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POÉTICAS QUE DÃO VOZ: EXPRESSÕES CORPORAIS DO LITERÁRIO NO TEATRO MUSICAL BRASILEIRO

POÉTICAS QUE DÃO VOZ: EXPRESSÕES CORPORAIS


DO LITERÁRIO NO TEATRO MUSICAL BRASILEIRO

Sylvia Cristina Toledo Gouveia (doutoranda, UnB)


toledoygouveia@gmail.com

O teatro como “acontecimento” na América Latina na


metade do século XX, mais especificamente no período compreen-
dido entre a década de 1950 e a década de 60, emerge como mani-
festação de uma conjuntura política instaurada no seio dos ecos da
Revolução Cubana, caracterizando-se como centro de confluência
de uma identidade que passava a reivindicar, como nunca dantes,
a sua emancipação. Paralelamente a essa emancipação, quiçá como
um de seus afluentes, uma avalanche de inquietações políticas, que
se revelava nos contornos dos ideais revolucionários emergentes,
invadia o espírito dos artistas e da chamada classe média intelec-
tualizada109, conduzindo ao surgimento de um “fazer teatral” que
objetivava atender aos questionamentos acerca da relação da arte
com a realidade, mormente do estatuto do objeto artístico das ma-
nifestações culturais em geral.
Como consequência desse ideal, as novas manifestações
teatrais centravam-se em práticas que buscavam arrefecer a sepa-
ração existente entre os protagonistas em cena e aqueles que com-
punham a plateia, sobretudo por meio da utilização de espaços não
convencionais para a encenação. Ao mesmo tempo, a veiculação de
temáticas locais, com a exploração de questões e reinvindicações
sociais específicas da América Latina, conferia uma nova roupagem

109 Termo cunhado por Maria Hermínia Tavares de Almeida e Luiz Weis em Carro zero e pau-
de-arara: o cotidiano da oposição de classe média ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lil-
ia M. (Org.). História da vida privada no Brasil: contrastes da intimidade contemporânea.
São Paulo: Cia das Letras, 1998, para referir-se aos segmentos da classe média brasile-
ira, dita intelectualizada, que se opuseram à ditadura militar, durante o regime iniciado
em 1964.

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que alcançava, também, o argumento da obra, reforçando a busca O show estreou no Rio de Janeiro, em 11 de dezembro
pela emancipação indenitária latino-americana e pelas emancipa- de 1964, em meio ao clima tenso e controverso pós-instauração do
ções identitárias nacionais. regime militar. O cartaz do Jornal do Brasil, que trazia Zé Keti, João e
Nara encostados numa parede branca pichada com a palavra “OPI-
Já em 1953, no Haiti, o poeta Félix Morriseau-Leroy (13 NIÃO”, advertia aos possíveis espectadores, ao noticiar a estreia:
de março de 1912 – 05 de setembro de 1998) escreve e leva ao palco “Só 5 semanas!”110. Roberto Schwarz, em Cultura e Política, 1964 -
sua “Antigone en creole”. Em idioma crioulo, a peça foi encenada ao 1969 (1992) faz menção a um fenômeno ocasionado pela estreia
ar livre e possuía como protagonista, na adaptação de Morriseau- do espetáculo que aponta para a existência de uma aliança simbó-
-Leroy, uma personagem mitológica da religião vodu (MUGUERCIA, lica entre música e povo, contra o regime. Augusto Boal, diretor do
2013 apud FRADINGER, 2011). Em 1954, na Argentina, o grupo show, não discordava da opinião de Schwarz, manifestando a sua
Nuevo Teatro, em suas experimentações com os efeitos do espaço percepção de que a plateia aliada, parte essencial do espetáculo,
circular, leva a cartaz a peça “Mãe Coragem” (MUGUERCIA, 2013). gritava o mesmo grito do Teatro de Arena e do espetáculo Opinião.
No mesmo ano, em Montevideo, o Teatro Circular inicia suas expe-
riências com o teatro em forma de arena e com atores amadores Situado num entrelugar inscrito no cruzamento de dife-
(MUGUERCIA, 2013). Essa proximidade física, que praticamente rentes poéticas, ou diferentes artes poéticas, como poderia ser clas-
unia o ator com o espectador e os espectadores entre si, era res- sificado, enfim, esse show-verdade intitulado Opinião? Nos dizeres
ponsável pela transformação do teatro em um “acontecimento”, que de Freitas Filho (FREITAS FILHO, 2006), tratar-se-ia de uma espé-
unia a sociedade, espectadora e protagonista nos espetáculos, num cie de dramaturgia musical, caracterizado por uma estética por ele
grito de reinvindicação identitária e de resistência nacional. denominada texto-colagem – apresentação em forma de show ou
recital elaborada à base de canções, histórias e cenas curtas, à moda
O teatro “acontecimento” no Brasil teria início com as do Liberdade, liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, estre-
inovações no fazer teatral iniciadas por Augusto Boal, no Teatro de ado no ano de 1965 (FREITAS FILHO, 2006). Não é intenção deste
Arena. No ínterim da efervescência cultural e política que agitava trabalho dedicar-se à investigação das inter-relações entre as artes,
o cenário nacional na metade do século XX, Boal consagrou o seu da qual se ocupam a tradução intersemiótica, os estudos interartes
experimento exitoso com o show Opinião, considerado a primeira e a estética comparada, mas antes promover uma ultrapassagem
manifestação de protesto após a instauração da ditadura militar das disciplinas particulares em prol da apreensão de um objeto que
no Brasil. Nem teatro, puramente, nem show, o espetáculo unia se situa num intermezzo, entre uma arte e outra(s). Desse modo,
poesia, música e relatos autobiográficos naquilo que Boal denomi- doravante situaremos a nossa abordagem na análise, à luz da ideia
nou de “show-verdade” (BOAL, 2000). A nova forma teatral abria de performance de Paul Zumthor, do que denominaremos “poética
espaço para a inserção da poesia viva que emergia da performance do Opinião”, para a partir dela ir ao encontro do espaço aberto pelo
em cena e figurava como uma espécie de diálogo com a plateia e
a conjuntura vigente. Opinião conferia, destarte, voz aos silencia-
dos pelo regime, quer seja em decorrência de sua marginalização 110 Notícia passível de acesso no acervo histórico do JORNAL DO BRASIL – 11/12/1964,
social, que se configurava como um dos eixos temáticos do show, Caderno B-p. 04. Disponível em: http://news.google.com/newspapers?nid=0qX8s2k1IR-
wC&dat=19641211&printsec=fron
quer seja pela perseguição e pela censura que vigoraram durante
os anos de chumbo.

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teatro musical brasileiro à voz dos silenciados, no contexto do novo O repertório integral continha 24 canções e sua estrutura
fazer teatral que caracterizou as manifestações cênicas da América dramático-musical organizava-se tematicamente, sob uma leitura
Latina entre a década de 1950 e a década de 60. geral, em duas partes, sendo a primeira voltada às tradições popu-
lares do Nordeste, à discussão das mazelas sociais e às dificuldades
da vida no morro do Rio de Janeiro, enquanto a segunda era dire-
DO ROTEIRO À CENA POÉTICA cionada a um debate sobre os impasses da produção artística no
Brasil e sobre a influência dos estrangeirismos na cultura nacional.
O roteiro do espetáculo Opinião era composto por diálogos Imiscuída em ambas as temáticas, a resistência e o protesto dian-
nos quais os atores-cantores-personagens (ou “pessoas-persona- te da conjuntura recém-instaurada, a partir do golpe militar, assim
gens”, na definição de Boal) contavam passagens de suas próprias como às desigualdades sociais camufladas pelo regime vigente,
vidas e interagiam uns com os outros por intermédio de palavras, permeavam todo o espetáculo, desde as canções até os diálogos e
gestos e olhares. À medida que representavam suas trajetórias, os excertos autobiográficos. Embora seja possível refletir a respeito
cada um dos três representava, também, sua própria classe: “Zé vi- da existência dessas duas temáticas, não existe entre elas uma li-
nha do morro descendo para o asfalto; João, o Nordeste vindo ao nha demarcatória ou dicotômica, mas antes a inserção da segunda
Sul. Nara, moça de Copacabana, inteligente, representava ela mes- temática na sequência da primeira sob forma de diálogo, mantendo
ma e outras moças que, como ela, não perdiam a cabeça malhando o a coerência semântica do espetáculo.
corpo” (BOAL, 2000, p. 226). A direção musical do espetáculo ficou
a cargo de Dori Caymmi (BOAL, 2000, p. 227) e o arranjo foi reali- O roteiro do Opinião é assinado por Armando Costa, Paulo
zado com base em três instrumentos: violão, bateria e flauta, nada Pontes e Oduvaldo Vianna Filho. Na página introdutória do texto,
mais. O palco era feito de madeira e iluminado por seis refletores de encontra-se o capítulo chamado “As intenções de Opinião”, no qual,
celofane à guisa de gelatina. O figurino, por sua vez, era composto a propósito do eixo temático do espetáculo, discorrem os autores:
por roupas do dia a dia:

Este espetáculo tem duas intenções principais. Uma,


é a do espetáculo propriamente dito; Nara, Zé Keti
e João do Vale têm a mesma opinião – a música po-
pular é tanto mais expressiva quanto mais tem uma
opinião, quando se alia ao povo na capitação de novos
sentimentos e valores necessários para a evolução so-
cial; quando mantêm vivas as tradições de unidade e
integração nacionais. [...] A segunda intenção do es-
petáculo refere-se ao teatro brasileiro. É uma tenta-
tiva de colaborar na busca de saídas para o problema
do repertório do teatro brasileiro que está entalado
– atravessando a crise geral que sofre o país e uma
crise particular que, embora agravada pela situação
Fonte: Revista Eletrônica “Anos Dourados: imagens & fatos”111 geral, tem é claro, seus aspectos específicos. O teatro
111 http://www.anosdourados.blog.br/2012/01/imagens-disco-ze-keti.html. Acesso em: 18
maio 2016.

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brasileiro tinha a tradição de teatro de autor. [...] Uma tagonistas, atores-cantores-personagens, acompanhada de relatos
supervalorização do teatro que tira a sua espontanei- autobiográficos e de canções que faziam alusão à origem de seus
dade. [...] O teatro cá, o público lá [...]. (COSTA; VIAN- compositores, Zé Keti e João do Vale. A canção Peba na pimenta, de
NA FILHO; PONTES, 1965, p. 7-10)
João do Vale, apresentava à plateia o “peba”, uma espécie de tatu nor-
destino caçado pelo povo pobre para saciar a fome. A letra, em tom
de humor, trabalha indiretamente a questão da pobreza no sertão e
Verifica-se, a partir do excerto, que o próprio capítulo intro- da dificuldade da sobrevivência humana. A canção Borandá, de Edu
dutório indica a gênese do fazer teatral que se buscaria ver con- Lobo, trazia à tona o tema da migração, do povo que abandona a ter-
cretizado no espetáculo. Apontamentos sobre essa gênese constam, ra natal em virtude da seca e da ausência de recursos. Um trecho de
também, do livro autobiográfico publicado, posteriormente, por Missa Agrária, de Gian Francesco Guarnieri e Carlos Lira, antecedia
Augusto Boal, em seu Hamlet e o filho do padeiro: memórias inima- Carcará, de João do Vale, canção-síntese do espetáculo que traba-
ginadas (2000). Na obra, Boal acusa a sua intenção ao salientar: lhava, simultaneamente, com o tema da miséria do sertão e com a
“Tive uma ideia que me pareceu genial. Filmava-se, antes de 64, o perseguição ostensiva praticada pelo regime militar. A canção Voz
cinema-verdade: personagens interpretadas pelas próprias pessoas do morro, de Zé Keti, encerrava a primeira parte, ressaltando: “Eu
inspiradoras da história. [...] Nosso ponto de encontro foi o show- sou o samba/ a voz do morro sou eu mesmo, sim senhor/ quero
-verdade: espetáculo no qual cantores, cantando, contariam suas mostrar ao mundo que tenho valor/ eu sou o rei dos terreiros”.
histórias”. (BOAL, 2000, p. 222-224). O diretor geral do espetáculo
acusa, ainda, a sua proposta de promover, no show, uma dinâmica Antes de adentrar a segunda parte, centrada, mais especifi-
dialógica: “criamos uma nova forma teatral – eu queria teatro, não camente, no fazer artístico da época, que reivindicava uma identi-
show: os atores deveriam cantar uns para os outros como quem se dade nacional e a consolidação de uma arte liberta da influência de
fala, se ama; não pra plateia em microfones, como quem se exibe, estrangeirismos, convém adentrar as vozes que, em cena, compu-
sola” (BOAL, 2000, p. 225). Os contornos da proposta do Opinião, nham o espetáculo e conjugavam-se com as vozes dos espectado-
tanto no âmbito do roteiro quanto na idealização da direção geral, res, consolidando o movimento dialógico que caracterizava a poé-
revelam as intenções da forma poética que entraria em cena: incitar tica do Opinião.
a reflexão acerca do fazer teatral no Brasil e abrir espaço à voz da-
queles que, para além de meros espectadores, passariam a figurar
como emissores da mensagem veiculada sobre o palco. DA VOZ EM CENA À VOZ QUE ENCENA
O show foi dividido, à semelhança dos eixos temáticos, em A apresentação dos atores-cantores-personagens, sob a
duas partes. A primeira parte tinha início com a voz de Nara, que entoação, ao fundo, da canção Pisa na fulô, de João do Vale, era
perguntava ao som do berimbau: “Menino, quem foi seu mestre?”. iniciada pelo próprio João, seguido por Zé Keti e Nara Leão. Nesse
De acordo com Iná Camargo Costa (1996), o verso procedente da ínterim, convém questionar: que vozes, afinal, eram essas que se
capoeira, aliado ao próprio som do instrumento, define o enqua- apresentariam sobre o palco? O capítulo inicial do roteiro do espe-
dramento geral do espetáculo na seguinte proposição: “música aqui táculo confere uma possível resposta:
é emblematicamente entendida como resistência à dominação”
(COSTA, 1996, p. 106). Em seguida, ocorria a apresentação dos pro-

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A música de Zé Keti tem uma nova riqueza de varia- No âmbito de uma análise acerca do elemento vocal na trans-
ção que representa o novo sambista que anda por missão de mensagens poéticas, por meio de encenações, canções
Copacabana, canta em faculdades, participa de filmes, ou poemas orais, é possível considerar a voz em duas instâncias,
ouve rádio e disco. [...] Representa uma capacidade
mais rica de sentir a realidade. A música de Zé Keti
doravante referidas como instância física e instância metafísica. A
também tem uma nova violência – menos ufanista e instância física revela a dimensão semântica do aspecto material
mais concreta. João do Vale descreve quase sempre da vocalidade (timbre, entonação, envergadura, etc.). A instância
uma contradição [...]. O lamento antigo permanece, metafísica diz respeito à “voz da praça”, ou seja, ao espaço aberto à
acrescido de uma extraordinária lucidez. Nara Leão manifestação de uma determinada opinião/vontade em um deter-
não pretende cantar só Zé Keti e João do Vale. [...] Ela minado contexto, à semelhança do que se observa na frase atribuí-
é quem tenta se adaptar aos gêneros de música que da, por Nietzsche, a Napoleão: “Mulher se cale na política!” (NIET-
existem e aos que surgem expressando as nossas as- ZSCHE, 2001, p. 233).
pirações de maior liberdade. Nara Leão não pretende
cantar para o público. Pretende interpretar o público. A relevância da voz e do corpo no campo dos estudos literá-
(COSTA; VIANNA FILHO; PONTOS, 1965, p. 68) rios chamou a atenção do medievalista Paul Zumthor em seus estu-
dos acerca da poesia oral. Dedicando-se ao assunto, Zumthor che-
gou à noção de performance, por ele definida como “ação complexa
Das vozes dos atores-cantores-personagens, no ínterim de
por meio da qual a mensagem poética é, aqui e agora, transmitida
suas apresentações sobre o palco, trazendo à tona as suas respec-
e percebida” (ZUMTHOR, 2010, p. 31). Na performance da poesia
tivas autobiografias, emergiam os contornos mais específicos das
oral importa, destarte, não apenas a mensagem poética em si, mas
representações sociais:
os diversos elementos que se revelam nessa ação complexa que é
sempre, no mínimo, duplamente considerada (emissão-recepção):
JOÃO DO VALE: Meu nome é João Batista Vale. Pobre emissores, receptores, circunstância performancial (ou seja, con-
no Maranhão é Batista ou Ribamar – eu saí Batista. texto) e os meios de transmissão que emergem do corpo, dentre
Tenho duzentos e trinta músicas gravadas, fora as que eles a voz e o gesto. Importa ressaltar contudo, a partir da com-
eu vendi, mas as músicas que eu fiz com mais alma preensão de Zumthor acerca do papel da voz na performance, que
são desconhecidas. Minha terra tem muita coisa en- esta não figura apenas como veículo de transmissão da mensagem
graçada, mas o que tem mais é muito sacrifício pra poética, mas atua, também, como instância semântica integrante
gente viver. (COSTA; VIANNA FILHO; PONTES, 1965,
da mensagem, na seara da poesia vocal, pois “a voz não é apenas
p. 19-20)
portadora, o meio de transmissão do texto medieval, mas o seu o
próprio eixo configurador, em relação ao qual o texto pode apenas
ZÉ KETI: Meu nome é José Flores de Jesus. [...] Moro remeter, mas nunca substituir” (ALMEIDA, 2011, p. 121).
em Bento Ribeiro, uma hora mais ou menos de trem
até a cidade quando não atrasa. Sou funcionário do A voz, na performance da poesia oral, é dotada, assim, de
IAPECT, lotado na avenida Venezuela, na praça Mauá, uma dupla função: figura como elemento transmissor e, ao mesmo
nível oito. Oitenta contos por mês. Quer dizer – natal tempo, como atributo da mensagem poética vocalizada. Por outro
sem peru. Vida de sambista, vou te contar. [...] (COSTA; lado, a voz também se insere na performance como materialidade
VIANNA FILHO; PONTES, 1965, p. 19-20)

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que demarca um espaço no contexto de sua transmissão: a mulher E não era, pois, por meio da figura de Zé Keti, que essa voz
não se cala na política, para contrapor a máxima de Napoleão, e tam- marginalizada, do morro, apresentava a si e às suas reinvindicações
pouco na poética, mas antes revela-se na circunstânciaperforman- sobre o palco? Zé Keti representava, no espetáculo, o sambista do
cial demarcando a sua presença – e aqui fazemos referência a uma morro, aquele que canta nas faculdades e nos bares de esquina, que
hipótese. É, pois, a partir deste último aspecto que passamos a con- observa a realidade e que luta para conseguir manter-se à custa de
siderar as vozes dos atores-cantores-personagens no show Opinião. sua arte. Trata-se do artista da periferia que busca alcançar o seu
espaço no cenário artístico nacional, vencendo a segregação que
Opinião é também o título de uma das canções que integra vem de suas origens e de seu ambiente, que se encontra, inevitavel-
o repertório do espetáculo, de autoria de Zé Keti, que possui como mente, descrito em suas canções:
refrão os seguintes dizeres: “Podem me prender, podem me bater /
Podem até deixar-me sem comer / Que eu não mudo de opinião”112.
Ora, é possível auferir dessa mensagem, a partir ou conjuntamente
ZÉ KETI: Passei oito anos em estúdio de rádio, atrás
com as intenções do show registradas no roteiro, que quem estava de cantor, até conseguir gravar minha primeira mú-
no palco estava ali para dizer alguma coisa e para, inevitavelmente, sica. O samba – A voz do morro – “eu sou o samba”
projetar a sua voz, física e metafisicamente. Mas que vozes, afinal, –, eu já tinha ele fazia sete anos na gaveta. [...] O di-
eram essas? nheiro que eu ganhei deu para comprar uns móveis de
quarto estilo francês e comi três meses carne. (COSTA,
Outra canção presente no roteiro, também de autoria de Zé VIANNA FILHO, PONTES, 1965, p. 20)
Keti, confere resposta à pergunta: A voz do morro:

ZÉ KETI: No meu tempo, quando comecei a frequen-


Eu sou o samba tar o samba, era mais duro. Davam pernada pra valer.
A voz do morro sou eu mesmo sim senhor Muitas vezes só terminava com a polícia, quando a
Quero mostrar ao mundo que tenho valor polícia entrava na perna também. [...] Hoje tem pou-
Eu sou o rei do terreiro co samba duro. Invés de pernada a gente só encosta a
Eu sou o samba perna pro outro entrar no samba. (Ibidem, p. 27)

Sou natural daqui do Rio de Janeiro


Sou eu quem levo a alegria
Para milhões de corações brasileiros ZÉ KETI: Aí eu me mandei de casa. Fiquei mais de um
ano ao deus dará. Dormi muito na Estação do Engenho
Salve o samba, queremos samba de Dentro e Deodoro. [...] Comia na casa dos amigos,
Quem está pedindo é a voz do povo de um país às vezes não comia, ficava no ora veja. (Ibidem, p. 42)
Salve o samba, queremos samba
Essa melodia de um Brasil feliz.
Zé Keti não fala, no Teatro de Arena, apenas por um, mas por
(COSTA; VIANNA FILHO; PONTES, 1965, p. 49)
vários. Revela em sua voz as vozes dos inúmeros artistas do morro
que, segregados pelas desigualdades sociais e isolados do cenário
112 As canções que integraram o show Opinião constam do roteiro do espetáculo, consoli-
dado na obra Opinião: texto completo do “show”(1965).

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artístico nacional, procuravam mostrar ao mundo o seu valor e a O rico acorda tarde – já começa a resignar
valia de sua arte. Curiosamente, em Opinião, a voz do morro de Zé O pobre acorda cedo, já começa a trabalhar.
Keti dividia o palco com uma voz situada do lado oposto da linha Vou pedir ao meu abalorixá
Pra fazer oração pra Xangô
imaginária diastrática. Nara Leão, bossanovista da Zona Sul carioca, Pra por pra trabalhar gente que nunca trabalhou113
reivindicava no espetáculo o seu espaço para cantar não apenas o (COSTA, VIANNA FILHO, PONTES, 1965, p. 71)
que se ouvia na Zona Sul, mas todas as músicas que “ajudem a gente
a ser mais brasileiro” (COSTA, VIANNA FILHO, PONTES, 1965, p. 20):
Por outro lado, na circunstância performancial da es-
treia do espetáculo, Nara representava, também, a classe média in-
NARA LEÃO: Meu nome é Nara Lafego Leão. Nasci em telectualizada, composta por artistas e estudantes que, por meio
Vitória mas sempre vivi em Copacabana. Não acho da arte, articulavam-se e posicionavam-se criticamente diante da
que porque vivo em Copacabana só posso cantar de- conjuntura vigente:
terminado estilo de música. Se cada um só pudesse
cantar o lugar onde vive que seria de Baden Powell
que nasceu numa cidadezinha chamada Varre e Sai?
NARA LEÃO: Eu não gostava de cantar em público.
[...] Eu quero cantar todas as músicas que ajudem a
Só resolvi mesmo ser cantora depois de abril de
gente a ser mais brasileiro, que façam todo mundo
1964. Gostava só de cantar junto com a turma da bos-
querer ser mais livre, que ensinem a aceitar tudo,
sa nova. Às vezes a gente três dias virando sem parar,
menos o que pode ser mudado. (COSTA, VIANNA
cantando com raiva do bolero. [...] Eu estava no mun-
FILHO, PONTES, 1965, p. 20, grifo nosso)
do só de testemunha. (COSTA, VIANNA FILHO, PON-
TES, 1965, p. 63). (grifo nosso)

O excerto grifado objetiva conduzir a atenção para o trecho


da canção Maria Moita, de Carlos Lira e Vinicius de Moraes, que,
Abril de 1964, data grifada no excerto, marca justamente
após a fala de Nara, é cantado por Zé Keti e João do Vale: “Mulher
o início da ditadura militar no Brasil, quando a classe média inte-
que fala muito perde logo o seu amor”. Nara representa no palco a
lectualizada que fazia oposição ao regime sente a necessidade de
voz feminina, silenciada na política, conforme a máxima napoleôni-
abandonar o seu papel no mundo como mera “testemunha” para
ca, especialmente na conjuntura daquele ano de 1964, que pregava
mostrar, por meio da arte, o seu engajamento. Contudo, ao projetar
o paradigma das senhoras donas da casa que ascendiam bandeiras
a sua voz de protesto, Nara escuta da voz-off que invade o espetá-
nas Marchas com Deus pela Família:
culo: “Não vai dar certo, Nara. Você vai perder o público de Copa-
cabana, lavrador não vai te ouvir que não tem rádio, o morro não
vai entender. Nara, por favor, ninguém mais seu amigo é...” (COSTA,
Nasci lá na Bahia de mucama com feitor.
VIANNA FILHO, PONTES, 1965, p. 78). A resposta de Nara à pro-
Meu pai dormia em cama, minha mãe no pisador
Meu pai só dizia, sim venha cá
vocação vinha por meio da música, com a Marcha da 4.ª feira de
Minha mãe só dizia, sim sem falar cinzas, de Vinicius de Moraes e Carlos Lira:
Mulher que fala muito perde logo o seu amor
113 Maria Moita, de Carlos Lira e Vinicius de Moraes.

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E no entanto é preciso cantar feliz. [...] Estou em Fortaleza. Sou ajudante de cami-
Mais que nunca é preciso cantar nhão. Ganho duzentos mil réis por mês mas acho qua-
É preciso cantar e alegrar a cidade se certo que não fica por aqui. Vou pro sul, pai. Todo
A tristeza que a gente tem mundo está indo. Diz que lá quem sabe melhora. (Ibi-
Qualquer dia vai se acabar dem, p. 38)
Todos vão sorrir, voltou a esperança
É o povo que dança, contente da vida
Feliz a cantar.114 JOÃO DO VALE: Juntei setenta mil réis, pai. Vou arris-
(COSTA, VIANNA FILHO, PONTES, 1965, p. 71) car minha sorte. Quem sabe dou certo. Sei fazer verso.
[...] Peço que o senhor me abençoe. Peça a minha mãe
pra rezar por mim. Não sei quando vejo o senhor de
Ao lado da voz bossanovista de Nara encontrava-se, no pal- novo, mas um dia, se Deus ajudar, a gente se vê. (Ibi-
co, a voz do lavrador que, segundo a voz-off, não tinha rádio para dem, p. 39)
ouvi-la. João do Vale, sertanejo que abandonou a sua terra natal em
busca de uma vida melhor, representa a voz dos esquecidos pelo
“milagre econômico”115 da metade do século XX, aqueles que migra- Após a fala de João do Vale tinha início, no canto de Nara, a
ram para o sudeste para fugir da miséria e da fome: canção-síntese do show Opinião. A canção Carcará, de João do Vale,
revelava, no palco, as mazelas vividas no sertão nordestino, diante
da seca e da falta de recursos. Enquanto se pregava no Brasil a ideia
JOÃO DO VALE: Eu também sempre gostei de música. ilusória de “milagre econômico”, o falso progresso ocultava a face
Em Pedreiras, pra ouvir música era na banda ou então
no único rádio da cidade do seu Zéca Araújo que por
sofrida dos esquecidos pelo regime, tacitamente oprimidos por um
sinal vendeu umas vacas pra comprar o rádio. Eu fazia crescimento que não lhes alcançava, mas que enfatizava a ausência
música sobre tudo. Até sobre morcego. Sabe como é de recursos que forçava a migração à procura de dignidade e sobre-
morcego? Nós caçamos um e abrimos o bicho: é feito vivência, distante de sua terra natal:
palmito, feito cebola. Vai tirando a camada tem outra
e mais outra – é esquisito. (COSTA, VIANNA FILHO,
PONTES, 1965, p. 27) Carcará
Lá no sertão
É um bicho que avoa que nem avião
JOÃO DO VALE: Aí, de Fortaleza eu escrevi uma carta É um pássaro malvado
pra meu pai. Perdão, pai, por ter fugido de casa. Não Tem o bico volteado que nem gavião
tinha outro jeito, pai. Pedreiras não dá pra gente viver Carcará
Quando vê roça queimada
Sai voando, cantando,
114 Marcha da 4.ª feira de cinzas, de Vinicius de Moraes e Carlos Lira. Carcará
115 “Milagre econômico” é a denominação que foi conferidaao período de suposto cresci- Vai fazer sua caçada
mento econômico vivenciado pelo Brasil durante o Regime Militar, especialmente entre Carcará come inté cobra queimada
os anos 1968 e 1973.
Quando chega o tempo da invernada

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O sertão não tem mais roça queimada Para além de aludir à temática da migração, a canção Carcará
Carcará mesmo assim num passa fome fazia referência implícita à opressão praticada pelo regime militar
Os burrego que nasce na baixada no período, ao trazer como tema a estória da ave de rapina opor-
Carcará
Pega, mata e come
tunista que se valia da fragilidade de suas presas para proferir os
Carcará seus golpes:
Num vai morrer de fome Carcará, canção-síntese do espetáculo, foi ainda mais
Carcará fundo ao trazer para o palco a figura do próprio re-
Mais coragem do que home gime, esculpida na imagem da ave ameaçadora. Ao
Carcará mesmo tempo em que o governo dos militares prota-
Pega, mata e come gonizava a canção sob a imagem do pássaro, recebia
Carcará é malvado, é valentão da mesma mensagem poética, em sua ambiguidade
É a águia de lá do meu sertão metafórica, a denúncia em face da covardia do carcará
Os burrego novinho num pode andá que ao regime se assemelhava, bem como do oportu-
Ele puxa o umbigo inté matá nismo praticado diante da fragilidade das “presas” do
Carcará novo. governo (GOUVEIA, 2012, p. 84)
Pega, mata e come
Carcará.116

(COSTA, VIANNA FILHO, PONTES, 1965, p. 39-40)

A canção de João do Vale apresenta a voz do sertanejo que


Após a canção, Nara lia em voz alta um trecho de um relató- migrava para o sul à procura de condições de vida melhores, dado
rio da SUDENE117, que trazia informações sobre o fluxo migratório o ambiente inóspito de sua criação, e introduz no espetáculo o gri-
no Brasil no período: to de protesto diante da opressão praticadapelo regime instaurado
em 1964. Com a apresentação da canção adveio a possibilidade de
reivindicação e manifestação de revolta pela não aceitação da or-
dem imposta, não apenas por parte dos atores-cantores-persona-
Em 1950, mais de dois milhões de nordestinos
viviam fora de seus estados natais, gens, mas também pela plateia aliada. Eis a razão pela qual o termo
10% da população do Ceará emigrou, “atores-cantores-personagens” não foi substituído, desde o início
13% do Piauí, mais de 15% da Bahia, da presente análise, pelo termo “protagonistas”. O público do Opi-
17% de Alagoas... nião, na conjuntura política que recepcionou o espetáculo, também
(COSTA, VIANNA FILHO, PONTES, 1965, p. 41) protagonizava o show, fazendo com que a voz silenciada em vida,
em virtude da opressão e da censura, pudesse soltar o seu grito por
116 Carcará, de João do Vale. intermédio da arte. “Opinião éramos nós e a plateia” (BOAL, 2000,
117 A Superintendência do Desenvolvimento do Nordeste, que atualmente é uma é uma 228), diria Boal, posteriormente, em sua obra autobiográfica.
autarquia especialintegrante do Sistema de Planejamento e de Orçamento Federal, foi
criada originalmente pela Lei 3.692, de 1959, como um órgão autônomo de fomento ao
desenvolvimento do nordeste do Brasil.

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À GUISA DE CONCLUSÃO munidade que é capaz de significar, mas sim devido à


autorrevelação de quem, ao falar – quaisquer que se-
A poética do Opinião, inscrita no novo fazer teatral idealiza- jam os conteúdos específicos de seu discurso –, expri-
do por Augusto Boal, pelos roteiristas do show e pelos integrantes me e comunica a si mesmo, a sua conatural unicidade.
do elenco, dava voz, entrementes, aos silenciados na poética e na (CAVARERO, 2011, 221)
política, revelando o alcance das expressões corporais do literário
no teatro musical brasileiro. Cumpria-se, assim, o ideal dialógico do
show-verdade, com a presença de um elenco que representava a si Eis o porquê, na esfera do léxico arendtiano, de a palavra
mesmo e à sua classe, assim como de uma plateia aliada que se fazia (speech) se inserir diretamente na categoria política da ação (CA-
protagonista do canto manifesto. Mais que show, teatro ou espaço VARERO, 2011).
privilegiado para a manifestação da poesia oral, Opinião foi um am-
biente de disseminação de vozes que não encontrariam espaço na O espetáculo Opinião, como teatro “acontecimento”, insere-
ordem do discurso eleito como literário, contido nos limites da es- -se no conjunto das manifestações teatrais da América Latina da
crita. Para além de ser restrito quanto aos seus “atores” (autores, no metade do século XX em consonância com o ideal uníssono de pro-
caso), a literatura escrita encontra uma limitação em relação à sua mover um fazer teatral que refletisse o pensar poético e político
abrangência: é inegável, pois, que a poética em performanceamplia em conjunto com o povo, por meio de corpos reais que dialogavam
o sentido e o alcance social dos textos literários. para além dos espaços autorizados dos teatros tradicionais. Poder-
-se-ia fazer menção, numa abordagem mais pertinente às artes cê-
Na unicidade de cada voz, e na sincronicidade das vozes que nicas, às influências exercidas pelo modelo stanislavskiano e pela
representam a si socialmente, resta existente encarnado um ser (ou inovação oriunda do teatro épico, de Brecht, que serviam tão bem
seres) que, em sua radical finitude, faz-se ouvir no “aqui e agora” da no período aos ânimos revolucionários que acometeram o imaginá-
performance, traduzindo a manifestação vocal num gesto político rio latino-americano, entre as décadas de 1950 e 60, como ecos da
quesimbolicamente circunscreveu na poética do Opiniãoa presen- Revolução Cubana.
ça dos silenciados não só na esfera da poética (como é o caso, por
exemplo, da voz do morro, que busca espaço no cenário artístico Entretanto, dada a proposta inicial desta abordagem, con-
nacional), mas também da política. O logos não é, pois, phoné se- vém não exceder à delimitação de uma leitura literária da poética
mantiké, conforme afirmava Aristóteles? do espetáculo Opinião, por questões metodológicas e teóricas. Ade-
mais, é por meio dessa leitura literária que se evidencia a realização
De acordo com Adriana Cavarero, autora de A filosofia da ex- poética plena que envolve, para além das palavras, um conjunto so-
pressão vocal (2011), célebre tratado que, pela primeira vez, dedi- noro (vocal), gestual e circunstancial, na ação complexa que traduz
ca-se ao estudo da dimensão semântica da matéria vocal, “o agir a performance. É, ainda, a partir dela que se revela o espaço confe-
político coincide essencialmente com esse exprimir e comunicar o rido pelo teatro musical à voz expressiva dos marginalizados pela
próprio eu”. (CAVARERO, 2011, p. 221). Nesse sentido: hegemonia edificada na ordem do discurso eleito como literário, no
Brasil e na América Latina, quer seja por meio do fazer teatral inau-
gurado por Augusto Boal, no seio do Teatro de Arena, cuja primeira
A palavra, mesmo quando entendida como phoné se- expressão foi, justamente, o Opinião, quer seja por meio das pro-
mantiké, não se torna política devido às coisas da co- postas que emergiram no teatro haitiano (cabe lembrar “Antigone

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en creole”), peruano e argentino, que corroboraram o projeto artís- GOUVEIA, Sylvia C. T. Maria Bethânia, corpo e voz em cena: a performance de Car-
tico de emancipação identitária e de promoção de reinvindicações cará. Dissertação de Mestrado apresentada ao programa de Pós-Graduação em
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positorio.ufsc.br/handle/123456789/100395
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se inseriram no discurso do show Opiniãoe dos espetáculos congê- news.google.com/newspapersnid=0qX8s2k1IRwC&dat=19641211&printsec=-
neres que estrearam no período, os anseios sociais e políticos imis- frontpage&hl=pt-BR>, acesso em 15/07/2011.
cuídos na arte por meio das manifestações cênicas. O teatro tor-
nou-se um espaço privilegiado da poética. E a poética, conquanto MUGUERCIA, Magaly; SCUDELER, Camila. Teatro como “acontecimento” na Amé-
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