Historia Del Cine - Resumen

resumen historia 1 1 de 35

RESUMEN HISTORIA DEL CINE I#1. LOS INICIOS. LUMIÈRE Y MÉLIÈS.
1895 . Los hermanos Lumière filman y proyectan una serie de imágenes (fotogramas) sucesivas.
Es decir que en el momento de la creación del Cine, también se crea la sala cinematográfica, el
mecanismo arquitectónico y físico que permite su proyección. Al ser estas proyecciones pagas, se
puede decir que el Cine nace bajo su propia explotación económica.
El Cine supone algunas continuidades y rupturas con la Fotografía. Por un lado, mantiene su ca-
pacidad de reproducción de la realidad. Sin embargo, el Cine presenta un espacio de tiempo pre-
sente en su duración: allí donde la Fotografía trabaja con el pasado(muestra su ausencia, un ha-
ber estado allí), el Cine es un arte del presente (está siendo).
Si bien se data en 1895 el nacimiento del Cine, el mismo más bien responde a la cumbre del
desarrollo tecnológico pero también ideológico decimonónico. En este sentido, las vistas de los
hermanos Lumière son documento vivo del positivismo filosófico pues apuntan a una recreación
total de la realidad. Abren, de este modo, una línea de procedimientos en la futura historia del
Cine asociados a la práctica Documental. Algunos elementos concretos de su puesta en escena
que revelan esto son la profundidad de campo en conjunto al uso de la perspectiva (se deduce un
conocimiento de los códigos de representación de la fotografía).
Esta estética se encuentra en conflicto para con los cuadros de George Méliès (1902) Por un lado,
ya la palabra cuadro remite a la cuestión de lo teatral que es palpable en ellos. Por otro, así como
los Lumière no pretendían manipular la realidad, Méliès hace justamente lo opuesto: en su puesta
en escena, todo es artificio. En este sentido, la línea de procedimientos que abre Méliès está liga-
da a lo Ficcional.
#2. DAVID WARK GRIFFITH.
En EEUU, Edison (quien ya había desarrollado, previo a los hermanos Lumière, el kinetoscopio)
monopoliza en New York la explotación del cinematógrafo mediante un
trust. De allí sale Asalto en un Tren, de Porter, donde se comienza a trabajar la idea de espacio
fílmico imaginario mediante objetos que se repiten, dirección y movimientos.
Noel Bürch, en El Tragaluz del Infinito, habla de que a partir de allí nace un nuevo Modo de Re-
presentación. En oposición al término lenguaje que tiene un matiz de naturalidad, el MR, en este
caso, Institucionalizado tiene una conciencia de su naturaleza convencional. Sin embargo, la línea
que predomina es la de la anulación de esta conciencia crítica; más bien apunta a una invisibilidad
de las figuras de montaje.
Hasta la aparición de Griffith, el Cine no había funcionado más que como atracción de feria para
los sectores peor posicionados económicamente. Esto hacía de él una industria fuertemente ines-
table, pues ante cualquier crisis terminaría siendo imposible de funcionar.Por esto es que se hace
menester atraer a la alta burguesía, acostumbrada a espectáculos más institucionalizados como
objeto de arte: la literatura, la música, la ópera. Griffith lo que viene a hacer es, justamente, una
transcripción de algunos elementos formales de aquellos al Cine. Un ejemplo de esto es la larga
duración de sus películas.
Existe en él, entonces, una gran conciencia del trabajo propio que se está realizando con las posi-
bilidades que presenta el film Es un trabajo doble: por un lado, en la
construcción del espacio/tiempo mediante el montaje y las figuras de raccord; por el otro, en la
configuración de códigos emotivos por la variación en la escala de planos.
En este camino por el desarrollo fílmico no deja de subsistir un deseo del culto a la personalidad
(intertítulos con su sello personal, Dirigida personalmente por...),especialmente en la batalla que
se establece entre él como Director y el Productor de la película. Griffith, sin embargo, termina en
un lugar cercano al fracaso tras la gran dilocuencia de películas como Intolerancia y, más tarde, su
incapacidad paraadaptarse a los nuevos códigos que traerá el Cine Sonoro.
En Dickens, Griffith y el cine actual, Eisenstein reconoce en los procedimientos griffithianos una
raíz fuerte de la literatura inglesa victoriana, en particular de la de Dickens. La misma puede verse
en la analogía que existe entre, por ejemplo, los primeros planos afectivos y una frase que se cen-
tra en una olla. Otro recurso utilizado es el de los personajes secundarios pintorescos
en Griffith, estos personajes pasarán de un segundo plano a ser personajes principales (la donce-
lla frágil en Lilian Gish).
Sin embargo, la figura más importante es la del montaje paralelo que configura un tiempo simultá-
neo en dos acciones mostradas una después de la otra. En una escala pragmática, esto sirve
como constructor de incertidumbre y expectación en el espectador (escenas de rescate) o de un
sentido metafórico (Intolerancia). En un plano más abstracto, el montaje paralelo no es sino una
cristalización de la concepción burguesa de Griffith, en la cual el choque de ideas morales pre.
establecidas (el Bien y el Mal) produce una victoriosa(en general, el Bien) pero de ninguna mane-
ra se reconfigura la situación. La misma queda estanca. Esto coaliciona con la propuesta soviética
de un montaje que produzca nuevas Idas.
#3. VANGUARDIAS NO REPRESENTATIVAS: DADAISMO Y SURREALISMO.
Históricamente, las Vanguardias Clásicas emergen en el panorama mundial luego dela Primera
Guerra Mundial, evento que marca un quiebre en el ideario colectivo. El ideal burgués de desarro-
llo ilimitado (el positivismo del siglo XIX) es criticado por los movimientos de vanguardia artística
que comienzan a aparecer en diferentes países De esta manera, aparecen reacciones a la repre-
sentación en incipiente institucionalización que procede de EEUU con las figuras griffithianas.
En este sentido, las vanguardias en el cine pueden pensarse en conjunto a las otras artes (la plás-
tica y la literatura especialmente) pero lo paradójico reside en que intentan proponer, al mismo
tiempo, una autonomía del cine frente a ellas.El término vanguardia proviene del vocabulario béli-
co. De este modo, ya la misma palabra supone una confrontación, una violencia estética que será
traducida de diferentes maneras al medio particular. Pero se pueden caracterizar grosso modo
como grupos colectivos (sectarios) con un programa estético particular que se transmite a
través de manifiestos.
El Dadaísmo (1917-1924) es una vanguardia fuertemente violenta, puede comprobarse en la acti-

tud de falta de respeto que tienen para con el mismo material (rallones, golpeaduras al celuloide).
Proponen no solo una ruptura, sino una completa destrucción de la representación burguesa. De
este modo, se presentan como en incesante cambio: el dadá es eminentemente efímero, más
bien no existe o es inaprensible (de modo que no puede ser captado), basa su gesto en la contra-
dicción. Los quiebres que provocan se dan a nivel no solo estético, sino formal y lingüístico. Como
último acto revolucionario, el Dadaísmo se auto disuelve.
El Surrealismo (1924-...), por otra parte, no propone una ruptura tan radicalizada. No desea una
destrucción en la percepción burguesa sino más bien un cambio. En Un Chien Andalou, en la pri-
mera secuencia, el gesto surrealista reside en el montaje arbitrario basado en la analogía formal
entre el ojo que se corta (= nuevo modo de mirar) y la luna. Nadie habilita la aparición de la luna
sino el montajista. En este sentido, la problemática no se da a nivel sintáctico (en esto son buenos
hijos de Griffith) sino a nivel lógico: lo que se produce es una burla de la cadena de razonamien-
tos.
André Breton, en el Manifiesto Surrealista, lo propone como un automatismo psíquico puro. Cabría
reflexionar, entonces, de qué manera esta idea puede traducirse en el Cine.Si tenemos en cuenta
que el Cine es pura decisión de puesta en escena, entonces el automatismo puro es imposible.
Desde la construcción en el rodaje (decisión de angulación, lente, enfoque, iluminación, etc.) has-
ta el posterior montaje de los diferentes fragmentos, todos los parámetros no son autómatas sino
conscientes. En este sentido, se puede hablar de un automatismo psíquico consciente.
Finalmente, se puede remarcar que, a diferencia del Dadaísmo, el Surrealismo fue captado por la
institución con el paso de los años, entrando al imaginario popular de manera cotidiana y perdien-
do su impulso inicial revolucionario.
#4. VANGUARDIAS REPRESENTATIVAS: EL EXPRESIONISMO ALEMÁN.
El Expresionismo Alemán se desarrolla entre los años 1919-1924, aunque posteriormente tiene
una continuación en el cine noir norteamericano. Lo curioso es que aparece como una vanguardia
institucionalizada por el Estado (con monopolio de la producción cinematográfica en la UFA): tiene
un carácter identitario para con la República de Weimar en crisis luego de la WWI. Esta continua-
ción en el cine americano (incluso en uno de los géneros que parecería responder a una naturale-
za más férreamente estadounidense) se da por las sucesivas olas inmigratorias que provoca el
ascenso del nacional socialismo al poder (1920: Ernest Lubitsch; 1925: Murnau; 1933: Lang,
Preminger, Wilder…).
Las Vanguardias se oponen a Griffith no solo (algunas) en el Modo de Representación sino tam-
bién en su deseo de unir el Cine a la Literatura; más bien, deseaban vincularlo a la plástica. Sin
embargo, todos coinciden en querer postular el estatuto de lo cinematográfico reconfigurando
elementos de otras artes (Bazin verá en ello, más adelante, un principio de impureza que, en su
filosofía, será ontológico al cine).
Lo que prima en el Expresionismo como corriente artística general es el lugar al que accede el su-
jeto individual como constructor de realidad: la misma es un reflejo de las experiencias subjetivas.
De este modo, se opone a la filosofía burguesa de una realidad asequible y objetiva, estática y
mensurable.
¿De qué manera aparece esto en Caligari?

Un primer acercamiento superficial nos remite directamente al decorado: líneas oblicuas, perspec-
tivas torcidas, Caligari es puro artificio (relacionar con Méliès) en las telas pintadas que utiliza
como escenografía. Mismo el maquillaje exacerbado. Esta destrucción de la norma vendría a ser
reflejo del estado psíquico de los personajes. Pero esto se acentúa si se tiene en cuenta la estruc-
tura de relato contenido que presenta la obra: este paréntesis real fue agregado posterior al guión,
no planeado (y de hecho abiertamente opuesto) por los autores originales, nota Siegfried Kra-
cauer en De Caligari a Hitler. Por un lado, esta inclusión reconfigura el sentido original de la obra.
El gabinete pasa de ser una crítica feroza la tiranía a una mera historia conformista, al hacer del
antagonista un personaje bueno y del propio protagonista un desquiciado. Pero por otro, nota el
autor, la nueva estructura enfatiza el propio sentido estrictamente expresionista de la película, ya
que el relato centrales el interior de un personaje. Aún más, dentro del personaje se critica a la
autoridad. De este modo, Kracauer expone cómo en Caligari todavía subyace esa respuesta a la
tiranía, pero es un modo de revolución que todavía no ha estallado sino que permanece
escindido en el sujeto.
Si tomamos a las tres películas (Caligari, Nosferatu, Metropolis) como construcciones de un suje-
to, estamos en condiciones de decir que sus universos están configurados de una manera totalita-
ria (pues es un único discurso el que prima) y por tanto acaso se puede ver en ellas un síntoma de
la posterior emergencia del nazismo.
Un punto en que se diferencian las tres, sin embargo, es en cuanto a la preocupación por la plás-
tica del espacio:
Caligari y Metropolis se construyen en base a cartón pintado, pero mientras la primera pone de
manifiesto el artificio (es un espacio inhabitable), la segunda propone una ciudad con aspiración
naturalista (habitable); Nosferatu, por el contrario, directamente no utiliza este procedimiento.
Pero sería erróneo pensar que los recursos del Expresionismo surgen espontáneamente: más
bien encuentran sus antecesores en el cine danés. Allí uno puede rastrear ya la utilización de la
luz para delimitar diferentes espacios en la profundidad o incluso la temática de lo fantástico/so-
brenatural, especialmente fuertes en Nosferatu e intensamente ligadas a la literatura romántica.

Metropolis se encuentra en las antípodas arquitectónicas de Caligari: allí donde esta se presenta
de forma oblicua, la primera está en pos de una idea del progreso. Se deberá conocer allí el con-
tenido eminentemente diferente. En Metropolis se trata de una sociedad del futuro, inmensamente
maquinista. De allí la importancia de la organización de la arquitectura en base a ángulos rectos,
movimientos acompasados, etc.
#5. VANGUARDIAS REPRESENTATIVAS: LA VANGUARDIA SOVIÉTICA I.DZIGA VERTOV.

VSEVOLOD PUDOVKIN.
5.1. VERTOV Y EL KINO-GLAZ

1927 , en el mismo año en que se estrena Un Chien Andalou, se estrena El Hombre de la Cáma-
ra, de Dziga Vertov. Ambas películas utilizan un mismo procedimiento formal(el montaje por ana-
logía formal, enraizado en la poesía ± metáfora) aunque con fines muy diferentes.
Puede verse este film también como en la línea de los que exploran el tópico de la ciudad,
problematizando la representación de un espacio urbano, no solo desde lo contenidista sino tam-
bién en su aspecto formal. La ciudad es entendida como una ³puesta en escena´ de los propios
habitantes en, por ejemplo, Berlín, sinfonía de una ciudad .
Vertov representa al cine-ojo, el cual nace a partir de una serie de mini films de tinte documental
que no poseen la intervención sobre los procedimientos que distancian al espectador de EHDLC.
Cine-ojo (Kino-Glaz), Kino-Pravda (cine-verdad), vuelve a sacar a relucir la idea de un cambio en
el modo de mirar que ya había introducido la secuencia inicial de Un Chien Andalou. El método
para alcanzar este cambio es una violentación de la percepción por parte del film. En este caso ya
no se hace por medio del absurdo o la violencia física misma, sino a partir de procedimientos que
aumentan la distancia Film ± Espectador.
Puede analizarse al Cine-Ojo como un procedimiento que pone de manifiesto la propia naturaleza
del hecho fílmico, de modo que se basa en la conciencia. Conciencia de doble movimiento: el Es-
pectador se hace consciente del hecho y el hecho se hace consciente de sí mismo como hecho.
Esto último es palpable en las varias ocasiones en que se realiza una puesta en abismo. Por
ejemplo, cuando Vertov coloca a una cámara filmando a otra cámara, esto produce una repetición
infinita que no hace sino perder el origen, poniendo al espectador en un nivel tal que debe pararse
y discutir con la película. De esta manera, el estado de percepción que instaura la película es uno
de realidad y hecho fílmico simultáneo, que funciona a nivel didáctico al mismo tiempo que abre la
posibilidad de un debate. Por esto mismo, los Espectadores en EHDLC entran en plano general
(no se distinguen entre sí) pero salen en primer plano (han adquirido una individualidad en
su pensamiento). Es decir que Vertov acentúa la individualidad frente a la masificación del efecto
Kulechov, Eisenstein y Pudovkin.
En Del Cine-Ojo al Cine-Radio (Extracto del ABC de los Kinoks), Dziga Vertov realiza un descripti-
vo fragmentado de algunas consideraciones sobre este concepto que acuña. En primer lugar, sur-
ge la idea de que el Cine-Ojo no está sino hecho para ser consumido por el propio pueblo y los
obreros ± a diferencia de las aspiraciones burguesas de Griffith. Es una instancia de igualdad en-
tre tanto el jefe como los operadores de las fábricas.
Por otro lado, resume la operación del Kino-Glaz como Cine-yo veo (yo veo con lacámara) + Cine-
yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + Cine-organizo (yo monto, relacionándola
instantáneamente con un estudio de tipo científico. De hecho, la metodología que más tarde enu-
mera sigue una suerte de recorrido con pretensiones cientificistas, un montaje que se da en tres
momentos: una primera instancia de reconocimiento del problema a tratar; una segunda en la cual
se analiza lo que la percepción común puede decir sobre él; una tercera (y la más importante) en
la cual se analiza qué es lo que la cámara puede decir sobre él. De esto se deriva otra de las con-
cepciones fundamentales de Vertov: que el ojo de la cámara, en tanto ojo inorgánico, es infalible y
omnipotente, en tanto puede ver más y mejor que el ojo humano.
Dice: “El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible
al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano".También, por esta preten-
sión de realidad, se coloca en la vereda opuesta a las ficciones: "El cine-ojo es un movimiento que
se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción” y
en Nosotros (variante delManifiesto), NOSOTROS declaramos que los viejos films novelados, tea-
tralizados y demás tienen la lepra. Por esto también el Cine-Ojo rechaza los intentos de guión, los
actores, a los decorados, etc., sino que propugna una espera a que los hechos acontezcan.
Hablamos de pretensión de realidad porque Vertov puede ser entendido como Bazin entiende al
realismo: como construcción estética. Vertov explicita el montaje y lo legitima, subrayando su fun-
ción de constructor/interventor que no quita el carácter real, sino que le suma una reflexión sobre
sí mismo.
5.2. PUDOVKIN
Vsevolod Pudovkin dice guión y montaje, base de un film. En otras palabras, en su concepción el
propio acto de rodaje es cercano a lo insignificante, puesto que para él, el film se construye solo
una vez que se lo monta.
En este sentido, la realidad se presenta en Pudovkin no como algo inmanente a los planos inde-
pendientes entre sí, sino que solo cuando éstos se ponen en relación es que emerge de ellos. De
esta manera, se separa de la concepción de montaje que se le otorga a Griffith (dador de cronolo-
gía y ritmo), Vertov (explicitar el dispositivo) o Eisenstein (resolver un conflicto entre planos).
En ³La Madre´ utiliza este tipo de montaje (herencia clara de los estudios de Kulechov, en donde A
+ B = C) para ofrecer el perfil psicológico de los personajes, al mismo tiempo que ellos se convier-
ten en leit-motivs que los caracterizan. A diferencia de la utilización del efecto Kulechov en Vertov,
Pudovkin traza una relación intrínseca entre A y B y C, mientras que el otro propone un dinamismo
de la última. Es decir, para Pudovkin el correr del rio montado al personaje del hijo siempre será la
felicidad. En este sentido, Pudovkin es una vertiente que apunta muchísimo más a la masividad.
Por otro lado, y a diferencia de Eisenstein, las imágenes montadas como leit-motiv son intra die-
géticas (ej. El deshielo). Asimismo, usa formas complejas del montaje paralelo y alternado, que
trenzan una historia sofisticada en su narrativa.
#6. VANGUARDIAS REPRESENTATIVAS: LA VANGUARDIA SOVIÉTICA II. SERGEI EISENS-

TEIN.
Eisenstein es uno de los grandes teóricos del cine ruso pues a la par de realizar diferentes obras
cinematográficas escribe tratados sobre las características esenciales de la construcción fílmica.
Sorprende el grado de conocimiento y entre cruzamiento con otras artes y disciplinas que propo-
ne.
En todos sus films subyace un tema conceptual sobre la Revolución Rusa: intenta legitimarla recu-
rriendo a historias previas. En términos semiológicos, reconfigura relatos míticos como forma de
legitimación de un proceso histórico revolucionario.
En Dickens, Griffith y el cine actual, Eisenstein critica a Griffith por su concepción dual del mundo,
en el cual opuestos se baten a duelo pero no instauran un nuevo orden. El montaje paralelo, figura
esencial del cine americano, no converge en una nueva línea sino que sigue su movimiento inde-
pendiente. En oposición a esta idea, habla del cine soviético como productor del concepto de tro-
po en la cinematografía: tomando el término de la tradición literaria, el tropo o figura retórica sirve
para añadir sentido a una imagen pre-existente. La metodología utilizada para este fin es variada
(ver más adelante). Por otra parte, la idea del montaje de atracciones resulta de una herencia del
circo y actividades de feria: una nueva idea surge por el impacto que genera un plano B enlazado
aun previo plano A (ejemplo: las reses degolladas enlazadas a los obreros protestando).
En La Forma del Cine, propone una explicación muchísimo más detallada de su concepción del
hecho cinematográfico a su vez que enumera los distintos métodos del montaje. En cuanto a lo
primero, la posición ideológica de Eisenstein para con el cine es eminentemente dialéctica: para
él, el Cine es el intermediario entre el límite del desarrollo orgánico (la Naturaleza) y el desarrollo
racional (la Industria). Como tal, debe poder generar procedimientos racionales (Ideas, Concep-
tos) a través de procedimientos físicos.
Emplea el término de conflicto como pieza central en la construcción artística: el conflicto surge de
la desproporción de un objeto en un plano para con otro en otro plano, creando un contrapunto.
Es decir que subyace una idea de yuxtaposición: la yuxtaposición emerge en la teoría eisenstei-
neana como elemento clave del Cine, pues es la que confiere una impresión de movimiento en la
articulación de los fotogramas, articula el intervalo ± también considerado como productor de tem-
po. En el cine contemporáneo podían observarse, eminentemente, contrapuntos visuales que apa-
recen por diferentes tipos de conflictos (gráficos, de iluminación, espacio, volumen). Estas nocio-
nes trabajan con unidades diferentes al plano: de allí la cita "el plano no es la unidad de montaje
sino tan solo su célula”. Por otra parte, también puede existir un contrapunto audiovisual , vertical,
en el cual el conflicto surge entre la banda de imagen y la de sonido.
La sintaxis fílmica que propone trata sobre la problemática del enlace de planos en movimiento
aparente. Lo que desea analizar es cómo los procedimientos físicos de la imagen producen reac-
ciones de orden pisco afectivos en el espectador.
Un primer nivel trabaja el espectro de fenómenos que van desde la mera percepción de movimien-
to (raccord lógico o ilógico) hasta la dinamización de las emociones. Este último procedimiento, el
más importante, se da por el montaje de asociaciones , en el cual la intercalación de imágenes
intensifica la emoción al mismo tiempo que le da una nueva percepción. Este tipo de montaje
es utilizado por Pudovkin en La Madre, por ejemplo, en la analogía del levantamiento social y el
deshielo. El problema que trae, sin embargo, en la utilización desmotivada, es la osificación del
recurso, haciendo que redunde en una figura literaria vacía e inerte.
Otro nivel de la sintaxis, aún más elevado, es el que trabaja el movimiento óptico-intelectual. Allí
ya no se produce una dinamización de la afección sino, más bien, el nacimiento de una nueva
Idea que no existía previamente en los planos autónomamente: por ejemplo, en Octubre, cuando
Kerenski sube las escaleras rítmicamente mientras intertítulos muestran los diferentes rangos mi-
litares por los que va escalando. La ironía, en este caso, produce una inversión del sentido original
que podía parecer inmanente a las tomas. La crítica que recibe este procedimiento es que es
³demasiado ideológico´Eisenstein responde aceptando la posibilidad de que sea un procedimiento
más calificado para la enunciación de discursos de fuerte contenido político.
Más adelante en La forma del Cine, enumera las posibilidades de métodos de montaje, a la vez
que define a la construcción de montaje como el entre cruzamiento (puesta en conflicto) de los
mismos, y los efectos que las diferentes categorías provocan en el espectador.
1. Montaje Métrico: utiliza como criterio la longitud física de las tomas (la cantidad de foto-
gramas), la cual funciona de forma análoga al compás en la partitura musical. Para crear
tensión recurre la aceleración por medio del decrecimiento del número de fotogramas, pero
manteniendo la misma proporción numérica.
2. Montaje Rítmico: introduce el valor del movimiento dentro del cuadro mismo para la deter-
minación de la duración del plano. La aceleración formal se puede dar por un trastoca-
miento del ritmo o su violación (ej. En las escaleras de Odessa de Potemkin, los pasos de
los militares poseen un ritmo completamente diferente que, además, entra continuamente
a destiempo).
3. Montaje Tonal: un paso más allá del Rítmico, conjuga a su vez el movimiento enun sentido
más amplio, en su sentido afectivo. De este modo, cambia el régimen de medida:la métrica
y el ritmo son magnitudes cuantificables, pero el tono es una cualidad. Sin embargo, es
mensurable por su plasmación en otros elementos visuales (por ejemplo, la vibración de la
luz). Establece, de este modo, un tono dominante por sobre los otros que será la línea de
avance del relato. Así, el aumento de tensión se daría por un crecimiento de esta línea
dominante.
4. Montaje Sobretonal: el más avanzado, para Eisenstein, de las categorías de montaje. Si el
Tonal se estructuraba en base a una dominante, el Sobretonal lo desarticula, volviendo a
configurarse en base a todos los elementos del fragmento (funcionando como sobre tonos
sonoros). Se podría decir que es un criterio más ³democrático´, en ese sentido.El montaje
métrico funciona sobre el espectador para que este duplique la acción que percibe. El rít-
mico introduce un movimiento interno afectivo (acción emotiva- primitiva). El tonal (melódi-
co-emotivo) supone más que un ligero cambio de estado, profundiza la afección del rítmi-
co. Finalmente, el sobretonal permite acceder a la intensificación más elevada del senti-
miento que se había gestado en la primera categoría. 
5. Montaje Intelectual: trabaja en un nivel de lenguaje por encima de los otros, pues opera
con Ideas y Conceptos. Permite, de esta manera, llegar al fondo de las cosas para poder
observarlas.Eisenstein, en el final del texto, propone una forma futura, que pueda articular
el montaje sobretonal (de cualidad fisiológica) con el intelectual (psicológica). 
#7. EL PASAJE DEL MUDO AL SONORO. COMEDIA I. CHARLIE CHAPLIN.BUSTER KEATON.

El cine Americano se cimenta poco a poco bajo la forma del Género, en el cual una serie de reglas
compartidas por el film y el espectador generan un pacto de previsibilidad en el cual este último ya
sabe cómo se va a estructurar la película, qué temas recurrentes aparecerán y cómo debe
reacionar frente a ellos. Es decir que el sistema genérico no solo se aplica a la obra sino también
a su consumidor. Este código común, sin embargo, puede también violarse para poder descolocar
al espectador. En todo caso, hoy en día la estructura de género ha quedado lo suficientemente
caduca como para no producir semejante efecto.
La comedia como género tiene como función principal la provocación de la risa, se cimenta en el
gag como unidad estructural. El gag, sin embargo, no es una acción espontánea sino más bien un
proceso que culmina con la provocación del efecto humorístico. Keaton y Chaplin poseen
variantes del gag diferentes, pero también algunos puntos en común. Por otra parte, lo que
posibilita la comedia es la inserción de una crítica social en un marco no amenazante (por
ejemplo, en la ridiculización del rico y la exacerbación del drama del pobre).
En De qué rie la gente, Chaplin sostiene que la comedia surge cuando el personaje es colocado
en medio de una situación ridícula o embarazosa, pero que se profundiza cuando el mismo quiere
mantener la dignidad frente a ella. Se vincula esto a un tema recurrente en sus películas, en
donde el personaje de Charlot termina colocado en una posición incómoda por su accionar
previo (a veces incluso en su sentido físico, como enTiempos Modernos). De allí se desprenden
dos elementos: el primero, el personaje de Chaplin es uno eminentemente activo (en contrapartida
al de Keaton), con voluntad de actuar frente al medio que lo rodea; segundo, el conflicto nace a
partir de la acción del personaje.
Jean Mitry, en "Los procedimientos de la comicidad chaplinesca" profundiza esta idea. Para él, el
personaje de Charlot no pertenece a ningún estrato social, pues es continuamente rechazado
tanto por el mundo del pobre como por el mundo del rico burgués. De este modo, emergería no
como un mero vagabundo sino como un vagabundo universal, en un sentido metafísico. El
procedimiento fundamental del gag chalanesco se encuentra fundamentalmente unido a esta
concepción del personaje: si Charlot se enfrenta a un mundo que desea expulsarlo de sí, lo hace
recreándolo, invirtiendo las relaciones lógicas que propone. Se realiza esto de dos maneras.
Una primera manera trabaja en el nivel de los objetos. Los mismos aparecen como adversos al
desarrollo de la acción chaplinesca (la masa en Dough and Dynamite, la máquina para
alimentarse en Tiempos Modernos) de modo que la reacción del personaje es resignificarlos,
quitándolos de las categorías institucionalizadas de uso e interpolarlas en un uso nuevo, favorable
para él.
Esto se traduce, a su vez, en una inversión del gesto y las actitudes, en donde ellas mismas
configuran un universo nuevo diferente al real que se rige por asociación es conceptuales (en
Charlot en el bazaar, al colocar las plumas de un plumero destrozado en la jaula de los pájaros) o
ni siquiera: la comida del zapato en La Quimera del Oro. El gag emerge, allí, por la discontinuidad
en las categorías de pensamiento entre el espectador y el personaje, puesto que para Charlot la
línea lógica zapato = comida (o, para el caso, pluma pájaro) es válida, mientras que para quien lo
observa, no.
De esta manera, puede observarse como el método en esencia chalanesco supone una operación
de unión de opuestos, una suerte de oxímoron pantomímica, en la cual aquello que es en
apariencia una cosa (un objeto, un gesto) transmuta en otra contraria.
Diferente es el caso de Buster Keaton, en donde el personaje aparece como de tipo

eminentemente pasivo: más bien es el accionar del medio sobre él lo que produce la comicidad,
en su continuo deseo de echarlo fuera (de cuadro). De modo similar, los procedimientos
cinematográficos utilizados serán también diferentes.
Por ejemplo, el encuadre. Allí donde Chaplin necesita del Primer Plano para poner de manifiesto
la afección en la gestualidad del rostro (al mismo tiempo que individualiza a su personaje y le
confiere personalidad), Keaton trabaja en el nivel del Plano General, pues expone las relaciones
entre medio y personaje, al mismo tiempo que lo desnaturaliza y despoja de cualquier gesto. El
personaje de Keaton, en efecto, no promueve la afección mediante el rostro sino mediante la
expresividad del cuerpo en oposición a la inmovilidad de sus facciones. Por otra parte, la
inexpresividad del rostro no hace sino presentar un fuerte sentido de ambigüedad ± así, es un
gesto puramente moderno (en este sentido, acaso se podría trazar un paralelismo, salvando las
distancias temporales y genéricas, entre el último plano de Sherlock Jr. y el de Alemania, año
cero, de Rossellini). De cualquier manera, esto no hace sino dar una pista del mecanismo de
crítica de Keaton: inverso al procedimiento chaplinesco de producción, este aparece más bien a
través de la sustracción y la alienación.
Un primer acercamiento a Sherlock Jr. produce el reconocimiento, desde el título, de la cuestión

de los géneros. Un vínculo hacia el policial clásico (en la figura de Sherlock Holmes) que, sin
embargo, en el desarrollo del relato es rápidamente desarticulado, pues se resuelve rápidamente
la intriga. De modo que puede teorizarse que el film no se construye para enfatizar esta cuestión
del misterio, sino, más bien, en torno a los avances técnicos y las posibilidades humorísticas de
Keaton.
Una posibilidad del gag está en relación a la figura del narrador, en tanto maneja la cantidad de
saberes que poseen los personajes y el espectador (de modo análogo al suspense hitchcockiano).
Un ejemplo de esto ocurre en el gag final, en donde un primer momento se basa en la
repetición (caricaturizada) de las acciones presentes en la pantalla intra-diegética (el espectador
conoce este procedimiento, el personaje de la mujer no). Pero este accionar se quiebra en el
momento en que una elipsis temporal da lugar a la imagen de un hombre con dos bebés. Se
abren dos interpretaciones: una, que la reacción de desazón del personaje sea frente a la
perspectiva del matrimonio; pero otra produce una crítica al propio dispositivo cinematográfico en
la figura de la elipsis, cuyo salto temporal es imposible de ser reproducido a escala cotidiana.
De manera análoga, las elipsis espaciales son utilizadas como mecanismo humorístico durante el
gag en el cual el personaje de Keaton entra en la pantalla y la misma va recorriendo espacios
discontinuos y peligrosos (un desierto, unas vías del tren,…)
Robinson encuentra en Keaton dos tipos de gags diferentes: los de trayectoria (enl os cuales hay
una geografía en constante transformación), por ejemplo, en la persecución de Keaton sobre otro
personaje, mientras imita sus movimientos; los maquinísticos (en donde las máquinas atacan al
personaje), por ejemplo el gag sobre la locomotora. Ambos utilizan el PG como forma de
visualización de un virtuosismo físico.
#7. EL PASAJE DEL MUDO AL SONORO. ERIC VON STROHEIM. ROBERTFLAHERTY. CARL
THEODOR DREYER
En 1927 se estrena El Cantor de Jazz, de Al Johnson, el film que las historias oficiales del cine
reconocen como introductor al cine sonoro. Sin embargo, es posible reconocer indicios de una
historia previa del sonido en el arte cinematográfico, desde experimentos anteriores hasta
apariciones virtuales de la palabra hablada.
De hecho, como apunta Georges Sadoul en su Historia del Cine Mundial, la primera película
enteramente hablada no será producida hasta 1929: Lights of New York. Se debe comprender
esto como un titubeo de causas económicas. La utilización de la palabra hablada trae aparejado
inevitablemente el problema de la localización en países con lenguajes diferentes.
Sin embargo, puede entenderse también como la necesidad de renovar una industria en vistas de
una crisis económica fuerte. De esta manera, la introducción del sonoro también emerge como
estrategia para la captación de un público que está sumido en la miseria tras la Gran Depresión
de 1930.
De cualquier manera, lo cierto es que la revolución del sonido (si acaso puede hablarse de tal
cosa) trajo consigo una fuerte crítica por parte de una gran parte de los realizadores, ya instalados
en un lenguaje cinematográfico que no solo parecía no necesitar la palabra (existían ya algunas
películas sin inter títulos) sino que habían subsanado esta carencia con otras metodologías. Es el
caso de la escuela de la pantomima cuyo referente más importante es Chaplin. En Los Talkies, se
explaya para con esta nueva generación fílmica, diciendo que para él la palabra no tiene lugar en
el cine. Años más tarde, sin embargo, utilizaría este recurso (y una renovación del personaje que
no traería una bienvenida muy positiva por parte de la mayor parte de la crítica) en películas
como³Monsieur Verdoux. Similares respuestas emiten autores como Eisenstein, Pudovkin,
Murnau o Vidor, quienes ven en esta nueva introducción un retroceso al arte del teatro
(Eisenstein, como ya se ha dicho, propone la idea de un contrapunto audiovisual)
Y en cierta manera tenían razón: si hubo algo que produjo el advenimiento del sonoro fue la
estatización de los planos y la cámara, la cual no podía moverse demasiado por limitaciones
técnicas. De esta manera, se estandariza la escala de planos y las funciones expresivas que
estos provocan. La cuestión del ritmo, por otra parte, vira en favor de una comprensión del
diálogo; el ritmo de montaje se subordina al ritmo de la palabra.Asimismo, se modifica la relación
que el espectador entabla con el film. Al existir un plano sonoro que exprese la historia, puede
permitirse una menor atención a la banda de imagen.
André Bazin, en Evolución del lenguaje cinematográfico, sin embargo, se opone a esta idea del
sonoro como revolucionador de las formas. Para él, los cambios que se evidencian en la puesta
en escena ya habían sido prefigurados por algunas obras anteriores. El advenimiento del sonoro
no hace sino acercar el cine a la estética del realismo.
En el texto reconoce dos tendencias dialécticas en el desarrollo del lenguaje del cine: por un lado,
aquellos directores que creen en la imagen, es decir, quienes proponen una adición de un
sentido de la imagen mediante su abstracción; por otro, los directores que creen en la realidad, o
aquellos que no pretenden sino mostrar las imágenes en sí.
La primera tendencia tiene dos variantes. Una ligada al Expresionismo Alemán, utiliza la plástica
de la imagen (iluminación, vestuario, decorados, maquillaje, actuaciones)como instrumento para
expandir el significado.
La otra utiliza los mecanismos de montaje para manipular la realidad fílmica. De nuevo, pueden
encontrarse varios caminos. La utilización más básica de este recurso es el fraccionamiento en
planos de una escena por motivos dramáticos o espaciales. En sí no añaden un sentido ajeno a la
imagen, aunque sí la pervierten. Sin embargo, el montaje puede profundizarse a través de tres
modalidades diferentes: 
 
1. Montaje paralelo, instaurado por Griffith, el cual permite entender fragmentos fílmicos
adyacentes como simultáneos. 
2. Montaje acelerado, utilizado por Gance, el cual produce una sensación de variación de
velocidad mediante un montaje progresivo de fragmentos de menor longitud. 
3. Montaje de atracciones, propuesto por la escuela soviética y, sobre todo,Eisenstein, el
cual al insertar imágenes ajenas al relato impactan de modo tal que crean un nuevo senti-
do.
Si ambas metodologías ± el montaje y la plástica de la imagen ± son las constituyentes del

fenómeno cinematográfico, entonces hacia el final del cine mudo (fines de la década del 20)
entonces puede pensarse el cine como un arte plenamente desarrollado.Sin embargo, Bazin cita
el caso de algunos directores que critican esta posición.
El primer caso es el de Flaherty, quien abandona de forma relativa el montaje como constructor
espacial. La escena de la caza en Nanook es un ejemplo clave: intervenir sobre ella mediante los
cortes directos no hubiera sino quitado el dramatismo de la espera al dinamizar la situación. La
tensión, de este modo, se genera por el acontecimiento y su duración. Sin embargo, también
podría criticársele los recursos ficcionales en la construcción del relato, o incluso la intervención
del medio para la filmación.
Bazin también cita a Murnau como opositor al montaje en lo que hace a la construcción espacial.
Para él, tanto en Nosferatu como en Amanecer el mismo no tendría un papel decisivo. De
cualquier manera, es interesante contrastar con la actitud que Murnau habría tenido en la
aparición del sonoro, según Sadoul. 
El caso que considera paradigmático es el de Eric von Stroheim, quien en Avaricia propone un
acercamiento al realismo basado en la acumulación de detalles hasta el punto de rozar lo rococó.
La realidad se muestra, allí, desnuda en su aspecto más cruel y horrible. Es posible destacar
cómo von Stroheim se posiciona en la misma línea que Griffith en la pugna director ± productor:
Avaricia, una adaptación de la novela McTee que deseaba ser fiel hasta el límite, fue cortada
de sus cuatro horas originales a una hora y media, creando agujeros en la historia y eliminando
personajes. Fue un fracaso.
Dreyer se ubicaría en esta discusión del lado del realismo por su film La Pasión de Juana de Arco
en el cual rechaza la estilización expresionista de la plástica de la imagen en pos de una
austeridad que termina siendo de carácter espiritual. Decorados vacios, ausencia de maquillaje,
una actuación sin los amaneramientos expresionistas o hollywoodenses. Anecdóticamente podría
decirse que incluso el pelo de la Falconetti fue verdaderamente cortado en su apego a la cuestión
del realismo.
De este modo, Bazin propone que, aún sin la palabra, tanto Avaricia como La pasión de Juana de
Arco eran ya virtualmente films sonoros. Esta tendencia de directores que creen en la realidad se
vería, inscripta en el cine mudo, añorando la palabra hablada para completar su programa
estético. La imagen, en su caso, no funcionaría como faltante de sentido sino todo lo contrario,
revelando el sentido mismo de la realidad.
#8. EL CINE CLÁSICO. EL MUSICAL. COMEDIA II. HOWARD HAWKS Y LA SCREWBALL

COMEDY.
Cantando bajo la lluvia nos sitúa en una referencia de año precisa: 1927, con el advenimiento del
cine sonoro. Allí, en una escena se presenta una proyección hablada que provoca reacciones di-
versas en los espectadores (algunos lo consideran vulgar, otros maravilloso) pero que siempre
apuntan al fenómeno desde el punto de vista técnico y no de las posibilidades estéticas/expresi-
vas que puede proveer.
En Evolución del Lenguaje Cinematográfico, Bazin apunta que en la década de1930 ± 1940, se
establece definitivamente en EEUU el sistema de Géneros en siete variaciones: la comedia ame-
ricana, el burlesco, el musical, el western, el drama psicosocial o de costumbres, el film policial o
de gangsters y el fantástico o de terror. Cada uno de ellos posee sus reglas estrictas que funcio-
nan junto al Espectador, de modo que el artificio no quede manifiesto, aun cuando sea explícito.
Esto es más visible en el género musical, el cual se cimenta estructuralmente en una serie de nú-
meros o secuencias en donde la acción se detiene para dar paso al baile y el canto, acompañado
de música extra-diegética (es decir, los propios personajes o la música violan los planos de la dié-
resis).
De cualquier manera, el género musical nos da la pauta del acercamiento que provoca la intro-
ducción del cine sonoro entre Hollywood y Broadway. Allí donde la acción se estanca para dar lu-
gar a la expresión mediante el diálogo, se necesitan actores que dominen el ritmo del lenguaje
hablado. En este contexto, el gag del género de la comedia puede brotar en sus dos aspectos: por
un lado, en la explotación del contenido (los hermanos Marx), por otro en la estilización de la for-
ma (Hawks).
La comedia americana (screwball comedy) emerge como un género en el cual un problema pe-
queño se desarrolla in crescendo hasta su estallido. Este encadenamiento de enredos demuestra
una organización que simula el caos por el caos mismo (o incluso los personajes incurren en él sin
motivo aparente ± pensar en las primeras acciones de Katharine Hepburn en Bringing up Baby).
Los personajes reaccionan con movimientos gran dilocuentes (acaso una herencia del humor ba-
sado en la gesticulación de la pantomima)que terminan auto-caricaturizándolos.
Rivette en El genio de Howard Hawks hace un estudio de los procedimientos estilísticos de Hawks

en relación al género cómico pero también el trágico: para él, el realizador los pone en relación
constantemente, colocando uno dentro de otro, de modo que convivan y se retro alimenten. En
este sentido, incluso las comedias pueden ser esencialmente, tragedias en donde se embrutece la
inteligencia. ¿Acaso no es eso lo que aparece también en Bringing up Baby? Por otra parte, esca-
pa a la utilización de flashbacks o elipsis espaciales, prefiriendo más bien seguir de cerca a los
personajes. Paradójicamente, no hay en ningún momento una lógica de progreso sino, más bien,
situaciones que se repiten, se espejan y giran sin cesar. Finalmente, la lucha entre personajes
cuerpo a cuerpo (discurso a discurso) que es la forma propia del amor en Hawks: dice Rivette,
combates cuerpo a cuerpo, ¿qué abrazo más estrecho con otro ser se puede desear´ De esta
manera se aman sus personajes, incluso en una perpetua oposición (...) De la lucha nace la esti-
ma (...); el adversario se convierte en compañero´.

#9. EL CINE CLÁSICO. COMEDIA III. LOS HERMANOS MARX.
Así como los films de Hawks estilizan el diálogo a partir de su forma (su entonación, cadencia, co-
reografía), los hermanos Marx trabajan en el nivel de contenido, operando sobre él mediante pro-
cedimientos destructivos. En este sentido, David Oubiña en Las malas lenguas habla de un
desfasaje entre el fin de los personajes (el restablecimiento de un orden) y los medios utilizados
(la caotización del lenguaje y la acción).
Heredan del burlesco el conflicto con la propiedad y la autoridad, enraizado en el marcado aspec-
to de clase social que este género propone (pensar en los personajes de Charlot en Chaplin y de
BusterKeaton), pero lo novedoso es que utilizan los nuevos recursos del cine sonoro para lograrlo.
Lo que instauran es un ambiente caótico en las líneas del capricho dadaísta.
La propuesta de estructuración de Oubiña radica en el armado de dos grupos: uno, el de los razo-
namientos abstractos, que está formado por Groucho; otro, el de los desciframientos y traduccio-
nes, que incluiría a Harpo y Chico.
Este último instaura discursos a dúo, en el cual Chico debe descifrar lo que Harpo desea transmi-
tirle mediante la gesticulación. Sin embargo, el procedimiento es eminentemente diferente al del
cine mudo: ya no se basa en una pantomima que reproduce lo concreto sino en una representa-
ción de lo abstracto. Por otra parte, el desciframiento nose da por el mero reconocimiento de la
palabra oculta, sino que pasa por un proceso de decodificación que consiste, paradójicamente, en
la perversión de la palabra original mediante derivaciones asociativas y fonéticas. De la misma
manera, se retroalimenta el flujo en tanto, según Deleuze (La crisis de la imagen-acción en La
imagen-movimiento), Chico debe re codificar el pedido de objetos que le hace a Harpo. La des-
trucción que instauran es, no solo la del desarrollo etimológico, sino del diccionario y la gramática.
Pero es Groucho el que lleva esta desarticulación a un nivel mayor, puesto que compromete la
significación pura, en el estadio del propio significado (Oubiña dice que no por ausencia, sino por
exceso). En estos gags, se explota la vena del equívoco presente en toda enunciación para ins-
taurar una lógica del sinsentido (por ejemplo, en Sopa de Ganso, cuando pide un número del 1 al
10 y le responden 11, dice Muy bien). No se debe disociar este fenómeno con la posición de poder
que ocupa Groucho en todas las películas: esta manipulación del lenguaje, efectivamente, es un
procedimiento simbólico del ejercicio de poder.
Se puede juzgar los procedimientos de los Hermanos Marx en términos de juego. Estos presentan
siempre tres elementos: una base (o fin) que es el del placer, la diversión y el goce; una serie de
reglas que rigen qué se puede hacer y qué no; las posiciones finales de ganadores y perdedores.
En sus films estos dos últimos desaparecer: las reglas se vuelven autoritarias y caprichosas, di-
námicas de acuerdo a la situación en vez de fijas (de nuevo, relacionar con el dadaísmo); y ya no
existen ganadores ni vencedores, sino solo caos. Esta anulación permite una continuación del
juego indefinidamente, se juega por el ocio mismo, ya que en ningún momento esto supone un
avance en la narración, ni los juegos de palabras revelan algún aspecto psicológico de los perso-
najes más que su afición por la anarquía (en términos de Artaud). Un ejemplo de gag en el que
este tipo de juego infinito se pone de manifiesto es el del espejo en Sopa de Ganso.

#10. LOS LÍMITES DEL CINE CLÁSICO. ALFRED HITCHCOCK.
Alfred Hitchcock (1899 ± 1980). Su primera película fue The Pleasure Garden (1925) y su última
Family Plot (1976). Más allá de la extensión en años de su vida, tuvo una vida prolífica que lo llevó
a estar inscripto en los varios períodos de la historia del cine, desde el cine mudo hasta el cine
moderno. Debe a su gran capacidad de adaptación para con los nuevos paradigmas estéticos su
supervivencia.
Lo que resulta atractivo de Hitchcock es cómo esta historia, presentada bajo el mismo estilo, se
renueva con cada película. Y es que, justamente, lo esencial del director no está presente en el
corazón del contenido, sino más bien en la forma en que este se nos revela: cómo es la propia
puesta en escena la que narra ala par.
Un poco a causa de este rechazo por la cuestión de la historia, Hitchcock no fue un director acla-
mado en su primera época ± no fue sino hasta su posterior reivindicación por la generación de los
Cahiers du Cinema que ocupó el lugar que merecía en la historia del cine (1950). La inversión de
los parámetros estéticos que proponen (no ya el contenido, sino la forma) es la que le permite flo-
recer, y de hecho es en el período de 1955 a 1960 que realiza sus más grandes obras. De esta
manera, se lo considera un autor, pues en todos sus films opera de la misma manera (con un
mismo programa). Bazin dirá que, en ese sentido, todas presentan una misma concepción del
mundo.
La categoría de autor para la generación cahierista, decíamos, depende de la consolidación de

un mismo programa estético a lo largo de su obra, basado en la importancia de la puesta en es-
cena, entendida como el entre cruzamiento de operaciones en el lenguaje cinematográfico (ope-
raciones de montaje, de encuadre, de sonido, de iluminación) que producen un sentido específico.
¿Pero cuál es este sentido? En sus entrevistas, Hitchcock presenta dos ideas fundamentales en la
configuración de sus relatos, que se cimentan sobre la relación de saberes que poseen los perso-
najes y el espectador, mediados por la cámara: por un lado, la sorpresa cuando un acontecimiento
sucede sin ninguna preparación previa; por otro, el suspense que se crea a partir de un previo co-
nocimiento por parte del espectador de un fenómeno que o está por ocurrir o ya ha ocurrido. El
suspense, de esta manera, puede trabajar con estructuras de tamaños diversos: desde secuen-
cias particulares (en Frenesí ,cuando el portero del hotel llama a la policía y Blane y está durmien-
do; cuando han matado a la ex esposa y la secretaria sube las escaleras y la encuentra) hasta el
todo de un film(sabemos que Blaney no es el culpable, no así el resto de los personajes). Pero lo
que se desprende, además, es una idea de que no importa el culpable, ni siquiera el propio cri-
men, sino todo el proceso de estiramiento y peripecia (lo que en Barthes aparece como la frase
hermenéutica) que se produce entre el desequilibrio inicial y su resolución final.
Eso nos demuestra que, evidentemente, Hitchcock era un gran conocedor de la forma cinemato-
gráfica, y es algo que muestra continuamente en las auto reflexiones que propone sobre las posi-
bilidades expresivas de los procedimientos. Sobre todo en la época del cine clásico, es un director
que se ocupa de reconocer los límites que le son impuestos y llevarlos al límite en una suerte de
denuncia que haga consciente al espectador de lo artificioso de lo que está viendo (Filippelli, El
Cine de Alfred Hitchcock).
Veamos, por ejemplo, el caso de la transparencia del cine clásico, operación que respondería a
una búsqueda de cierta objetividad del mundo representado.
En El suspenso hitchcockiano, Pascal Bonitzer vincula al procedimiento-Hitchcock con la tradición

del cine primitivo presente en los Lumière y reverenciado por el clasicismo: aquel que cree en el
trabajo cinematográfico como un trabajo de elecciones ingenuas. Así, lo que resulta expuesto es
que estas decisiones concretas (el encuadre, el montaje), esta puesta en escena, en realidad está
planificada de antemano, puesta al servicio de una comunicación de saberes que puede mante-
nerse equivalente entre personaje y espectador o, en el caso hitchcockiano, desbalanceada. Re-
sulta evidente que, en el primer caso, el lugar del espectador es fundamentalmente pasivo, en tan-
to está homologado al personaje y este actúa por él.
Cabe hacerse la pregunta de qué lugar ocupa Hitchcock en la historia del cine. Filippelli lo sitúa en
los límites del cine clásico, pues si bien lleva sus postulados hasta sus últimas consecuencias, al
punto de violarlos ocasionalmente, no propone ninguna gramática nueva. Podemos hablar con
seguridad de un paso decisivo en la conformación de una revolución en el lenguaje cinematográfi-
co. En este sentido, su posición sería la de articular el estatismo del cine clásico regido por el sis-
tema de géneros y la idea de la transparencia-objetividad con una nueva concepción, encabezada
por Welles y el neorrealismo italiano (aunque prefigurado también por el realismo poético), en
donde lo que emergerá será la ambigüedad propia de la realidad plasmada en el film.
#11. HACIA EL CINE MODERNO. ORSON WELLES.
Si Hitchcock había llevado los postulados del cine clásico a su máxima expresión, hasta el punto
de parecer romperlos, sobre todo en lo que respecta a la utilización consciente de la cámara, en-
contramos en Welles la figura definitiva que cruza ese límite hacia el cine moderno, incorporando
la problemática de la duda y la ambigüedad en un arte que pretendía ser transparente, objetivo y
unívoco.
Hasta 1940, el cine americano había evolucionado de modo que se habían instaurado una serie
de géneros, regidos por reglas específicas de construcción dramática, como apunta Bazin en Evo-
lución del lenguaje cinematográfico y estos ya habían alcanzado un punto de equilibrio. Asimismo,
se había cristalizado un sistema de planificación (montaje) cuyo eje principal era el de asignar a
cada plano un valor dramático preciso o configurar un verosímil espacial. Esta estandarización se
concentra sobre todo en dos fenómenos: la utilización del plano y contra plano para los diálogos y
el plano americano/entero para el desarrollo de la acción.
Welles y Wyler pondrían en tela de juicio esta planificación del montaje mediante lo que Bazin lla-
ma planificación en profundidad, mediante la utilización de una gran profundidad de campo, su-
mado al plano secuencia, reabsorbe en él el corte directo, puesto da la escena se desarrolla en el
mismo plano, en donde cada porción del espacio funciona autónomamente pero interpelándose
entre sí. De esta manera, los efectos dramáticos se consiguen por el desplazamiento de los acto-
res en el cuadro. Sin embargo, tampoco se puede afirmar que Welles haya traído la profundidad
de campo de la nada: más bien, la ha heredado de cineastas como Jean Renoir.
Cabe aclarar las diferencias fundamentales que expresa este uso de la profundidad de campo en
comparación a la intrínseca que presentan los films de la época primitiva. Para Bazin, la diferencia
radica en que ésta era simplemente un modo de representación análogo al teatral, en donde la
cámara se emplazaba de modo que simulara la cuarta pared, o el mejor punto de vista para la si-
tuación. El encuadre de Welles o Wyler, por otra parte, utiliza la iluminación, el ángulo, el decorado
para resignificar la puesta en escena; de hecho, muchas veces estos elementos ocultarán a la ac-
ción misma o la deformarán (pensar en la sombra de Kane ocultando la expresión de Susan Ale-
xander, o la cantidad de momentos dramáticos que suceden en el último plano de la progresión
visual). Deleuze, por otra parte, en Encuadre, plano y guión técnico en La Imagen-Movimiento
propone que la diferencia reside en la naturaleza de las porciones en el espacio: en el cine mudo,
los planos se mantienen autónomos en independientes, mientras queen esta renovación fílmica,
personajes en un plano apelan a personajes en otro, se mueven entre ellos, en fin, los unifican.
En esta utilización de la profundidad de campo, Bazin apunta que el desarrollo técnico de la pelí-

cula pancromática ultrasensible ha sido un avance definitivo, pues ha permitido la utilización de
diafragmas más pequeños adentro de los estudios. Pero no puede decirse que haya sido clave,
puesto que la opción de rodar en exteriores siempre ha sido viable (el realismo poético francés así
lo demuestra). De esta manera, la poca profundidad de campo, dice, se trataba menos de un pro-
blema técnico que de una búsqueda de estilo.
De cualquier modo, es preciso entender la visión de Bazin al respecto: para él, las nuevas formas
en el lenguaje cinematográfico no responden a una revolución formalista, sino, más bien, a un
cambio de las temáticas que los films tratan. A nuevos asuntos, nuevas formas, dice. De ahí que
Citizen Kane pueda, para él, ser solo concebida en profundidad de campo, puesto que esta revela
la misma ambigüedad que es el núcleo duro de la película. Ya que, ¿en qué medida la palabra
³rosebud´ completa al personaje deCharles Foster Kane? En última instancia, es un personaje que
queda sin explicar. Acaso se puede teorizar que su entendimiento nunca fue el problema, sino que
el énfasis está puesto en el trenzado de puntos de vista que van pretendiendo conformar al per-
sonaje.
De esta manera, si en Hitchcock aparecía la sombra de la duda, el equívoco, presente por la ma-

nipulación de la información mediante el narrador, en última instancia esta era resuelta, re-equili-
brada. En Welles no: la situación queda abierta.
Bazin, por otra parte, explica cómo el plano secuencia con profundidad de campo modifica esen-
cialmente la relación que el espectador mantiene con el film. Esto sucede entres modalidades di-
ferentes: una, en cuanto la imagen presenta una grado de realismo mayor puesto que presenta
una relación más próxima a la manera natural de percepción del mundo; otra, en tanto activa al
espectador, pues es él quien realiza el montaje de cada plano, en tanto decide qué ver frente a las
posibilidades que le son expuestas ante sí, es decir, requiere una elección personal; de estas,
Bazin deriva otra consecuencia, de naturaleza metafísica, en lo que respecta a la re introducción
de la ambigüedad en la imagen (aunque no necesariamente, es una posibilidad).
Misma acción que Welles también produce en el plano sonoro, al crear una densidad de ruidos,
sonidos, música que no caotiza, pero sí abre el oído a una elección de lo que desea ser escucha-
do. En este sentido, fue capital su experiencia en el radio-teatro.
Sin embargo, no se debe ser ingenuo y pensar que Welles anula la posibilidad de utilizar el mon-
taje. Más bien, lo reutiliza con nuevos fines expresivos. Si antes había funcionado como habilita-
dor del relato, ahora lo destruye. Las sobre impresiones atacan la continuidad de la escena y la
imagen, dejándola en un estado casi abstracto. El montaje acelerado en vez funcionar a nivel de
velocidad, condensa el tiempo.
Operaciones contrarias parecerían funcionar en Otelo, en donde hay un marcado accionar del cor-
te de montaje entre tomas, una discontinuidad tanto en la acción como en las construcciones es-
paciales y temporales. En La obstinada derrota, David Oubiña más bien argumenta que esta utili-
zación del montaje responde a una necesidad estética que sigue en la misma línea que El Ciuda-
dano´: si este hacía uso del plano-secuencia parare introducir la ambigüedad en la constitución
estructural de la imagen, Otelo hace uso dela discontinuidad para mostrar la imposibilidad de re-
construir un espacio que aparece como pura abstracción (similar, en este punto, al programa esté-
tico propuesto por Bresson).Espacio en donde la acción es regida por la violencia y el engaño: las
descripciones y los planos de establecimiento desaparecen, las resoluciones y las transiciones
son bruscas.
La ambigüedad, por otro lado, parecería reaparecer también en la historia, puesto que la forma
solo intensifica el tema mismo propuesto por la obra: Yago repite yo no soy lo que soy e instala la
duda en Otelo sobre Desdémona, quien muta de la pureza a la infidelidad. Se desarticula, así, el
discurso del moro, el cual se reduce a puro desvarío, inconexión, sinsentido.
#12. CINE FRANCÉS PRE GUERRA: EL UMBRAL DE LA MODERNIDAD. RENOIR Y VIGO.
Jean Vigo Muere a los 29 Años - Francois Truffaut
Como la mayoría de las óperas primas, también “Cero en Conducta” tiene algo de experimental. 
Por ejemplo en la fiesta del internado, donde podemos ver muñecos mezclados entre las perso-
nas reales. En “L’Atalante” Jean Vigo ya había aprendido de sus errores y con esta película alcaza
la perfección, la obra maestra. Sigue utilizando la cámara lenta para conseguir sus efectos poéti-
cos, pero desiste de la comicidad a través de la aceleración. Tampoco necesita más muñecos,
sino que coloca frente al objetivo solo cosas reales que convierte en fábula. Filma prosa que con-
vierte en poesía apenas sin esfuerzo. Su primera obra es claramente autobiográfica. Quien apre-
cie menos “L’Atalante” porque se trata de una obra de encargo, olvida que la mayoría de las se-
gundas obras son obras de encargo. Toda segunda obra es crucial, porque define si el artista es lo
que llamamos un “amateur con talento” o por el contrario, un creador. En “L’Atalante” vemos las 2
grandes corrientes del cine: el realismo y el esteticismo. En la historia del cine tenemos grandes
realistas como Rossellini y grandes estetas como Eisenstein, pero pocos cineastas fueron capa-
ces de aunar ambas tendencias. Los ejemplos claros son “L’Atalante”, “Sin Aliento”-Godard y “No-
ches Blancas”-Visconti. “L’Atalante” habla de un tema muy importante, rara vez tratado en cine:
los inicios de la vida en común de una joven pareja, las dificultades a las que se tienen que en-
frentar, la euforia apasionada del principio, mas tarde los primeros tropiezos, la revuelta, la huida
de uno del otro, la reconciliación y finalmente el mutuo “Aceptarse” Este tema no es menos impor-
tante que el tema que se trata en “Cero en Conducta”. Vigo fue hijo de un anarquista militar que
murió bajo misteriosas circunstancias en una cárcel. Como huérfano, y siendo enviado una y otra
vez de un orfanato a otro bajo nombre falso, Vigo sufrió tanto que su obra se convirtió en una es-
pecie de grito. Sus películas parece que lleven una divisa implícita: “Protejo al más débil”. Es pri-
mero un espectador que luego se convierte en cinéfilo; él ve cada vez más y más películas, lle-
gando a fundar un cineclub, solo para poder traer a Niza mejores películas, hasta que por fin deci-
de que quiere hacer películas él mismo. Empieza a escribir a gente y busca trabajo como ayudan-
te. Compra una cámara y produce el mismo su primer corto, “A propósito de Niza”. Se habla mu-
cho de los agujeros argumentales que tiene “Cero en Conducta” y se le achaca a una cierta irre-
gularidad en el plan de rodaje. A Truffaut le gusta creer que estas elipsis se pueden explicar debi-
do a la fiebre de Vigo por querer llegar rápidamente a lo importante, y a la euforia que debía sentir
por habérsele dado su primera oportunidad. La censura había prohibido “Cero en Conducta” (una
prohibición que se levanto sólo 12 años después). Los cineastas, al igual que los artistas, buscan
el realismo, o intentan alcanzar su forma de entender la realidad, y en general sufren entre lo que
quieren y lo que consiguen alcanzar, entre como entienden la vida y lo que la vida en realidad es. 
Personalmente pienso que Jean Vigo hubiera tenidos más razones que la mayoría de sus colegas
para estar satisfecho consigo mismo, porque él llegó más lejos a la hora de describir todos los re-
covecos de la realidad: las cosas, el entorno, las personas, los sentimientos y sobre todo la reali-
dad más física. Parece ser que Vigo siempre rodaba en una especie de trance, sin embargo, en
ningún momento llegó a perder la claridad de sus ideas. Ya estaba enfermo cuando rodó sus 2
películas y algunas secuencias incluso fueron dirigidas desde un catre. La posibilidad de que Jean
Vigo sabía que moriría prematuramente y que ese hecho le estimulaba a trabajar con el tiempo
contado. Vigo debe haberse sentido en el mismo estado del que habla Ingman Bergman cuando
dice “se debe hacer cada película, como si fuera la última”.
#13. NEORREALISMO ITALIANO I. ROSSELLINI
De acuerdo a Bazin, Welles (EEUU) y Renoir (Francia) le devuelven a la realidad cinematográfica

una ambigüedad. Hay un trabajo de profundidad de campo, secuencia, montaje. Hay una oposi-
ción a l trabajo de montaje en términos unívocos, como construcción abstracta del tiempo y el es-
pacio. El montaje se integra a la escena misma, se integra la composición plástica a la noción de
montaje. Se genera una carga de valor psicológico en relación a la tensión que el espectador de-
posita en cada objeto. El montaje en cambio distribuye el valor de manera unívoca. Se abre la
posibilidad, podemos mirada a donde queremos, aunque le mirada puede dirigirse. Bazin cree
que la imagen va hacia una cinematografía moderna, realista con estos 2 directores.
El neorrealismo trata de trabajar con lo que pasa en al actualidad del mundo, un choque contra
realidad. Eso diferencia a todas las películas con “Obsesión” de Visconti, ya que esta es una
adaptación, pero es considerada la primera película neorrealista.
Es la primera vanguardia moderna. Tiende a oponerse a una cierta tendencia que es el cine clá-
sico. Este discurso contestatario de Europa se opone a Hollywood. En el ’45 explota el neorrea-
lismo, como un “nuevo” realismo. El viejo sería:
-el propuesto por Griffith, un reflejo de lo real pero con su tiempo y espacio manipulados por el
montaje. Es una visión del mundo unívoca que responde a la lógica burguesa de que todo se re-
suelve en sí mismo.
-el de Ford, que tiene una lógica, una visión del mundo unívoca, que no permite una contradic-
ción, es perfecto.
Luego de la segunda guerra mundial el hombre tiene una nueva concepción de la realidad. No se
reconoce, pierde la inocencia positivista. Se precisan nuevas herramientas para contar las nue-
vas historias de estos nuevos hombres. Este nuevo tipo de realidad va a necesitar otro tipo de
mirada que ya no puede ser inocente. En Europa: Italia, Francia y Alemania son los sectores
desarrollados del cine. Francia si bien está con el lado vencedor, fue invadida y propone un dis-
curso adaptado al central, por lo tanto, la vanguardia va a ser recién en ‘58. Alemania tarda más,
en el ’69, siendo la verdadera vencida. Pero Italia si permite la posibilidad de un discurso contes-
tatario.
La producción de películas en Cineccitá durante el fascismo permite la gestación del grupo de
neorrealistas, aunque no pudiesen expresarse libremente. De esta forma, luego del bombardeo al
Cineccitá se gesta una producción independiente fuera de los estudios.
“Roma, ciudad abierta” de R. Rossellini se opone a un cine comercial, no es con fin de ganancia,
sino fines estéticos. Se van a proporcionar estructuras para generar por ej un galpón destruido en
estudio para poder filmar. Son estudios improvisados. Pero no es que filmar en exteriores sea
neorrealista. También interesa que los actores no sean profesionales, al menos no todos. Por ej si
se necesita un cura, que sea un cura, o niños de la calle. Son elegidos por su biografía y su as-
pecto. Interesa gestar una relación entre el que es profesional y el que no. Los profesionales son
elegidos para papeles que no suelen interpretar, invierten sus roles en búsqueda de una nueva
gestualidad. Lo real va a surgir en la filmación cuando surja de la interacción entre las figuras.
Que no haya nada a priori, que surja mientras se filma. El neorrealismo trabaja con la temática de
la posguerra, poner en imagen aquello que se está viviendo. Escriben sobre los acontecimientos
mientras los acontecimientos están sucediendo. Los niños yendo a Roma significa que esos su-
cesos ya determinaron. Desaparición de la línea entre la ficción y la realidad. No se sabe bien
cuando empieza una y termina otra. Como a partir del registro documental puede generar ficción.
En forma de episodios tomados de la realidad. Exponerlos en forma de real. Construcción de rea-
lismo a partir de crónicas de diarios.
En Païsa interactúan imágenes documentales y ficción, fundiéndose como los actores profesiona-
les y los no profesionales. Trata de fundir las dos cosas, que no se note la distancia. Lo que orga-
niza los planos no es la concepción de lo bello, sino el ritmo, le interesa una noción por ej de es-
pera. Confronta la idea de desarrollo a la de choque. El efecto dramático está atenuado porque
no desarrolla el momento, es fugaz. Hay una noción rítmica. El drama es saber esperar el acon-
tecimiento. La dilatación de este acontecimiento. Estas imágenes invitan al espectador a pensar.
Un plano puede significar muchas cosas. Convocar diferentes sentidos y el espectador va a ele-
gir. En “Paisa” son 6 historias de la liberación mezcladas con imágenes de documental. Quiere
hacer a partir de imágenes de ficción un documento. Especie de diálogo entre lo que aconteció y
un posible relato. Con carga pesimista muy fuerte, la realidad está irresuelta y no permite una ar-
monía, a diferencia de “La Diligencia”. Los objetos, los personajes presentan complejidades. No
hay una reconciliación, el hombre se presenta y mantiene en crisis. Tiene un final abrupto. Es in-
completo y elíptico.
Según un crítico, “Alemania, Año Cero”, tercer parte de la trilogía de la guerra, es un documental
sobre el rodaje de las películas. Las películas clásicas van a tratar de ocultar eso pero el neorrea-
lismo da la impresión de que el guión se va escribiendo a medida que se va rodando la película.
Esto alude a que podia haber una idea para filmar una película en ese entonces pero con la des-
trucción de la guerra no se podia planear con exactitud como iba a estar una calle. Rossellini dice
: “Si el mundo esta si, para que modificarlo?”. El neorrealismo italiano va al descubrimiento, en-
tonces Rossellini escribe sobre la realidad pero cuando filma cuenta otra cosa porque la percep-
ción cambia según los planos. No hay casualidad en el neorrealismo, hay causalidad, no hay ex-
plicación , por ende, hay ambigüedad. El final de “Alemania, Año Cero”, es tan fuerte y extremo
que surge la pregunta de como es que se sigue luego de que la realidad llega a un extremo. El
rostro del nene transmite ambigüedad porque no hay cadena de montaje que le de una razón
Esta muy presente, igual que en “Roma Ciudad Abierta” y “Paisá”, esa búsqueda de la realidad.
#14. NEORREALISMO ITALIANO II. VISCONTI Y DE SICA.
“Tesis sobre neorrealismo”, Zavattini
2 observaciones preliminares:
1. El neorrealismo es la base del único y vital movimiento del cine italiano; por eso cualquier
discusión seria y profunda debe producirse dentro del neorrealismo. 
2. El neorrealismo no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica –en el sentido

de que esté vinculado a los grandes ideales históricamente enraizados en el pueblo ita-
liano-; nace más bien de una nueva actitud ante la realidad. Por tanto, no cabe pensar que
un movimiento de esta naturaleza tenga su propia existencia vinculada al breve período de
descomposición social típico de la posguerra.
Dónde reside la perspectiva del neorrealismo: EN EL DESCUBRIMIENTO DE LA ACTUALIDAD. 

Hasta hace muy poco la cinematografía se basaba en el argumento, fruto de la imaginación. 
Todo surgía como si la actualidad, el hecho sin corte novelesco, no existiese. 
Para el cine, lo único que existía eran los “grandes” hechos. 
La guerra, en cambio, nos hizo descubrir la vida en sus valores permanentes.
Los 1eros films neorrealistas no podrían haber surgido sin la coincidencia del hecho contingente
(histórico-social-político)
El neorrealismo en contacto con la realidad descubrió hambre, miseria, explotación por parte de
los ricos; por eso fue naturalmente socialista. 
El neorrealismo coincide con las necesidades extremas de la población. 
No puedo decir cuál va a ser su futura evolución, pero el neorrealismo dará cuenta sin cesar de
esta evolución, el neorrealismo permanece pegado al presente.
El neorrealismo no puede partir de contenidos preestablecidos, sino de una actitud moral: el cono-
cimiento de su tiempo con los medios específicos del cine. 
Nuestra preocupación común consiste en intentar saber cómo están las cosas a nuestro alrede-
dor; y que esto no parezca una banalidad: para mucha gente la verdad carece de interés.
Conocer no es suficiente. 
Los artistas tienen que mirar la realidad a través de la convivencia- experiencias.
Se trabaja para salir de las abstracciones.
En la novela los protagonistas eran héroes: el zapato del héroe era un zapato especial. 
El neorrealismo intenta captar el punto en común de sus personajes. 
En mi zapato, en el suyo, en el del rico, en el del obrero encontramos los mismos ingredientes, el
mismo trabajo del hombre. 
El neorrealismo es siempre un proceso de no diferenciación, tiende a descubrir los derechos co-
munes a partir de las necesidades de la vida elemental.
LA FORMA 
¿Cómo expresar cinematográficamente esta realidad?
Un contenido que se quiere expresar siempre encuentra su propia técnica. Y luego esta la imagi-
nación, siempre y cuando se ejerza en la realidad y no en el limbo.
 
Toda relación con la cosa que se quiere comunicar es una relación que implica una elección y, por
tanto, un acto creativo del sujeto; sólo que en nuestro caso este sujeto consuma el “coito” ahí
mismo en lugar de comenzarlo en contacto con el objeto para luego ir a terminarlo en otro lugar.
Esto es lo que yo llamo cine de encuentro.
Con este método de trabajo se podría obtener un doble resultado:
1. Por lo que se refiere a los hábitos morales, los hombres del cine saldrían fuera, en contac-
to directo con la realidad.
2. Se crearía una producción que escapa a la misma matriz moral de nuestro tiempo, incor-
porando la novedad de una conciencia colectiva. Si hacemos 100 films al año inspirados
en estos criterios, cambiamos las relaciones de producción.
La alternativa era, y es, una sola: o del neorrealismo llevado a sus últimas consecuencias, sale
una nueva narrativa cinematográfica, o habrá prevalecido el otro tipo de cine, ese contra el que
todos, al menos de palabra, luchamos.  
Y no lo digo únicamente en interés del artista; al mismo tiempo hay que impedir que el público se
aficiones a la hipocresía del cine, que se convierta en algo socialmente inoperante.
Por suerte, a pesar del intento de anularlo, el neorrealismo nos ha dejado una forma de narrar im-
plícita a partir de los hechos que ha llevado a la pantalla. 
El neorrealismo, de hecho, ha empezado por sacar a primer plano un tipo de héroes ignorados por
el pasado o presentados de forma falsa. 
El pueblo ha sido el protagonista de nuestros mejores films y nadie se preguntaba por qué; era
algo aceptado por todos.
 
ESTILO 
Carácter analítico de la narración, en oposición al sintetismo burgués: sentido analítico como con-
tinuidad de la presencia del elemento humano con todas las deducciones que cada uno sepa y
quiera hacer.
La síntesis de la burguesía era el mejor bocado, el corazón del filete; así, los cineastas tomaban lo
exquisito de la vida, los aspectos + representativos de una situación de bienestar y de privilegio.
 
Pensamos en nuestra necesidad de verdad, en la urgencia que hay en todos nosotros por ver
todo aquello que antes no nos mostraban, y el cine nos aparecerá como el medio fatal, providen-
cial para nuestra apremiante necesidad de actualidad.
Pero el objetivo fotográfico todavía puede hacer más: revelamos de una persona una zona huma-
na más extensa que la que normalmente suele ofrecer de sí misma. Y si es verdad que el arte es
lucha del hombre por identificarse, inundemos Italia de films de conocimiento.
 
En el futuro el realismo encontrará otras formas, pero mientras tanto tiene que conocer, incluso
mediante medios crueles, para poner a los hombres en condiciones de tomar decisiones. 
Coloquemos a un trabajador en paro quieto delante de la cámara y después inmovilicemos al pú-
blico durante 5 minutos ante esa imagen proyectada en la pantalla. Pero eso no gusta. Se grita
“¡Montaje!”, para que las imágenes discurran con rapidez y el conocimiento del público sea super-
ficial, y no se profundice la verdad. 
He dicho un trabajador en paro, pero podría decir cualquier cosa que exija una intervención urgen-
te y respecto a la cual la duración de nuestra atención resulta siempre inferior a la necesidad de
conocerla realmente.
Eso explica por qué mi compromiso moral se halla totalmente dirigido a lo actual, aunque me ali-
mente del pasado; creo que para que una acción sea eficiente hay que ponerle límites, hay que
circunscribirla, como hace el cirujano, a un terreno operativo.
Quiero precisar que en mi trabajo lo que me mueve no es la búsqueda de los detalles, sino más
bien una violenta polémica contra lo general tal como ha sido visto hasta ahora. 
Me resisto a ver la vida como sucesivos cortes de luz. Miro los pequeños acontecimiento y en
ellos hallo de todo. 
Si me moviese a través de grandes síntesis, no conocería la vida de los hombres, el sentido más
oculto de cada uno de sus gestos.
Los hechos cotidianos son pequeños si vemos pequeño. 

El neorrealismo no tiene que esperar los datos, sino que sigue los pasos de la realidad que es
constantemente todo.
El neorrealismo nos exige que la fantasía sea practicada in loco, sobre lo actual, sobre la realidad
que queremos conocer, porque los hechos revelan toda su natural fuerza fantástica cuando son
estudiados profundizando en ellos: sólo entonces se convierten en espectáculo porque son reve-
laciones.
El realismo no puede ser reducido a una fórmula; el realismo surge a partir de una actitud del ar-
tista frente a la realidad; no puede y no debe tener una temática preestablecida. 
Para entendernos, nuestro realismo cinematográfico no puede quedarse en una especie de popu-
lismo dialectal, ni degenerar en el apunte de crónica puro y simple, como parece sostener Zavatti-
ni.
Bajo esta clave podemos ver la evolución del realismo que pasa de objetivo –es decir, documenta-
lista-, y en el peor de los casos esquemático, a crítico, y dirige su análisis a recomponer crítica-
mente la sociedad nacional en su trama de contemporaneidad y de tradición.
Ahí está la urgente demanda a nuestro realismo de un retrato no parcial de nuestra sociedad, en
la que el obrero, y el campesino, y el empleado, y el “barbudo”, el intelectual, el burgués no están
vistos por separado, como caracteres, sino en su recíproco condicionamiento bajo el cielo vivísimo
de su vida cotidiana.
“El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación” - Bazin
Es posible que Italia sea actualmente el país donde la inteligencia cinematográfica está + agudi-
zada, si se juzga por el volumen y la calidad de sus guiones cinematográficos. La separación radi-
cal entre la crítica y la puesta en escena es tan inexistente en el cine italiano como en Francia en
el terreno literario.
I. La liberación, ruptura y renacimiento
Muchos elementos de la joven escuela italiana preexistían a la liberación: hombres, técnicas y

tendencias estéticas. 
Pero la coyuntura histórica, social y económica hicieron precipitar bruscamente una síntesis.
La Resistencia y la Liberación han proporcionado los temas. 

Pero a diferencia con los films franceses, las películas italianas no se limitan a pintar episodios de
la resistencia propiamente dicha.
En Italia, la liberación no significaba la vuelta a una libertad anterior muy próxima, sino revolución
política, ocupación aliada y desquiciamiento económico y social.  
Además la liberación se hizo lentamente y ha afectado profundamente la vida económica, social y
moral del país. 
Rossellini ha rodado Païsa en una época en la que su guión era todavía actual.
El cine italiano se caracteriza, sobre todo, por su adherencia a la actualidad.
Los films italianos son documentales reconstruidos aun cuando lo esencial de su argumento sea
independiente de la actualidad. Su acción no podría desarrollarse en un contexto social histórica-
mente neutro, casi abstracto, como un decorado de tragedia: cosa que pasa a menudo, en distin-
tos grados, con los films americano, franceses o ingleses.
 
En un mundo que estaba y sigue estando obsesionado por el temor y el odio, en el que la realidad
no es casi nunca aceptada por sí misma, sino rechazada o prohibida como un signo político, el
cine italiano es ciertamente el púnico que salva, en el interior mismo de la época que pinta, un
humanismo revolucionario.
II. Amor y desacuerdo con la realidad
Los films italianos rechazan, implícita o explícitamente, utilizando el humor, la sátira o la poesía, la
realidad social que utilizan; pero saben también no servirse de esta realidad como un medio.
En el film todos los personajes existen con una verdad estremecedora. 

Ninguno queda reducido al estado de cosa o de símbolo.
Yo estaría dispuesto a considerar su humanismo como el principal mérito, en cuanto al fondo, de

los films italianos actuales. 
Films que nos permiten saborear, fuera quizá de su momento, un cierto tono revolucionario del
que el terror parece excluido.
III. La amalgama de los intérpretes
Lo que desde el primer momento y muy lógicamente ha sorprendido al público ha sido la excelen-
cia de los intérpretes italianos. 
 
Roma, ciudad abierta –
Anna Magnani: actriz de primer orden. Profesional pero que venía del café-concierto. 
El limpiabotas había sido realizado con auténticos chiquillos de la calle, como Rossellini
rodaba con una figuración ocasional, contratada sobre los lugares mismos de la acción. 
 
Païsa- La heroína de la primera historia era una muchacha analfabeta encontrada en los muelles.
“Ley de la amalgama” 
No es la ausencia de actores profesionales lo que puede caracterizar históricamente el realismo
social en el cine, como tampoco puede caracterizar a la actual escuela italiana; es más bien y de
manera muy precisa la negación del principio de la star y la utilización indiferente de profesionales
o de actores eventuales. 
Lo que importa es no colocar al profesional en su utilización habitual: las relaciones que mantiene
con su personaje no deben estar lastradas para el público por ninguna idea a priori.
El oficio no es una contraindicación. 

Los no profesionales son evidentemente elegidos por su adecuación con el papel que deben re-
presentar: conformidad física y biográfica. 
Cuando la amalgama ha triunfado, se obtiene precisamente esta extraordinaria sensación de ver-
dad de los films italianos actuales.
Ósmosis entre los intérpretes. 
La ingenuidad técnica de unos se beneficia con la experiencia de los otros, mientras que éstos se
aprovechan de la autenticidad general.
IV. Esteticismo, realismo y realidad
No hay “realismo” en arte que no sea ya en su comienzo profundamente “estético”.
Aunque la invención y la complejidad de la forma no tengan ya primacía sobre el contenido de la

obra, siguen, sin embargo, determinando la eficacia de la expresión artística.
Si el Potemkin ha podido revolucionar el cine, no ha sido sólo a causa de su mensaje político, ni

tampoco xq reemplazara los decorados de estudio por los escenarios reales y la estrella por la
muchedumbre anónima, sino porque Eisenstein era el mayor teórico del montaje de su tiempo,
porque trabajaba con Tissé, el mejor operador del mundo, porque Rusia era el centro del pensa-
miento cinematográfico; en una palabra, porque los films “realistas” que producía escondían más
ciencia estética que los decorados, la iluminación y la interpretación de las obras más artificiales
del expresionismo alemán.
El cine quiere dar al espectador una ilusión lo más perfecta posible de la realidad, compatible con
las exigencias lógicas del relato cinematográfico y los límites actuales de la técnica. 
El cine se aproxima cada vez más a la novela.
El realismo en arte no puede proceder evidentemente más que del artificio. 

Toda estética escoge forzosamente entre lo que merece ser salvado, como lo hace el cine, crear
la ilusión de realidad, esta elección constituye su contradicción fundamental, a la vez inaceptable y
necesaria. 
Necesaria porque el arte no existe sin esta elección. 
Sin ella volveríamos pura y simplemente a la realidad. 
Inaceptable ya que se hace a expensas de esa realidad que el cine se propone restituir íntegra-
mente.
Realista: todo sistema de expresión, todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un
mayor grado de realidad sobre la pantalla. (no debe ser entendido de una manera cuantitativa).
Al final, la realidad inicial ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de
abstracción (el negro y el blanco, la superficie plana), de convenciones (las leyes del montaje, por
ejemplo) y de realismo auténtico. 
Es una ilusión necesaria, pero que trae consigo rápidamente la pérdida de conciencia de la misma
realidad, identificada en el espíritu del espectador con su representación cinematográfica. 
 
En cuanto al cineasta, una vez que ha obtenido esta complicidad inconsciente del público, se en-
cuentra con la gran tentación de descuidar cada vez más la realidad. 
Y no se le podría reprochar el mentir, pero sí el no dominar la mentira, el ser su propia víctima e
impedir así toda nueva conquista en el campo de la realidad.
V. De “Citizen Kane” a “Farrebique”
Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de lo real: su continui-

dad.
La planificación introduce una abstracción evidente en la realidad, pero ya no la advertimos como

tal. 
Welles ligado al empleo sistemático de una profundidad de campo. 
Mientras que el objetivo de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la es-
cena, la de Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente
en campo dramático. 
La planificación no elige ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole una significación a prio-
ri, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir el espectro dramático particular de
la escena.
Gracias a la profundidad de campo, Orson Welles ha restituido a la realidad su continuidad sensi-

ble.
La más realista de las artes sin embargo, no puede abrazar la realidad toda entera.
En el cine italiano reciente:
• Faltos de equipo técnico, los directores se han visto obligados a registrar después del ro-
daje de la imagen, el sonido y el diálogo.
 
Pérdida de realismo
Pero al tener la libertad de utilizar la cámara sin estar pendientes del micrófono, han aprovechado
para extender su campo de acción y su movilidad, de donde surge un acrecentamiento inmediato
del coeficiente de realidad.
VI. La técnica del relato
Como en la novela, el film se presenta siempre como una sucesión de fragmentos de realidad da-
dos por la imagen, sobre un plano rectangular de dimensiones fijas, de tal manera que el orden y
la duración de lo que vemos determinan su “sentido”
El objetivismo de la novela moderna ha revelado la esencia más secreta del estilo.
Faulkner, Hemingway o Malraux- en ellos el “estilo” se identifica casi totalmente con la técnica de
la narración. 
No es más que la colocación en el tiempo de fragmentos de realidad
Roma, ciudad abierta se divierte anudando y desatando malentendidos que habrían podido mez-
clarse de manera completamente diversa.
Sensación de reportaje, esa naturalidad más próxima a la narración oral que escrita. 
Los travellings y las panorámicas no tienen el carácter casi divino que les da en Hollywood la grúa
americana. 
Casi todo se hace a la altura del ojo o a partir de puntos de vista concretos como son un techo o
una ventana.
Païsa: equivalencia con un libro de novelas cortas. 

Seis historias de la liberación italiana.
VII. El realismo del cine italiano y la técnica de la novela americana
Por 2 vías técnicas diametralmente opuestas, uno y otro llegan a una planificación que respeta
prácticamente de la misma manera la realidad. 
Tanto la profundidad de campo de Welles como la postura previa realista de Rossellini. 
En uno y otro encontramos la misma dependencia del actor con relación al decorado, el mismo
realismo en la interpretación impuesto a todos los personajes ante la cámara, cualquiera que sea
su “importancia” dramática.
Con una total independencia técnica, en ausencia evidente de toda influencia directa, a través de
temperamentos que no sabría imaginarse menos compatibles, Rossellini y Welles han perseguido
en el fondo el mismo propósito estético esencial y tienen la misma concepción estética del “rea-
lismo”.
Visconti
Le da materialidad a la imagen en primerísimo primer plano. No se sabe si es más importante la
narración o el contexto espacial, en “Obsesión” por ejemplo. Hay muchos objetos en el encuadre
de la cocina. Los objetos, estructura, rasgos estéticos por fuera de la función práctica del objeto.
En “Ladrones de Bicicletas”, si bien hay montaje, la importancia esta puesta en las imágenes y no
en el montaje. Muestra a los personajes y al paisaje (contexto) en segundo plano.
bV. de Sica
En “Umberto D” hay acumulación de gestos cotidianos que lleva a un descubrimiento de la reali-
dad, un momento de perplejidad, de saber que estás vivo, actuando en un tiempo.
En el “Ladrón de bicicletas” se muestra a la masa en empleo, no son personajes individuales.
Termina como empieza la película.
De Sica es más narrativo, quiere generar empatía en el espectador y busca un mayor golpe de
efecto. Los personajes no son individuales, vuelven a la masa a la cual pertenecen.
#15. CAHIERS DU CINEMA. POLICITA DE AUTORES. REFERENTES DE LA NOUVELLE

VAGUE. RESNAIS Y BRESSON.
TEXTOS
Franḉois Truffaut- Una cierta tendencia del cine Francés.

Critica al cine francés tomado como “de calidad” por ser un cine que privilegia al guión antes que
al director. Es un cine de guionistas, y los guionistas de las películas consideradas “de calidad”
suelen ser siempre dos: Aureche y Bost, quienes imponen con tanta fuerza sus ideas desde el
guión que impiden el accionar de los directores. Aurenche y Bost son hombres de letras que pre-
tenden mantener el espíritu de las novelas a las cuales adaptan a cine. Esto lo hacen mediante
equivalencias cinematográficas, eligen lo que es filmable y lo que no pero introducen tópicos que
no estaban en las novelas para “traducir” ciertas ideas no filmables. Por lo tanto su “fidelidad” a la
novela es cuestionable. Aureche y Bost utilizan la permisividad de la adaptación para introducir
sus propias ideas, a veces completamente contrarias a las del autor. Hacen un cine anti-clerical y
anti-burgués creado por burgueses para burgueses.
En la adaptación de una misma novela notamos dos actitudes diferentes. Aurenche y Bost quisie-
ron adaptar la novela cuando el autor todavía estaba vivo. El autor no coincidió con su forma de
adaptación y el proyecto no pudo realizarse. Por otro lado Robert Bresson adaptó la novela al cine
tras la muerte del autor y decidió quitar las escenas que no pudiese filmar en vez de transformarla,
pero dijo que si el autor estuviese vivo se hubiese tomado más libertades. Entonces mientras unos
se lamentaban porque el autor estuviese vivo, Bresson se lamentaba porque estaba muerto. De
esta forma la pretensión de utilizar como guionistas a hombres de letras en vez de hombres de
cine para garantizar la fidelidad al autor queda invalidada.
Camara Stylo- Alexandre Astruc

Dice que nos estamos acercando a una nueva vanguardia. En un principio el cine evocaba, luego
el cine pasó a describir y en el nuevo cine el autor podrá escribir con la cámara como un escritor
con su bolígrafo. No habrá nada que no pueda ser filmado. Esta nueva vanguardia no desapare-
cerá como las anteriores ya que ocupará el centro y no una línea al margen de la corriente pre-
dominante como las vanguardias anteriores.
Las relaciones entre todos los elementos de la imagen en movimiento gestan un sentido mediante
la puesta en relación.
La política de los autores - Andre Bazin
- Procedimiento de critica frente a cierto tipo de cine.

- Piensan que son los directores lo que imponen el estilo en sus películas, pero nadie los apre-
ciaba, entonces los críticos de la política de los autores comenzaron a tomarlos como ver-
daderos artistas.
- Bazin hace una critica debido a que no pensaba que todas las películas tenían la misma impor-
tancia, ya que hasta la obra mas menor era considerada muy importante.
- No se habla de cine de autor, sino de política de los autores.
Cahiers du cinéma son conocidos por practicar una <<política de los autores>>.
Este postulado critico, implícito o proclamado, no es adoptado con la misma constancia por parte
de todos los colaboradores. Están en diferentes niveles.
Por lo general prefieren dar la palabra a aquellos críticos que le ha gustado mas los films. Resulta
que defensores mas estrictos de la política de los autores salen ganando.
Hitchcock, Renoir, Rossellini, Fritz Lang, Howard Hawks pueden aparecer a través de Cahiers,
como verdaderos autores donde ningún film resulta fallido.
Bazin plantea que va a provocar un enfrentamiento entre sus colegas. No va a criticar la ori-
entación general de los Cahiers. Sino que cree que no todos los directores merecen el mismo
aprecio, tampoco comparten la misma pasión.
Compara que no puede asignarle el mismo papel de autor a Francois Truffaut o Eric Rohmer, por
ejemplo.
Bazin considera que la obra supera a su autor.

Los Cahiers aprecian la relación entre obra y creador. Bazin agrega que aunque no siempre este
de acuerdo con la critica de ciertas películas, no lamenta ninguna de ellas.
El autor agrega que los seguidores de la p.a. han sido conducido a mas de un error, a un falso
sentido critico.
Ya que desde el momento que se afirma que un cineasta es totalmente el hijo de sus obras, ya no
hay filmes menores, puesto que el mas pequeño entre ellos sigue sigue ostentando la imagen de
su creador. Bazin quiere examinar si esto es realmente cierto retomando algo del pasado.
I. UN AFORISMO(SENTENCIA BREVE) Y UN ARGUMENTO
La política de los autores es una aplicación en el cine de una noción generalmente admitida en las
artes individuales.
“No hay obras, solo hay autores” - Truffaut de Giraudoux

“Lo que sigue siendo arte no son las obras, sino los autores” - Eric Rohmer >> alcance limitado, ya
que si son los autores los que permanecen, no es de ningún modo gracias a la totalidad de su
obra.
Autores tenían ya por si mismo una conciencia de la relatividad de su valor. Para ellos, no había
mucho mas que obras, aunque fuera las suyas, y no fue hasta finales del siglo XVIII cuando la no-
ción de autor termino por definirse jurídicamente a través de sus derechos, deberes y responsabil-
idades. También surge la copia o el plagio, como una falta profesional característica y descalifi-
cadora para su autor.
II. DIOS NO ES ARTISTA
Para Bazin el cine es un arte popular e industrial. Representan datos positivos y negativos.
Respecto al cine norteamericano, los teóricos de la política de los autores sitúan sus principales
admiraciones:
- Sustenta su superioridad debido a la excelencia de una tradición
- El genio norteamericano ha sabido traducir de una forma adecuada la imagen que la sociedad
de su país deseaba tener de ella misma de una forma dinámica, es decir, participando en ella
con medios propios a la constitución de esa sociedad. También traduce las contradicciones de
esa sociedad.
- Fruto de la libre empresa y del capitalismo
- Tampoco deja de ser el mas verdadero y realista de todas las cinematografías
Resulta que cualquier director debe hacer una película teniendo en cuente esa corriente. El genio
nunca goza de toda la libertad, hasta en las disciplinas artísticas mas individuales.
III. EL GENIO SE QUEMA
En 50 años, el cine recorrió un camino que finalmente hoy se encuentra en el mismo nivel del
teatro o de la novela.
Tuvo una evolución técnica en un lapso de tiempo corto. Por lo tanto, es normal que le sea mas
fácil al genio y al autor fracasar, o en algunos casos, la innovación puede ayudarlos a tener nue-
vamente éxito.
Ej Stroheim(Avaricia) o Abel Gance (La rue) cuya modernidad se reafirma.

Ello demuestra su calidad de autor, sin reducir por otro lado su eclipse como realizador a las con-
tradicciones del capitalismo.
Otros ejemplos son Chaplin, Renoir, Clair. Cada uno de ellos se beneficio de unos dones que no
tienen nada que ver con el genio, sino que lograron readaptarse a los avances técnicos.
Ej Chaplin : único y paradigmático, puesto que siento autor-productor, supo estar a la par de la
evolución del cine.
El genio al tener mas posibilidades de modificarse dentro del arte del cine, mas que en cualquier
otra, puede llegar a dar lugar a desadaptaciones entre el cineasta y el cine, reduciendo el valor de
sus obras.
Ej El cuidadano Kane (Welles) inaugura una nueva era del cine norteamericano, mientras que Mr.
Arkadin no es mas que un film de segundo orden.
IV. ES EL CINE EL QUE ENVEJECE
Bazin trata el punto esencial del debate.

Ejemplificando con ambas películas de Welles:
Mr Arkadin siendo el 6to film de Welles presupone un progreso, debido a que el director tenia
mayor experiencia de si mismo y su arte en 1953 que en 1941. También ya que, por mas que
haya sabido conquistar Hollywood con su Ciudadano Kane, ésta pertenecerá siempre a la com-
pañía RKO. La película no habría tenido semejante éxito si no era por su equipo técnico. En cam-
bio, Mr. Arkadin esta enteramente firmada por Welles, es mas personal, y al envejecer la personal-
idad no ha hecho mas que progresar.
La edad no sabría disminuir el talento de un cineasta. El gran talento madura pero no envejece.
“La historia del arte no nos ofrece, ningún ejemplo de un genio autentico que haya conocido al fi-
nal de su carrera un periodo de verdades declive.” - Rohmer
• Es necesario con todo dar cuenta de ciertos eclipses o decrepitudes que afectan la obra de in-
contestables directores.
• No es algo de orden psicológico sino histórico.
• Los que no saben envejecer con el cine se dejan sobrepasar por su evolución (drama radica en
el envejecimiento del cine, no en el hombre)
• Posibilidad de fracasos hasta el hundimiento completo.
• No se debe confundir que el genio se ha convertido hoy en un imbécil.
• Es a causa de la aparición de una discordancia entre la inspiración subjetiva del creador y el
cine lo que se convierte en el objeto de debate, es lo que la política de los autores intenta igno-
rar.
• Mr Arkadin es tanto mas importante que Ciudadano Kane ya que descubren en ella mas sobre
Welles.Autor+tema=obra. Tema reducido a cero, retienen autor. (p101 ver)
V. UN CULTO ESTÉTICO DE LA PERSONALIDAD
• Esta escuela pretende distinguir los <<autores>> verdaderos de los <<directores>>, aun si son
talentosos.
• Ej autor: Nicholas Ray, Bresson, Rossellini. Director: Huston.
• Este concepto de autor se opone a la distinción autor-tema
• Ser digno de ser llamado autor implica algo mas que la valorización de una materia prima.
• El autor es siempre su propio tema, sea cual sea el guión, es la misma historia la que se cuenta,
siempre con la misma mirada y mismo juicio moral vertido en el personaje y la acción.
La política de los autores consiste en —>

Elegir dentro de la creación artística el factor personal como criterio de referencia para luego pos-
tular su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente.
Es un modo sistemático donde se puede distinguir la marca del autor, aunque tenga un pésimo
guión.
Trata el cine como un arte adulto.
Cada acto critico debe consistir en referir la obra en cuestión a un sistema de valores, de la impre-
sión global que haya causado la película. Necesario tomar como base los sentimientos, el placer,
la repulsión que causa en la propia persona el contacto con una obra. No debe tomarse como
punto de partida, pero sí tenerlo en cuenta.
El sistema de valores que propone no es ideológico.

El gusto y la sensibilidad tiene un papel importante, ya que se trata de distinguir lo que aporta el
artista como tal, mas allá del tema que represente o la técnica: el hombre detrás del estilo.
El critico establece de entrada que el filme es bueno, puesto que es de un autor. Se analiza a par-
tir de sus obras precedentes, que constituye el retrato estético de un cineasta.
La P.A. va al encuentro del principio <<critica de lo bello>>. Método de considerar a priori que lo
mínimo de una obra no es otra cosa que algo bello.
Al asignar tal importancia a los films de serie b, la política de los autores reconoce y confirma en
contrario esta dependencia. (?)
La P.A. es la mas peligrosa de las politicas > sus criterios son difíciles de formular.
El peligro que acecha > el culto estético de la personalidad. (?)
VI. UTIL Y PELIGROSA
Hay veces que se alaba sin razón una obra que no lo merece o que se rechaza un filme estimable
porque su realizador no ha hecho nada bueno hasta la fecha.
En una película desprecian sistemáticamente todo lo que proceda de un fondo común, aunque
sea admirable.
Partidarios de la P.A. admiran muy en particular el cine norteamericano. Aunque el realizador

disponga de mayores facilidades técnicas, no significa que compense algo.
Bazin admite que hay mayor libertad de lo que se cree en Hollywood y que la tradición de los
géneros constituye un punto de apoyo para la libertad creadora.
Si es un cine clásico, Bazin se pregunta por que no admirarlo. Al genio del sistema, a la riqueza de
su tradición viva y su adaptación a nuevas aportaciones.
Para concluir la P.A defiende una verdad critica esencial que el cine necesita mas que otras artes,
debido a la amenaza constante.
La practica exclusiva lo conduciría hacia otro peligro: la negación de la obra en beneficio de la ex-
altación de su autor.
Ha intentado demostrar por que unos autores mediocres pueden, por accidente, realizar películas
admirable y como, en cambio, el genio mismo esta amenazado por una esterilidad no menos ac-
cidental.
La P.A. ignorara a los primeros y negara lo segundo.
Tiene un valor polemico.
No se trata de negar el papel del autor, sino de restituirle la preposición sin la cual el sustantivo
autor no es mas que un concepto cojo. <<Autor>> de que?
RESNAIS
Comienza con cortos documentales con el arte como temática. Arma una crítica reflexiva, una mi-
rada sobre como occidente mira el arte africano, “Las estatuas también mueren”. Muerte de una
expresión que es congelada y colonizada. El objeto es racionalizado. Sus cortos son censurados y
premiados. El cortometraje funciona en él como una mirada al futuro, los largos profundizan los
mismos temas que los cortos. En Resnais este tema es la memoria, la necesidad del recuerdo y la
problemática del olvido. Resnais pertenece al grupo de cineastas de otra revista especializada en
cine que convive con Cahiers, que es Positiv. La revista tira más a la izquierda y a la revolución,
mientras Cahiers tiene al conservadurismo y al clasisismo. Esta revista adora a Buñuel, Kurosawa
y a Huston, y solo produce críticos de cine, no cineastas que logran trasladar su teoría como críti-
cos a la practica, como ser los escritores de Cahiers.
Noche y niebla
Aparece la perspectiva en presente de los campos de concentración nazis. Es censurado y prohi-
bido ya que aparece un militar francés en una de las imágenes de archivo. Resnais se enfrenta
con la problemática de la representación del horror, maginar lo inimaginable y representar lo irre-
presentable.
Los nazis planteaban la destrucción total, una desaparición sin dejar rastros, por lo cual parte de
su plan era impedir la proliferación de las imágenes del horror que estaban llevando acabo. Sin
embargo algunas imágenes se filtraron, imágenes que tenían como fin registrar el funcionamiento
de los campos de exterminio y de los experimentos médicos llevados a cabo. Noche y niebla pre-
senta una estructura binaria para brindar estas imágenes, pero no desde un ángulo dramático,
rozando lo espectacular, ya que esto llevaría a una tolerancia del hecho. Por un lado el sonido
esta compuesto por música no dramática y un texto compuestos por sobrevivientes del holocaus-
to, y por otro lado se conjugan las imágenes de archivo en blanco y negro con imágenes a color
de los campos vacíos en el presente, mediante los cuales se expone la ausencia.
Resnais quiere convocar a la memoria como segunda vida para abrir una reflexión dialéctica entre
el pasado y el presente para la cual se precisa distancia y para lo cual hay que escaparle al es-
pectaculo. No decide sintetizar el sentido del horror en una imagen, sino presentar un choque a
partir del montaje entre las estructuras binarias presentes en el cortometraje (Imagesnes B/N,
Imágenes color- Texto, Sonido) para así mantener siempre la pregunta abierta, ya que la com-
prensión total de un suceso lleva a su tolerancia.
Se critica a las películas que hacen de los sucesos históricos un espectáculo. Frente a ciertas
problemáticas la representación es una impostura, este es el caso de las imágenes del horror ya
que estas no llevan a establecer una mirada crítica, sino que solo hacen acostumbrarse al horror.
Las imágenes resuelven, verlo lo hace tolerable y más si hay un planteo de embellecimiento de
las imágenes cuando el acontecimiento no es bello, esto sería separar la forma del contenido, lo
cual es una aberración. La muerte no es un producto estético. Resnais intenta mostrar imágenes
que inciten preguntas, pone la distancia necesaria para una crítica conciente desde el montaje.
Muestra los paisajes vacíos ya que uno ya sabe lo que allí pasó y no hace falta mostrarlo o re-
crearlo. Se presentan restos incompletos que coquetean con el olvido. No muestra el aconteci-
miento, sino la noción de duelo, mantiene constante el concepto de memoria como segunda vida
pero no lo expresa en las imágenes mismas. Utiliza el montaje para crear sentido en una forma
diferente a la de Einsenstein. En vez de ficcionalizarlo muestra los campos en la actualidad, busca
acceder a lo inaccesible, abre la posibilidad de dar imágenes a lo inimaginable, que va más allá de
las imágenes de archivo. Abre el tiempo crítico en forma de toma de conciencia como un tercer
tiempo entre pasado y futuro.
Hiroshima mon amour.

Busca expresar el horror de la guerra mediante las consecuencias que ésta tuvo en la sociedad.
Para esto establece una historia de amor de dos opuestos, oriente y occidente. No hay posibilidad
de unión entre los dos cuerpos, se une a los opuestos para acentuar su diferenciación. Las con-
tradicciones presentes entre ellos les evocan sus propias complejidades, ella no sabe donde esta
ni quien es, la falta de razón la convierte en una cosa, un objeto autómata. Como Antonioni e Ei-
senstein, Resnais presenta en sus películas mujeres ligadas a lo infantil y ajenas de la razón. No
hay posibilidad de unión y comunicación entre los cuerpos. No hay respuestas. Los recuerdos ilu-
minan una contradicción anterior, ella siempre se enamora del enemigo, en un momento del nazi y
luego del japonés. Las imágenes del pasado se mezclan con la falta de respuesta de imágenes en
el presente. Aparece el montaje dentro del mismo plano, hay una película que se está rodando
dentro de la misma película, pasa un desfile de la segunda guerra mundial y ambos lo miran. Ex-
pone el contenido y la forma, que se cuenta y como, desde donde se cuenta. La película aparece
organizada como una serie de elementos fragmentarios discontinuos cosidos, cuyas suturas son
visibles para el espectador. Por momentos se detiene la acción y queda solo el tiempo. Aparece
otra vez lo imposible de imaginar (enamorarse del enemigo, alejamiento de la sociedad, francés
en noche y niebla). El texto es de Marguerite Duras, cuya narración esta alejada de una construc-
ción psicológica de los personajes, una objetivación de la narración.
El final engendra la duda, no se sabe que decide. Termina de forma similar a la primera conexión,
se abrazan en la estación y vuelve a comenzar la estructura circular como en El año pasado en
Marienbad.
Los acontecimientos no están en la imagen, la imagen evoca. Aunque algo no este en la imagen,
esta representado.
El año pasado en Marienbad

La llamaron la última película neorrealista. Presenta fragmentos con uniones débiles. El especta-
dor conecta los acontecimientos, la película no funciona autónomamente como sucede en el cine
clásico. Las lagunas en la memoria son el objeto de la película, hay una ausencia de jerarquía en
los recuerdos, la jerarquía es formada por el espectador que es el verdadero creador. El narrador
aplana las imágenes al darles un pasado y un presente.
El flashbacks es un truco evitado por el neorrealismo, lo consideran un artificio perteneciente a la
esfera del cine clásico, ya que cuenta información importante para entender la película, cuyo sen-
tido es unívoco. En Marienbad la cronología se rompe y en vez de marcar las diferencias entre
pasado y presente homogeniza todo. Los flashbacks no se muestran direccionados, presentan
una desjerarquización. Cada fragmento deviene autónomo. Resnais utiliza el choque entre trave-
lling y plano fijo para gestar una musicalidad, un ritmo en la película.
BRESSON
Notas sobre el cinematógrafo

Presenta nociones y no fundamentalismos rigorosos. Propone que no hay que hacer. Dice que los
actores deberían ser como modelos. La mímica y la gestualidad no son propias del cine. La me-
canicidad en la actuación hará surgir algo diferente en donde yacerá lo real.
En “Un condenad a muerte se ha escapado” Utiliza una música anterior a la película que utilizada
en ésta crea un nuevo sentido. Los fragmentos musicales no duran más de 30 segundos y se utili-
zan solo en los planos en los cuales los prisioneros conviven. La voz en off ayuda a desarrollar la
narración, subraya lo que ve y también toma autonomía contradiciendo a lo que se ve en la ima-
gen. Mediante el sonido en off se denota el espacio exterior y se recrea la presencia de los guar-
dias. Los rostros de los actores no presentan expresión alguna, quedan en suspenso y presentan
una resistencia a la emoción. La música y la voz en off presentan una autonomía con respecto a
la imagen.
Bresson dice que la posibilidad de la poesía va más allá de las personas. La poesía es algo
inatrapable, se da o no se da, solo se pueden poner en juego ciertas operaciones que quizás pro-
duzcan poesía, pero no se puede forzarla. En sus películas pretende un transito íntimo explorando
la realidad pero se niega a proponer una emoción que debería desprenderse de esa exploración
ya que sería partir de una idea generalizada, a priori y sería forzado.
#16. NOUVELLE VAGUE. TRUFFAUT Y GODARD
GODARD
Los escritores de Cahiers se caracterizan por volcar en imágenes y sonidos sus críticas cinemato-
gráficas, eran consecuentes con lo que escribían. Tienen una forma normativa de ver el cine. Los
escritos y las películas tienen los mismos enemigos.
El padre de los Cahiers, Andre Bazin propone un acercamiento de la narrativa a lo real, quiere de-
volverle a la imagen cinematográfica la esencia del espacio real. Por esto alaba el trabajo con pro-
fundidad de campo y los planos secuencias, que como registro de lo real conserva algo de la am-
bigüedad de la realidad. Bazin considera el montaje como una manipulación. Godard busca explo-
tar las posibilidades del montaje, gestando un sentido no unívoco. Se encuentra contra la conven-
ción Hollywoodense para hacer cine, pero no reniega del montaje. En su obra hay una exaltación
del montaje como artificio de la puesta en escena. Godard incorpora a la teoría de Bazin al monta-
je, como mecanismo de relación para generar preguntas y provocar una reflexión.
Tanto los cineastas de la vanguardia sovietica como los de la Nouvelle Vague tienen conciencia
del lenguaje cinematográfico (Como Eisenstein criticaba a Griffith), aunque lo utilizan de forma di-
ferente. En la vanguardia soviética el montaje se utilizaba para crear sentidos unívocos, cerrar un
sentido único, en la vanguardia moderna no es así.
También da una nueva mirada a la problemática del punto de vista, que en el cine clásico seguirá
generalmente el punto de vista del protagonista. En Godard todo es parte de una construcción, el
héroe se auto construye.
Godard filmografía por épocas

1. Años Cahier (54-59) hasta sin aliento
2. Años Karina (60-66)
3. Años Mao (67-71) Tout va bien- Grupo Dziga Vertov, cine de guerrilla. Tiene interés por la
difusión popular de la situación de la izquierda “Vientos del Este”. Se interesa por Vertov ya
que investigaba el intervalo y la elipsis, llenando su obra de un dinamismo constante. El
rodaje para Vertov era un momento expansivo para formar una enciclopedia de imágenes.
No hay clausura, no se rige tanto por ideas a priori. Eisenstein en cambio clausura el sen-
tido que ya tiene a priori. Godard formula una pregunta a lo largo de sus películas. Estas
preguntas no se clausuran, permanecen abiertas. Su filmografía es una gran película cons-
tantemente en producción. Las películas se mezclan con la vida misma. Sus años Mao
son brechtianos, está en contra de la identificación con los personajes, ya que entorpecen
el pensamiento y la crítica concientes. Utiliza miradas a cámara y escenas autónomas para
romper con la identificación con el personaje. Evidencia el artificio cinematográfico.
4. Años video (72-79)
5. Años Historia del cine (79-89)
Godard establece a través de su filmografía una constante reflexión sobre el lenguaje cinemato-
gráfico. Reflexiona sobre el plano y el montaje interno, sobre donde empieza y termina el encua-
dre, sobre como atravesar la imagen y fundirla, sobre la utilización del falso raccord, etc. Juega
con el jump-cut buscando revitalizar la cinematografía a través de la elipsis. Piensa que la elipsis
potencia la imagen como un paneo con trabajo en profundidad. Dice que la elipsis debe utilizarse
para formar un nuevo ritmo, no solo para quitar pedazos de historia que no sirven a la narración.
El narrador se evidencia a veces con carteles explícitos que chocan con lo que la imagen muestra
(Vivir su vida).
Se genera una nueva relación entre el espectador y la película. Juega con el montaje entre sonido
e imagen. Se utiliza música entrecortada y/o entradas y salidas excéntricas, terminan antes o
después de lo que deberían terminar.
Los temas actuales de la vida se mezclan con el cine. Conceptualiza la película como un conjunto
de experiencias. Cree que todo puede ser parte de una película y los materiales distantes pueden
acercarse mediante recursos formales asimilables (choque entre imágenes genera preguntas, se
nutre de los elementos de los géneros para construir algo completamente diferente). Vuelve a tra-
bajar y retrabajar con materiales de directores anteriores, quiere ir hacia el cine desde el cine
mismo.
Godard critica la industria de la narración desde la narración misma, desnaturalizando el discurso
cinematográfico hegemónico. Se dice que los cineastas de la Nouvelle vague son los unicos que
conocen a Griffith, ya que no toman su discurso como natural, sino que lo toman como una de las
tantas formas de hacer cine.
TRUFFAUT
Los 400 golpes (1959)
Esta película de Truffaut es menos rupturista, es más clásica y transparente pero no es tan reco-
nocible el conflicto/argumento de la historia si no que la película se dedica a observar al niño (An-
toine Doinel). Tiene encuadres promedio.
#17. POST NEORREALISMO. ANTONIONI, FELLINI, BERTOLUCCI Y PASOLINI.
La dolce vita, Fellini (1960) / Intervista (1987)

L'avventura, Antonioni (1960) / Il desserto rosso (1964)
El post neorrealismo italiano es un movimiento que retoma ideas del neorrealismo. En sí, no existe
el concepto pero se lo llama “post neorrealismo” porque, como dice su nombre, es lo posterior al
neorrealismo. Hay que diferenciarlos porque, si bien tienen cosas en común, también tienen sus
diferencias.
La Dolce Vita: A diferencia del neorrealismo, el recurso de la profundidad de campo se utiliza para
relacionar personajes con otros contextos. El contexto cambia, por ejemplo, en “Alemania, Año
Cero”, los planos generales se usan para mostrar la guerra y lo que esta va dejando, aca, en
cambio, se muestra el post guerra pero no inmediato, si no que ya hay edificios que se están
construyendo, así que muestra más como Italia se recupera de la guerra. Ambas películas mues-
tran la ciudad como esta, lo único que cambia es el contexto. Hay preocupación en los espacios y
personajes pero con ideas laterales.
Tanto en la estructura general como en los personajes, hay una cierta indefinición: no hay una
progresión definida de escena a escena ni jerarquías, ni mantienen una relación directa con la
trama principal, y hay un personaje sin mucha afección, sin motivación exacta.. El recorrido de la
película da la sensación de estar “a la deriva”, o de que no pasa nada. En la temporalidad también
se ve lo mismo, que se apoya sobre una estructura movediza, no tan lineal. Tiene eso del cine
moderno, que no varia mucho la razón por la cual hace las cosas. La estructura también es así; si
se saca una secuencia no cambia nada (no hay causa-efecto).
Hay una mezcla entre lo onírico y lo realista, cinematográficamente.

Fellini, post-dolce vita, trabaja con un universo diferente. Hace mezclas de situaciones extrañadas
y más realistas.
Intervista es el límite, ya que no solo mezcla esto, sino también una mezcla entre ficción y reali-
dad, mezcla de niveles de entrevistas, de capas.
Antonioni también trabaja con la distorsión y apegarse a la realidad para partir a partir de allí.Tien-
de a cierto nivel de abstracción: líneas, rocas. Parte de lo reconocible y luego lo abstrae.
Hay mezcla de planos altos y bajos, no muchos normales. No utiliza el recurso de los tipos de
plano atados al uso típico del cine clásico, sino que puede haber planos muy cerrados para mos-
trar un espacio, hasta distorsionar la percepción. Siempre entre dos polos: idea gigante del plano
y algo muy cercano: a veces se ve isla entera como célula y a veces un rostro como paisaje. Los
angulares que utiliza tampoco dejan ver determinadamente.
No hay definición entre las dimensiones hasta que se determina con un personaje/objeto. Ej:
plano de piedra con agua, que no se sabe si es isla gigante o qué. Causa extrañeza con ubicacio-
nes de cámara, como desde la nuca.
El argumento funciona de igual manera, que empieza con una situación definida que luego se va
dispersando o diluyendo. Ej en la aventura: al principio se pierde una mujer, y luego juega con “el
fantasma” de ella que gravita de alguna forma sobre la peli, de forma extraña: por angulaciones,
planos más largos de la cuenta cuando personajes se fueron, como su p.d.v.
El desierto rojo: límite ya en el cine. Fuera de foco, color utilizado para la extrañeza, lo menos rea-
lista. Desorienta la mirada con el foco. El horizonte es muy bajo, en el plano de los hombres mi-
diendo el terreno.
Hay cambios de lente disruptivos para las reglas del cine clásicos, abruptos. Incluso en planos de
continuidad de movimiento.
A Antonioni le interesa la duración del plano más allá de la acción, el después de. El desierto rojo
es de por sí un después de la acción. No articula el espacio orgánicamente, nos mueve el piso:
idea moderna de desorientación.
#18. NUEVO CINE AMERICANO. CASSAVETTES Y MEKAS.
Shadows, Cassavetes - A child is waiting, Cassavetes

Flesh, Paul Morrissey
As I was moving ahead occasionally I saw a glimpse of beauty, Mekas
Surge la ola de nuevas olas en el mundo, como una nueva generación de cineastas.
En USA por momentos es similar a la Nouvelle Vague, y por otros no.
Contexto: 60’, cine industrial norteamericano empieza a entrar en decadencia por la competencia
de la televisión en los 50’. Hay un cambio de percepción en el público, que deja de ir al cine: Ho-
llywood entra en crisis, haciendo una estrategia tecnológica: genera películas cada vez más gran-
des para intentar brindar un espectáculo que la t.v no. Usan el cinerama y la compañía Panavi-
sion, extendiendo el tamaño de la pantalla y los colores.
En simultáneo, surge una nueva vertiente de cineastas que hacían pelis cada vez más pequeñas,
en términos de producción, difusión, etc. Se consideran los inicios de “cine independiente”.
Mekas: idea de que luego de la creación del cine para celebrar la belleza de la creación, se co-
rrompió con dinero, entonces la nueva ola de jóvenes fue creada 25 años después por Dios para
corregir su error “Aquí tienen esta cámara. Tomenla y vayan por el mundo cantando sobre la be-
lleza de la creación, diviértanse. Pero recuerden que deberán lidiar con tiempos difíciles y nunca
harán dinero con este instrumento”.
Jonas Mekas funda el New American Cinema Group en 1961 con la declaración de consciencia de
surgimiento de un nuevo tipo de cine que reivindican. No films falsos, pulidos y bonitos. Hay dife-
rencia ideológica con la Nouvelle Vague que se oponía no al cine clásico (lo reivindicaba por su
carácter autoral, y sí al cine industrial), y el NAC no reivindica el cine industrial en ningún punto,
filosófica y estéticamente, como batalla con la cooptación hollywoodense. Se manejan con una
nueva forma de mantenimiento, mediante cooperativas, con cines diferentes para proyectar.
También Mekas funda el Anthology film archives (como la cinemateca francesa) en 1972, y una
revista de cine Film Culture en 1954 (como Cahiers) de donde surgen críticos como Andrew Sa-
rris, Mekas y Brakhage.
Nac entendía que era reaccionario apoyar a H, Welles y Ford. En Francia, la revista Positiv (contra
de Cahiers) que reivindicaba el cine experimental, más de izquierda en contra del cine de dere-
cha, tiene más relación con Film Culture.
Shadows es el paradigma del Nac, previa a la fundación del nac. Previamente rompía con el len-
guaje del cine norteamericano. Consistía en observar lo que hacían los jóvenes del momento y se
inspiraban. Cassavetes surge antes del nac, y los cineastas lo toman como ejemplo (paralelas a
sin aliento y los 400 golpes).
En el grupo está la idea del grupo Velvet Underground: primer recital fue en un psiquiátrico, pro-
ducida por Warhol, filmado por Mekas. Todo el Nac concentrado en Velvet o combinación de artis-
tas entre sí, por ruptura del lenguaje.
Estrictamente algunos no pertenecen al nac por no filmar ahí, pero si por su estética.
Búsqueda de un cine áspero, no pulido ni fluido y bello, desequilibrado.
Mekas parte de filmar todo, con cámaras portátiles, todo el tiempo, como un anotador de viaje, no
en pos de un proyecto. Sin una modalidad de escritura de guión, salvo en la forma de la poesía,
como texto que no pide imágenes que lo representen, sino que excita imágenes. Catálogos de
breves fragmentos de belleza, paraíso. Concepción de cine como capturar memoria, recuerdos
bajo destellos, como algo pqueño, particular. Desde ahí trabaja Mekas es la vida, que excede
cualquier obra de arte. Eso es “As I was moving ahead occasionally i saw brief glimpses of
beauty”, la emoción de la nostalgia, la subjetividad, el contar lo intransferible. Su vida que solo le
pertenece a él, su propia experiencia del mundo. A pesar de lo individualista, yo considero que el
hecho de que las obras logren identificarnos, en algún punto aglomeran, nos pertenecen a todos
como materia humana, como parte de un todo. Es la emoción que cada uno siente como particular
y como inexplicable, pero que por alguna razón muchos entendemos a la perfección con una fra-
se, una imagen, un sonido.
Mekas formaba parte del Nac al igual que Cassavetes y Morrisey, pero diferentes.
Cassavetes tiene 4 ejes: teatro, estilo, cuerpo y la música.

Teatro: actores. En el 56’, dirige un taller de actores con juegos que les impone, y de ahí surge el
guión de Shadows. Escribe el guión con juegos que después filma. Un modo de actuación particu-
lar. Importancia de la improvisación a diferencia de lo clásico (todo adecuado al guión, y si hay im-
pro no se nota) entrada de elementos no planeados.
Estilo: como en Faces y Open night, hay gestos, movimientos de cámara que parecen improvisa-
dos. La cámara no se adecúa específicamente a lo que se quiere registrar, como la sensación de
que la cam. no alcanzó a registrarlo: mundo en movimiento y cámara atrás capturandolo. Escenas
largas, dando tiempo a notar el peso del silencio, la duración. Filma para contar lo inespecífico de
la escena.
Privilegio en el cuerpo, en el gesto del actor, dejando entrar sus “fallas”, algunos sin intenciones
de narración, sino de espontaneidad del cuerpo. No adoctrinamiento por el guión. Incorpora el ro-
daje a la película.
Hacían películas más clásicas o industriales, como a Child is Waiting pero para juntar la plata para
rodar lo demás.
Es una investigación sobre el comportamiento humano (y no hay investigación sin error, donde
está la belleza), a pesar de haber situaciones definidas que no son lo principal. Juego con los sen-
timientos y lo que se desarrolla a partir de ellos en el presente. Un referente único: neorrealismo
italiano x registro del presente.
Cuando filma, espera al actor que es como un músico en un solo de jazz ante partitura/guión. De-
termina la melodía pero se desvía de ella y alcanza la libertad en el momento único e irrepetible
de la ejecución. Free jazz surge contemporáneamente sin estructura.
Shadows: la trama no es lo principal, sino que es una especie de motivación a que surjan situa-
ciones. Hay un cierto desequilibrio para los parámetros clásicos, por lo que uno puede desorien-
tarse un poco y “no entender” lo que pasa. Pero sin embargo se queda con lo que tiene cada mo-
mento para dar. La primera vez de la chica, los pensamientos que tiene, como se van desarrollan-
do sus sentimientos desde que él la invita a subir, es lo importante.
Flesh, Morrissey: mostrar la vida misma del protagonista que se prostituye. Las distintas situacio-
nes. Se acaba por romper la linealidad del tiempo con la diferente estructura narrativa.
#19. HACIA EL CINE CONTEMPORANEO. FASSBINDER.
El 28 de febrero de 1962, en la ciudad alemana de Oberhausen se firma un manifiesta conocido

como EL OBERHAUSEN donde se sientan las bases de lo que se va a llamar “El Nuevo Cine
Alemán”. El cine alemán post-guerra era un cine muy industrial que estaba muy atado al lenguaje
clásico y El Oberhausen en contra de este cine y luego del estancamiento cinematográfico en
Alemania en la década del 50 debido al surgimiento de la televisión. El Oberhausen decía; “El vie-
jo cine ha muerto, nosotros creemos en el nuevo”. Fassbinder va a participar de este “Nuevo Cine
Alemán" .
Fassbinder comenzó haciendo cortos antes de hacer su primera película (al morir había hecho,
promedio, más de una película por año). Su corto más conocido es uno protagonizado por él que
se llama “El pequeño caos” (1967).
La carrera de Fassbinder se divide en tres etapas:
- ETAPA N1 (1969-1971): Películas de Cine y Películas Burguesas.
En esta etapa Fassbinder era muy joven y se veía claro en sus películas cuales eran sus gustos y
cual era el cine que el consumía. De esta estaba se pueden reconocer dos películas importantes,
Un Soldado Americano (1970) y Katzelmacher (1969). Estas dos películas comparten su trama la
cual se basa en una sociedad o grupo que vive en equilibrio hasta que llega una entidad extranje-
ra que genera caos.
Fassbinder trabaja su estética de una manera que parece matemática. Hay algo que lo hacer pa-
recer todo artificial y esto lo saca de la teoría de un dramaturgo alemán que se oponía al teatro
aristotélico, es decir, generar empatía en el espectador y, así, la catarsis. El dramaturgo teorizaba
que el teatro aristotélico no tenia una posición subjetiva, que alienaba al espectador, entonces, se
creaba “La teoría del estancamiento” donde se plantea que el espectador recupere la subjetividad
y pueda crear su propia opinión. Fassbinder trabaja esta teoría una vez que el dramaturgo ya mu-
rió y en vez de desde el teatro lo hace desde el cine. Entonces usa varios procedimientos de
puesta en escena (recursos) como planos frontales chatos y sumamente formados porque quería
que la mirada del espectador se sigue entre los argumental y lo formal.
- ETAPA N2 (1971-1977): Los melodramas distanciados.
En esta etapa Fassbinder tiene dos películas que más la representan que son “Marta” (1974) y
“Las amargas lágrimas de Petra von Kant” (1972). Acá utiliza como experimental el melodrama; el
cree que hay que estar distanciados de este para que el espectador se emocione y también pueda
reflexionar.
En “Las amargas lágrimas de Petra von Kant”, hace todo lo contrario que en Katzelmacher (planos
diagonales, profundidad de campo, etc) y, a su vez, lo intensifica al máximo para crear la distan-
cia.
- ETAPA N3 (1977-1982): Identidad Historica
En esta etapa las películas tratan sobre Alemania tal como esta en esa época porque creía que
para poder entenderla (la Alemania presente de él ) había que entender el pasado. En esta franja
entre 1977 y 1982 hace la trilogía de la RFA que consiste en tres películas [“El matrimonio de Ma-
ria Braun” (1979), “Lola, una mujer alemana” (1981) y "Veronika Voss” (1982)] donde representa a
Alemania como tres diferente mujeres y, a su vez, son películas de época porque suceden durante
la Segunda Guerra Mundial.

Historia Del Cine - Resumen

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Historia Del Cine - Resumen

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

resumen historia 1 1 de 35

#2. DAVID WARK GRIFFITH.

#3. VANGUARDIAS NO REPRESENTATIVAS: DADAISMO Y SURREALISMO.

El Dadaísmo (1917-1924) es una vanguardia fuertemente violenta, puede comprobarse en la acti-

#4. VANGUARDIAS REPRESENTATIVAS: EL EXPRESIONISMO ALEMÁN.

¿De qué manera aparece esto en Caligari?

#5. VANGUARDIAS REPRESENTATIVAS: LA VANGUARDIA SOVIÉTICA I.DZIGA VERTOV.

5.1. VERTOV Y EL KINO-GLAZ

#6. VANGUARDIAS REPRESENTATIVAS: LA VANGUARDIA SOVIÉTICA II. SERGEI EISENS-

#7. EL PASAJE DEL MUDO AL SONORO. COMEDIA I. CHARLIE CHAPLIN.BUSTER KEATON.

Diferente es el caso de Buster Keaton, en donde el personaje aparece como de tipo

Un primer acercamiento a Sherlock Jr. produce el reconocimiento, desde el título, de la cuestión

Si ambas metodologías ± el montaje y la plástica de la imagen ± son las constituyentes del

#8. EL CINE CLÁSICO. EL MUSICAL. COMEDIA II. HOWARD HAWKS Y LA SCREWBALL

Rivette en El genio de Howard Hawks hace un estudio de los procedimientos estilísticos de Hawks

La categoría de autor para la generación cahierista, decíamos, depende de la consolidación de

En El suspenso hitchcockiano, Pascal Bonitzer vincula al procedimiento-Hitchcock con la tradición

#11. HACIA EL CINE MODERNO. ORSON WELLES.

En esta utilización de la profundidad de campo, Bazin apunta que el desarrollo técnico de la pelí-

De esta manera, si en Hitchcock aparecía la sombra de la duda, el equívoco, presente por la ma-

#12. CINE FRANCÉS PRE GUERRA: EL UMBRAL DE LA MODERNIDAD. RENOIR Y VIGO.

Jean Vigo Muere a los 29 Años - Francois Truffaut

#13. NEORREALISMO ITALIANO I. ROSSELLINI

De acuerdo a Bazin, Welles (EEUU) y Renoir (Francia) le devuelven a la realidad cinematográfica

#14. NEORREALISMO ITALIANO II. VISCONTI Y DE SICA.

“Tesis sobre neorrealismo”, Zavattini

2. El neorrealismo no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica –en el sentido

Dónde reside la perspectiva del neorrealismo: EN EL DESCUBRIMIENTO DE LA ACTUALIDAD.

Se trabaja para salir de las abstracciones.

Con este método de trabajo se podría obtener un doble resultado:

Los hechos cotidianos son pequeños si vemos pequeño.

“El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación” - Bazin

I. La liberación, ruptura y renacimiento

Muchos elementos de la joven escuela italiana preexistían a la liberación: hombres, técnicas y

La Resistencia y la Liberación han proporcionado los temas.

El cine italiano se caracteriza, sobre todo, por su adherencia a la actualidad.

II. Amor y desacuerdo con la realidad

En el film todos los personajes existen con una verdad estremecedora.

Yo estaría dispuesto a considerar su humanismo como el principal mérito, en cuanto al fondo, de

III. La amalgama de los intérpretes

El oficio no es una contraindicación.

IV. Esteticismo, realismo y realidad

No hay “realismo” en arte que no sea ya en su comienzo profundamente “estético”.

Aunque la invención y la complejidad de la forma no tengan ya primacía sobre el contenido de la

Si el Potemkin ha podido revolucionar el cine, no ha sido sólo a causa de su mensaje político, ni

El realismo en arte no puede proceder evidentemente más que del artificio.

V. De “Citizen Kane” a “Farrebique”

Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de lo real: su continui-

La planificación introduce una abstracción evidente en la realidad, pero ya no la advertimos como

Gracias a la profundidad de campo, Orson Welles ha restituido a la realidad su continuidad sensi-

En el cine italiano reciente:

VI. La técnica del relato

El objetivismo de la novela moderna ha revelado la esencia más secreta del estilo.

Païsa: equivalencia con un libro de novelas cortas.

VII. El realismo del cine italiano y la técnica de la novela americana

#15. CAHIERS DU CINEMA. POLICITA DE AUTORES. REFERENTES DE LA NOUVELLE

Franḉois Truffaut- Una cierta tendencia del cine Francés.

Camara Stylo- Alexandre Astruc

La política de los autores - Andre Bazin

- Procedimiento de critica frente a cierto tipo de cine.

Bazin considera que la obra supera a su autor.

I. UN AFORISMO(SENTENCIA BREVE) Y UN ARGUMENTO

“No hay obras, solo hay autores” - Truffaut de Giraudoux

II. DIOS NO ES ARTISTA

Dónde reside la perspectiva del neorrealismo: EN EL DESCUBRIMIENTO DE LA ACTUALIDAD. 

Los hechos cotidianos son pequeños si vemos pequeño. 

La Resistencia y la Liberación han proporcionado los temas. 

En el film todos los personajes existen con una verdad estremecedora. 

El oficio no es una contraindicación. 

El realismo en arte no puede proceder evidentemente más que del artificio. 

Païsa: equivalencia con un libro de novelas cortas. 