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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS - UEMG

ALBERTH LEÃO DE HOLANDA

ANALISE PEDAGÓGICA DAS NOVE PEÇAS FÁCEIS PARA PIANO DE


WILLY CORRÊA DE OLIVEIRA

Albert, eu acho que centralizado fica melhor. A questão de espaço entre as


linhas precisa ser conferida na norma.

Belo Horizonte
2010
1

ALBERTH LEÃO DE HOLANDA

ANALISE PEDAGÓGICA DAS NOVE PEÇAS FÁCEIS PARA PIANO DE


WILLY CORRÊA DE OLIVEIRA
Ídem às observações acima

Monografia apresentada à Escola de


Música da Universidade do Estado de
Minas Gerais para obtenção de título de
Graduação em Licenciatura em Música –
Habilitação em Educação Musical Escolar

Orientador: Prof.
Orientadora: Prof.Mestre
Esp. Cibele
SergioLauria
de Martino
Silva
Aversa

Belo Horizonte 2011


2

FOLHA DE APROVAÇÃO

ALBERTH LEÃO DE HOLANDA


ANALISE PEDAGÓGICA DAS NOVE PEÇAS FÁCEIS PARA PIANO DE WILLY
CORRÊA DE OLIVEIRA

Monografia apresentada à Escola de Música


da Universidade do Estado de Minas Gerais
para obtenção de título de Graduação em
Licenciatura em Música – Habilitação em
Educação Musical Escolar

Orientador: Prof. Mestre. Sergio de Martino


Aversa

Aprovado em: ___/____/_____

Banca Examinadora

Assinatura ________________________________________________
Professor(a) Mestre. Sergio de Martino Aversa
Instituição: Universidade do Estado de Minas Gerais

Assinatura ______________________________________________
Professor(a): Prof. Ms. Marina
Instituição: Universidade do Estado de Minas Gerais

Assinatura ______________________________________________
Professor(a): Prof. Ms. Thais
Instituição: Universidade do Estado de Minas Gerais
3

AGRADECIMENTOS

A Deus, por tudo; pela vida, por toda a sabedoria, sustentação como base sólida e
crescimento.

Aos meus pais, irmãos, avôs, tios e amigos agradecem pela a educação que me
proporcionaram a música, a composição, a compreensão e a religiosidade.

Aos professores, alunos e funcionários da Escola de Música Universidade do Estado


de Minas Gerais. A todos aqueles com quem tive o prazer de conviver e aprender
sabiamente, em especial a Nélson Salomé, Sérgio Aversa, Denise Perdigão e outros
que incentivaram e muito contribuíram para a elaboração deste trabalho.

Agradeço pela amizade e o carinho dos mestres que contribuíram com minha
formação pianística.

Aos meus alunos, fonte de inspiração para meus estudos e aprimoramento .

À Orientador Sergio Aversa, por ter me ensinado a ser meticuloso, no trabalho da


pesquisa.
4

Sumário
Capítulo 1-INTRODUÇÃO-Definição do objeto de estudo e organização do
trabalho....................................................................................................................05

Capítulo 2- O COMPOSITOR E SUA TRAJETÓRIA MUSICAL..........................07

Capítulo 3 – PARÂMETROS PARA ANÁLISE: METODOLOGIA......................09

Capítulo 4- ANÁLISE DAS 9 PEÇAS FÁCEIS DE WILLY CORRÊA DE


OLIVEIRA..............................................................................................................31

Capítulo 5-CONCLUSÃO................................................................................ 32

BIBLIOGRAFIA.................................................................................................35
5

Capítulo 1-INTRODUÇÃO : DEFINIÇÃO DO OBJETO DE ESTUDO E


ORGANIZAÇÃO DO TRABALHO

Tendo em vista que há uma tendência ao desconhecimento da produção musical


brasileira recente para piano1. Este trabalho tem como objetivo fundamental analisar
o potencial pedagógico das 9 peças fáceis de Willy Corrêa de Oliveira.
Nas peças podemos observar singularidades, pois apresentam características e
graus de dificuldades diferentes, utilizando uma releitura de melodias folclóricas
brasileiras escritas de maneira moderna, desenvolvendo a técnica pianística de
forma didática e estimulante, aos alunos de piano na idade infantil e também em
outras idades.
O interesse pelas peças do compositor Willy Corrêa de Oliveira surgi a partir de
minha vivencia musical através do piano ao estudar as 9 peças fáceis que serviram
como base inicial na minha formação musical.Também coincidentemente ao assistir
uma entrevista de Willy Correa de Oliveira feita por Antonio Abujamra no programa
Provacações na tv cultura em que o compositor Willy ressalta suas experiências e
seu amplo conhecimento musical onde estudou nos centros mais especializados da
Europa e tem em sua conduta a música como uma função social.
O cerne deste trabalho concetra-se em contribuir para ampliação da pedagogia do
piano verificando quais são elementos da técnica pianística pertinente ao repertório
analisado enfocando nas três categorias mobilidade, independência e controle.
O trabalho é dividido em 5 capítulos. Este primeiro define objeto do estudo e que
motivos contribuíram para que fossem analisados estas peças.
No segundo capítulo ressaltamos a história do compositor em seus principais
aspectos enfocando sua trajetória musical. O terceiro capítulo define os conteúdos
inclusos na pedagogia do piano que foram utilizados constatando de uma revisão
bibliográfica utilizada e definindo as categorias de habilidades técnicas para analise
das peças.
No quarto capítulo trata-se da analise de cada peça totalizando as 9 peças fáceis de
Willy Corrêa de Oliveira de acordo com as suas características musicais em relação
a sua técnica pianística dentro da categorização definida no capítulo anterior.No
quinto e ultimo capítulo apresentamos nossas conclusões sobre o potencial
pedagógico analisados nas peças em questão.

1
GANDELMAN, Salomea. 36 compositores brasileiros: obras para piano (1950-1988). Rio de
Janeiro: Funarte / Relume Dumará, 1997. 27p.
6

Capítulo 2- O COMPOSITOR E SUA TRAJETÓRIA MUSICAL

HISTÓRIA E VIDA (não precisa desse subitítulo, porque não há outros e porque
fica redundante com o título do capítulo)

Willy Corrêa de Oliveira nasceu em Recife em 1938. Iniciando-se como compositor e


autodidata até por volta do ano de 1958, quando começa a conhecer a música
“contemporânea” através do contato com Olivier Toni e Gilberto Mendes.
De acordo com a Wikipédia2:
(...) é como compositor de tendência neofolclorista, freqüentou
laboratórios de música eletroacústica da Europa e os Cursos de
Férias de Darmstadt, na Alemanha, no início da década de 1960.
Participou da articulação do Grupo Música Nova de São Paulo, que
publicou um manifesto 3 em 1963 e, através de Gilberto Mendes,
instaurou o Festival Música Nova, que ocorre anualmente (sempre
em agosto/setembro) até hoje em Santos e São Paulo, com
algumas edições ocorridas também em Ribeirão Preto.

Aproximadamente de 1967 a 1972, no período da Ditadura Militar,


trabalhou em publicidade na cidade de São Paulo. As agências
foram a J.W. Thompson e a Mauro Salles Interamericana de
Publicidade. Usou seus conhecimentos de música e cinema para
dirigir o departamento de rádio e televisão na Salles.(...)

Talvez, essa citação possa ser incorporada ao texto, como


paráfrase, ou seja, com suas palavras, ainda assim citando a
fonte. O ínicio da citação estã imcompreensível, Vc deve colocar o
resto da frase
Willy tambem foi convidado de Oliver Toni seu ex-professor para lecionar no ano de
1970 na Universidade de São Paulo, no recém criado Departamento de Música da
Escola de Comunicações e Artes o que contribui para sua consciência
redescobrindo sua própria atividade.
Como cita a dissertação de Alexandre Ulbanere
(...) por volta da década de 80, teve a percepção de que sua
atividade de compositor de vanguarda era conflitante com sua
postura marxista e abandonou a vida de concertos e
apresentações em público, isto é, parou de compor música erudita.
Trabalhou, no entanto, como músico para sindicatos de
metalúrgicos (fazendo uma música de circunstância e arranjos
para bailes e afins) e para o Movimento dos Trabalhadores Rurais
Sem Terra (cujo hino compôs). Continuou lecionando na
Universidade, após a queda do Muro de Berlim (1989), passou a
compor “para si mesmo”, o que não significando que essa música
não possa ser realizada em concertos. (...).
O esclarecimento sobre este fato da vida do compositor, ele próprio cita (ao invés de
CITA, é melhor NARRA) em uma entrevista recente no programa Provocações na
2
Acessado em janeiro de 2011 http://pt.wikipedia.org/wiki/Willy_Corr%C3%AAa_de_Oliveira
3
Acessado em janeiro de 2011 http://www.latinoamerica-musica.net/historia/manifestos/3-po.html
7

tv cultura4. Nesta entrevista, Willy Corrêa de Oliveira diz que quando estava em
Prado em Minas Gerais e fazia uma pesquisa, na semana santa, sobre o compositor
Manuel Dias de Oliveira, quando ( RETIRAR) acompanhando um moteto dos passos
teve a revelação de que Deus existe, o que causou sentimentos contraditórios no
compositor, pois era marxista. Afirma que isso reforçou suas idéias e sua visão e, a
partir daí, passa a ser cristão e sente que não pode continuar trabalhando compondo
musica para a burguesia e vivendo da mesma forma.
No entanto ele vem participando de Encontros como de Colombo Brasileiro de
Música contemporânea, em Medellín, em outubro de 2004, encontrando intérpretes
interessados em sua música.
Teve em 2006 a gravação de sua obra recente conforme projeto cultural da
Petrobras, que publicou, em edição bilíngüe, incluindo-se dois álbuns de partituras: I
– Caderno de Peças para Piano (144 p.), II – Caderno de Canções, para voz e piano
(132 p.); um CD duplo com livro-encarte (52 p.), gravado com os pianistas Caio
Pagano, Lilian Tonela, Fernando Tominura, Isabel Kanji, Bruno Monteiro e Maurício
de Bonis, e a soprano Caroline de Comi.
Como ressalta no artigo de Mauricio de Bonis 5Willy reutiliza materiais musicais
desde a Renascença até o século XX, mas na maior parte dos casos suas
referências se dirigem ao Classicismo e ao Romantismo, a Mozart, Chopin,
Schumann, Mahler, entre outros. Em sua obra mais recente somam-se a essas,
referências diversas de músicas populares e folclóricas ligadas à memória pessoal
do compositor.

4
Acessado julho de 2011 http://tvcultura.cmais.com.br/provocacoes/antonio-abujamra-entrevista-o-
musico-e-compositor-willy-correa-de-oliveira-bloco-02-
5
Acessado fevereiro de 2011 http://www.unirio.br/simpom/textos/SIMPOM-Anais-2010-MauricioDeBonis.pdf
8

CAPÍTULO 3- PARÂMETROS PARA ANÁLISE- METODOLOGICA


REVISÃO BIBLIOGRAFICA

Na pesquisa foram utilizados materiais que ressaltam a pedagogia do piano


enfocando a técnica e o ensino. Dentre os conteúdos dois materiais fundamentaram
o trabalho.
O primeiro (1)The well-Tempered Keyboard Teacher, de Marienne Uszler, Stewart
Gordon e Elyse Macha6, é uma material atualizado e contextualizado com a
sistematização da técnica pianística.
O segundo (2) Aplicações Pedagógicas Da Suíte Das 5 Notas Para Piano De
Lorenzo Fernandez, de Sérgio de Martino Aversa 7, uma pesquisa atual que contribui
com a pedagogia do piano enfocando os parâmetros técnicos mobilidade,
independência e controle.
O livro de Marienne Uszler The Well-Tempered Keyboard Teacher se divide em oito
partes referente a função do professor de piano.O livro descreve como é o processo
de ensino e aprendizagem , os níveis de desenvolvimento-elementar e
intermediário-, História da pedagogia do piano, preparação profissional do aluno,
linhas de pensamento do século XX referente ao ensino pianístico e os concursos de
piano.
Dentro estes conteúdos citados acima o que mais utilizamos é o capitulo 9, em que
a autora define as três áreas de desenvolvimento técnico : independência,
mobilidade e controle.
A independência segundo Uszler se define:
É necessário que aquele escuta, assim como toca o instrumento
esteja treinado para distinguir e apreciar a independência.A
necessidade de independência pode se concentrar na dinâmica,
ritmo, articulações, ou em todos estes fatores combinados.8
A independência se subdivide em cinco sub-áreas segundo a autora :
1-Peças escritas para uma só mão, envolvendo problemas como diferenças de peso
em registros distintos e a utilização da função do pedal como condutor das vozes.
2- Execução de duas linhas melódicas independentes que pode enfocar nas
diferença de dinâmica, ritmo, articulação ou em todos estes elementos juntos .
6
USZLER, Marienne; GORDON, Stewart; MACH, Elyse. The well-tempered keyboard teacher.
NewYork: Schirmer Books, 1995.
7
AVERSA, Sérgio de Martino. Aplicações pedagógicas da suíte das 5 notas para piano de
Lorenzo Fernandez.2001. 76f. Dissertação (Mestrado emMÚSICA) Pós-Graduação em musica
do Centro de letras e Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro (2001).
8
USZLER, Marienne; GORDON, Stewart; MACH, Elyse. The well-tempered keyboard teacher.
NewYork: Schirmer Books, 1995.pg ......
9

3-Independência de dinâmica e articulação, em cada mão, de preferência em peças


homofônica, também em diversos períodos e estilos.
4-Independência numa mesma mão, aplicada a capacidade de projeção de vozes
quando parte de uma ou cada mão envolve polifonia.
5- Independência de expressão com liberdade de escolhas onde a autora trata
improvisos do interprete.

Nesta cinco sub-áreas observamos semelhanças e diferenças com por exemplo.


No parâmetro independência observamos no ítem 1 e 4 ambos tratam de
independência em única mão.Entretanto o ítem 1 focaliza independência de peças
escritas para uma única mão e o ítem 4 trata da mesma problemática, mas
apresentando peças escrita para as duas mãos.
No item 2 e 3 trata de problemas semelhantes mas se diferenciam pela textura
polifônica (2) e homofônica em (RETIRAR) (3).
No parâmetro mobilidade A autora ressalta uma valorização da liberdade com
variações de altura,ritmo e momento de improvisos infatiza em mobiidade:
velocidade, mudanças rápidas de formas de acordes e mudanças de registro e
textura.9
No controle sonoro Uszler enfatiza a necessidade de explorar e controlar tipos
diferentes do som utilizando o teclado, inclusive com emprego do pedal. 10
A autora subdivide estA categoria (Controle sonoro) em três áreas:
1- Desenvolvimento de senso de drama e estilo, o gesto como transmissor do
sentido dramático. Cita como exemplo movimento contrário, dissonância e o
efeito esperado combinado com O inesperado.
2- Equilíbrio de dinâmicas por toda extensão do teclado, em que a autora trata
dos problemas de continuidade sonora decorrentes do declínio do som
natural do piano afirmando também que a percepção auditiva é um fator
importante para exercer esse controle.
3- Exploração de cores com os dedos e pés, dos ataques mais suaves ou mais
intensos, da realização da sobreposição de planos sonoros e de pedalização
como meio de alcançar nuances sonoras especiais.
Podemos observar que é apresentado a problemática dentro das três
habilidadeS técnicaS nos seus aspectos principais enfocados pela autora.O
parâmetro que autora ressalta de forma resumida é mobilidade. ISSO FICOU
DIFÍCIL DE ENTENDER

A autora apresenta como característica peculiar (TROCAR POR AFIRMA) que o


auxilio pela audição é um fator fundamental para uma boa habilidade técnica "Na
técnica de longo prazo, como tudo mais, é questão de treinamento de audição.
Técnica, por outro lado é um meio para um fim e não um fim em si mesmo.” 11
A dissertação de Sérgio de Martino Aversa Aplicações Pedagógicas Da Suíte Das 5
Notas Para Piano De Lorenzo Fernandez é divida em 6 capítulos em que o autor
analisa o potencial pedagógico da obra enfocando a habilidade técnica nos três
parâmetros independência,mobilidade e controle.
O capitulo 3 é um dos mais utilizados na pesquisa onde o autor ressalta a definição
9
Ibid., p. ()
10
Ibid.,p.
11
Ibid.,p.
10

dos 3 parâmetros citados acima para analise da obra de Lorenzo Fernandes .


A obra de Lorenzo apresenta algumas singularidades em que se utiliza
exclusivamente teclas brancas, sem mudança de posição, sem passagem do
polegar e sem exigência de extensão da mão.
O autor da dissertação utiliza a obra no contexto da literatura de ensino pianístico do
século XX ressaltando outras duas obras Mikrokosmos(1940) de Béla Bartók (1881-
1945) e Ludus Brasiliensis (1966) de Ernest Widmer (1927-1990).
Neste contexto os dois materiais tem uma fundamentação básica nos capítulos
utilizados nesta pesquisa cujo enfoque se da na habilidade técnica e em
composições contextualizados com o ensino do piano a partir do século XX.
Ao analisarmos nesta pesquisa as 9 peças fáceis de Willy Corrêa de Oliveira através
da dissertação de Sergio Martino Aversa e do trabalho de Marienne Uszler cujo
enfoque fundamenta-se na pedagogia pianística com ênfase /na técnica nos
três(RETIRAR/)/ NOS parâmetros mobilidade, independência e controle.
A partir desses parâmetros da técnica pianística especificamos a seguir como foram
usados e adaptados a partir do objeto deste estudo.
No parâmetro mobilidade Uszler refere-se ao conjunto de habilidades motoras que
possibilitam a realização de movimentos específicos utilizados no piano. Segundo
autora este parâmetro concentra-se em relação a velocidade, a realização de
acordes rápidos, mudanças de registro e textura em que ao passar do tempo vão
sendo adquirido ao longo do tempo. No parametro mobilidade Aversa não utiliza o
ítem textura .O autor retrata mobilidade em relação a velocidade, abrangendo
formas de acordes, notas repetidas, mudança de forma da mão e intervalos em
movimentos mais e menos rapidos.
Observamos que no objeto de estudo desta pesquisa os ítens mudança de registro e
textura não SÃO mencionados. SÃO analisados as dificuldades motoras que
apresentam nas 9 peças faceis como mudança de posição, extensão da mão,
mudança de forma da mão, passagem de dedo e diferenças de articulação. (SE
VOCÊ AQUI ESTÁ FALANDO DO SEU TRABALHO, É BOM REVER ESSE
PARÁGRAFO, ESSA QUESTÃO DE SALTOS, E MUDANÇAS DE TEXTURA NÃO
APARECEM NA OBRA DO W. C DE OLIVEIRA?)
A mobilidade é um dos parâmetros que mais é utilizado nas peças pois ocorre com
frequência envolvendo intervalos, notas repetidas, acordes invertidos como (triades
e tetrades) , saltos de oitava, pentacordes, arpejos, acordes na forma de baixo
centro e dentre outros conteudos.
Essas caracteristicas vÃO sendo aplicadas e vÃO se estabelecendo como fatores de
crescimento técnico para o aluno contribuindo para um melhor potencial pedagogico.
No parâmetro independencia Uszler usa o termo como a possibilidade de execução
de eventos simultâneos ocorrendo em planos sonoros diferentes, numa mesma mão
ou em mãos diferentes em peças homofônicas e polifonicas. A independencia pode
se concentrar na dinâmica, ritmo, articulações, ou em todos estes fatores
combinados.
Sergio Aversa define independencia com estes contéudos mas sem o acrescimo de
peças escritas para uma só mão e indepencia de liberdade de escolhas em relação
às cadencias de concerto, baixo continuo e jazz, em que Uszler utiliza. 12 (ESSA
PARTE PODE SER RETIRADA)
12
AVERSA, Sérgio de Martino. Aplicações pedagógicas da suíte das 5 notas para piano de
Lorenzo Fernandez.2001. 76f. Tese(Mestrado em¿¿¿¿¿) Pós-Graduação em musica do Centro
de letras e Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro (ano da defesa).p.23
11

Neste presente trabalho o parâmetro indepedencia é apresentado comO eventos


simultaneos podendo ocorrer em até três planos sonoros distintos. (Sem parágrafo)
As classificações que foram usadas no parâmetro indepencia foram (TROCAR POR:
FORAM USADAS AS SEGUINTES CLASSIFICAÇÕES: ) independencia interna
dentro da mão, independencia entre as duas mãos e independencia em 3 planos
distintos.
Uma peculiAridade do parâmetro indepedencia É que foram analisados nas peças é
que pode se concentrar através (TIRAR E COLOCAR NO LUGAR: AS QUESTÕES)
do ritmo e da articulação.
Não utilizamos o fator dinâmica no parâmetro independencia tendo visto que não
são pertinentes ao repertório em questão.
No parâmetro controle Uszler ressalta que o trabalho técnico deve inserir uma vasta
gama de sonoridades e este objetivo é atingido de melhor maneira quando
alcançado estimulando a imaginação e as capacidades do aluno ao invés de isolar a
técnica específica. Portanto,(RETIRAR) Sergio Aversa utiliza (TROCAR POR
EXTENDE) este parâmetro estendendo-o (RETIRAR) um pouco (RETIRAR) mais
ESTE PARÂMETRO do que somente o controle sonoro.O termo segunto o autor 13
também inclui outrAs extremos (TROCAR POR CARACTERÍSTICAS) comO por
exemplo, manuntenção da estabilidade ritmica, mudanças no padrão rÍtmico e
métrico, mudanças de andamento, mudanças no padrão melÓdico, mudança na
textura e mudança na sonoridade.
Nesta pesquisa analisaremos também este parâmetro controle (RETIRAR) não
limitando somente ao controle do som.Também estendendo a outros ítens como a
manutenção de padrão ritmico, variações de dinâmica, deslocamento de acento
métrico, aplicação do pedal e manunteção de mesma dinamica POR LONGO
TRECHO.
As peculIaridades apresentadas é que não utilizamos os conteúdos (TIRAR)
mudança na textura, mudança na sonoridade e mudança de padrão melodico tendo
em vista que não foram apresentados no repertório analisado na pesquisa. (NÃO
ESQUEÇA DE PONTUAR AS FRASES) DAR UMA OLHADA NA OBSERVAÇÃO
QUE EU FIZ ACIMA, PORQUE TALVEZ ELA FIQUE SEM EFEITO)

13
Ibid.,p25-26
12

CAPÍTULO 4- ANÁLISE DAS 9 PEÇAS FÁCEIS


CARACTERÍSTICAS PEDAGÓGICAS

A analise da obra foi realizada de acordo com os seguintes


Parâmetro: mobilidade,independência e controle conforme citado na
metodologia{ vide capitulo 3}
.
4.1) MOBILIDADE

Neste parâmetro analisamos dificuldades motoras que constam nas obras e que, se
resolvidas, são fatores de crescimento técnico para o aluno. Segundo Uszler (1995,
p.) “O estudante entretanto, deve aprender a fazer vários tipos de movimentos
rápidos que necessitam de ajustes de todo o corpo, bem como das mãos e dedos”.
(COLOCAR COMO CITAÇÃO)

(PARÁGRAFO) As principais características observadas na obra, neste sentido


foram:
-Mudança de posição;
-Extensão da mão;
- Mudança de forma da mão;
-Passagem de dedo;
- Diferenças de articulação;
-Notas repetidas;

MUDANÇA DE POSIÇÃO
O autor utiliza mudança de posição em quase todas as peças a única exceção é na
peça de número 8 (Carneirinho, carneirão).
Na peça número 1 ( Sapatinho branco) há mudança de posição apenas na mão
direita, no terceiro compasso sugerimos o 4º dedo para evitar, novas mudanças de
posição.

Ex 1. compassos 2 - 4
13

Na peça número 3 ( Terezinha de Jesus) acontecem mudanças de posição em


ambas as mãos.Na repetição do tema no compasso 15 o autor utiliza passagem do
polegar substituindo possível mudança de posição, devido à estrutura melódica da
frase em legato.

Ex 2. Compasso 15 - 16

Do mesmo modo, na peça de número 9 o autor utiliza o mesmo recurso (passagem


de polegar) nos compassos 5 e 7 pelo mesmo motivo: evitar mudanças deposição.
Nesse caso , aparece ainda extensão da mão.

Ex 3. Compassos 5 – 7
14

Na peça de número 5 há varias mudanças de posição na mão esquerda, sendo que


no compasso 6 há mudança vem acompanhada de extensão da mão.

Ex 4. Compasso 6

Na peça peixe vivo ocorre mudança de posição na mão esquerda, com acordes na
forma de baixo centro nos compassos treze até o final da peça.

Ex 5. 13 - 20
15

Na peça de número 7 há mudança de posição na mão direita com notas repetidas


com salto de oitava nos compassos 4 ao 6.

Ex 6. Compassos 4 – 6.
16

EXTENSÃO DA MÃO
O Autor utiliza extensão da mão em todas as peças exceto na de número 1. Este
parâmetro, em relação à peça de número 9, já foi discutido no item anterior porque
nesse caso a extensão da mão está atrelada à mudança de posição..
Na peça 2 autor utiliza extensão da mão esquerda no compasso 7 com intervalo
melódico de 5ª.Já na peça 3 aplica-se extensão da mão esquerda utilizando
intervalos harmônicos de 7 ªe 8 ª, sustentado com uma nota pedal (compassos 13
e 14).

Ex 7. Peça nº 3, compassos 13 e 14.

Nas peças de número 5,6 ,7 e 8 ocorre extensão na mão esquerda e direita.

Ex 8.Peça nº 6 compassos 10 e 11
17

MUDANÇA DE FORMA DA MÃO


O destaque, em relação a este parâmetro,está nas peças 3 e 6.
Na peça de número 3 há mudança de forma de mão na esquerda a partir dos
compassos 12 ao 15 com uma nota pedal sustentada .
Ex 9.

Já na peça 6 há mudança de forma de mão esquerda com tétrades arpejadas nos


compassos 9 e 10.

Ex 10. Compassos 9 e 10

PASSAGEM DE POLEGAR
Usa-se passagem de polegar nas peças 3,5,6,8 e 9.
Na peça 3 e 9 há passagem na não direita para a sustentação da articulação da
frase em legato.
18

Ex 11. Peça nº 9, compasso 5

Já na peça 5 ocorre passagem de polegar na mão esquerda no compasso 3 para


evitar mudança de posição da mão.
Ex 12. Peça Nº 5, compasso 3.

Nas peças de número 6 e 8 há passagem de polegar em função de escalas


embutidas no corpo da peça.

Ex13. Peça Nº 8, compasso 1


19

DIFERENTES ARTICULAÇÕES
Na peça de número 7 o autor utiliza legato na mão direita enquanto a esquerda varia
entre legato e non legato.
Ex14. Peça Nº 7, compassos 4 e 5.

Na peça samba lele são apresentados variações de articulação sobre o tema


começando com legato, em seguida repetição da frase não legato.Nos compassos 9
,10 e 15 é apresentado a articulação estacato.Já nos compassos 11 e 12 é
apresentado articulação legato com acento deslocado
Ex. 15. Peça nº 4, compassos 11 e 12.

A peça 6 se destaca pelas variadas mudanças de articulação do tema apresentando


com non legato , legato.
Ex16. Peça Nº 6, compassos 1 – 8
20

Entre os compassos 13 e 15 a melodia é apresentada com notas ligadas de duas a


duas.A partir do compasso 16 a mesma frase melódica é apresentada totalmente
ligada.
Ex17. Peça de Nº 6, compassos 13 – 20

NOTAS REPETIDAS
É apresentado na peça samba lele notas repetidas na mesma altura, com ostinato
ritimico na mão esquerda nos compassos 5 ao 8.
Ex 18. Peça Nº 4, compassos 5 – 8.
21

Já na peça 7 usa-se notas repetidas em intervalos de oitava.


Ex 19. Peça Nº 7, compasso

INDEPENDENCIA

Segundo Uszler (1995, p. ) “a música no período barroco é o desenvolvimento de


independência entre duas linhas (mãos), a articulação de incisos curtos, e a
projeção da linha e da cor sem o uso do pedal”. Neste parâmetro analisaremos a
dissociação entre as vozes que podem se concentrar através do ritmo e da
articulação.As classificações que serão mencionada são:
1-Independencia interna dentro da mão.
2-Independencia entre as duas mãos.
3-Independencia em 3 planos sonoros distintos.

Independência interna dentro da mão

1-Na peça de número 1 (sapatinho branco) e na peça de número 9 (nesta rua) na


mão esquerda aparece o uso de nota pedal, configurando mais de um plano sonoro
planos sonoros.
Ex 20. Peça nº 1, compassos 1 e 2.
22

Ex 21. Peça Nº 9, compassos 8 e 9.

A peça número 6 (peixe vivo) o autor apresenta o acompanhamento tipo baixo e


centro, como já foi dito acima. Porém entre os compassos 13 e 16 a nota do baixo é
sustentada por todo o compasso, configurando assim, dois planos sonoros distintos
na mão esquerda.
Ex 22. Peça Nº 6, compassos 13 - 16.

Na peça número 3 (Teresinha de Jesus) o autor utiliza o mesmo tipo de


acompanhamento (baixo e centro) mas a nota baixo é um pedal da tônica.

Ex 23. Peça Nº 3, compassos 9 – 12.


23

Independência entre as duas mãos


Nas peças de número 1 (sapatinho branco), 2 (pombinha branca), 6 (peixe vivo) e 9
(nesta rua).O autor utliza a mudanças de ritmo e articulação.

Ex 24. Peça Nº 9, compassos 1 e 2.

Já na peça de número 4 (samba lele) o ritmo é o fator importante. São


apresentados ritmos sincopados tipicamente brasileiro executados nas duas mãos
simultaneamente
Ex 25. Peça Nº . Peça Nº 4, compasso 15.

Independencia em 3 planos distintos


Na peça número 3 (Terezinha de Jesus) utiliza-se diferentes padrões rítmicos e
articulações com aplicação do pedal direito do piano.
Ex 26. Peça Nº 3 compassoso13 – 16.
24

Na peça de número 5 (você gosta de mim?) nota-se independência em três planos


sonoros distintitos por toda a peça com a melodia na mão direita e o
acompanhamento em acordes quebrados, na mão esquerda, dividios em 2 planos
sonoros.
Ex 27. Peça Nº 5, compasso 1.

Já nas peças 6 (Peixe Vivo) e número 9 (Nesta rua) são apresentados trechos em
que ocorrem a independência em 3 planos distintos enfocando ritmo e articulação .
Ex 28. Peça Nº9, compasso 6

VERIFICAR ONDE COMEÇA A PARTE DO CONTROLE


11Manutenção de padrão rítmico
25

Na peça de número 1 (sapatinho branco o padrão rítmico é mantido sobre o pedal


da tônica e com variações de dinâmica. Já na peça de numero 2 (Pombinha branca)
além do padrão rítmico a mesma dinâmica (mf espress) se mantem...........
Ex 29. Peça Nº 2, compassos 1 – 4.

Manutenção da mesma dinâmica


Na peça de número 8 (carneirinho, carneirão) o autor utiliza de uma mesma
dinâmica por toda a peça: uma vez, forte e na repetição piano.Já na peça de
número 2 (Pombinha branca) o autor mantém a mesma dinâmica mf espress. em
toda a peça.

Ex 30: Peça Nº 8, compasso 1


26

A peça de número 3 (terezinha de jesus) utiliza-se da mesma dinâmica por toda a


sua extensão com dolce molto mas com aplicação do pedal nos compassos 9-16...
(Vide Ex. 26.)

Aplicação do pedal
Já na peça de número 9 (Nesta rua) o autor utiliza, no penúltimo compasso da peça,
o pedal estendendo até o final da peça explorando um efeito sonoro de
ressonância. (vide Ex. 21)

.
Deslocamento de acento
Na peça de número 4 (Samba lele) o compositor utiliza o deslocamento de acento
no compasso 11.
(Vide Ex. 15)
27

CAPÍTULO 5 : CONCLUSÃO

Partindo da analise pedagógica contidas nas 9 peças fáceis de Willy Corrêa de


Oliveira podemos observar um conteúdo bastante qualitativo, pois são peças de
caráter infantil (SUBSTITUIR POR PEÇAS INFANTIS TRADICIONAIS) envolvendo
ao mesmo tempo uma harmonia moderna, podendo contribuir com estímulos para
alunos de piano de idade infantil e outras faixa etárias. Segundo Denise Zorzetti 14
Peças que oferecem a oportunidade de trabalhar diferentes
aspectos da execução pianística e utilizam, para tanto, elementos
da cultura nacional, através do emprego dos seguintes
procedimentos: citação direta de temas folclóricos ou populares,
14
Acessado em maio de 2011 http://www.unirio.br/simpom/textos/simpom-anais-2010-
denisezorzetti.pdf
28

harmonizados com uma linguagem tradicional ou com elementos


mais contemporâneos; utilização de ritmos ou gêneros
característicos, mas com a criação de temas originais; ou, ainda,
apenas a sugestão de aspectos presentes na música brasileira,
como certas fórmulas melódicas, rítmicas e polifônicas.

As peças seguem com graus de dificuldades diferentes, colaborando para que o


próprio professor de piano possa observar o que é mais adequado para o aluno
estudar dentro do nível de aprendizado já absorvido pelo estudante.
De acordo, com a pedagogia do piano enfocaDA – as habilidades técnicas inclusas
nas três categorias independência, mobilidade e controlE – observamos que nas
peças dentro dessas categorias o que mais utilizamos foi o parâmetro mobilidade.
Tendo em vista que as peças foram escritas no século XX como ressalta Uszler “
Música do século XX exige mobilidade (mudança freqüente de textura e intervalos)
uma valorização da liberdade (dentro de altura, e as escolhas de ritmo, momentos
de improviso) o desenvolvimento de formas novas da mão (segundo, quarto,
sétimos, clusters) (..)”COLOCAR COMO CITAÇÃO ELMINANDO OS
PARÊNTESES). Nessa tendência as peças COADUNAM com a historia da musica
ATUAL ampliando o conhecimento técnico do aluno de piano de forma contextual e
estimulante.
Outro aspecto fundamental, que tem grande valia para o crescimento do potencial
pedagógico E pianístico dos alunos, apresentados a partir do repertório analisado E
o que está incluso nos três parâmetros independência, mobilidade e controle é o fato
que cada parâmetro deve estar bem definido no conhecimento do professor , mas
não deve ser trabalhado de forma isolada pois existe uma ligação entre os
parâmetros podendo servir de suporte para o aprendizado do aluno (RETIRAR) . A
PARTIR de suas dificuldades ao aprender o instrumento PODEMOS TRABALHAR
de forma mais construtiva. O conhecimento quando abordado de maneira mais
ampla, contribui com novas possibilidades para que aluno possa ter mais facilidade
para alcançar o aprendizado .
Portanto, podemos concluir que a pesquisa pode contribuir com novas perspectivas
de conhecimento musical na pedagogia pianística ampliando e possibilitando que
novas pesquisas possam ser feitas e estimuladas podendo ser auxiliadas por este
trabalho.