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entrevista

Divulgação

B E A T R I Z

SARLO

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Beatriz Sarlo (1942) é professora de
Literatura Argentina na Faculdade de
Filosofia e Letras da Universidade de
Buenos Aires e já lecionou também nas
universidades de Columbia, Berkeley,
Maryland e Minnesota (EUA). Adotando
uma perspectiva teórica bastante
diversificada, em que se cruzam litera-
tura popular, cinema, cultura de massa
e história do jornalismo, sempre rela-
cionados ao papel do intelectual e à arte,
Sarlo é hoje uma das mais importantes
intérpretes da pós-modernidade. No
âmbito da literatura consagrada pela
crítica, ela tem-se dedicado ao estudo
das obras de Borges, Sarmiento, Eche-
verría, Arlt, Saer e Cortázar. Desde
1978, Sarlo dirige Punto de Vista, revista
que circulou quase clandestinamente du-
rante a última ditadura militar da Ar-
gentina e que hoje ocupa um importan-
te espaço na produção cultural do país.

Maria Antonieta Pereira

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CULT Na obra Uma modernidade periférica: Buenos Aires 1920 B.S. A idéia do “novo” impulsionou as vanguardas. Na rea-
e 1930, publicada em 1988, você afirma que, para Borges, “‘o lidade, o “novo” é o ponto de conflito na estética vanguardista:
novo’ é também uma releitura da tradição, que foi possível por um lado, discute-se a noção de originalidade (e aí temos
porque foi cruzada com a textualidade da vanguarda e com um toda a reflexão de Benjamin); por outro lado, opera-se com a
sistema reformulado das literaturas estrangeiras”. Você diria idéia de que a arte se move cumprindo grandes rupturas a
que essa concepção a respeito do novo sempre orientou toda a respeito do passado imediato. Não creio que a configuração
obra de Jorge Luis Borges? estética do fim do século tenha “o novo” como impulso central.
Beatriz Sarlo Borges é o grande antólogo e o grande Antes diria que todas as operações de releitura que carac-
desclassificador. Não tem uma relação arqueológica nem histórica terizaram as vanguardas têm sido retomadas e repetidas. Com
com a tradição literária. Pelo contrário, monta um mapa original uma diferença: no caso das vanguardas históricas, o conflito era
que está na base de sua própria originalidade como escritor. Eu o impulso central não somente dos enfrentamentos ins-
diria que a originalidade de Borges como escritor se apoia em sua titucionais, mas também da produção textual. Talvez fosse mais
extrema originalidade como leitor. Coleciona textos e, sobretudo, adequado pensar que hoje atravessamos uma época “tranqüila”
fragmentos de textos. Tem um olhar especialmente sensível para os onde a soma de traços provenientes da tradição estética é menos
detalhes. Sua leitura é sempre enviesada e lateral. Atua com a conflitiva. O fim de século é museográfico. Contudo, no caso
liberdade do “menor” no campo das literaturas “maiores”. O novo da literatura argentina, é provável que os escritores mais jovens
é, então, para Borges aquilo que se produz no cruzamento do cânone sintam que a sombra de Borges é demasiado densa e que
com as operações de leitura que não respeitam as hierarquias que estejam explorando formas de uma escritura pós-Borges.
constituem o cânone. Rearranja um sistema baseando-se numa Aqui há um princípio de conflito, ainda que ele não se mani-
forma de observar os textos. Essa forma tem a originalidade da feste sob as formas espetaculares com as quais se manifestou
vanguarda em dois sentidos. Em primeiro lugar, não se atém às no vanguardismo.
hierarquias textuais estabelecidas. Em segundo lugar, não se atém CULT Atualmente, as categorias nacionais – que sempre
às formas de ler estabelecidas. Borges perturba, ao mesmo tempo, serviram para identificar obras e autores – permanecem válidas,
os princípios de organização da tradição e as formas de ler os textos. ou poderíamos dizer que existe uma narrativa regional, típica
Sua relação com os gêneros menores (fundamentalmente com o do Cone Sul? Ou do Rio da Prata?
policial, mas também com a voz “menor” da literatura gauchesca) B.S. Provavelmente muitos dos materiais com os quais se escreve
é uma estratégia de recolocação dos textos da tradição literária. No literatura tenham hoje um caráter mais internacional que há meio
marco dessas estratégias Borges estabelece o “novo” como operação século. Os escritores mais jovens foram, antes que leitores,
de desclassificação: muda os textos de lugar. espectadores de televisão e consumidores de rock ou pop. Isso
CULT Na sua opinião, quais seriam as principais modi- pode estabelecer uma rede de citações comuns por sobre as
ficações ocorridas no conceito de novidade literária ao final do qualidades nacionais. Inclusive poder-se-ia pensar em uma certa
século XX e no âmbito do Cone Sul? internacionalização da língua: uma língua latino-americana de

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série de televisão ou uma língua pan-hispânica de traduções.
Por outro lado, o imaginário já não coloca a política em um
Obras de Beatriz Sarlo
lugar central (que era central inclusive para aqueles escritores
• El imperio de los sentimientos (1985)
que não lhe reconheciam centralidade: o que Pierre Bourdieu
chamou de uma “problemática”) e, em conseqüência, as línguas • Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y
sociais, as particularidades culturais dessas línguas, já não se 1930 (1988)
definem somente segundo uma estratificação de classes, mas • La imaginación técnica: sueños modernos de la
também de acordo com linhas culturais. Se a primeira metade cultura argentina (1992)
do século XX foi social, a segunda metade é hegemonicamente
• Escenas de la vida posmoderna (1994)
cultural. Essas mudanças são, é claro, transnacionais. De
qualquer forma, as identidades culturais têm suportes nacionais • Borges, un escritor en las orillas (1995)
que são culturalmente fortes: linhas de clivagem que são • Instantáneas (1996)
percebidas tanto nas culturas populares como nas midiáticas • Ensayos argentinos: de Sarmiento a la vanguardia
(pensemos no discurso nacional do esporte, ou no nome com (1997)
que, na Argentina, se conhece a música jovem: rock nacional).
• La máquina cultural (1998)
CULT Em 1996, você afirmava: “sem dúvida, a pós-
modernidade é a etapa da alfabetização midiática por sobre a
Os livros de Beatriz Sarlo foram publicados na Argentina
alfabetização da letra”. (“A democracia midiática e seus limites”, e podem ser encomendados à livraria Letraviva (Av. Rebouças,
Instantâneas – Meios, cidade e costumes no fim do século). Você 1.986, tel. 11/280-7992, e-mail: letraviva@letraviva.com.br).
continua pensando da mesma forma? Que ganhos sociais haveria
nessa “alfabetização midiática”?
B.S. Eu não poderia ter mudado de opinião. Acrescentaria: um pode ser um bom espectador de televisão; precisa-se de
há uma alfabetização midiática anterior à alfabetização da letra; muito mais para ser um leitor de jornais.
inclusive há uma relação tecnológica com as máquinas que é CULT A literatura brasileira, principalmente a partir do
anterior à escola. Continuo acreditando que a forma mais difícil Modernismo de 1922, tem sido escrita no que aqui chamamos
de alfabetização tem a ver não com os meios massivos, mas com de “língua portuguesa do Brasil”, fato que a predispõe para o
a leitura. Não conheço outra operação de tal complexidade recebimento de muitas contribuições da língua oral. Além
semiótica (ainda que se diga que um comercial de televisão disso, ao longo do século XX, essa literatura mesclou-se, cada
mistura diferentes tipos de discursos e portanto obriga a vez mais freqüentemente, com outros idiomas. Em Ensaios
operações com várias redes formais). Creio que a alfabetização argentinos – de Sarmiento à vanguarda, você discute como o
da letra é improvável fora de marcos institucionais que estabelecimento de “começos” dentro da literatura argentina
assegurem uma distribuição igualitária de destrezas. Qualquer sempre passa por uma tomada de posição perante a língua

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estrangeira e a oralidade. Na sua opinião, as literaturas da um desterrado, alguém que foi castigado com a desgraça de
Argentina e do Brasil usam parâmetros semelhantes em seus falar espanhol ou português e que não habita onde realmente
discursos de refundação? Em que língua é escrita, hoje, a as coisas acontecem”. (Esse debate foi publicado no Suplemento
literatura nacional? Literário n. 46, de abril de 1999, sob o título “El peso de los
B.S. No caso da Argentina, é difícil não reconhecer o sueños”, entrevista realizada por Maria Antonieta Pereira com
estabelecimento de uma relação forte e persistente com a o crítico uruguaio Hugo Achugar.) O que você pensa sobre
oralidade: Cortázar, Puig, Walsh, por um lado; o ritmo da língua essas três proposições?
rioplatense na sintaxe de Borges, por outro. A língua oral é algo B.S. Parece-me que a idéia de Piglia sobre por fim sermos
como o horizonte utópico da literatura, inclusive quando uma contemporâneos de nossos contemporâneos tem o atrativo de
escritura hiperculta o considera um horizonte do qual deve se colocar que antes, no romantismo ou nas vanguardas dos anos 20,
afastar. A questão da oralidade é a questão moderna por não o fomos. Mas não o fomos realmente? Talvez não. Mas
excelência. Os escritores trabalharam sobre a oralidade como, basicamente creio que a questão não passa pela simultaneidade,
há quatro séculos, trabalhava-se sobre o sistema da retórica. O mas pela refração. A ela se refere Silviano Santiago: a América
interessante é perceber o modo pelo qual, precisamente, o como máquina de refração, e não de reflexo. A América como
sistema da retórica se sobreimprime aos movimentos da voz espelho sobre o qual a luz rebota e arma figuras levemente diferentes,
oral. Penso na poesia de Gelman, por exemplo. ou simplesmente monstruosas. A América como lugar onde os
CULT O escritor brasileiro Silviano Santiago situa o parecidos, inclusive as imitações, nunca podem ser completos. Nessa
discurso latino-americano no “entre-lugar” paradoxal que falta de completude está o verdadeiro interesse do latino-americano
reverencia e simultaneamente transgride o modelo europeu. a respeito do europeu: uma idéia que fascinava Gombrowicz, a da
Ao constituir “uma escritura sobre outra escritura”, o texto adolescência, o gesto que não acabou de se cumprir, que não se
segundo funcionaria como uma réplica dialógica e antro- fixou como rotina. De qualquer forma, há que reconhecer que a
pofágica do primeiro, “como uma espécie de tradução global, refração não tem invariavelmente essa qualidade móvel; conhe-
de pastiche, de paródia, de digressão”. Ricardo Piglia, na cemos o momento monstruoso da cópia, o aspecto paródico da
Argentina, revê seu próprio conceito de “mirada estrábica” e deformação, onde a idéia de desterro, a que se refere Achugar, surge
diz que agora temos de olhar para todos os lados porque, como interpretação de uma ausência. H.A. Murena, nos anos 50,
finalmente, “estamos muito mais em sincro. Por fim somos dizia que, na América, os sentidos eram mais delgados, mais
contemporâneos de nossos contemporâneos europeus e norte- precários que na Europa onde, heideggerianamente, pisava-se um
americanos”. O ensaísta uruguaio Hugo Achugar diz, a respeito solo onde a história havia depositado camadas de sentido durante
dessas posições: “alguém pode estar na América Latina e não séculos. Prefiro pensar na idéia de refração – que é menos metafísica
se posicionar no ‘entre-lugar’ ou no ‘mirar estrábico’, alguém que a idéia de desterro.
pode também ou inclusive posicionar-se na América Latina – CULT Segundo seu texto “A noite das câmaras despertas”,
coisa que aconteceu e continua acontecendo – como se fosse entre as características da vanguarda cinematográfica argentina,

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na década de 70, estariam o diálogo com “a escola de Nova à literatura, remete às condições de produção material de um
York, Godard, Antonioni, o cinema polaco, Glauber Rocha”. filme. Creio que a máquina de escrever não remete à literatura,
Concretamente, quais foram as relações entre o cinema mas à escritura dos limites materiais e econômicos de um filme.
argentino da época e o Cinema Novo brasileiro? Trata-se de um curta conceptual e minimalista.
B.S. Antonio das Mortes foi um filme singularmente reconhecido CULT Em 1991, Ricardo Piglia escreve A cidade ausente,
em Buenos Aires [Beatriz Sarlo refere-se ao filme O dragão da precioso romance que tem como personagem central uma
maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, que foi máquina de relatos. Em 1998, você escreve um instigante ensaio
apresentado em Buenos Aires com o título de Antonio das Mortes]. narrativo e lhe dá o título de A máquina cultural. Poderíamos
Pensava-se então que Glauber tinha logrado uma síntese que, até dizer que, na Argentina contemporânea, a imagem da máquina
esse momento, apenas a literatura tinha conseguido, entre materiais constitui uma metáfora que, por sua vez, pode se transformar
latino-americanos, muito localizados, e formas narrativas que em conceito operacional da leitura do literário e do cultural?
rompiam com o cinema chamado comercial. Glauber visitou Essa máquina (literária e/ou cultural) seria uma filha direta e
Buenos Aires, mas ainda que não o tivesse feito seu cinema estava dileta do aleph de Borges?
em sintonia com um programa estético-ideológico local. B.S. Em 1989, publiquei um livro cujo título é A imaginação
Contudo, Glauber era um diretor muito mais interessante e muito técnica. Sonhos modernos da cultura argentina. Ali me ocupava do
mais diferente, conforme se viu logo em filmes como Claro. Mas impacto da tecnologia sobre o imaginário literário e popular. A
o que se reconhecia em Antonio das Mortes era o duplo gesto máquina como ícone e como artefato produtivo tinha um lugar
vanguardista e regionalizado: quase uma utopia de renovação completamente central (pensemos em Roberto Arlt, mas também
estética e política, buscada também pelos diretores cuja história em Horacio Quiroga e na literatura incluída em jornais de grande
eu conto em “A noite das câmaras despertas”. circulação). A máquina era o fantástico moderno. Em A máquina
CULT Ainda sobre cinema: em “A noite ...”, você relata uma cultural uso a palavra de outro modo: trata-se, melhor dizendo, de
curiosa experiência coletiva, vivida por certos diretores por- um dispositivo não simples, de um artefato feito de artefatos, de um
tenhos. Nesse caso, poderíamos dizer que o curta de Zanger instrumento tão complicado como essas pequenas navalhas que
(em que se filmava uma máquina de escrever, enquanto ela ia têm várias folhas e todas as folhas têm funções diferentes. Trata-se
escrevendo o próprio roteiro da película que a filmava) pode da máquina que produz destrezas culturais, limites ideológicos,
funcionar como uma metáfora das relações existentes entre imposições identitárias, impulsos revolucionários. Como uma
literatura e cinema no Cone Sul? máquina desejante, ela também não deixa nunca de mover-se, de
B.S. O curta de Zanger – um desses diretores que admiravam estar conectada a tudo, de crescer (e isso é quase uma contradição:
Glauber e Godard – tem muito de obra conceptual: põe em cena, essas máquinas crescem como “natureza” da cultura).
através de uma estratégia formal muito simples, as dificuldades
quase impossíveis de superar enfrentadas pelo cinema de Maria Antonieta Pereira
professora de Teoria da Literatura na
vanguarda. A imagem da máquina de escrever, mais que remeter Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais

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