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Adobe® Photoshop®

0s 10 Fundamentos
Clicio barroso
VI Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Índice
Introdução.........................................................................................................................................................................................................2

Primeiro Fundamento: Gerenciar As Cores


Neutralizando o ambiente para não ter surpresas............................................................................................................. 10
Calibração e caracterização dos monitores............................................................................................................................ 10
Dicas De Calibração..................................................................................................................................................................................11
Calibração visual:........................................................................................................................................................................................ 12
Adobe GamMa ou ColorSync Calibrator................................................................................................................................... 12
Modelos básicos de cor......................................................................................................................................................................... 13
Diagrama tridimensional de Munsell........................................................................................................................................... 14
Tipos diferentes de visão de gerenciamento de cores:................................................................................................... 16
Resumo............................................................................................................................................................................................................. 18
Configuração do Color Settings no Photoshop................................................................................................................... 19
Políticas de gerenciamento de cores........................................................................................................................................... 21
Controles avançados............................................................................................................................................................................... 24
Converter um Perfil, Assumir um Perfil, Assinalar um Perfil..........................................................................................25
8 bits ou 16 bits?........................................................................................................................................................................................27
No Adobe Camera Raw.........................................................................................................................................................................28
Bônus Profissional: Assign Profile e os Falsos Perfis............................................................................................................29
Criando Falsos Perfis................................................................................................................................................................................29
Usando os Falsos Perfis..........................................................................................................................................................................30
Resumo e Dicas Gerais de Gerenciamento de Cores ......................................................................................................33

Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinâmico


Interpretando a imagem......................................................................................................................................................................36
Levels e o alcance dinâmico..............................................................................................................................................................38
Especularidade e luz difusa ..............................................................................................................................................................39
Os conta-gotas ..........................................................................................................................................................................................39
Determinando o ajuste de meios-tons.......................................................................................................................................42
Ajustes automáticos de Levels.........................................................................................................................................................42
No Adobe Camera raw..........................................................................................................................................................................43
Bônus Profissional: Layer De Ajuste Em Threshold............................................................................................................. 47
Resumo e Dicas Gerais de Ajustes Tonais com Levels......................................................................................................49

Terceiro Fundamento: Eliminar Invasões de Cor


Interpretando a imagem......................................................................................................................................................................52
A janela de Curves....................................................................................................................................................................................53
Explicando as curvas...............................................................................................................................................................................55
Determinando os pontos de branco e de preto..................................................................................................................58
Corrigindo invasões visualmente...................................................................................................................................................59
Corrigindo invasões numericamente..........................................................................................................................................60
Corrigindo numericamente pele em fundo cinza..............................................................................................................62
No Adobe Camera raw..........................................................................................................................................................................65
Bônus Profissional: Eliminando Color Casts Em Lab..........................................................................................................67
Detalhes Perceptíveis No Impresso, Segundo Michael Kieran: .................................................................................69
Outras Ferramentas De Cor................................................................................................................................................................70
Resumo e Dicas Gerais de Ajustes Cromáticos com Curves.........................................................................................71

Quarto Fundamento: Definir Contraste Tonal


Usando as curvas só na luminância.............................................................................................................................................. 74
Variação econômica: . ............................................................................................................................................................................ 76
Curva em layer de ajuste, Luminosity.......................................................................................................................................... 76
Buscando um preto e branco de qualidade...........................................................................................................................77
A maçã e a grama......................................................................................................................................................................................77
Convertendo para P&B...........................................................................................................................................................................77
Método Russell Brown...........................................................................................................................................................................79
A dança dos canais...................................................................................................................................................................................80
O Apply Image............................................................................................................................................................................................82
A janela do Apply Image......................................................................................................................................................................82
Explicando o Apply Image..................................................................................................................................................................83
Corrigindo contrastes com o Apply Image..............................................................................................................................85
Evitando o Apply Image....................................................................................................................................................................... 91
Corrigindo contrastes com o filtro Shadow/Highlight.....................................................................................................92
A janela do Shadow/Highlight.........................................................................................................................................................92
No Adobe Camera raw..........................................................................................................................................................................94
Bônus Profissional: Uma para cor, outra para contraste..................................................................................................96
Resumo: A Arte de Misturar Canais.............................................................................................................................................101
VII

Quinto Fundamento: Estabelecer Saturação Cromática


Como (não) destruir uma foto....................................................................................................................................................... 104
OS BLEND MODES...................................................................................................................................................................................107
O CIELab........................................................................................................................................................................................................ 108
Conversões L*a*b* para RGB e CMYK........................................................................................................................................ 109
Explicando o Lab.....................................................................................................................................................................................110
Usando o Lab.............................................................................................................................................................................................112
Substituindo cores em Lab...............................................................................................................................................................117
O Lab e o Apply Image........................................................................................................................................................................118
Cinco minutos para recordar...........................................................................................................................................................119
No Adobe Camera raw........................................................................................................................................................................121
Bônus Profissional: . ...............................................................................................................................................................................124
Recuperando altas-luzes com Apply Image; RGB e CMYK..........................................................................................124

Sexto fundamento: Eliminar as distrações


Distrações menores - espinhas, marcas, rugas....................................................................................................................130
Distrações maiores - sardas..............................................................................................................................................................136
No Adobe Camera raw e Lightroom..........................................................................................................................................139
No Adobe Lightroom:..........................................................................................................................................................................141
Bônus Profissional: Recortando cabelos com canais .....................................................................................................142
Resumo e dicas de limpeza e retoques localizados........................................................................................................147

Sétimo fundamento: Ajustar seletivamente


Conceito básico, mas chocante: Canais Alpha, Máscaras e Seleções são a mesma coisa!....................150
Chocante? Gaussian Blur e Feather também são a mesma coisa!..........................................................................155
Aplicando o canal como máscara................................................................................................................................................157
A canetinha, ferramenta de precisão.........................................................................................................................................159
Usando a canetinha para fazer Paths de recorte...............................................................................................................161
Mesclagem alternativa: Blend If.....................................................................................................................................................167
No Adobe Camera raw e Lightroom..........................................................................................................................................170
Bônus Profissional: Fusão com Blend Modes ......................................................................................................................173
Resumo e dicas .......................................................................................................................................................................................179

Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes


Unsharp Mask de entrada; é necessário?.................................................................................................................................182
Canal do verde, canal do preto, canal L = +Detalhes!................................................................................................... 183
Canal do verde (G) - Peles são verdes....................................................................................................................................... 184
Canal do azul (B) - Folhagem com tridimensionalidade.............................................................................................. 186
Canal do vermelho (R) - Contraste de opostos...................................................................................................................187
Canal de Luminosidade (L) - Contraste de Luminância................................................................................................ 189
Canal do preto (K) do CMYK - Detalhes impossíveis!......................................................................................................191
Color Burn e as nuvens dramáticas.............................................................................................................................................193
Máscara de luminância em RGB....................................................................................................................................................195
Um “falso” HDR para ampliar o alcance dinâmico........................................................................................................... 198
No Adobe Camera raw....................................................................................................................................................................... 202
No Adobe Lightroom 2.0.................................................................................................................................................................. 202
Bônus Profissional: Recuperando detalhes nas sombras............................................................................................ 207
Resumo e dicas .......................................................................................................................................................................................210

Nono Fundamento: Fazer o Improvável Parecer Real


Retocando faces.......................................................................................................................................................................................214
Anatomia facial: Liquify.......................................................................................................................................................................214
Anatomia corporal: Warp Tool + Liquify..................................................................................................................................219
Peles brasileiras, Golden Skin!........................................................................................................................................................220
Criando uma textura de pele falsa: Método do Lee Varis........................................................................................... 227
Peles européias, Silver Skin! ...........................................................................................................................................................229
Efeitos rápidos em tratamento de peles................................................................................................................................. 231
Bônus Profissional: Método rápido para tratar peles..................................................................................................... 235
Resumo e Dicas........................................................................................................................................................................................ 237

Décimo Fundamento: Preservar Originais E Preparar Saídas


O Fluxo inicial (input)........................................................................................................................................................................... 240
O Fluxo de edição...................................................................................................................................................................................241
O Fluxo de saída (Output)..................................................................................................................................................................242
Estratégias de Backup.......................................................................................................................................................................... 245
Arquivamento final................................................................................................................................................................................ 246
Conclusão.....................................................................................................................................................................................................247
2 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Introdução

Muito hesitei em escrever este livro sobre o Photoshop, já que


tantos experts do programa nos brindam com publicações
excelentes, dicas, truques e tutoriais passo-a-passo, trazendo
o risco de fazer deste uma redundância desnecessária. O que,
porém, me motivou a finalmente publicá-lo, foi constatar que
um ponto de vista mais abrangente, um pouco mais conceitual
e menos demonstrativo, era uma nova abordagem do
aplicativo que ainda faltava em língua portuguesa.

Decidi então que um pequeno e conciso guia de procedimentos recomendáveis


seria o ideal para aqueles que, apesar de já se utilizarem do programa, ainda não
o dominam totalmente. Um exemplo típico é o do usuário mais jovem, ansioso
por atacar os problemas mais visíveis na imagem, e que acaba pulando etapas
importantes somente para depois perceber que tudo o que foi trabalhado
localmente poderia ter sido feito em muito menos tempo, e com muito melhor
resultado, caso tivesse seguido uma lógica global que se repete em quase todas
as imagens.

É dessa lógica que vamos falar, tentando seguir uma cronologia que vai, pouco a
pouco, crescendo em complexidade técnica. A intenção maior não é formar ases
do Photoshop, e, sim, fazer com que todos pensem por alguns minutos antes
de começar um trabalho importante, e decidam qual o melhor rumo a seguir;
sabemos que há pelo menos cinco formas diferentes de se alcançar o mesmo
resultado no Photoshop, por caminhos mais curtos ou mais longos, com mais
rapidez ou mais qualidade; o fundamental é tomar a decisão correta antes de se
ver perdido em meio a inúmeras layers sem nome, máscaras que parecem não
esconder nem mostrar nada, filtros desnecessários; e, o pior, um arquivo gigante,
lento e paquidérmico, chato de abrir, chato de gravar, sujeito a erros e que muitas
vezes acaba não servindo ao propósito inicial.

O livro é simples, com 10 capítulos (os fundamentos) bem explicados e ilustrados,


com muitas imagens e capturas de tela que facilitam a compreensão do leitor.
Recheado de dicas e atalhos que aceleram a produção, tanto pode ser lido por
usuários ocasionais quanto por “heavy-users” (os “profissas”), e diferentemente
de outro livro por mim escrito (sobre o Adobe Lightroom), este deve ser lido do
começo para o fim, em ordem cronológica, para que os fundamentos possam ir
se sobrepondo, tendo por base o conceito anterior. Essa dinâmica permite fixar os
procedimentos, usando uma ordem predefinida, mas flexível, adaptável aos pro-
blemas individuais de cada imagem. Em todos os 10 fundamentos há uma forma
alternativa de ação quando a captura é em raw; ao final de cada capítulo existe um
“bônus profissional”, uma demonstração avançada que vai sempre além do que foi
visto no capítulo, e prepara o leitor para os capítulos posteriores; em geral o bônus
procura agilizar o workflow, preservando a qualidade da imagem.
3

Todas as telas de captura são do MacOS X, assim como todas as teclas de atalho;
para traduzi-las para Windows, basta substituir a tecla Command por Control e a
tecla Option por Alt. De qualquer forma, quando possível, as duas versões (Mac
e PC) serão mostradas. Nas duas plataformas, o Photoshop funciona da mesma
forma, com performances semelhantes, e não há diferenças substanciais entre
seus menus; a preferência é do usuário. Muitas palavras e termos em Inglês foram
mantidos, e sua tradução foi feita, entre parênteses, quando necessário. Nomes
de autores citados no livro aparecem sempre em itálico.

Para que o leitor possa se sentir mais a vontade, uma observação tem que ser
feita; sou fotógrafo por opção, paixão e profissão; isso faz com que o livro tenha
um viés fotográfico, e não gráfico. Sou designer por formação, conseqüente-
mente, espero que a forma tenha ficado leve e elegante, contrastando com o
conteúdo que por vezes pode ser pesado e denso. Procurei pensar em todas
as categorias profissionais, e nas pessoas físicas interessadas em ler um livro de
Photoshop; espero sinceramente que uma gama diversa de leitores sejam bene-
ficiados ao seguir os procedimentos descritos.

Breve história do Photoshop

Como nasceu o Adobe Photoshop?


A história do Photoshop começa em 1987, quando Thomas Knoll, filho do profes-
sor universitário e fotógrafo Glenn Knoll, escreveu em um computador Apple Plus
II um programa que mostrava 256 tons de cinza no monitor, ao qual chamou de
Display. Seu irmão John, que trabalhava na Industrial Light and Magic (de George
Lucas), imediatamente vislumbrou as inúmeras possibilidades do programinha, e
incentivou o irmão Thomas a torná-lo mais elaborado. Em 1988 o fabricante do
scanner de slides “Barneys Scan XP”, distribuiu como bundle cópias do programa
Display. A Adobe logo se interessou e se associou a Thomas Knoll para produzir
o programa, que a empresa renomeou para Adobe Photoshop. Este é lançado
comercialmente em fevereiro de 1990, e logo se torna um “killer application”.

Com o sucesso, a Adobe monta uma equipe modular e multinacional de desen-


volvedores que coloca no mercado em 1992 a versão 2.0. A versão seguinte, a
2.5, já trouxe incorporado o “Thomas Knoll Calibrator”, que evoluiria para o atual
“Adobe Gamma” usado nos PCs; os layers (camadas) só seriam criados e lança-
dos na versão 3.0 do Photoshop. É curioso ver como Thomas Knoll continua
fascinado pelo Photoshop; foi ele quem desenvolveu o Adobe Camera raw, o
qual continua atualizando periodicamente, e participa ativamente da equipe de
programadores do Adobe Lightroom, aplicativo específico e moderno, desen-
volvido para fotógrafos.

Apesar do sucesso comercial, o que não se pode esquecer é o conceito funda-


mental de quem realmente usa e respeita o programa, que adotam o acrônimo
em inglês “GIGO – Garbage In, Garbage Out”, ou seja, se entrar lixo, vai sair lixo.
Não existem milagres no Photoshop, apenas a aparência de milagres.
4 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Princípios básicos de edição não-destrutiva


Para que possamos iniciar a nossa jornada photoshópica, um único preceito tem
que ser compreendido em toda a sua importância; a edição não-destrutiva é o
pilar-mestre sobre o qual todos os outros fundamentos têm que se apoiar.

Edição não-destrutiva tem esse nome bonito, pomposo, mas que esconde uma
lógica bem simples; trabalhar sempre construindo uma escada para onde se
possa voltar por todos os degraus, sem perder absolutamente nada do que já foi
feito; construir sem destruir.

Vamos começar pela captura


Não vejo como um fotógrafo moderno, por mais pressa que tenha, pode se dar
ao luxo de não fotografar em raw. As vantagens do raw são imensas quando
comparadas as inevitáveis perdas que o arquivo apresenta quando diretamente
processado pela câmera. A rigor, a captura em raw só traz as informações tonais
e os valores de exposição capturados pelo sensor digital (diafragma, velocidade e
ISO). O resto deve ser processado e interpretado de acordo com as preferências do
fotógrafo, gerando diversas versões diferentes do mesmo “negativo”. Fotografar
em raw significa trazer intacta a informação do sensor (por isso, raw=cru) e usual-
mente o arquivo não pode ser sobrescrito. O raw permite que a escolha de espaço
de cor, profundidade de bits e interpretação da imagem seja feita a posteriori, o
que preserva toda a informação de captura, aumentando a qualidade final. Por ser
tão comumente associado ao negativo de filme, se torna imprescindível a preocu-
pação com o correto arquivamento e preservação do raw.

Backups, backups, backups


Ponto-chave: backup não é arquivamento, backup não é cópia de trabalho,
backup não pode ser perdido.

Se partirmos do princípio de que pelo menos três cópias, em lugares físicos


diferentes, são sempre necessárias para garantir a segurança mínima de qualquer
trabalho fotográfico, então, no momento da captura, a elaboração de um plano
estratégico de preservação da imagem já deve estar traçado. O único e mais
frágil período é aquele em que a imagem ainda está no cartão de memória e
vai ser copiada para um computador; se a imagem nesse momento é perdida,
não há cópias disponíveis. O ideal é ingerir as fotos já copiando-as para dois HDs
simultaneamente: um interno e outro externo (vários programas fazem backups
automáticos na ingestão; Image Ingester e Lightroom são dois bons exemplos).
Em meu fluxo de trabalho, ao final da primeira transferência câmera/compu-
tador, três cópias já vão existir; uma no cartão de memória, outra em meu HD
interno (do computador) e a terceira em um HD externo temporário. Costumo
seguir sempre o mesmo processo, gravando novos backups antes de apagar os
anteriores.

A organização física dos arquivos.


Para que as imagens não sejam perdidas em meio ao caos de milhares de arqui-
vos que os computadores modernos podem armazenar, uma certa ordem lógica
e padronizada deve ser seguida desde o momento da primeira importação, e
5

replicada nos back-


ups e arquivamen-
tos posteriores.
Não é uma tarefa
agradável ficar pro-
curando por ima-
gens que parecem
ter subitamente se
evaporado do HD,
ou, pior, ter várias
cópias dos mesmos
arquivos no mesmo
disco; perde-se
o disco, perde-
se tudo! Em meu
estúdio, padroniza-
mos as estruturas
de diretórios para
que sempre sigam uma mesma ordem: Folder de Imagens>Ano>Mês>Catego-
ria>Cliente>raws

Trabalhar com camadas e máscaras; por quê?


A resposta me parece óbvia; camadas preservam a imagem original; camadas
de ajuste permitem o uso de comandos não-destrutivos e editáveis; máscaras
fazem exatamente a mesma coisa que seleções, e podem substituir a perigosa
borrachinha, porém, sem apagar nada.

Podemos incluir nessa lista de procedimentos que preservam a imagem o uso


de objetos inteligentes (Smart Objects) e filtros inteligentes (Smart Filters), que a
partir do Photoshop CS2, trouxeram a possibilidade de se apenas referenciar os
arquivos, deixando-os sempre editáveis, e adicionaram o poder de se ajustar e/
ou trocar os filtros mesmo depois de aplicados.

Gravar as imagens editadas no formato PSD.


O Photoshop CS3 pode gravar imagens em uma impressionante coleção de
formatos de arquivo; para ser mais exato, 22 formatos diferentes!

Mas o mais indicado para fotos importantes é o for-


mato nativo, chamado pela Adobe de PSD (há outro
formato nativo, o PSB, para arquivos muito grandes;
falaremos dele depois, no capítulo 10). O PSD permite
que se salve uma imagem com absolutamente tudo
preservado; camadas, máscaras, seleções, canais, paths,
objetos inteligentes, filtros inteligentes. O PSD, além de
preservar todos os ajustes, chega a ficar 50% menor
que o mesmo arquivo gravado em TIFF (sem compres-
são alguma). Uma bela vantagem! A lógica por trás do
PSD é ter sempre a possibilidade de se editar novamen-
6 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

te a imagem, com todos os recursos disponíveis, e dele gerar as cópias de saída


em TIFF, JPEG ou qualquer outro formato de que se necessite. Chamo esse PSD
com tudo preservado de “Master PSD”.

Obs.: o TIFF tem a vantagem de ser um formato ISO, preferido por muitos pela
sua compatibilidade quase universal, principalmente com programas mais anti-
gos. É um formato bastante seguro, suporta camadas e pode substituir os PSDs
em alguns fluxos de trabalho.

Arquivar os raws processados como DNG.


Uma forma segura de guardar
os raws depois de processados
é convertendo-os para DNG.

O DNG (Digital Negative) é a


proposta da Adobe de se ado-
tar um formato raw padroniza-
do, a ser utilizado por todos os
fabricantes; algumas câmeras
já usam o DNG como formato
de captura, e a maioria dos
diversos raws proprietários
podem ser convertidos para
DNG. O formato, que é aberto,
se comporta como um pacote
de informações, juntando na
mesma embalagem o arquivo raw (preservando todas as suas características), um
preview em JPEG (de baixo, médio ou alto tamanho), os metadados de proces-
samento (XMP) e os metadados descritivos (EXIF e IPTC, além do copyright e das
palavras-chave). Os programas de última geração, como o Lightroom, podem
converter o raw para DNG internamente; outros programas, como o Image
Ingester, preferem usar o DNG Converter, um aplicativo gratuito da Adobe, que
pode ser baixado do website da empresa. É em minha opinião o formato ideal
de arquivamento raw; editável, completo, rápido, seguro. E como já temos o raw
original em três backups diferentes, não há preocupação com a preservação dos
originais!

Recapitulando:
• Fotografar em raw
• Fazer três cópias de backups
• Organizar fisicamente os arquivos
• Trabalhar com camadas
• Trabalhar com camadas de ajuste
• Trabalhar com máscaras
• Trabalhar com objetos inteligentes
• Trabalhar com filtros inteligentes
• Gravar imagens editadas em Master PSDs
• Arquivar tudo em DNGs e PSDs
7

Fluxo de Trabalho –
“Pense globalmente antes de agir localmente.”
Todos os grandes autores de livros de Photoshop concordam com a frase acima.
Procure resolver os problemas maiores antes de fazer seleções ou se preocupar
com detalhes. Muitas vezes, uma simples correção global de neutros faz com
que todo o resto das cores da imagem se encaixem, poupando muito tempo e
trabalho. Para facilitar a compreensão, sugiro o fluxo resumido abaixo, tanto para
arquivos RGB quanto para CMYK.

É importante notar que esse fluxo leva em consideração um arquivo já proces-


sado (TIFF, JPEG ou PSD), e não um raw. O raw pode “queimar” várias das etapas
abaixo durante o seu próprio processamento, o que, na verdade, é mais aconse-
lhável. O fato é que nem sempre se pode contar com um arquivo raw desde o
início do fluxo, principalmente quando a imagem não foi capturada pelo próprio
profissional de tratamento.

FLUXO RGB

1. Checar calibração/calibrar monitor.


2. Definir preferências (Com+K) do Photoshop.
3. Definir espaços de trabalho RGB e CMYK (Com+Shift+K).
4. Definir política de perfil ICC do documento.
5. Crop não-destrutivo (o melhor é o do ACR/Lightroom).
6. Verificar imagem com Histogram e Info.
7. Ajustar faixa dinâmica com Levels – highlights, shadows, midtones.
8. Ajustar neutros com Curves – cuidado com adaptação cromática.
9. Ajuste global de tom, contraste, saturação e cor - Curves e Hue/Saturation.
10. Retoque e limpeza (Spot Healing, Healing, Clone, Patch tools).
11. Salvar como arquivo Master PSD, em Adobe RGB. Guardar separado!
12. Duplicar o arquivo para gerar as cópias.
13. Unsharp Mask – Checar ruído e artefatos – corrigir.
14. Salvar como cópia de destino, em TIFF ou JPEG, perfilado em RGB.

Esse fluxo RGB é adequado para apresentações em tela (web), impressoras jato
de tinta e miniLabs.

FLUXO CMYK

1. Começar com o Master PSD, em RGB (ver item 11, acima).


2. Duplicar o arquivo para gerar as cópias.
3. Fazer Soft Proof (prova em monitor) do CMYK apropriado.
4. Ajustar as cores fora de gamut (checar o gamut warning).
5. Definir pontos de destino (output levels).
6. Converter para o perfil CMYK de destino (saída). DICA : Trabalhe como
7. Unsharp Mask – checar ruído e artefatos – corrigir. um alpinista; escale a
8. Fazer prova digital impressa. montanha, mas construa
9. Enviar o arquivo final para gráfica. sempre campos de base
para onde possa voltar com
Este fluxo CMYK é adequado para gráficas, fotolitos e impressoras CMYK. segurança.
Capítulo 1 | Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores 9

Primeiro Fundamento:
Gerenciar As Cores
O gerenciamento de cores pode ser descrito como a
ciência de manter as cores visualmente constantes,
independentemente do dispositivo.

Na verdade, deveria ser sempre assim: olhamos uma cena que nos atrai, a foto-
grafamos, e as mesmas cores da cena deveriam ser reproduzidas no visor LCD;
importamos as fotos para o computador, e o monitor deveria mostrar aquelas
cores que foram fotografadas; enviamos para a impressora, e o que vimos em
nossos monitores deveria ser reproduzido com fidelidade no papel.

Só que, geralmente, não é o que acontece...


As cores são dependentes de dispositivos, ou seja, o olho humano enxerga as
cores de certa forma, a câmera de outra, o computador de outra, e assim suces-
sivamente. Cada um desses dispositivos tem suas limitações, e só pode “ver”
ou mostrar as cores dentro desses limites. Para que os limites sejam levados
em consideração, mas as cores se mantenham perceptivamente as mesmas, é
preciso um mecanismo de tradução que diga. Por exemplo: “ O vermelho mais
intenso que a câmera produziu deve corresponder ao vermelho mais intenso
que o monitor pode mostrar, sem que a cor perca as características de matiz
e luminância”.

Quem vai cuidar dessas traduções é o gerenciamento de cores? Há vários tipos


de gerenciamento, mas, aqui, vamos tratar daquele que é considerado o mais
moderno e que tem mais chances de se tornar um padrão de fato, que é o pro-
posto pelo ICC (International Color Consortium - http://www.color.org).

O ICC é formado por um grupo de pesos-pesados da indústria digital, que


desenvolveu um método adotado por todos eles, baseado em pequenos
perfis de cor. Esses perfis ICC descrevem as cores conforme o dispositivo
usado, e podem ser lidos por um software-intérprete, chamado de CMM (Color
Matching Module), que transmite as informações recebidas para um espaço
independente de dispositivos, o PCS (Profile Connecting Space); quando requi-
sitado, o CMM as traduz novamente, do PCS para o próximo dispositivo da fila,
fazendo assim com que as cores permaneçam visualmente o mais parecidas
possível durante todo o processo.

Para que o gerenciamento de cores funcione, é necessário que alguns concei-


tos básicos sejam entendidos, que algumas precauções sejam tomadas e que
Foto: Clicio

algumas configurações sejam definidas; é disso que esse capítulo vai tratar.
10 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Neutralizando o ambiente para não ter surpresas

Ambiente de trabalho em meu estúdio: cores neutras

DICA: A forma correta de • Procure sempre trabalhar em um ambiente de cor neutra, com paredes
se utilizar o gerenciamento pintadas de cinza-claro ou gelo; a Suvinil pode produzir tintas de cor neutra
de cores na prática tem no padrão N8 de Munsell, o ideal aqui;
sido divulgada pelo UPDIG
(http://www.updig.org/), • Use uma iluminação adequada no ambiente, com lâmpadas fluorescentes de
que publicou um guia 5.000K (D50) e de IRC alto, como as Graphiclite GTI ou as Chroma 50 da GE;
de procedimentos para
fotógrafos e fornecedores • Procure usar roupas de cores neutras, como cinzas ou pretos;
de imagens, fácil de
entender. Há duas • Disponha seu monitor sempre de lado (90°) em relação às janelas;
traduções em português,
uma no site da Abrafoto • Configure sempre o desktop (área de trabalho) do seu computador na cor
(www.abrafoto.org) e outra cinza-neutro;
no site da Fototech
(www.fototech.com.br). • Periodicamente calibre seu monitor, após deixá-lo essabilizar por pelo
menos 20 minutos;

• Use sempre uma cabine de luz para visualizar provas e impressos.

Calibração e caracterização dos monitores


Usar um monitor de boa marca, específico para artes gráficas, mesmo que custe
um pouco mais caro, é sempre fundamental; a fidelidade de cores e a quantidade
de diferentes tons, principalmente nas baixas-luzes, fazem muita diferença na
hora de comparar a tela com o trabalho impresso. Já não se fabricam bons moni-
tores de tubo de raios catódicos (CRT), e os monitores de cristal líquido (LCD) de
primeira linha são hoje superiores aos antigos “baleiões”, inclusive com a possibi-
lidade de mostrar em tela cores de espaços mais amplos, como o AdobeRGB.
Capítulo 1 | Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores 11

Pense nos aparelhos de TV em um showroom;


todos mostram cores diferentes, inclusive os de Espectrofotômetro da
X-Rite em ação em
mesmo modelo e marca. Acontece o mesmo um Monitor Eizo, alta
com monitores, já que cada dispositivo tem qualidade de imagem.
variações próprias de cor. A calibração e a carac-
terização são essenciais para deixá-los com as
cores neutras e estáveis, e devem ser específicas
para cada monitor.

O que diferencia a calibração da caracterização


é que, ao calibrar, essabilizamos o monitor e o
deixamos dentro de parâmetros conhecidos; em
seguida, vem a caracterização, quando um perfil ICC desse monitor calibrado vai
ser gerado e gravado no sistema.

Calibração é definir luz ambiente, brilho e contraste, ponto de branco, gamma e


neutralidade cromática.

Caracterização é usar um aparelho específico (colorímetro ou espectrofotôme-


tro) que vai ler as cores produzidas pelo monitor calibrado, compará-las com
uma tabela interna padronizada, e produzir uma curva de correção de desvios.
Na prática, esses dados vão ser gravados em seu computador como um perfil ICC
de display, e automaticamente usados pelo sistema operacional para mostrar as
imagens em seu monitor.

Os processos de calibração e caracterização são executados passo-a-passo pelos


softwares específicos para tal, e não requerem muitos conhecimentos, a não ser
os números iniciais para a calibração (ver abaixo); apesar de ser possível realizar
uma calibração visual, recomendo enfaticamente que se use um colorímetro ou
um espectrofotômetro para gerar o perfil ICC de monitor, já que os aparelhos são
muito mais precisos do que o olho humano.

Dicas De Calibração
• Não existe monitor perfeito, e mesmo se usarmos o mais sofisticado sistema
de calibração com aparelhos, ainda assim o monitor precisa ser calibrado e
caracterizado periodicamente.

• Dispositivos diferentes (monitor CRT, monitor LCD, notebooks ou data


shows) interpretam a imagem de maneiras diferentes, e precisam de cali-
bragens e caracterizações próprias.

• Comece o processo com luz difusa no ambiente, o mais próximo possível


de uma situação normal de trabalho. Mantenha a iluminação constante
durante toda a calibração e caracterização.

• Usar D-65 (6.500K) como ponto branco é um bom começo. Alguns note-
books só permitem que se use o White Point nativo, que é geralmente o
D-65.
Capítulo 2 | Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinâmico 35

Segundo Fundamento:
Determinar o Alcance Dinâmico
O alcance dinâmico é a quantidade de níveis tonais
que uma imagem possui.

Determinar esse alcance dinâmico deve ser a primeira preocupação do profis-


sional e o melhor é fazer isso logo no início do tratamento. Perde-se pouquíssi-
mo tempo para verificar como está a distribuição de pixels, e essa operação é
fundamental para a qualidade da imagem.

As correções tonais são as que tratam de claro/escuro, contrastes de cinzas,


ponto branco e ponto preto. Imagens com pouco alcance dinâmico na captura
podem apresentar clipping, ou seja, as áreas de sombra totalmente pretas,
ou as áreas claras totalmente brancas, não registrando os detalhes e sutilezas
tonais da cena. Imagens mal capturadas podem, por outro lado, ser pobres em
contraste, concentrando a maioria das informações nas áreas de meios-tons
(cinzas-médios).

Os defeitos mais visíveis e comuns são contrastes errados, a perda de infor-


mações nas altas luzes e nas sombras profundas, e a ocorrência de “banding”
(posterização) nos gradientes. Para evitar problemas de posterização e eventual
falta de pixels em imagens importantes, procura-se trabalhar em arquivos de 16
bits por canal, que tem maior profundidade de cores.

O Histogram (histograma) é um gráfico de barras que identifica como os pixels


estão distribuídos na imagem. O Levels (níveis) é a ferramenta que vai ser usada
para redistribuir os pixels, comprimindo ou expandindo o alcance destes na
área do gráfico.

O importante é ter absolutamente claro o conceito de que não existe histo-


grama feio ou bonito, ou histograma errado; o que existe é um mapa, e temos
que interpretá-lo de acordo com a imagem que está sendo mostrada pelo
Photoshop. O que se busca é uma imagem bonita e de qualidade, preservando
seus valores tonais, e não um histograma perfeito.

A maior parte deste capítulo é composta por correções básicas, que provavel-
mente vão ser feitas em todas as imagens, e são efetuadas de modo rápido
quando se tem um pouco de experiência na interpretação correta do histogra-
ma e nos números da palheta Info. Trabalha-se como se todas as fotos fossem
arquivos preto e branco. Ferramentas usadas: Histogram, Info e Levels.
Foto: René Lentino
36 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Interpretando a imagem

A interpretação dos valores tonais e da distribuição dos pixels


na imagem é realizada com a ajuda do histograma.
O histograma é uma represen-
tação gráfica de valores tonais
(chamados de “Levels” ou níveis),
do preto (lado esquerdo do grá-
fico) ao branco (lado direito do
gráfico). Entre os dois pontos
extremos, os pixels representan-
do os tons de cinza ocupam
o espaço horizontal disponível;
quanto maior a altura vertical
alcançada no gráfico, maior a
quantidade de pixels naquela
determinada faixa tonal.

Quando um histograma está com maior peso para o lado esquerdo, e faltam
pixels para ocupar as áreas horizontais do lado direito, provavelmente a imagem
está escura demais, por subexposição na captura.

Subexposição possível Sobrexposição possível

Quando ocorre o contrário, a foto geralmente se apresenta muito clara, super-


exposta.

ATENÇÃO: O histograma mostra a distribuição de pixels, mas não a intenção do


fotógrafo ou a imagem em si; muitas vezes pode-se ser enganado por um histo-
grama que apenas conta a história da imagem, apesar de parecer errado.

Pode-se ver nos exemplos que histogramas deslocados para qualquer uma das
extremidades podem mostrar imagens que são como são, e não há nada de
errado com elas!
Capítulo 2 | Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinâmico 37

Imagens com o histograma concentrado no lado direito são conhecidas pelo


nome fotográfico de “high key”. São imagens bem claras, quase sem sombras
ou áreas pretas (ver foto abaixo).
Modelo: Paula Cinquetti

Por outro lado, aquelas que têm o histograma concentrado no lado esquerdo,
são conhecidas como imagens de “low key”. São imagens bem escuras, com
muitas sombras e áreas escuras (ver foto ao abaixo).
Modelo: Raquel Galvão - Make up: Denis Diniz
Capítulo 3 | Terceiro Fundamento: Eliminar Invasões de Cor 51

Terceiro Fundamento:
Eliminar Invasões de Cor
Invasões de cor (color casts) são as cores que
contaminam os neutros em qualquer faixa tonal.

Os color casts ocorrem com maior visibilidade nas áreas de meios-tons e altas-luzes,
pelo simples motivo de o olho humano ser mais sensível a desvios de cor nos tons
claros do que escuros; na verdade, enxergamos poucas cores no escuro, quando o
olho passa a ser mais sensível a diferenças de tons, e não de cores.

A maior preocupação se deve à adaptação cromática; os olhos (ajudados


pelo cérebro) neutralizam cores que sabemos ser impossíveis, e uma correção
automática é aplicada nesses casos. Uma vaca não pode ser azul, mesmo que
o dia esteja aberto e, a vaca, na sombra; o cérebro sabe disso, e “vemos” a vaca
neutra. A câmera, porém, vai perceber e gravar as cores como elas são: se a vaca
é de pelagem clara e está sendo iluminada por uma luz predominantemente
azul (o céu claro e limpo), então, nesse momento, a vaca é (está) azul.

Essa propriedade de neutralização das cores no cérebro é, muitas vezes, simu-


lada pelas modernas câmeras digitais, que podem fazer um balanceamento
automático das diferentes temperaturas de cor que ocorrem em uma cena, na
tentativa de eliminar as invasões. Na maior parte dos casos, o índice de acerto
não é tão alto como gostaríamos que fosse.

Voltemos ao caso da vaca azul; nas sombras, onde está o animal, o céu é a fonte
principal de luz. Por isso, o ambiente ali está azulado; porém, nas áreas mais
claras (fora das sombras), o sol é a fonte principal de luz, e tudo nas altas-luzes
está aparentemente neutro. Na tentativa de corrigir o desvio, a câmera tenta
aumentar o nível de amarelo da imagem (para diminuir o azul nas sombras);
o resultado é que a correção vai também atingir as altas-luzes na mesma pro-
porção, deixando a vaca neutra, mas todo o resto da imagem inaceitavelmente
amarela.

O que a câmera não consegue, a ferramenta Levels também não; para que se possa
efetivamente alterar as cores em certa área da imagem sem atingir as outras, é
necessário usar uma ferramenta muito mais sofisticada, que trabalhe canal a canal
e em faixas tonais independentes. Essa ferramenta é chamada de Curves (curvas).
Este capítulo vai tratar de dois assuntos fundamentais: usar todo o alcance
dinâmico disponível na imagem, e eliminar todas as cores que nos pareçam
impossíveis. Diferentemente do Levels, trabalha-se pensando nas cores e em seus
Foto: Clicio

números. Ferramentas usadas: Curves e Info.


52 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

interPretando a imagem

NOTA: Tenha em conta A interpretação dos valores cromáticos da imagem pode


que o mesmo fenômeno ser efetuada visualmente, caso tenha-se 100% de confiança
automático da adaptação
aos neutros pode ocorrer
no monitor calibrado; ou numericamente, uma forma mais
quando avaliamos uma sofisticada e precisa, que depende da correta leitura destes
imagem em tela; muitas números na janela Info.
vezes não percebemos a
invasão de cores, apesar Na paleta de ferramentas do Photoshop (tools, ao lado esquerdo da
de ela estar presente. É tela), encontra-se o Color Sampler Tool (amostragem de cores). Para
recomendável descansar os acioná-lo, clique no ícone de conta-gotas e o segure
olhos, parando de trabalhar com o botão do mouse pressionado; uma pequena
no computador por 10 janela de opções vai se abrir e o Color Sampler é a
minutos a cada meia hora, segunda delas. Para maior rapidez, use a tecla de
evitando a fadiga visual. atalho “i“ para acionar o conta-gotas, e, logo em
seguida, Shift+i para circular entre as opções.

O Color Sampler
é indispensável
como auxílio
numérico para
se acertar as
cores; ele colo-
ca na imagem
pontos de amos-
tragem que
serão refletidos
como números
na paleta Info,
com sua ordem
de colocação representada pelos numerais #1, #2, #3 e #4 (são até quatro Color
Samplers por imagem).

os PrinciPAis Pontos De AMostrAGeM GerAlMente são:

• Ponto De Preto: sombra mínima com detalhes.

• Ponto De BrAnco: alta-luz máxima com detalhes (difuse highlight).

• neutro conheciDo: um cartão cinza ou um Color Checker ajudam bas-


tante.

• cor De MeMÓriA: pele, céu, grama, depende do que for mais importante
na imagem.

Portanto, quatro Color Samplers são suficientes para a maioria das imagens. O
importante é ter o ponteiro do conta-gotas definido para amostrar uma área
Capítulo 3 | Terceiro Fundamento: Eliminar Invasões de Cor 53

maior do que um único pixel; sugiro 5X5 average


para imagens de resolução média (até 40 mpx), e
11X11 average para imagens de resolução alta (acima
de 40 mpx).

Para que se tenha um panorama correto dos eventu-


ais problemas de cor, primeiro identifique visualmen-
te a ocorrência de invasões; em seguida, verifique
os números no Info para definir uma estratégia de correção. O próximo passo é
colocar os Color Samplers nas áreas importantes, e, depois, usar o Curves para
fazer os ajustes.

a janela de Curves

Quando penso em branco e preto, penso em Levels. Quando


penso em cores, penso em Curves.
A ferramenta Curves (Curvas:
teclas de atalho Cmd+M/Ctrl+M)
pode ser usada diretamen-
te na imagem, através do menu
Image>Adjustments>Curves, ou
como uma camada de ajuste, que
é o método recomendado por ser
não-destrutivo.

A janela de curvas apresentada ao


lado é a do Photoshop CS3, e tem
controles adicionais ao se clicar
em “Curve Display Options”, sendo
mais completa e amigável que no
CS2; assim como Levels, nas laterais
do gráfico há uma barra de input
(valores de entrada, barra horizon-
tal) e outra de output (valores de saída, barra vertical). O histograma da imagem
é convenientemente mostrado no gráfico, os conta-gotas estão presentes e
funcionam exatamente como Levels (assim como os botões Auto e Options, à
direita), e a grade pode ser visualizada em incrementos de 25% ou 10%.

As curvas são muito mais flexíveis e poderosas do que Levels. Até 16 pontos de
controle podem ser inseridos e ajustados, pode-se alterar seu formato (não é
linear, como Levels), e não é difícil trabalhar as cores canal a canal, independen-
temente do canal RGB composto. Para inserir um ponto, basta clicar diretamente
na curva. Um método mais sofisticado é abrir o painel das curvas e clicar na
imagem; ao arrastar o mouse, um círculo vazado aparece na curva, indicando
que valor tonal é aquele e onde está localizado. Para se fixar o ponto desejado
na curva, com o mouse ainda sobre a imagem, basta clicar no ponto com a tecla
Cmd pressionada (Ctrl no PC).
Capítulo 4 | Quarto Fundamento: Definir Contraste Tonal 73

Quarto Fundamento:
Definir Contraste Tonal
Contraste é a diferença entre valores tonais mais
escuros e mais claros. Quanto maior a diferença
entre dois tons, maior o contraste.

Para que a imagem ganhe definição e nitidez, e os diversos tons sejam bem
diferenciados, um contraste adequado é fundamental. O primordial é que para
se pensar em contraste, deve-se pensar em P&B (novamente!); por isso ser fotó-
grafo, das antigas, ajuda muito!

Toda a imagem colorida tem uma base chamada de luminância, em preto e


branco. No caso do RGB, os três canais de cor são na verdade três fotos em
P&B; em CMYK, as cores são formadas pelos quatro canais, e as informações de
luminância também divididas entre os quatro. No caso do L*a*b*, a foto P&B (a
luminância) está toda contida no canal L, e as cores estão separadas, nos canais
A e B.

Ao fotografar, a câmera digital produz as imagens sem cores. Os fotodiodos presen-


tes nos sensores apenas capturam a diferenças de luminosidade da cena fotogra-
fada. Para a cor ser formada, é necessária a existência de filtros de cor em cada um
dos fotos sensores. A maioria dos aparelhos digitais usa uma matriz com base 2X2
(quatro pixels-RGBG) chamada matriz de Bayer, e os quatro pixels definem a cor no
momento do processamento. Para que se formem as cores, esses pixels com filtros
coloridos têm que sofrer uma interpolação cromática (demosaicing, em inglês), que
pode ser efetuado na câmera ou por um programa específico de processamento
raw (o ACR, por exemplo).
Foto: Clicio | Modelo: Clarissa Schneider | Make up: Sandra Martins

Definir e intensificar áreas de contraste é obrigação de quem está tratando a


imagem. Por outro lado, as imagens de alto contraste são sempre arriscadas
porque, geralmente, não possuem muito espaço para manobras tonais; costu-
ma ser comum a perda de detalhes nas baixas e altas luzes (clipping) por um
operador descuidado, que tenha uma mão excessivamente pesada na hora de
ganhar contraste.

Este capítulo discorre sobre os diferentes métodos usados para acrescentar con-
traste às áreas de interesse, tentando preservar ao máximo a informação presen-
te no arquivo. Ferramentas usadas: Curves, Apply Image, Shadow&Highlight.
74 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Usando as curvas só na luminância

Como foi visto no capítulo anterior, Curves é a ferramenta


adequada para se ganhar contraste em áreas específicas da
imagem, e a possibilidade de manter os pontos de clipping
ancorados lhe permite bastante flexibilidade.

Original Contrastada e saturada

A curva em S, quando usada no canal


composto, provoca um ganho de contras-
te tonal da imagem, mas, como conseqü-
ência, não-desejável, aumenta também a
saturação das cores. Isso é compreensível,
pois, ao aumentar o contraste tonal geral,
os canais individuais ficam também mais
contrastados, produzindo cores mais satu-
radas. Para evitar a saturação das cores,
mas manter o contraste, o indicado é
aplicar a curva apenas na luminosidade
da imagem. Há três maneiras rápidas de
fazer isso.

1° método: Aplicar a curva no canal “L” de Lab

O primeiro modo é direto, mas implica em uma viagem de ida-e-volta ao modo


L*a*b*. Quando em Lab, as cores ficam separadas da luminância; há dois canais
de cores (“a”, do verde ao magenta e “b,” do azul ao amarelo), e um canal “L”, que
trata apenas da definição tonal e detalhamento da imagem. Apesar de ser o mais
trabalhoso, costuma ser o método que apresenta melhor resultado.

Abre-se a imagem, menu Edit>Mode>Lab, converte-se de RGB para Lab.

Uma vez convertida a imagem, abre-se a janela de curvas e aplica-se o contraste


apenas no canal L.
Capítulo 4 | Quarto Fundamento: Definir Contraste Tonal 75

NOTA: Uma explicação mais


detalhada do modo Lab é
encontrada mais adiante,
no capítulo 5.

DICA: Aproveite que já


está em Lab e aplique uma
dose de Unsharp Mask só
no canal L, assim evitando
as franjas coloridas típicas
provocadas pelos halos
nos canais de cor. Outro
benefício do Unsharp
Mask no canal L é evitar
a intensificação de ruído
colorido, caso exista na
imagem.

Converte-se a imagem de volta para o modo RGB usando Edit>Mode>RGB.

2° método: Curva em RGB com Fade to ATENÇÃO: Quando


Luminosity convertida de volta para
RGB, a imagem assume
A segunda forma é usar a curva de contraste no canal o perfil do espaço de
composto do RGB, mas forçar sua aplicação apenas na trabalho; é preciso
luminância da imagem. Para isso, utilizamos o truque assegurar-se que o espaço
do Fade>Luminosity. O método evita a mudança para configurado em Color
o modo Lab, não precisa de layers duplicadas ou layers Settings é o desejado, ou
de ajuste, e é bastante rápido. uma posterior conversão de
perfis vai ser necessária.
Abre-se a imagem. Aplica-se a curva desejada em RGB, no canal composto.

IMEDIATAMENTE após aplicar a curva, acione o menu


Edit>Fade e escolha o modo Luminosity em 100%. A
curva passa a agir apenas na luminância da imagem.
Capítulo 5 | Quinto Fundamento: Estabelecer Saturação Cromática 103

Quinto Fundamento:
Estabelecer Saturação Cromática
Saturação é a propriedade
que faz as cores mais ou menos intensas.

A saturação correta das cores é um conceito quase abstrato, no sentido de ser


dependente de contexto histórico, geográfico, cultural e comercial. Chamada
de vividez por alguns fabricantes de câmeras, a saturação determina a intensi-
dade das cores e a sua pureza; quanto menos saturada a cor, mais próxima do
cinza-neutro ela está no diagrama tridimensional de Munsell.

Povos latinos, tais como brasileiros, mexicanos ou espanhóis, gostam de cores


mais saturadas, mais coloridas; povos escandinavos, como os filandeses, pre-
ferem cores mais suaves. Globalmente, vê-se hoje um mercado publicitário
dessaturado; os anúncios são quase monocromáticos. Claro que isso mudará
com o passar do tempo, mas é sempre produtivo pensar na saturação das
cores como sendo passível de interpretações, e uma porta aberta a uma futura
mudança de conceitos é aconselhável. Mais um bom motivo para se trabalhar
não-destrutivamente, capturando em raw, trabalhando em Lab, e usando
layers de ajuste. Tecnicamente, a saturação das cores está embutida nos canais
daquele determinado modo de cor que se está usando. Em RGB e CMYK, a cor
está dividida pelos três canais; em Lab, a cor pertence ao canais A e B.

A psicologia das cores também entra nessa equação; fotos “frias” podem passar
a sensação de elegância contida, ou de modernidade cibernética; fotos “quen-
tes”, por outro lado, nos remetem à ação, sensualidade, calor. O problema para
quem trata imagens é determinar o quanto esquentar ou esfriar a imagem, e
a sensibilidade do operador é fundamental para acertar o equilíbrio entre o
impossível e o plausível. A saturação traz escondido um grande perigo; o clip-
ping nos canais, que produz perda irreparável de detalhes. As cores são, na ver-
dade, valores tonais nos canais; uma vez que esses tons se tornem tão escuros
ou claros que se transformem em preto ou branco absolutos, as informações
de detalhamento contidas nessas áreas desaparecem. O resultado é a definição
geral da imagem comprometida, sem texturas e chapada.

A quantidade máxima de saturação é dependente de dispositivo e modo de


cor; cores chamadas de “impossíveis” podem ser descritas quando a luminância
e as cores estão separadas nos canais.

Este capítulo portanto trata da aplicação e controle das saturações de cor, quais
Foto: Clicio

ferramentas usar para esse controle, e como prevenir o clipping em fotografias


saturadas. Ferramentas usadas: Curvas e Apply Image em Lab.
104 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Como “não” destruir uma foto.

Em imagens com cores puras, o aumento de saturação pode


ser fatal para os detalhes; imagens com vermelhos ou magentas
intensos são exemplos típicos.
A flor é predominantemente
magenta, com as médias e
baixas-luzes das pétalas bas-
tante avermelhadas; os deta-
lhes estão todos presentes,
mas falta um pouco de cor;
a nossa memória diz que as
cores eram mais vívidas no
momento da foto.

Aplicar a saturação com a


ferramenta Hue&Saturation,
nesses casos, provavelmente
não vai produzir bons resultados, e o motivo está nos canais. O canal do verme-
lho certamente está bem claro, e não deve ter muitos detalhes. Saturar mais o
vermelho significa clarear ainda mais seu canal, perdendo mais detalhes ainda.
A prática mais aceita é procurar os detalhes no(s) canal(is) da cor oposta à cor
principal; aqui, estamos falando do ciano (oposto ao vermelho). Ora, não há ciano
em RGB, mas, como o ciano é uma mistura de verde e azul, possivelmente os
detalhes estão divididos por estes dois canais (R e G).

Canal Composto RGB Canal R Canal G Canal B

Vejamos o que acontece quando saturamos a imagem com o Hue&Saturation; a


cor aparece mais intensa, mas trouxe conseqüências desastrosas para os detalhes!
Toda a delicadeza das pétalas se foi, e os veios desapareceram.
Capítulo 5 | Quinto Fundamento: Estabelecer Saturação Cromática 105

Os canais nos contam a história; o do vermelho (R) está mais claro (com menos
detalhe ainda...), enquanto o do verde (G) e o do azul (B) escureceram. O do verde,
em suas áreas de baixas-luzes, está praticamente preto, sem nenhum detalhe.
Isso significa que a cor oposta a ele (o magenta) está sendo 100% saturada. O
do azul mantém os detalhes, mas está também mais escuro, deixando que mais
amarelo passe para as áreas de baixas-luzes. Isso faz com que as sombras forma-
das pelo magenta fiquem mais amarelas (cor oposta ao azul), deixando a flor um
pouco mais vermelha, principalmente nas sombras.

Canal R Canal G Canal B

Percebemos claramente que a manobra de saturação com Hue&Saturation não


deu muito certo...

Mas é fácil de compreender: se os detalhes estão nos canais, e as cores também,


ao modificarmos as cores aumentando a saturação, como no exemplo, prova-
velmente modificaremos também os detalhes, (nesse caso, para pior). Uma boa
alternativa seria trabalhar com os detalhes tonais e as cores em separado; para
isso é preciso recorrer ao modo Lab. Em Lab, o canal L forma os detalhes, e os
canais a e b as cores.

Canal L Canal a Canal b


Portanto, para aumentamos a saturação das cores, é só contrastar os canais “a” e Nota: Ver explicação mais
“b”, sem mexer no canal L. Primeiro convertemos o arquivo para Lab, e, depois, detalhada neste mesmo
usamos uma curva bem íngreme nos dois canais de cor (A e B). capítulo em “Usando o Lab”

Canal A Canal B
Capítulo 6 | Sexto Fundamento: Eliminar as Distrações 129

Sexto fundamento:
Eliminar as distrações
Eliminar distrações é a primeira das correções
localizadas; deve ser efetuada logo que estiverem
finalizados os ajustes globais na imagem.

Distrações são todos os elementos que não têm grande importância e nem
trazem informações relevantes à imagem. Uma espinha no rosto de uma ado-
lescente é uma distração, pois é temporária e passageira; não faz parte da per-
sonalidade daquele rosto. Já uma marca de nascença, ou uma tatuagem, pode
acrescentar informação e definir mais rapidamente quem é aquela pessoa foto-
grafada. O observador, aquele que tem que “ler” a imagem, vai se valer dessas
informações, mesmo que fragmentadas, para reconstruir o todo e identificar a
imagem sem ambigüidades.

Da mesma forma, sujeiras provocadas por poeira nos sensores digitais, papéis
amassados, sacos plásticos em segundo ou terceiro plano nas fotos de paisa-
gens, fios de iluminação cortando a frente de prédios em fotos de arquitetura,
são elementos indesejáveis e devem ser eliminados.

Seguindo o conceito de trabalhar a imagem de forma não-destrutiva, vamos


eliminar, logo de início, o uso da ferramenta borracha (Eraser tool), quando
aplicada diretamente aos pixels; na verdade não há nada que a borracha faça
que não possa ser feito com uma máscara de camada, de forma mais eficiente
e menos destrutiva. Outras ferramentas perigosas são as de clarear/escurecer
(Dodge and Burn), que, ao invés de aplicadas à imagem, deveriam sempre ser
usadas sobre uma camada de cinza neutro, 50%, em Soft Light.

Em qualquer situação, o importante é preservar a textura e a veracidade da


imagem, já que nessa fase o ideal é que nenhuma pista revelando o retoque
seja percebida. Pode parecer fácil, mas, mesmo os profissionais mais experien-
tes e cuidadosos, podem, por vezes, exagerar, principalmente no uso do carim-
binho (Clone tool), e a conseqüência é uma imagem com texturas duplicadas
ou coincidentes, padrões de detalhes repetidos, ou, o que é pior, sem textura
alguma em áreas em que elas (as texturas) são fundamentais.

Este capítulo trata do retoque localizado, sobretudo em áreas em que distrações


visuais devam ser eliminadas. Trabalha-se com layers duplicadas, layers transparen-
tes, layers em overlay e com a utilização dos blend modes (modos de mesclagem),
tanto de camadas quanto de canais (com o uso do Apply Image); o uso de layer
Foto: Clicio

masks (máscaras de camada) é recomendável. Ferramentas usadas: Clone Stamp,


Healing Brush, Spot Healing Brush, Patch Tool, History Brush. ACR e Lightroom.
130 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

DICA: O carimbinho, Distrações menores - espinhas, marcas, rugas


apesar de ser a ferramenta
mais conhecida e usada, As ferramentas tradicionais do Photoshop para a
é também a que deixa limpeza geral estão em um só lugar: na barra de
mais pistas de que houve
uma clonagem. Quando
ferramentas (Tools). As principais são o carimbinho
as bordas estão suave (Clone Stamp), que é usado principalmente nos modos
demais, a mesclagem fica Lighten e Darken; o Band-aid automático (Spot Healing),
aparente, e a imagem
perde definição; quando
band-aid (Healing) e o remendo (Patch); e, finalmente,
as bordas estão duras o pincel do histórico (History Brush), indispensável para
demais, os círculos que quem tem pouca memória no computador. Vamos
a ferramenta produz
aparecem na imagem.
chamá-las pelos nomes em inglês, que são mais
A dica é usar, quando precisos.
possível, o clone em modo
Lighten (para clarear áreas Clone Stamp Tool (tecla de atalho S) trata de
escuras, por exemplo substituir partes da imagem com um carimbinho;
apagar fios escuros em define-se um ponto de origem e faz-se uma clonagem da imagem para
postes) e Darken (para o ponto de destino. Pode funcionar na mesma layer (Current Layer),
escurecer áreas claras na layer imediatamente abaixo daquela em que se está trabalhando
demais, por exemplo, (Current & Below), em todas as layers (All Layers), e até em imagens
manchas de pele). Na diferentes que estejam abertas simultaneamente.
imagem abaixo, usamos o
carimbinho para clarear as No caso das rugas, a dica é usar o pincel em Lighten, bem fininho, e começar
olheiras e rugas em volta pelo final das linhas, trabalhando para dentro em direção ao olho. Dessa forma,
dos olhos, sempre em pode-se parar a qualquer momento para apenas diminuir o comprimento das
modo Lighten para não rugas, ao invés de apagá-las totalmente.
perder textura.

Rugas, manchas e brilhos retocados apenas com clone em modos Lighten e Darken
No caso das olheiras e bolsas debaixo dos olhos, a dica é usar o pincel bem gran-
de e suave, em opacidade baixa, e clonar usando como referência a pele abaixo
dos olhos, também em modo Lighten. Algumas vezes uma correção de cores
vai ter que ser realizada posteriormente, pois regiões diferentes da face possuem
naturalmente cores diferentes, e, nesses casos, a maquiagem pode atrapalhar ao
invés de ajudar.

Spot Healing Brush (tecla de atalho J) é um


pincelzinho mágico que elimina pequenas sujei-
ras, espinhas, pontinhos de sensor sujo, pontos de
scanners; não é preciso indicar ao pincel qual é a
Capítulo 6 | Sexto Fundamento: Eliminar as Distrações 131

área a ser utilizada como origem, pois a própria ferramenta usca a melhor textura DICA: O Spot Healing em
em torno do ponto clicado e a usa para a mesclagem. modo “Create Texture”
pode ser aplicado com
O Spot healing tem duas possibilidades de ação, escolhidas em “Type”, na barra sucesso em áreas de pele
de opções: “Proximity Match” busca e aplica a melhor textura existente em torno suavizada, onde a textura
da área clicada, e “Create Texture” procura simular uma textura semelhante a original foi apagada; o
média das texturas da área clicada. segredo é que funciona
apenas em pequenas
áreas, pois a textura criada
pode se repetir e aparecer
No exemplo abaixo, dois problemas diferentes, mas de pixels semelhantes duplicada quando usada
ocorrem. Alguns pontos de sujeira no sensor aparecem no fundo, e as pintas em áreas maiores.
no ombro da Cris estão muito em primeiro plano, “sujando” a pele e tirando a
atenção do observador. Clicando-se nos vários pontinhos circulares, e alternan-
do o tamanho do pincel, o Spot Healing consegue limpar a pele e o fundo em
questão de minutos.
Modelo: Cris Ferrantini - Make up: Denis Diniz

DICA: A forma mais


Foto original Usando o Spot Healing Foto limpa
eficiente de se trabalhar
Healing Brush (tecla de atalho J) é a ferramenta preferida pela maioria dos com o Healing Brush
retocadores , pois copia a textura de uma área indicada pelo usuário mantendo é, imediatamente após
a luminosidade e as cores da área de destino. Seu funcionamento é bem seme- aplicada uma correção,
lhante ao do Clone Stamp (o carimbinho), sendo necessário clicar com a tecla acionar o menu Edit>Fade...
Option/Alt pressionada para definir o ponto de origem (de onde vai ser clonada e baixar a opacidade do
a textura) e, em seguida, clicar ou arrastar o mouse na área de destino. ajuste até ficar bem natural.

Foto original Usando o Healing Brush Foto limpa


Capítulo 7 | Sétimo Fundamento: Ajustar Seletivamente 149

Sétimo fundamento:
Ajustar seletivamente
Ajustar seletivamente uma imagem implica em
isolar uma área a ser trabalhada, independente dos
ajustes globais que já tenham sido efetuados.

Até aqui não tínhamos falamos de seleções, e por um bom motivo! Ao evitá-
las, se ganha tempo no tratamento. Porém, em algum momento elas serão
necessárias para ajustes localizados, recortes de fundo e para algumas fusões.
Pode-se definir em que parte da imagem receberá os ajustes localizados com
o uso de diversas ferramentas, desde o Quick Mask (atalho: “Q”), até complexas
mesclagens de canais que produzem máscaras e contra-máscaras. O importan-
te é que o tratamento aplicado seja invisível no resultado final!

Na medida do possível, o uso de camadas, associado aos seus modos de mes-


clagem, ou do Apply Image, deve ser a alternativa preferida para se evitar as
seleções. Quando essas técnicas se mostram insuficientes, uma boa estratégia
é usar seleções rápidas, suaves e não muito precisas para efeitos de fundos
ou aplicação de filtros, e usar seleções muito cuidadosas para recortes, como
aquelas criadas com a canetinha (Pen Tool) ou com o uso de canais da própria
imagem. De qualquer modo, a substituição da seleção por Blend Modes ou
Layer Masks é sempre um caminho mais rápido e geralmente muito menos
destrutivo para a imagem.

Há uma grande carga visual-psicológica, largamente compreendida e utilizada


há tempos na pintura, que faz com que as fusões pareçam ou não corretas,
naturais. Usar o contraste de opostos para valorizar os primeiros planos, des-
saturar os fundos e saturar o objeto principal, “queimar” as bordas da imagem
para que o olho se dirija ao centro da imagem são algumas das técnicas que
Foto: Clicio | Modelo: Patrícia Faustino | Make up: Erick Santos

o profissional tem que desenvolver, além de conhecer as ferramentas. O que


fundamentalmente separa o bom tratamento do retoque medíocre é a quanti-
dade de informações que o profissional deve possuir; conhecer fotografia, arte,
anatomia, arquitetura, visitar museus, galerias, entender a luz e suas sombras, a
teoria das cores, física, química, é o que vai fazer a real diferença.

Como já vem sendo explicado nos capítulos anteriores, a compreensão e uso


dos canais (base para as seleções e máscaras mais complexas) agiliza, facilita e
traz muito mais qualidade ao trabalho. Neste capítulo, explicaremos, entre outras,
o uso da ferramenta mais profissional e menos entendida entre aquelas usadas
para selecionar imagens: a canetinha (Pen Tool). A caneta produz caminhos veto-
riais (Paths) que podem ser usados como seleções, podem ser salvos, e ocupam
pouco espaço no tamanho final do arquivo. Ferramentas usadas: Quick Mask,
Lasso Tool, Pen Tool, Channels, Layer Masks, Blend If. ACR e Lightroom.
150 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Conceito básico, mas chocante:


Canais Alpha, Máscaras e Seleções são a mesma coisa!

Não, não é um delírio do autor; canais Alpha são sempre a base


das máscaras e das seleções.
Na verdade, o Photoshop usa sempre um canal, temporário ou permanente, para
controlar as transparências, suavidades e o que vai ser visto ou escondido entre
duas imagens que estejam interagindo, ou entre uma imagem e algum tipo de
ferramenta que a modifique.

Vamos fazer a experiência na imagem abaixo.

DICA: Para mostrar ou 1. Começamos selecionando qualquer área da imagem com a ferramenta
esconder a seleção sem Lasso. Uma seleção é aparente quando as formiguinhas estão marchando,
desativá-la, a tecla de como neste círculo selecionado no céu.
atalho usada é o Cmd +
H (de “hide”, esconder). 1. Vamos visualizar a mesma seleção de outra forma, agora como máscara;
Para voltar a ver a seleção, pressionando a tecla Q, o programa entra no modo “Quick Mask” ou másca-
há de se clicar Cmd + H ra rápida. O que se vê agora é uma sobreposição vermelha (rubylith para os
novamente. mais experientes), um acetato virtual cobrindo parcialmente a imagem, mas
com transparência suficiente para que se possa ver a imagem total abaixo
do overlay. A área selecionada é completamente visível, como se fosse um
buraco na máscara.

Nota: Outro modo de se


entrar no modo Quick Mask
é clicando no pequeno
ícone de máscara, na
parte de baixo da barra de
ferramentas.

Observação: Muita gente gosta de ver a máscara cobrindo a área selecionada,


de forma inversa ao que estamos fazendo aqui. Para abrir as opções de Quick
Mask, basta um duplo-clique no ícone de máscara, na parte de baixo da barra de
ferramentas; uma janelinha se abre, permitindo os seguintes ajustes.
Capítulo 7 | Sétimo Fundamento: Ajustar Seletivamente 151

• A sobreposição pode indicar as áreas


não-selecionadas (Masked Areas) ou as
áreas selecionadas (Selected Areas);

• A cor do overlay (o padrão é vermelho,


mas se a sua foto tem muitos objetos
predominantemente vermelhos, pode
ser bem difícil visualizá-los, e trocar a cor
da máscara é uma solução);

• A opacidade padrão é 50%.

Na imagem, vemos o que acontece quando se inverte a máscara.

3. Pressionando-se a tecla Q repetidamente, percebe-se que a máscara e a


seleção são exatamente a mesma coisa, apenas vistas de forma diferente;
mas, e os canais? O que acontece quando a Quick Mask está ativa? Vamos
dar uma olhada, clicando na paleta Channels (com a máscara ativa), e verifi-
cando o último canal chamado “Quick Mask”.

O canal reflete exatamente o círculo que foi


selecionado na imagem, e reflete também
o que está sendo mostrado pela máscara (o DICA: Canais, assim como
que agora parece óbvio, já que sabemos que as máscaras de camada
a máscara e a seleção são a mesma coisa...), ou (Layer Masks), têm sempre
seja, o canal é preto com um buraco branco (a o mesmo comportamento:
seleção) bem definido. a cor preta esconde o
que está embaixo, a cor
Sugiro que se decore e se repita um mantra branca mostra, e os vários
“branco mostra, preto esconde, branco mostra, tons de cinza escondem
preto esconde”, até que esse conceito esteja ou mostram parcialmente,
automaticamente presente no cérebro sempre determinando a
que se trabalhe com máscaras e canais. transparência da máscara.

4. Nota-se que este canal Alpha é (por enquanto) temporário; caso se pressio-
ne a tecla Q para mostrar a seleção, ao verificar os canais, percebe-se que
o canal “Quick Mask” desapareceu da paleta, e apenas os três canais de cor
RGB estão presentes. O canal Alpha só reaparece quando o overlay da Quick Nota: Canais que não
Mask também está ativo na imagem. são os canais de cor
obrigatórios nas imagens
Podemos, porém, transformar esse canal temporário em permanente (para (RGB, ou CMYK, ou Lab)
poder modificá-lo e usá-lo), trilhando dois caminhos diferentes: são sempre conhecidos
como “canais Alpha”,
• O primeiro modo é simples; com a Quick Mask ativa e a paleta dos canais independente do nome
aberta, clicamos no canal temporário (chamado Quick Mask) e o arrastamos que tenham. No nosso
para o pequeno ícone de “New Channel” (novo canal) na parte de baixo da exemplo, o canal “Quick
paleta de canais. Imediatamente um novo canal surge, absolutamente igual Mask” é um canal Alpha.
ao anterior, chamado “Quick Mask Copy”. A diferença é que este não é um
Capítulo 8 | Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes 181

Oitavo Fundamento:
Recuperar Detalhes
Recuperar detalhes é essencial no universo da
fotografia digital.

As imagens digitais, em sua maior parte, são capturadas com câmeras de


pequeno formato (DSLR), ou com backs para câmeras de médio formato. Tais
aparelhos usam elementos eletrônicos de captura (chips) que, quando ligados,
são sensíveis à luz. Além da tecnologia única dos chips da Foveon, que não
usam a matriz de Bayer, as duas principais tecnologias de construção de fotos-
sensores são os CCDs - Dispositivo de Carga Acoplado (charge-coupled device),
ou CMOS - Semicondutor Metal-Óxido Complementar (complementary metal-
oxide-semiconductor).

Tanto CCDs como CMOS têm uma sensibilidade maior que o olho humano para
os comprimentos de onda mais longos do espectro eletromagnético, incluindo
o Infravermelho (maiores que 700 nm), que podem trazer danos à imagem em
termos de cor. Para bloquear parcialmente esses efeitos do IR, os fabricantes
usam um filtro chamado low-pass optical filter, que é um elemento transparen-
te posicionado entre o sensor e a objetiva. Esses filtros são sanduíches de vidro
com duas ou três lâminas, cada qual com sua função; uma das lâminas sempre
possui uma cobertura (coating) anti-IR, eliminando os comprimentos de onda
mais longos; as outras lâminas do filtro low-pass têm a função de diminuir a
ocorrência do moiré, causado por padrões geométricos que de alguma forma
coincidem com as freqüências do sensor de Bayer (do CCD ou CMOS). Tramas
de tecidos, padrões listrados ou quadriculados, grades de metal, são alguns
dos exemplos de elementos que produzem o moiré em fotos digitais, que se
caracteriza por “ondas” irregulares na imagem, muitas vezes coloridas.

O filtro de low-pass necessariamente desfoca ligeiramente a imagem, fazendo


com que qualquer fotografia obtida com essas câmeras digitais seja menos níti-
da que suas similares em filme (que não precisava de filtro algum para isso). Se a
perda de nitidez é inevitável, temos que recuperá-la, pois muitos dos detalhes
mais importantes estão nas áreas de alta-freqüência na imagem.

O intuito deste capítulo é mostrar quais são as ferramentas usadas para evitar
ao máximo a perda de detalhes, preservar aqueles que já existam, e recuperar
a definição que a imagem digital inevitavelmente perde.

Como complemento, explicaremos uma técnica de HDR (high dynamic range)


Foto: Clicio

em arquivos raw, que pode ser considerada uma forma de se recuperar detalhe.
Ferramentas usadas: Apply Image, Calculations, High-Pass, ACR e Lightroom.
182 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Unsharp Mask de entrada; é necessário?

Não obrigatoriamente, caso o operador digital tenha


consciência de que a imagem vai ter que voltar a ter nitidez
mais cedo ou mais tarde.

O ganho de nitidez na entrada é aquele em que se recuperam as informações


desfocadas pela captura e processamento inicial da imagem. Muitos profissionais
de tratamento preferem manter a imagem sem Unsharp algum pelo máximo de
tempo possível, garantindo a integridade dos pixels originais; outros, preferem
aplicar uma dose mínima de nitidez logo no começo do tratamento para ver a
imagem como deveria estar desde a sua captura.

Tanto faz, caso o operador saiba o que está fazendo. O importante é que existem
três tipos diferentes de ganho de nitidez, cada um com seu propósito específico:

1. Nitidez de entrada - Geralmente aplicada na câmera (quando se foto-


grafa em JPEG), ou durante o processamento do raw (efetuado no ACR ou
Lightroom). Procura recuperar a definição perdida na captura. Os valores são
baixos, e se privilegiam as altas-freqüências, ou seja, os detalhes mais finos
das imagens.

2. Nitidez de efeito - Aplicada para se ganhar profundidade, volume e tri-


dimensionalidade na imagem. Chamada por Dan Margulis de HIRALOAM
(High Radius, Low Amount), pode ser aplicada com qualquer dos filtros
de nitidez que permitam ajustar os valores de Amount e Radius, incluindo
o High Pass. Os valores de Radius são bem grandes, e, de Amount, bem
pequenos, e privilegiam as baixas-freqüências da imagem, ou seja, os con-
trastes de grandes áreas.

3. Nitidez de saída - Fundamental para ter a imagem mostrada da melhor


forma, o Unsharp de saída depende integralmente do tipo de output dese-
jado; os valores para uma impressora jato de tinta e para um jornal, por
exemplo, são absolutamente diferentes, e a recomendação é só aplicá-lo
no último passo do tratamento, ao enviar uma cópia da imagem para seu
destino final.

A ordem em que essas técnicas de nitidez serão aplicadas deve ser a mesma
ordem vista acima: entrada, efeito e saída.
Capítulo 8 | Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes 183

Canal do verde, preto ou L = mais Detalhes!

A maior parte das imagens pode ser beneficiada quando se


utiliza um dos bons canais, aquele que traz mais detalhes que
os outros; a idéia é aplicar esse canal na imagem, substituindo
os canais mais fracos e trazendo mais textura e definição à foto.
Dos dez canais disponíveis, os canais do verde (G do RGB), o canal do preto (K
do CMYK) e o canal L (de Lab) são os que mais possibilidades trazem de boa
informação. No caso do verde, a escolha é imediata; basta teclar Cmd+2/Ctrl+2 e
verificar sua luminância. Verificar o canal L também é relativamente rápido, pois
após uma conversão simples, as teclas Cmd+1/Ctrl+1permitem que ele seja mos-
trado. O canal L deve ser examinado com cuidado, pois geralmente tem menos
“peso” que outros canais (como o verde, por exemplo), e precisa de um ajuste
básico de curves para que escureça um pouco.

O mais técnico é o canal preto do CMYK, pois o resultado


obtido depende de qual conversão RGB/CMYK foi a escolhi-
da. Normalmente, para usar o canal K como ferramenta, usa-
se uma conversão personalizada. As escolhas mais comuns
são um preto “esqueleto”, usado apenas para dar mais con-
traste nas sombras, ou um preto “pesado”, com a maioria das
informações presentes, e usado para compor com outros
canais uma luminância mais detalhada da imagem.

Para uma conversão personalizada, a janela de “Custom


CMYK” deve ser devidamente configurada.

A janela se encontra em Color Settings > Working Spaces>


CMYK, e é a primeira opção, acima de todas, no menu
drop-down de escolha. Dentro da janela que se abre, deve-
se escolher, em “Separation Options”, a separação de cores
do tipo GCR (Gray Component Replacement); a geração do
canal do preto e a carga máxima de preto (Black Ink Limit)
também devem ser informadas.

As opções de geração de preto são seis: None=nenhum;


Light=leve; Medium=médio; Heavy=pesado;
Maximum=máximo; e Custom=personalizada (onde uma
curva pode ser criada pelo usuário).

Como já foi dito, essas escolhas vão depender do canal do


preto a ser gerado, e qual será o seu uso. Estamos falando
em utilizar os canais como ferramentas, e não para uma
separação ou conversão de cores padrão; esses canais
“falsos” serão usados e descartados, sempre em arquivos
duplicados, evitando-se prejudicar o original.
Capítulo 9 | Nono Fundamento: Fazer o Improvável Parecer Real 213

Nono Fundamento:
Fazer o Improvável Parecer Real
Não há nada pior do que uma foto saída do
Photoshop que pareça ter sido “photoshopada”!

O problema é o exagero. Depois de um período inicial de deslumbramento, os


profissionais voltaram a ter senso e, hoje, evitam passar do ponto no momento
do tratamento. Mas...

Celulares com câmeras, softwares de edição de imagens simples e populares,


botões mágicos de “Auto-Tudo” permitem que uma parcela expressiva de não-
profissionais modifique suas fotografias, e ficou fácil ver aberrações cometidas
em nome de “melhorar” a aparência de uma imagem.

O Photoshop, quando bem usado, pode fazer modificações sutis e impor-


tantes, que embelezam o aspecto visual sem alterá-lo substancialmente. Este
capítulo trata das técnicas que, apesar de complexas, visam um resultado que
não tenha indicações óbvias de intensa manipulação.

As fotografias mais produzidas, vistas, guardadas e tratadas são as fotografias de


gente: retratos, grupos, famílias, eventos, celebrações e famosos. Um tratamento
de imagem apropriado (não uma “manipulação”) faz com que as pessoas foto-
grafadas fiquem mais felizes, e, conseqüentemente, nos faz mais felizes também.
A imagem que cada um tem de si mesmo pode determinar a maior ou menor
auto-estima, o sucesso ou o fracasso em um mundo cada vez mais voltado à pri-
meira impressão, ao imediato, ao visual. O segredo é fazer o que tem que ser feito,
nunca mostrar o “antes”, e nunca modificar substancialmente as características de
personalidade, a alma do retratado. Dessa forma, o senso de realidade é preserva-
do, o resultado do trabalho é apreciado e todos ganham com isso.
Foto: Clicio | Modelo: Patricia Faustino | Make up: Erick Santos

Sem pretensão alguma, sugiro que os interessados nesse tipo de tratamento


procurem aprender um pouco de anatomia, de maquiagem, de arquitetura, de
física, de iluminação, e, claro, de fotografia. Bom gosto e senso estético também
são desejáveis, mas nem todos concordam com o significado desses termos;
pensar como um artista, ter paciência infinita e buscar sempre o resultado de
maior qualidade fazem parte dos segredos para o sucesso.

Neste capítulo, faremos uma imersão nos problemas e soluções relacionados


com o tratamento de imagens na fotografia de gente. Será uma somatória dos
métodos que estivemos vendo por todos os capítulos anteriores, aplicados ao
tema em questão, com soluções mais realistas e oníricas, dependendo do estilo
da foto e do fotografado. Ferramentas usadas: Todas as necessárias.
214 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Retocando faces

“Retocar é se livrar das distrações” - Katrin Eismann


A frase acima, da diva do retoque Katrin Eismann, resume a questão de forma
brilhante.

Quando analisamos um retrato, podemos considerar como distrações tudo aqui-


lo que tira a atenção do que é fundamental na fotografia de gente: o fotografado.
Sinais temporários, como espinhas e arranhados, podem ser eliminados sem
susto; não são características físicas permanentes da pessoa. Se a foto está per-
feita, mas o olho do observador se fixa em uma gordurinha, ou em um cacho de
cabelo mal posicionado, estes também devem ser apagados. Não acrescentam
nada a imagem, pelo contrário, prejudicam a sua essência.

Um ponto a ser observado é a distância focal da objetiva escolhida pelo fotógra-


fo. Objetivas muito curtas (as chamadas grandes-angulares) provocam distorções
nos primeiros planos, exagerando a perspectiva e fazendo com que narizes, por
exemplo, fiquem desproporcionalmente grandes quando faces são fotografadas
de frente. Objetivas muito longas (as chamadas teleobjetivas) também podem
provocar distorções, principalmente um achatamento dos planos, o que preju-
dica a sensação de tridimensionalidade da imagem e deixa o rosto sem volume.

Ângulos de câmeras podem, muitas vezes, provocar efeitos indesejáveis. Uma


câmera baixa, por um lado, pode trazer a beleza de um pescoço longo; mas,
de outro, exagera a largura de um maxilar já proeminente. Ângulos altos, por
sua vez, além de provocarem uma impressão de opressão, podem alargar testas
e afinar queixos, com o agravante de que o pescoço, geralmente, desaparece.
Não quero dizer que não se deva fotografar com toda a liberdade, muito pelo
contrário; o que afirmo é que essas questões devem ser analisadas *antes* de se
começar o tratamento.

Eliminar ou trocar fundos sem necessidade parece ser uma síndrome atual. A
maioria dos fundos naturais das fotos pode ser aproveitada, sabendo-se como
lidar com eles. Está-se muito poluído, usa-se o Lens Blur para desfocá-lo; se está
muito colorido, tira-se a sua saturação. Caso esteja claro ou brilhante em excesso,
basta escurecer as bordas para que a atenção do observador vá direto ao que
interessa: o rosto da pessoa fotografada.

Para que nos livremos das distrações, o primeiro ponto é corrigir as proporções
e distorções provocadas por ângulos de câmera e objetivas, e as ferramentas são
o Warp Tool e o Liquify.

Anatomia facial: Liquify


A base de uma face é a harmonia: maçãs do rosto altas, maxilar bem desenhado,
face ovalada, uma boa separação entre os olhos, sobrancelhas altas, pescoço
longo... Muitas vezes, por erro do fotógrafo, essa harmonia é perturbada e deve
ser restaurada.
Capítulo 9 | Nono Fundamento: Fazer o Improvável Parecer Real 215

Na foto da Anna, uma externa, usei um ângulo


de câmera muito baixo e uma objetiva errada.
Costumo usar uma 100mm Macro para retratos,
mas, como não a havia levado, tive que utilizar
uma Zoom 24~70mm, que considero muito curta.
Nesse caso, o rosto da modelo ficou pesado, com o
maxilar muito largo e o pescoço bem curto.

Para restaurar a beleza natural da Ana, vou come-

Modelo: Anna Cantú


çar limpando as pequenas imperfeições da pele
com o Patch Tool e eliminando as marcas de
expressão com o Clone Stamp Tool em modo
Lighten. Aproveito para consertar o “hairline” que
está comprometido pelos cabelinhos soltos na
testa. O Clone também foi usado, mas em opacidade bem baixa.

Clone em modo Lighten: Olhos Clone em modo Lighten: Hairline


Em seguida, abrimos partes da imagem no Liquify (teclas de atalho: Cmd+Shift+X).
O filtro tem a sua própria janela e alguns segredos. O primeiro é selecionar partes
da imagem para trabalhar mais rápido; o segundo, é usar os pincéis com a den-
sidade (Brush Density) e a pressão (Brush Pressure) bem baixas, de modo a não
danificar os pixels. Uso valores próximos de 30 em arquivos de 300 ppi.

Maxilar antes Maxilar durante Maxilar depois


Usei primeiro a ferramenta Forward Warp Tool (o dedinho, tecla de atalho: W)
para corrigir a área da testa, equilibrando o desenho e acertando o hairline; em
seguida, ataquei o problema maior ainda com o Dedinho, acertando o maxilar
que estava muito largo e pesado (um benefício não calculado dessa correção foi
ela ter ajustado automaticamente o problema do pescoço curto).

Na seqüência, diminuí e acertei o formato da orelha, assim como o nariz, que


parecia um pouco largo no lado direito. O próximo passo foi trocar de ferramenta
Capítulo 10 | Décimo Fundamento: Preservar Originais e Preparar Saídas 239

Décimo Fundamento: Preservar


Originais e Preparar Saídas
Considero o trabalho de edição e tratamento de
imagens um desafio...

... Não pela parte artística ou tecnológica, que são sempre divertidas e prazero-
sas, mas pelo aspecto burocrático, pela obrigatória organização a que somos
submetidos quando trabalhamos com computadores. Computadores apagam
arquivos, queimam HDs, morrem, pegam fogo, são roubados. As possibilidades
de nada de ruim acontecer com quem trabalha todos os dias com arquivos
digitais é ínfima; inexistente, na maior parte das vezes.

E por que o sofrimento?

Pelo simples motivo de que os fotógrafos tradicionalmente não ligam a míni-


ma para organização e burocracia! É muito melhor ficar no Photoshop criando
imagens belas do que fazendo backup, todos temos que admitir! Mas, a partir
do momento em que a fotografia se transformou em digital, e que ficamos
dependentes de computadores, e que temos que gerenciar os nossos próprios
arquivos (e, muitas vezes, os dos outros...), a parte chata virou obrigação.

O desafio é não errar, para que passemos mais tempo criando, passeando,
lendo, viajando. E não errar pressupõe conhecimento suficiente para fazer uma
vez só tudo o que tenha que ser feito, sem repetir os mesmos passos over and
over again...

E se errar, não coloque a culpa nos outros!

O fotógrafo digital, os profissionais que tratam as imagens, os diretores de arte,


os produtores gráficos, as gráficas e os clientes... todos têm o mesmo propósito:
fazer o melhor trabalho possível e publicá-lo.

Não são tribos rivais, não são “os inimigos”. São os parceiros, os que desejam
a melhor qualidade daquela imagem, somos uma só tribo. A palavra-chave
aqui é comunicação (entre as partes envolvidas), e os objetivos comuns serão
alcançados.

Este capítulo, curto, trata dos formatos de arquivo, de como prepará-los para
as saídas mais comuns, dos backups e da organização física e lógica das nossas
imagens.
Foto: Clicio
240 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

O Fluxo inicial (input)

O aconselhável é iniciar o processo com arquivos que tenham


sido capturados em raw. Mesmo que o operador digital
não seja o fotógrafo, ele deve insistir na captura em raw. As
vantagens são imensas, principalmente quando a fotometria
não foi a ideal, ou as condições da fotografia não permitiram
uma captura apropriada.

A rigor, a captura em raw só traz as informações tonais e os valores de exposição


(diafragma, velocidade e ISO). O resto deve ser processado de acordo com as
preferências do fotógrafo, dando margem a diversas interpretações do mesmo
“negativo”, o que torna imprescindível a preocupação com o correto arquiva-
mento e preservação do arquivo nesse formato.

O problema maior parece ser conceitual; fotógrafos que consideram o raw como
um autêntico negativo digital se recusam a entregar os negativos aos clientes ou
fornecedores (como o também não o fariam com filmes).

Sendo eu próprio fotógrafo, compartilho do mesmo desconforto, mas a solução


existe e me parece melhor que qualquer tipo de atrito cliente/fotógrafo. Explico:
assim como o negativo de filme, o raw também permite várias interpretações do
original, mas, diferentemente daquele, podemos transformar a “nossa” interpre-
tação digital em outro raw, chamado de DNG.

O formato DNG (Digital Negative), criado e suportado pela Adobe, é um “pacote”


de informações que contém o arquivo raw original, incluindo metadados, um
preview em JPEG, palavras-chave; o raw que está contido nesse “wrapper” pode
ser reprocessado a qualquer tempo, pode ter a sua interpretação alterada, apaga-
da ou desprezada, permitindo que se comece do zero novamente, quantas vezes
sejam necessárias. A conclusão me parece lógica: entregando ao cliente ou for-
necedor um DNG *já processado*, de acordo com a visão e gosto do fotógrafo,
quem recebe aquela imagem conta com uma interpretação-base do autor, o que
vai servir para manter a autoria preservada, mas, também, permite ao operador
preservar tecnicamente a qualidade da imagem.

O ponto fundamental aqui é o processamento raw ser não-destrutivo (assim


como o DNG, já que a rigor é o próprio raw), e, por isso, esse formato de arquivo
deve ser guardado a todo custo.

Isso nos traz a questão da multiplicidade de arquivos; quantos de nós não descar-
regam os cartões de memória para o Desktop, arrastam as imagens para um fol-
der temporário, começam imediatamente a trabalhar nelas, e, em menos tempo
do que se imagina, gravamos as imagens modificadas em lugares físicos dife-
rentes? E quando preparamos uma mesma imagem para várias saídas?! Quantas
versões diferentes vão existir, e onde estão? O que é necessário guardar, afinal?
Capítulo 10 | Décimo Fundamento: Preservar Originais e Preparar Saídas 241

Se a captura é fotográfica, guarda-se obrigatoriamente o original. O processo


digital em programas de tratamento envolve sempre perdas progressivas de
informação, um afunilamento onde, se começamos com pouco, terminamos
sem nada. Entre guardar o raw ou o DNG não há diferença técnica, apenas de
fluxo; em meu caso, prefiro converter os raw para DNG após a edição inicial,
depois que me livrei de fotos pretas, com olhos fechados ou fora de foco. Hoje,
prefiro arquivar os DNG, e os raw ficam gravados em meu primeiro backup.

O fluxo inicial sugerido, portanto, é fazer a ingestão para uma estrutura de dire-
tórios que sempre siga uma mesma ordem: Folder de Imagens>Ano>Mês>Cate
goria>Cliente>raws

Imediatamente (ou melhor, simultaneamente), dois backups devem ser gravados


em lugares físicos diferentes. Sugerimos um HD externo e um DVD de excelente
qualidade.

Depois de processado, o raw pode ser convertido para DNG. Costumamos fazer
essa conversão sem preservar o raw que veio da câmera, já que este está a salvo
em dois backups. Ao final do processamento (ACR ou Lightroom) teremos ape- DICA: Depois que editar
nas um DNG, que será arquivado posteriormente. um DNG no Photoshop,
mantenha o seu PSD com
Em seguida exportamos para edição, ou editamos (do Lightroom) o arquivo no todas as layers, canais Alpha
Photoshop; há vantagens em se usar o formato original do aplicativo (PSD) se o e paths, e, se possível,
controle for mantido dentro de um mesmo grupo de trabalho; caso o arquivo em ProPhoto RGB 16 bit.
tenha que ser enviado para terceiros, o TIFF deve ser o escolhido, por ser um Isso faz desse arquivo um
formato ISO e ter compatibilidade universal com outros programas. De qualquer Master PSD, de onde vão
forma, este arquivo editado com todas as layers, paths, canais Alpha, e sem se originar todas as cópias
Unsharp Mask definitivo é o que chamamos de “Master”. O Master PSD, assim de trabalho em TIFF e JPEG;
como o DNG, é aquele que vai ser arquivado, permitindo que dele se originem guarde o Master, entregue
todas as outras cópias. as cópias e depois de
aprovadas as apague, pois,
O Fluxo de edição desse Master PSD, sempre
poderão ser geradas novas
Uma vez no Photoshop, em TIFF ou PSD, a imagem é editada cópias de saída.
não-destrutivamente, ou seja, preservando-se ao máximo as
layers, camadas de ajuste, paths e canais. Claro que isso tem um
preço, e muita memória RAM com HDs rápidos são hoje uma
regra, assim como computadores com múltiplos processadores.

Estratégias para economizar tamanho/peso de arquivos sendo editados são


sempre bem-vindas. Alguns exemplos são trabalhar com camadas de ajuste, não
duplicar layers desnecessariamente, preservar os paths ao invés de canais (paths
são sempre bem pequenos, e podem ser transformados em seleções, canais e
máscaras). O meu ponto de vista atual é o de preservar a qualidade e trabalhar
não-destrutivamente, mesmo que isso implique em tamanhos maiores.