Universidad de Panamá

Centro Regional Universitario De Veraguas

Facultad de Arquitectura
Licenciatura en Arquitectura

Integrantes:
Yurelki Rios 9-745-490
Abdiel Valderrama 2-734-1917
Rolando Rodríguez 9-743-1006
Benjamín Lozada

Profesora:
Ismael Ortega

Materia:
Composición En El Diseño Cont.

Fecha:
15/8/2017

1
 ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ............................................................................. 3
MECANISMO COMPOSITIVO XX ................................................ 4
A. Que es la composición ............................................................... 4
B. Qué es componer ....................................................................... 4
La fragmentación como sistema compositivo............................... 10
El mecanismo compositivo ........................................................... 23
CONCLUSION ................................................................................ 29
BIBLIOGRAFIA.............................................................................. 30

2
INTRODUCCIÓN

3
 MECANISMO COMPOSITIVO XX

A. Que es la composición

Organización de los diferentes

elementos dentro de un formato.

B. Qué es componer

Es un proceso organizativo mediante el

cual se distribuyen una serie de
elementos visuales con un criterio
determinado en un espacio
bidimensional o tridimensional.
Algunos principios compositivos son:
 Relación figura-fondo
 Relación de contraste
 Relación de armonía
 El peso visual
 El equilibrio visual
 El ritmo

4
Arquitectura siglo XX o Moderna (no confundir con arquitectura modernista) es un
término muy amplio que designa el conjunto de corrientes o estilos de arquitectura que se
han desarrollado a lo largo del siglo XX en todo el mundo.1
Esta verdadera revolución en el campo de la arquitectura y el mundo del arte, tuvo su
germen en la Escuela de la Bauhaus y su principal desarrollo en el Movimiento
Moderno vinculado al Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (1928-1959), no
sin diferencias, marcadas por las dos principales tendencias: el funcionalismo racionalista y
el organicista (racionalismo arquitectónico y organicismo arquitectónico).
Ese concepto de arquitectura moderna o arquitectura contemporánea entendida como
algo estilístico y no cronológico, se caracterizó por la simplificación de las formas, la
ausencia de ornamento y la renuncia consciente a la composición académica clásica, que
fue sustituida por una estética con referencias a las distintas tendencias del denominado arte
moderno (cubismo, expresionismo, neoplasticismo, futurismo, etc.).
Pero fue, sobre todo, el uso de los nuevos materiales como el acero y el hormigón armado,
así como la aplicación de las tecnologías asociadas, el hecho determinante que cambió la
manera de proyectar y construir los edificios o los espacios para la vida y la actividad
humana.
En la segunda mitad del siglo XX se fueron produciendo tanto nuevos desarrollos del
movimiento moderno en sus múltiples posibilidades, como alternativas críticas. En las
últimas décadas del siglo se produjo incluso un radical cuestionamiento del concepto
mismo de la modernidad a través de su desconstrucción, y que en arquitectura fue
interpretado a través de los movimientos denominados de constructivismo y arquitectura
posmoderna, que no son ni mucho menos las únicas posibilidades expresivas de un periodo,
que llega hasta el siglo XXI, que se caracteriza por la
Entre otros aspectos relevantes de la obra arquitectónica, además de incluir el análisis
compositivo señalando los elementos o factores de la composición que tiene la edificación
y justificándolos.
Valores compositivos
 Unidad
 Masa y Volumen
 Figura y geometría.

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8
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Los valores o elementos compositivos en cualquier obra o edificación ya que es a través de
estos donde se logra el concepto de diseño y pretendiendo crear así un espacio conforme a
las necesidades y requerimientos de un usuario y/o cliente.

La fragmentación como sistema compositivo

La fragmentación en el ámbito artístico surge del entendimiento de la realidad como un

fenómeno variado, conflictivo y disperso. En una realidad fragmentada, el arte renuncia a la
creación de objetos autónomos, unitarios y de naturaleza única y aspira únicamente a
establecer una especie de equilibrio de compromiso entre segmentos de distinta naturaleza.
Las obras así concebidas manifiestan una tensión interna que se debe al origen desigual de
cada fragmento. En este modo de concebir la arquitectura se asume la complejidad y la
diversidad. Las inquietudes de todo tipo que acompañan al proyecto (económico, social,
formal, funcional, estructural) colisionan y se amalgaman en un equilibrio frágil. Se trata de
arquitecturas del mestizaje.
Se trata también de concepciones arquitectónicas que centran su interés en el proceso de
producción del objeto, en el mecanismo de obtención de la forma, más que en el resultado

10
formal definitivo. En sentido estricto, hablar de objeto tampoco es correcto, pues los sistemas
compositivos contemporáneos ni siquiera son objetuales, sino que despliegan procesos de
diseño abiertos que definen el mecanismo de trabajo pero no anticipan el resultado final, que
es imprevisible a priori.
El arquitecto y crítico de arquitectura J. M. Montaner (1954- ) describe dos tendencias
extremas hacia las que puede evolucionar la fragmentación: “(…) Por una parte, la
articulación de piezas en un nuevo resultado coherente, basado en la superposición e
interacción, intentando agrupar los fragmentos dentro de megaobjetos y edificios-masa, y por
otra parte, la dispersión irrecuperable de los fragmentos en mónadas o piezas autónomas e
inconexas“. Montaner concreta los mecanismos compositivos fragmentados en seis, a saber:
 Las series de fragmentos tomados a la manera de las instalaciones artísticas: Tiene
como representante emblemático a Peter Eisenman (1932-), quien estudió junto a
Collin Rowe. Proyectan una arquitectura basada en el sistema y no en la figura. El
protagonista ya no es el objeto aislado sino las relaciones que entre los objetos pueden
establecerse para determinar un lugar.

Plaza del Cannaregio, Peter Eisenmann, Venecia, 1978.

 El montaje, procedente del cine. Tiene como representante a Bernard Tschumi y su
proyecto para el “Parque de la Villette” en París (1982-1990). En esta obra se realiza
un montaje de secuencias de modo que el parque se perciba en movimiento, como
itinerario, como un paseo acelerado que es acción y acontecimiento. ”La dispersión
es una superposición y colisión de tres sistemas independientes de estratos que se
perciben cinéticamente: una retícula de puntos definido por las follies; el sistema
cinemático de líneas y recorridos por jardines temáticos; el sistema de superficies que
son masas vegetales y edificios diversos” (Montaner, 2008).

11
Parque de La Villette, Bernard Tschumi, París, 1982.
 El collage de fragmentos heterogéneos. Tiene como origen las teorías de Collin Rowe
y como representantes las obras de James Stirling, Hans Hollein y Rem Koolhaas. Se
combinan y articulan distintas piezas de geometrías simples con pregnancia
simbólica, que se convierten en fragmentos con voluntad de reestructurar y recoser la
ciudad existente. “El collage revive uno de los mecanismos de la arquitectura
racionalista: la articulación. Sin embargo, en este caso la articulación no es ordenada
ni rectilínea, sino que está constituida por el ensamblaje de piezas heterogéneas, de
distintos volúmenes y grosores, lenguajes y textos, que se superponen e
interpenetran” (Montaner, 2008).
 La superposición o amontonamiento de fragmentos en un megaobjeto. Tiene como
referentes a Rem Koolhaas y MVRDV. Consiste en reagrupar la fragmentación y
dispersión de los objetos en un nuevo megaobjeto, que es un objeto posmoderno, un
collage en tres dimensiones que incluye gran diversidad de objetos. Con el
megaobjeto vuelve la tentación de la totalidad, el objeto singular, constituido por
fragmentos heterogéneos que se superponen en vertical.

12
Silodam, MVRDV, Amsterdam (1995-2002).
 Los complejos polifuncionales. Se refieren a un nuevo tipo de tejido urbano
polifuncional. Son proyectos con un proceso laborioso de diseño y gestión en los que
se consigue realizar manzanas urbanas en las que se superponen distintos usos
configurando su propio sistema de espacios públicos, accesos etc. Tiene como
ejemplo el proyecto de la Compact City de Bus Architektur en Viena (1995-2001).

Compact City, Laura Spinadel, Claudio Blazica y Rainer Lalic (Bus architektur), Viena
(Austria), 1999-2001

13
Compact City, Laura Spinadel, Claudio Blazica y Rainer Lalic (Bus architektur), Viena
(Austria), 1999-2001
 La dispersión de objetos segregados y aislados. Es el caso límite de dispersión en el
que los fragmentos están irremediablemente desarticulados, segregados y aislados.
Son modelos de ciudad con piezas no relacionadas, mónadas autónomas, edificios
como objetos abstractos y aislados. Son consecuencia de las ideas neo conservadoras
de la ciudad global, basadas en edificios corporativos aislados que desprecian su
entorno urbano dejando un vacío sin atributos a su alrededor: barrios cerrados,
urbanizaciones privadas definidas por muros y rejas; centros comerciales y de ocio
como grandes fortalezas heredadas de la ciudad tradicional; y parques temáticos
como focos que provocan la destrucción del territorio. Tiene como ejemplo la
Potsdamer Platz en Berlín o el Forum 2004 en Barcelona, que Montaner califica con
palabras gruesas como “colecciones de objetos globales dentro de espacios locales,
zoológicos arquitectónicos, sistemas autónomos pensados precisamente para
diferenciarse completamente de su entorno, construyendo barreras físicas y
sicológicas para disgregar grupos sociales“ (Montaner, 2008).

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Helmut Jahn´s Sony Centre. Yann Kersale´s, Berlin. Dibujo de concepto.
Independientemente del mecanismo de composición que se emplee para alcanzar la
fragmentación de entre los señalados anteriormente, lo habitual es que el color se emplee en
estos casos con la intención de identificar la naturaleza desigual de cada una de las unidades
que componen dichas arquitecturas. El color distingue y separa los fragmentos, señala que
poseen características u orígenes distintos.
Si cada fragmento o pieza tiene una lógica interna distinta, posee distinto uso o distinto
carácter, o distinto sistema constructivo, el color se estará empleando para describir el objeto
arquitectónico. El color será un código que transmite al observador información adicional
respecto a la peculiaridad de cada segmento de la forma.
Tal es el caso de las Viviendas Mirador en Sanchinarro (Madrid, 2001-2005), de MVRDV y
Blanca Lleó. A nivel formal, este bloque de viviendas es un gran prisma rectangular con un
hueco de amplias dimensiones, abstracto y fácil de aprehender. No obstante, el colorido
muestra que este gran prisma es en realidad el resultado de adicionar una suerte de cuerpos
de menor tamaño que corresponden a tipologías edificatorias diferentes, casi podría decirse
que pertenecen a edificios distintos. Los arquitectos señalan que el resultado formal es el
resultado de querer desarrollar una manzana de edificación en sentido vertical en lugar de
horizontal, para liberar así el suelo al máximo:
“El Mirador contiene una amplia variedad de tipologías de vivienda compacta. En contraste
con la repetición seriada y racionalista de las unidades familiares estándar, las unidades de
vivienda se agrupan en pequeños edificios. Estos edificios, unidos y pegados entre sí,
configuran una nueva torre, un súper bloque. [El edificio] es una colección de mini
15
vecindarios dispuestos verticalmente alrededor de una plaza-cielo semipública que ofrece
vista sobre las montañas. Los 165 apartamentos se dividen en una variedad de tipos diferentes
para diferentes estilos de vida y ofrecen a los residentes unos altos estándares en términos de
espacios habitables, luz natural, vistas panorámicas, y confort. El edificio es un gran faro en
el barrio” (MVRDV).

Edificio Residencial Mirador. MVRDV, Madrid, 2004. Aspecto exterior.

El color está colaborando en la descripción de la composición formal del edificio. Manifiesta
al exterior que existen agrupaciones de espacios destinados a distintos usos (vivienda,
oficinas, zonas de relación) y con distintas tipologías, que se han organizado verticalmente
alrededor de una “plaza-cielo” en lugar de extenderse en horizontal alrededor de un patio,
como ocurre con la manzana tradicional. El observador puede “leer” el edificio interpretando
los colores como un código que le aporta información adicional sobre el proceso de diseño y
el criterio compositivo empleado.
Si por el contrario el color no fuera coherente con los distintos fragmentos que componen la
globalidad y no colaborara a identificar cada uno de ellos, sino que por el contrario los
organizara bajo un nuevo sistema ordenador, deberíamos entender que la finalidad del color
sería la de agrupar y dar unidad a esta amalgama de objetos desiguales. La intención del color
aquí no sería la de expresar la fragmentación sino la de reforzar la unidad.
Le Corbusier fue un arquitecto especialmente sensible ante la fragmentación, que rechazaba
contundentemente. No sólo quería con ello distanciarse de sus colegas neoplásticos sino que
verdaderamente le gustaba establecer un orden racional fácil de aprehender, que estableciera
un control estricto sobre todos y cada uno de los elementos que componen la arquitectura. A
propósito de Les quartiers modernes frugès (Pessac, 1924-1926), Le Corbusier manifiesta
cómo el color le permite ordenar y organizar una hilera de ocho casas que contaban con

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demasiados elementos desiguales, desorganizados y heterogéneos, que a su modo de
entender molestaban en exceso:
“No obstante, la masa quebrada de estos grupos de ocho casas dan la impresión de estar
demasiado turbulentos, violentos, erizados, demasiado esculpidos. ¿Cómo devolverles la
calma?.
Haciendo de este tumulto, impuesto por el planeamiento, una masa luminosa y límpida.
Mediante una clasificación de los elementos presentes con el color. Permitiendo únicamente
que los elementos diversos hablen uno detrás de otro, y sin ambigüedad, a través del color”
(Le Corbusier & Rüegg, 1997).

Axonometría Qartiere Moderne Frugès, Le Corbusier, Pessac, 1925.

La arquitectura contemporánea, a excepción de ciertas tendencias minimalistas, no está
preocupada en general por alcanzar la unidad propia de los proyectos modernos. Hoy en día
no sólo se manifiesta a menudo la fragmentación, sino que supone una intención buscada,
una expresión de la libertad, una huida de las interpretaciones monolíticas de la realidad y
por qué no también una huida del aburrimiento que supone la monotonía.
El collage y las panografías como técnicas de expresión gráfica de la fragmentación
Las técnicas de expresión gráfica son el conjunto de procedimientos y recursos de que se
sirve el arquitecto para afrontar un proyecto. Las ideas que rondan en su cabeza, que todavía
se encuentran en una fase embrionaria e imprecisa, se van concretando mediante un proceso
de expresión gráfica que requiere del dominio de una técnica. El pensamiento creativo

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necesita palabras y signos para expresarse, de modo que las ideas queden plasmadas fuera de
la imaginación y se puedan manipular y someter a juicio. Lo verdaderamente interesante es
constatar que la elección de una determinada técnica facilita un discurso arquitectónico en
vez de otro, y va a alentar y dirigir maneras distintas de pensamiento. Esta elección debe
responder, más allá de una simple preferencia personal basada en cierta pericia, a una
reflexión sobre las intenciones y circunstancias que concurren en el proyecto. Como si de un
registro lingüístico se tratase, las técnicas que empleamos conforman nuestra particular
manera de pensar, entender y expresar un proyecto.
Posiblemente, una de las técnicas más interesantes y novedosas que introdujeron las
vanguardias artísticas en el panorama europeo y de la que la arquitectura continúa dando
buena cuenta, ha sido el collage y, de su mano, el recurso de las superposiciones. Más allá de
un simple procedimiento plástico, y empleando tanto los medios tradicionales como las
herramientas informáticas, el collage aporta la posibilidad de construir un nuevo organismo
a partir de la superposición de fragmentos de distinto origen. Supone una forma
verdaderamente genuina de repensar la realidad.
El collage se define como la técnica consistente en aunar materiales de distinta naturaleza en
una nueva composición. En el resultado se reconoce la tensión existente entre las partes
componentes, que tras haber sido descontextualizadas y reintegradas, no han perdido del todo
su carácter primitivo. La nueva organización de los fragmentos establece relaciones
novedosas y sugerentes, conforma algo original.
El collage es la técnica de integración de piezas heterogéneas, y como estudia J. M. Montaner
(Montaner, 2002), se relaciona con el pensamiento contemporáneo que paulatinamente va
expresando en el mundo del arte una realidad que es cada vez más fragmentada, discontinua
y descentrada. Artistas cubistas de la talla de Pablo Picasso (1881-1973), Juan Gris (1887-
1927) o Georges Braque (1882-1963), emplearon el collage no sólo como mecanismo
meramente visual sino como estrategia formal de ensamblaje de restos desiguales.

Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper. Pablo Picasso, 1913. Tate Gallery,
Londres

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Con el empleo de los programas informáticos se han incrementado enormemente las
posibilidades de ejecución de los collages y superposiciones, en los que puede controlarse el
tamaño, colorido, transparencia y demás variables de la imagen con suma facilidad.
Intentamos evitar hablar del collage exclusivamente como una técnica para representar una
irrealidad imaginada de forma figurativa, es decir, como un “fotomontaje realista” y nos
interesamos, sobre todo, en las posibilidades que el collage ofrece para pensar la arquitectura.

Fotomontaje para el Pabellón de Holanda para la Expo 2000. MVRDV arquitectos.

En el campo del urbanismo, el empleo del collage como método compositivo para repensar
la ciudad fue propuesto por Colin Rowe (1920-1999) en su libro Ciudad Collage (Rowe &
Koetter, 1998), que tanto inspiró a la generación de arquitectos postmodernos. En sus
páginas, el crítico inglés reflexiona sobre el modelo de ciudad racional y cientifista propuesto
por la arquitectura moderna y que se opone a una utopía de ciudad en la que hubiera cabida
para lo casual, lo no racional, el desorden… La técnica del Bricolage se propone como el
mecanismo plástico y político que permitirá conciliar esta dualidad. Es posible una “colisión”
entre distintas realidades urbanas, una ciudad mestiza que no permanezca en el pasado pero
que tampoco cree un entorno deshumanizado y excesivamente tecnocrático.
Desde un punto de vista mucho más optimista respecto a la tecnología el grupo de arquitectos
británicos “Archigram” desarrolló una serie de collages fotográficos de mucho interés en los
que fragmentos de fotografías, cómics y revistas se recomponían para plasmar sus ideas
utópicas respecto de la ciudad del futuro. Tal es el caso de la ciudad nómada de Ron Herron
(1930-1994), que debe entenderse dentro de este contexto de los años ’60 con tendencias Pop
y High-tech.

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Instant City-Urban Action Tune up. Archigram, 1969-1970. Musée National d’art moderne,
París.
Rem Koolhaas (1944- también reflexionará sobre las “superposiciones” que se producen en
las ciudades densas como Nueva York (Koolhaas, 1994). En el reducido espacio de la isla de
Manhattan, Koolhaas evidencia cómo se superponen diversas formas de vida, ideologías y
funciones que serán el paradigma de la nueva cultura urbana. De nuevo el collage y las
superposiciones para interpretar la realidad urbana.
El discurso de las fragmentaciones penetra también en la esfera privada y arquitectos como
Hans Hollein (1934 ), James Stirling (1926-1992) o Arata Isozaki (1931), desarrollan obras
organizadas a partir de la superposición de trozos. La planta de sus edificios, en muchos
casos, se concibe y se comprende a partir del collage: Composiciones que emplean trozos de
tipologías arquitectónicas de distinto origen y que se reorganizan. Los distintos fragmentos
quedan superpuestos o concatenados gracias al recorrido por el edificio.

Axonometría Arts Centre de la Universidad de St. Andrews. James Stirling, 1971. (Stirling
1982)
20
Existe un particular tipo de collage fotográfico, cuya invención se la debemos al pintor y
fotógrafo británico residente en California David Hockney (1937-), que se denomina con el
neologismo “panografía” (mezcla de las palabras panorámico y fotografía) (Cabezas
Gelabert, 2004). Técnicamente, consiste en la superposición de fotografías en las que se va
cambiando el punto de vista del observador y la horizontalidad del plano de encuadre
intentando dar una nueva respuesta al problema de la representación pictórica del espacio.
Este sistema de expresión que podríamos calificar de tardo-cubista y al que Hockney confiere
características casi místicas, ha sido asumido de forma natural por los estudiantes y
profesionales de la arquitectura.

Camera Works. David Hockney: New York, 1984F

Posiblemente sea el arquitecto barcelonés Enric Miralles (1955-2000) quien empleó esta
técnica de un modo más personal y con una intención más evidente. En relación a sus
montajes fotográficos el propio arquitecto asegura que “pretenden hacer olvidar los modos
de representar y pensar la realidad física de las cosas propios de la tradición perspectiva. En
cierto sentido son como croquis simultáneos, como múltiples y distintas visiones de un
mismo momento” (Lahuerta, 1996). De modo que el arquitecto coincide con nuestro
planteamiento: una nueva técnica de representación es en sí misma una nueva forma de
pensar la realidad. Y a la inversa: una nueva interpretación de la realidad exige la búsqueda
de mecanismos de representación distintos a los anteriores.

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Parlamento de Edimburgo. E. Miralles/ Tagliabue (EMBT). Escocia, 1998 (Miralles,
Tagliabue 2000)
Conviene insistir en que la técnica del collage, casi de forma inherente, permite la posibilidad
no sólo de aunar realidades dispares sino de superponer distintos puntos de vista y sistemas
de representación de forma simultánea. El campo que abre es enorme: dibujos que expresan
a la vez el aspecto del edificio en planta y en axonometría, planos de planta que expresan la
materialidad de sus paredes con fragmentos superpuestos; y por supuesto perspectivas
dispares como las de la arquitecta Zaha Hadid (1950-), que se solapan con representaciones
diédricas, axonometrías etc.

Prosper 3 residential Park, Bottrop. Sauerbruch Hutton arquitectos. 1990

(Sauerbruch Hutton Architects, Sauerbruch et al. 2006)

22
Museo de Artes Islámicas. Zaha Hadid. Qatar, 1997 (Hadid, Schumacher et al. 2005)

El mecanismo compositivo

Casa Curutchet
En la Casa Curutchet, el mecanismo compositivo ordena la generación de los cuerpos
volumétricos y favorece el modo en que esas entidades se articulan para asistir las diferentes
variables
La forma aparente en Casa Curutchet
Progresada la exaltación purista de la década del 20, prevalece en la indagación
arquitectónica de Le Corbusier el análisis de los aspectos cualitativos de la volumetría. Lo
que en origen era una construcción de estricta linealidad donde la arquitectura tomaba
cuerpo mediante un volumen legible, con el correr de los años se transformó en una
composición más articulada, compuesta por la sumatoria de elementos formales
independientes que actúan con mayor profundidad en la definición de la cualidad plástica
del objeto.
El carácter escultórico del objeto arquitectónico es consecuencia de la correlación de una
serie de elementos que actúan en una equilibrada convivencia bajo el influjo de la luz. El
resultado confronta datos perceptivos táctiles en dos universos formales, uno preciso y otro
aparente.
La forma material es precisa e invariable, resultado de una génesis constructiva que sigue
estimulando su carácter bajo los patrones de la geometría, pero el efecto mutable de las
sombras que proyectan los sólidos y de la iluminación cambiante que la disipa, alteran los

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rasgos perceptibles de la forma física y producen una percepción imprecisa y variable de la
forma.

En la Casa Curutchet, el mecanismo compositivo ordena la generación de los cuerpos

volumétricos y favorece el modo en que esas entidades se articulan para asistir las diferentes
variables arquitectónicas. Le Corbusier compone una grilla tridimensional que es horadada
para alcanzar respuestas sutiles a los requerimientos funcionales. La ocupación o vaciamiento
de las superficies sucede, más allá de resolver esas cuestiones, para establecer una idea de
profundidad.
La sombra juega un rol preponderante para constituir jerarquías visuales. Este método
proviene de la pintura purista y fue determinante en el diseño de la elevación de calle, donde
el efecto de luces y sombras induce la compresión pictórica. Las perforaciones producidas
sobre el plano horizontal permiten graduar la intensidad lumínica sobre los lados verticales,
y la incorporación de elementos aplicados en el espacio permite generar diferentes
intensidades de sombras sobre los cuerpos para hacer intangible la construcción.
La trama ortogonal superpuesta sirve para producir sombra y para promover una imagen
dinámica e ilusoria. Debido a que la sombra varía según las circunstancias, cuando actúa en
tensión con el objeto entorpece la determinación de las figuras y genera una incertidumbre
arquitectónica. El juego de tensiones entre esos dos universos perceptibles modifica el
carácter habitable del objeto, debido a que altera la apariencia durante el día solar. La
intensidad del espacio es fluctuante a causa del cambio de tamaño de las sombras, y su

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dinámica produce movimientos ópticos que en algunos momentos hacen avanzar al objeto y
en otros retroceder.
El brise soleil, la rampa vinculando los dos bloques, la terraza de la vivienda por encima del
consultorio, el baldaquino que cubre la terraza, son elementos incorporados al juego espacial
que renuevan la cualidad visual del objeto mediante la generación de opacidades y
profundidades indefinidas.

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La fascinación de Le Corbusier por el continuo espacio-tiempo debe considerarse un factor
de influencia necesaria, teniendo en cuenta que el tiempo arquitectónico concierne al
movimiento y a la visión cinematográfica que ofrece el recorrido. En esta acción, el árbol
adquiere un papel preponderante, articulando la construcción con un follaje cambiante que
tamiza la luz solar de modo impredecible y fortalece la dinámica versátil del paseo
arquitectónico.
La variable espacio tiempo prevalece y afirma la condición no estática promulgada por la
modernidad.
La complejidad del juego espacial que propone Le Corbusier se fortifica al exaltar relaciones
entre los elementos en una equilibrada disposición de llenos y vacíos. La dinámica cualitativa
en que estas piezas modulan la intensidad lumínica permite que la forma material y la
aparente armonicen una mutación indefinida para enaltecer las cualidades del espacio y
afianzar el carácter del objeto.

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CONCLUSION

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 BIBLIOGRAFIA

 Cabezas Gelabert, Lino; “ El Secreto De La Representación Objetiva: Fabulación e

Investigación Histórica; El “Ojo Ingenuo” y El Conocimiento Secreto De David
Hockney.” en EGA. Revista De Expresión Gráfica Arquitectónica, vol. 9, 2004. pp.
38. ISSN: 1133-6137.
 Lahuerta, Juan J. Enric Miralles : Obra Completa. Ed. Electa. Madrid, 1996. pp. 291.
ISBN: 8481561150.
 Le Corbusier; and Rüegg, Arthur. Polychromie Architecturale : Le Corbusier
Farbenklaviaturen Von 1931 Aund 1950=Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931
and 1959=Les Claviers De Couleurs De Le Corbusier De 1931 Et De 1959. Ed.
Birkhäuser. Basel, 1997. ISBN: 376435612X.
 Montaner, Josep M. Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 2008. pp. 223. ISBN: 9788425221903.
 Montaner, Josep M. Las Formas Del Siglo XX. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.
pp. 263. ISBN: 8425218217.
 MVRDV. Projects Realized. en:<http://www.mvrdv.nl/>.
 Rowe, Colin; and Koetter, Fred. Ciudad Collage. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1998.
pp. 182. ISBN: 8425217466.

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