Experiencia de la estructura de una institución

Trabajo de investigación por

Gabriel Herrera Torres
Teoría social semestre 19/II

I Introducción

Enero del 2016. La delegación de Tlalpan nos ha encargado realizar una campaña audiovisual
recolectando testimonios de urbanistas e intelectuales que presenten al público innovadores modelos de
desarrollo urbano. Tenemos, pues, que entrevistar a académicos que sean más audaces que Tony Hawk,
con proyectos avant-garde que permitan efectivamente proyectar una ciudad mejorada a través de sus
límpidas esquinas conceptuales. “¿Y cómo se habrá de llamar la campaña?” “¿Que cómo? Que Soñar
la ciudad, que se tiene que llamar.”

No va ni una semana de entrevistas y yo mismo he comenzado ya a embriagarme de ríos-de-

Churubusco-formados-de-agua, de monumentos al perro callejero, de skateparks adentro de los
edificios. Y ahí va llegando el noveno erudito y que se sienta: gordo, medio joven, blanco y con una
mirada suave y sabia como la de Sarita García.
–¿Cómo que qué ciudad sueño? Pues ninguna. –Silencio incómodo, entrevistador confundido
con la enigmática respuesta.
– ...no, sí, ya sé, pero ¿cómo la soñaría usted?, quiero decir– (la redundancia es inevitable).
–De ninguna manera la soñaría– responde casi ofendido el académico-sociólogo-urbanista.
–Digo... ¿cómo mejoraría lo que hay?
–No lo mejoraría para nada. Así me gusta.
–¿Pero de qué está hablando? Es muy fácil decirlo así, sin más, acomodadote en sus privilegios.
¿Pero qué no ve que en esta ciudad nada funciona? ¿Qué no ve cuánta gente sufre todos los días
(que la violencia, que el tráfico, que el aire, que el transporte público...)?
Pero basta una ojeada al amable interlocutor para darse cuenta que este señor sentiría empatía
hasta con un lápiz gastado. Por supuesto que sabe. No hace falta ningún título, por otro lado, para saber
que a esta ciudad se la está llevando el diablo.
La situación continúa por unos cuarenta minutos. Por donde lo vea uno, no importa qué tanto
reformulemos la pregunta, qué adjetivos cambiemos, o qué especificaciones de contexto añadamos, el
señor sigue respondiendo una y otra vez la misma cosa.

Pese a la futilidad de la empresa y a un día de paga echado al traste, yo salgo de ahí con la
incómoda impresión de que, en algún sentido, al señor lo acompaña algo de razón: hay una cierta
perversión en la planeación de una ciudad. Una ciudad tiene que ser una especie de accidente, o dejará
de ser ciudad del todo. Es un organismo que se sostiene a sí mismo, que se auto-regula, no un modelo
conceptual. Por mucho que el modelo pueda ser aplicado (e incluso aplicado exitosamente), su misma
aplicación es una afrenta a la naturaleza del evento al que modela, encuadra y sistematiza.
Si es que una ciudad se imagina en lo más mínimo, se imagina desde adentro. La propia
imaginación es un actor dentro de una serie innumerable de conexiones de objetos, no una figura
abstracta que transcribe su forma desde afuera.
 Pero todo necesita una forma para existir. ¿Cómo movernos sin esa forma? ¿Cómo organizarnos
sin acceso a esa figura platónica que hace lo que puede por dar sentido y función a las cosas? ¿Qué
permitiría la existencia de una institución, por ejemplo, sin una estructura que la organizara y
significara, sin un código que estableciera la naturaleza y la dinámica necesaria entre sus partes?

No hay estructura alguna, por otro lado, que logre coincidir cabalmente con la arbitraria
asociación de lo real. Lo más que puede hacer es marcar el paso, rezarle un rosario, llamarle la
atención. Puede, también, tratar de diseccionarla, de formar abstracciones conceptuales que representen
cada una de sus partes, pero esas abtracciones serán siempre, en alguna medida, una caricaturización:
después de todo, un concepto es una generalización resultado de la experiencia (Durkheim), y no a la
inversa.

Cuando presenciamos un evento cualquiera –mi sobrino saltando efusivamente sobre la cama,
por ejemplo– el evento se presenta a sí mismo de manera auto-evidente: el niño tiene límites claros. La
cama también. Y el movimiento impredecible del infante se aparece, pese a todo, ordenado por esas
distinciones. Cama y muchacho están claramente diferenciados sin necesidad de un abanico de
conceptos que los mantengan en su sitio. Podemos conocer y aceptar el suceso fenomenológicamente
hablando y podemos, de la misma manera, interactuar con él: empujar al niño fuera de la cama, jalarle
las sábanas, empinarle la almohada sobre la cabeza de un golpe.

Pero cuando nos enfrentamos a un sistema complejo de relaciones que se extiende más allá de
nuestra experiencia inmediata del entorno y que, sin embargo, posee una serie de características que
claramente lo organizan, la aprehención fenomenológica del sistema se vuelve imposible, y el
pensamiento conceptual aparece como intermediario necesario entre la experiencia y el sistema que
queremos aprehender. En el caso específico de una institución, por ejemplo, ninguna de nuestras
experiencias individuales, situadas y condicionadas al “conocimiento de primera persona”, serán
suficientes para que el evento que queremos conocer se exprese a sí mismo.
No hay modo de empujar a la institución afuera de la cama, ni de asestarle un golpe con la almohada.

Pese a todo, ese sistema es parte del mundo, no una exepción del mundo. Sencillamente nos es
inaccesible y, en la medida en la que queramos interactuar con él, o percibirlo, tendremos que hacerlo a
través de una serie de muletillas conceptuales. La figura del sistema que surgirá, entonces, será
necesariamente imperfecta (debido precisamente a su perfección), y estará siempre luchando por
traducir de la manera más adecuada posible algo que es esencialmente intraducible, que sólo podría ser
cabalmente comprendido en la experiencia, pero que por su naturaleza misma no puede convertirse en
un objeto de la percepción.

En el presente trabajo, pues, a través de un análisis de la obra cinematográfica de Frederick

Wiseman, trataremos de defender que el cine posee la capacidad de convertir a la estructura de una
institución en un objeto de la percepción, que el cine posee una especie de naturaleza alquímica que
traduce estructura conceptual en experiencia empírica.
De ser así, observaremos que la investigación cinematográfica propone, por la propia naturaleza
del medio, un modelo epistemológico específico que al ser aplicado al estudio de una institución social,
resalta características particulares. Para explicar estas características, recurriremos a distintos conceptos
de la teoría del actor red de Bruno Latour, sin sugerir que ambas sean simétricas o que la obra de
Wiseman pueda ser cabalmente interpretada por la teoría del ANT o viceversa.
 Detrás de todo esto, se sostiene la intuición de que los modelos teórico y hermenéutico de
relación con el mundo nos han distanciado involuntariamente de él. En términos generales, el
posicionamiento del ANT, me parece, acompaña a una tendencia compartida por distintas áreas de
reclamar de vuelta la materialidad de las cosas como punto de partida. En las asociaciones de objetos
de Latour, el mundo y sus contenidos son otra vez primarios: no hay interpretación que valga más allá
de la que la propia naturaleza de su asociación genera, y todo se convierte en alguna especie de objeto:
la propia información conceptual puede ser tratada como un objeto puesto en relación con otros a través
de una cadena: “El ANT evita dicotomías de cualquier tipo, incluyendo la separación de sujeto y objeto
como categorías que preceden el análisis académico” (Spöhrer, 2017). Pantallas, platos, hospitales,
nombres y pensamientos, todos quedan fundidos dentro de una misma cadena asociativa.
Es a partir de esta primera similitud entre la “forma de conocer” del cine y la “forma de
conocer” del ANT, que varias figuras conceptuales del proyecto de Latour se vuelven útiles para
explicar la manera en la que el cine funciona cuando trata de describir un sistema social. Otros aspectos
centrales, sin embargo (y en relación específica con la obra de Wiseman), resultan contradictorios o
cuando menos innútiles para que ambos sistemas se expliquen entre sí, como veremos más adelante.

2 Cine y su “manera de conocer”

Los dos elementos fundacionales del cine y, hasta hoy, los dos factores que lo definen y
continúan distinguiéndolo de varios otros de los medios emergentes, son las imágenes en movimento y
los cortes entre ellas.
Una película surge de un acomodo de segmentos de imagen-tiempo, puestos en relación uno
con otro a través de sus cortes. Cada uno de los segmentos posee una duración específica y la
reproducción de movimiento enmarcado en esa duración. El corte, y la posibilidad inmediata de
relacionar esa imagen con la siguiente y generar entre las dos la reconstrucción de una situación
específica a través de distintos aspectos de la misma, da al medio la capacidad inusitada de estructurar
sucesos, espacios, relaciones, manteniendo la ilusión de permanencia y de unidad de los hechos
representados.
Cada segmento de tiempo posee una cualidad inmersiva desde un punto de vista
fenomenológico. André Bazin, teórico cinematográfico alumno de Merleau Ponty, veía en la
experiencia cinematográfica una amplificación de la experiencia perceptiva: una especie de doble
mágico de lo real, donde la percepción es hipnotizada e hiperbolizada.

A la vez, los cortes y las asociaciones establecidas entre las imágenes parecieran cumplir una
función semántica. El reconocimiento de estos factores, llevó a Robert Bresson a su bello axioma: “el
cine no es el arte de las imágenes bellas, sino el arte de las imágenes necesarias”. Ninguna imagen de
una película existe por sí misma, sino en relación y a través de su relación con otras imágenes, y juntas
forman una figura (del evento, del espacio, de la acción, ectétera). De esta manera, dos condiciones que
parecieran ser contradictorias, se integran: por un lado, la imagen al interior (entre los cortes), solicita
al espectador renunciar a cualquier categoría previa para sumergirse en la contemplación del mundo (a
través de la imagen que lo reproduce), por el otro lado, la relación entre las imágenes establecida por
los cortes, nos ofrece una percepción que al mismo tiempo está ya estructurada, significada hacia el
interior.

Haciendo un hincapié similar, el propio Ponty señala: “Una película no es una suma total de
imágenes, sino una gestalt temporal (...) Al rechazar abiertamente la noción de sensación (la gestalt)
nos enseña a dejar de distinguir entre los signos y su significado, entre lo que es sentido y lo que es
juzgado (...) Es imposible comprender la percepción como la imputación de un cierto significado a
ciertos signos sensibles, ya que la más inmediata textura de estos signos no puede ser descrita sin
referenciar al objeto al que significan.”
Todavía más adelante, añade: “Las películas están particularmente dotadas para hacer
manifiesta la unión de mente y cuerpo, mente y mundo, y la expresión de uno dentro del otro” (Ponty,
1964).
Al interior del lenguaje cinematográfico pareciera producirse, así, una disolución de la
distinción entre información conceptual y experiencia ingenua. En el cine el mundo “se dice” a sí
mismo, sin necesidad de desviarse al terreno conceptual para crear sentido.
El sentido deja de ser teleológico, y se vuelve experiencial. La experiencia del mundo es un fin
en sí mismo:
“El gozo del arte yace en mostrar cómo algo cobra significado no a través de referirse a ideas
previamente establecidas y adquiridas, sino en el acomodo temporal o espacial de elementos. Como
vimos anteriormente, una película tiene significado de la misma manera en que lo tiene una cosa u
objeto: ninguno de ellos le habla a una comprensión aislada: en su lugar, ambos apelan a nuestro
poder tácito de decifrar al mundo y de existir con él.
La película no significa nada fuera de sí misma” (Ponty, op. cit).

Éste modelo, que sugerimos que es natural al quehacer cinematográfico, curiosamente permite
entender del evento singular y arbitrario de una manera en la que el modelo teórico o hermenéutico no
lo permitirían: en un universo con objetivos, el evento particular está siempre superditado a un
proyecto, deja de existir en el proyecto (en una teoría, en una idealización, en la separación entre el
evento y su estructura). En un mundo que se contiene a sí mismo, que se significa a sí mismo, el
evento particular no tiene otro objetivo que su propia espontaneidad. Un mundo que se contiene a sí
mismo, de esta manera y a pesar de las apariencias, no es determinista. Es arbitrario, libre, espontáneo e
irreductible. Es un mundo enamorado de sí mismo. Vanidoso, caprichoso e impermanente.
Podríamos tal vez decir que es una “ciencia” de lo particular.

Resumiendo, nos comenzamos a acercar a definir el “modelo” de conocimiento del cine:

• Funciona a partir del acomodo de segmentos de tiempo gracias a cortes establecidos entre ellos.
• Da estructura o revela la estructura de un evento a partir del ordenamiento de distintos
“aspectos” del mismo.
• Crea sentido a partir de una lógica relacional generada a través de los cortes entre los segmentos
de tiempo.
• “Estudia” al mundo a su interior y en la manera en la que se aparece (a la cámara).
• En la medida en la que los objetos percibidos no están asociados a conceptos y son
principalmente objetos de la percepción, genera una ontología plana: el valor de cualquier
objeto percibido está establecido sólo a partir de cómo se relaciona con otros objetos de la
cadena de imágenes: cuando una mesa aparece a cuadro, no es una mesa. Es un objeto de cierta
altura, color, textura y otras propiedades sensoriales. Es hasta establecer su relación con otras
cosas de su entorno que la mesa emerge entonces como mesa.
 A pesar de que los protagonistas de la oración parezcan distintos (mundo natural-eventos
sociales), y que conceptos u objetivos fundamentales están ausentes, podemos aquí comenzar a
identificar cómo el acercamiento del ANT nos puede dar herramientas útiles para describir los procesos
del cine:
Ontología plana: El observador debe abandonar todas las distinciones a priori entre el mundo
natural y los eventos sociales. Debe rechazar la hipótesis de que un límite definitivo los separa a los
dos (Spöhrer, 2017).
El ANT provee con un “vocabulario simétrico” a través del que todos los elementos de una
cadena puedan ser descritos homogéneamente (Spöhrer, op. Cit.).
Los términos “actores” o “entidades”, que pueden ser utilizados para cualquier elemento de
una red de actores, son ejemplos prominentes de tal simetrización heurística (Callon & Latour, 1992,
pp. 347-353)
En el cine, los actores no son objetos puntuales como en Latour, sino segmentos de experiencia
que, al interior, contienen objetos o entidades puntuales y las ponen en relación. Pero el lenguaje
cinematográfico, en este sentido, opera también sobre los distintos objetos del mundo como una especie
de “vocabulario simétrico” de la misma manera en que la palabra “actor” lo hace hace dentro de la
Teoría del Actor-Red.

3 Friederick Wiseman y el cine que estudia instituciones.

I
Frederick Wiseman nació en 1930 en Massachusetts. Estudió derecho en Yale y Artes en el
Williams College. Tal vez producto de ésta atípica asociación profesional, desde mediados de los años 60
ha dirigido alrededor de cincuenta películas que, pese a lo prolífico de su producción, han seguido un
ascético código temático y estilístico: casi cada uno de sus cincuenta documentales es un estudio de una
institución diferente (por sus manos han pasado manicomios, escuelas, bibliotecas, compañías de danza,
museos, centros de detención juvenil, penitenciarías, y un largo etcétera).
Al mismo tiempo, cada uno de estos estudios atiende a reglas estrictas: no existe el comentario o la
voz off. No existen las entrevistas. O la música. No existe ninguna clase de explicación reflexiva de lo que
estamos observando. La cámara rara vez hace un movimiento. El cineasta se limita a escoger el encuadre y,
posteriormente, a editar el material hasta que alcance una longitud más o menos accesible, hasta que
encuentra una película que, como un todo (y a su juicio), exprese o revele la estructura de la institución en
cuestión.

¿Qué es lo que sucede entonces (y aceptando todos estos elementos establecidos en el apartado
anterior para definir las características del lenguaje cinematográfico), en el momento en el que el cine
enfoca su atención en tratar de comprender una estructura social específica?
¿Cómo estudiamos una institución a través del set de herramientas del cine? ¿Cuál es el sentido de
hacerlo y qué resultados arroja?
De alguna manera, entonces, tratamos de generar una especie de metodología. No buscamos
conceptualizar o llegar a una teoría de las instituciones, sino usar al cine como método de investigación
con sus propias reglas y métodos, y sugerir que esa metodología podría reenmarcar algunos problemas
sobre cómo entendemos a una institución.
 II
Si tratáramos de describir “At Berkeley” (2013), documental que retrata a la Universidad de
Berkeley a lo largo de 244 minutos, el resultado sería algo parecido a lo siguiente:

1.- Ocho personas con camisa de vestir se sientan alrededor de una mesa redonda y discuten
sobre la distribución de fondos. Los acompañan copas de vidrio llenas de agua.
2.- 26 jóvenes rondando los 20 años de edad están sentados en un gran círculo al interior de un
largo salón. Una muchacha de apariencia mulata forma un argumento sobre sus derechos civiles frente
a un grupo conformado mayormente por muchachos caucásicos. Una mujer adulta de rasgos latinos
modera la sesión. Su tono es restrictivo.
3.- Un largo trapeador rectangular es deslizado sobre un cono de escaleras de imitación de
mármol.
4.- 6 Muchachos frente a una nutrida audiencia hacen una representación hilarante utilizando
un grupo de computadoras macbook como utensilios teatrales.
5.- Madejas de polvo y pelambre se acumulan debajo del larguísimo cono de las escaleras. Son
mecidas por el aire.
6.- Una mujer joven y pelirroja, con el cabello trenzado hacia arriba y dientes ligeramente
amarillentos, comparte frente a un grupo de profesores igual de jóvenes, su experiencia personal en la
docencia... etcétera

La lista aparentemente aleatoria de situaciones, se seguiría entonces ensanchando casi

interminablemente (la película tiene un metraje de poco más de cuatro horas). Las situaciones no
siguen una trayectoria específica. No hay personajes centrales con los que el espectador esté invitado a
identificarse, y las personas y objetos presentados simplemente fluirán dentro y fuera de los cuadros.
Pequeños patrones de información sensorial, sin embargo, se van acumulando y van
contrastando silenciosamente entre sí: el salón donde los tomadores de decisiones discuten, contrasta en
forma y contenido con el salón donde los 26 estudiantes discuten a su vez. El contenido de la discusión
de los estudiantes contrasta con el contenido de la conversación de los tomadores de decisiones. La
mesa alrededor de la que los tomadores de decisiones están sentados es circular como la formación de
los estudiantes al interior del salón, pero la formación de los estudiantes es de un radio mucho mayor y
sin mesa de por medio. Un close-up al interior de una escena contrasta con un close-up al interior de la
otra: dos actores de “jerarquías” diferentes, ocupan repentinamente el mismo espacio y dimensión de
información perceptual. Si bien la naturaleza de su relación se irá progresivamente construyendo a
través de la observación (entendemos que unos son alumnos y otros maestros, que aquellos son
administrativos y estos contables, etcétera), muchos otros factores de otra naturaleza se vuelven, a su
vez, elementos activos del sistema (el color de cabello, el tono de su voz, la hora del día que revela una
columna de luz cruzando la ventana). Al interior de cada una de las situaciones, por su parte, la cámara
construye el espacio saltando de un ángulo a otro, de tamaños de cuadro, de objetos en juego. Establece
o revela relaciones, acciones y reacciones entre los actores presentes.

En entrevista, Wiseman hace hincapié: “(...) es el aspecto estructural el que me interesa más, y
el hecho de que hay una teoría desarrollándose que relacionará a estas secuencias aisladas y sin
aparente conexión entre ellas. Eso está parcialmente, creo, relacionado a descubrir cómo se
contradicen, añaden o explican de alguna manera una u otra secuencia en la película. Posteriormente,
trato de determinar el efecto de esa secuencia particular sobre ese punto de vista en la película”.

Como espectador, uno es abandonado a su propia capacidad para identificar la figura que entre
todos estos actores van silenciosamente formando. Somos abandonados a lo que parece una
examinación cruda y sin procesar de una institución, y Wiseman nos invita a participar en la generación
de significado. Nuestra experiencia perceptiva es co-creadora de significado. La colaboración creativa
entre el cineasta y el espectador es única en el trabajo de Wiseman y arrastra al observador hacia la
pathos del documental.

El asunto clave es que a través del acomodo de estas escenas, una figura va emergiendo que
subyace y a la que podemos entender o accesar de la misma manera en que, en el ejemplo del primer
capítulo, podíamos “entender” fenomenológicamente: dónde termina el sobrino saltando en la cama y
dónde comienza la cama. Ahora podemos identificar con el mismo set de herramientas, dónde
comienza y termina una clase, cómo está relacionada con una colección de madejas de polvo y
estambre al fondo del cono de las escaleras y con una junta administrativa en el salón conjunto,
etcétera.
La institución se convierte en una especie de propiedad emergente de fragmentos discretos de la
experiencia. Y este proceso es cierto tanto para la experiencia del espectador como para la experiencia
del cineasta: Wiseman no entra en el proceso de filmación con una concepción preestablecida de lo
que va a encontrar. En cambio, pasa hasta seis semanas en el lugar y filma casi constantemente. Este
proceso le permite deshacerse de sus prejuicios y comprender la historia real. El aspecto "creativo"
tiene lugar, por tanto, principalmente durante la edición, ya que es dentro de este proceso donde florece
la historia... y la historia es, simultáneamente, la forma inesperada y real de la institución.
El drama es descubierto y descubierto hasta que el espectador se identifica con la institución:

“...estas secuencias –señala un crítico refiriéndose a una protesta estudiantil hacia el final de “At
Berkeley” (Brody, 2017)– tienen un sorprendente efecto retrospectivo de hacer que escenas que
parecían casi aleatorias en partes previas de la película repentinamente caigan en su lugar... y las
protestas de los estudiantes, también, al mismo tiempo.” Ya sea en escenas de un grupo de mujeres a
cappella cantando "Up the Ladder to the Roof", o de la banda de marcha que sale al campo durante el
intermedio de un partido de fútbol y pasa por sus rutinas increíblemente precisas, o de científicos
entregando información asombrosa y esclarecedora a los estudiantes a través de demostraciones y
anécdotas (que involucran maravillas como la base científica para el tiempo, la posibilidad de viajes
intergalácticos, la nueva ola de investigación sobre el cáncer), o profesores revelando sutiles temas
sobre las grandes obras de la literatura... una figura emerge de la relación de todas estas unidades, que
parece inherente, no extemporánea a ellas, y las mantiene asidas las unas a las otras.

Para iluminar este proceso del director y el espectador construyendo o identificando la

estructura de la institución, Latour y Callon vuelven a hacer entrada en escena como valiosos
intérpretes: El observador sigue a los actores con la función de identificar la manera en las que estos
se definen y asocian los diferentes elementos a través de los que construyen y explican su mundo, ya
sea social o natural (Callon, 1986).
De esta manera, encontrar la estructura de la institución (que se aparece ahora como un
complejo mucho más amplio e interconectado que tan sólo una rígida organización conceptual), sucede
como una especie de investigación policial.

En otra sección de la misma entrevista, Wiseman expresa:

“La cuestión básica es porqué? ¿Porqué alguien pide un cigarrillo en un momento específico?
¿Hay alguna explicación de la elección de una palabra en lugar de otra? ¿Cuál es el significado del
vestido que esa mujer está usando? ¿Porqué el encargado del centro de atención está vestido en
uniforme militar? ¿Porqué alguien hace una pausa a mitad de una sentencia? ¿Hay alguna
explicación para un cambio de tono? Y ¿Cómo se relaciona todo esto con la figura general de la
institución? ¿Cómo ayuda a definirla?”.
 Estas inquietudes también parecieran tener algún parentesco con las de Latour: “En tanto que
Bill Gates no es físicamente más largo que todos sus empleados en Microsoft, un cuerpo corporativo
no puede ser un largo edificio donde los individuos residen. En su lugar, hay un cierto tipo de
movimientos fluyendo entre ellos, algunos de los cuales comienzan y terminan en las oficinas del sr.
Gates. Esto es porque una organización es incluso menos una sociedad que la política del cuerpo que
está hecha sólo de movimientos, que están mecidos por la constante circulación de documentos,
historias, bienes y pasiones (Latour, 2005).

Siguiendo este pie, entonces, podemos terminar de asimilar las similitudes y diferencias entre el
ANT y el modelo social surgido del cine de Wiseman.
Como señalamos al principio, ambos modelos tienen objetivos distintos o están movilizados por
intereses diferentes. Mientras que Latour parece hablar de procesos en continua transformación,
creación de redes e integración de actores humanos y no humanos para lograr dar una explicación a la
estabilización de un sistema, las instituciones retratadas por Wiseman integran a los actores humanos y
a los no-humanos, pero no se concentran en reflejar su co-evolución, tampoco sus traducciones o
asociaciones o, cuando menos, esta no es su narrativa explícita. Tampoco están buscando dar cuenta de
la trayectoria hacia la situación de estabilidad de una red.
Podríamos decir que de alguna manera los retratos de Wiseman sobre las instituciones son
retratos de redes “cajanegrizadas”. Esto, por otro lado, es coherente con el tipo de contextos que el
propio lenguaje cinematográfico está particularmente bien equipado para abordar: Cuando una red se
rompe, se convierte también en objeto de la consciencia. Como la interpretación de la herramienta rota
de Heiddeger de Graham Harman (Harman, 2015): no nos damos cuenta de que algo está ahí, sino
hasta que deja de funcionar. Es decir... lo sacamos de la caja. Pero el proceso de volvernos consciente
de la herramienta rota también la conceptualiza, y el principal problema que el cine puede manejar con
particular elocuencia es el contenido de la caja negra en sí:
Las instituciones de Weisman aparecen como redes estables que, sin embargo, pueden ser conocidas
sin “sacarlas de la caja” y sin convertirlas en objeto conceptual.

Por otro lado, Wiseman rara vez sigue las transformaciones de alguno de los actores al interior
de los distintos espacios de la institución. En su lugar, pareciera mantener cuidadosamente aisladas a
las distintas escenas de la película unas de otras (un personaje no cruza de un ambiente a otro, un objeto
no es seguido de un entorno a otro, una situación no se desarrolla de una secuencia a la siguiente,
etcétera).
Su cuidadoso sistema de montaje pareciera, incluso, buscar que las conexiones no se den de
manera explícita, sino como una especie de función de su vecindad, de su posición en el sistema y en la
película en general.
Y es que esta pareciera ser una de las condiciones para que la figura invisible de la institución
se haga presente: para que la estructura invisible, a la que inicialmente sólo podríamos tener acceso
conceptualmente, se convierta en la protagonista de nuestra experiencia.
El retrato de la institución en Weisman, entonces, lo hace uno sentir como si la dureza
estructural de los sistemas de luhmann, repentinamente se asemejaran de alguna manera a la libertad y
materialidad volátil de las redes de Latour (si es que tal cosa es imaginable).

Junto a estas sustanciales diferencias, sin embargo, entre el proyecto del ANT y el de Wiseman,
otra serie de factores (varios que ya hemos señalado), sí parecieran responderse y ayudarse
funcionalmente, y nos facilitan comprender la manera en la que el cine está operando:
 Mientras nos sentamos a ver “at Berkeley” de principio a fin, trayectoria y contexto parecen
estarse construyendo el uno al otro continuamente. Es parte de lo que fundamenta la sensación de la
estructura como propiedad “emergente” y no previa a la experiencia.
De la misma manera, la gradación de lo micro a lo macro, o la integración de uno en el otro y
viceversa también sucede de manera natural.
Como hemos dicho ya, la realidad que se construye es, también, relacional, y la distinción entre
esencia y contexto no se presenta: la única existencia de un proyecto es su cabal existencia.
Al mismo tiempo, y como hemos señalado, las películas tratan de cumplir con:
El “Agnosticismo del observador” (el observador no fija la identidad de los actores implicados
si esta identidad aún está siendo negociada).
La “simetría generalizada” (la regla que debemos de respetar es no cambiar de registro cuando
nos movemos de los aspectos técnicos a los sociales del problema estudiado).
Y la “libre asociación” (el observador debe abandonar todas las distinciones a priori entre
eventos naturales y sociales. Estas divisiones son consideradas conflictivas, pues son resultado del
análisis en lugar de ser su punto de partida (Callon, 1986).

Si bien estoy consciente de que todo esto resulta inconclusivo, y la relación entre la teoría del
Actor-red y la manera de conocer del cine es mucho menos que un traje a la medida (posiblemente
podría ser aplicada de manera más literal a sistemas de producción de películas y de medios, más que a
un análisis de los propios procesos a través de los que el cine crea sentido), la lectura de los textos de
Latour y Callon, y otros textos haciendo referencia al ANT, iluminaron distintas áreas oscuras de mis
propias intuiciones sobre el lenguaje cinematográfico y me ayudaron a identificarlas, etiquetarlas y a
entender a través de qué están funcionando.
La propia sensibilidad del sistema de Latour, si bien de manera menos causal, me parece que es
afín a la sensibilidad del cine.
Al menos en este sentido, si no en algún otro, establecer una relación entre ambos frentes ha
sido un ejercicio productivo.
Bibliografía.

Spöhrer M. y Ochsner B., Applying the Actor-Network Theory in Media Studies, SCOPUS, 2017.

Bazin A. Qué es el cine, Ed. Rialp 2006

Bresson A., Notas sobre el cinematógrafo. Ed. Gallimard, 1975

Ponty M., The film and the new psychology, Ch 4, in Sense and Non-sense, Northwestern University Press,
1964.

Callon M., Some elements of a sociology of translation: domestication of the scallops and the fishermen
of St Brieuc Bay, J. Law, Power, action and belief: a new sociology of knowledge?, 1986, pp.196-223.

Brody R., The paradox of a great university, publicado en “The New Yorker”, 2017

Latour B., Reassembling the Social:An Introduction to Actor-Network-Theory, OUP Oxford, 2015.

Harman G., Hacia el realismo especulativo, Ed. Caja Negra, 2015.

Robert F. Scherer, Bud Baker: Exploring Social Institutions Through the Films of Frederick Wiseman
(Journal of Management Educatoin, Volume; 23: issue: 2, 1999)