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PERFORMANCE ART – Uma Vivência no Socioeducativo

Gilmara Gonçalves Oliveira1

01 de Junho de 2019

Introdução
.
O corpo sempre foi instrumento artístico para diversas linguagens ao longo da história,
no entanto, neste texto é apresentado como obra, a ser fruída pelas estudantes, por meio
da performance.
De acordo com as experiências artísticas de Gilmara Oliveira, a performance entre
adolescentes comumente oprimidas e provenientes de condições sociais
desprivilegiadas, em conflito com a lei, pode ser um meio de empoderamento
consciente e poético, capaz de gerir o entendimento de pertencimento social e afirmação
da própria identidade.
Segundo análise feita por Kathryn Woodward (SILVA, 2007, p.16),

há uma discussão que sugere que, nas últimas décadas, estão ocorrendo mudanças no campo
da identidade - mudanças que chegam ao ponto de produzir uma “crise da identidade”. [...]
Isso implica examinar a forma como as identidades são formadas e os processos que estão aí
envolvidos. Implica também perguntar em que medida as identidades são fixas ou, de forma
alternativa, fluidas e cambiantes.

A formação da identidade ou mesmo o intercambiamento da mesma através de

determinadas práticas culturais é imprescindível para aquisição de conhecimento e
reformulação de atitudes frente à diversidade.
A performance como expressão cultural, permite uma reflexão sobre o próprio processo
de formação, além do desenvolvimento de uma vivência mais crítica, visto que sua
prática envolve consciência corporal e emocional.
Performance aqui é entendida segundo RoseLee Goldberg, historiadora e crítica de arte,
que afirma que “a performance passa a ser reconhecida como meio de expressão
artística independente na década de 1970” (GOLDBERG, 2007, p.7), ou seja, ao longo
da segunda metade do século XX, logo após a Segunda Guerra de Indochina e suas
catástrofes.
Como expressão reconhecida, porque o pensamento se diverge de um teórico pra outro.
Por exemplo, Schechner2 e Goffman3, defendiam a ideia de que as origens das práticas
performativas eram mais remotas, podendo ter suas raízes ligadas aos rituais ancestrais;
já Glusberg4, afirmava ter suas origens nos movimentos de vanguarda do início do
século XX (bauhaus, dadaísmo, surrealismo, etc.).
Para além desse entendimento, Marco Paulo Rolla (ROLLA, 2012, p. 125), faz a
seguinte afirmação em seu texto O Corpo da Performance:
1
PROMESTRE – Faculdade de Educação da UFMG – Belo Horizonte - MG
2
Richard Schechner (1934- ) é professor de estudos da performance na Tisch School oh the Arts
da Universidade de Nova Iorque, editor da TDR: The Drama Review e diretor da East Coast
Artists.
3
Ervin Goffman (1922-1982) foi um cientista social, antropólogo, sociólogo e escritor
canadense. Foi considerado o sociólogo norte-americano mais influente do século XX.
4
Jorge Glusberg (1932-2012) foi um autor argentino, editor, curador, professor e artista
conceitual.
2

Como definir a performance, sendo ela um meio híbrido por essência? Sua estrutura está
sendo sempre remontada e reapropriada. Absorvendo as idades e passagens do tempo como
parte de seu composto, o artista produz um elo entre o tempo da história e o tempo presente,
sentido em um corpo também ambíguo. São várias as definições sobre o assunto. Também já
vimos muitas tentativas de formatá-la como um campo artístico específico. Será isto
possível, já que o corpo é transmutável e tem, em sua formulação, a ideia do transgressor de
limites? É com esta característica que ela reage aos inúmeros arquivistas, organogramas e
fichários.
A performance não é! Ela quer ser penetrável, transformadora de espaços, pessoas e mentes.
O ambiente da performance quer ser mutante e mimético. Em sendo ela muito flexível, pode
desenvolver diálogo entre muitas áreas do conhecimento do homem. Mas o que é mais
interessante disto tudo é que este fenômeno acontece principalmente através do poder de
transmissão sensível da presença do corpo, imagem e energia. O corpo do performer envolve
este espaço e o constrói, fazendo-nos perceber tudo como um corpo único. Em sua busca,
muitas vezes, revive o passado e tange o sentimento primal de pertencimento na natureza e
na vida.

Ainda na linha de pensamento de Goldberg, podemos afirmar que, a performance

surgiu como uma espécie de denúncia, proposta de resistência e questionamento,
tratando justamente de desnortear definições pré-concebidas e desconstruir os modos
tradicionais de se pensar a arte.
Sob a perspectiva deste olhar, o crítico de arte, e ensaísta, Michael Archer afirma em
seu livro Arte Contemporânea – Uma História Concisa que, a arte dos dias atuais é
confrontada com uma profusão de estilos, levando-nos à incerteza e dificuldade de
aceitação do que é arte, devido a uma visão conservadora, porém, sua riqueza e
diversidade mostra que não são sintomáticas de um estado de coisas caóticas, mas sim
provenientes de um estudo da arte dos últimos quarenta anos, reinterpretados. Com isso,
aponta-nos ainda, que (ARCHER, 2001, p. 235-236)

observar a arte não significa consumi-la passivamente, mas tornar-se parte de um mundo ao
qual pertencem essa arte e esse espectador. Olhar não é um ato passivo; ele não faz que as
coisas permaneçam imutáveis. [...] A arte é um encontro contínuo e reflexivo com o mundo
em que a obra de arte, longe de ser o ponto final desse processo, age como iniciador e ponto
central da subsequente investigação do significado.

Nesta amplitude interpretativa, a única certeza é que em todas as variantes de

realização performática, o corpo sempre foi o tema e a matéria investigativa, à prova,
lidando com os próprios limites. A inexistência de ficção é outra característica, já que a
grande maioria dos performers falam de si, seus questionamentos pessoais, políticos e
sociais, e de experimentações cotidianas no meio em que coexistem.
No campo educacional, especificamente, a performance entra como um ato vital de
transferência de saberes e ou memórias, visto que, o sujeito vivencia a arte como
experiência, no espaço-tempo em que se encontra; o que implicaria num
reconhecimento de si como corporeidade ampla de significados.
Segundo John Dewey, a arte acentua esta característica de ser e pertencer ao todo maior
e abrangente que é o universo, porque toda vez que se passa por algo em consequência
de um ato, ou seja, por uma dada experiência, o eu se modifica. No livro Arte como
experiência, Dewey ressalta ainda, que (DEWEY, 2010, p 450 e 466)

a arte tem a faculdade de promover e concentrar a união entre qualidade e significado de um

modo que vivifica ambos. Em vez de anular a separação entre o sensorial e o significado
3

(dita psicologicamente normal), ela exemplifica, de maneira acentuada e aperfeiçoada, a

união característica de muitas outras experiências, encontrando os meio qualitativos exatos
que se fundem mais completamente com aquilo que se quer expressar.[...] A expressão da
experiência é pública e comunicativa porque as experiências transmitidas são como são
graças às experiências dos vivos e dos mortos que as moldaram. Não é preciso que a
comunicação faça parte da intenção deliberada do artista, embora ele nunca possa escapar da
ideia de uma plateia potencial. Mas a função e a consequência da intenção consistem em
realizar a comunicação, e não por acidente externo, mas a partir da natureza que ele
compartilha com os outros.

Em contato com os saberes artísticos, portanto, é impossível não se afetar pelos signos
transmitidos, ainda que não se tenha plena consciência.
Com isto, acreditando nas vivências profissionais de Gilmara Oliveira, como Artista da
Performance, que cria suas proposições tratando da violência entre gêneros e do sagrado
feminino, desde 2012, e que trabalha com adolescentes do gênero feminino, em
cumprimento de medida socioeducativa de internação, em uma Unidade de Belo
Horizonte/Minas Gerais, desde 2015, foi que, em 2016, quatro jovens foram
estimuladas a tratarem de suas inquietações, através da arte da ação/performance,
pensando nos passantes das vias públicas como espectadores.
A ideia de ser em local público se deu por diversos fatores, dentre eles:
1. A professora/artista/autora deste, possui maior vivência da performance nestes locais,
acreditando na potência que os mesmos carregam, por lidar com a perfuração da ‘lógica
cotidiana’5;
2. As adolescentes envolvidas já estavam saindo da Unidade, desacompanhadas de
Agentes Socioeducativos, para irem em casa e em cursos externos, o que facilitava a
realização;
3. Os temas emergenciais a serem tratados pelas adolescentes envolviam o
questionamento da transfobia, das regras impostas ao corpo feminino e da legitimação
do funk enquanto cultura da periferia, portanto, tratar de tais assuntos dentro da própria
Unidade de Internação, onde apenas outras adolescentes veriam, não fazia muito
sentido.
As provocações feitas foram a partir da contextualização por vídeos de performances,
enquanto movimento de contestação, advindas dos anos de 1960, além de algumas
dinâmicas de consciência corporal.
Como, dentro do socioeducativo, é complexa a negociação para a realização de
trabalhos em espaços públicos, devido ao direito de uso da imagem das adolescentes, a
não identidade imagética durante as criações foi uma condição colocada pela professora
para evitar o reconhecimento delas.
Ainda devido a questões relacionadas a essa complexidade, apenas uma estudante
concretizou seu desejo de expressão corporal em via pública.
Ao longo deste artigo, contextualizaremos as medidas punitivas proeminentes em
espaços de privação de liberdade, e, na sequência, a performance realizada pela
estudante em via pública e as consequências de bancar tal desejo, por parte da
professora.

5
Este termo é utilizado pela pesquisadora por entender a lógica cotidiana das ruas como local de
passagem daqueles que trafegam rumo a seus compromissos diários e ou esporádicos, sem
muita preocupação com o entorno, ou seja, mais focados em seu destino. Ao realizar
performance em vias públicas, a perfuração acontece por meio da ressignificação do espaço pelo
corpo em ação, impondo aos passantes o desvio de trajeto ou mesmo do olhar. Isto causa uma
ruptura no entendimento espacial daqueles que por ali coexistem, caminham diariamente.
4

A relevância de se expressar por meio da performance, para as adolescentes, cuja

realidade é de controle dos corpos também será uma das questões a serem aqui tratadas
ao longo deste, mas, vale ressaltar que, os pareceres, aqui em evidência, não intentam
ser conclusivos.

Controle dos Corpos no Sistema Socioeducativo

A medida socioeducativa é uma determinação jurídica, destinada a adolescentes, entre

12 e 18 anos de idade, que cometeram ato infracional, sendo este entendido, segundo o
Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA), artigo 103 como “conduta descrita como
crime ou contraversão penal”.
No entanto, são a partir das relações sociais de poder, e, diversos outros fatores, que
uma ação é considerada contraversão penal. Até porque, o que é infração em uma
determinada sociedade pode não ser em outra - assim como ocorre em diferentes
momentos histórico-sociais -.
Desta forma, adolescentes, em privação de liberdade, são fruto da escolha do sistema
de justiça, a refletir na sociedade. Eles decidem acerca de quem deve ser punido
(VOLPI, 1998).
Ao descrever as penalidades passíveis de ser aplicada, o ECA (art. 112, IV.), nos
aponta algumas ressalvas:

§1º A medida aplicada ao adolescente levará em conta a sua capacidade de cumpri-la, as

circunstâncias e a gravidade da infração.
§2º Em hipótese alguma e sob pretexto algum, será admitida a prestação de trabalho forçado.
§3º Os adolescentes portadores de doença ou deficiência mental receberão tratamento
individual e especializado, em local adequado às suas condições.

Na prática não é bem isso que ocorre, e, além de prestação de serviço em troca de
benefícios como uma das maneiras aplicáveis de controle dos corpos, adolescentes
portadores de doença ou deficiência mental não recebem tratamento individual
especializado, a não ser por meio de medicação como forma de controle, e visitas
semanais ao Centro de Referência em Saúde Mental (CERSAM).
Segundo Sandra Maciel Almeida, diretora em Educação, que investigou em seu
doutorado a situação educacional de jovens e mulheres em privação de liberdade, em
2013 utilizando uma abordagem etnográfica de pesquisa, cuja síntese foi publicada no
livro Mulheres Invisíveis (FACALDE, 2016, Cap. 2, p. 52),

fora do contexto da cultura, dita hegemônica, os sistemas prisional e socioeducativo

enquadram as jovens e mulheres reduzindo-as à díade, normal e anormal, aplicando sanções
normalizadoras. Os relatos das mulheres e jovens participantes revelam que essas sanções se
expressam institucionalmente por meio do controle do corpo (através do isolamento por mau
comportamento), do controle da criatividade (através de atividades educacionais
infantilizadoras) e por meio do controle da mente (através do uso de medicamentos
psicotrópicos).

Em se tratando de mulheres, em uma sociedade machista e patriarcal, o controle

exercido sobre os corpos que ali coexistem envolve ainda a imposição de padrões
estéticos, a intervenção das posturas ao sentar e ao andar, e a padronização da fala ao
discursar. Os espaços de encarceramento reproduzem a discriminação que ocorre fora
das grades (FALCADE, 2016) sem garantir o necessário às peculiaridades do ser
mulher.
5

Além disso, dentre as adolescentes, que se encontram em privação de liberdade, o

índice de violência e a recorrência na objetificação do ‘ser mulher’ é evidente, e, muitas
vezes, reforçado dentro da instituição socioeducativa.
A situação de vulnerabilidade em que estas adolescentes se encontram, e se enquadram
socialmente, assim como uma enorme parcela das mulheres, é reflexo desta
objetificação, ainda eminente, somada à violência simbólica e física, muitas vezes
provenientes de pessoas bem próximas, que elas vivenciam. Isto resulta em traumas que
se manifestam, desde por meio de reclusão e dificuldade de se relacionar como na
reprodução de comportamento agressivo.
De acordo com o Best practices of youth violence prevention: A sourcebook for
community action (TREMBLAY, 2010, p.8)

Comportamentos agressivos e violentos são respostas aprendidas à frustração que podem

também ser assimiladas como instrumentos para atingir metas, aprendizado que ocorre pela
observação de modelos que exibem tais comportamentos. Esses modelos podem ser
observados na família, entre colegas, na vizinhança, nos meios de comunicação de massa ou
na pornografia violenta.

Como ao chegarem nestes espaços de privação de liberdade, o contato com a violência

ainda ser imensamente presente na metodologia repressiva do controle dos corpos,
conforme supracitado, torna-se bem difícil o combate deste ciclo vicioso. Ainda
segundo Almeida, as jovens em privação de liberdade, ao obedecerem às normas da
instituição, recebem benefícios (FALCADE, 2016, p.44)

e, que a desobediência tem consequência para as jovens, que podem ficar trancadas em seus
quartos como forma de punição [...] porém, mesmo reconhecendo a violência no tratamento
e os privilégios ou não (de acordo com a obediência às regras), a jovem entrevistada afirma
que o agente é justo.
Essa fala revela que o ato restritivo do corpo e da conduta é uma forma de reduzir o corpo a
objeto de poder e de manipulação, tanto em sua forma quanto em seu lugar. Esse corpo não
possui um ser que o habita, pois se torna tão somente propriedade de quem detém o poder
sobre ele.

De acordo com Michel Foucault, segundo os estudos feitos sobre as estratégias

punitivas nos presídios, (FOUCAULT, 1987, p.149)

na essência de todos os sistemas disciplinares, funciona um pequeno mecanismo penal. É

beneficiado por uma série de privilégio de justiça, com suas leis próprias, seus delitos
especificados, suas formas particulares de sanção, suas instâncias de julgamento. As
disciplinas estabelecem uma infrapenalidade; quadriculam um espaço deixado vazio pelas
leis [...]

Infelizmente, encarceramento sempre significou mais do que privação de liberdade,

segundo Borges (BORGES, 2018, p.96)

Há várias formas de violência do mundo livre que também são reproduzidas no

confinamento de modo agravado como características e padrões de violências psicológicas,
físicas e domésticas. Negligência médica, negação de acesso ao controle reprodutivo e a
remédios são alguns dos desrespeitos e violências a que são submetidas as mulheres
encarceradas. [...] O direito ao pré-natal é notadamente violado, além dos graves relatos de
partos realizados com mulheres algemadas ainda persistem, sendo que, em 2016, a Comissão
de Constituição e Justiça aprovou, em caráter terminativo, a proibição deste procedimento.
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Paulo Marco Ferreira Lima, Procurador de Justiça Criminal em São Paulo, que
corrobora com a temática da Violência Contra a Mulher, especificamente, aponta
(LIMA, 2013, p. 46)

que de fato, a dominação masculina sobre o feminino é executada de forma contínua para
que essas se percebam e concordem com os esquemas naturais das diferenças anatômicas dos
órgãos sexuais e da divisão social do trabalho, o que leva a toda uma percepção diferente de
como devem ser os comportamentos feminino e masculino, que acabam por aceitar sua
condição de forma inconsciente, alimentadas essas razões costumeiramente pela família e
depois por toda a ordem social, com suas instituições, como a Igreja, a Escola e o Estado.

A sociedade brasileira avançou nas conquistas de direitos das mulheres nas últimas
décadas, mas essa evolução não significa ausência de disparidade entre gêneros.
Combater o preconceito, diminuir os índices de violência, aumentar a participação
feminina na política, dentre tantas outras questões, ainda são metas a serem atingidas
para reduzir as relações de controle do que é oriundo, ou não, à mulher.

Identidades Afirmadas por Corpos em Movimento

A performance entre adolescentes comumente oprimidas e provenientes de condições

sociais desprivilegiadas, em conflito com a lei, foi o meio de empoderamento consciente
e poético utilizado por Gilmara Oliveira, no Sistema socioeducativo, por ser o corpo
elemento de fala, capaz de gerir o entendimento de pertencimento social, além da
afirmação e resignificação, da própria identidade.
Identidade aqui é entendida como cambiante, e, ao tratar desta afirmação, como algo
(re)construído e (re)significado, distancia-se da visão de algo natural ou tido como
essência que o indivíduo carrega.
Acredita-se que este religare, apesar de ocorrer a partir das relações sociais de poder, é
passível de mutação. Kathryn Woodward (SILVA, 2007, 28-29) reforça que as
identidades são fluídas e cambiantes:

Ao afirmar uma determinada identidade, podemos buscar legitimá-la por referência a um

suposto e autêntico passado [...] que poderia validar a identidade que reivindicamos. [...] Ao
ver a identidade como uma questão de “tornar-se”, aqueles que reivindicam a identidade não
se limitariam a ser posicionados pela identidade: eles seriam capazes de posicionar a si
próprios e de reconstruir e transformar as identidades históricas, herdadas de um suposto
passado comum.

O intercambiamento da identidade, ou mesmo a formação da mesma, através de

determinadas práticas culturais é imprescindível para aquisição de conhecimento e
reformulação de atitudes frente à diversidade.
Na visão de Butler (BUTLER, 2018, p. 38-39)

Essa mudança de objetivo acontece no meio da representação: nos vemos fazendo outra coisa,
fazendo a nós mesmos de uma maneira que não era exatamente o que tinha imaginado para nós.
[...] Então, em primeiro lugar e acima de tudo, dizer que a identidade de gênero é performativa,
é dizer que ela é um tipo de representação; [...]além disso, verifica-se que não pode haver
reprodução de normas generificadas sem a representação corporal dessas normas, e quando esse
campo de normas se rompe, mesmo que provisoriamente, [...] podemos ver claramente o
surgimento de transgênero, genderqueer, butch, femme e modos hiperbólicos ou dissidentes de
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masculinidade e feminilidade, e mesmo zonas de vida generificada que se opõe a todas as

distinções categóricas como essas.

A performance-art, como expressão artística, permite uma reflexão sobre o próprio

processo de formação identitária, conforme supracitado. Além do desenvolvimento de
uma vivência social mais crítica, já que, sua prática envolve consciência corporal e
emocional, e, por se tratar de arte-vida, livre de encenações - ao menos na apropriação
utilizada por meio da abordagem aqui descrita -. Por isso foi escolhida, pela autora
deste, seu desenvolvimento com as adolescentes do Socioeducativo, no ano de 2016.
Na ocasião, quatro jovens foram estimuladas a falarem de suas inquietações por meio
de criações corporais, pensando nos passantes das vias públicas como espectadores.
A escolha do espaço urbano como local de realização das performances se deu por
diversas razões. Primeiro, a autora deste artigo possui maior vivência da performance
nestes locais.
Desde 2012, Gilmara realiza diversas ações nas vias públicas, tratando da violência
entre gêneros, por acreditar que o deslocamento da lógica cotidiana, ou seja, a ruptura
com o ritmo da cidade por meio do corpo em performance, proporcione não só a
ressignificação do espaço, como também a possibilidade de um novo olhar, advindo dos
passantes, para aquele local, e uma reflexão sobre o acontecimento em si.
Linke discursa bem sobre esta questão na citação a seguir: (OUVIROUVER, 2017,
v.1,p.76 )

A performance de intervenção urbana interrompe o ciclo do hábito cotidiano e faz do

ambiente urbano um laboratório de pesquisa. O performer é um corpo estranho aos olhos do
costume e dos comportamentos estabelecidos. Mesmo que a cidade atual selecione, recorte e
imprima um repertório às ruas e aos corpos que as atravessam, ela não dá conta de todas as
possibilidades de experiências e intervenções que participam das políticas dos espaços a
partir dos diferentes desvios e movimentos.
As cidades contêm frestas que oferecem aberturas, acolhimentos e resistências para diversas
formas de intervenção nas quais a experiência corpo/espaço pode se tornar um centro
irradiador de transformações da nossa relação com a cidade. Podemos dizer que os espaços
urbanos abarcam diferentes expressões, artistas, agitadores, enfim, pessoas que se colocam à
disposição para dialogar com a diferença, buscam encontros e confrontos. [...] Ou seja,
pessoas que situam seus processos artísticos como possibilidades de resistência política e
estratégias de sobrevivência frente aos tempos difíceis que enfrentamos.

Em 2013, Gilmara Oliveira fez uma performance, Indício, em que se pintava de

vermelho, por completo, e realizava a caminhada por um percurso, na cidade de Belo
Horizonte, cujo índice de violência é alto, encarando lentamente os passantes, e
deixando marcas onde encostava; ao final do trajeto, se limpava e deixava o local sem
interação com os presentes, como se nada tivesse ocorrido. Em 2014, em parceria com a
artista Denise Fantini6, em uma via de alto índice de exploração sexual, na cidade de
Belo Horizonte, carimba no corpo seminu, estatísticas temporais de abuso sexual
infantil, tendo a boca vendada. Já, em 2015, na contramão do caráter de denúncia
presente nas ações dos anos anteriores, Gilmara senta em uma praça movimentada da
cidade de Belo Horizonte e oferece cafuné grátis aos passantes.
As ações descritas provocam um dinamismo pulsante no espaço urbano, gerando um
novo olhar, ao tirar os indivíduos/passantes do lugar comum. Sobre isso, Clemente
afirma que (XVII Colóquio do PPGAC/UNIRIO, 2017, p. 53)

6
Artista Argentina, graduada em Dança pelo FACE - Formação de Artistas Contemporâneos em Buenos
Aires.
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Diante destas questões, partimos da concepção de que a performance (ou ações

performativas) tem a capacidade de desestabilizar, enquanto dispositivo artístico-político,
formas hegemônicas de ver e de sentir. Tais intervenções podem atuar, portanto, aumentando
nossa potência de agir no mundo, criar mundos e realidades pela via da experimentação. Ao
produzir certos tensionamentos político-afetivos – tais como a suspensão temporária de
regras e do modus operandi, a desestabilização do dito “natural”, a subversão das relações de
poder – tais ações endereçam questionamentos e sensibilidades, atuando na emergência de
corpos vibráteis e potentes.

Outra razão para o uso da rua como espaço de criação entre as adolescentes em
cumprimento de medida socioeducativa, se deve ao fato de, durante as discussões sobre
performance, nas aulas de arte, terem surgido desejos de fala por meio do corpo, acerca
de temas emergenciais para cada uma, que não teria o mesmo sentido/impacto, caso
fossem abordados nas dependências da Unidade. Dentre os temas de interesse, temos o
questionamento da transfobia, a reflexão sobre as regras impostas ao corpo feminino na
sociedade, e a importância de legitimação do funk enquanto cultura da periferia. Não
que tais questões não precisem ser discutidas nestes espaços socioeducativos, mas sim
em função do nível de alcance da rua e pelo fato de as adolescentes envolvidas já
estarem em processo de desligamento de suas medidas.
Ainda faz-se necessário ressaltar que, oportunizar a estas meninas o direito de voz no
espaço urbano por meio da arte, representa visibilizar o invisível. Djamila Ribeiro,
filósofa e ativista brasileira, afirma que “como expressar-se não é um direito garantido a
todos e todas, [...] a discussão sobre liberdade não pode ser pautada unicamente no
direito – não absoluto – de expressar opiniões.” (RIBEIRO, 2017, p. 89). Assim, o
espaço público na realização dos trabalhos com as adolescentes, representava uma
estratégia de reversão deste quadro, valorizando seus corpos como lugar de fala.
Como dentro do socioeducativo é complexa a negociação para a realização de trabalhos
corporais em espaços públicos, comuns, partilhados, devido ao direito de uso da
imagem das adolescentes, menores de idade, em cumprimento de medida, a não
identidade imagética por meio de máscara/touca ninja foi explorada nas proposições,
como uma espécie de marca do coletivo que surgiu entre elas (efêmero e sem nome),
evitando assim o reconhecimento delas nestes espaços.
Ao iniciar a fala sobre performance, as provocações feitas pela professora para ativar a
criatividade das adolescentes, foram a partir da contextualização por vídeos de ações
performáticas, enquanto movimento de contestação, advindas dos happenings e do
movimento Fluxus dos anos de 1960.
O primeiro priorizava ações coletivas de improviso, e Jorge Glusberg, autor argentino,
editor, curador, professor e artista conceitual, esclarecia que o happening era uma
espécie de colagem de ações de impacto. (GLUSBERG, 2005, p.34)

Uma declaração assinada por cinquenta autores de happenings da América, Europa e Japão
trouxe, em 1965, essas definições sobre o gênero:

Articula sonhos e atitudes coletivas. Não é abstrato nem figurativo, não é trágico nem cômico.
Renova-se em cada ocasião. Toda pessoa presente a um happening participa dele. É o fim da noção de
atores e público. Num happening, pode-se mudar de “estado” à vontade. Cada um no seu tempo e
ritmo. Já não existe mais uma “só direção” como no teatro ou no museu, nem mais feras atrás das
grades, como no zoológico.

O movimento Fluxus tratava de ações individuais mais elaboradas questionando o

significado de arte. Glusberg faz um recorte do manifesto de George Maciunas, artista
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Lituânio, idealizador/fundador deste movimento, que ele chamava de “teatro neobarroco

de mixed-media” - fusão de várias mídias: teatro,dança, foto, artes plásticas, etc-.
(GLUSBERG, 2005, p.38)

A arte Fluxus não leva em consideração a distinção entre arte e não arte, não leva em
consideração a indispensabilidade, a exclusividade, a individualidade, a ambição do artista;
não considera toda pretensão de significação, variedade, inspiração, trabalho, complexidade,
profundidade, grandeza e institucionalização. Lutamos, isso sim, por qualidades não
estruturais, não teatrais e, por impressões de um evento simples e natural, de um objeto, de
um jogo, de uma gag. Somos uma fusão de Spike, Jones, vaudeville, Cage e Duchamp.

A partir do entendimento destes movimentos precursores da performance art,

chegamos ao entendimento de que na performance enquanto arte-vida, revela o artista
“não como homo sapiens[...] e sim como homo vulnerabilis, essa podre e exposta
criatura, cujo corpo sofre o duplo trauma do nascimento e da morte, algo que pretende
ignorar a ordem social[...]” (GLUSBERG, 2005, p. 46).
Após a clareza dos conceitos e algumas práticas corporais em sala, diversas ideias
surgiram por parte das adolescentes, porém, apenas uma delas conseguiu concretizar o
desejo de realização.
A jovem, que aqui chamaremos de Maria, afim de manter seu anonimato, única
estudante que conseguiu realizar a performance em via pública, desejava dançar
algumas músicas de funk, na Praça Sete de Setembro, da cidade de Belo Horizonte,
trajando apenas um cropped e um short, e tendo inscrito em suas pernas, barriga e
braços, frases de poder como: ‘meu corpo, minhas regras’, ‘não me toque’, ‘não é não’,
etc.
A escolha do traje, segundo a adolescente, era por ser a maneira como ela gostava de se
vestir em sua cidade de origem, que é um lugar muito quente; a escolha do funk era por
representar sua cultura periférica e seu gosto musical; e as inscrições pelo corpo eram
para passar o recado direto de que, apesar de se vestir daquela forma e gostar de dançar
funk, seu corpo não estava disponível. Isto, para ela, reafirmaria sua identidade.
Voltando ao pensamento de Woodward (SILVA, 2007, 47)

A produção de categorias pelas quais os indivíduos que transgridem são relegados ao status
de “forasteiros”, de acordo com o sistema social vigente, garante um certo controle social. A
classificação simbólica está, assim, intimamente relacionada à ordem social. Por exemplo, o
criminoso é um “forasteiro” cuja transgressão o exclui da sociedade convencional,
produzindo uma identidade que, por estar associada com a transgressão da lei, é vinculada ao
perigo, sendo separada e marginalizada. A produção da identidade do “forasteiro” tem como
referência a identidade do “habitante do local”.

Assim, no caso específico de Maria, Gilmara faz a leitura de que suas escolhas
performáticas evidenciam um desejo de ruptura com a leitura social de que quem dança
funk e circula em vias públicas trajando cropped e short esteja disponível e possa ser
taxada de vadia, puta, vagabunda, dentre outros codinomes que reforçam o preconceito
eminente em relação ao corpo feminino em exposição, sua objetificação sexual, além da
cultura do estupro.
Seguindo com a narrativa, Maria selecionou as canções de seu interesse para que a
professora montasse um pot-pourri com as mesmas. No dia da ação, Gilmara levou a
touca ninja, para preservação da identidade da jovem menor de idade, e um vestido
longo para que a mesma não chamasse tanta atenção antes da ação iniciar. A chegada
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até o local foi de viatura, apesar de, na ocasião, a adolescente já estar tendo saídas para
curso e para visitar a família, desacompanhada.
Como o quarteirão da Praça Sete é fechado, o carro estacionou a certa distância e a
professora acompanhou a adolescente, junto a dois agentes socioeducativos, mais um
segundo educador que trabalhava no Sistema. Já no local, a touca ninja foi colocada na
estudante, o som ligado, e só então, a adolescente deixou cair o vestido revelando o traje
de seu interesse e as inscrições no corpo.
Maria dançou o medley de funk e, ao término, colocou o vestido; a professora desligou
o som e o recolheu, deu as mãos à adolescente e conduziu-a de volta ao veículo. Apenas
após a viatura se deslocar daquela quadra, a touca foi retirada da cabeça da jovem.
Várias pessoas filmaram a ação com seus celulares, inclusive os agentes que
acompanhavam e o educador. Este último, disponibilizou o vídeo no youtube, com
senha, e compartilhou o link em um grupo de whatsapp composto por seis professores
da Escola que atuavam dentro do Sistema. Uma destas pessoas, incomodada com o
vídeo, sem procurar saber do contexto e de tudo o que fora trabalhado, enviou o link e a
senha ao Ministério Público, em caráter de denúncia, alegando a exposição da menor.
Com isso, a professora foi chamada e precisou se defender apresentando o projeto no
qual se embasava, e, apesar de ter conseguido se justificar e receber a permissão para
continuidade da proposta, a direção da Escola pediu que o mesmo fosse
temporariamente interrompido ‘até que a poeira abaixasse’.
No ano seguinte, em 2017, houve a tentativa de retomada da proposta, no entanto, ficou
claro que o vínculo com a Escola caracterizava-se como o real problema apesar de
terem alegado questões de segurança.
Mesmo com as barreiras que impediram a continuidade da proposta, carregamos como
hino o pensamento de Barbosa (2010, p.70), que entende que, “encorajar o processo
criativo permite aos alunos chegarem a novas respostas para a realidade percebida,
podendo até mesmo mudá-la ou transformá-la”.
Diante deste histórico, ficamos com o relato de Maria, que afirma ter se sentido
importante ao realizar a ação e que, dançar sem que ninguém a tocasse, havia sido muito
bom.
As demais adolescentes, apesar de não conseguirem concretizar suas ações em vias
públicas, assistiram à performance de Maria por vídeo, alegando terem gostado e se
sentido representadas, porém gostariam de ter tido a oportunidade de realizar suas
proposições.

Considerações Finais

A vulnerabilidade das adolescentes em relação às regras da instituição, reforçadas pelo

espaço escolar, seja pelo uso de medicação, pelo isolamento ou mesmo pela proibição
de se expressarem de algumas formas não convencionais, têm consequências que
reforçam o silenciamento destes corpos na sociedade.
A convivência escolar, no sistema socioeducativo, pode ultrapassar modelos
tradicionais, promovendo aprendizagens sociais e morais, mais pautadas no cuidado e
na escuta, por meio da consciência corporal, emocional e de práticas artísticas
performáticas.
É mister ressaltar que a relevância de se expressar por meio da performance, com as
adolescentes supracitadas, fica evidente após a ação realizada pela estudante que
conseguiu concretizar o que desejava. Além disso, as conversas em sala após este
processo, por meio do compartilhamento dos registros imagéticos, trazem depoimentos
que corroboram com este entendimento.
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Portanto, mediante a exposição das medidas punitivas proeminentes neste espaço de

privação de liberdade, e, as consequências de bancar a performance realizada pela
estudante, menor de idade, interna na Unidade, em via pública, conclui-se que, ainda
temos muito o que evoluir, na desconstrução de padrões de comportamento e para
fazermos jus à liberdade de expressão.
Neste sentido, acredita-se que, as informações apresentadas, possam não só conduzir
pesquisadores e pesquisadoras a refletir sobre este cenário, como também contribuir
para a promoção de políticas públicas voltadas especificamente para as jovens que se
identificam com o gênero feminino e lá, no socioeducativo, se encontram.
Um dos questionamentos possíveis, após o que foi compartilhado, ao longo do texto, é
que os processos educacionais poderiam promover, entre as jovens, ações críticas e
reflexivas sobre suas realidades, auxiliando na reconstrução, ou mesmo, na redescoberta
de suas identidades.
Abordar, discutir e fomentar o feminismo dentro destes espaços de privação de
liberdade é urgente para melhorar as relações intra e extramuros.
Contudo, os relatos, de um modo geral, são pistas para muitas interpretações, não se
fechando em soluções conclusivas para as situações reveladas e os problemas
supracitados; apenas arriscamos algumas sugestões interventivas, segundo percepções
pessoais.

Referências

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PERFORMANCE ART – Uma Vivência no Socioeducativo
PERFORMANCE-ART – A Socio-educational Experience
PERFORMANCE ART - Una vivencia en el Socioeducativo

Resumo

O objetivo de uma das aulas de arte entre adolescentes em cumprimento de medida

socioeducativa de internação em uma Unidade de Belo Horizonte, no ano de 2016,
ministrada por Gilmara Oliveira, era trabalhar a performance como arte-vida e suas
possíveis definições. A aula aconteceu, e muitas ideias surgiram entre as adolescentes,
demandando aprofundamento na vivência acerca da arte da ação. A partir do resgate
memorial, surgiram proposições que iam de encontro com as particularidades de cada
uma das adolescentes e foi possível perceber, como que falar através do corpo,
proporcionava melhoria da autoconfiança entre elas. O que é descrito ao longo do texto
não intenta ser conclusivo.
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Palavras-chave: Arte; Performance; Aula; Socioeducativo.

Abstract

The aim of one of the art classes among teenagers in internment with socio-educational
measures in Belo Horizonte, given by Gilmara Oliveira in 2016, was to work the
performance as art-life and its possible definitions. The lesson happened, and many
ideas emerged among the adolescents, demanding a deepening of the experience about
the art of action. From the memorial rescue, there were propositions that came up
against the particularities of each one of the girls and it was possible to perceive, as to
speak through the body, to improve the self-confidence between them. What is
described throughout the text is not intended to be conclusive.
Keywords: Art; Performance; Class; Socio-educational.

Resumen

El objetivo de una de las clases de arte entre adolescentes en cumplimiento de medida

socioeducativa de internación en una Unidad de Belo Horizonte, en el año 2016,
ministrada por Gilmara Oliveira, era trabajar la performance como arte-vida y sus
posibles definiciones. La clase ocurrió, y muchas ideas surgieron entre las adolescentes,
demandando profundización en la vivencia acerca del arte de la acción. A partir del
rescate memorial, surgieron proposiciones que iban de encuentro con las
particularidades de cada una de las adolescentes y fue posible percibir, como que hablar
a través del cuerpo, proporcionaba mejoría de la autoconfianza entre ellas. Lo que se
describe a lo largo del texto no intenta ser concluyente.
Palabras clave: Arte; Performance; Clase; Socioeducativo.

Gilmara Gonçalves Oliveira é Mestranda em Educação e Docência pelo PROMESTRE

da Faculdade de Educação da UFMG (desde 2019), Graduada e Licenciada em Artes
Visuais pela Escola de Belas Artes da UFMG (1998 e 2000), Artista Visual e
pesquisadora em performance (desde 2012). gilmarteoliveira@gmail.com – Rua
Grafita, 49, Carajás, Contagem, Minas Gerais, CEP 32183100 - https://orcid.org/0000-
0002-5567-2299
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