. Al parecer, esta técnica sería muy antigua, pero no es posible fijar fechas
históricas ciertas en referencia a sus primeras aplicaciones, a causa lógica del vacío
bibliográfico y desde luego, evidencial, pero vale recordar aquí, por ejemplo, las
experiencias con los “Vasos resonantes” de Vitrubius, que nos demuestran lo antiguo de la
conciencia sobre el papel amplificador de un recinto (o caja) que puede -más allá de las
consideraciones aristotélicas- sintonizarse a una altura tonal específica. Este conocimiento
ha sido siempre del todo extrapolable a la construcción de las cajas de resonancia de los
instrumentos.

Es demasiado obvia la relación entre la (o las) frecuencia (s) de resonancia natural (es) de la
guitarra, y su desempeño funcional (siendo la guitarra un artefacto emisor de sonidos) Lo
que no está esclarecido (al menos a nivel de pública divulgación) es la manera en que se
condicionan sus atributos sonoros mediante el ajuste de la frecuencia natural de resonancia,
ni mucho menos el método para lograrlo.

Seguramente, no todo aquel que en tiempos remotos se dedicó a la violería, pudo advertir
esta relación y su potencial provecho (no importa si no conocía la aplicación de Vitrubius;
 41

baste sentir la caja de un instrumento estremecerse entre las manos al hablar o cantar una
melodía) y lo mismo sucede hoy día. Pero con la misma seguridad, hubo –y hay- quien sí
la comprende. Pero se comprenda o no, y se quiera o no, las cajas de resonancia quedan, de
hecho, sintonizadas a una altura en Hertz que en muchas ocasiones se corresponde con una
nota de la escala diatónica. Esto por su parte, puede o no, ser conveniente. Dependiendo
de la nota y su ubicación en la tesitura de la guitarra, puede incidir negativamente al sobre-
estimular una nota particular del diapasón. Esto puede conllevar, por ejemplo, a un trasteo
imposible de remediar, a la par de un desbalance de intensidades al registro, y su
corrección, requiere de una intervención experta sobre la estructura de la caja.

Más aún, no solo la caja del instrumento tiene una frecuencia natural de resonancia, sino
que las tapas y fondos también tienen lo suyo. El fondo de una guitarra española de autor,
suele mostrar entre dos y cuatro tonos distintos, de acuerdo al lugar donde se le percuta.
Esto quiere decir, que cada elemento de los que conforman la estructura de la guitarra, pese
a formar parte de un todo, conserva su propia expresión, y la suma de esas expresiones, es
lo que llamamos “frecuencia natural de resonancia” del instrumento18.

Wildner (2004) ha dicho sobre Hermann Hauser III: “Dependiendo de los deseos de los
artistas, afina sus guitarras a frecuencias sonoras específicas.” Este es un ejemplo típico de
la manera en que se deja entrever la existencia (y posesión) de un conocimiento no
accesible a cualquiera. Por otra parte, hay lutieres investigadores que han publicado
trabajos interesantes, a veces tanto que levantan sospechas, como es el caso del Ruso Isaak
Vigdorchik. Si aceptamos como válidas sus investigaciones sobre la acústica de los
instrumentos de los grandes maestros barrocos cremoneses, resulta que ya en el s. XVIII la
afinación de los elementos constituyentes del violín era una práctica común y bastante
evolucionada, a juzgar por las sutilezas con que se habría aplicado. Según este autor, tanto
Stradivari (quien también hacía guitarras) como el resto de sus contemporáneos, afinaban
las tapas y fondos de sus instrumentos a una altura musical determinada, a través de un
arreglo especial de los grosores, pero además, dentro de esa afinación principal de una tapa
o fondo, era posible lograr pequeñas zonas adyacentes de afinación independiente, a

18
Puede escucharse fuertemente al dirigir un chorro de aire en ángulo de pocos grados hacia la boca del
instrumento.
 42

distancias de semitonos unas de otras. Luego de la publicación de su libro, que es un tanto

confuso en la explicación del método, han aparecido lutieres en Europa y América,
mostrando sus propias versiones para la micro-afinación de las tapas y fondos del violín.

Tomando en cuenta la dificultad para laborar de manera consistente sobre un material tan
heterogéneo en sus propiedades físicas como la madera, resulta muy lógico y conveniente,
que un método de afinar a alturas musicales específicas las tapas y fondos de los
instrumentos, resuelva de manera muy satisfactoria la compleja ecuación entre masa (peso)
y rigidez, es decir, sobre el manejo de los espesores -quizás el aspecto más crítico en la
hechura de un instrumento-. En efecto, sin necesidad de realizar complejas mediciones de
las propiedades físicas del material, con un procedimiento relativamente simple de
afinación, se puede adecuar la respuesta mecánica de cualesquiera piezas de madera a su
función acústica. Resulta fácilmente demostrable al trabajar sobre una tapa de guitarra, que
reduciendo su espesor (masa) en una zona amplia o en su área total, disminuye su rigidez, y
con ello, su frecuencia natural de resonancia. Pero además, si se reducen espesores en
porciones delimitadas de la misma tapa, como en los perímetros alto y bajo de ambos
lóbulos, es posible elevar la mencionada frecuencia. Luego, al agregársele el varetaje, se
puede modificar la respuesta nuevamente hacia la frecuencia que uno desee, dentro de un
margen no muy amplio, por cierto.

La mayoría de los violeros españoles, van percutiendo la tapa a medida que la trabajan, y en
especial, mientras perfilan las barras y varetas. Existen muchas imágenes de este
procedimiento, y muy pocas explicaciones, casi todas imprecisas, dejando entender que se
busca “un largo tiempo de resonancia”. Otros hablan de “desplazar la nota que se oye,
hacia un punto fuera de la tesitura del instrumento”.

En la tapa de un violín, por su parte, existen otras complejidades que no están en la guitarra,
pues al tratarse de una pieza tallada con un relieve que asciende desde el perímetro, si se
reduce su espesor en ciertas zonas, la pérdida de masa no necesariamente se acompaña de
una pérdida de rigidez en forma proporcional, como ocurre en una superficie plana, e
incluso, podría aumentar su relación rigidez-peso, y con ello su frecuencia natural de
resonancia. (Hay otros escollos aún más sutiles involucrados en la talla de tapas a partir de
 43

un madero grueso, como por ejemplo, la pérdida de continuidad del grano en los relieves
más pronunciados)

Si el procedimiento de afinar partes del instrumento tuvo una aplicación habitual durante el
período barroco en los instrumentos de arco, como lo afirma Vigdorchik, puede suponerse
que igualmente haya sido utilizado en la hechura de todos los géneros cordófonos, desde
laudes y mandolinas, hasta guitarras y vihuelas, y su técnica debió trascender el tiempo,
llegando hasta los violeros contemporáneos. Sin embargo, la evidencia histórica (que debe
decirse, no es suficientemente amplia) muestra una gran anarquía en el trato de los
espesores, y en la actualidad no hay un consenso sobre la aplicación de estos
procedimientos, o tan siquiera sobre su veracidad y utilidad.

En un sondeo efectuado por mi persona durante los años 90 entre los principales violeros
capitalinos y del interior de Venezuela, solo uno de ellos confesó aplicar procedimientos de
afinación sobre sus instrumentos y otro más conocía algo del tema pero no aclaró si lo
llevaba a cabo o no. Personalmente, utilizo procedimientos de afinación sobre mis
instrumentos desde 1991.

Arthur Overholtzer, guitarrero norteamericano premiado en una competencia de guitarras, y

maestro de muchos violeros formados durante los 70, en California, dice al respecto, en su
libro Classic Guitar Making 19:

“En un catálogo detallando guitarras hechas en Madrid, España, la descripción

dada es “Varetaje del abanico interno: colocado y afinado a mano”. Los
constructores de esas guitarras son José Ramírez, Antonio Lorca, Sobrinos
de Domingo Esteso, Santos Hernández y Marcelo Barbero”. Alguien
tendrá la curiosidad de saber si yo afino alguna de las partes de la guitarra. Yo
afino cada parte que está dentro de la guitarra; varetaje de abanico, soportes,
las dos barras transversas, los refuerzos laterales, los peones individuales y
todas las otras partes de madera. No solo afino esas partes a una cierta nota,
sino que afino a una fracción de la nota. Puesto que la dimensión de las
diferentes partes determina la altura, y el acabado final es todo hecho a mano,

19
Arthur E. Overholtzer. Lawrence A. Brock editores, California, 1974.
 44

yo puedo decir entonces que todas esas partes han sido afinadas y ensambladas
a mano. ¿Qué tal todo esto como argumento de venta? Si parara de escribir
justo ahora, los dejaría a todos ustedes mis paisanos completamente perplejos.
Ahora voy a decirles lo que otros escritores no les han dicho, este secreto que
voy a explicar aquí: Yo no tengo la más mínima idea del tono de cualquiera
de esas partes.” (Overholtzer, 1974)

Nota: Los subrayados en negrilla son originales.

De esta manera -no exenta de peculiar causticidad- Overholtzer descarta cualquier

beneficio derivable de la afinación de cualesquiera partes en la guitarra.

Como puede verse, los violeros que menciona la publicidad citada por Overholtzer, son
personajes icónicos de la sonoridad española, y pertenecen todos a la médula de la escuela
de Madrid, excepto Antonio Lorca, malagueño, de quien no se especifica cuál de la dinastía
(que tuvo tres violeros del mismo nombre, comenzando con A. Lorca García 1798-1870 y
terminando con A. Lorca Ramírez, 1875-1929)20 Este dato que aporta Overholtzer, es de
relevancia frente a un eventual estudio de las guitarras de estos maestros en busca de
patrones de afinación que pudieran presentar las tapas y fondos de sus instrumentos.

Otra opinión en contra de la afinación como procedimiento útil la ofreció Thomas

Humphrey en la conferencia ofrecida en el auditorio Corp-Banca de Caracas (1995) durante
el Festival Internacional de Agosto. Allí, el maestro norteamericano dijo que era un tanto
ingenuo pensar que la afinación de la tapa, por ejemplo, podría tener alguna utilidad si
luego se le añadían barras, varetas, puente, barniz y la sujeción por todo el perímetro a los
aros, cambiando así cualquier tono inicialmente establecido, por lo que no tendría sentido el
procedimiento.

En el mismo tenor que Humphrey, el prestigioso lutier alemán Karl Roy, en conversación
con mi persona durante un seminario organizado en 1999, negó rotundamente la práctica de
la afinación sobre tapas y fondos del violín y sus relativos, y llegados al tema de las

20
(Romanillos/Harris 2002)
 45

investigaciones de Carleen Hutchins, también las desestimó, argumentando que los violines
de Hutchin no figuraban en manos de ningún músico reconocido.

Otras formas de entender la afinación de las partes componentes de un instrumento, utilizan

el sonido no en función de una altura específica, sino de un modo vibratorio “adecuado”.
Benjamin Harrison, de Michigan, EE.UU, un lutier cuya carrera se desarrolló durante la
segunda mitad del s. XX con cierta notoriedad, se valía de un diapasón para inducir sonido
en la tapa o fondo de sus violines mientras los trabajaba, y luego con sus dedos, sentía
cuando vibraban “correctamente”. Harrison escribió una carta (citada por Overholtzer en
su libro) donde dice al respecto:

“En el caso de las tapas del violín, cuando uso el diapasón, siento dos tonos
distintos. Uno es la ululación básica, que es más bien suave (…) Esa es la
respuesta básica. Hay otro tono que es un armónico (…) El armónico es
rebelde y errático, en mucho como una sirena a la distancia. Sube y baja, pero
chilla al mismo tiempo. El objetivo es encarrilar el armónico junto al tono
básico.”

Más adelante, en el mismo texto explica:

“(…) el tono básico y los armónicos los siento en mis dedos. De hecho, no
puedo sentirlos en mi mano derecha, pero son muy claros cuando uso mi mano
izquierda. Como usted además sabrá, el violín está afinado al LA 440, y ese es
el diapasón que yo uso. Esto no quiere decir que la tapa está afinada al LA
440, sino que ESTÁ balanceada a esa frecuencia.” (Ibid)

La explicación de Harrison, aparte de enigmática, nos refiere inmediata y curiosamente al

método (y mito) de Torres, ya citado en el Tema 2. Una posibilidad adicional, acerca de lo
que Torres buscaba mediante la sensibilidad de sus dedos, bien pudiera parecerse al método
de Harrison. Me voy a permitir fantasear un poco, imaginando a Torres cantando una
melodía de su gusto mientras sostiene al frente una tapa, recorriendo su geografía en busca
de zonas que se activan, y su correspondencia con las notas de la canción (recordemos que
 46

Torres era músico y hasta compositor) Su método consistiría en ir trabajando los espesores
hasta hacer coincidir un patrón de zonas nodales y antinodales con algunas de las notas de
la canción, y el conocimiento lo habría obtenido tal vez por casualidad, sin buscarlo, como
tantas veces ocurre en la ciencia y en el arte21. Ese patrón, además, sería muy fácil de
recordar y repetir, ligado a la música, como en la antigüedad se hacía para transmitir textos
poéticos en ausencia de la escritura.

Para saber si en las guitarras de Torres o cualesquiera otros violeros icónicos de la

sonoridad española hay procedimientos de afinación, deberían desarmarse completamente
una muestra, cuanto más amplia mejor, y estudiarse así todos los elementos en función de
sus alturas tonales. Luego, volverse a ensamblar. Este experimento es, al presente,
imposible de realizar por los costos que involucra y la posibilidad de daños a objetos de
inmenso valor patrimonial, sin embargo, puede llegar el día en que sea factible, bajo
condiciones de mucho rigor profesional. Si ya se ha hecho con violines barrocos
cremonenses, es solo cuestión de tiempo.

Romanillos (2009) por su parte, declara en un video22 donde se intercala su exposición con
incisos del lutier húngaro-norteamericano Erwin Somogyi, que hay mucha especulación
sobre la cuestión de las afinaciones en las tapas de la guitarra a frecuencias específicas (y
menciona las notas Fa, Fa sostenido, Sol y Sol sostenido, como frecuentes en estas
disertaciones, que curiosamente coinciden con las que algunos lutieres aplican a las tapas
de sus violines) pero al igual que Humphrey, concluye que no es aplicable tal cosa, porque
al ensamblarse y añadírsele los elementos restantes, puente, filetes, barniz, todo cambia y es
imposible controlar el resultado. También comenta Romanillos, que el tono natural de
resonancia de la verdadera guitarra española, es grave, “aunque no necesariamente debe ser
Fa sostenido” (sic). En el mismo video, dice haber leído en alguna parte acerca del método
que usaría Hermann Hauser (no especifica cuál de la dinastía) para afinar sus guitarras
mediante el uso de raseras metálicas, según deja entender, trabajando sobre el instrumento
ya ensamblado, pero lo califica de un “sin sentido”, aclarando que se trata de su opinión

21
A tener en cuenta que, en muchas ocasiones, lo que aparentemente se “descubre” por casualidad, puede
tener un trasfondo en el trabajo sub-consciente del cerebro humano; he tenido esa experiencia en lo personal.
22
De una serie de videos registrados para Guitar Gourmet.
 47

personal. Refiere igualmente, una situación análoga respecto a Santos Hernández, y la

descarta argumentando que si el violero cuida con tanto esmero el calibre de la tapa durante
su construcción, mal puede luego estropear ese trabajo raspando madera a ciegas sobre el
instrumento ya cerrado.

Sin embargo, es probable que el mismo método español de hacer guitarras, haya conducido
a más de un violero, a familiarizarse con una práctica que altera la frecuencia de resonancia
del instrumento ya ensamblado, como lo es, la nivelación a Rasera de los filetes con
respecto a la tapa. Puede haber ocurrido en más de un caso, que en ese proceso, se
incurriera en un adelgazamiento perimetral más o menos pronunciado, en particular,
describiendo un patrón de “luna en cuarto creciente” en la porción baja del lóbulo mayor, lo
que eleva la frecuencia de resonancia de la tapa y del instrumento en general. Este
procedimiento bien puede ser parte de lo que se ha atribuido a Hernández y a Hauser.
También controlando el diámetro de la abertura en la roseta, se altera la frecuencia natural
de resonancia de la caja; cuanto más pequeño, más grave, y viceversa.

Respecto a la preservación y uso del conocimiento relativo a la afinación como proceso de

construcción acústica por parte de las mejores sucesiones discipulares en la comunidad de
violeros del mundo, pero en particular cuanto concierne a la violería española, cabe la
posibilidad de que sea un secreto bien guardado, tanto, que incluso se haya perdido en
buena parte, debido, por ejemplo, a fallecimientos repentinos o prematuros de sus
custodios, o también a un celo excesivo sobre dicho conocimiento. Esto explicaría la
restricción histórica de su uso, la falta de referencias bibliográficas antiguas, y el
consecuente desconocimiento general, así como la abundante especulación que genera,
incluso su existencia.

Tema 6: ENFOQUES APLICADOS AL DISEÑO ACÚSTICO RADICALMENTE

APARTADOS DEL ESTILO ESPAÑOL A LO LARGO DEL SIGLO XX.
 48

A lo largo de los últimos 150 años, el constructor de guitarras dentro de la tradición

española, debía ser capaz de compaginar un diseño preciso de barras armónicas con el
correspondiente punto exacto en el grosor de tapa y fondo del instrumento; en este proceso,
un par de décimas de milímetro de más o de menos significaba una enorme diferencia.
Para algunos, los espesores debían ser tratados de manera uniforme, otros se abocaban a
encontrar la desigual distribución de espesores que proporcionara el máximo rendimiento
sonoro. El número y disposición de las barras y varetas, su lógica de funcionamiento, las
dimensiones de la caja, las posibles combinaciones de maderas; todas esas variables que
son tan difíciles de compendiar y relacionar, debían aprenderse bajo la guía de un maestro,
sin poder separar en este proceso, las limitaciones humanas que también venían implícitas.

El dominio y perfección de estas técnicas se llevaba una vida, a veces más de lo que estaba
destinado a vivir el constructor; a veces incluso, quedaban estos procedimientos fuera de su
conocimiento, si no provenía de alguna línea sucesorial consolidada o no tenía la suerte de
encontrar por sí mismo las claves esenciales.

Buena parte del misterio implícito en la construcción de instrumentos residía en la

habilidad para entender el material y hacerlo funcionar; dar con el punto exacto en cada par
de piezas de madera en particular que conforman la tapa y el fondo, no descuidar detalle
alguno, lograr la amalgama de todos los elementos para cada caso y circunstancia.

En el último tercio del s. XX, y en vista de los avances históricos logrados por parte de los
más destacados artesanos, que colocan el estándar de la guitarra española muy en alto, -en
un sitial difícil de mejorar- algunos violeros pueden haber sentido agotado el camino nada
fácil de la tradición, reaccionando en contra de ella 23, pero simultáneamente, nuevas
generaciones que se emplazan de manera autodidacta, llegan deseosas de innovar sin
interesarse suficientemente por los procesos históricos acendrados, iniciándose en ambos
casos, una búsqueda más allá del ámbito artesanal de la guitarra. Bajo este impulso,

23
John Huber (1994) en su libro “The development of the modern guitar”, afirma a propósito de las
motivaciones iniciales de Greg Smallman, quien se inició hacia 1972: “(…) Y sus primeras guitarras eran
copias de Ramírez y Fleta. Cuando, sin embargo, fallaron de venderse bien, él concluyó que las limitaciones
de los principios constructivos de Torres, antes que su dominio del oficio, eran los responsables de aquello.”
 49

aparecen cambios y aportes cuyo concepto refiere inmediatamente a la ingeniería de

estructuras, y muy particularmente a la desarrollada para la industria aeroespacial, pero
también la relativa al diseño de altoparlantes para sistemas avanzados de audio en los años
70. Así las cosas, se han comenzado a utilizar otros materiales junto a la madera, como
algunas resinas epóxicas, fibra de carbono o Kevlar, productos de la investigación científica
que van encontrando sus nichos tecnológicos, y de allí han saltado a nuestro oficio.

Resulta comprensible que muchos nuevos constructores echen mano de ideas y técnicas
pertenecientes a otros campos de conocimiento para enfrentar los abrumadores problemas
implícitos en la construcción de grandes guitarras. Incluso autoridades incuestionables de la
construcción de guitarras, como José Ramírez III buscaron inspiración en “asuntos
aparentemente tan remotos como la física cuántica o la estatuaria clásica” (Ramirez, 1993).

Por una parte, se puede considerar que estas experiencias enriquecen y actualizan el oficio,
y por otra, puede resultar que lo banalicen, pues se orientan fundamentalmente a la
consecución de mayor volumen sonoro.

Ya vimos qué atributos hacen de la guitarra un instrumento tan especial. Su sonoridad, es

el resultado de un proceso histórico, si se quiere, lento y conservador, mientras que estas
nuevas propuestas, ocurren a gran velocidad, y carecen de esa herencia; de ahí la peligrosa
banalidad de sus logros, que surgen del desconocimiento de lo sutil, de lo íntimo, de lo
acendrado; surgen a veces, peligrosamente, de la oportunidad pueril de hacer un
instrumento muy sonoro sin tener que cultivar un oficio durante décadas. Surgen también,
en alguna medida o algunos casos, de un deseo matizado de inmediatez, de la posibilidad
de hacerse notar sin maestría. Si esta tendencia se impone –y lamentablemente las
facilidades mediáticas tienen mucho poder en esto- pueden significar en alguna medida la
dilución del valioso conocimiento acumulado y legado por cientos de artesanos del mundo
entero a lo largo de muchas generaciones, conocimiento muy refinado y aún lleno de
filones para ahondar en él, que no debe subestimarse. A pesar de lo dicho aquí, podrían
suceder sorpresas que abran paso a un nuevo paradigma sonoro para la guitarra. El
conocido crítico y periodista Graham Wade ha expresado:
 50

(…) Para cubrir la necesidad (de un mayor volumen sonoro) muchos

guitarreros han intentado crear instrumentos más sonoros, a veces
despreciando la naturaleza esencialmente tenue del sonido pulsado.
Tales instrumentos pueden, de hecho, sacrificar la sutileza emocional
por el volumen abrumador y la intensidad homogeneizada de un
teclado. Un tipo diferente de guitarra clásica a menudo está ahora en
boga, diferente, es decir, de la esencia sensual y sedosa de los
instrumentos tradicionales españoles. (Wade, 2015)

Entre aquellos que han tratado de re-dirigir la sonoridad tradicional de la guitarra española,
a partir de la segunda mitad del s. XX, abriendo así nuevas perspectivas, están John Lister,
Michael Kasha, Greg Smallman, Thomas Humphrey y Matias Damman. Los menciono por
haberse hecho conocer y reconocer en la práctica de muchos músicos profesionales
alrededor del mundo, o por haber aportado ideas innovadoras, como es el caso de Lister.
Sin embargo, no son los únicos que han hecho nuevas propuestas, hay todo un contingente
global de innovadores.

Entre estos cinco que menciono, el único no violero fue el Dr. Michael Kasha, habiéndose
desempeñado como profesor e investigador de la universidad del sur de California, por lo
cual necesitó siempre la colaboración de algún lutier para llevar a cabo sus ideas, de manera
similar a lo sucedido a Savart en su momento.

Cuatro de ellos tienen en común, la no procedencia de escuela violera alguna, y el último,

Humphrey, tuvo una breve formación bajo la tutoría de Michael Gurian, inspirada en la
escuela española, pero americanizada en sus procedimientos24.

Todos ellos concibieron arreglos del sistema de refuerzo interno de la guitarra que poco o
nada tienen en común con la escuela española, siendo este aspecto el más alterado, y dos de
ellos, Smallman y Dammann, se inclinaron por la añadidura de materiales de alta
tecnología de la industria aeroespacial mundial. John Lister por su parte ideó un sistema

24
Al decir “americanizada” me refiero al uso extensivo y especificista de herramientas eléctricas y guías de
todo tipo que relevan en gran medida el trabajo artesano de las manos.
 51

de barraje de diseño espectacular, en el cual la abertura de la roseta se convierte en el foco

radiante de una gran cantidad de varetas en torno, tanto hacia el lóbulo mayor como hacia
el menor.

Finalmente, todos ellos tienen en común una búsqueda –como dije- principalmente
orientada a aumentar el volumen sonoro del instrumento, lo que significa que, en opinión
de todos ellos, la guitarra es un instrumento deficiente al respecto. Si consideramos que,
hasta los momentos, todo intento exitoso de incrementar la respuesta sonora en términos de
intensidad, lo hace en detrimento de la calidad tímbrica tradicional (por razones que se van
a estar ventilando a lo largo de toda la lectura) surgen de inmediato las siguientes
preguntas: ¿Vale la pena aumentar la capacidad de intensidad sonora a expensas de la
paleta tímbrica?... ¿No puede solucionarse el tema del volumen, en los casos necesarios,
por medio de una discreta amplificación externa?... ¿Estamos frente a un cambio de
paradigma sonoro para la guitarra que no termina de eclosionar? Y frente a la posibilidad
de que esta última pregunta tenga respuesta afirmativa, ¿Somos acaso víctimas de algún
grado de atavismo quienes reafirmamos la sonoridad pura española?

Romanillos (2009) expresa con gran sencillez que no ve la ventaja en el volumen adicional
de esta nueva generación de instrumentos que utilizan fibra de carbono, en vista de que,
cuando tocan con orquesta, su volumen continúa siendo insuficiente y necesitan
amplificación. Luego, ¿Es solo un asunto de auditorios intermedios ese pequeño volumen
adicional de estas nuevas guitarras? ¿No sería más inteligente en todo caso, amplificar con
dedicación un instrumento de bella sonoridad cuando sea necesario?

Lister.

A finales de los años 60, John Lister, un inglés residenciado por unos años en Canadá, y
luego retornado a su país, lutier a tiempo parcial (pues su oficio primario era el de técnico
en máquinas de coser) conjugó y desarrolló desde una perspectiva muy original para su
época, algunas ideas antiguas acerca del refuerzo interno en tapas de guitarra.

Partiendo de unas reflexiones críticas que asume como propias (aunque ya estaban
esbozadas al menos un siglo antes por conocedores como F. Sor) y según las cuales el
sistema de barraje con varetas más o menos paralelas al eje central de la tapa resulta
 52

inadecuado a efectos de una “mejor libertad de movimiento”, Lister propone un sistema de

varetas que hacen foco alrededor de la boca de la guitarra, ubicándose de manera radial en
torno, y abarcando desde allí los espacios de ambos lóbulos de la guitarra. Estas varetas, 17
en total, se intersecan alrededor de la boca con dos cintas circulares de madera, separadas
por 1.5 cm aproximadamente, y vuelven a intersecar otras dos cintas semicurvas en el
lóbulo mayor.

Por otra parte, insatisfecho con el sistema de refuerzo tradicional del fondo, consistente en
tres o cuatro barras transversales, se inspira en la ingeniería aeronáutica y coloca una rejilla
diagonal (tipo celosía) que abarca la totalidad de su área. Esta parece ser la primera
aplicación de una rejilla como refuerzo interno en una guitarra.

Con unos pocos prototipos terminados, y seguramente aún inmaduros de concepto y

realización, Lister se enfrenta a la opinión de algunos importantes músicos, entre ellos
Julian Bream y el propio Andrés Segovia. Según sus propias palabras (de Lister) Bream
hizo una severa crítica, quizás no muy clara, respecto a una sensación de “pelea” con el
instrumento para hacerlo sonar a su gusto, mientras Segovia lo felicitó por el notable
volumen sonoro logrado, pero concluyó diciendo, mientras hacía un gesto inefable con las
manos, que le faltaba llegar a: (Acercó sus manos como describiendo un arco suave, hasta
tocarse las puntas de los dedos de ambas).

Otros guitarristas de menor prestigio, sin embargo, alabaron las cualidades sonoras de las
guitarras Lister en su tiempo.

Al parecer, poco después de sus primeras experiencias en el mundo de la violería, Lister no

prosiguió el camino, y eso fue todo. Sin embargo, sus ideas rodaron por la televisión
anglosajona en algunas entrevistas documentales, y sin duda, pudieron servir de inspiración
a gente como Smallman y otros. Su aporte consistió en ser el pionero de la aplicación de la
lógica de estructuras al diseño de la guitarra española.

Otros campos de la tecnología serían también motivos de inspiración en aquellos años. Los
diseñadores de altoparlantes, a mediados de los 70´s buscando aumentar la rigidez de los
conos o planos (según el diseño) de sus transductores de graves para hacerlos aptos al
manejo de grandes energías con rapidez en la respuesta, y sin que se produjera distorsión o
 53

sufrieran deformación, comenzaron a reforzarlos con rejillas ultraligeras cuadriculadas o

tipo “panal de abejas” por detrás (fabricante Sony y otros). Los resultados fueron buenos, y
sobre todo, muy mediáticos en su momento. Coincidencialmente, algunos constructores
sajones de guitarras comenzaron a diseñar cuadrículas o rejillas en sustitución el abanico de
varetas tradicional. La relación es más que evidente; en ambos casos, guitarra y
altoparlante, se busca aumentar la rigidez de la superficie vibratoria sin aumentar la masa
del conjunto, o mejor aún, disminuyéndola, y en ambos casos se evita la deformación de
esa superficie bajo el efecto de las cargas, transitorias o permanentes.

Por otra parte, existía un desarrollo ya centenario de un sistema de refuerzo que hace uso de
un barraje en X, utilizado solamente en guitarras para cuerdas de acero. Casi al mismo
tiempo en que Torres desarrollaba en España su sistema de refuerzo interno “en abanico”,
G. F. Martin en Norteamérica trataba con un sistema de refuerzo en “X”. El sistema de
Martin no tuvo éxito con las cuerdas de tripa, como sí lo tuvo el de Torres, y para no
descartar definitivamente su idea, Martin probó colocando cuerdas de metal, y bajo esas
condiciones, si funcionó aquel sistema de refuerzo en x, presagiando incipientemente el
concepto de distribución equitativa de tensiones a lo largo y ancho de la tapa, idea que
viene a ser el objetivo principal de la moderna rejilla, que por supuesto representa un
refinamiento notable con respecto al sistema Martin.

Humphrey.

Entre los constructores que utilizaron rejillas en años recientes con gran éxito debe citarse
al ya fallecido Thomas Humphrey, quien además inducía una fuerte inclinación y
combadura a la tapa armónica a fin de obtener un juego de tensiones distinto al de la
guitarra convencional. Con anterioridad a él, Masaru Kohno en Japón utilizó por algún
tiempo un sistema de cuadrícula algo similar, si bien el modelo de su guitarra era en todo lo
demás, tradicional.

En el modelo Millenium de Humphrey, ya plenamente desarrollado a mediados de los 90,

cinco varetas longitudinales se cruzaban con otras tres transversales, encajando en cada
cruce a media madera, para formar una cuadrícula ortogonal de altura uniforme que
declinaba ya cerca de los extremos.
 54

Humphrey incluía las dos varetas diagonales de Torres en el perímetro bajo del lóbulo
mayor, a la usanza española, mientras reforzaba el lóbulo menor, por encima de la boca,
con un cruce diagonal de barras, en patrón X, para aumentar todo lo posible la rigidez de
esta zona. La guitarra Humphrey tenía el mástil acoplado a la caja por medio de tornillos
en el área del zoque. Primeramente embutía unos prisioneros de doble rosca en el zoque, y
para unir el zoque-mástil a la caja de resonancia, lo aseguraba con dos tornillos desde el
bloque central interno. Para esta operación, hacía uso de un pequeño rache con extensión y
tornillos tipo Allen. Entre todos los modelos comentados en este tema, es el único con
ensamble separado caja-mástil. La sonoridad de esta guitarra era muy elegante, rica en
todos los registros, y de buen volumen general. Durante algún tiempo, estuvieron en
manos de algunos de los mejores guitarristas de finales de siglo, entre ellos, el dúo Assad,
Carlos Barbosa Lima y Sharon Isbin. A principios del nuevo siglo, Humphrey vendió
derechos sobre su patente a la compañía Martin, y ellos comenzaron a producir este modelo
en serie, ocupándose él en su taller particular, de elaborar unas pocas guitarras al año, con
la máxima calidad posible, hasta su prematura muerte en 2008.

Smallman.

El aporte principal de Smallman es el refuerzo interno de la tapa en configuración de rejilla

diagonal o celosía, junto al uso de la fibra de carbono. Su disposición cruzada diagonal
refiere desde luego a C. F. Martin, pasa por el doble X de Gibson, y finalmente por la rejilla
en celosía de John Lister, anterior en unos 10 años al trabajo de Smallman, aunque Lister la
aplicaba al fondo del instrumento, no a la tapa, de manera que, el planteamiento de
Smallman representa una actualización de otras ideas, con el agregado de la fibra de
carbono.

En el método de Smallman, la rejilla (de madera balsa) parte de una altura central en torno
a los 8 milímetros y desciende uniformemente hacia la periferia, ocupando la casi totalidad
del lóbulo mayor por debajo de la boca del instrumento. Smallman le coloca un refuerzo
sobre su canto superior a todas las varetas de la rejilla, con delgadas tiras de fibra de
carbono, encoladas con resina epóxica de baja viscosidad. A efectos de este sistema, la
tapa, de cedro rojo, prácticamente carece de valor acústico propio, pues se deja a unos
espesores tan delgados que bien pudiera ser sustituida por algún material sintético más
 55

adecuado, cosa que no hace Smallman en aras de mantener el aspecto exterior de la madera.
Esta estructura es, teóricamente, un distribuidor homogéneo de energía, y predispone unos
modos vibratorios similares a los que ocurren sobre membranas uniformemente tensas.

Desde luego, la influencia de estos modos sobre la construcción acústica de la guitarra,

condicionan absolutamente el perfil de armónicos que se produce, y de allí surge una nueva
sonoridad, que enfrentará el paradigma sonoro existente. Además del uso de rejillas,
Smallman fija un marco de madera compuesta –contraenchape- por todo el perímetro
interno de la guitarra, reforzándolo también con fibra de carbono, para brindar absoluta
rigidez a los aros, y de esa manera, reducir la pérdida de energía ocasionada por debilidad
de los mismos.

El diseño de Smallman, qué él mismo sacó a la luz tras varios años de pruebas a puerta
cerrada, fue aceptado rápidamente por unos pocos músicos de la mayor influencia mundial,
entre los cuales John Williams, Carlos Bonell, y Benjamín Verdery, y por esa razón, se hizo
muy solicitado a partir de la última década del s. XX.

A partir del diseño Smallman, muchos lutieres alrededor del mundo, casi todos jóvenes y
ajenos a cualquier escuela tradicional, siguieron sus ideas de manera bastante literal, y con
resultados muy uniformes. Luego, pero en un lapso más bien breve, algunos comenzaron a
agregarle pequeñas modificaciones, tal vez sintiendo algún aburrimiento con la sonoridad,
buscando mejorar las posibilidades tímbricas, sin que haya aparecido una sub-corriente
identificable aún, pero esta clase de guitarras, no obstante, mantiene seguidores.

Respecto a los aportes de Smallman, el investigador y autor de libros sobre la guitarra,

Tony Bacon, ha expresado lo siguiente:

“El luthier australiano, Greg Smallman, ha sido responsable de una

pequeña revolución en el diseño de la guitarra, trayendo algunos
cambios sutiles pero importantes al instrumento clásico que han tenido
un efecto más profundo que aquellos aportados por cualquier otro
fabricante moderno". (Bacon 1997)

Sobre las cualidades sonoras de la guitarra Smallman, John Williams se expresa diciendo:
 56

“Cualquiera que toca con otros músicos, como tanto lo hago yo, como
lo hace Verdery y Carlos Bonell, etc., todos ellos encuentran
inmediatamente que los otros músicos, sean violinistas, chelistas,
flautistas, cantantes o lo que sea, perciben inmediatamente que es
musicalmente más eficaz” (Fingerstyle Magazine, 2004)

A pesar de la apreciable ventaja en términos de volumen sonoro que tienen las guitarras
Smallman (y sus émulos) sobre la tradicional española, en casi 40 años de careo, no han
logrado desplazarla en el gusto y uso de la mayoría de los concertistas de nuestro tiempo, y
esto es un hecho significativo, que muestra cuán estable puede ser –por mérito propio- lo
que proviene de un tejido histórico bien consolidado.

Kasha.

Desde la década de los 70, y hasta su fallecimiento en 1997, el lutier Richard Schneider fue
el realizador pionero de unas ideas complejas sobre los sistemas de refuerzo interno en
tapas de guitarras, además de otras relativas a la silueta, el fondo, mástil y boca del
instrumento, todo producto de muchos años de investigación por parte del Dr. Michael
Kasha, titular de la cátedra de bio-física molecular de la Universidad del sur de California,
quien tuvo a su disposición laboratorios de la más alta tecnología, completamente
equipados, colaboración de colegas en diversas especialidades, y el acceso a todo trabajo
académico hecho con anterioridad sobre el sujeto de estudio. Luego de varios prototipos y
muchas pruebas, se difundió la noticia de que estas guitarras de diseño científico poseían
cualidades superiores a cualesquiera otros instrumentos de su tiempo, en aspectos como
volumen, duración del sonido y riqueza armónica, a pesar de lo cual, tuvo una muy
modesta, casi insignificante, aceptación entre los músicos profesionales.

Según los autores Tom y Mary Evans (1977):

“El conocimiento de Kasha sobre la física, le sugería que el barraje en

abanico tradicional, inhibe las vibraciones de la tapa: el puente de la
guitarra pivota adelante y atrás, enviando ondulaciones a través de la
tapa. Las largas y continuas barras que pasan debajo del puente,
tienden a reducir la amplitud de esas ondas y a restringir la salida
 57

sonora de la guitarra. La primera intención, entonces, era producir un

diseño que diera a la tapa estabilidad, pero permitiera vibrar más
libremente”

En el sistema Kasha, se dispone un número en torno a las 23 varetas, dispuestas de manera

asimétrica, unas por encima de la línea media del lóbulo mayor, definida por una barra
larga allí encolada, y otras por debajo. La asimetría ocurre no solo en su ubicación, sino en
sus medidas de largo, ancho y alto. La lógica para esto es:

“La mecánica teórica de placas (vibrantes) proporciona los

lineamientos para decidir la longitud y emplazamiento de esas barras
(…) en concordancia, Kasha estructura la tapa en una serie de zonas
de diferente tamaño, cada una de las cuales opera en la banda de
frecuencias en que es más eficiente” (Ibidem)

Una opinión adicional sobre los fundamentos teóricos de Kasha, si bien escrita en forma
algo engorrosa, nos la ofrece Charles Tauber 25, quien afirma haber tenido conversaciones
con Richard Schneider en torno al diseño Kasha, conocer de cerca diversos ejemplares de
estos instrumento, haber realizado tests comparativos con guitarras de otros grandes
lutieres, e incluso haber hecho réplicas:

“La mayor y singular premisa definitoria del diseño de la guitarra

Kasha (DGK, de aquí en adelante) se basa en la cuestión de cómo la
energía (movimiento) de las cuerdas vibrantes es transferido al cuerpo
de la guitarra para su amplificación. Hay tres posibles modos de
transferencia, implicando cada uno el acople de las cuerdas a la tapa
por medio del puente de la guitarra. El primero, tiene un movimiento
paralelo a la tapa de la guitarra, ocasionando que la tapa se elongue y
comprima alternativamente. Este es casi ciertamente no el mayor
modo de transferir la energía de las cuerdas al cuerpo de la guitarra.

25
Lutier establecido en Canadá, iniciado en el oficio hacia 1978, no especializado en la guitarra clásica. Las
opiniones transcritas se hallan en un foro público de luteria a través de la red, de fecha 03/10/1995.
https://groups.google.com/forum/#!topic/rec.music.makers.builders/k-V3u-9lOnM
 58

El segundo modo posible de transferencia es por un movimiento de

“bombeo” arriba y abajo, halando y empujando alternativamente la
tapa de la guitarra como la piel (membrana) de un tambor. El tercer
modo posible de transferir es por el puente meciéndose adelante y
atrás, hacia y desde el mástil de la guitarra. El DGK asume que el
tercer modo de transferir energía es el primordial. Si bien no cabe
duda de que se trata de un modo importante, hasta donde llega mi
conocimiento, nadie ha demostrado jamás (experimentalmente o
teóricamente) que este es el modo primario de transferir el
movimiento de las cuerdas al cuerpo de la guitarra. Puedo demostrar,
usando física de primer año, que es poco probable que este modo sea
el modo primario de transferir –es probable que la acción de
“bombeo” sea el modo primario.”(Tauber, 1995)

Pero unos párrafos antes de la explicación aquí transcrita, el mismo Tauber reseña:

“Como ingeniero mecánico y lutier, mi conclusión es que, mientras

los instrumentos Kasha son visualmente interesantes, ofrecen poco o
ningún avance significativo en el diseño de guitarras. Más aún, la
mayoría de la ciencia usada en el “diseño científico” es un “sombreo
viejo”, basado en premisas no sustanciadas o su sobre-simplificación
al punto de resultar inaplicables a la guitarra real” (Ibidem)

Además de plantearse un método para disponer el refuerzo de la tapa, Kasha re-definió la

silueta de la guitarra, agrandando el lóbulo mayor, e incluso cambió de lugar la boca del
instrumento y en algunos casos agregó tubos o bocinas metálicos (tornavoces) para
sincronizar la fase de las ondas que emergen de la tapa misma con las que provienen del
interior de la caja. También favoreció un tiro de cuerda más largo al estándar español. Sin
duda, el concepto Kasha afectó la casi totalidad del diseño tradicional como lo conocemos.

La idea de los tubos o tornavoces, como sabemos, pertenece al s. XIX, y tuvo en A. Torres
su mejor exponente. En cuanto al puente, el diseño Kasha lo plantea a veces seccionado
 59

por su centro, y en todo caso, asimétrico en sus dimensiones, en el que una mitad recibe la
energía de los bordones y la otra, la de las tres cuerdas monofilamento. La mitad encargada
de los agudos es más estrecha y la correspondiente a los graves, ancha. La idea principal es
lograr mayor eficacia en la transmisión de los dos rangos de frecuencias, graves y altas.
Todos estos presupuestos son altamente polémicos, como puede observarse en
innumerables artículos y discusiones acústicas al respecto, publicadas en revistas
especializadas.

Damman.

Matthias Damman por su parte, y desde mediados de los 90, comenzó a construir guitarras
cuyas tapas eran un enchape de dos piezas de Cedro rojo o Picea, de espesores muy
delgados, intermediadas por una serie de varetas muy finas. Damman es considerado por
muchos como el inventor de la doble tapa con el material Nomex 26 como separador, sobre
este punto, su colega Gernot Wagner, nos relata en una entrevista concedida a Therese
Wassily Saba:

“En ese momento, la manera en que Matthias hacía sus tapas parecía
demasiado arriesgada y complicada, con todas esas tiras de madera
delgadas. Así que cuando descubrí la malla Nomex, ¡fue como si se
prendiera un bombillo! Cuando discutí el uso de este nuevo material
con Matthias, obviamente tomó prestada la idea y construyó la
primera guitarra usando este material. Se requirió estrictamente el uso
de un pegamento sintético y encolado al vacío. Un poco más tarde,
hice mi primera guitarra doble tapa con este fantástico material. Desde
entonces, numerosos lutieres alrededor del mundo han estado
copiando el método Nomex en la fabricación de tapas de guitarra.”
(Wagner, 2016)

De manera que, el uso de este material se inicia de manera más o menos simultánea entre
estos dos lutieres. Al igual que con las guitarras de Smallman, las “doble tapa” de Damman

26
Nomex es un nombre comercial para unas rejillas en forma de panal de abeja (un tejido de lúmenes
octogonales) hecha de Kevlar 49, un material de muy alta resistencia a la flexión y a la tracción.
 60

producen un mayor volumen y un rango dinámico más amplio, y desde luego, un espectro
armónico particular, diferente al característico español. Entre los artistas que usan guitarras
de Damman están David Russel, Manuel Barrueco, Scott Tennant y Margarita Escarpa. De
manera cautelosa, y no hace falta decirlo, subjetiva, diré que la técnica de la doble tapa, con
o sin Nomex como intermedio, produce sonoridades aparentemente más cercanas al sonido
español que el enfoque Smallman.

Por lo que puede verse, viene ocurriendo un cisma en las preferencias sonoras dentro del
mundo de la guitarra. Aún no se hace tendencia preferencial el posicionamiento de los
instrumentos que incorporan nuevas tecnologías y/o materiales (con el resultado de un
mayor volumen sonoro) por sobre aquellos de sonoridad tradicional, mientras la guitarra
española, no solo mantiene su arraigo con dignidad, sino que experimenta un renovado
auge por el gusto de las sonoridades decimonónicas de la escuela Torres.

Un fenómeno cierto a tener en cuenta, es que, quienes en la actualidad son capaces de hacer
estupendos instrumentos dentro de estas corrientes novedosas, son por contraste, incapaces
de lograr instrumentos de estilo tradicional comparables a los que habitualmente salen de
las manos de los maestros de tradición.

Tema 7: CONCLUSIONES.

La guitarra de sonoridad española es un instrumento que de la mano de artistas cada vez

más conscientes y preparados, se ha ganado un sitial de honor en el gusto y aprecio del
mundo globalizado contemporáneo, alistando también, y enhorabuena, a fantásticos
compositores que le apuestan sin reservas.

Sus constructores así lo sabemos, y nos hemos dividido entre quienes estudiamos y
practicamos la tradición, por su valor acendrado innegable (en opinión de muchos de
nosotros, no agotada en modo alguno) y quienes se encaminan por senderos novedosos,
 61

buscando otras maneras de cumplir con las exigencias de los tiempos, que incluyen, desde
luego, presiones más allá de lo musical, y en mucho, dominio del mercadeo 27.

Luego de estabilizarse28 en su lugar de origen como el instrumento “clásico” que hoy

conocemos –clásico en el sentido de tradicional- la guitarra española ha experimentado
algunos cambios en su sonoridad, como se ilustró en páginas anteriores, cambios que sin
embargo no llegaron a significar un cisma en su identidad, como sí parece estar sucediendo
a partir de la reciente introducción de materiales y tecnologías provenientes de otras
aplicaciones (y de otras culturas, que no la española) calando en el gusto de algunos
músicos profesionales, de gran influencia. Todo esto ha sido comentado.

Quizás nos encontramos frente a un cambio radical de paradigma sonoro que recién
comienza, y que si bien no parece peligroso aún, queda dentro de lo posible que en pocos
años sea capaz de llevarse instrumento y oficio por un desagüe industrial de alta tecnología,
pues ya no sería una traba significativa la heterogeneidad de la madera como materia prima,
ni se requeriría de la habilidad intuitiva de un artesano, o los conocimientos de una escuela
ancestral, y ni siquiera de alguna sensibilidad con las prerrogativas estéticas, en vista de que
hasta los gustos pueden ahora “fabricarse” desde una mesa de asesoría publicista.

Y mientras se teje el destino de la guitarra y sus violeros, este trabajo se ocupa de ubicar
nuestro trabajo y la sonoridad del instrumento en su dimensión corresponsable con la
historia y la cultura en que habita; Creo que la guitarra merece consideraciones que vayan
un poco más allá de las consabidas clasificaciones “del tipo laúd” y los enfoques
maquinistas. La visión holística de nuestro oficio, es el primer aliciente a la excelencia.
Este trabajo es un paso en esa dirección.

Se caracterizó en consecuencia, a la guitarra española como aquella que deviene de un

proceso histórico particular, y su sonoridad, como producto de dos motores principales; lo

27
El mercadeo por su parte, nos guste o no, es una actividad legalmente enmarcada dentro de la cultura
contemporánea. A través de su campo de acción, pueden manipularse los gustos y necesidades más que
nunca antes, a través de construcciones publicitarias en las que el culto a la personalidad y la inmediatez
avasallan a cada vez más personas incautas: los músicos y los violeros no estamos exentos de esto.
28
Desde finales del s. XIX
 62

estético (A su vez producto de un marco socio-histórico dinámico) y lo acústico (como

expresión de un empirismo que en menos de un siglo se acrisoló en un consenso bastante
homogéneo dentro del territorio español, para luego extenderse de manera universal).

Desde la perspectiva de la sonoridad, se comentaron los aportes certeros de Antonio de

Torres y su influencia en la violería mundial. Se analizaron también, las ideas y
realizaciones de las corrientes divergentes a la violería española, en cinco casos icónicos
contemporáneos.

Finalmente, el propósito de este trabajo es contribuir con la comunidad de violeros de mi

entorno (y de cualquier otro lugar del mundo gracias a la tecnología de medios)
presentando una revisión de lo que significa la sonoridad de ese instrumento esencial en la
cultura española, con suficiente personalidad y valor propio para haberse hecho reconocer y
degustar en el mundo entero. También se trata aquí de hacer un reconocimiento al trabajo
seminal de tantos artesanos que nos marcaron el camino –y la vida- con la esperanza de
motivar para el trabajo lúcido de las nuevas generaciones, pese a las amenazas de un futuro
incierto.

Un buen violero no puede ser aquel que solamente se ocupa de asuntos técnicos;
primeramente debe ser capaz de sentir la llamada de un propósito superior a él, que lo va a
trascender, y a partir de esa certidumbre, abrazar la humildad del trabajo digno. Un buen
violero no trabaja para lograr un buen instrumento o satisfacer a un músico; trabaja para la
música.

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-MECÁNICA, CALOR Y SONIDO: Isaac Maleh. Editorial Labor, S.A. – Calabria 235-239. Barcelona 15-
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-THE “SECRETS” OF STRADIVARI: Simone Sacconi. Cremona, librería del Convegno, 1979.

Nota final: Este material es un extracto y adaptación de otro trabajo más extenso, que
incluía información técnica sobre propiedades físico-mecánicas de la madera, diseño, y
métodos de ensamblaje de la guitarra española. Su lectura fue ofrecida a mediados de 2017
al programa de capacitación en la especialidad de Cuerdas Pulsadas del Centro Académico
de Lutheria, institución adscrita al Sistema Nacional de Orquestas de Venezuela, sin
embargo, y pese al compromiso preliminar que asumieron, la actividad no pudo llevarse a
cabo por incapacidad organizativa de la dirección ejecutiva del C.A.L. Por ello, dejo este
material a disposición de todo aquel que desee consultarlo y comentarlo.

Final note: This material is an extract and adaptation of another more extensive work,
which included technical information on physical-mechanical properties of the wood,
design, and assembly methods of the Spanish guitar. His reading was offered at the middle
of 2017 to the program of training in the specialty of Pulsed Strings of the Luthery
Academic Center, institution attached to the National System of Orchestras of Venezuela,
however, and despite the preliminary commitment they assumed, the activity could not be
carried out due to organizational disability of the executive management of CAL Therefore,
I leave this material available to anyone who wishes to consult and comment on it.