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Las batallas por el sentido del gaucho

Este clásico ensayo de Josefina Ludmer es el punto de partida para
volver a analizar el escenario donde se dirimieron las ideas sobre
Identidad cultural, literatura nacional y organización política.
Desde Lugones, Borges y Lamborghini hasta producciones

EL GAUCHO. Según Osvaldo Svanascini, que ilustró la edición del Martín Fierro publicado por
Eduntref.

Rodolfo Edwards
Josefina Ludmer

En tiempos marcados por fuertes posicionamientos, distanciamientos,

polémicas y revisionismos varios, no podría ser más oportuna la reedición
de El género gauchesco. Un tratado sobre la Patria de Josefina Ludmer.
El texto nos lleva a releer el siglo XIX a través de la literatura que actúa
como catalizadora de tensiones políticas, económicas y sociales que
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repercuten en el presente. El género gauchesco se enanca lúcidamente

sobre otras lecturas de la gauchesca y sobre ciertos textos literarios del siglo
XX, estableciendo redes productivas y reenvíos, en los que hace “payar” a
críticos, historiadores y filósofos. Como una chamana, Ludmer nos inicia
en un ritual donde la lengua deschava sus intenciones: es un arma que opera
sobre la comunidad, a través de mecanismos puntuales que garantizan su
eficacia social. Existen varias fracturas en el género que lo convierten en
una entidad bifronte, empezando por su partición en “Ida” y “Vuelta”,
siempre sometida a las instancias de un pacto, de una transacción entre
partes, una alianza entre la voz del gaucho real y la cultura letrada, entre el
gaucho delincuente y el gaucho soldado, entre el bien y el mal. “El primer
locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y
patriota (...) Las dos instituciones, ejército y poesía, se abrazan y
complementan (...) Surge entonces lo que define de entrada al género
gauchesco: la lengua como arma. Voz ley y voz arma se enlazan en las
cadenas del género”, precisa Ludmer.

El campo de batalla

La gauchesca es el escenario donde se dirimieron ideas sobre identidad

cultural, literatura nacional y organización política, bajo las convenciones
de un género que nació de los efluvios de la Revolución de Mayo. En ese
sentido, Ludmer toma los cuatro referentes principales del género
gauchesco, Bartolomé Hidalgo, Ascasubi, Estanislao Del Campo y José
Hernández y a partir de ellos desanda los caminos que transitaron sus
producciones literarias, descifrando sus efectos en el campo cultural.
Ludmer hace estallar los textos que se abren en brazos de un delta que nos
llevan a intimar con abismos y vericuetos ideológicos de la patria. Este
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espacio “gauchipoético” está pautado por coordenadas temporales precisas:

su vida transcurre entre la independencia y la constitución definitiva del
Estado argentino en 1880. Entre el soldado gaucho de La Guerra
Gaucha de Leopoldo Lugones al gaucho paria del gobierno de Sarmiento,
dibujó la gauchesca sus octosílabos. Apertura y cierre de un ciclo donde los
protagonistas alternaron el escritorio con el campo de batalla, curtidos por
los fragores de la independencia y las posteriores luchas intestinas. En la
gauchesca hay sangre, sudor y lágrimas, literalmente, y en sus intersticios
se cifran las luchas civiles, la militancia política y el génesis de una lengua
posible. Los espacios físicos y locaciones se reparten entre la Patria, la
Provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, la
tierra de los indios, configurando una hoja de ruta, sobre la que Ludmer
aplica dispositivos teóricos, disparando líneas de análisis y entrelazando
otras lecturas de la gauchesca con el vértigo de una montaña rusa (se
precisa un pingo veloz para seguirle el tranco).

Payadores

Borges encontró en el tema de la gauchesca, una de sus grandes

inquietudes. En su libro Discusión escribe el ensayo “La poesía
gauchesca”, donde realiza un exhaustivo recorrido por los hitos del género,
empezando por Bartolomé Hidalgo: “Saber cómo habla un personaje es
saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis
peculiar, es haber descubierto un destino. Bartolomé Hidalgo descubre la
entonación del gaucho; eso es mucho”. También su ficción se ocupó de la
gauchesca: en los cuentos “El fin” y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”,
apuesta a una sobreescritura de ciertos episodios, transfigurando a su
estética los espacios hernandianos.
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Ludmer señala los dos tonos que se abren en el Evaristo Carriegode

Borges, marcando dos tradiciones; por un lado el Carriego intimista y
llorón. ”La parte que Borges aniquila de la literatura de Carriego es la que
contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento”.
Por el otro se yergue el Carriego que a Borges le interesa: “Entonces puede
aparecer la mitad del otro Carriego en el otro Palermo, y a propósito de La
canción del barrio escribe sobre gauchos, compadritos, milongas y trucos.
(...) La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos
conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos
que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio”. Aquí otra vez
marca Ludmer el pacto entre oralidad y escritura.

El poeta Leónidas Lamborghini se ocupó de la gauchesca en su

ensayo Risa y tragedia en los poetas gauchescos y en el artículo “La
gauchesca como arte bufo”. En ambos textos desarrolla sus ideas acerca de
la gauchesca como una forma bufonesca de reírse y enfrentar al poder.
“Esta risa es un poder contra el poder político-cultural, al que enfrenta en
cada caso desde distintas posturas ideológicas pero siempre como ariete
distorsivo que responde a la distorsión con una distorsión multiplicada por
la sátira”. El concepto de distorsión es fundamental en la praxis poética de
Lamborghini y lo aplicó en buena parte de su obra. Y se da a varios niveles,
desde el fonético al estructural; Lamborghini lee la alternancia entre lo serio
y lo cómico como una impostura genérica con propósitos específicos. “El
gauchesco es un redil loco donde las palabras juguetean traviesa-
aviesamente (“se le pasmó la virgüela”; “Y lo ahugaron en un charco”)
conspirando contra el orden establecido de la literatura “seria”, explica
Lamborghini.
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Decir toda la verdad

La presencia consular de la Verdad en el poema de Hernández no la ha

podido desalojar la chorrera de hermenéutica que ha llovido sobre sus
páginas. “El poema de Hernández canta el requiem de los vencidos por la
oligarquía probritánica de la época, eliminados por el Remington y el
ejército de línea, expulsados hasta más allá de la línea de fronteras. Fueron
los lingüistas posteriores y los profesores universitarios a la Capdevila los
que cubrieron el rostro de Martín Fierro con su erudición de diccionario
para volverlo irreconocible”, dice Jorge Abelardo Ramos en su
polémico Crisis y resurrección de la literatura argentina, donde
arremete, facón en mano, contra las lecturas que del Martín
Fierro hicieron Borges, Martínez Estrada y toda la “clerecía intelectual” de
la época, inculpándolos de cipayismo cultural. Ramos analiza las maniobras
distractivas de estos autores que han desviado la razón última del Martín
Fierro: la denuncia social. “Martínez Estrada evade el problema central de
la obra que es relativamente más prosaico: la destrucción implacable de la
economía natural y de sus hombres representativos, por la ganadería y
agricultura de tipo capitalista, ligadas a las potencias europeas”. Este
impulso original y la colisión del poema con la Verdad, quizás explique la
perdurabilidad de su halo. En su libro Crítica y pico. El sentido esencial
del Martín Fierro, Amaro Villanueva se detiene en las convicciones
ideológicas que llevaron a Hernández a la escritura de su obra: “El áspero
tono de la introducción o preludio del Martín Fierro (‘Aquí me pongo a
cantar’) se vuelve ostensible para cuantos lo leen por primera vez, pero
pocos se preguntan la causa de esa postura agresiva. Y es que allí no sólo se
formula una profesión de fe literaria sino que se lo hace en tono de
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circunstancias biográficas, vale decir, al calor del ejercicio de esa fe”.

Hernández escribe como compareciendo ante un tribunal popular y después
de jurar decir toda la verdad y nada más que la verdad, suelta la rienda de
su pluma y dibuja el porte de su héroe bajo la sombra feroz de la injusticia.
“Aquí no hay imitación./esta es la pura realidá./Y empezaré por pedir/no
duden de cuanto digo,/pues debe creerse el testigo/si no pagan por mentir”,
de esta manera Hernández sella un contrato con los lectores, garantizando
la veracidad de su proyecto.

El legado

“Cuando La vuelta... cierra el género no hay otro género negro, sino otra
cosa que se abre, otra cadena de usos; el uso del género para pasar a otro
género literario. Al sainete, al grotesco, o directamente al canto de donde
salió, al tango y a la milonga. Y también a la novela con las voces del
gaucho y las palabras delimitadas nítidamente, separadas, en Juan
Moreira y Don Segundo Sombra”, afirma Ludmer y en “Los tonos de la
patria”, analiza el legado y los desplazamientos de la gauchesca. De esta
manera se abren cadenas de textos: “La refalosa” de Hilario Ascasubi, “La
fiesta del monstruo” de Borges/Bioy Casares y El Fiord de Osvaldo
Lamborghini, forman una serie donde se funden rosismo y peronismo. El
género se regenera, se degenera, muta y se refunda cada vez. Sus coletazos
llegan hasta nuestros días; esa voz megafónica y popular que clama por
justicia y reivindicaciones sociales, cuestionando el estado de las cosas,
suele aparecer cíclicamente en nuestras letras. En 1913, Leopoldo Lugones
pronuncia sus famosas conferencias en el Teatro Odeón, bajo la atenta
mirada del Presidente Roque Sáenz Peña y la de los representantes más
conspicuos del poder económico y político del momento, y proclama
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a Martín Fierro como poema épico y fundante de nuestra nacionalidad,

pero su interpretación no era gratuita: se alineaba inequívocamente con el
grupo gobernante y sus intereses. “Hay muchos ‘tradicionalistas’ que
proponían el monumento al gaucho pero se oponen al ‘Estatuto del Peón’.
Es que una cosa es el gaucho muerto y otra el gaucho vivo”, afirmaba
Arturo Jauretche en Los profetas del odio y la yapa, graficando la
hipocresía que a veces adquieren supuestos homenajes. En cambio Pedro
Bonifacio Palacios (Almafuerte) fue de los primeros poetas en retomar
sinceramente el cauce de la gauchesca con sus “Milongas clásicas”: “Aquí
me pongo a cantar/con cualquiera que se ponga (…) Y voy a cantarte a ti,/
¡Oh, mi chusmaje querido!/ por ti voy a descender a detalles y simplezas; la
basura de tus piezas/ con mi espíritu a barrer”. Más adelante payadores
como José Betinotti o Gabino Ezeiza, continuaron, a su modo, la poética
gauchesca. Atahualpa Yupanqui y Alfredo Zitarrosa reproducen, en el siglo
XX, la relación entre José Hernández y Antonio Lussich a uno y otro lado
del Río de la Plata. Otro cantautor, José Larralde, con su “Herencia pa’ un
hijo gaucho” hizo revivir felizmente la entonación gauchipoética. Hasta los
arrebatos poéticos de Horacio Guarany en canciones como “Si se calla el
cantor”, se encuadran dentro de los esfuerzos de la canción popular por
subirse a la tradición del canto sublevado.

Ultimamente, encontramos las sagas del conurbano de Juan Diego

Incardona y Leonardo Oyola, donde Beatriz Sarlo lee el “aguante” como
posible herencia gauchesca: “El aguante es un ideal moral, porque articula
la comunidad, la establece frente a los otros, defiende a los más débiles,
enfrenta las competencias y agresiones, fija sus límites (indispensable para
ser comunidad). El aguante es lo que el honor era en la cultura aristocrática,
lo que el coraje era en la mitología gaucha, lo que la virtud es para la
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religión o el pluralismo representa para la vida cívica”. En otro vector, los

pastiches neo inmigratorios de Washington Cucurto son un virulento
muestrario de lenguas y cuerpos, entrelazados en batallas arrabaleras. Pablo
Katchadjian escribió el experimental El Martín Fierro ordenado
alfabéticamente (2007), donde desarma el poema dotándolo de nuevos
sentidos. En 2011, el paraguayo Oscar Fariña acometió en El guacho
Martín Fierro la audaz empresa de remixarlo, reemplazando al
protagonista gaucho por un pibe chorro: “Con el cover se puede opinar
reversionando. Opino sobre el Martín Fierro con mi cover. Como si el
original fuera una partitura y yo la interpretara a mi modo”, comentó
Fariña. Todas estas revisiones del Martín Fierro no hacen más que
confirmar que “en esta tierra nunca se acaba el embrollo” y las injusticias y
violencias sociales sólo cambian de método, pero siguen vigentes.

La intemperie como una hoja en blanco, la intemperie como la diáspora.

El Martín Fierro y la gauchesca siguen funcionando como gran matriz,
como gran máquina de sentido de la literatura social argentina.
Deconstruido, remixado, fragmentado en pepitas de refranes y sentencias de
almanaque, vulgarizado y santificado, impreso en humildes folletos o en
papel biblia, carne de altares y peñas trasnochadas, panfleto, plegaria y
culebrón criollo, el Martín Fierro, la culminación de la gauchesca, ha
resistido fértil el paso del tiempo, de cara al sol, aunque vengan degollando.
Y hasta se atrevió a autoproclamarse como conjuro: “No se ha de llover el
rancho/ en donde este libro esté”.

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