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UNICENP

CURSO DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA

CURTA PUBLICITÁRIO: UM ESTUDO DE CASO BMW FILMS

CURITIBA
2007
ADRIANE RODINSKY BORDIN
AUGUSTO DE LAVIGNE
BRUNO REGO BARROS DE ALMEIDA LEITE
HENRIQUE BUENO RIBAS RIBEIRO
THIAGO RODRIGO ROTHSTEIN

CURTA PUBLICITÁRIO: UM ESTUDO DE CASO BMW FILMS

Monografia apresentada como requisito parcial


para a obtenção do grau de Bacharel em
Comunicação Social com habilitação em
Publicidade e Propaganda, Centro
Universitário Positivo – UnicenP.

Orientador: Prof.º Eduardo Baggio

CURITIBA
2007
ii
Dedicamos este trabalho
a toda e qualquer forma de realização cinematográfica
e a James Brown (in memoriam) – the godfather of soul

iii
Agradecemos ao nosso grande amigo e orientador, Eduardo Baggio
e a todos que nos ajudaram e apoiaram durante toda a nossa trajetória acadêmica.

iv
Discute-se muito o propósito do que deve ser o conteúdo de um
filme: devemos nos ater ao divertimento ou informar o público
sobre grandes problemas sociais do momento? Fujo dessas
discussões como o diabo foge da cruz. Acho que todas as
individualidades devem se exprimir e que todos os filmes são úteis,
sejam formalistas ou realistas, barrocos ou engajados, trágicos ou
ligeiros, modernos ou obsoletos, em cores ou em preto-e-branco,
em 35mm ou em super-8, com estrelas ou desconhecidos,
ambiciosos ou modestos... Só conta o resultado, isto é, o bem que
o diretor faz a si próprio e o bem que faz aos outros.

François Truffaut

v
SUMÁRIO

LISTA DE ILUSTRAÇÕES............................................................................... viii


RESUMO.......................................................................................................... ix
1 INTRODUÇÃO............................................................................................. p. 1
2 REFERENCIAL TEÓRICO……………………………………………….......... p. 2
2.1 NARRATIVA E LINGUAGEM AUDIOVISUAL........................................... p. 2
2.1.1 Narrativa Audiovisual.............................................................................. p. 2
2.1.2 Linguagem Audiovisual.......................................................................... p. 3
2.2 O CINEMA CLÁSSICO.............................................................................. p. 4
2.2.1 A Narrativa Clássica………………………………………………………… p. 6
2.2.2 A Linguagem Cinematográfica Clássica………………………………….. p. 8
2.2.2.1 A decupagem clássica e a montagem clássica................................... p. 9
2.2.3 Cinema Clássico Hoje – Uma Nova Hollywood Pós-Clássica?.............. p. 13
2.3 PUBLICIDADE – UM DISCURSO DA SEDUÇÃO.................................... p. 22
2.3.1 Publicidade Audiovisual…………………………………………………….. p. 24
2.3.1.1 O filme publicitário………………………………………………………… p. 25
2.3.1.1.1 Narrativa no filme publicitário........................................................... p. 28
2.3.1.1.2 Linguagem no filme publicitário……………………………………….. p. 30
2.3.2 Advertainment – O Futuro da Publicidade?............................................ p. 31
3 METODOLOGIA DE ANÁLISE.................................................................... p. 34
4 BMW FILMS................................................................................................. p. 37
4.1 TONY SCOTT – BIOGRAFIA E FILMOGRAFIA....................................... p. 39
4.2 BEAT THE DEVIL…………………………………………………………....... p. 41
5 ANÁLISE DO OBJETO DE ESTUDO.......................................................... p. 42
5.1 NARRATIVA………………………………………………………………........ p. 43
5.2 CARRO COMO PERSONAGEM............................................................... p .46
5.3 LINGUAGEM............................................................................................. p. 48
5.4 DIRETORES E ESTRELAS………………………………………………….. p. 51
5.5 ASSINATURA………………………………………………………………….. p. 53
5.6 ELEMENTOS PUBLICITÁRIOS…………………………………………....... p. 54
5.7 VEICULAÇÃO………………………………………………………………….. p. 56

vi
5.8 QUADRO COMPARATIVO: CINEMA CLÁSICO, FILME PUBLICITÁRIO p. 58
E CURTA PUBLICITÁRIO................................................................................
6 CONCLUSÃO............................................................................................... p. 59
REFERÊNCIAS……………………………………………………………………... p. 61
ANEXOS........................................................................................................... p. 64

vii
LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FIGURA 1 – PLANO 5.................................................................................... p. 43


FIGURA 2 – PLANO 6.................................................................................... p. 43
FIGURA 3 – PLANO 30.................................................................................. p. 43
FIGURA 4 – PLANO 278................................................................................ p. 46
FIGURA 5 – PLANO 322................................................................................ p. 46
FIGURA 6 – PLANO 345................................................................................ p. 46
FIGURA 7 – PLANO 195................................................................................ p. 48
FIGURA 8 – PLANO 81.................................................................................. p. 48
FIGURA 9 – PLANO 163................................................................................ p. 48

viii
RESUMO

Curtas publicitários são filmes de curta metragem de ficção realizados por grandes
marcas e empresas, que buscam divulgar sua marca e valores por meio do
advertainment – a publicidade como entretenimento. O cinema clássico e o filme
publicitário são as bases desse novo formato audiovisual. É inovador por unir
objetivos publicitários e mercadológicos com uma narrativa e linguagem do cinema
clássico por um meio diferenciado de exibição, a internet. O curta publicitário busca
atrair o consumidor com um conteúdo interessante e diferente – consumidor que
agora vira espectador e divulgador. Essa ferramenta publicitária é um novo formato
audiovisual como mostra o estudo de caso da série BMW Films – projeto pioneiro no
uso de curtas publicitários. Para o estudo, foi analisado o filme Beat the devil,
dirigido por Tony Scott. Este novo formato se caracteriza por apresentar uma
somatória de características singulares quanto a sua narrativa, linguagem, seu modo
de veiculação, que se juntam com a finalidade de atingir objetivos publicitários e
mercadológicos.

Palavras-chave: curta publicitário; advertainment; BMW Films; cinema clássico.

ix
1 INTRODUÇÃO

Antes de tudo, devemos esclarecer o termo criado para a explicação do


nosso objeto de estudo. Denominamos curtas publicitários os filmes de curta
metragem de ficção feitos por grandes marcas e empresas, que buscam divulgar
seus valores e produtos de uma maneira diferenciada, por meio do chamado
advertainment – união dos termos advertising (propaganda) e entertainment
(entretenimento). Esses filmes são veiculados, em sua maioria, na internet, em sites
como YouTube e Google Vídeo ou em hot sites das próprias marcas. É o
consumidor/espectador que busca assisti–los e, muitas vezes, divulga esses filmes
para outros consumidores/espectadores, criando assim a “viralização” do conteúdo.
Caracterizamos os curtas publicitários como um formato derivado de dois
gêneros distintos: dos filmes publicitários e o do cinema clássico. Entende-se que
“gênero é composto de uma miríade de formas reconhecidas, agrupadas numa
dinâmica interna” (CAMPBELL; JAMIESON apud SOUZA, 2004).
Souza, para explicar o termo formato, utiliza a filosofia de Aristóteles: “(...) a
realidade consiste em várias coisas isoladas, que representam em uma unidade de
forma e substância. A substância é o material de que a coisa se compõe, ao passo
que a forma são as características peculiares da coisa.” (GAARDER apud SOUZA,
2004, p. 45)
Cada vez mais esse formato vem sendo utilizado por diferentes marcas e
empresas, dos mais diferentes segmentos comerciais. Marcas como BMW, Pirelli,
Volvo e Microsoft já fizeram ações com curtas publicitários.
Para entender este formato, analisamos a série BMW Films, criada pela
agência Fallon Worldwide, entre os anos de 2001 e 2002. Foi a série precursora no
uso de curtas publicitários. No total, foram realizados oito filmes, dirigidos por
grandes nomes do cinema hollywoodiano e mundial.
Para uma análise mais aprofundada nos aspectos narrativos e de linguagem
dos curtas publicitários, escolhemos como objeto de estudo o filme Beat the devil,
realizado pelo diretor Tony Scott, para a série.
Buscamos constatar se o curta publicitário é um novo formato audiovisual.
Também buscamos entender quais as suas principais características e compreender
como ele está inserido no contexto da publicidade.
2

2 REFERENCIAL TEÓRICO

Primeiramente, entenderemos os conceitos de narrativa e de linguagem em


uma obra audiovisual. A partir disso, podemos estudar e caracterizar as bases do
nosso estudo: o cinema clássico e o filme publicitário tradicional.
Escolhemos o cinema clássico porque é a forma mais difundida, conhecida e
estudada de realização cinematográfica. Já foi estudado por diversos autores, das
mais diferentes escolas e linhas de pensamentos. Podemos afirmar que o cinema
clássico é parâmetro de comparação e de inovação para qualquer outra obra
audiovisual. Outra razão para essa escolha é o fato de que todos os diretores
escolhidos para realizar o BMW Films – com exceção de Won Kar Wai – trabalham
ou já trabalharam com o cinema clássico.
Também entenderemos a publicidade audiovisual e o filme publicitário
tradicional, por se tratar do principal formato de publicidade audiovisual existente,
além de ser uma importantíssima ferramenta publicitária. Logo em seguida,
contextualizamos algumas mudanças sofridas no modelo de publicidade tradicional e
discutimos o conceito de advertainment. A partir disso, partimos para a análise do
filme Beat the devil, curta publicitário dirigido por Tony Scott para o projeto BMW
Films.

2.1 NARRATIVA E LINGUAGEM AUDIOVISUAL

2.1.1 Narrativa Audiovisual

Podemos dizer que a narrativa audiovisual começou com o cinema, o primeiro


meio de exploração audiovisual. O grande teórico e idealizador de uma narrativa
audiovisual foi D. W Griffith, a partir de 1915 (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994).
Griffith, por sua vez, foi influenciado por Charles Dickens e a narrativa de
romances.

Griffith, aliás, reivindicou explicitamente Dickens para justificar algumas de


suas ousadias narrativas. Assim, o cinema, a princípio situado sob a
influência predominante da cena teatral (espetáculos populares, depois
teatro clássico: ver O assassinato do duque de Guise, 1908), de sua
decupagem em quadros e do ponto de vista que oferece sobre a história
3

contada (cenas filmadas frontalmente dominam a produção até os anos


20), vê suas formas narrativas conquistadas pelo romance. (VANOYE;
GOLIOT-LÉTÉ, 1994, p. 26)

O professor da UFRGS e sócio da Casa de Cinema de Porto Alegre –


principal produtora de cinema nacional – Giba Assis Brasil (2002) define a narrativa
audiovisual de maneira clara e objetiva. Para ele, a narrativa audiovisual nada mais
é do que a narrativa comum com os aspectos que a cabem (personagem, objetivo,
conflito e resolução), só que captada pela lente de uma câmera.

2.1.2 Linguagem Audiovisual

Assim como a narrativa audiovisual, podemos afirmar que a linguagem


audiovisual foi inaugurada com o primeiro meio audiovisual da história: o cinema.
Um dos maiores estudiosos de linguagem, Christian Metz, em seu livro
Linguagem e Cinema, resume a linguagem cinematográfica como “(...) conjunto de
todos os códigos cinematográficos particulares e gerais, razão pela qual
negligenciam provisoriamente as diferenças que os separam, e se trata seu tronco
comum, por ficção, como um sistema real unitário.” (METZ, 1980, p. 79)
Mas a linguagem audiovisual não se resume apenas à ficção. Já no início da
utilização do cinematógrafo pelos irmãos Lumière, uma linguagem documental era
usada. “Documentários primitivos como A saída da fábrica ou A Chegada do trem na
estação tinham a pretensão de captar a realidade sem interferir nela (...).” (BRASIL,
2002)
Além disso, com o surgimento da televisão e a necessidade de promover
produtos nessa nova plataforma, outra linguagem foi desenvolvida: os comerciais.
Essa linguagem se caracteriza pelo objetivo de vender alguma coisa. “(...) qualquer
spot de publicidade veicula a mesma mensagem de base que será formulada:
‘Comprem o produto X’.”. (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994, p. 108)
Podemos resumir essas definições da seguinte maneira: a narrativa
audiovisual se define pelo que é contado (história, trama, personagens, etc.), ao
passo que a linguagem audiovisual é a maneira como ela é mostrada para a câmera
(planos, enquadramento, montagem, efeitos especiais, etc.).
4

2.2 O CINEMA CLÁSSICO

O cinema é uma arte. Porém é também uma indústria. Essas duas


características aparentemente opostas formam a natureza do cinema. Para Marcel
Martin, essa natureza dúbia do cinema traz algumas características e aspectos que,
muitas vezes, são armas contra a sua própria natureza: (1) fragilidade, (2) futilidade
e (3) facilidade.
É frágil (1) porque está preso a um suporte material extremamente delicado e
apresenta a possibilidade de estragos com o passar dos anos; é a arte mais nova
que existe e somente há pouco tempo passou a ser um objeto de registro legal –
com pouco reconhecimento moral dos seus autores; por ser considerado uma
mercadoria, o proprietário tem o direto de destruir suas cópias como bem entender;
por estar submetido às vontades e ao uso do sistema capitalista, que afeta a
liberdade criadora de seus realizadores. (MARTIN, 2003,p. 14)
É fútil (2) por ser a mais nova das artes, baseada em uma técnica de
reprodução mecânica da realidade; é considerado pela grande maioria do público
uma simples diversão; a censura, os produtores, os distribuidores e os exploradores
podem cortar e mexer nos filmes; pode ser assistido em uma tela que não
corresponde ao formato original do filme; e todo mundo se considera apto a lançar
juízos de valor, o que torna o consenso crítico algo difícil de se chegar. (MARTIN,
2003, p. 14)
É fácil (3) por se apresentar, em sua grande maioria, através de melodramas,
do erotismo ou da violência, que nas mãos de poderosos torna-se um instrumento
de “imbecilização”. (MARTIN, 2003, p. 14)
Porém, para Bernardet, interpretações pessimistas do cinema são insuficientes,
“afinal, se tantas pessoas gostaram desses filmes, é que eles só podiam ter algo que
as interessasse.” (BERNARDET, p. 78, 2001) Os filmes propõem sonhos e fantasias,
tocam em uma “vontade de sonhar, em aspirações, em medos, angústias e
inseguranças” da grande maioria das pessoas.
Assim, independente do seu caráter artístico, a produção cinematográfica é –
em sua grande maioria – uma mercadoria. Um tipo de mercadoria da qual são feitas
diversas cópias que são exibidas em diferentes salas de cinema. Envolve um
5

mercado que se estrutura, basicamente, em três níveis: produtor, distribuidor e


exibidor – o que circula nunca é uma mercadoria concreta, mas seus diretores. “O
distribuidor não é proprietário das cópias, ele comercializa direitos de exibir, como o
exibidor comercializa o direito de assistir.” (BERNARDT, p. 30, 2001). Assim, para
Bernardet, o cinema é:

(...) uma mercadoria abstrata que se assemelha não ao quadro ou ao livro,


mas a uma mercadoria tipo transportes públicos. Quando se compra uma
passagem, não se adquire um ônibus ou um avião, mas sim o direito de
ocupar uma poltrona para ser transportado de um lugar para outro. O
cinema tem outra característica em comum com os transportes públicos: é
uma mercadoria que não se estoca e é iminentemente perecível. (...) Às
dezoito horas, a bilheteria não pode vender entrada para determinada
poltrona que “sobrou” na sessão das quatorze horas; a poltrona que não foi
ocupada, nunca mais será ocupada; na sessão seguinte, será uma outra
oferta.(BERNARDET, p. 29-30, 2001)

O cinema como mercadoria e “fábrica de sonhos” encontra o seu ápice no


chamado cinema clássico. A expressão cinema clássico está estritamente ligada aos
filmes produzidos por Hollywood, a indústria que criou e consolidou esse tipo de
cinema. O conceito de clássico no cinema não é igual ao conceito de clássico na
literatura ou nas artes plásticas, mas se aproxima destes "ao menos no sentido de
que o classicismo, em qualquer arte, sempre se caracterizou pela obediência a
normas extrínsecas”. (BORDWELL, 2005, p. 295) Assim, o que caracteriza filmes do
cinema clássico são, basicamente, similaridades de linguagem e, principalmente, de
narrativa.
Não devemos esquecer que uma importante característica do cinema clássico
é o seu modo de produção – o chamado star system. Nesse sistema, os filmes são
produzidos por grandes estúdios, que, através de produtores executivos, controlam
toda a produção cinematográfica – roteiro, escolha de diretores, distribuição e
divulgação do filme. A expressão star system vem das produções glamourosas e
que, geralmente, contam com a atuação de grandes estrelas de Hollywood. Essas
estrelas são produtos desse sistema e tem um papel fundamental nos filmes
produzidos por essa indústria, sendo objetos de culto, exaltação e, muitas vezes, a
razão de um filme. Porém, não queremos analisar o poder de sedução das estrelas,
6

queremos apenas destacar aqui a sua importância no cinema clássico,


principalmente na comercialização de um filme. 1
Não podemos negar também que esse sistema de produção e o produto
gerado através dele – filmes do cinema clássico – têm uma importância ideológica,
mercadológica e política para os Estados Unidos, sendo usados como forma de
propaganda2 dos valores da sociedade norte-americana e de suas ideologias.
Porém, nosso foco não é analisar esse modo de produção ou sua influência na
sociedade, mas sim analisar como esse formato se constitui, a partir da sua
narrativa, da sua linguagem e do seu modo de veiculação.
Podemos agora analisar a narrativa clássica e a linguagem cinematográfica
clássica (estilo3), para em um segundo momento, contextualizarmos esse cinema
clássico na contemporaneidade, analisando também o seu modo de veiculação e
exibição.

2.2.1 A Narrativa Clássica

Para estudar a narrativa clássica, não podemos fugir do autor que melhor a
descreveu: David Bordwell. Analisaremos esse conceito baseados no artigo "O
cinema clássico hollywoodiano: normas e princípios narrativos”, escrito por Bordwell
em 1985, a partir do seu livro com co-autoria de Janet Staiger e Kristin Thompson,
intitulado The classical Hollywood cinema. Esse livro é tido como a obra máxima
sobre o cinema americano, analisando os filmes feitos por Hollywood entre os anos
de 1917 e 1960, considerados os “anos dourados” do cinema clássico.
Para Bordwell, a narrativa clássica pode ser definida em algumas
características principais:

(...) personagens bem-definidos e com objetivos claros; ações linearmente


organizadas no que tange a causa e efeito; a unidade de ações de tempo e
espaço no interior de cenas e seqüências; subserviência do estilo às
necessidades de exposição da história; e comunicabilidade e a
redundância. (MASCARELLO, 2006, p. 340)

1
Para um aprofundamento nessa questão, ler o livro As estrelas: mito e sedução no cinema de
Edgar Morin.
2
Segundo Armando Sant’Anna, “propaganda compreende a idéia de implantar, de incluir uma idéia,
uma crença na mente alheia.” (SANT`ANNA, 2001, p. 75)
3
David Bordwell usa o termo estilo para designar linguagem.
7

Em uma narrativa clássica, o personagem é o principal agente de causa e


efeito, que sempre tem um objetivo claro e bem estabelecido. Encontramos nesse
personagem traços, qualidades, comportamentos e características muito bem
definidas – esperamos um determinado tipo de comportamento de cada personagem
– criando assim um estereótipo. O próprio sistema de produção dos grandes
estúdios (star system) privilegia a criação estereotipada, sempre com os mesmos
atores interpretando os mesmo tipos de personagens, criando assim a estrela de
cinema. “A estrela de cinema é deusa. O público a torna assim, mas quem a
prepara, apronta, modela, propõe e fabrica é o star system.” (MORIN, p. 74, 1989).
Durante todo o filme, acompanhamos a sua trajetória em busca da realização do
objetivo, e "nessa sua busca, os personagens entram em conflito com outros
personagens ou com circunstâncias externas. “A história finaliza com uma vitória ou
derrota decisivas, a resolução do problema e a clara consecução ou não-
consecução dos objetivos." (BORDWELL, 2005, p. 278–279)
Outra característica da narrativa clássica é a linearidade, não necessariamente
em uma ordem cronológica. Geralmente se tem um panorama geral do local, o
tempo e a apresentação dos personagens nas cenas iniciais do filme clássico. Essas
cenas já demonstram os objetivos que os personagens têm que alcançar e mostram
alguma ação para a próxima cena, algo pendente para a próxima seqüência. Essa
pendência, geralmente marcada por um "gancho de diálogo", é o que gera novas
motivações e linhas causais. "No curso de sua ação, a cena clássica prossegue, ou
conclui, os desenvolvimentos de causa e efeito deixados pendentes em cenas
anteriores, abrindo, ao mesmo tempo, novas linhas causais para desenvolvimento
futuro.” (BORDWELL, 2005, p. 282)
A narrativa clássica é normalmente onisciente, com um alto grau de
comunicabilidade, e é apenas moderadamente autoconsciente. "Ou seja, a narração
sabe mais do que qualquer um dos personagens ou todos eles, esconde
relativamente pouco (basicamente ‘o que vai acontecer a seguir’) e quase nunca
reconhece que está se dirigindo ao público." (BORDWELL, 2005, p. 285) Se ocorrer
algum lapso temporal, sempre somos informados sobre isso (através do diálogo
entre alguns personagens, da montagem, ou de outras formas). A narração clássica
nos fornece indicações para a construção da temporalidade, da especialidade e da
lógica (causalidade, paralelismo) da história, “sempre de modo a fazer com que os
8

eventos ‘à frente da câmera’ sejam nossa principal fonte de informações”


(BORDWELL, 2005, p. 289).
Assim, o cinema clássico privilegia a narrativa (a história, ou, para Bordwell, a
fábula) e todo o entendimento da mesma. Normalmente, todos os conflitos são
resolvidos, sabemos o destino dos personagens, não ficamos com nada "pendente".

Há duas maneiras de compreender o final clássico. Podemos entendê-lo


como o coroamento da estrutura, a conclusão lógica de uma cadeia de
eventos, o efeito final da causa inicial. (...) Entretanto, uma série de
exemplos de solução de roteiro imotivadas ou inadequadas sugere uma
segunda hipótese: a de que o final clássico não é na verdade tão decisivo
do ponto de vista estrutural, surgindo como um ajuste mais ou menos
arbitrário de um mundo desarranjado no curso dos oitenta minutos. De
acordo com Parker Tyler, Hollywood considera todos os finais como
“puramente formais, convencionais e, geralmente, como uma charada com
lógica infantil”. (BORDWELL, 2005, p. 283)

Esses são os principais elementos e as características de uma narrativa


clássica. Analisaremos agora como se constitui a linguagem clássica, ou seja, a
maneira como a história é mostrada.

2.2.2 A Linguagem Cinematográfica Clássica

Para estudar a linguagem clássica, continuaremos utilizando Bordwell, além de


dois outros autores: Marcel Martin, com A Linguagem Cinematográfica e Ismail
Xavier, com O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência. É através
deles que afirmamos que existe sim uma linguagem cinematográfica.

Convertido em linguagem graças a uma escrita própria que se encarna em


cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema tornou-se por isso
mesmo um meio de comunicação, informação e propaganda, o que não
contradiz, absolutamente, sua qualidade de arte. (MARTIN, 2003, p. 16)

Para Martin, o cinema como linguagem foi se constituindo aos poucos,


tornando-se

(...) um meio de conduzir um relato e de veicular idéias: os nomes de


Griffith e Eisenstein são os marcos principais dessa evolução, que se fez
pela descoberta progressiva de procedimentos de expressão fílmicos cada
vez mais elaborados e, sobretudo, pelo aperfeiçoamento do mais
específico deles: a montagem. (MARTIN, 2003, p. 17)
9

Citando o conceito de Christian Metz de linguagem, que a define como um


"sistema de signos destinados à comunicação", Martin afirma:

É o aspecto muito pouco sistemático que diferencia a linguagem


cinematográfica da língua, as diversas unidades significativas mínimas não
possuem aqui significação estável e universal, e é isso que leva a
classificar o cinema entre outros conjuntos significantes, tais como os que
formam as artes ou os grandes meios de expressão culturais. (MARTIN,
2003, p. 17)

Podemos concluir então que cada aspecto dentro de uma produção


cinematográfica faz parte da sua linguagem.
Para Bordwell, as técnicas cinematográficas, e por conseqüência a sua
linguagem, são usadas como meio de transmissão da história, perseguindo a cada
momento a maior clareza denotativa possível e utilizando-se de "um número
estritamente limitado de dispositivos técnicos específicos organizados em um
paradigma estável e classificados probabilisticamente de acordo com as demandas
do syuzhet4" (BORDWELL, 2005, p. 293). Assim, esses dispositivos5 se tornam
convenções da narração hollywoodiana e, com isso, são facilmente reconhecidos
pela maior parte dos espectadores.
Martin separa esses elementos em dois tipos: específicos e não específicos.
Os não específicos são elementos que participam da criação da imagem e do
universo fílmico, porém não são exclusivos da linguagem cinematográfica. (MARTIN,
2003, p. 56). Podemos destacar como não específicos: a iluminação, o vestuário, o
cenário, a cor, a tela larga e o desempenho dos atores. Todos esses elementos têm
a sua importância na construção da linguagem do filme.
Já como elementos fílmicos específicos temos a decupagem e a montagem.
Analisaremos agora esses dois elementos.

2.2.2.1 A decupagem clássica e a montagem clássica

Em certo momento da história, “a câmera deixou de ser apenas a testemunha


passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz”
(MARTIN, 2003, p. 32). A câmera assume um papel criador dentro de uma produção

4
O tradutor, Fernando Mascarello, também chama syuzhet de trama.
5
Marcel Martin utiliza o termo elementos.
10

cinematográfica, ela é autora e atriz. O diretor tem que fazer escolhas de como
mostrar a história (a narrativa). Escolhas de onde irá colocar a câmera e como vai
filmar cada ação, até que cor de vestido a atriz irá usar. A partir dessas escolhas, é
criada a linguagem do filme. Isso se dá basicamente na decupagem e
posteriormente na montagem.
Definimos decupagem como “o processo de decomposição do filme (e,
portanto, das seqüências e cenas) em planos” (XAVIER, 2005, p. 27). Um processo
com diferentes fatores, que criarão a expressividade da imagem. “Esses fatores são,
numa ordem que vai do estático ao dinâmico: os enquadramentos, os diversos tipos
de planos, os ângulos de filmagem, os movimento de câmera.” (MARTIN, 2003, p.
35)
Os enquadramentos constituem o “primeiro aspecto da participação criadora da
câmera” (MARTIN, 2003, p. 35). É um “recorte” da realidade, onde os planos são
criados, que o diretor escolhe conforme a intenção da narrativa. Existe uma
nomenclatura para os diversos tipos de enquadramentos possíveis: plano geral,
primeiro plano, plano detalhe. Não iremos descrever cada tipo de plano existente,
até mesmo por não haver regras rígidas para a nomenclatura. Muitas vezes a
nomenclatura se dá na relação entre um plano e outro. Os ângulos de filmagem
também fazem parte dessa composição. Um plano pode ser filmado de baixo pra
cima (plongée), de cima para baixo (contra-plongée) ou de maneira subjetiva
(simulando o ponto de vista de algum personagem). Existem também os movimentos
de câmera: travellings (movimento do eixo da câmera para frente, para trás, para o
lado, etc.), panorâmicas (a câmera fica em um eixo fixo, porém faz um movimento
horizontal ou vertical em cima desse eixo), câmera livre (onde a câmera fica na
“mão” do operador, dando total liberdade de movimento), zoom in ou zoom out (uma
lente especial que aproxima ou afasta uma imagem, uma espécie de travelling
óptico). Enfim, diferentes fatores que criam a expressividade da imagem.
Esses fatores podem ter um caráter apenas descritivo, somente para revelar
informações para o espectador, ou ter um caráter dramático com uma significação,
que “busca exprimir, sublinhando, um elemento material ou psicológico que deve
desempenhar um papel decisivo no desenrolar da história” (MARTIN, 2003, p. 46).
Podemos então afirmar que existe uma decupagem clássica, um modo de fazer as
escolhas de como filmar os planos, que já é consagrado e muito utilizado.
11

Bordwell afirma que decupagem clássica é o dispositivo mais codificado em


regras:

(...) a maior parte das cenas hollywoodianas inicia-se com planos de


conjunto, segmenta o espaço em planos mais próximos, ligados por
raccords de olhar e/ou campo/contracampo, e somente retorna para planos
mais afastados se o movimento dos personagens ou a entrada de um novo
personagem exige que se reoriente o espectador. (BORDWELL, 2005, p.
293-294)

A decupagem clássica, para Ismail Xavier, é feita de

(...) modo que a que os diversos pontos de vista respeitem determinadas


regras de equilíbrio e compatibilidade, em termos de denotação de um
espaço semelhante ao real, produzindo a impressão de que a ação
desenvolveu-se por si mesma e o trabalho da câmera foi “captá-la”.
(XAVIER, 2005, p. 33)

Martin nos lembra que não devemos pensar apenas na imagem em si – o


plano – mas pensar em uma continuidade obrigatória – a montagem. A montagem “é
a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e de duração.”.
(MARTIN, 2003, p. 132) Existem basicamente dois tipos de montagem: a narrativa e
a expressiva.

Chamo de montagem narrativa o aspecto mais simples e imediato da


montagem, que consiste em reunir, numa seqüência lógica ou cronológica
e tendo em vista contar uma história, planos que possuem individualmente
um conteúdo fatual, e contribui assim para que a ação progrida do ponto
de vista dramático (o encadeamento dos elementos da ação segundo uma
relação de casualidade) e psicológico (a compreensão do drama pelo
espectador). Em segundo lugar, temos a montagem expressiva, baseada
em justaposições de planos cujo objetivo é produzir um efeito direto e
preciso pelo choque de duas imagens; neste caso, a montagem busca
exprimir por si mesma um sentimento ou uma idéia; já não é mais um
meio, mas um fim (...). (MARTIN, 2003, p.132)

Assim, dada a importância da narrativa no cinema clássico, a sua montagem é


basicamente narrativa. Podemos então chamar a montagem narrativa de montagem
clássica. Martin separa a montagem clássica6 em quatro tipos: linear, invertida,
alternada e paralela.

6
Martin utiliza a designação montagem narrativa.
12

A montagem linear é o tipo mais simples de montagem, que expõe uma


seqüência de cenas de forma lógica e cronológica.
Já a montagem invertida é uma montagem que subverte a ordem cronológica,
“em proveito de uma temporalidade subjetiva e eminentemente dramática, indo e
voltando livremente do presente ao passado” (MARTIN, 2003, p. 155).
A montagem alternada é baseada na “contemporaneidade estrita em duas (ou
mais) ações que se justapõem” (MARTIN, 2003, p. 156), que acabam se unindo no
final do filme. É muito utilizada em cenas de perseguição.
Por último, mas não menos importante, a montagem paralela. Duas ou mais
ações são abordadas de modo intercalado, lembrando muito a montagem alternada,
porém possui uma diferença fundamental: indiferença no tempo. Busca uma
“aproximação de acontecimentos que podem estar muito afastados no tempo e cuja
simultaneidade estrita não é de maneira alguma necessária para que sua
justaposição seja demonstrativa” (MARTIN, 2003, p. 158).
Esses quatro tipos de montagem representam diversos modos de contar uma
história e têm como referência um elemento importantíssimo de qualquer narrativa: o
tempo, ou a organização das sucessões, “a posição relativa dos acontecimentos em
sua ordem causal natural, não importando a determinação de datas” (MARTIN,
2003, p. 155).
A montagem clássica busca um “modo normal, ou natural, de se combinar as
imagens (justamente aquele apto a não destruir a ‘impressão de realidade’)”
(XAVIER, 2005, p. 33).
Temos, na busca pelo modo mais natural e real de contar uma história, a
ligação da decupagem clássica com a montagem clássica. Ambas buscam essa
naturalidade, uma transparência para que o espectador não perceba que está
assistindo ao filme. São duas operações distintas, porém complementares, que
buscam o mesmo objetivo e criam assim uma linguagem clássica. “A decupagem é
uma operação analítica, e a montagem, uma operação sintética.” (MARTIN, 2003, p.
75-76).
Resumindo, o cinema clássico tem como grande finalidade contar uma história,
por meio de uma narrativa estável (acompanhando um personagem principal e
individual) e uma linguagem que sempre serve a essa narrativa. Uma linguagem que
busca o naturalismo da imagem, procurando uma “impressão da realidade”. Para
13

Bordwell, as inovações no cinema clássico são basicamente no nível da história.


Porém, isso não torna a linguagem clássica uma fórmula ou receita, mas sim um
conjunto de alternativas mais ou menos prováveis. Assim, os filmes recombinam
essas "normas" da decupagem e da montagem clássicas conforme as exigências de
cada história e trama.
Os estudos sobre o cinema clássico, como já comentado, têm como base
filmes realizados entre 1917 e 1960, não levando em conta as mudanças sofridas
em Hollywood nas últimas décadas. Lembramos mais uma vez, também, que o foco
do nosso estudo até esse momento não tinha como objetivo analisar o modo de
produção ou de comercialização no cinema clássico. Não negamos que estes
aspectos têm uma grande importância para o tema, porém nossa opção foi analisar
a sua linguagem e narrativa, que são a nosso ver os aspectos mais relevantes para
esse primeiro momento.
Com essas características bem definidas, vamos analisar agora o cinema
clássico contemporâneo, tentando entender todas as mudanças que sofreu após
1960. Já como ponto de partida, percebemos que a grande relevância para o estudo
do cinema clássico atual está mais voltada para o caráter comercial e não tanto para
o caráter estético/narrativo. É sobre este assunto que as próximas páginas irão
tratar.

2.2.3 Cinema Clássico Hoje – Uma Nova Hollywood Pós-Clássica?

No início dos anos 80, um debate ganhou força nos meios acadêmicos norte-
americanos: ainda existe um cinema clássico conforme o estudado por David
Bordwell ou existe uma Nova Hollywood – um cinema pós-clássico –, dadas as
grandes mudanças sofridas pela indústria cinematográfica?
Fernando Mascarello, no artigo Cinema hollywoodiano contemporâneo, propõe
um debate na academia brasileira através das idéias de diferentes autores que
debateram esse tema. Ele expõe idéias de Murray Smith, Justin Wyatt, Thomas
Schatz, Yvonne Tasker, Peter Kramer e Richard Maltby. É nesse artigo que este
capítulo se baseia.
Mascarello, antes de qualquer coisa, afirma que é preciso definir três conceitos
chaves para essa discussão: Nova Hollywood, pós-clássico e high concept.
14

A designação Nova Hollywood foi usada em um primeiro momento para


denominar os hoje chamados American Art Films – filmes feitos no final da década
de 60 e no início de 70 por diretores como Francis Ford Copolla, Martin Scorsese,
Robert Altman, entre outros – filmes com grandes críticas à sociedade e
normalmente ligados à contracultura. Logo em seguida, o mesmo termo é usado
para denominar os filmes blockbusters (filmes do mainstream) feito pelos grandes
estúdios após o ano de 1975, tendo como marcos iniciais Tubarão (1975), de Steven
Spielberg e Guerra nas estrelas (1979), de George Lucas. É com este segundo
significado que a expressão Nova Hollywood é mais utilizada.
Já o pós-clássico é um dos termos mais discutidos, pois busca explicar esse
cinema pós-1975 como uma "ultrapassagem do classicismo cinematográfico
hollywoodiano" (MASCARELLO, 2006, p. 336). Diferentes autores não concordam
com o uso desse, "dado o peso histórico-acadêmico, para os estudos de Hollywood,
do conceito de cinema clássico" (MASCARELLO, 2006, p. 336).
A expressão high concept é utilizada principalmente por autores que defendem
a noção de pós-clássico para definir os filmes pós-1975, devido a uma ruptura com a
Velha Hollywood e o cinema clássico. Essa ruptura se deve a uma:

(...) pressão inédita, tanto quantitativa como qualitativa, do econômico


sobre o estético – isto é, as modificações de estilo, narrativa e tratamento
temático para atender às demandas das novas estratégias de marketing e
venda ao longo da cadeia midiática, agora integrada horizontalmente (o
circuito exibidor como mercado primário, o vídeo doméstico e as TVs
fechadas e abertas como mercado secundário e, por fim, o incomensurável
mercado de negócios conexos). (MASCARELLO, 2006, p. 337)

Apesar de algumas diferenças entre os conceitos e divergência entre os


autores, há um ponto em comum que grande parte deles concorda: é “indispensável
que se considere a determinação da forma fílmica (o estético) pela nova paisagem
da indústria de entretenimento – a de integração horizontal (o econômico)”.
(MASCARELLO, 2006, p. 337)
Ou seja, os grandes estúdios (majors), após passarem por dificuldades
financeiras e fusões, atuam como mais uma peça (fundamental é claro) de grandes
conglomerados de mídia. Esses conglomerados midiáticos incluem ainda:
15

(...) redes de TV aberta e fechada, cadeias de venda e locação de vídeo,


gravadoras, empresas jornalísticas, editoras, provedores de internet e
fabricantes de jogos eletrônicos, entre outros. Esses diferentes meios e
mercados operam em intensa “sinergia”: se reforçam e retroalimentam em
termos de marketing, multiplicam os espaços (janelas) de venda ou
exibição (no caso do cinema, instituindo o mercado primário, secundário e
de negócios conexos, como já vimos) e operam como anteparos
econômicos mútuos para o caso de fracassos pontais de produtos.
(MASCARELLO, 2006, p. 337-338)

Assim, a estética do filme é afetada por toda essa conjuntura industrial de


várias maneiras. Segundo Justin Wyatt, ao definir o filme high concept, o principal
atributo da forma fílmica é motivado “pela necessidade de provimento dos ícones,
das imagens e descrições telegráficas de trama utilizados não só como ganchos de
marketing nas diversas mídias, mas também na criação de produtos conexos”.
(WYATT apud MASCARELLO, p. 338). Isso dá à narrativa um caráter “superficial,
modular e espetacularizado” (WYATT apud MASCARELLO, p. 338), prejudicial para
a estrutura narrativa e até para a unidade diegética7 do filme, que tem uma
“reconfiguração da história e dos personagens nos materiais promocionais e nos
negócios conexos”. (WYATT apud MASCARELLO, p. 338). Por exemplo, assistimos
no clipe da música-tema do filme algumas das suas cenas reconstruindo a história
(Exterminador do Futuro 2/Guns N’Roses). Ou acontece o inverso, vemos no próprio
filme a linha de produtos que são vendidas em lojas (Jurassic Park – O parque dos
dinossauros).
Para Thomas Schatz, “no mercado midiático contemporâneo, torna-se
praticamente impossível identificar ou isolar o “texto” em si, ou distinguir a dimensão
estética ou narrativa de seus imperativos comerciais” (SCHATZ apud
MASCARELLO, p. 338). Levando isso às últimas conseqüências, Yvonne Tasker
chega a afirmar que “o cinema como um meio distinto não mais existe” (TASKER
apud MASCARELLO, p. 339). Assim, para analisar o estilo em filmes da Nova
Hollywood é preciso levar em conta a “interação entre o cinema e as outras mídias”
e não mais comparar com o “passado cinematográfico” (TASKER apud
MASCARELLO, p. 339). Maltby discorda deste método de análise de Tasker,
afirmando que a história de Hollywood “tem sido construída como se a história de

7
Unidade diegética vem do termo diegese. “O termo diegese, próximo, mas não sinônimo, de história
(pois de um alcance mais amplo), designa a história e seus circuitos, a história e o universo fictício
que pressupõe (...).” (VANOYE;GOLIOT–LÉTÉ, 1994, p.40).
16

uma forma narrativa, uma evolução de normas estilísticas, paradigmas temáticos ou


ideológicos e câmbios tecnológicos” (MALTBY apud MASCARELLO, p. 339).
Apesar destas discordâncias, a grande maioria dos autores concorda que para
uma boa análise é preciso “acessar simultaneamente o estético e o econômico”
(MASCARELLO, 2006, p. 339). Outro ponto de acordo entre os autores dessa
discussão é em torno da obra-base para o debate: The classical Hollywood cinema,
de David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson8. O principal mérito deste livro,
para Mascarello, está na “aproximação tanto estética quanto econômica à Hollywood
clássica” (MASCARELLO, p. 339). Assim, diversos autores o utilizam como base
para constatar a existência, ou não, de uma Nova Hollywood pós-clássica.
A criação desta Nova Hollywood, para Peter Kramer, começou após a Segunda
Guerra Mundial com o surgimento de três fatores determinantes: "a decisão (em
1948) do processo antitruste contra as majors em favor do governo (impondo a
venda de seus braços no circuito exibidor), a consolidação da TV e o princípio de um
declínio inexorável do público de cinema" (KRAMER apud MASCARELLO, 2006, p.
341). A partir disso, tem-se um período de transição e instabilidade para Hollywood –
como muitos autores afirmam – que dura de 1945 até 1975. Durante este período,
Hollywood encontra-se perdida desde a maneira de produzir até a maneira de
distribuição, juntando-se a tudo isso a ascensão da televisão. A situação começa a
mudar no final dos 60 com o Renascimento de Hollywood (American Art Films), e
tem seu fim com a "descoberta" dos blockbusters high concept (Tubarão e Guerra
nas estrelas), que define a Nova Hollywood pós-1975.
É importante ressaltar que durante este período de transição existiram
manifestações importantes do cinema americano como o New Movie (filmes da
geração de Elia Kazan na década de 1950) e até os já citados American Art Films
(de diretores como Altman, Mike Nichols, Kubrick, Copolla, Scorsese) na década de
1960. Inspirados no cinema europeu, esses filmes foram uma das mais importantes
manifestações contra culturais americanas da década, já mostrando uma ruptura
com o cinema clássico. Essas rupturas, segundo Smith, podem ser retratadas
através dos "protagonistas indecisos, contra culturais e marginais, de objetivos
freqüentemente mal-definidos e, em última análise, inalcançados, contrastando com

8
Já analisado aqui através do artigo “O cinema clássico hollywoodiano: normas e princípios
narrativos”, escrito por David Bordwell.
17

as figuras heróicas e tipicamente bem sucedidas dos filmes clássicos" (SMITH apud
MASCARELLO, 2006, p. 344). Porém, como muitos críticos vão ressaltar, este
período dos American Art Films (1967-1975) só foi possível devido a essa
instabilidade dos grandes estúdios junto com uma motivação sociocultural, que
acaba quando os estúdios "descobrem" o blockbuster high concept.
Este novo tipo de blockbuster nasce devido a três fatores importantes: a
passagem do star system9 a um modelo de produção mais independente; a TV
tornando-se a principal fonte de entretenimento ao invés do cinema; e a necessidade
de compartilhar o mercado audiovisual com a TV. Junta-se a esses elementos a
descoberta da segmentação: "a indústria descobre no público adolescente e juvenil
do período – o da apolítica geração pós-contracultura – o seu novo cliente massivo
(que, em breve, será esmagadora maioria) no circuito primário de exibição"
(MASCARELLO, 2006, p. 346-347). Filmes como Tubarão (que inaugura a lógica de
lançamento e publicidade por saturação – lançado em mais de 409 salas
simultaneamente nos Estados Unidos juntamente com campanhas publicitárias do
filme), Os embalos de sábado à noite (que descobre a possibilidade da aproximação
mercadológica da indústria do cinema e da música) e Guerra nas estrelas (que
inaugura os chamados "filme-franquia", com seus milhares de produtos com o nome
do filme e inúmeras seqüências) são exemplos desses novos blockbusters high
concept.
A partir disso, descobre-se que a TV e o cinema não têm uma relação de "ódio"
e sim "uma relação muito mais próxima e interdependente" (MALTBY apud
MASCARELLO, 2006, p. 347). A TV descobre nos filmes hollywoodianos o seu
produto comercial mais efetivo e os estúdios têm uma garantia de comercialização
dos seus arquivos e dos filmes após o lançamento nos cinemas. Assim, começa-se
uma onda de fusões, aquisições e criações de grandes conglomerados de
entretenimento como: Time Warner-AOL, Sony-Columbia, Seagram-MCA-Universal,
com braços em toda a indústria do entretenimento (estúdios, gravadoras, canais de
TV aberta e fechada, locadoras de vídeos,etc.) criando assim uma sinergia de toda a
indústria em torno do blockbuster high concept.

9
Mascarello usa a expressão studio system.
18

De modo geral, os blockbusters contemporâneos – sejam eles high


concept ou não – exibem algumas características que, de um ponto de
vista estritamente "cinematográfico" (não mais aplicável), deveriam ser
inviabilizá-los comercialmente: (1) o custo de produção
extraordinariamente inflado (por conta dos cachês e efeitos especiais); (2)
a despesa com o lançamento próxima ou superior ao custo de produção
(em razão do número elevado de cópias e da publicidade massiva na
televisão); (3) a rápida "queima" do filme no circuito primário de exibição
(não importando o quão positivo seja o "boca–a–boca"). Porém, da ótica
da conglomeração midiática (agora aplicável), os freqüentes "prejuízos de
bilheteria" amargados pelos blockbusters são, via de regra, amplamente
revertidos nos mercados secundários de exibição e dos produtos conexos.
E aqui, o high concept leva segura vantagem, dado o seu "conceito" (dai a
origem do termo) já voltado, premeditadamente, à máxima exploração das
possibilidades oferecidas pelo conjunto das janelas e mercados.
(MASCARELLO, 2006, p. 349).

Ou seja, o filme high concept usa a exibição cinematográfica apenas como


plataforma de lançamento para uma linha de produtos multimidiáticas. É importante
ressaltar que nem todo blockbuster é um fime high concept, e vice e versa. O high
concept se define por essa integração das diferentes mídias e pelas amplas
possibilidades mercadológicas em cada uma delas, se adequando esteticamente ao
cenário econômico-mercadológico atual.
Já como atributos estéticos do high concept, segundo Wyatt, existem três
características principais: superficialidade, modulariedade e espetacularização.
Através destes atributos estéticos, o filme consegue se adequar ao mercado,
possibilitando "sinopses de frases únicas e os ícones visuais e sonoros que, por
fornecerem identidades claras e comunicáveis de filme e personagens, facilitarão o
esforço de marketing (do próprio filme e dos negócios conexos) ao longo da cadeia
de consumo" (MASCARELLO, 2006, p. 350). Wyatt chama o estilo high concept de
“estilo excessivo”.
Para Wyatt, "cinco são os elementos essenciais pelos quais se manifesta o
estilo high concept: a aparência visual, a performance das estrelas, música, o
personagem e o gênero cinematográfico" (MASCARELLO, p. 350). Não é necessário
que um filme high concept use todos esses elementos, porém no mínimo algum
destes elementos será usado, de acordo com a integração às ações de marketing.
A aparência visual consiste no espetáculo da imagem,

que transforma “visões cotidianas banais num espetáculo impactante” e


muitas vezes assimilada com à estética publicitária. Assim o espectador é
19

induzido a “contemplar a estranheza da imagem” ao invés de se preocupar


com o desenvolvimento da história, criando assim também uma identidade
para o filme, que agora também é um produto. (MASCARELLO, 2006, p.
351)

A performance das estrelas busca maximizar a condição de estrelas aos atores


principais. Assim eles buscam uma interpretação mais performática em oposição ao
trabalho mais naturalista do restante do elenco.
A música, para Wyatt, é talvez o elemento mais significativo para o marketing e
os negócios conexos, devido ao público jovem. Com isso, a música em filmes high
concept se torna somente mais um produto, independente da sua relação com a
imagem ou com a história, parecendo-se muitas vezes com videoclipe dentro do
filme. Também ocorre o inverso, o filme é usado pela música, através dos
videoclipes com imagens do filme e CDs com a trilha sonora.
Os elementos personagens e gênero cinematográfico normalmente se
misturam – estereótipo dos personagens e fórmulas genéricas hollywoodianas. Vale
ressaltar que a apresentação de personagens como tipos definidos por certos
atributos já é um procedimento habitual no cinema clássico, porém isso ocorre de
forma mais intensa nos filmes high concept.

A estética high concept – assim definida pelo estilo excessivo e a narrativa


superficial, modular e espetacular – atende com perfeição às solicitações
mercadológicas correntes, de disponibilização de material para a venda
multimidiática do filme e seus produtos conexos. (MASCARELLO, 2006, p.
352)

Esta nova estética impõe uma mudança na relação filme/espectador. Para


Wyatt, ocorre uma fruição distanciada e superficial com o filme em si, porém tem-se
uma fruição recorrente em relação ao campo intertextual. E é esta fruição recorrente
que é importante para a sinergia de todos os ramos da indústria do entretenimento.
Assim, o espectador pode assistir ao filme a primeira vez no cinema, depois comprar
o DVD, ouvir a trilha sonora, usar a camiseta oficial, assistir mais uma vez ao filme
na TV, comprar o jogo, etc.
Assim sendo, o “estilo excessivo”, característico do high concept, “promove um
desequilíbrio do balanço estilo versus narrativa em favor do primeiro – daí o
enfraquecimento desta última". (MASCARELLO, 2006, p. 350) Tem–se aí um
20

possível abandono da principal característica do cinema clássico – o foco na


narrativa. Para muitos autores, este abandono da narrativa clássica, historicamente,
já tinha se manifestado no American Art Film – a “primeira” Nova Hollywood –, para,
a seguir, ter continuidade com a "segunda", do blockbuster high concept.

É curioso perceber que essas filmografias tão diferentes, em termos


estéticos e socioculturais, exibem vários pontos em comum. Entre eles,
podemos destacar, justamente, a erosão da narrativa clássica (...).
Evidentemente, essa erosão se materializa de forma distinta em cada
caso. Em primeiro lugar, se no art film o enfraquecimento da linha de
causa e efeito típica do clássico decorre de seus protagonistas indecisos
ou "não-afirmativos", sem objetivos claros, no high concept ela é
conseqüência – conforme Wyatt – da espetacularidade da imagem, da
modularidade narrativa e da superficialidade dramatúrgica. Em segundo
lugar, o estilo excessivo observado em ambos (rompendo com a
"contenção" do excesso no clássico, cujo estilo é transparente e
subordinado às demandas narrativas) comparece, no art film, via de regra
como estratégia de aprofundamento temático (pelo diálogo em forma e
conteúdo), ao passo que, no high concept, tem resultados basicamente
opostos. (MASCARELLO, 2006, p. 353-354).

Em relação ao “afrouxamento” da narrativa clássica e um suposto pós-


classicismo, encontramos diferentes opiniões. Para Richard Schikel, Hollywood
“abandou a arte da narrativa” e os filmes contemporâneos não passam de “um
contínuo de sensações indiferentes, acidentes felizes ou trágicos que pouco ou nada
têm a ver com o que veio antes e o que virá depois, produzindo uma mera ilusão de
movimento em frente criada pela música e pela montagem” (SCHIKEL apud
SCHATZ apud MASCARELLO, 2006, p. 354).
Já para Schatz, que toma uma posição mais moderada, os filmes
hollywoodianos contemporâneos são “tão velozes (...) e tão resolutamente centrados
na trama que a profundidade e o desenvolvimento dos personagens passam ao
largo do trabalho narrativo” (SCHATZ apud MASCARELLO, 2006, p. 354), porém
isso não quer dizer que não existe uma narrativa ou que funcione como uma, mas a
maneira como ela funciona pode indicar uma mudança na natureza da narrativa
cinematográfica. Essa nova natureza da narrativa permite que os filmes explorem
“outras possibilidades, em especial o seu amalgamento radical de convenções
genéricas e seu elaborado jogo de referências cinematográficas” (SCHATZ apud
MASCARELLO, 2006, p. 355).
Uma terceira visão é dada por Smith, que afirma que autores que declaram a
morte da narrativa em hollywood são exagerados. Para ele a narrativa não
21

desapareceu, mas “as novas tecnologias e os novos mercados estimularam certas


espécies de narrativa” (SMITH apud MASCARELLO, 2006, p. 355). Os filmes
hollywoodianos são tão narrativos “quanto qualquer outro”. Os efeitos especiais e
outros espetáculos durante os filmes são apenas mais elementos desta nova forma
de narrativa.
Em relação à existência de um pós-classicismo, Wyatt e Schatz concordam
que o filme high concept é “(...) um desenvolvimento central – quem sabe, o
desenvolvimento central – do cinema pós-clássico. Mais especificamente, um estilo
de fortes ligações com o cinema clássico, porém com significativos desvios.”
(WYATT apud MASCARELLO, 2006, p. 356)
É em Smith que nos apoiaremos para definir o cinema clássico hoje. Ele afirma
que:

embora possam mudar os procedimentos estilísticos utilizados em


Hollywood, suas funções seguem essencialmente as mesmas. É apenas
um constante processo de ajustes e adaptação a novas circunstâncias”.
Assim, “em vez de perseguir uma ruptura fundamental entre o classicismo
e um suposto pós-classicismo, faríamos melhor em buscar por câmbios e
modificações de menor escala, em nível tanto estético e institucional, no
interior de um sistema contínuo e mais abrangente de produção
cinematográfica comercial americana. (SMITH apud MASCARELLO, 2006,
p. 357)

Acreditamos então que as normas e princípios de narrativa e linguagem do


cinema clássico, estudadas e propostas por Bordwell, ainda estão vigentes no
cinema hollywoodiano atual. Se existe um cinema pós-clássico, ele está muito mais
ligado por um caráter comercial do que por um caráter estético. Não negamos que
existem mudanças no nível estético, porém são mudanças que, na verdade,
agregam valores ao cinema clássico e não os destroem. Os efeitos especiais,
imagens espetaculares, a forma de divulgação dos filmes, produtos conexos e todas
as características dos filmes hollywoodianos atuais – principalmente os high concept
– ainda têm a narrativa como foco principal, ainda querem contar uma história. Ainda
temos as características principais propostas por Bordwell:

“personagens bem-definidos e com objetivos claros; ações linearmente


organizadas no que tange a causa e efeito; a unidade de ações de tempo e
espaço no interior de cenas e seqüências; subserviência do estilo às
necessidades de exposição da história; e comunicabilidade e a
redundância.” (MASCARELLO, 2006, p. 340),
22

Resumindo, apesar de todas as mudanças sofridas por Hollywood nas últimas


décadas, as características do cinema clássico ainda estão vigentes na Nova
Hollywood. Podemos agora partir para o estudo do filme publicitário.

2.3 PUBLICIDADE – UM DISCURSO DA SEDUÇÃO

Entendemos o termo publicidade como "o ato de vulgarizar, tornar público um


fato, uma idéia" (SANT’ANNA, 2001, p. 75). É uma ferramenta de marketing e
também uma técnica de comunicação de massa, que segundo Sant’Anna (2001, p.
76), tem a “finalidade precípua de fornecer informações, desenvolver atitudes e
provocar ações benéficas para os anunciante, geralmente para vender produtos ou
serviços.” Ela pode ser enquadrada em algumas características básicas:

a) que a publicidade é um meio de tornar conhecido um produto, serviço


ou uma firma;
b) que seu objetivo é despertar, na massa consumidora, o desejo pela
coisa anunciada, ou criar prestígio ao anunciante;
c) que faz isso abertamente, sem encobrir o nome e intenções do
anunciante;
d) de que os anúncios são matéria paga.
(SANT’ANNA, 2001,p. 76)

Para cumprir sua função, entendemos que a publicidade utiliza-se dos mais
variados textos e das mais diferentes linguagens. “A publicidade adota
procedimentos já usados em outras áreas como o teatro, música, poesia, visando
provocar interesse, informar, convencer e finalmente transformar uma convicção no
ato de comprar.” (RIBEIRO, 2002, p. 7). Para Nogueira, “a publicidade é uma
devoradora de idéias. Em qualquer discurso, incluindo o seu próprio, pode ela
desvendar uma fonte de inspiração.” (NOGUEIRA, 2005). Para Carrascoza, o “texto
publicitário10 aparece em vários formatos, semelhantes aos modelos de uma
vestimenta, embora sua trama seja confeccionada com vistas a agradar (ou chocar)
o auditório, a entrar em comunhão com ele, a mostra-se justamente conforme seus
desejos e aspirações para assim seduzi-lo – ou assustá-lo” (CARRASCOZA, p. 16,
2004). Dentre estas possíveis “vestimentas”, Carrascoza – utlizando-se de conceitos

10
A expressão texto publicitário, no livro em que estamos nos baseando, é destinada –
principalmente – ao texto verbal. Porém, o termo também pode ser aplicado tanto a textos verbais
como textos não verbais.
23

de Nietzsche – separou o texto publicitário em duas possíveis variantes: apolíneo ou


dionisíaco.
O texto apolíneo é um texto que se utiliza de um viés racional, explora a
racionalidade e tenta persuadir o consumidor através de suas aspirações e sonhos.
É um texto “construído muito mais sobre o ideal do auditório, a esfera do sonhado,
do que do seu real. É a promessa básica de felicidade, de um amanhã onírico.”
(CARRASCOZA, 2004, p. 31). Já o texto dionisíaco está ligado a “embriaguez,
especialmente como o sentimento de liberdade e alegria que ela desperta”
(CARRASCOZA, 2005, p. 32). É um texto baseado nas emoções e no humor –
exploração dos “sentidos, do entusiasmo, de uma condição de existência dramática
ou jubilosa.” (CARRASCOZA, 2004, p. 32). A variante utilizada em um texto
publicitário depende “de acordo com as peculiaridades do produto ou serviço em
questão, os objetivos da marca anunciante e o perfil do público a que se destina a
mensagem, torna-se conveniente investir num discurso dominado mais um por um
desses pólos.” (CARRASCOZA, 2004, p. 31) Porém, estes dois discursos não são
excludentes, mas sim, complementares.
Para muitos autores, estes possíveis discursos da publicidade, a tornam
extremamente persuasiva e sedutora. Para Pinto:

A publicidade é talvez uma das linguagens de sedução mais activas e


eficazes dos nossos dias. Rendemo-nos a ela mais vezes do que a
provavelmente suspeitamos. Ela seduz os nossos sentidos e a nossa
mente “acariciando” com suas mensagens os nossos mais secretos
desejos: no êcrã da televisão, nas páginas de revistas, nos cartazes de rua
que revemos a toda hora, somos nós e os nossos devaneios que vemos
espelhados. (PINTO, 1997, p. 09)

Ainda para Pinto, muito mais do que pelas propriedades físicas, “o produto
passa a valer pela imagem que de si projecta no mercado e na vida dos
consumidores. (...) que a publicidade forja para as coisas que consumimos e que
lhes confere uma essencialidade que, não deixando de ser ilusória, actua de forma
extremamente persuasiva em nossas vidas.” (PINTO, 1997, p. 23)
A publicidade tem como objetivo vender um produto para um determinado
público, através de diferentes tipos de discursos ou linguagens, mas sempre se
utilizando de elementos persuasivos e sedutores, com argumentos racionais ou
24

emocionais. Não nos aprofundaremos na descrição ou análise dos possíveis


discursos publicitários, mas acreditamos, e é de fundamental importância entender,
que a existência destes discursos influenciam sua estética e linguagem – não sendo,
porém, o foco do nosso estudo.
Assim, para cumprir seus objetivos, a publicidade se utiliza de diversas
ferramentas, podemos citar algumas: a publicidade impressa (com anúncios em
revistas e jornais), publicidade radiofônica (através de spots de rádios e jingles),
publicidade audiovisual (com filmes publicitários), etc. Analisaremos agora a
publicidade audiovisual.

2.3.1 Publicidade Audiovisual

Primeiramente, devemos entender o que é a publicidade audiovisual, qual a


sua função e seus diferentes gêneros. Tendo isto bem definido, passaremos para o
estudo do filme publicitário. Porém, antes de tudo, devemos relatar a dificuldade de
encontrar referências científicas em torno deste assunto. Para descrever o filme
publicitário, nos baseamos em dois autores principais: Tiago Barreto, com o seu livro
Vende-se em 30 segundos e José Carlos Arouchi de Souza no livro Gêneros e
formatos na televisão brasileira.
A publicidade audiovisual é tradicionalmente veiculada na televisão11. A
televisão, para Barreto, é “o veículo de comunicação que mais exerce influência
sobre a sociedade (...) nenhum outro veículo de comunicação tem o poder da
televisão no que se refere a alcance e à influência sobre o cidadão.” (BARRETO,
2004, p. 19). Como parte integrante de um plano de marketing e de comunicação, o
uso da televisão é de extrema importância, pois possui “qualidades de formadora de
valores e de opinião, alcance e persuasão (...) [tornando-se] a mídia de maior
impacto dentro da maioria dos planos de marketing.” (BARRETO, 2004, p. 20).
Para Souza (2004), dentro da publicidade audiovisual televisiva existem
diferentes gêneros: chamada de patrocínio, político, sorteio, telecompra e filme
comercial.

11
Também existe a veiculação da publicidade audiovisual no cinema, como spots antes do início de
um filme. Normalmente são os mesmos spots que são veiculados na TV.
25

A chamada de patrocínio busca uma “associação imediata da empresa ou


produto com o programa transmitido.” (SOUZA, 2004, p. 155). Podem ocorrer antes,
durante e/ou depois da transmissão do programa. É utilizada para qualquer gênero
ou formato de programa televisivo. Em coberturas esportivas, de shows ou eventos
de longa duração sem intervalos, podem ser interrompidos com locuções em off com
mensagens da empresa ou do produto, ou podendo também aparecer a logomarca
em algum lugar da tela.
O político é o único gênero que possui espaço na programação da TV por
imposição legal. “Os programas políticos não são produzidos pela emissora. As
redes recebem dos partidos apenas as fitas com a gravação, de acordo com a
duração estabelecida pelo Tribunal Regional Eleitoral (TRE).” (SOUZA, 2004, p. 156)
O gênero sorteio, para Souza, nasceu da união da “televisão, com um hábito
nacional, os jogos de azar...” (SOUZA, 2004, p. 159). É uma importante fonte de
lucros para as emissoras. O telespectador é sempre incentivado a comprar “bilhetes,
revistas e toda a sorte de produtos para concorrer a prêmios em dinheiro ou brindes
oferecidos pelo patrocinador.” (SOUZA, 2004, p. 159). Os sorteios normalmente são
apresentados ao vivo, com apresentadores reconhecidos, que também apresentam
os últimos ganhadores como forma de provar a veracidade do programa.
A venda de horários (normalmente com baixa audiência – no começo da
manhã ou final da noite) para empresas de comércio é chamada de telecompra. São
realizadas “reportagens em locais de venda (...) para demonstrar o produto e
divulgar preços. Porém é nos estúdios que a performance dos apresentadores se
transforma em uma espécie de ação teatral.” (SOUZA, 2004, p. 160) com a
demonstração dos produtos. Normalmente as vendas são feitas “na hora”, através
do telefone ou internet.
O filme comercial, para Souza, é o que chamamos aqui de filme publicitário.
Analisaremos mais profundamente este gênero nas próximas páginas.

2.3.1.1 O filme publicitário

A história do filme publicitário se confunde com a história da TV. As emissoras


de televisão, desde primórdios até hoje em dia, necessitam de investimentos e
capital. O método mais eficaz para se conseguir isso é através de venda de
26

patrocínios ou espaços publicitários. No início da televisão, “os comerciais eram


apresentados ao vivo. O elenco ou garotas-propaganda demonstravam produtos
repetidas vezes ao dia” (SOUZA, 2004, p. 155-156). Com a invenção do vídeotape,
os filmes publicitários começaram a ser gravados, a partir disso ele sofreu uma
evolução e série de mudanças até chegar ao formato de filme publicitário que
conhecemos hoje.
Existem diferentes formatos de filme publicitário como: filme institucional (passa
valores da marca e/ou empresa), filme de varejo (anunciando preços de produto e
promoções), informe publicitário (utiliza-se da linguagem jornalística para mostrar o
produto ou passar alguma informação de grande relevância para o consumidor),
filme narrativo ficcional (tem uma “história”, em que o produto é mostrado e
utilizado). Em nossa análise, utilizaremos o termo filme publicitário para nos
referirmos ao filme narrativo ficcional.
Como características principais de um filme publicitário, temos: a sua maneira
de produção, roteiro, seu tempo de duração e a sua maneira de veiculação –
aprofundaremos depois questões referentes a sua narrativa e linguagem.
Lembrando sempre que o filme publicitário é uma ferramenta da publicidade e, por
conseqüência do marketing, tem como objetivo tornar uma marca ou produto
conhecido e/ou despertar o desejo de compra e seduzir o consumidor. Para Barreto,
“um dos melhores caminhos para fazer parte desse universo que convence, seduz,
impõe e conversa com o público é o filme publicitário. Daí a sua importância como
ferramenta de marketing.” (BARRETO, 2004, p. 20)
Um filme publicitário começa a ser feito sempre a partir de um briefing do
cliente. Este tipo de briefing é “uma fase completa de estudos e deve conter as
informações a respeito do produto, do mercado, do consumidor, da empresa e os
objetivos que do cliente.” (SANT’ANNA, 2001, p. 106). A construção de um filme
publicitário “envolve cliente, agência, produtora, institutos de pesquisa, enfim, todos
os profissionais de cada uma dessas empresas...” (BARRETO, 2004, p. 20) O tempo
de duração deste processo pode levar desde uma semana até vários meses de
trabalho, tudo depende da complexidade do roteiro, de produção e principalmente da
verba que o cliente dispõe.
Barreto elaborou uma lista de etapas para a realização de um filme publicitário:
27

1. Elaboração do briefing pelo cliente.


2. Apresentação e discussão do briefing com a agência.
3. Elaboração do roteiro.
4. Aprovação pelo diretor de criação.
5. Reunião de pré-agendamento com atendimento.
6. Apresentação ao cliente.
7. Escolha da produtora e do diretor.
8. Briefing para produtoras.
9. Apresentação, pelas produtoras, do orçamento à agência.
10. Apresentação do orçamento ao cliente e aprovação do orçamento.
11. Reunião de pré-produção.
12. Casting (quando necessário)
13. Produção.
14. Filmagem.
15. Montagem bruta.
16. Colocação da trilha sonora.
17. Montagem final.
18. Apresentação ao cliente e à agência.
19. Acabamento
20. Primeira cópia.
21. Envio ao veículo.
22. Veiculação.
23. Convencimento.
(BARRETO, 2004, p. 21-22)

Para a realização de um filme publicitário “acima da média, nenhuma delas [as


etapas] podem ser descartada” (BARRETO, 2004, p. 21). Não iremos nos
aprofundar em cada etapa da produção. Analisaremos melhor o seu roteiro.
O roteiro é feito pelo setor de criação da agência, é sempre baseado no briefing
de criação – briefing especialmente feito para a criação do filme, a partir do briefing
do cliente. Ele possui informações como: produto, preço, target12, objetivos do
filmes, pontos fortes e fracos do produto, onde será exibido, etc. Porém, umas das
principais informações do briefing é o tempo do filme.
É no tempo do filme que está outra característica fundamental e marcante do
filme publicitário. “Os filmes têm, em sua maioria, trinta segundos, mas variam de
acordo com os espaços comercializados pelas emissoras, que vão de cinco
segundos (usados por vinhetas) a breaks mais longos de um a dois minutos, em
casos mais raros.” (SOUZA, 2004, p. 156). Para Barreto, “95% dos filmes
publicitários (...) [são] criados para 30 segundos”. Assim, a criação do roteiro do filme
está sempre restrita ao espaço publicitário que foi comprado na televisão. Por isso,
as inovações em relação ao tempo do filme são raras, pois sempre dependem de

12
Ou público–alvo da campanha.
28

uma negociação com a emissora e suas possibilidades em torno da grade de


programação.
Na sua maneira de veiculação está outra característica importante do filme
publicitário. Ela está estritamente aos breaks comerciais – que são espaços
comercializados pelas emissoras nos intervalos da sua programação. Ou seja, o
filme publicitário é veiculado sempre no meio de um programa que o espectador está
assistindo – pode ser um telejornal, programa esportivo, novela ou até mesmo um
filme. O filme publicitário “interrompe” a recepção do conteúdo do espectador, não é
algo que é aguardado ou esperado. Ele precisa ser atrativo e surpreender, para o
espectador não mudar de canal ou sair da frente da televisão. Por isso, para Barreto,
existem algumas regras a serem seguidas em relação à elaboração de um roteiro
para um filme publicitário:

O roteiro deve ter sempre alguns elementos e etapas fundamentais. Ele


apenas terá mais ou menos cenas, a trama poderá ter mais ou menos
detalhes, o produto ficará exposto durante mais ou menos tempo. Qualquer
que seja o tempo, todo o roteiro precisa de força dramática, de impacto, de
sedução e de outros elementos (...) capazes de persuadir o consumidor e
que independem do intervalo comprado pelo cliente. (BARRETO, 2004, p.
106).

É a partir deste roteiro – sintético, direto e persuasivo – que a narrativa de um


filme publicitário é baseada. Este será o assunto das páginas a seguir.

2.3.1.1.1 Narrativa no filme publicitário

Começaremos a analisar a narrativa de um filme publicitário através da ótica de


Luís Nogueira, com o seu artigo “Publicidade e narrativa”; também dos autores Ivan
Santo Barbosa e Eneus Trindade, no artigo “A narrativa publicitária: a metáfora
perversa da fada madrinha” e ainda continuaremos com Tiago Barreto. Em relação à
terminologia usada, utilizaremos o termo narrativa publicitária para designar a
narrativa de um filme publicitário.
Para Nogueira (2005) a narrativa publicitária tem algumas características bem
claras: personagens bem claros e definidos, ações lineares e com uma causalidade
lógica, possuem “uma coerência global e, normalmente, uma seqüencialidade
explícita” (NOGUEIRA, 2005). Ou seja, características muito parecidas com a
29

narrativa clássica do cinema. Essas similaridades devem-se ao fato de que a


narrativa clássica é a principal referência de narrativa audiovisual. Porém, assim
como existem essas similaridades, existem diferenças cruciais entre estas duas
formas de narrativa.
A narrativa publicitária, como já foi citado, sempre é oriunda de um roteiro que
foi escrito baseado em um briefing, que por sua vez foi escrito tendo em mente os
objetivos de marketing que o cliente quer atingir. Assim, a primeira diferença que
aparece é em relação ao personagem principal. “O personagem principal do roteiro
[do filme publicitário] é sempre o produto ou a marca. É isso que deve, mais do que
qualquer outra coisa, conquistar o espectador.” (BARRETO, 2004, p. 75) O foco
narrativo não está na história, mas sim no produto ou na marca. Para alguns autores
como Barbosa e Trindade, muitas vezes a narrativa publicitária está além do próprio
produto. Para os autores, o filme publicitário possui uma “estrutura narrativa
estimulando um desejo e uma vontade de ter e/ou de ser algo. O objeto de valor na
publicidade não é necessariamente o bem anunciado, que está em segundo plano,
mas é um benefício, um valor que a aquisição do produto proporcione.” (BARBOSA;
TRINDADE, 2002, p. 5) Concordamos que existe este discurso embutido na
narrativa publicitária, porém como já afirmamos, não é nosso foco analisá-lo, mas
sim as características da narrativa publicitária e suas diferenças em relação à
narrativa clássica.
Outra questão que possui similaridades e diferenças entre a narrativa
publicitária e a narrativa clássica são os personagens. Em ambas, os personagens
são estereotipados (muitas vezes utilizando-se de um mesmo tipo de ator para
interpretar o mesmo tipo de personagem). Eles possuem características marcantes e
bem definidas. Porém, na narrativa publicitária não existe um aprofundamento
psicológico ou comportamental dos personagens, “ao contrário do roteiro para
cinema, em que os personagens são bem-acabados, com descrições físicas, sociais
e psicológicas, nos roteiros para comerciais uma descrição sintética, como no caso
da ambientação, é suficiente.” (BARRETO, 2004, p. 75). Até mesmo pelo tempo de
um filme publicitário, que tem em sua maioria 30 segundos. Assim, a narrativa
publicitária se caracteriza pela “brevidade, serve melhor o procedimento de
condensação: subtrair todo o ruído, até ficar a mensagem no seu essencial (...)
30

através de um esquema extremamente simples: estado de equilíbrio – incidente –


epílogo (princípio, meio e fim).” (NOGUEIRA, 2005).
Resumindo: a história, a trama, os personagens, as relações de causa e efeito
– e tudo mais que estiver ligado à narrativa – está ali para mostrar o produto e/ou a
marca. Este é o foco da narrativa publicitária, o produto e a marca. A partir disso,
analisaremos agora a linguagem do filme publicitário.

2.3.1.1.2 Linguagem no filme publicitário

Como já esclarecemos no começo deste capítulo, entendemos que a


publicidade se utiliza de diferentes linguagens – normalmente características ao
meio em que ela é veiculada – para cumprir com seus objetivos. Deixado isto claro,
podemos agora entender a estética, ou seja, a linguagem do filme publicitário.
Não podemos definir exatamente a linguagem de um filme publicitário como
fizemos com a linguagem cinematográfica. Podemos afirmar somente que existem
elementos característicos da linguagem de um filme publicitário, que são utilizados
em quase todos os filmes. Isso se deve ao fato do filme publicitário ser uma
ferramenta da publicidade, e mais uma vez, afirmamos que a publicidade utiliza-se
de diversas linguagens. O que ocorre na grande maioria dos casos é o uso da
linguagem cinematográfica e/ou, principalmente, o uso da linguagem televisiva. Isso
ocorre por principais motivos: (1) a necessidade de mostrar o produto através de
uma história, utilizando-se da linguagem cinematográfica, principalmente a
linguagem do cinema clássico, e (2) por estar sendo veiculado na televisão, assim
ele incorpora características referentes a este meio. Estas linguagens são
incorporadas, e usadas a favor do produto – personagem principal da história. Isto
torna, muitas vezes, a linguagem do filme publicitário uma linguagem exagerada.
Exagerada no sentindo de, muitas vezes, o produto ser mostrado apenas para um
deleite visual, mostrando a sua beleza e seus atributos, não tendo nenhuma função
narrativa. Porém, a linguagem do filme publicitário possui algumas características
específicas, que não são encontradas no cinema ou na televisão13. Podemos
destacar duas características principais: packshot e assinatura.

13
Devemos ressaltar, no entanto, que o cinema e a televisão, a partir dos anos 80, sofreram
influência de algumas características da linguagem do filme publicitário – não sendo o foco do
31

O packshot é a cena em que o produto aparece em destaque, normalmente em


close. Para Barreto, é “um dos momentos mais importantes do roteiro. Ele é a razão
da existência do filme.” (BARRETO, 2004, p. 105) É onde o espectador vai conhecer
a “embalagem, as cores, o nome do produto e, assim, identificá-lo na gôndola.”
(BARRETO, 2004, p. 105) Pode aparecer em qualquer momento do filme, porém é
mais utilizado no final, para fechar o filme.
A assinatura “é o resumo, a síntese da mensagem que se pretende passar
sobre o produto, marca ou idéia anunciada no filme.” (BARRETO, 2004, p. 5).
Normalmente é um slogan, ou uma frase-conceito da campanha, juntamente com a
logomarca do produto ou da empresa,e muitas vezes, com alguma maneira de
contato (endereço, telefone, site). Pode ser escrita na tela (lettering) ou ter uma
locução em off. Para Barreto “é aconselhável utilizar as duas formas – imagem e
áudio – ao mesmo tempo.” (BARRETO, 2004, p. 105), assim o espectador além de
ler a assinatura, ele também a ouvirá, levando a uma melhor recepção da
mensagem. Em muitos casos a assinatura e o packshot se misturam, com o produto
sendo mostrado e simultaneamente uma locução em off com a assinatura.
Resumindo a nossa análise sobre o filme publicitário, podemos defini-lo como
um filme que é feito para anunciar um produto ou marca, com o intuito de seduzir o
espectador, para levá-lo a compra do produto. Ele é feito a partir de um briefing e
tem um tempo de duração bem estabelecido (o mais característico é de 30
segundos). É veiculado na televisão, durante o intervalo da programação. Sua
narrativa e linguagem são voltadas para o cumprimento destes objetivos.

2.3.2 Advertainment – O Futuro da Publicidade?

Nos últimos anos – com o advento e a popularização da Internet, da TV Digital


e a criação de novas tecnologias – este modelo de publicidade, principalmente o
modelo audiovisual e, consequentemente, do filme publicitário, vem sofrendo
profundos questionamentos sobre sua eficácia e sofrido algumas alterações no seu
conteúdo. Não somente por estas novas tecnologias, que possibilitam ao espectador
escolher ao que assistir, no horário que ele quer assistir, sem o modelo tradicional

nosso estudo esta influência inversa.


32

de break comercial, mas principalmente pela saturação de comerciais e mensagens


publicitárias presentes na televisão.

Apesar da televisão apresentar-se como um dos meios de maior alcance e


servir como uma importante fonte de entretenimento e informação, seu
modelo atual de inserção publicitária é baseado na interrupção da
programação. E esses níveis de interrupção, com o aumento dos
investimentos publicitários (e consequentemente, quanto mais anúncios
mais dificuldade de impactar o consumidor), estão chegando ao ponto de
saturação do consumidor (MIKEAL; VERONEZZI apud BOURG, 2007).

Com isso, surgiu uma necessidade de alguma alternativa a esse modelo


tradicional. Uma alternativa que busque não apenas interromper o espectador, mas
sim, entreter e informar – que faça o espectador escolher assistir a essa mensagem
publicitária. Assim nasce o conceito de advertainment. Para Longo:

(...) o objetivo central [do advertainment] é, por meio da contextualização


da propaganda ao conteúdo editorial, criar anúncios que sejam tão
interessantes quanto o assuntos dos programas de TV ou matérias de
revista por exemplo, para que o consumidor não se sinta invadido pela
propaganda, e não tenha vontade de virar a página ou mudar de canal.
(LONGO apud BOURG, 2007)

Simbiose resume isto da seguinte maneira “a palavra-chave do advertainment


seria contextualização, enquanto da propaganda tradicional é interrupção”
(SIMBIOSE apud BOURG, 2007). Bourg afirma que é preciso tomar cuidado para
não confundir o merchandising14 com advertainment – pois de certa forma, o
merchandising também é um forma de interrupção da programação, enquanto
advertainment é a própria programação.
Não podemos pensar também que a televisão tradicional e as mídias de
massa tenham perdido sua importância, muito pelo contrário. Para Longo (2007),
apesar do advento das novas tecnologias (Internet, TV Digital, gravadores de DVDs,
TiVo), a televisão tradicional continua com uma audiência enorme e exercendo
grande influência nas pessoas. O que ocorre “é a discrepância entre as audiências
dos programas e os comerciais, pela falta de atenção e interesse do consumidor.”

14
O termo merchandinsing aqui é relacionado ao merchandising editorial, que consiste “na
identificação e exposição espontânea ou paga de uma marca ou produto em espaços editoriais
dos veículos de comunicação por meio de eventos e programas produzidos e transmitidos pelas
emissoras; cobertura jornalística de eventos; eventos produzidos por terceiros e matérias
jornalísticas editadas pela Imprensa.” (LONGO apud Bourg, 2007)
33

(LONGO apud BOURG, 2007). Sobre isso, Longo destaca que o advertainment não
deve estar excluído da mídia tradicional, mas sim, incorporado a ela.

Parece claro, portanto, que a resposta não é buscar alternativas "de" mídia
e sim alternativas "na" mídia. Em vez de migrar os investimentos de
comunicação, antes investidos nos veículos de comunicação, para uma
infinidade de outras ferramentas como marketing direto, promoção, material
ponto de venda, patrocínio de eventos, etc, aumentando a dispersão em
vez da atenção, os anunciantes deveriam retornar à mídia. Só que
buscando novos formatos de inserção adequados a cada ambiente
editorial, transformando sua mensagem publicitária em matéria relevante,
interessante e atrativa. Em resumo, deveriam integrar forma e conteúdo de
suas peças ao "mind & mood" de cada veículo onde colocassem sua
mensagem. Se a atenção dos consumidores continua na mídia, é lá que os
anunciantes devem estar. (LONGO, 2007)

Ou seja, as ações de advertainment devem sempre buscar os principais


meios em que o seu público-alvo ou consumidor está inserido – não importando se é
na televisão tradicional, televisão digital ou internet. O que interessa é criar
conteúdo, informação e entretenimento inseridos nos conteúdos midiáticos. Para
Anderson (2006), ao criar ações de advertainment, as marcas criam uma ligação
com o consumidor e espectador, reforçando a sua imagem de marca. Os
consumidores consomem a publicidade como se fosse entretenimento.
O retorno dos espectadores em relação a esse tipo de ações tem sido
extremamente positivo. Segundo Nogueira:

Devido ao seu envolvimento com o consumidor e à criação de conteúdo de


marca, segundo algumas agências, o retorno das ações de advertainment
chegam a ser cinco vezes maior que as formas de propaganda tradicionais,
e já vem sendo adotada com sucesso por algumas agências no país.
(NOGUEIRA apud BOURG, 2007).

Assim, o advertainment é a publicidade buscando se incorporar ao conteúdo


dos meios em que ela está inserida, criando conteúdo e entretenimento através de
uma marca ou produto, e se conectando ao seu consumidor de uma maneira
diferenciada e mais pessoal.
Encerrado o nosso referencial teórico, podemos agora descrever a nossa
metodologia de análise.
34

3 METODOLOGIA DE ANÁLISE

Com o objetivo de compreender aspectos narrativos e de linguagem de um


curta publicitário, buscamos referencial teórico em autores que estudaram a
linguagem e a narrativa cinematográfica, principalmente as características do cinema
clássico – principal e mais influente modelo de narrativa e linguagem audiovisual
existente. Também buscamos referencial em autores que estudaram a publicidade, a
publicidade audiovisual e o filme publicitário. A partir das idéias desses autores
analisamos o curta publicitário.
Para isso, escolhemos o projeto BMW Films – o primeiro e mais conhecido
projeto de curtas publicitários. Analisamos alguns aspectos que são característicos
de todo o projeto, porém, para uma análise mais específica da linguagem e da
narrativa, analisamos o filme Beat the Devil, dirigido por Tony Scott. Escolhemos
este filme por possuir características que podem ser aplicadas a quase todos os
outros filmes do projeto. Também o escolhemos por ter sido lançado na segunda
temporada – considerada pelo diretor de marketing da BMW North America, Jim
McDowell, como uma temporada mais sofisticada e divertida (REAVER, 2007) –
contando assim com mais reconhecimento por parte do público.
Para essa análise, utilizamos os métodos proposto por Francis Vanoye e
Anne Goliot-Lété no livro Ensaio Sobre a Análise Fílmica. Este método pressupõe a
desconstrução estruturalista do filme como ferramental para a observação e análise
propriamente dita.
Como se trata de um objeto “híbrido” de cinema e publicidade, realizamos a
análise levando em consideração suas características de filme ficcional
cinematográfico e dos spots publicitários, expressão utilizado pelos autores para
designar o filme publicitário.
Segundo o método de análise fílmica descrito pelos autores, deve-se
desconstruir o filme, ou seja, descrevê-lo, para em um segundo momento
reconstruir, ou seja, analisá-lo. Os autores citam Michel Marie e seus parâmetros de
descrição para fazer essa desconstrução:

1. Numeração do plano, duração do plano, duração em segundos ou


números de fotogramas.
35

2. Elementos visuais representados.


3. Escala dos planos, incidência angular, profundidade de campo, objetiva
utilizada.
4. Movimentos: no campo, dos autores ou outros; e da câmera.
5. Raccords ou passagens de um plano a outro: olhares, movimento,
cortes, fusões ou endurecimentos, outros efeitos.
6. Trilha sonora: diálogos, ruídos, música; escala sonora; intensidade;
transições sonoras, encavalamentos, continuidade/ruptura sonora.
7. Relações sons/imagens: sons in/off fora de campo; sons diegéticos ou
extradiegéticos, sincronismo ou assincronismo entre imagens e sons.
(MARIE apud VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994, p. 69–70)

Além dessa desconstrução, levaremos em consideração os aspectos


apontados por Vanoye e Goliot-Lété como características do comercial publicitário
tradicional. Essas características seguem no modelo de descrição.

1. Cronometrá-lo.
2. Contar os planos (isto é, as porções de película compreendida
entre duas colagens); detectar as relações de duração (planos
curtos/planos longos)
3. Destacar as figuras de transição de plano a plano
(cortes,fusões) e os procedimentos técnicos (câmera lenta,
sobre-impressões, acelerações, etc.).
4. Observar o papel das vozes (in e off): Quando intervêm?
Quem fala? Para dizer o quê? A quem?
5. Observar as características visuais dos personagens: definir
seus papéis.
6. Observar as manifestações do produto: de seu nome, de sua
imagem: Quando? Como? Quantas vezes?
7. Caracterizar o spot (argumentativo, narrativo, outro) e sua
estratégia de influência sobre o espectador (informação,
sedução).
8. Detectar características formais ou retóricas (redundância
sons-imagens-palavras, hipérbole - a mentira é proibida, mas não
a hipérbole:...
(VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994, p. 113)
36

Depois do filme ou seu fragmento ser desmontado, interpretamos os dados


colhidos através de aspectos como narrativa, linguagem, temática, personagens,
direção e ritmo de cena. Buscando assim compreender a narrativa e a linguagem
utilizada por esses filmes. Para Vanoye e Goliot-Lété, a interpretação deve ser mais
que uma simples descrição, mas não deve ser uma “interpretação selvagem”, com
grande teor pessoal e sem embasamento teórico.
Alguns passos metodológicos descritivos definidos por Vanoye e Goliot-Létè,
principalmente os passos relacionados a um spot publicitário, não foram levados em
conta em nossa análise – por exemplo, a duração exata de cada plano. Não
buscamos uma descrição estruturalista do filme, mas sim buscar os principais
elementos desse formato. Também não restringimos à análise apenas aos aspectos
fílmicos, mas analisamos aspectos de veiculação, que tornam o curta publicitário não
somente um rico e inovador formato audiovisual, mas também uma nova maneira de
veiculação de filmes, tanto tradicionais quanto publicitários.
Buscamos responder perguntas como: os curtas publicitários são um novo
formato audiovisual? Quais as suas características? Que elementos foram
incorporados do cinema clássico e do filme publicitário?
Através desses passos metodológicos, buscamos responder a essas perguntas
e identificar quais as características de um curta publicitário.
37

4 BMW FILMS

No ano 2000, após diversas pesquisas realizadas, a BMW North America,


liderada pelo seu diretor de marketing Jim McDowell, percebeu 2/3 do seu público
consumidor eram homens, com 46 anos ou mais, casados, sem filhos, com uma
renda anual de em média U$ 150.000,00. Também constataram que 85% deles,
utilizavam a internet como maneira de pesquisa, antes de finalizar a compra de um
carro da marca (HESPOS, 2002).
Com os resultados da pesquisa em mãos, Jim McDowell entrou em contato
com a agência Fallow Worldwide com a idéia de fazer diversos curtas-metragens,
com superproduções hollywoodianas, em que os carros da marca aparecessem e
fizessem parte da história. Porém, os filmes não seriam veiculados na televisão, no
cinema ou em DVDs, mas seriam exibidos único e exclusivamente na internet.
Assim nascia o projeto BMW Films.
Para liderar o projeto, a Fallow Worldwide contratou o diretor e produtor de
cinema David Fincher. Em conjunto, eles criaram um personagem intitulado The
Driver – um motorista de aluguel misterioso, que ajuda pessoas utilizando técnicas
arrojadas de direção dentro de um BMW, interpretado pelo ator britânico Clive
Owen. (HESPOS, 2002)
Para a primeira temporada de filmes, Fincher chamou grandes nomes do
cinema hollywoodiano para a direção de cinco filmes: John Frankenheimer, Ang Lee,
Wong Kar-Wai, Guy Ritchie e Alejandro González Iñárritu. Todos eles tiverem total
liberdade para a criação dos filmes, desde o roteiro até o corte final – criando cinco
filmes com histórias e estilos bem diferentes, porém conectados através do
personagem principal.
O primeiro filme, Ambush (John Frankenheimer), entrou no ar no site
www.bmwfilms.com no dia 26 de abril de 2001. Algumas semanas depois foi para ar
o filme Chosen (Ang Lee). A série de filmes foi se tornando conhecida, graças à
divulgação através de comerciais de TV (que levavam ao site), internet e mídia
exterior, mas principalmente através dos próprios espectadores – 94% deles
recomendavam e passavam os filmes para outras pessoas (HESPOS, 2002). O
terceiro filme, The follow (Wong Kar-Wai), foi lançado no Cannes Film Festival, para
logo em seguida ir para o site. A primeira temporada termina com os filmes Star
38

(Guy Ritche) e Powder keg (Alejandro Gonzalez Iñárritu). Nessa primeira temporada,
cada filme utilizava um modelo diferente de carro da marca. Como primeiros
resultados, 11 milhões de pessoas assistiram aos filmes no período de quatro
meses, sendo que 2 milhões fizeram um cadastro no site da marca (HESPOS,
2002). Além disso, notou-se um aumento de 12,5% nas vendas, se comparado ao
mesmo período do ano 2000 (GUILHERMO, 2005).
Com esses resultados favoráveis, a marca investiu no lançamento da
segunda temporada, contratando os diretores Tony Scott, John Woo e Joe
Carnahan. O primeiro filme lançado, Beat the devil (Tony Scott), foi lançado em
outubro de 2002. Logo em seguida foram lançados os filmes The hostage (John
Woo) e The ticker (Joe Carnahan). Jim McDowell apostou mais na segunda
temporada, com filmes mais divertidos, engraçados e ousados (REAVER, 2007).
Nesta segunda temporada, o carro utilizado seria somente o modelo BMW Z4, que
tinha acabado de ser lançado.
Logo após o lançamento da segunda temporada, a BMW fechou um acordo
com a DirecTV, criando um canal exclusivo da série, onde todos os filmes passariam
repetidamente de meia em meia hora, nos horários nobres, em finais de semana
(GRASER,2002). A partir daí, o projeto transcende seus objetivos iniciais. A BMW
passa a enviar DVDs com os filmes da série gratuitamente, bastando fazer um
cadastro no site da marca. Além disso, em 2004, artistas renomados da Dark Horse
Comics criaram HQs (histórias em quadrinhos) com o personagem The Driver em
diferentes histórias e situações – lançando no total 4 HQ’s.
Em outubro de 2005, após quatro anos do lançamento da série, a BMW
decide encerrar o projeto – tirando os filmes do ar e encerrando o envio dos DVDs.
No final, os filmes foram assistidos mais de 100 milhões de vezes através do site da
marca (BMW, 2005). Também recebeu o Grand Prix de Cyber Lion15 no Cannes
International Advertising Festival de 2002, além de ser escolhido para entrar no
acervo permanente do MoMA, Museum of Modern Art, em Nova York (MOTOR
TREND, 2005).
Podemos partir agora para uma breve biografia do diretor do curta publicitário
analisado: Tony Scott.

15
O principal e mais importante prêmio publicitário para campanhas e ações realizadas na internet.
39

4.1 TONY SCOTT – BIOGRAFIA E FILMOGRAFIA

Anthony D. L. "Tony" Scott nasceu em uma pequena cidade do interior da


Inglaterra, no dia 21 de julho de 1944. Começou a se envolver com filmes já aos 16
anos, quando fez uma ponta atuando no primeio curta-metragem do irmão mais
velho, o também cineasta Ridley Scott. Desde cedo, Ridley Scott foi a pessoa mais
influente na carreira de Tony Scott – que começou a estudar artes plásticas também
influenciado pelo irmão mais velho. Tony estava decidido a se tornar um artista
plástico quando, mais uma vez, o irmão Ridley – que estava fazendo sucesso com
uma produtora de filmes publicitários, a RSA – o convidou para trabalhar com ele na
produtora. A partir daí, Tony nunca mais pensou em ser artista plástico.
Após alguns trabalhos ajudando o irmão na produção, ele começa a dirigir
alguns comerciais. Durante quase duas décadas, dirigiu centenas de filmes
publicitários, documentários e filmes para televisão. É a partir dos anos 80 que ele
começa a ganhar destaque na indústria cinematográfica de Hollywood – influenciado
pelo sucesso do irmão com filmes como The duellist16e Alien17. Seu primeiro longa-
metragem foi The hunger18 (1983), estrelado por David Bowie e Catherine Deneuve.
O filme não obteve sucesso de crítica ou público na época (anos depois o filme se
tornaria cult), o que fez com que ele retornasse a dirigir filmes publicitários e clipes.
Foi em 1986, graças a dois produtores que gostaram do trabalho de Tony na
publicidade, que ele recebeu a proposta de dirigir o filme Top gun19. O filme foi um
sucesso, sendo um dos mais caros da época e lançando ao estrelato um jovem ator:
Tom Cruise. Com o sucesso obtido, Tony recebeu o convite para dirigir Beverly Hills
cop II20 – que também obteve um enorme sucesso de público. Logo em seguida,
dirigiu outros três filmes: Revenge 21
, Days of thunder22 e The last boy scout23 –
obtendo certo sucesso de público. Apesar desse sucesso com o público, não era
reconhecido pela crítica – reconhecimento que só foi obtido a partir de 1993, com o

16
Título em português: Os duelistas
17
Título em português: Alien, o oitavo passageiro
18
Título em português: Fome de viver
19
Título em português: Top gun – Ases indomáveis
20
Título em português: Um tira da pesada 2
21
Título em português: Vingança
22
Título em português: Dias de trovão
23
Título em português: O último boy scout
40

filme True Romance24, que tem o roteiro assinado pelo amigo e também cineasta
Quentin Tarantino.
Após o reconhecimento da crítica, ele realiza projetos que contam com grandes
estrelas de Hollywood, porém não conseguem alcançar o sucesso comercial:
Crimson tide25, em 1995, com Gene Hackman e Denzel Washington e ThefFan26, em
1996, com Robert de Niro, Wesley Snipes, Ellen Barkin e Benicio del Toro. No ano
de 1998, Tony Scott realiza um filme que é um sucesso comercial e recebe elogios
tanto da crítica como do público: Enemy of state27, um triller estrelado por Will Smith
e Gene Hackman.
Depois do sucesso com Enemy of state, Tony realiza o filme Spy game28 em
2001, que é bem recebido pela crítica e pelo público, porém não consegue atingir
um sucesso comercial.
Em 2002, é convidado para ajudar a produzir o projeto de curtas publicitários
BMW Films, realizado pela marca alemã de carros BMW. Após atuar como produtor
executivo de dois filmes da série, ele é convidado a dirigir o seu próprio filme. Com
um roteiro escrito por David Carter, Greg Hahn e Vicent Ngo, Tony realiza o filme
Beat the devil, estrelado pelo o pai da soul music, James Brown. O filme é um
enorme sucesso de público e também de crítica. O projeto BMW Films também
obtém um enorme sucesso, recebendo diversos prêmios e sendo considerado um
case extremamente inovador na publicidade mundial.
Após a realização de Beat the devil, Tony realiza mais quatros filmes: Man on
fire29 em 2004, Domino30 e Agent orange em 2005, e Déja vu – em 2006. Além de
diretor, Tony Scott também é produtor executivo de diversos filmes e sócio –
juntamente com seu irmão – da produtora RSA.
Tendo conhecido um pouco da história e dos filmes realizados por Tony Scott,
podemos agora partir para o nosso objeto de estudos: o curta publicitário Beat the
devil.

24
Título em português: Amor à queima–roupa
25
Título em português: Maré vermelha
26
Título em português: Estanha obsessão
27
Título em português: Inimigo de estado
28
Título em português: Jogo de espiões
29
Título em português: Chamas da vingança
30
Título em português: Domino – A caçadora de recompensas
41

4.2 BEAT THE DEVIL

Beat the devil conta a história de James Brown, pai da soul music, que
negociou sua alma com o Diabo no início da carreira para chegar ao sucesso e obter
fama e fortuna. Agora, em 2002, ele busca renegociar esse contrato. Para isso,
James Brown contrata The Driver para levá-lo até o Diabo novamente e renegociar
este contrato.

Ficha técnica31:

Título original: Beat the devil


Gênero: Ação/Aventura/Comédia
Tempo de duração: 9 min
Ano de lançamento (EUA): 2002
Produtora: RSA USA, INC.
Direção: Tony Scott
Roteiro: David Carter, Greg Hahn e Vincent Ngo
Produtores executivos: Tony Scott, Ridley Scott e Jules Daly
Fotografia: Paul Cameron
Edição: Skip Chaisson

Elenco32:

Clive Owen – The Driver


Gary Oldman – Diabo
James Brown – James Brown
Marilyn Manson – Marilyn Manson
Danny Trejo – Bob
Tony Wilson – jovem James Brown
Judge Bradley – porteiro do Hotel Crossroads

31
Fonte: Disponível em: <http://www.imdb.com/title/tt0338768/> Acesso em: 15/10/2007.
32
Fonte: Disponível em: <http://www.imdb.com/title/tt0338768/> Acesso em: 15/10/2007.
42

5 ANÁLISE DO OBJETO DE ESTUDO

A análise foi dividida em diferentes aspectos: narrativa, carro como


personagem, linguagem, diretores e estrelas, assinatura, elementos publicitários, e
veiculação.
Para aspectos como narrativa, carro como personagem e linguagem,
selecionamos alguns trechos do filme Beat the devil para ilustrar e exemplificar a
análise. Buscamos, através dos trechos selecionados, características que também
são encontradas no decorrer de todo o filme ou de toda a série. Para não tornar o
texto e a análise longos e cansativos, as descrições detalhadas de cada trecho,
assim como as suas decupagens completas, encontram-se anexas, assim como o
DVD (ANEXO 4) com todos os filmes da série, com exceção do filme de Won Kar-
Wai – pois não foi encontrada uma cópia desse filme com uma boa qualidade.
Para os outros aspectos analisados – diretores e estrelas, assinatura,
elementos publicitários e veiculação – levamos em conta as análises anteriormente
realizadas, assim como as informações obtidas no referencial teórico.
Assim, este capítulo se divide de acordo com cada aspecto analisado e seus
respectivos trechos selecionados.
43

5.1 NARRATIVA

Decupagem 1: trecho selecionado para análise da narrativa (ANEXO 1)

Início: 00:19
Término: 1:30
Duração: 1:11
Número de planos: 47

O trecho selecionado para a análise da narrativa é o que compreendemos


corresponder ao início do filme. Nele, James Brown faz um pacto com o diabo no
ano de 1954, e está indo renegociar este contrato nos dias atuais. Quem está
levando James Brown para este encontro é o personagem principal do BMW Films,
The Driver.

FIGURA 1 – PLANO 5 FIGURA 2 – PLANO 6 FIGURA 3 – PLANO 30

Desde o primeiro momento, podemos perceber que o filme utiliza-se da


narrativa clássica, descrita por David Bordwell – e muito bem resumida por
Mascarello:
personagens bem-definidos e com objetivos claros; ações linearmente
organizadas no que tange a causa e efeito; a unidade de ações de tempo e
espaço no interior de cenas e seqüências; subserviência do estilo às
necessidades de exposição da história; e comunicabilidade e a
redundância. (MASCARELLO, 2006, p. 340)

Primeiramente, temos a contextualização do tempo e da localização em que a


história se passa: uma narrativa se passa no ano de 1954 (recebemos esta
44

informação através do plano 6) e a outra se passa em 2002 – época atual (plano


33). Não sabemos exatamente a localidade, porém, temos duas locações bem
distintas e definidas, uma é uma estrada no deserto e a outra é uma cidade, muito
parecida com Las Vegas.
Apesar de termos duas narrativas em épocas bem distintas, elas são paralelas
e complementares, seguindo uma lógica de causa e efeito. Entendemos que o jovem
que está parado na beira da estrada é James Brown no ano de 1954 através da
contraposição do plano 12 – que é um plano da narrativa de 2002 – com planos
ligados a narrativa de 1954 (planos 11 e 12). Também somos levados a entender
que James Brown fez algum tipo de pacto ou contrato em 1954 – ano em que obteve
reconhecimento e sucesso – e este contrato se reflete até hoje. Imagens referentes
à narrativa de 1954 são mostradas, enquanto ouvimos em OFF falas como: “Traded
a sunrise for a sunset”33 e “That's what I did”34, que são faladas por James Brown na
narrativa de 2002. Temos a confirmação de que estas falas são ditas por James
Brown no ano de 2002 através dos planos 28,29 e 30, em que ele fala: “Darkness is
35
death’s ignorance and the devil’s time” . Na fala desta outra frase, aparece uma
legenda com o mesmo conteúdo falado. Temos aqui, mais um elemento da narrativa
clássica, a redundância de informações – acontece um reforço, para que nada nos
escape.
Depois desta frase, entramos definitivamente na narrativa de 2002. Alguns
planos antes, entendemos que James Brown está em uma BMW prata (plano 26) e
ao lado de The Driver (plano 27) – personagem principal da série BMW Films. O
carro chega a um hotel abandonado chamado Crossroads – uma referência aos
primeiros planos do filme, em que James Brown está parado em uma encruzilhada
na estrada, ou crossroads em inglês.
A partir da parada do carro, em que já temos uma contextualização básica da
história (localização, data e principais personagens), começamos a perceber uma
demilitação clara e bem definida de cada personagem e seus objetivos – uma
característica importantíssima da narrativa clássica.

33
“Troquei o nascer do sol pelo pôr–do–sol.”
34
“Isto é o que eu fiz.”
35
“A escuridão é ignorância da morte e o tempo do diabo”.
45

No plano 39, James Brown fala: “Man, you don't have a clue what I'm talking
about.”36 The Driver responde: “Afraid not.”37. Percebemos que James Brown
conhece tudo sobre o assunto que ele está falando e The Driver não está
entendendo ou não está muito interessado no assunto. Isso vai ficando mais claro
nos planos seguintes. Ao descer do carro e ir em direção ao homem sentado (plano
43), The Driver diz: “I've got the Godfather of Soul for Mr. Enkman”.38 Ele está ali
somente para fazer esta “entrega”, levar James Brown para ver Mr. Enkman – o
Diabo. Nesta fala, também temos um reforço da imagem de James Brown, que é o
pai e todo poderoso da soul music.
Ao terem a entrada liberada, ambos caminham em um corredor (plano 46) e
James Brown segura um papel, o mesmo em que aparece na narrativa de 1954
(plano 14) – uma ligação de causa e efeito. James Brown continua falando frases
como: “What you are about to hear. It doesn’t mean anything, you know just go along
39
with it. It’s crazy talk” – reforçando mais uma vez as suas características e seus
objetivos na história. Só ele, James Brown, conhece sobre o assunto de que está
falando, e só ele pode estar ali para acertar este contrato. The Driver está ali apenas
para acompanhá-lo, ele não precisa entender sobre nada do que será dito, está
apenas cumprindo um serviço de “entrega”.
Quando James Brown fala: “just go along with it” e It’s crazy talk”, aparecem
novamente legendas com as frases. São elementos de repetição e redundância, que
auxiliam para não deixar que o espectador perca nenhuma informação.
Temos, neste trecho analisado, praticamente todas as características de uma
narrativa clássica definida por Bordwell. Somos apresentados a personagens bem-
definidos e com objetivos claros, temos uma narrativa ligada à causa e efeito –
mesmo não sendo cronologicamente linear. Também não perdemos nenhuma
informação – se ocorre alguma mudança temporal, somos informados – e existe
uma redundância de informações.
Todos estes elementos descritos, que são característicos da narrativa clássica,
continuam aparecendo no decorrer de todo o filme, tornando-o, assim, um filme que
tem como foco principal a narrativa, aproximando-o com o cinema clássico.

36
“Cara, você não tem idéia do que eu estou falando.”
37
“Acho que não.”
38
“Eu tenho o pai do soul para Sr. Enkman.”
39
“O que você está prestes a ouvir. Não significa nada, apenas acompanhe. É conversa de louco.”
46

5.2 CARRO COMO PERSONAGEM

Decupagem 2: trecho selecionado para análise do carro como personagem (ANEXO


2)

Início: 05:38
Término: 07:29
Duração: 02:09
Número de planos: 103

O trecho analisado corresponde à corrida realizada entre James Brown e o


Diabo para decidir se James Brown terá direito a um novo contrato. James Brown e
The Driver estão na BMW prata e o Diabo e seu capanga (Bob) estão em um carro,
mais antigo, com detalhes em vermelho. A corrida começa no centro da cidade e
termina em uma estrada no meio do deserto, passando por uma linha do trem – a
mesma do início do filme.

FIGURA 4 – PLANO 278 FIGURA 5 – PLANO 322 FIGURA 6 – PLANO 345

Antes da análise do trecho selecionado, devemos destacar que este tópico


está ligado à narrativa do filme, porém, resolvemos destacá-lo por considerarmos
que existe uma importância especial no uso do carro como personagem. Através
deste trecho, buscamos compreender como o carro da BMW é retratado no filme.
O carro utilizado neste filme é o modelo BMW Z4 – modelo que tinha acabado
de ser lançado na época da realização do filme. Primeiramente, percebemos que o
carro é um elemento que está totalmente incorporado à história, ele se torna mais
47

um personagem dela – característica incorporada dos filmes publicitários, em que o


produto anunciado é o personagem principal de cada filme. Porém, ao contrário do
filme publicitário, o carro aqui não é o personagem principal, mas somente mais um
personagem – importante para a história, é claro – mas somente mais um elemento
diegético.
Podemos perceber através da decupagem realizada, que os dois carros são
mostrados de maneira equilibrada e equivalente. Quando aparece um plano da troca
de marcha da BMW (plano 318, por exemplo), existe um plano mostrando o painel
do carro azul também (plano 281). Se existe um destaque para o carro da BMW,
este destaque está muito mais ligado à narrativa, do que a uma estética publicitária –
que mostraria o carro, pura e simplesmente para mostrar as características e
atributos do produto. O carro da BMW só irá aparecer mais na história, se a narrativa
precisar e permitir.
Assim, as características publicitárias do carro no filme estão muito mais
ligadas a uma escolha narrativa, do que a uma escolha puramente estética, somente
para mostrar os atributos do carro. O carro está totalmente incorporado à história –
não existe um exagero visual, característicos do filme publicitário, para mostrar
atributos do produto. Não temos um plano específico de packshot. Quando um
detalhe do carro é mostrado, como o seu painel com o conta-giros (plano 257), é
para mostrar que os carros estão rápidos e acelerados – muito mais como um
elemento narrativo, do que como um plano de packshot, somente para mostrar
atributos do produto.
Isso não quer dizer, no entanto, que não exista um discurso a favor do carro
da BMW – ele existe sim. É graças ao carro da BMW, que James Brown consegue
vencer a corrida e consegue refazer o seu pacto com o Diabo. O carro da marca
parece mais estável e seguro – tanto que é graças a esta estabilidade e segurança,
junto com a força do motor, que o carro consegue atravessar a linha do trem antes
do outro carro. Mas o carro está totalmente incorporado à narrativa e ao filme. Se
existe um discurso a favor do carro, ele está muito mais no campo narrativo, do que
no campo puramente estético – característico do filme publicitário.
48

5.3 LINGUAGEM

Decupagem 3: trecho selecionado para análise da linguagem (ANEXO 3)

Início: 02:22
Término: 05:16
Duração: 03:07
Número de planos: 146

Neste trecho, após uma entrada performática do Diabo, ele e James Brown
conversam sobre a aposta feita no passado e decidem fazer uma nova aposta para
renegociar o contrato.

FIGURA 7 – PLANO 195 FIGURA 8 – PLANO 81 FIGURA 9 – PLANO 163

Como esclarecemos em nossa análise sobre a narrativa, Beat the devil tem
como foco principal a narrativa – característica principal do cinema clássico. Para
contar esta história, o filme se utiliza da estética high concept. A estética high
concept é a principal evolução da linguagem cinematográfica clássica (decupagem e
da montagem clássicas) e, para Wyatt tem como principais características:
superficialidade, modulariedade e espetacularização – que são transmitidas através
de cinco elementos principais: “a aparência visual, a performance das estrelas,
música, o personagem e o gênero cinematográfico" (MASCARELLO, p. 350).
Podemos perceber todos estes elementos no trecho selecionado, assim como em
todo o filme.
49

Existe uma espetacularização da imagem no decorrer de todo o trecho


analisado. Na fotografia, existe uma grande valorização da imagem: a cor é forte e a
luz está super-exposta. Também temos variação de luz entre planos (entre os planos
109 e 110, por exemplo), existe uma repetição da mesma cena por diferentes
ângulos (plano 81 e 82), temos aceleração de algumas imagens (plano 112 e 113) e
imagens em slow motion40 (plano 194) – todos estes elementos característicos da
estética high concept.
A montagem também influencia bastante nesta espetacularização. Só neste
trecho analisado, entre três minutos e sete segundos de duração, existem mais de
146 planos. Cada plano dura em média 1 segundo e dois décimos.
Apesar desta espetaculizaração da imagem, com um ritmo de montagem
muito alto, a decupagem ainda é clássica – com alguns elementos incorporados de
escolas cinematográficas modernistas (câmera na mão, jump cuts,). Os planos
escolhidos estão servindo à narrativa, e todos estes elementos “modernistas” e de
espetacularização estão à disposição dela. Por exemplo, nos planos 121,122,123 e
124 – em que James Brown e o Diabo estão conversando – existe um jogo de plano
e contra-plano muito característico da decupagem clássica. Enquanto o Diabo fala,
estamos enxergando o seu rosto (plano 121). Quando ele pára de falar, vamos para
o rosto de James Brown (plano 122). O Diabo volta a fazer uma pergunta, voltamos
para seu rosto (plano 123). A seguir, vemos James Brown respondendo (plano 124).
Outra característica do estilo high concept presente no trecho analisado é a
performance das estrelas. James Brown e, principalmente, Gary Oldman (ator que
interpreta o Diabo) são extremamente performáticos e exagerados nas suas
interpretações – exaltando e confirmando a condição de estrelas – enquanto os
personagens de Clive Owen (The Driver) e Danny Trejo (Bob) tem interpretações
mais naturalistas e sem grandes performances. Também temos em todos os
personagens, personalidades e ações bem definidas – criando um estereótipo.
A música também é outro elemento da estética high concept presente no
filme. As músicas de James Brown que tocam podem ter uma função narrativa e de
identificação com o personagem, ou puramente ilustrativas. As músicas puramente
ilustrativas – não diegéticas – se tornam mais uma mercadoria dentro do filme.

40
Desaceleradas, câmera–lenta.
50

O trecho analisado – assim como todo o filme – possui uma linguagem


característica do high concept – a linguagem mais utilizada e vigente hoje em dia em
Hollywood.
Podemos afirmar então que o filme Beat the devil se utiliza de uma narrativa
clássica e uma linguagem high concept, que o tornam um filme do cinema clássico.
51

5.4 DIRETORES E ESTRELAS

Um aspecto importantíssimo para a análise de todo projeto BMW Films é a


escolha dos diretores, seus trabalhos anteriores e a criação dos filmes com certa
carga autoral. Como já afirmamos, cada diretor teve a liberdade de criar o seu filme,
de acordo com temática e estilo preferidos – contando sempre com o mesmo
personagem principal, The Driver. Assim, diferentes filmes foram criados, das
temáticas mais variadas, contando diferentes histórias do mesmo personagem.
Por exemplo, o filme Power keg do diretor mexicano Alejandro Gonzalez
Iñárritu, é um triller político, em que um fotógrafo da ONU – auxiliado por The Driver
– precisa entregar fotos tiradas de uma chacina ocorrida no México para a revista
Times. Além da temática trabalhada, a linguagem utilizada no filme é muito
semelhante a trabalhos anteriores do diretor – como Amores perros41. Outro filme
com temática e linguagem semelhantes a trabalhos anteriores do diretor é Chosen,
dirigido por Ang Lee. Nele, The Driver precisa levar uma criança sagrada chinesa
para uma casa, porém é perseguido por mafiosos que querem matá-la. Notamos que
todos os filmes da série possuem características de linguagem ou temática similares
com trabalhos anteriores do diretor. Isso não quer dizer que os filmes se tornem
pessoais ou autorais, mas sim possuem – até mesmo necessitam – desta
semelhança e referência com trabalhos anteriores.
Estas semelhanças e referências são necessárias, pois, criam um
embasamento e um peso para a série, assim como para cada filme. Podemos
afirmar até que o projeto e os filmes só obtiveram tanto sucesso graças aos diretores
e produtores escolhidos – que são reconhecidos e renomados em Hollywood. Sem
estes grandes nomes, o projeto não teria obtido o reconhecimento e notoriedade que
obteve.
Outro aspecto que consideramos importante para o sucesso da série é o uso
de estrelas – tanto do mundo do cinema, como do mundo da música. Em quase
todos os filmes do projeto, atores renomados e conhecidos fazem participações
especiais nos filmes. Nomes como Forest Whitaker, Don Cheadle, Ray Liotta, Gary
Oldman e Danny Trejo atuaram em filmes do projeto. Até mesmo o ator principal da

41
Título em português: Amores brutos
52

série, Clive Owen (The Driver), tinha relativa notoriedade na época – graças a seus
trabalhos na televisão.
As estrelas do mundo da música também têm um papel fundamental para
alguns filmes da série. Algumas somente fazendo participações especiais, como é o
caso do músico gótico Marilyn Manson. Porém algumas são os personagens
principais e fundamentais dos filmes, como James Brown e Madonna. Eles não
interpretam nenhum personagem, mas são eles mesmos – personalidades, histórias
e lendas de cada um são usados na história. Madonna é a própria Madonna, uma
estrela da música exigente, no filme Star (dirigido pelo marido da cantora, Guy
Ritche). Já no filme Beat the devil, de Tony Scott, James Brown é ele próprio,
buscando refazer um pacto que fez com o diabo no começo da carreira. No mesmo
filme, Marilyn Manson é um anticristo, que consegue amedrontar até mesmo o
“diabo em pessoa”. As estrelas, quando utilizadas, agregam valores narrativos para
o filme, pois a sua imagem, suas histórias e lendas entram junto com ela no filme.
No filme Beat the devil, nosso principal objeto de estudo, não é necessário contar
que James Brown é um famoso cantor e compositor da soul music. Todo o seu
universo de músicas, apresentações memoráveis, histórias e lendas que a mídia já
expôs, entram na narrativa do filme.
Assim, os diretores e as estrelas – tanto do cinema, como da música –
enriquecem os filmes e toda a série. Além de agregar valores narrativos para os
filmes (no caso de algumas estrelas), também agregam valores comerciais para
cada filme, como para toda a série (diretores e estrelas). É através deles que os
espectadores são atraídos para assistirem aos filmes – uma grande e importante
similaridade com o cinema clássico e com a publicidade.
O nome do diretor e as estrelas utilizadas no filme têm uma grande
importância na comercialização e divulgação do filme, como muitas vezes, as
estrelas também têm uma importância narrativa – quando esta estrela entra como
um estereótipo já consagrado na mídia, facilitando muitas vezes a narrativa e
deixando mais claro o objetivo de cada personagem.
53

5.5 ASSINATURA

Entendemos como a assinatura aqui, não somente como “o resumo, a síntese


da mensagem que se pretende passar sobre o produto, marca ou idéia anunciada
no filme” (BARRETO, 2004, p. 5), mas também a assinatura de autoria de cada filme
– os créditos.
Nos créditos de todos os filmes da série, tanto nos iniciais quanto nos finais,
não aparece – em nenhum momento – uma citação ao projeto BMW Films. Temos
nos créditos iniciais: a produtora que produziu o filme, os atores principais e o nome
do diretor. Nos créditos finais, temos o nome do diretor, elenco, produtores
executivos e de toda a equipe técnica. Ou seja, ambos os créditos são
cinematográficos – não existe nenhuma referência à marca ou ao produto. Isso dá
ao filme, talvez, mais credibilidade, pois o espectador não vê, em momento algum,
nenhuma referência ao que poderia ser considerada publicidade tradicional durante
o filme – não temos nenhuma assinatura de marca ou de produto no filme.
Esta assinatura de marca acontece com o nome da série. Ao fazer isso, a
marca pretende passar que está apenas financiando e patrocinando os filmes, e que
ela não interfere no conteúdo dos filmes. Os filmes são obras dos cineastas e seus
parceiros, mas é graças à marca que os filmes foram realizados. Graças a ela que o
espectador está assistindo aos filmes. É a marca que faz o conteúdo – o chamado
advertainment.
É na idéia de advertainment que o BMW Films está baseado e, talvez, seja a
razão do seu sucesso, tanto com o público, quanto para a divulgação da marca. Em
nenhum dos filmes realizado temos a assinatura nos créditos da BMW, porém, ao
mesmo tempo, todos os filmes estão relacionados à marca BMW – seja através do
nome da série, do site em que os filmes são exibidos, dos comerciais exibidos na
televisão ou das mídias que dão apoio a campanha. A BMW criou uma ligação com
o consumidor e espectador, reforçando a sua imagem. Os espectadores consomem
a publicidade, os valores da marca e os atributos do produto como se fosse
entretenimento.
54

5.6 ELEMENTOS PUBLICITÁRIOS

Não podemos negar ou omitir que, apesar do caráter autoral de cada filme e
da marca BMW não assinar individualmente cada curta (apenas a série), existem
interesses e objetivos publicitários e mercadológicos por trás dos filmes e,
principalmente, da série – afinal, se trata de uma ação de advertainment. Buscamos
agora analisar estes elementos publicitários que estão presentes na série e nos
filmes.
A série e o conceito de curtas publicitários nasceram a partir de pesquisas
mercadológicas realizadas pela BMW. Foi a partir de resultados obtidos – sobre o
seu público consumidor e seus hábitos – que o departamento de marketing da BMW,
juntamente com a agência Fallon Worldwide, criou a série. Eles tinham como
objetivo divulgar seus produtos através de uma estratégia diferenciada, para atingir
melhor o seu consumidor. Ou seja, existia um briefing para a criação dos filmes. O
resultado deste briefing foi a criação do personagem The Driver, estrela e
protagonista de todos os filmes da série. Este personagem tinha como premissa
básica ajudar pessoas através de técnicas de direção arrojada dentro de um carro
da marca BMW (HESPOS, 2002).
Ou seja, foi a partir deste personagem e da sua missão – um briefing – que os
diretores e roteiristas tiveram a liberdade para a criação de seus filmes. A criação de
um filme baseado em um briefing é uma das características principais de um filme
publicitário – e esta característica está presente nos filmes da série.
Baseados neste personagem diferentes filmes com as mais diversas
temáticas e estilos. Filmes hollywoodianos. Filmes do cinema clássico. Porém, filmes
hollywoodianos com objetivos publicitários – não no sentido de buscar o lucro
através dos direitos de comercialização e exibição – mas filmes clássicos com o
objetivo de divulgar uma marca ou um produto. A publicidade incorporou o cinema
hollywoodiano a seu favor – não apenas divulgando seus produtos através deles,
com ações de merchandising – mas tornando–se uma criadora de filmes.
Através dos curtas publicitários, a publicidade incorporou o formato
audiovisual que há mais tempo impressiona e seduz as pessoas, o cinema clássico.
A publicidade – que já tem um grande poder de sedução – agora tem um poder de
sedução ainda maior. É através da sedução do cinema clássico juntamente com a
55

diversão e o entretenimento proporcionado por ele, que a publicidade vai chegar até
as pessoas, divulgar as suas idéias, marcas e produtos. Porém, esses filmes não
são exibidos nos cinemas e, muito menos, veiculados na televisão. Eles são, em sua
maioria, veiculados na internet. A grande inovação em relação ao cinema clássico e
ao filme publicitário está, talvez, na maneira como o curta publicitário é veiculado e
chega até o público.
56

5.7 VEICULAÇÃO

Um dos principais conceitos do advertainment é a marca como produtora de


conteúdo e entretenimento – veiculado nas mídias em que o seu consumidor ou
público-alvo está inserido. Assim, a marca tem que produzir um conteúdo
interessante, para que o seu consumidor busque e assista-o como se fosse
entretenimento, não importando em qual mídia está – seja ela tradicional ou não.
A BMW viu uma oportunidade de realizar uma ação de advertainment
diferenciada e inovadora, ao constatar que 85% do seu público consumidor utilizava
a internet para finalizar a compra de um carro (HESPOS, 2002). Baseados em
outros dados obtidos em pesquisas (como idade, sexo e gostos pessoais), a BMW,
em conjunto com a agência Fallow Worldwide, criou a série de curtas publicitários
BMW Films.
Os curtas publicitários não seriam veiculados na televisão, através de
espaços convencionais comprados na mídia, ou em cinemas, mas, seriam exibidos
na internet, por meio de um site especial da série – www.bmwfilms.com. Bruce
Bildsten, diretor de criação da Fallon Worldwide, afirma que a realização da série,
apesar do seu alto custo de produção – produção do filme, cachê dos atores,
diretores, efeitos especiais – foi possível graças a escolha do meio utilizado para a
veiculação. O custo que seria gasto com a compra espaços publicitários em mídias
tradicionais, como televisão e cinema, para a veiculação de filme com mais de sete
minutos é igual, ou até mesmo maior do que o custo com gastos com a produção
dos filmes (BILDSTEN, 2002)
Além da questão dos custos equivalentes, que agora seriam gastos com a
produção do filme e com a estrutura de servidores para a hospedagem dos filmes na
internet, a veiculação dos filmes através da internet possibilitava à BMW obter uma
melhor resposta e análise dos resultados da ação. Desde quantidade de pessoas
que assistiram aos filmes e sua localização no globo a, até mesmo, saber quantos
espectadores passaram o conteúdo para outras pessoas e criar um banco de dados
com informações sobre esses espectadores – todas essas possibilidades
proporcionadas pela internet.
A veiculação através da internet também proporciona ao espectador a
possibilidade de assistir ao conteúdo quantas vezes quiser. Não só assistir quantas
57

vezes quiser, mas possibilita que este espectador passe adiante este conteúdo para
outras pessoas de maneira rápida e em “tempo real”.
Porém, a série BMW Films acabou não ficando restrita somente à internet. Ao
perceberem que existia uma demanda por DVDs com os filmes da série, a marca
passou a enviá-los gratuitamente para os consumidores que efetuassem um
cadastro no site. Outro meio aproveitado, através da parceria com a empresa de
canais por assinatura DirecTV, foi a veiculação dos filmes através de um canal
especial da marca, em dias e horários específicos. Estes dois fatos, que
transcenderam os objetivos iniciais de veiculação dos filmes, mostram o poder que
ações de advertainment, mais especificamente ações envolvendo curtas
publicitários, possuem. O conteúdo produzido pela marca já não é mais da marca,
mas sim passa a ser dos espectadores.
Um prova disso é que, apesar da série não existir mais oficialmente – site da
série não existe mais e a BMW não envia mais os DVDs para os consumidores –
ainda hoje é possível assistir aos filmes da série na internet, através de sites de
compartilhamento de vídeo como YouTube e Google Vídeo. São consumidores e
espectadores, que se apropriaram do conteúdo produzido pela marca, que agora
são divulgadores deste conteúdo.
Assim, percebemos que a maneira de veiculação dos curtas publicitários da
série BMW Films, seja, talvez, uma nova tendência de veiculação, não somente de
curtas publiciários, mas para qualquer tipo de conteúdo. Neste novo cenário
midiático e nesta nova maneira de veiculação, o que importa é o conteúdo ser
interessante e relevante, para o espectador buscar assisti-lo e passar adiante para
outras pessoas. O espectador consome publicidade como se fosse entretenimento –
não é mais a publicidade que busca o consumidor, mas sim o consumidor que busca
a publicidade.
58

5.8 QUADRO COMPARATIVO: CINEMA CLÁSICO, FILME PUBLICITÁRIO E


CURTA PUBLICITÁRIO

CINEMA FILME CURTA


CLÁSSICO PUBLICITÁRIO PUBLICITÁRIO

Clara Clara Clara


(Personagens bem (Personagens bem (Personagens bem
definidos; definidos; definidos;
Narrativa
relação de causa e relação de causa e relação de causa e
efeito; efeito; efeito;
unidade temporal) unidade temporal) unidade temporal)

História com o
Foco Narrativo História Produto produto
inserido

Elementos Característica
Característica,
característicos, do cinema
servindo à história
servindo ao clássico
(Decupagem Clássica,
Linguagem produto
montagem Clássica,
efeitos Especiais, (Packshot,
etc.) Assinatura do
cliente.)

Salas de Cinema
Veiculação (posteriormente TV e TV Internet
DVD)
59

6 CONCLUSÃO

Através do estudo de caso realizado, constatamos que o curta publicitário é


um novo formato audiovisual, constituído por três características básicas: (1) objetivo
publicitário e mercadológico, (2) narrativa e linguagem do cinema clássico e (3)
maneira de veiculação diferenciada, através da internet. É um novo formato
audiovisual muito mais por seus objetivos específicos e por sua maneira de
veiculação do que por uma inovação no modelo de narrativa ou de linguagem.
Ele possui objetivos publicitários e mercadológicos específicos. (1) Visa
divulgar valores de uma marca ou seus produtos; pode tanto melhorar a imagem de
uma marca, como aumentar as vendas. (2) O curta publicitário, para atingir seus
objetivos, utiliza-se basicamente da narrativa e da linguagem do cinema clássico,
formato audiovisual mais consagrado e conhecido de entretenimento audiovisual;
usa os seus principais diretores e estrelas para seduzir e conquistar o espectador, o
que torna o conteúdo interessante e divertido. (3) É veiculado através da internet.
Graças a essa nova maneira de veiculação, ele pode ser assistido a qualquer hora e
de qualquer lugar do mundo. É o espectador que busca e divulga esse conteúdo,
que sempre estará a sua disposição.
Assim, a grande inovação desse novo formato está na união desses três
elementos – e tem como produto um conteúdo divertido, atrativo e sedutor para o
consumidor, e muito interessante para a empresa e sua marca. Não é mais a
publicidade que busca o consumidor, mas é o consumidor que busca a publicidade –
em forma de entretenimento e conteúdo. O consumidor agora se torna um
espectador e divulgador do conteúdo e, por conseqüência, da marca.
Entendemos que o curta publicitário é um formato muito rico e inovador, que
precisa ser estudado mais profundamente. Nosso estudo propôs constatar, ou não,
a existência de um novo formato audiovisual. A partir da constatação de que o curta
publicitário é um novo formato audiovisual e uma nova ferramenta publicitária,
esperamos que outros cases sejam analisados e estudados. Outras questões
precisam ser respondidas. Qual a influência desse novo formato na publicidade e no
cinema? Como o espectador/consumidor recebe esse tipo de conteúdo? Qual o
impacto dessas ações para a imagem da marca? Esse tipo de ação pode ser
60

utilizado por qualquer marca? Qual é o discurso publicitário envolvido? Quais as


questões éticas envolvidas?
Essas são questões que influenciam desde a nossa maneira de nos entreter
até a maneira como consumimos. Esperamos que o nosso estudo sirva como
discussão inicial e possibilite ainda discussões mais específicas e aprofundadas
sobre esse novo formato, que a cada dia estará mais presente em nosso cotidiano.
61

REFERÊNCIAS

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XAVIER, I. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3. ed.


revista e ampliada. São Paulo: Paz e Terra, 2005.
64

ANEXOS

ANEXO 1 – DECUPAGEM 1: TRECHO SELECIONADO PARA ANÁLISE


DA NARRATIVA…......................................................................................... p. 65
ANEXO 2 – DECUPAGEM 2: TRECHO SELECIONADO PARA ANÁLISE
DO CARRO COMO PERSONAGEM……...................................................... p. 78
ANEXO 3 – DECUPAGEM 3: TRECHO SELECIONADO PARA ANÁLISE
DA LINGUAGEM............................................................................................ p. 101
ANEXO 4 – DVD BMW Films ........................................................................ p. 140
ANEXO 1 – DECUPAGEM 1: TRECHO SELECIONADO PARA ANÁLISE DA NARRATIVA

Início: 00:19
Término: 1:30
Duração: 1:11
Número de planos: 47

Plano Descrição Enquadramento Movimento Passagem Trilha Relação som/imagem


03 Nascer do sol atrás de PG Travelling Fade IN Música Eletrônica Extra-diegética na música
algumas montanhas. Cor Lateral E-D e efeitos sonoros
bem avermelhada.

(3”)
04 Flash Frame de homem PD Câmera fixa Corte seco Música Eletrônica Extra-diegética na música
vestindo uma jaqueta de (Do pescoço até e efeitos sonoros
couro marrom, camisa a cintura) p/
branca e calça jeans.

(Alguns quadros)
05 O homem está com uma PG Travelling Corte Seco Música Eletrônica Extra-diegética na música
mala na beira de uma Lateral Sutil de suspense e
estrada. A paisagem é E-D p/ efeitos sonoros
desértica com montranhas
ao fundo. Um carro preto
cruza uma linha de trem e
se aproxima do homem

(2” e meio)

65
06 O homem se abaixa e pega PM Câmera Fixa Corte Seco Música Eletrônica Extra-diegética na música
a mala. A imagem congela. (Cintura para com Aditive de suspense e
No canto superior da tela baixo) Dissolve efeitos sonoros
entra o lettering:
NOVEMBER 1954 p/

(2” e meio)
07 Carro está se PD PAN E-D Corte seco Efeitos sonoros Extra-diegética
movimentando para frente (Frente do carro)
devagar. É um automóvel p/
da marca Cadilac.

(2”)
08 O carro para em frente ao PC Câmera na Corte Seco Efeitos sonoros Extra-diegética
homem. mão
p/
(1”)
09 O homem entra no carro. PD Câmera na Corte seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
mão
p/

(1”)
10 O homem que acabou de PG Câmera na Corte seco (no Extra-diegética
entrar está no banco da mão momento em
frente ao lado do motorista que um carro
No banco de trás temos um passa na
homem de chapéu. Não dá frente)
pra ver os rostos de
nenhum personagem, p/
estão cobertos por
sombras.

(2”)

66
11 O homem de chapéu pega PC PAN E-D Corte Seco Efeitos Sonoros e Extra-diegética nos efeitos
das mãos do outro homem (Jump Cut) OFF e diegética no OFF
um papel e uma caneta que
ele acabou de assinar. p/

Em OFF:
“Traded a sunrise for a
sunset.”

(3”)
12 James Brown está usando CLOSE Câmera na Corte Seco Efeitos sonoros Extra-diegética
óculos escuros e sorrindo mão com Aditive
no banco de passageiro de Dissolve
um carro em movimento. A
luz é a mesma do plano p/
anterior.

(2”)
13 O homem (Jovem James PC Câmera na Corte Seco Efeitos sonoros Extra-diegética
Brown) sai do carro. mão
p/

(1” e meio)
14 O carro está saindo e PM Câmera na Corte Seco Efeitos sonoros e Extra-diegética nos efeitos
Jovem James Brown está mão OFF e diegética no OFF
lendo um papel. p/

OFF:

“That's what I did.”

(4”)

67
15 Jovem James Brown está PA Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
parado na estrada mão com Aditive
Dissolve

p/
(Alguns quadros)
16 Jovem James Brown PD Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
começa a girar (Cintura de mão com Aditive
James Brown Dissolve
jovem)
p/

(Alguns quadros)
17 Jovem James Brown está PM Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
girando no asfalto. (Pés até a mão com Aditive
cintura) Dissolve

p/

(Alguns quadros)
18 Jovem James Brown está PD Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
girando. (Cintura de mão com Aditive
James Brown Dissolve
jovem)
p/

(Alguns quadros)
19 Jovem James Brown PG Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
começa a dar uma mão
cambalhota (spltis). A mala p/
está ao seu lado.

(Alguns quadro)

68
20 Jovem James Brown dando PP Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
uma cambalhota (splits). mão
p/

(Alguns quadros)
21 Jovem James Brown cai no PG Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
chão com as pernas mão
abertas ao lado da mala. p/

(Alguns quadros)
22 Jovem James Brown se PM Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
levantando com “estilo mão
característico”. p/

(Alguns quadros)
23 Jovem James Brown está PG Câmera na Fusão Efeitos Sonoros Extra-diegética
parado na beira da estrada mão
ao lado da mala. p/

OFF:

“If I knew then what I know


now…”

(3”)
24 Jovem James Brown está Super PG Câmera na Fusão Efeitos Sonoros Extra-diegética
parado na beira da estrada mão
ao lado da mala. p/

(1”)

69
25 James Brown de óculos Super CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética som direto
escuros e sorrindo. Ele fala: Frontal mão Música Eletrônica Extra-diegética para a
- Man. p/ música

(2”)
26 BMW Prata em alta PD Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética som direto
velocidade e com um ronco (Grade frontal da mão Música Eletrônica Extra-diegética para a
forte do motor. BMW, destaque p/ música
para a logo
marca)

(1”)
27 The Driver (Clive Owen) Super CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética som direto
está de óculos escuros Frontal mão Música Eletrônica Extra-diegética para a
dirigindo o carro. p/ música

(1” e meio)
28 James Brown está de Super CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética som direto
óculos escuros e sorrindo e Frontal mão Música Eletrônica Extra-diegética para a
diz: p/ música
- Darkness is...

Na tela legendas em
brancos com a fala de
James Brown

(1” e meio)

70
29 James Brown está de PP Frontal Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética som direto
óculos escuros. James mão Música Eletrônica Extra-diegética para a
Brown termina de falar: p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
- ... death’s ignorance.

A legenda em baixo é
completada. A imagem
congela.

(1” e meio)
30 James Brown está de Super CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética som direto
óculos escuros e sorrindo e Frontal mão Música Eletrônica Extra-diegética para a
diz: p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
- and the devil’s time.

Na tela, legenda com esta


mesma frase. Imagem
congela no final

(1” e meio)
31 Uma BMW prata está em PG Câmera Corte Seco Som direto, Diegética som direto
uma estrada em alta (Plonguée) acompanha o com Aditive Música Eletrônica Extra-diegética para a
velocidade. carro Dissolve e efeitos sonoros música e efeitos sonoros

(Helicóptero) p/
(Menos de 1”)
32 Uma estrada no meio de Super PG Travelling In Corte Seco Som direto, Diegética som direto
uma cidade com vários Música Eletrônica Extra-diegética para a
carro. A cidade se parece (Plonguée) (Helicóptero) p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
com Las Vegas.

(2”)

71
33 Vários prédios de uma PG PAN E-D Corte Seco Som direto, Diegética som direto
cidade (provavelmente Las com Aditive Música Eletrônica Extra-diegética para a
Vegas) ao nascer do sol. Dissolve e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
A imagem congela depois
de um tempo e aparece na p/
tela:
NOVEMBER 2002
(2” e meio)
34 Um homem de meia idade PG Câmera Fixa Corte Seco Som direto, Diegética som direto
está de terno e gravata (Jump CUT) Música Eletrônica Extra-diegética para a
sentado em uma cadeira e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
,em frente a uma porta de p/
vidro, lendo jornal.

(Menos de 1”)
35 O homem está de óculos PC Câmera fixa Corte Seco Som direto, Diegética som direto
escuros lendo um jornal. Música Eletrônica Extra-diegética para a
p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
(Menos de 1”)
36 BMW Prata está chegando PG PAN D-E Corte Seco Som direto, Diegética som direto
a um hotel aparentemente Música Eletrônica Extra-diegética para a
abandonado. O nome é p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
CROSSROADS (escrito em
letras vermelhas). Ao lado
do nome uma bandeira dos
Estados Unidos da
América. O homem lendo o
jornal está na porta deste
hotel. Perto dele, um carro
está coberto com uma capa
branca.

(1” e meio)

72
37 O homem que estava lendo PC Câmera Fixa Corte Seco Som direto, Diegética som direto
o jornal olha para o lado. A Música Eletrônica Extra-diegética para a
BMW prata para bem está p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
parando bem em frente a
entrada.

(1”)
38 James Brown está de Super CLOSE Câmera Fixa Corte Seco Som direto, Diegética som direto
óculos escuro e o carro Música Eletrônica Extra-diegética para a
para. p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros

(1”)
39 James Brown vira para The PC Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética som direto
Driver e diz: efeitos sonoros Extra-diegética para os
(The Driver em p/ efeitos sonoros
- Man, you don't have a primeiro plano)
clue
what I'm talking about.

The Driver responde:

- Afraid not.

(2” e meio)
40 James Brown grita: Super CLOSE Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética som direto
efeitos sonoros Extra-diegética para os
-Good! Outta here! p/ efeitos sonoros

As palavras: Outta here!


aparecem em uma
legenda.

(1” e meio)

73
41 The Driver e James Brown PC Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética som direto
abrem as portas do carro e efeitos sonoros Extra-diegética para os
estão saindo. (The Driver em p/ efeitos sonoros
primeiro plano)
(1”)
42 The Driver e James Brown PC Leve TILT Corte Seco Som direto e Diegética som direto
estão saindo do carro. O (Igual ao plano para cima. efeitos sonoros Extra-diegética para os
homem com o jornal está 37) (para p/ efeitos sonoros
olhando. acompanhar o
The Driver)
(Menos de 1”)
43 The Driver se dirige para o PG Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética som direto
porteiro falando: efeitos sonoros Extra-diegética para os
(Igual ao plano p/ efeitos sonoros
- I've got the Godfather of 34)
Soul for Mr. Enkman.

O homem do jornal coloca


a mão dentro do blazer.
James Brown vem logo
atrás.

(2” e meio)
44 O homem com o jornal PC Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética som direto
estende a mão com um efeitos sonoros Extra-diegética para os
papel para The Driver. A (Igual ao plano 37 p/ efeitos sonoros
imagem congela. Acontece e 42)
um pulo na imagem, The
Driver já está com o papel
na mão. O homem aponta
para dentro do hotel e
depois aponta para o lado
esquerdo. James Brown se

74
aproxima ao fundo.
Imagem congela.

(2”)
45 O homem está olhando PG Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética som direto
para dentro do hotel. com Aditive efeitos sonoros Extra-diegética para os
James Brown está (Igual ao plano 34 Dissolve efeitos sonoros
entrando lentamente pelo e 43)
lado esquerdo. The Driver p/
não está mais no plano.

(Menos de 1”)
46 Alguns pés de aproximam PC Câmera Fixa Corte Seco Som direto, Diegética som direto
de uma grande porta de Música Eletrônica Extra-diegética para a
madeira escura e pesada. (Câmera está no p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
O carpete é vermelho e tem nível do chão)
uma aparência meio suja.
O ambiente está bem
iluminado.

(Quase 3”)
47 James Brown e The Driver PG Câmera Fixa Corte Seco p/ Som direto, Diegética som direto
estão caminhando em um Música Eletrônica Extra-diegética para a
corredor. James Brown (Lente grande e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
está na frente e diz se angular)
virando para The Driver:
(Leve Contra-
- What you are about Plonguée)
to hear...

(1” e meio)

75
48 James Brown está andando CLOSE Leve PAN E-D Corte Seco p/ Som direto, Diegética som direto
e falando: Música Eletrônica Extra-diegética para a
e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
-It doesn’t mean anything,
you know…

James Brown para e diz:

- ... just go along with it.

A imagem congela.
Aparece na tela legendas
com as palavras: just go
along with it.

(2”)
49 The Driver e James Brown PG Câmera Fixa Corte Seco Som direto, Diegética som direto
estão parados na frente da Música Eletrônica Extra-diegética para a
porta de madeira. Ambos (Câmera está no p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
se olham. James Brown nível do chão)
diz:

- It’s crazy talk.

Em uma legenda aparece a


frase: it’s crazy talk.A
imagem congela.

(2”)

76
50 Uma mão se aproxima de PD Câmera Fixa Corte Seco Som direto, Diegética som direto
uma campainha e a toca. Música Eletrônica Extra-diegética para a
p/ e efeitos sonoros música e efeitos sonoros
(3”)

77
ANEXO 2 – DECUPAGEM 2: TRECHO SELECIONADO PARA ANÁLISE DO CARRO COMO PERSONAGEM

Início: 05:38
Término: 07:29
Duração: 02:09
Número de planos: 103

Plano Descrição Enquadramento Movimento Passagem Trilha Relação som/imagem


248 Carro azul arrancando com PD Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
o escapamento soltando efeitos sonoros e direto.
fogo. Em segundo plano, a p/ música Extra-diegética para
BMW Prata arrancando eletrônica. efeitos sonoros e música.
junto. Atrás, luzes de um
cassino.
(Alguns quadros)
249 Uma fachada de um PG PAN E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
cassino. O carro azul efeitos sonoros e direto.
passando correndo por ele p/ música Extra-diegética para
soltando fogo pelo eletrônica. efeitos sonoros e música.
escapamento.

(Alguns quadros)
250 A BMW Prata e o carro azul PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
passando em alta efeitos sonoros e direto.
velocidade pelas ruas. (Câmera no nível p/ música Extra-diegética para
Atrás, várias fachadas de do asfalto) eletrônica. efeitos sonoros e música.
cassinos.

(Alguns quadros)

78
251 The Driver dirigindo, olha CLOSE Câmera fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
para o lado, depois volta a (tremendo) efeitos sonoros e direto.
olhar pra frente. (Através do vidro p/ música Extra-diegética para
do carro) eletrônica. efeitos sonoros e música.
(1”)
252 Os dois carros andando em PG PAN E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
alta velocidade pelas ruas efeitos sonoros e direto.
da cidade. Estão lado a p/ música Extra-diegética para
lado. eletrônica. efeitos sonoros e música.

(Menos de 1”)
253 Ruas de Las Vegas a noite. Super PG Zoom in Corte seco Som direto, Diegética para o som
Os dois carros estão efeitos sonoros e direto.
correndo, estão parelhos. (câmera p/ música Extra-diegética para
(Imagem acelerada) aérea) eletrônica. efeitos sonoros e música.

(2”)
254 Rua com vários cassinos. PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
BMW Prata está a frente. efeitos sonoros e direto.
BMW passa pelo lado (Câmera no nível p/ música Extra-diegética para
direito da câmera e o carro do asfalto, no eletrônica. efeitos sonoros e música.
azul pelo esquerdo. meio da rua)
(Menos de 1”)
255 The Driver está em PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
segundo plano dirigindo mão. efeitos sonoros e direto.
com um leve sorriso. p/ música Extra-diegética para
James Brown está no eletrônica. efeitos sonoros e música.
banco do passageiro
gritando para o outro carro:

- Get on down.

(1”)

79
256 The Driver dirigindo PP Câmera não Corte seco Som direto, Diegética para o som
concentrado e olhando pra efeitos sonoros e direto.
frente. (Através do vidro) PAN E-D p/ música Extra-diegética para
(chicote) eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Menos de 1”)
257 Indicador de velocidade PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
quase chegando ao fim mão. efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
(Imagem está muito eletrônica. efeitos sonoros e música.
tremida e desfocada)

(Menos de 1”)
258 The Driver mudando de PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
marcha. mão. efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(1”)
259 BMW Prata está PG Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
ultrapassando o carro azul. lateral E-D efeitos sonoros e direto.
Ao fundo, várias fachadas p/ música Extra-diegética para
de cassino. eletrônica. efeitos sonoros e música.

(1” e meio)
260 O Capanga está dirigindo o PC Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
carro e olha para o lado efeitos sonoros e direto.
assustado. Diabo está ao (PP dois) p/ música Extra-diegética para
lado dele gritando: eletrônica. efeitos sonoros e música.

- Go! Go!

(1”)

80
261 James Brown está gritando. PP PAN E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
(chicote) efeitos sonoros e direto.
(Câmera vai par The p/ música Extra-diegética para
Driver) eletrônica. efeitos sonoros e música.

The Driver está com um


leve sorriso no rosto
(1”)
262 The Driver mudando de PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
marcha. mão. efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Alguns quadros)
263 Os dois carros passando PG Câmera fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
(carro azul agora efeitos sonoros e direto.
levemente na frente) pela (Câmera p/ música Extra-diegética para
fachada do cassino desnivelada) eletrônica. efeitos sonoros e música.
Queens.

(Alguns quadros)
264 Pessoas que estavam na PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
rua se assustam com os mão. efeitos sonoros e direto.
carros. Uma mulher sorri. p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Menos de 1”)
265 (Câmera dá um zoom out PG Zoom out e Corte seco Som direto, Diegética para o som
da grade frontal do carro câmera na efeitos sonoros e direto.
azul) mão. p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
Carro azul correndo pelas
ruas.

(Menos de 1”)

81
266 O Diabo gritando: PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão efeitos sonoros e direto.
- Come on! (Através do vidro) p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
267 (Câmera sai dos faróis do PD Zoom out, Corte seco Som direto, Diegética para o som
carro azul, enquadra os PAN E-D e efeitos sonoros e direto.
faróis da BMW – que está câmera na p/ música Extra-diegética para
um pouco a frente – e dá mão. eletrônica. efeitos sonoros e música.
um zoom out para
enquadrar os dois carros
correndo nas ruas. A
imagem está levemente
desfocada.)

(Menos de 1”)
268 James Brown gritando: PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão efeitos sonoros e direto.
- Damn! p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.

(Menos de 1”)
269 (Câmera sai dos faróis da PD PAN E-D e Corte seco Som direto, Diegética para o som
BMW (desfocada) e câmera na efeitos sonoros e direto.
enquadra a grade frontal do mão. p/ música Extra-diegética para
carro azul (focado) eletrônica. efeitos sonoros e música.
correndo pelas ruas.)

(Menos de 1”)

82
270 Diabo gritando: PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão efeitos sonoros e direto.
- Come on! Come on! (Através do vidro) p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Igual ao plano
266)
(Alguns quadros)
271 Capanga mudança de PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
marcha. mão efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Alguns quadros)
272 Carro azul ultrapassando a PG Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
BMW Prata. Vários lateral E-D efeitos sonoros e direto.
cassinos atrás p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(2”)
273 The Driver olha para o lado CLOSE Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
e depois volta a olhar para mão efeitos sonoros e direto.
a frente. (Através do vidro) p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(1” e meio)
274 James Brown olha para Super CLOSE Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
The Driver e fala: mão efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
- Get on it... eletrônica. efeitos sonoros e música.

(Menos de 1”)
275 The Driver mudando de PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
marcha. mão efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Alguns quadros)

83
276 Imagem de fachadas de PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
prédios passando muito mão efeitos sonoros e direto.
rápido (desfocado). Vai p/ música Extra-diegética para
para uma tela branca. eletrônica. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
277 BMW acelera e ultrapassa PM Travelling E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
o carro azul. (Ao Câmera na efeitos sonoros e direto.
ultrapassar muitas luzes mão p/ música Extra-diegética para
entram na lente). Atrás, eletrônica. efeitos sonoros e música.
muitas luzes de cassino.

(3”)
278 BMW ultrapassando o carro PG Travelling E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
azul. Atrás muitas luzes de efeitos sonoros e direto.
cassino. p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.

(3”)
279 The Driver em segundo PC Câmera fixa. Corte seco Som direto, Diegética para o som
plano dirigindo com um efeitos sonoros e direto.
leve sorriso. Em primeiro (PM dos dois) p/ música Extra-diegética para
plano, James Brown grita: eletrônica. efeitos sonoros e música.

- Out of sight!

(1”)

84
280 Capanga em primeiro plano PC Câmera Fixa. Corte seco Som direto, Diegética para o som
dirigindo sério. Em segundo efeitos sonoros e direto.
plano, o Diabo com cara de (PP dos dois) p/ música Extra-diegética para
preocupação e agitado eletrônica. efeitos sonoros e música.
grita:
- Come on, man!

(1”)
281 Capanga liga o botão PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
NITRO mão. efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Alguns quadros)
282 Do escapamento do carro PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
azul sai fogo, o carro mão. efeitos sonoros e direto.
acelera. Na placa do carro p/ música Extra-diegética para
azul está escrito Diablo. eletrônica. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
283 No escapamento do carro PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
azul ainda sai fogo, ele mão. efeitos sonoros e direto.
está ultrapasando a BMW p/ música Extra-diegética para
Prata. O dia já está eletrônica. efeitos sonoros e música.
clareando.

(Menos de 1”)
284 Diabo gritando. PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão e zoom efeitos sonoros e direto.
(Através do vidro) in. p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Igual ao plano
270)
(Menos de 1”)

85
285 Zoom in em um castelo PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
todo iluminado (cassino) mão efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
(Câmera eletrônica. efeitos sonoros e música.
aérea.)
(Alguns quadros)
286 Zoom out de um cassino PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
com um “Torre Eifeil” mão efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
(Câmera eletrônica. efeitos sonoros e música.
aérea.)
(Alguns quadros)
287 Rua de Las Vegas toda PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
iluminada. mão, zoom in efeitos sonoros e direto.
e zoom out p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Câmera
aérea.)
(Alguns quadros)
288 Fachadas de cassinos de PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
diversas cores. mão, zoom in efeitos sonoros e direto.
e zoom out p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Câmera
aérea.)
(Alguns quadros)
289 Rua de Las Vegas toda PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
iluminada. mão, zoom in efeitos sonoros e direto.
e zoom out p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Câmera
aérea.)
(Alguns quadros)

86
290 Diabo gritando e PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
comemorando. mão e zoom efeitos sonoros e direto.
(Através do vidro) in. p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Igual ao plano
270)
(3”)
291 Carro azul ultrapassando a PG Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
BMW Prata. lateral E-D efeitos sonoros e direto.
p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(2”)
292 Diabo gritando e PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
comemorando. mão e zoom efeitos sonoros e direto.
(Através do vidro) in. p/ música Extra-diegética para
eletrônica. efeitos sonoros e música.
(Igual ao plano
270)
(2” e meio)
293 Sol nascendo no horizonte PG Câmera fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
de um deserto. efeitos sonoros e direto.
p/ música eletrônica Extra-diegética para
(Imagem acelerada) junto com “cantos efeitos sonoros e música.
líricos”.

(Alguns quadros)
294 Sol subindo no céu. Carro PG PAN E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
azul passa. (chicote) efeitos sonoros e direto.
p/ música eletrônica Extra-diegética para
(Imagem acelerada) junto com “cantos efeitos sonoros e música.
líricos”.

(Alguns quadros)

87
295 Sol no horizonte do PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
deserto. efeitos sonoros e direto.
p/ música eletrônica Extra-diegética para
junto com “cantos efeitos sonoros e música.
líricos”.

(Um quadro)
296 Sol no horizonte do PG Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
deserto. A ponte de uma lateral com Aditive efeitos sonoros e direto.
pirâmide aparce E-D Dissolve música eletrônica Extra-diegética para
junto com “cantos efeitos sonoros e música.
(Câmera p/ líricos”.
aérea)
(Alguns quadros)
297 (Imagem acelerada pelo Super PG Câmera aérea. Corte seco Som direto, Diegética para o som
deserto) Ao fundo, linhas efeitos sonoros e direto.
de transmissão de energia. p/ música eletrônica Extra-diegética para
Uma estrada passa pelo junto com “cantos efeitos sonoros e música.
meio do deserto. Nela, os líricos”.
dois carros estão correndo,
estão parelhos.

(1”)
298 Os carros passam correndo PG Câmera Fixa e Corte seco Som direto, Diegética para o som
pela câmera. A BMW está PAN E-D efeitos sonoros direto.
levemente a frente. (Câmera no nível p/ junto com “cantos Extra-diegética para
dos carros) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(1”)

88
299 O carro azul passa PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
levemente na frente. efeitos sonoros direto.
(Câmera no nível p/ junto com “cantos Extra-diegética para
do chão) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
300 O carro azul está um pouco PG Câmera aérea Corte seco Som direto, Diegética para o som
a frente. efeitos sonoros direto.
“Travelling In” p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(1”)
301 O Diabo sai pelo teto solar PM Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
do carro e fica com metade efeitos sonoros direto.
do corpo pra fora. Abre os p/ junto com “cantos Extra-diegética para
braços. (A luz da imagem líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
fica variando, como se
houvessem raios).
O Diabo fica careca e
continua de braços abertos.

(3”)
302 O Diabo parece estar PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
gritando. Seus dentes são mão. efeitos sonoros direto.
pontiagudos. Está de olhos p/ junto com “cantos Extra-diegética para
fechados e braços abertos. líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Imagem em slow motion)

(2”)

89
303 O carro azul está indo pela PG Tilt Corte seco Som direto, Diegética para o som
estrada. Vemos o Diabo de (baixo/cima) efeitos sonoros direto.
costas de braços abertas. p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Menos de 1”)
304 Na direção contrária dos PG Tilt Corte seco Som direto, Diegética para o som
carros, surge um caminhão (baixo/cima) efeitos sonoros direto.
buzinando. p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(2”)
305 O Diabo se assusta e grita. PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão. efeitos sonoros direto.
(Igual ao plano p/ junto com “cantos Extra-diegética para
302) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(3”)
306 O caminhão continua vindo PG Tilt Corte seco Som direto, Diegética para o som
na direção contrário. Diabo (baixo/cima) efeitos sonoros direto.
ainda está com metade do (Igual ao plano p/ junto com “cantos Extra-diegética para
corpo pra fora. O carro azul 304) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
desvia para o lado direito.

(1”)
307 O caminhão passa pelo PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
lado esquerdo do carro. mão. efeitos sonoros direto.
(Subjetiva carro PAN D-E p/ junto com “cantos Extra-diegética para
azul) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)

90
308 Caminhão está no meio da PG Tilt Corte seco Som direto, Diegética para o som
estrada. O carro azul (baixo/cima) efeitos sonoros direto.
desvia pelo lado direito e a (Igual ao plano p/ junto com “cantos Extra-diegética para
BMW vem logo atrás devia 304 e 306) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
para o lado esquerdo.

(1”)
309 BMW Prata passando. PD PAN E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
efeitos sonoros direto.
p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Alguns quadros)
310 Diabo está dentro do carro PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
muito assustado. mão efeitos sonoros direto.
p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Menos de 1”)
311 Carro azul está girando PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
(cavalinho de pau) no meio mão efeitos sonoros direto.
do deserto. p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Mistura de slow motion
com imagem acelerada)

(1”)
312 Diabo está batendo os PP Câmera FIxa Corte seco Som direto, Diegética para o som
braços no console do carro efeitos sonoros direto.
gritando: (Igual ao plano p/ junto com “cantos Extra-diegética para
310) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
- Go! Go!

(1”)

91
313 A BMW está levemente a PG Câmera Aérea Corte seco Som direto, Diegética para o som
frente do carro azul. Diabo efeitos sonoros direto.
grita mais uma vez: p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
- Go!

(Menos de 1”)

314 Os dois carros passam PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
juntos pela câmera. PAN E-D efeitos sonoros direto.
(Câmera no nível p/ junto com “cantos Extra-diegética para
dos carros) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Alguns quadros)
315 Um trem passando e PD Câmera Fixa. Corte seco Som direto, Diegética para o som
buzinando. efeitos sonoros direto.
p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(1”)
316 Um trem vindo da esquerda PG Câmera Fixa. Corte seco Som direto, Diegética para o som
para direita, em rota de efeitos sonoros direto.
colisão com os carros. (Subjetiva carros) p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Câmera no nível
do asfalto)

(1”)
317 O Diabo está gritando e Super CLOSE Câmera Fixa. Corte seco Som direto, Diegética para o som
mordendo fortemente os efeitos sonoros direto.
lábios. (Tremendo) p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(1”)

92
318 The Driver mudando de PD Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
marcha. efeitos sonoros direto.
p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
319 The Driver de óculos CLOSE Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
escuros dando um leve efeitos sonoros direto.
sorriso. (Tremendo) p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Menos de 1”)
320 Trem mais próximo dos PG Câmera Fixa. Corte seco Som direto, Diegética para o som
carros, em rota de colisão. efeitos sonoros direto.
(Subjetiva carros) p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Câmera no nível
do asfalto)

(Igual ao plano
316)
(Alguns quadros)
321 Diabo assustado e gritando PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
dentro do carro. Paisagem mão. Leve efeitos sonoros direto.
desértica pela janela. zoom in. p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(1”)
322 Os dois carros PG Traveliing out Corte seco Som direto, Diegética para o som
emparelhados. efeitos sonoros direto.
p/ junto com “cantos Extra-diegética para
(Imagem aceledarada) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Menos de 1”)

93
323 Diabo gritando e Super CLOSE Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
assustado. mão. Leve efeitos sonoros direto.
zoom in. p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
324 O trem está se PG Câmera Fixa. Corte seco Som direto, Diegética para o som
aproximando. efeitos sonoros direto.
(Subjetiva carros) p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Câmera no nível
do asfalto)

(Igual ao plano
316 e 320)

(Alguns quadros)
325 Diabo se vira para o Super CLOSE Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
motorista e grita mão. Zoom in efeitos sonoros direto.
deseperado: (Igual ao plano e zoom out. p/ junto com “cantos Extra-diegética para
323) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
- No.

(1”)
326 Diabo olhando para a PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
câmera gritando: mão. Leve efeitos sonoros direto.
(Igual ao plano zoom in. p/ junto com “cantos Extra-diegética para
- No. 321) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Subjetiva
Capanga)
(Alguns quadros)

94
327 O trem está muito próximo PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
dos carros, do lado direito. mão. efeitos sonoros direto.
(Subjetiva carros) p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Câmera no nível
do asfalto)

(Igual ao plano
316,320 e 324)
(Alguns quadros)
328 James Brown está de PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
óculos escuros sorrindo e mão. efeitos sonoros direto.
gritando. Ele está se Zoom out p/ junto com “cantos Extra-diegética para
segurando no carro. líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Menos de 1”)
329 The Driver de óculos CLOSE Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
escuros dirigindo sério mão. efeitos sonoros direto.
p/ junto com “cantos Extra-diegética para
(Alguns quadros) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

330 The Drive muda de marcha. PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão. efeitos sonoros direto.
p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
331 BMW Prata acelera e PG PAN E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
ultrapassa o caro azul. efeitos sonoros direto.
p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)

95
332 BMW passando pelos PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
trilhos do trem enquanto o efeitos sonoros direto.
carro azul ainda está mais (Subjetiva trem) p/ junto com “cantos Extra-diegética para
atrás. líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
333 BMW passando pelos PD Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
trilhos do trem com o trem efeitos sonoros direto.
muito próximo. (ref. Trem lado (Nível do p/ junto com “cantos Extra-diegética para
esquerdo) chão) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
334 BMW passando pelos PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
trilhos do trem e o trem se efeitos sonoros direto.
aproximando. (Nível do p/ junto com “cantos Extra-diegética para
chão) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Imagem em slow motion)

(Alguns quadros)
335 BMW depois do trilho do PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
trem. O trem passa ao efeitos sonoros direto.
fundo buzinando. (Nível do p/ junto com “cantos Extra-diegética para
chão) líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Imagem em slow motion)

(Alguns quadros)

96
336 Diabo dentro do carro PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
assustado. Coloca as mão mão. efeitos sonoros direto.
pra frente e se segura no Zoom in. p/ junto com “cantos Extra-diegética para
console do carro. líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Imagem fica com variação


de luz)

(Menos de 1”)
337 Carro azul derrapando. PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão. efeitos sonoros direto.
p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)
338 Trem cruzando a estrada. PG Câmera fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
O carro azul está de lado, efeitos sonoros direto.
tentando freiar. O trem está p/ junto com “cantos Extra-diegética para
buzinando. Ao fundo, a líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
BMW que já passou pelo
cruzamento.

(Alguns quadros)
339 O carro está indo em PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
direção ao trem. mão. efeitos sonoros direto.
BMW passa em primeiro p/ junto com “cantos Extra-diegética para
plano. líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.

(Alguns quadros)

97
340 BMW dá um “cavalo de PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
pau” e virando para o mão. efeitos sonoros direto.
cruzamento com o trem. p/ junto com “cantos Extra-diegética para
líricos” e ópera. efeitos sonoros e música.
(Imagem acelerada)

(Alguns quadros)
341 Carro azul está capotando PD Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
para frente. efeitos sonoros direto.
p/ Extra-diegética para
(No momento em que ele efeitos sonoros.
começa a capotar, ouvimos
o grito característico de
James Brown)

(Alguns quadros)
342 Carro azul capotando para PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
frente. Levanta muita efeitos sonoros direto.
poeira. p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros..
(Imagem em slow motion)

(Alguns quadros)
343 James Brown sorrindo e PP Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
levantando os braços efeitos sonoros. direto.
dentro do carro. p/ Extra-diegética para
Ouvimos a frase: “So efeitos sonoros.
Good” e mais gritos de
James Brown.

(Imagem em slow motion)

(1”)

98
344 James Brown sorrindo e PP Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
levantando os braços efeitos sonoros. direto.
dentro do carro. (Igual ao plano p/ Extra-diegética para
343) efeitos sonoros.
(Igual ao plano 342)

(Imagem acelerada)

(Alguns quadros)
345 A BMW está parada na PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
estrada de frente para o efeitos sonoros. direto.
trem passando. Ocorre p/ Extra-diegética para
uma explosão, o carro azul efeitos sonoros.
está voando por cima do
trem em movimento.

(1”)
346 O trem está passando. Ao PD Tilt Corte seco Som direto, Diegética para o som
fundo uma explosão. O (baixo/cima) efeitos sonoros. direto.
carro azul está voando por p/ Extra-diegética para
cima do trem. efeitos sonoros.

(Imagem em slow motion)

(1” e meio)
347 O carro azul está passando PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
por cima do trem. efeitos sonoros. direto.
(Nível do p/ Extra-diegética para
chão) efeitos sonoros.

(Menos de 1”)

99
348 Carro azul voando e PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
rodopiando. mão. efeitos sonoros. direto.
p/ Extra-diegética para
(Imagem em slow motion) efeitos sonoros.

(Menos de 1”)
349 Carro azul voando e PD Tilt Corte seco Som direto, Diegética para o som
rodopiando. O fundo todo (cima/baixo) efeitos sonoros. direto.
está tomado pela explosão p/ Extra-diegética para
e fogo. efeitos sonoros.

(Imagem em slow motion)

(1”)
350 O trem está terminando de PG Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
passar. O carro cai virado efeitos sonoros. direto.
no chão. p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros.

(Menos de 1”)
351 Após a queda do carro, PG Tilt Fade OUT Som direto, Diegética para o som
acontece uma grande (baixo/cima) efeitos sonoros. direto.
explosão. Extra-diegética para
efeitos sonoros.
(A tela é tomada pelo fogo.)

OFF de James Brown:

- Traded a sunrise for a


sunset.

(4”)

100
ANEXO 3 – DECUPAGEM 3: TRECHO SELECIONADO PARA ANÁLISE DA LINGUAGEM

Início: 02:22
Término: 05:16
Duração: 03:07
Número de planos: 146

Plano Descrição Enquadramento Movimento Passagem Trilha Relação som/imagem


80 “Explode” um clarão no PG Câmera Corte seco Som direto, Diegética para o som
ambiente. James Brown tremendo. música Soul (do direto e música
ainda está sentando. The p/ próprio James Extra-diegética para os
Driver está meio assustado Brown) e efeitos efeitos sonoros.
e olha para os lados. sonoros.

(1” e meio)
81 O Diabo está em uma PC Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
cadeira de rodas e chuta lateral E-D música Soul (do direto e música
uma porta (estilo faroeste). p/ próprio James Extra-diegética para os
Ele está dançando e (Câmera Brown) e efeitos efeitos sonoros.
balançando a cabeça. tremendo) sonoros.
Mexe a cadeira de rodas
para frente. Várias luzes
estão piscando em volta.

(1” e meio)

101
82 Diabo está dançando e PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
balançando as mãos. mão música Soul (do direto e música
p/ próprio James Extra-diegética para os
Brown) e efeitos efeitos sonoros.
sonoros.

(1” e meio)
83 O Diabo está dançando e PC Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
andando com a cadeira de lateral E-D música Soul (do direto e música
rodas para frente. Ele usa (Igual ao plano p/ próprio James Extra-diegética para os
uma calça “leg” vermelha. 81) (Câmera Brown) e efeitos efeitos sonoros.
tremendo) sonoros.

(1”)
84 O Diabo anda por todo o PG Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
salão e chega até James lateral E-D música Soul (do direto e música
Brown, que se levanta. p/ próprio James Extra-diegética para os
Brown) e efeitos efeitos sonoros.
(2”) sonoros.
85 James Brown está se PP Leve TILT Corte seco Som direto, Diegética para o som
levantando. Está com um baixo/cima música Soul (do direto e música
olhar assustado e sem os p/ próprio James Extra-diegética para os
óculos escuros. Olha para Brown) e efeitos efeitos sonoros.
The Driver. sonoros.

(1”)
86 The Driver está olhando CLOSE Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
assustado. Olha para música Soul (do direto e música
James Brown. p/ próprio James Extra-diegética para os
Brown) e efeitos efeitos sonoros.
sonoros.
(1”)

102
87 James Brown está de pé PC Câmera Corte seco Som direto, Diegética para o som
segurando a folha de papel. tremendo música Soul (do direto e música
O Diabo está andando pra (James Brown p/ próprio James Extra-diegética para os
frente e para em frente ao aparece da Brown) e efeitos efeitos sonoros.
James Brown. A música cintura para sonoros.
acaba. baixo)

(1” e meio)
88 James Brown olha PP Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
assutado. efeitos sonoros. direto.
(Igual ao plano p/ Extra-diegética para
85) efeitos sonoros.

(Menos de 1”)
89 James Brown pergunta PM Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
assustado: efeitos sonoros. direto.
(James Brown) p/ Extra-diegética para
-You remember me? efeitos sonoros.
(Oversholder
Diado)

(Menos de 1”)
90 Diabo tira o dedo da boca e Super CLOSE Zoom out Corte Seco Som direto e Diegética para o som
fica olhando para James efeitos sonoros. direto.
Brown. Ele está com a p/ Extra-diegética para
barba por fazer e tem as efeitos sonoros.
unhas pintadas.

(3”)

103
91 James Brown pergunta de PM Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
novo: efeitos sonoros. direto.
(James Brown) p/ Extra-diegética para
- Remember me? efeitos sonoros.
(Oversholder
Na tela aparecem uma Diado)
legenda com a frase:
remember me? (Igual ao 89)
(1”)
92 James Brown aponta para PC Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
o seu próprio rosto. O efeitos sonoros. direto.
Diabo fica olhando para ele (Diabo e James p/ Extra-diegética para
e começa a balançar a Brown) efeitos sonoros.
cabeça positivamente.

(1”)
93 O Diabo começa a rir e se CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
balançar. Ele fala: mão efeitos sonoros. direto.
p/ Extra-diegética para
- What’s up James? efeitos sonoros.

(3” e meio)
94 PC Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
O Diabo está rindo e diz: música Soul (do direto e música
(James Brown p/ próprio James Extra-diegética para os
- I haven’t seen you for a aparece da Brown) e efeitos efeitos sonoros.
while… cintura para sonoros.
baixo)

(Igual ao plano
87)

(1”)

104
95 -... baby. CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
mão com Aditive efeitos sonoros. direto.
Dissolve Extra-diegética para
efeitos sonoros.
p/
(Menos de 1”)
96 James Brown jovem PD Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
entrando no carro. mão com Aditive
Dissolve
(Igual ao plano 9)
p/

(Alguns quadros)
97 O Diabo no banco de trás PC PAN E-D Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
do carro. com Aditive
Dissolve
(Igual ao plano 11)
p/

(Alguns quadros)
98 O Diabo olhando para CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
James Brown mão com efeitos sonoros. direto.
(Igual Plano 95) Extra-diegética para
(Volta ao plano 95) p/ efeitos sonoros.

(1”)
99 James Brown fala para o CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
Diabo: mão com efeitos sonoros. direto.
(Um pouco mais Extra-diegética para
- I am aging. I am fechado que o p/ efeitos sonoros.
aging… plano 91)

(1” e meio)

105
100 James Brown está de pé e PG Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
se inclina para o Diabo, que com efeitos sonoros. direto.
continua sentado na (Igual ao plano (Câmera está Extra-diegética para
cadeira de rodas. James 78) levemente p/ efeitos sonoros.
Brown diz: inclinada para
o lado
- I’m aging man. esquerdo)

Aparece uma legenda com


a frase: I’m aging man.
A imagem fica congelada.

(1”)
101 O Diabo olha com uma CLOSE Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
cara irônica e diz: com efeitos sonoros. direto.
(Igual Plano 95) Extra-diegética para
- No kidding? p/ efeitos sonoros.

(1”)
102 The Driver levanta a Super CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
cabeça e olha para o mão com efeitos sonoros. direto.
Diabo. Extra-diegética para
p/ efeitos sonoros.

(1”)

106
103 O Diabo está sentando e PC Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
olhando para James com efeitos sonoros. direto.
Brown. James Brown está Extra-diegética para
de pé, segurando um papel p/ efeitos sonoros.
branco e seus óculos
escuros. Ele diz:

- I got to have
some help. I
want to
renegotiate
the contract.

(3”)
104 James Brown fala: CLOSE Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
com efeitos sonoros. direto.
- My contract... (Igual ao plano Extra-diegética para
99) p/ efeitos sonoros.

(1”)
105 O Diabo olha surpreso para Super CLOSE Zoom Out Corte Seco Som direto e Diegética para o som
James Brown e olha para o com efeitos sonoros. direto.
contrato. Extra-diegética para
James Brown fala: p/ efeitos sonoros.

- Check with the judge.

(3” e meio)

107
106 O Diabo arranca da mão de PM Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
James Brown o contrato. mão com efeitos sonoros. direto.
Várias luzes piscando. (Diabo) Extra-diegética para
O Diabo devolve o contrato p/ efeitos sonoros.
para James Brown. (Com ref. do
braço de James
(Alguns jump cut durante o Brown)
plano)

(2” e meio)
107 O Diabo fala para James PP Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
Brown: mão com Aditive efeitos sonoros. direto.
Dissolve Extra-diegética para
- You rock and roll types… efeitos sonoros.
p/

(Menos de 1”)
108 Diabo falando: PM Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
mão com Aditive efeitos sonoros. direto.
- …you preach the cult of (Diabo) Dissolve Extra-diegética para
originality… efeitos sonoros.
(Com ref. do p/
braço de James
Brown)
(Igual ao plano
106)

(Menos de 1”)

108
109 O Diabo fala para James PP Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
Brown: mão com Aditive efeitos sonoros. direto.
(Igual ao plano Dissolve Extra-diegética para
- ... but at the end of the 107) efeitos sonoros.
day,... p/

(Menos de 1”)
110 James Brown olhando CLOSE Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
assustado para o Diabo, com efeitos sonoros. direto.
que continua falando: (Igual ao plano 99 Extra-diegética para
e 104) p/ efeitos sonoros.
-... you're all...

(Alguns quadros)
111 O Diabo fala para James PP Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
Brown: mão efeitos sonoros. direto.
(Igual ao plano p/ Extra-diegética para
- ...the same! 107 e 109) efeitos sonoros.

(Menos de 1”)
112 O Diabo se levanta da PC Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
cadeira de rodas. (Imagem mão efeitos sonoros e direto.
acelerada) (ref. costas de p/ música eletrônica Extra-diegética para
James Brown está de pé e James Brown) com rock. efeitos sonoros e música.
depois senta de volta no
sofá

(Menos de 1”)

109
113 Diabo está circulando em PM Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
volta de James Brown e mão efeitos sonoros e direto.
fala: p/ música eletrônica Extra-diegética para
com rock. efeitos sonoros e música.
- But at the end of the day,

(Imagem começa acelerada


e depois volta para
velocidade normal)

(Menos de 1”)
114 James Brown sentado no PC Travelling Corte Seco Som direto, Diegética para o som
sofá e o Diabo em pé lateral efeitos sonoros e direto.
falando em sua frente: E-D p/ música eletrônica Extra-diegética para
com rock. efeitos sonoros e música.
- What do you got?

(1”)
115 Diabo falando em pé e PM Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
gesticulando bastante: mão efeitos sonoros e direto.
p/ música eletrônica Extra-diegética para
- You Know... lacquered com rock. efeitos sonoros e música.
hair-do

Aparece uma legenda com


a frase: Lacquered hair-do

(Menos de 1”)

110
116 James Brown olha CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
assustado. mão efeitos sonoros e direto.
p/ música eletrônica Extra-diegética para
A legenda ainda está na com rock. efeitos sonoros e música.
tela.
A imagem congela.

(Menos de 1”)
117 Botas do James Brown. PD Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
Diabo continua falando: mão efeitos sonoros e direto.
p/ música eletrônica Extra-diegética para
- Sparkly cowboys boots. com rock. efeitos sonoros e música.

Aparece uma legenda com


a frase: sparkly cowboys
boots.

(Menos de 1”)
118 James Brown rindo PP Zoom Out e Corte Seco Som direto, Diegética para o som
bastante. câmera na com Aditive efeitos sonoros e direto.
mão Dissolve música eletrônica Extra-diegética para
com rock. efeitos sonoros e música.
p/

(Menos de 1”)
119 O Diabo se joga no sofá em PG Travelling Corte Seco Som direto, Diegética para o som
que James Brown está lateral E-D com Aditive efeitos sonoros e direto.
sentado. The Driver está de Dissolve música eletrônica Extra-diegética para
pé atrás olhando. A música com rock. efeitos sonoros e música.
para. p/

(Alguns quadros)

111
120 O Diabo tira os óculos PP Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
escuros. mão com Aditive efeitos sonoros. direto.
Dissolve Extra-diegética para
efeitos sonoros.
p/

(Alguns quadros)
121 Diabo está olhando para Super CLOSE Câmera na Corte seco Som direto e Diegética para o som
James Brown e fala: mão efeitos sonoros. direto.
p/ Extra-diegética para
- Our deal was your soul efeitos sonoros.
for fame and fortune.

(3” e meio)
122 James Brown fica olhando CLOSE Zoom Out e Corte seco Som direto e Diegética para o som
para o Diabo. câmera na efeitos sonoros. direto.
(ref. cabeça do mão. p/ Extra-diegética para
cabelo do Diabo) efeitos sonoros.

(1”)
123 Diabo pisca para James Super CLOSE Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
Brown e diz: efeitos sonoros e direto.
(Igual ao plano p/ música de Extra-diegética para
- Didn't I deliver? 121) “mistério”. efeitos sonoros e música.

(3”)
124 James Brown responde: CLOSE Zoom in e Corte seco Som direto, Diegética para o som
câmera na efeitos sonoros e direto.
- Yes (Igual ao plano mão p/ música de Extra-diegética para
122) “mistério”. efeitos sonoros e música.
(Menos de 1”)

112
125 O Diabo fala balançando a Super CLOSE Câmera fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
cabeça positivamente: efeitos sonoros e direto.
(Igual ao plano p/ música de Extra-diegética para
- Yeah... 121 e 123) “mistério”. efeitos sonoros e música.

(Menos de 1”)
126 James Brown fala: CLOSE Câmera fixa Fusão com Som direto, Diegética para o som
Aditive efeitos sonoros e direto.
- But the aging process, we (Igual ao plano Dissolve música de Extra-diegética para
didn’t address it. 122 e 124) “mistério”. efeitos sonoros e música.
p/
Aparece uma legenda com
a frase: we didn’t address it

A imagem congela e ouve-


se um grito característico
do James Brown.

(2”)
127 Imagem congelada de CLOSE Câmera fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
James Brown cantando em efeitos sonoros e direto.
um show. p/ música de Extra-diegética para
“mistério”. efeitos sonoros e música.
(Imagem de arquivo)

(Alguns quadros)
128 Imagem de James Brown PM Câmera fixa Fusão com Som direto, Diegética para o som
cantando em um show. Aditive efeitos sonoros e direto.
Dissolve música de Extra-diegética para
(Imagem de arquivo) “mistério”. efeitos sonoros e música.
p/
(Alguns quadros)

113
129 James Brown virando o CLOSE Leve PAN E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
rosto. O Diabo fala: efeitos sonoros e direto.
(Igual ao plano p/ música de Extra-diegética para
- When did you figurated 122, 124 e 126) “mistério”. efeitos sonoros e música.
that out?

(Menos de 1”)
130 O Diabo agora está PC Zoom in e Corte seco Som direto, Diegética para o som
sentado ao lado de James câmera na efeitos sonoros e direto.
Brown. James Brown diz: mão p/ música de Extra-diegética para
“mistério”. efeitos sonoros e música.
- Well, I'll tell you...

(1”)
131 James Brown está Super CLOSE Zoom in e Corte Seco Som direto, Diegética para o som
pensativo. Vira o rosto para câmera na com Aditive efeitos sonoros e direto.
o Diabo e diz: mão Dissolve música de Extra-diegética para
“mistério”. efeitos sonoros e música.
- I can’t do the splits no p/
more.

Na tela aparece uma


legenda com a frase: I can’t
do the splits no more.

A imagem congela e fica


levemente desfocada.

(2”)

114
132 Jovem James Brown dando PP Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
uma cambalhota (splits). mão
(Igual ao plano p/
(Igual ao plano 20) 20)

(Alguns quadros)
133 Jovem James Brown cai no PG Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
chão com as pernas mão
abertas ao lado da mala. (Igual ao plano 21 p/
e 23)
(Igual ao plano 21)

(Alguns quadros)
134 Jovem James Brown se PP Câmera na Corte Seco Efeitos Sonoros Extra-diegética
levantando. mão
(Igual ao plano p/
132)
(Alguns quadros)
135 Jovem James Brown está PG Câmera na Fusão Efeitos Sonoros Extra-diegética
parado na beira da estrada mão e
ao lado da mala. (Igual ao plano p/
21, 23 e 135)
(Igual ao plano 23) Zoom Out para
um SUPER
PG.
(2” e meio)
136 James Brown falando CLOSE Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
virado para o Diabo: efeitos sonoros e direto.
(Igual ao plano p/ música de Extra-diegética para
- It ain’t easy to be James 129) “mistério”. efeitos sonoros e música.
Brown…

(1”)

115
137 O Diabo está ao lado de PC Câmera Fixa Corte seco Som direto, Diegética para o som
James Brown ouvindo efeitos sonoros e direto.
atentamente ele falar: p/ música de Extra-diegética para
“mistério”. efeitos sonoros e música.
- …and scare the kids.

(1” e meio)
138 Diabo falando: Super CLOSE Câmera mão e Corte seco Som direto, Diegética para o som
PAN E-D efeitos sonoros e direto.
- Dude, you scare me, (extremamente p/ música de Extra-diegética para
and I'm the Prince of rápido) “mistério” (que efeitos sonoros e música.
Darkness. para quando o
Diabo coloca os
óculos escuros)
O Diabo coloca os óculos
escuros de novo e se
levanta.

(Câmera vai para James


Brown)

James Brown fica olhando


para “o nada”.

(Ouve-se o grito
característico do James
Brown – “Whoah, I feel
good!”)

(5”)

116
139 James Brown está sentado PC Câmera Corte seco Som direto, Diegética para o som
no sofá. O Diabo está na tremendo efeitos sonoros e direto.
cadeira de rodas dando (ref. pernas The p/ a música “I Feel Extra-diegética para
voltas ao redor do sofá e Driver) Good”, de James efeitos sonoros.
cantando a música. The Brown. Meta-diegética para a
Driver está parado olhando. música.

(Alguns quadros)
140 O Diabo cantando e PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
dançando, ainda dando mão efeitos sonoros e direto.
voltas ao redor do sofá. p/ a música “I Feel Extra-diegética para
Good”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.
(Alguns quadros)
141 O Diabo cantando e PC Câmera Corte seco Som direto, Diegética para o som
dançando, dando voltas ao tremendo efeitos sonoros e direto.
redor do sofá. (ref. pernas The (zoom in e p/ a música “I Feel Extra-diegética para
Driver) zoom out) Good”, de James efeitos sonoros.
(Imagem com jump cuts no Brown. Meta-diegética para a
decorrer) música.

(2” e meio)
142 The Driver olhando com PP Zoom in e Corte seco Som direto, Diegética para o som
uma cara assustada. câmera na efeitos sonoros e direto.
(ref. cabeça do mão p/ a música “I Feel Extra-diegética para
Diabo) Good”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.

(Menos de 1”)

117
143 O Diabo sorrindo e PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
balançando a cabeça. mão efeitos sonoros e direto.
p/ a música “I Feel Extra-diegética para
Good”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.

(Menos de 1”)
144 James Brown sorrindo e PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
dando risada. mão efeitos sonoros e direto.
p/ a música “I Feel Extra-diegética para
Good”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.

(Alguns quadros)
145 O Diabo está dando voltas PC Câmera Corte seco Som direto, Diegética para o som
em volta do sofá. tremendo efeitos sonoros e direto.
(ref. pernas The (zoom in e p/ a música “I Feel Extra-diegética para
(Imagem está acelerada) Driver) zoom out) Good”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.

(Menos de 1”)
146 O Diabo freia a cadeira e PP Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
olha para James Brown mão efeitos sonoros direto.
com cara de “blasé”. A p/ Extra-diegética para
música para. James efeitos sonoros.
começa a falar:

- Which explains...

(1”)

118
147 James Brown está PC Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
sentando no sofá, falando e efeitos sonoros direto.
apontando o dedo para o p/ Extra-diegética para
Diabo: efeitos sonoros.

- ... my visit.

Diabo está olhando para


James Brown. Atrás deles,
em segundo plano, The
Driver olha tudo.

(1”)
148 Câmera enquadra os anéis PD Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
do Diado e depois mão efeitos sonoros e direto.
enquadra o rosto, ele está p/ voz de James Extra-diegética para
olhando para James Brown efeitos sonoros.
Brown. Ouvimos a voz de Meta-diegética para a voz
James Brown cantando de James Brown.
“Please, please”.

(1”)
149 James Brown falando: Super CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
mão efeitos sonoros e direto.
- I talking about... p/ voz de James Extra-diegética para
Brown efeitos sonoros.
Voz de James Brown Meta-diegética para a voz
repete mais um “Please”. de James Brown.

(Menos de 1”)

119
150 James Brown falando e CLOSE Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
gesticulando: efeitos sonoros. direto.
p/ Extra-diegética para
- ... a friendly wager. efeitos sonoros.

(Menos de 1”)
151 Diabo falando e PM Zoom in e Corte Seco Som direto e Diegética para o som
gesticulando: câmera na efeitos sonoros. direto.
(ref. cabeça de mão. p/ Extra-diegética para
- I like a wager... James Brown) efeitos sonoros.

Na tela aparece uma Vai p/


legenda com a frase
escrita: I like a wager. PP

-... but i like the concept (Diabo)

(Câmera dá um brusco
zoom in no rosto do Diabo.
A legenda desaparece)

-... the winner takes all.


What are you proposing?

(6”)
152 The Driver olhando para PP Leve zoom in Corte Seco Som direto e Diegética para o som
James Brown com cara de e câmera na efeitos sonoros. direto.
“desconfiado”. (ref. cabeça mão. p/ Extra-diegética para
James Brown) efeitos sonoros.

(Menos de 1”)

120
153 James Brown falando: CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
mão. efeitos sonoros. direto.
- Another soul for another (Igual ao plano p/ Extra-diegética para
50 years 150) efeitos sonoros.

(2”)
154 Diabo olhando para James CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
Brown interessado. mão. efeitos sonoros. direto.
p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros.

(Menos de 1”)
155 James Brown falando com CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
o dedo levantado: mão efeitos sonoros. direto.
p/ Extra-diegética para
- My driver... efeitos sonoros.

(Menos de 1”)
156 James Brown falando: Super CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
mão efeitos sonoros. direto.
-... my minder... p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros.
(2”)
157 James Brown sentando no PC Zoom in e Corte Seco Som direto e Diegética para o som
sofá falando: câmera na efeitos sonoros direto.
(Igual ao plano mão p/ Extra-diegética para
-... a link to the real world. 147) efeitos sonoros.

Aparece na tela legenda Vai p/


com a frase: a link to the
real world. PP
(The Driver)

121
O Diabo vira a cabeça e
olha para The Driver

(Câmera dá um brusco
zoom in para o rosto do
The Driver e congela a
imagem. A legenda ainda
está na tela.

(3”)
158 Dois carros correndo em PG Zoom in Corte Seco Som direto e Diegética para o som
uma estrada no meio do efeitos sonoros direto.
deserto. Um carro é a BMW p/ Extra-diegética para
Prata e o outro é um carro efeitos sonoros.
azul com labaredas de fogo
desenhado. O som dos
motores é forte.

(Menos de 1”)
159 James Brown sentando no PC Zoom out e Corte Seco Som direto e Diegética para o som
sofá. Diabo está na sua câmera na efeitos sonoros direto.
frente olhando para ele. (Igual ao 147, mão. p/ Extra-diegética para
The Driver está atrás deles saindo do rosto efeitos sonoros.
em segundo plano. do The Driver)

(Menos de 1”)

122
160 James Brown falando e CLOSE Câmera Fixa. Corte Seco Som Diegética para o som
gesticulando: direto,efeitos direto.
(Igual ao 155) p/ sonoros e música Extra-diegética para
- Our original deal no longer “gloriosa”. efeitos sonoros e música.
stands.

(2” e meio)
161 Diabo sorrindo. Ele passa CLOSE Zoom in e Corte Seco Som Diegética para o som
uma mão nos lábios. (Diabo) câmera na direto,efeitos direto.
mão. p/ sonoros e música Extra-diegética para
James Brown está falando: “gloriosa”. efeitos sonoros e música.

- The aging process has


lessened
my ability

(2”)
162 James Brown falando: CLOSE Câmera Fixa. Corte Seco Som direto e Diegética para o som
efeitos sonoros direto.
-… to perfom. (Igual ao 160) p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros.
(Jump Cut)

- I can’t maintaing my fame


and fortune.

(3”)

123
163 Diabo levanta o dedo e se PD Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
mexa da cadeira, parece (Mãos do Diabo) mão. Zoom out efeitos sonoros direto.
que vai falar alguma coisa. e zoom in. p/ Extra-diegética para
Vai p/ efeitos sonoros.
(Zoom out e a imagem
congela por alguns quadros PM
em PB) (Diabo)

Diabo começa a mexer no


seu cabelo e fala:

- I hear where you're


coming from.

O Diabo se vira e aponta


para The Driver.

(4”)
164 Diabo apontando para The PC Zoom in e Corte Seco Som direto e Diegética para o som
Driver e falando: câmera na efeitos sonoros direto.
Vai p/ mão p/ Extra-diegética para
- Does he perfom? efeitos sonoros.
PP
(Zoom in no rosto do The (The Driver)
Driver)
(Mesmo
Ele está com cara de séria. movimento do
plano 157)
James Brown falando:

- I don’t know…

(3”)

124
165 James Brown apontando o PP Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
dedo e perguntando para efeitos sonoros direto.
The Driver: p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros.
- Do you perfom?

(1”)
166 The Driver respondendo: PP Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
efeitos sonoros direto.
- I know a thing or two (Igual ao plano p/ Extra-diegética para
about perfoming... 152) efeitos sonoros.

(2”)
167 Diabo olhando para The PM Câmera Fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
Driver. efeitos sonoros direto.
(ref. cabeça p/ Extra-diegética para
(Alguns quadros) James Brown) efeitos sonoros.

168 Diabo se levantando da PC Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
cadeira. James Brown e mão. efeitos sonoros direto.
The Driver ficando olhando (Igual ao plano p/ Extra-diegética para
para ele. 147) efeitos sonoros.

(Menos de 1”)
169 Diabo correndo para o lado PD Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
de The Driver. Diabo mão. efeitos sonoros direto.
falando: (Cabeça do PAN E-D p/ Extra-diegética para
Diago) efeitos sonoros.
- I want my band!

(Menos de 1”)

125
170 Diabo está ao lado de The PC Tilt Corte Seco Som direto e Diegética para o som
Driver “saltitante” e Baixo/cima efeitos sonoros direto.
gritando. (Igual ao 147) p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros.

(1”)
171 James Brown sorrindo e CLOSE Câmera fixa Corte Seco Som direto e Diegética para o som
falando: efeitos sonoros direto.
p/ Extra-diegética para
- I fell good... efeitos sonoros.

(Menos de 1”)
172 Diabo gritando sorridente: PP Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
mão efeitos sonoros direto.
- Is he part of this deal, or p/ Extra-diegética para
what? efeitos sonoros.

Levanta a mão para bater


na mão de James Brown.
The Driver olha tudo sério
em segundo plano.

(1”)
173 James Brown sorridente, Super CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
gritando: mão. efeitos sonoros direto.
p/ Extra-diegética para
- Hit it. efeitos sonoros.

(Menos de 1”)

126
174 Alguma parte escura com PD Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
poucas luzes do lugar. mão. efeitos sonoros direto.
p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros.
(Menos de 1”)
175 James Brown sorrindo. Super Close Zoom out e Corte Seco Som direto e Diegética para o som
câmera na efeitos sonoros direto.
mão. p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros.
(Alguns quadros)
176 O Capanga gritando e PP Câmera na Corte Seco Som direto e Diegética para o som
vibrando: mão. efeitos sonoros direto.
p/ Extra-diegética para
- James Brown! efeitos sonoros.

(1”)
177 Alguma parte escura com PD Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
poucas luzes do lugar. mão. efeitos sonoros e direto.
Começa a tocar a música p/ música “Get Extra-diegética para
“Get Up”, de James Brown. Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.
(Alguns quadros)

178 Pernas de James Brown PD Tlit Corte Seco Som direto, Diegética para o som
em cima de um palco Baixo/cima efeitos sonoros e direto.
iluminado e com luzes p/ música “Get Extra-diegética para
piscando. Enquadramento Upa”, de James efeitos sonoros.
vai para a bunda de James Brown. Meta-diegética para a
Brown. música.

(Alguns quadros.

127
179 James Brown (mais jovem) PM Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
cantando em algum show. mão efeitos sonoros e direto.
p/ música “Get Extra-diegética para
(Imagem de arquivo e Upa”, de James efeitos sonoros.
amarelada.) Brown. Meta-diegética para a
música.

(Alguns quadros)
180 Microfone (antigo) prateado PD Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
com luzes fortes no fundo. mão. efeitos sonoros e direto.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.

(Alguns quadros)
181 James Brown (mais jovem) PG Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
cantando com uma banda mão. efeitos sonoros e direto.
atrás. p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
(Imagem de arquivo e Brown. Meta-diegética para a
amarelada) música.

(Alguns quadros)
181 The Driver olhando com os PP Zoom in e Corte Seco Som direto, Diegética para o som
olhos arregalados. câmera na efeitos sonoros e direto.
mão. p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.

(Alguns quadros)

128
182 James Brown (mais jovem) PG Câmera fixa Corte Seco Som direto, Diegética para o som
cantando ao lado de um efeitos sonoros e direto.
saxofonista. p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
(Imagem de arquivo e com Brown. Meta-diegética para a
tom de Sepia) música.

(Alguns quadros)
183 O Capanga está sorrindo e PM Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
dançando mão. efeitos sonoros e direto.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.
(Alguns quadros)
184 James Brown (mais jovem) PG Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
ajoelhado em um palco mão. efeitos sonoros e direto.
segurando o microfone e p/ música “Get Extra-diegética para
cantando. Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
(Imagem de arquivo e música.
amarelada)

(Alguns quadros)
185 Tela toda escura. - - Corte Seco Som direto, Diegética para o som
efeitos sonoros e direto.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.
(Um quadro)

129
186 Pernas de James Brown PD Tilt Corte Seco Som direto, Diegética para o som
em cima de um palco baixo/cima efeitos sonoros e direto.
iluminado p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.

(Alguns quadros)
187 Tela toda escura. - - Corte Seco Som direto, Diegética para o som
efeitos sonoros e direto.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.
(Um quadro)
188 James Brown (mais jovem) PG Câmera fixa Corte Seco Som direto, Diegética para o som
cantando ao lado de um efeitos sonoros e direto.
saxofonista. (Igual ao plano p/ música “Get Extra-diegética para
182) Upa”, de James efeitos sonoros.
(Imagem de arquivo e com Brown. Meta-diegética para a
tom de Sépia) música.

(Alguns quadros)
189 Tela toda escura. - - Corte Seco Som direto, Diegética para o som
efeitos sonoros e direto.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.
(Um quadro)

130
190 Pernas de James Brown PD Tilt Corte Seco Som direto, Diegética para o som
em cima de um palco baixo/cima efeitos sonoros e direto.
iluminado (Igual ao plano p/ música “Get Extra-diegética para
186) Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.

(Alguns quadros)
191 James Brown (mais jovem) CLOSE Câmera na Corte Seco Som direto, Diegética para o som
cantando. mão efeitos sonoros e direto.
p/ música “Get Extra-diegética para
(Imagem de arquivo e com Upa”, de James efeitos sonoros.
tom de Sépia). Brown. Meta-diegética para a
música.

(Alguns quadros)
192 Tela toda escura. - - Corte Seco Som direto, Diegética para o som
efeitos sonoros e direto.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
música.

(Um quadro)
193 Um globo de cristal PD Câmera Fixa Fusão Som direto, Diegética para o som
girando, com uma luz efeitos sonoros e direto.
azulada. p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
(Imagem desfocada) Brown. Meta-diegética para a
música.

(Alguns quadros)

131
194 James Brown de óculos PP Zoom in e Corte seco Som direto, Diegética para o som
escuros gritando em cima câmera na efeitos sonoros e direto.
do palco. Diversas luzes mão. p/ música “Get Extra-diegética para
piscando. Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown. Meta-diegética para a
(Imagem em slow motion) música.

(2”)
195 James Brown em cima do PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
palco cantando. Muitas mão. efeitos sonoros e direto e para a música.
luzes piscando. p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
(Jump cuts e muitas Brown.
mudanças de luz durante o
plano)
(1 ” e meio)
196 Pés do James Brown PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
dançando em cima do mão. efeitos sonoros e direto e para a música.
palco. p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
(Alguns quadros) Brown.
197 James Brown cantando e PM Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
segurando o microfone. Lateral efeitos sonoros e direto e para a música.
D-E p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
(Alguns quadros) Brown.
198 Tela toda escura. - - Corte Seco Som direto, Diegética para o som
efeitos sonoros e direto e para a música.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(Um quadro)

132
199 James Brown cantando e PM Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
segurando o microfone. Lateral efeitos sonoros e direto e para a música.
(Igual ao 197) D-E p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.
(Alguns quadros)
200 Pés do James Brown PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
dançando em cima do mão. efeitos sonoros e direto e para a música.
palco. p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.
(1”)
201 James Brown cantando. PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão. efeitos sonoros e direto e para a música.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(Alguns quadros)
202 James Brown cantando. PP Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
lateral efeitos sonoros e direto e para a música.
D-E p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(Alguns quadros)
203 Pernas de James Brown PD Tilt Corte seco Som direto, Diegética para o som
dançando. Cima/baixo efeitos sonoros e direto e para a música.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(Alguns quadros)

133
204 James Brown cantando. PP Travelling Corte seco Som direto, Diegética para o som
lateral efeitos sonoros e direto e para a música.
(Igual ao 202) D-E p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(Alguns quadros)
205 James Brown cantando. PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
Ele solta o microfone mão. efeitos sonoros e direto e para a música.
. p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(1”)
206 O globo de cristal girando, PD PAN E-D Corte seco Som direto, Diegética para o som
muitas luzes na parede. efeitos sonoros e direto e para a música.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(Alguns quadros)
207 The Driver olhando com PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
uma cara séria. mão. efeitos sonoros e direto e para a música.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
(1”) Brown.

134
208 James Brown está em cima PG Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
do palco cantando. The mão efeitos sonoros e direto e para a música.
Driver está parado com as p/ música “Get Extra-diegética para
mãos no bolso, Diabo se Upa”, de James efeitos sonoros.
aproxima do The Driver Brown.
com uma lâmpada ligada
na mão, ele usa a lâmpada
como uma “lança” e fica
brincando com The Driver.
O Capanga dança em
segundo plano.
(Menos de 1”)
209 Diabo gritando para The PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
Driver. mão efeitos sonoros e direto e para a música.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.
(Alguns quadros)
210 Diabo segurando a PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
lâmpada, gritando e mão efeitos sonoros e direto e para a música.
apontando para James p/ música “Get Extra-diegética para
Brown. Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.
(Alguns quadros)
211 O Diabo passa a lâmpada PC Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
entre as pernas do The mão efeitos sonoros e direto e para a música.
Driver – que continua p/ música “Get Extra-diegética para
parado. O Capanga, em Upa”, de James efeitos sonoros.
segundo plano, está sem Brown.
camisa – dançando com a
camisa na mão.

(Menos de 1”)

135
212 O Diabo passa a lâmpada PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
pelo ombro e pescoço do (The Driver) mão. efeitos sonoros e direto e para a música.
The Driver. Ele fica parado p/ música “Get Extra-diegética para
olhando com uma cara (Oversholder Upa”, de James efeitos sonoros.
“irônica” Diabo) Brown.
(Menos de 1”)
213 Diabo, sorrindo, passa a PM Zoom in e Corte seco Som direto, Diegética para o som
lâmpada no ombro do The (Diabo) Câmera na efeitos sonoros e direto e para a música.
Driver. mão. p/ música “Get Extra-diegética para
(Oversholder The Upa”, de James efeitos sonoros.
Driver) Brown.
(Menos de 1”)
214 The Drive olha para o palco PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
e grita: mão. efeitos sonoros e direto e para a música.
p/ música “Get Extra-diegética para
-Mr. Brown! Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.
(Menos de 1”)
215 The Driver com as mãos no PC Zoom in Corte seco Som direto, Diegética para o som
bolso olhando para James Câmera na efeitos sonoros e direto e para a música.
Brown, que está em cima (Igual ao 211) mão p/ música “Get Extra-diegética para
do palco cantando e Upa”, de James efeitos sonoros.
dançando. Brown.
O Diabo está na frente do
The Driver dançando com a
lâmpada na mão. O
Capanga dança sem
camisa em segundo plano.

(Zoom in brusco para as


pernas de James Brown)

(Menos de 1”)

136
216 Mãos de James Brown PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
balançando. The Driver mão efeitos sonoros e direto e para a música.
está gritando: p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
- This is not what... Brown.

(Alguns quadros)
217 The Driver falando: PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão efeitos sonoros e direto e para a música.
- ...we agree! (Igual ao plano p/ música “Get Extra-diegética para
209) Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(Menos de 1”)
218 Capanga está passando a PD Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
camisa por entre as pernas. mão efeitos sonoros e direto e para a música.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(Alguns quadros)
219 Diabo dançando e falando: PM Zoom in e Corte seco Som direto, Diegética para o som
(Diabo) Câmera na efeitos sonoros e direto e para a música.
- You don’t like girls, do mão. p/ música “Get Extra-diegética para
you? (Oversholder The Upa”, de James efeitos sonoros.
Driver) Brown.

(Igual ao plano
213)

(Alguns quadros)

137
220 The Driver respondendo: PP Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
mão efeitos sonoros e direto e para a música.
- I do, actually. (Igual ao plano p/ música “Get Extra-diegética para
209 e 217) Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.

(1”)
221 James Brown dançando, PM Câmera na Corte seco Som direto, Diegética para o som
segurando o microfone. mão efeitos sonoros e direto e para a música.
p/ música “Get Extra-diegética para
Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.
(Alguns quadros)
222 Diabo faz uma cara de Super CLOSE Zoom in e Corte seco Som direto, Diegética para o som
surpresa e de cansado. A câmera na efeitos sonoros e direto e para a música.
música para. (Barulho de mão. p/ música “Get Extra-diegética para
disco arranhado) Upa”, de James efeitos sonoros.
Brown.
(Imagem fica um pouco
desfocada)

(Alguns quadros)
223 Diabo fica respirando fundo PM Câmera na Corte seco Som direto e Diegética para o som
e olhando para The Driver. (Diabo) mão e Tilt efeitos sonoros. direto.
Ele fala surpreso: cima/baixo. p/ Extra-diegética para
(Oversholder The efeitos sonoros.
- Really? Thats awful. Driver)

Ele senta cansado no sofá (Igual ao plano


219)

(5”)

138
224 Diabo sentado no sofá, PM Câmera na Corte seco Som direto e Diegética para o som
segurando a lâmpada, fala: mão. efeitos sonoros. direto.
(ref. braço The p/ Extra-diegética para
- Oh, you don't know Driver) efeitos sonoros.
what you're missing.

(1”)
225 The Driver dando um leve CLOSE Câmera na Corte seco Som direto e Diegética para o som
sorriso. mão. efeitos sonoros. direto.
p/ Extra-diegética para
(1”) efeitos sonoros.

226 James Brown sentando PD Câmera na Corte seco Som direto e Diegética para o som
cansado no sofá ao lado do mão. efeitos sonoros. direto.
Diabo. p/ Extra-diegética para
efeitos sonoros.
(Alguns quadros)

139
140

ANEXO 4 – DVD BMW FILMS

140