Romance de Don Bueso y La Infanta Cautiva - Romance Antiguo Escenificado Por Rafael Alberti

Romance de Don Bueso y de la Infanta Cautiva
Romance antiguo escenificado por

Rafael Alberti
Edición a cargo de
Carlos Flores Pazos
© Diputación Provincial de Cádiz
Carlos Flores Pazos
Eugenio Otero Urtaza
Eladio Mateos Miera
Rafael Martín Cervera
Edita:
Diputación de Cádiz
I.S.B.N. : 84-96583-30-9
Deposito legal: xxxxxxxxxxx
Diseño:
Emotive Project
Imprime:
Linea Offset, S.L. - Chiclana
Las ilustraciones de la presente edición reproducen

materiales del Archivo España Rusia
ÍNDICE
Presentación Diputación 11
La Habitación natural del Poeta 13
Preguntas (sin respuesta) sobre un romance encontrado en Moscú 19
El guiñol y los romances en las Misiones Pedagógicas 43
Teatro y romancero en Alberti: Romance de Don Bueso

y de la Infanta cautiva 61
Romance de Don Bueso transcrito por Torner 81
Facsímil mecanoscrito 109
Facsímil partitura 155

Siempre es un buen momento para presentar una nueva
publicación; pero esta felicidad se ve incrementada cuando es una
obra poco conocida de uno de nuestros mejores escritores. Seguro
que a Rafael Alberti le hubiera gustado poder tener entre sus manos
esta obra publicada tras muchos años apenas conocida.
Y es un motivo de gran alegría, aún mayor si cabe, el haber

tenido responsabilidad en la edición de este libro, al significar un
paso importante en esta nueva etapa de colaboración entre las dos
Fundaciones, la de Alberti y la Fundación Provincial de Cultura.
Y servirá, sin lugar a dudas, esta edición y todas las colaboraciones
mutuas y futuras, para estrechar lazos entre la Institución Provincial
y la Fundación que vela y difunde la obra de nuestro siempre querido
Rafael, nuestro poeta y escritor más conocido internacionalmente.
La Diputación de Cádiz quiere ofrecer este pequeño regalo en

el aniversario de su nacimiento.
Enhorabuena, por tanto, a todos los que han participado en

la edición; por haber rescatado de casi el olvido esta obra de Rafael
Alberti, que además va a acompañada de distintos estudios, tan
interesantes, relativos a las producción teatral de Alberti, a la música
o a ese otro fenómeno tan interesante como fue el de las misiones
pedagógicas que tanto significaron para el enriquecimiento cultural
de muchos hombres y mujeres de los lugares menos accesibles o
ignotos, y que sigue siendo un modelo para la gestión actual con
el ineludible fin de llevar cultura de calidad a todos los rincones de
nuestra tierra.
Francisco González Cabaña

Presidente
La habitación natural del poeta
LA HABITACIÓN NATURAL DEL POETA
“Camina don Bueso

mañanita fría
a tierra de moros
por buscar amiga.”
R. A.

Rafael Alberti, el poeta revolucionario, el vanguardista impenitente, sintió siempre un
respeto inmenso por lo que de valioso encerraba la tradición literaria. Supo asimilar de forma
admirable el latido de las fuentes de ayer, la belleza más pura e incorporarlo a su obra sin forzar
el personal ritmo que imprimió a su poesía. Comulgaba así con las palabras de Pedro Salinas:
“En historia espiritual la tradición es la habitación natural del poeta. En ella nace, poéticamente,
en ella encuentra el aire en donde alentar, y por sus ámbitos avanza para cumplirse su destino
creador”.
La admiración de Rafael hacia los Romances y los Cancioneros es bien conocida por sus lectores
y la inicia su amistad con su querido Dámaso Alonso durante aquellas tardes inolvidables en la
Residencia de Estudiantes. El eco de esos versos siempre lo acompañó, tanto en su quehacer
literario como en su vida cotidiana, porque su inspiración estaba impregnada de la cercanía de
su aroma y, a menudo, los llevaba en sus labios. Desde su juventud estuvo inmerso en nuestra
mejor tradición literaria, Rafael vivía en la poesía y convirtió en materia lírica todo aquello
que lo rodeaba, por sórdido que fuera.
De los romances y canciones le fascinaba su desnudez en la ornamentación, ese idioma

llano, directo, que manaba con frescura, la precisión del adjetivo engarzado con el esmero de
una piedra preciosa, el argumento sencillo, ese juego de aparente ingenuidad y doble intención
que se establece en la relación amorosa... Y, sobre todo, esos finales truncados que a menudo
los cierran confiriéndoles un especial halo de misterio.
Jorge Manrique o tradición y originalidad. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970, pág. 115.
Para Rafael tener en sus manos el Romance de don Bueso y la infanta cautiva -escrito hacia 1931
y en la actualidad hallado en Rusia-, además de una grata sorpresa hubiera significado una
grandísima alegría y puedo imaginar que, tras la lectura en voz alta de los primeros versos,
alabaría -alzando una mano en el aire con peculiar gesto- la levedad, la gracia del hexasílabo,
subrayando su sostenida admiración por las composiciones populares.
Su vocación teatral lo lleva en 1932 -cuando ya ha estrenado en Madrid el año anterior

con gran éxito e igual escándalo El hombre deshabitado- a solicitar con María Teresa León una
beca a la Junta de Ampliación de Estudios para conocer los nuevos movimientos escénicos
europeos. Recorrerán Francia, Bélgica, Alemania y la -entonces- Unión Soviética. Viajes que
les dan oportunidad de intercambiar inquietudes en Berlín con personajes como Piscator,
Brecht o Toller... La obra dramática de Rafael -tanto en verso como en prosa- corre paralela
por esos años a la poética y hoy todavía está por llegar el deseado reconocimiento y difusión
que él siempre esperó para su teatro.
Sus visitas a Moscú las evocó siempre con nostálgico afecto, tanto por la cordial acogida
que se les brindó como por el interés que los problemas de España suscitaban en aquellos
momentos. Durante dos meses asiste con entusiasmo a los estrenos teatrales. Entre los amigos
inolvidables que deja allí, es Teodor Fédor Keliyn, profesor de Literatura Española en la
Universidad moscovita, que tradujo y difundió su poesía, al que recordaba con mayor cariño.
Él, a través de la Unión de Escritores Revolucionarios lo puso en contacto con los intelectuales
y escritores más importantes, desde Aseiev a Pasternak. Y Rafael dejó de Keliyn un retrato
singular en La arboleda perdida:
“(...) una mañana, a las ocho, llamó a la puerta de nuestra habitación del hotel Novo
Moskovskaia. Desde aquel día, durante dos meses, con su gorro de astracán encasquetado
en forma de cucurucho, sus ojos azulados de eslavo purísimo, disminuidos por sus gafas y su
vocecita de colegial temeroso, nos acompañaría, hablándonos un español perfecto, por el frío
-25 ó 30 grados bajo cero- de Moscú.”
La arboleda perdida (Segunda parte). Círculo de Lectores, Barcelona, 1987, pág. 26.
Kelyin, a su vez, escribió en 1934 en la revista Literatura Internacional la impresión que le

causó el poeta español cuando lo vio por primera vez:
“Tenía una cara pálida y oblonga, ojos negros, pelo negro peinado hacia atrás, una nariz
delgada, recta y una barbilla protuberante y obstinada (...) No tenía bigote ni barba. Era
atractivo en un sentido apasionado, meridional. Parecía más un italiano que un español, en
mi opinión. Su cabeza parecía haber salido directamente de un pincel de un maestro del
Renacimiento italiano.”
Una prueba de la continuada presencia del romance de don Bueso en la memoria de

Rafael es cuando, más de medio siglo después, escribe en su segundo volumen de La arboleda
perdida sobre uno de sus viajes a Moscú y hace referencia a un romance, muy popular entonces
allí, Granada, que el poeta ucraniano Sveltov acostumbraba a recitar:
“¿De dónde le vino al cosaco Sveltov aquel canto, aquel romancillo que recuerda los
fronterizos españoles o aquel maravilloso de don Bueso que se va a tierra de moros en busca de
amiga...?”

La feliz recuperación de Don Bueso y la infanta cautiva ha hecho posible que hoy vea la luz la
escenificación teatral que del romance hizo el poeta. El hecho de que siga apareciendo obra
inédita de Rafael Alberti es una muestra más de su ingente producción y de la variedad de
registros que la caracteriza, de ahí su permanencia a través del tiempo y de que, todavía vivo,
fuese considerado ya un clásico.
El rigor de los estudiosos que han colaborado en la presente edición de esta pequeña joya
literaria ha posibilitado que haya sido clarificada en su contexto histórico y en la circunstancia
personal del autor. Desde aquí, mi agradecimiento a ellos y a la Diputación Provincial de
Cádiz que, una vez más, ha publicado con renovada ilusión un preciado texto de uno de los
gaditanos más universales.
María Asunción Mateo

Presidenta de la Fundación Rafael Alberti
A Irina, con mi enorme gratitud por salvaguardar, como su padre
Alexandr Víliamovich lo hiciera, este tesoro de la República Española,
evidencia del romance habido entre la URSS y España.
Ирине, с глубокой признательностью за спасение, по примеру

Вашего отца, Александра Вильямовича, этого сокровища Испанской
Республики –свидетельства романсэ между СССР и Испанией.
Preguntas (sin respuesta) sobre un romance encontrado en Moscú
Carlos Flores Pazos
Preguntas (sin respuesta ) sobre un romance encontrado en Moscú
Romance antiguo escenificado por el poeta Rafael Alberti.

Se ha representado varias veces en el teatro Guiñol de Misiones Pedagógicas.
Transcripción de la música del Maestro Torner.
ANTES DE LAS PREGUNTAS: HOMENAJES MERECIDOS Y DECEPCIONES INESPERADAS.
El interés, entrega y profesionalidad de los hispanistas rusos por la producción literaria

española, son rasgos que cualquiera que se acerque a ellos, percibe no sin asombro. Podríamos
decir que se autoalimentan de emoción y pasión por todo lo concerniente a la cultura peninsular
en su más amplio significado. Y este impagable interés por su trabajo, se manifiesta tanto en
el pasado como en la actualidad.
Por tanto este artículo, es ante todo un sincero homenaje a todos aquellos rusos-soviéticos-
rusos que con su enorme esfuerzo, con su ejemplo de cariño y afecto hacia España, me
animaron a intentar unir - por ahora sin mucho éxito todo hay que decirlo – y a dar a conocer,
dos culturas que tanto se necesitan y que con tanta despreocupación miran de soslayo las
autoridades que debieran fomentar este encuentro. Es también un homenaje al que ponemos
nombre y trayectoria: Alexandr Fevralski.
El Archivo España Rusia se centra en un periodo de intervalo abierto, comprendido entre 1927
y 1937, siendo su principal cometido y disfrute, el hallazgo y la presentación en España de los
testigos de las relaciones culturales, políticas, etc., habidas en aquel extraordinario momento. En
esta ocasión se unen un hispanista y una obra inédita que se conservaba en su archivo personal.
Ambos trazos son desconocidos en la península, y se presentan para los interesados por 1ª vez.
Aquí, en la anotación manuscrita que aparece en la portadilla del original, se iniciaron toda la serie de preguntas.
(Por cierto, original que se considera como “manuscrito” al ser la única copia conservada)
2 Si desea consultar los trabajos realizados por el Archivo y el enfoque dado a su trabajo, puede consultar la web
http://www.archivohispanoruso1927-1937.com/
– 20 –
Por desgracia, las dificultades del Archivo España Rusia para dar a conocer todos estos
instantes, han sido enormes. Podríamos decir que surrealistas. La principal sensación que
hemos percibido, fue la imposibilidad de publicitar estos hallazgos y lograr la colaboración de
los organismos que supuestamente están dedicados a promover la cultura relacionada con el
conglomerado del 27, al no querer vender el Archivo España Rusia los originales inéditos allí
encontrados.
El editar materiales virgen que no fueran previamente propiedad de las Instituciones a las
que me fui acercando – todas ellas, repito, se mostraron muy interesadas en comprarlos – se
ha convertido en una tarea complicada, repleta de situaciones absurdas, celos, desconfianza y
mentalidades burocráticas, grupales y sectarias, muestra de algo muy hispano, la parte negra
de nuestro carácter, que en palabras de Pío Baroja, se podría resumir con una frase: “!Qué
bestias, pero que bestias!”.
Sea por tanto necesario mostrar mi agradecimiento a Antonio Rodríguez Cabañas por
ayudar a resolver, paradójicamente, la parte que siempre se muestra más difícil en este tipo de
proyectos, suscitar el interés y conseguir la financiación.
Parece también increíble - a los ojos de un recién llegado como yo - que a fecha de hoy, o
bien las personas responsables de organizar conmemoraciones ligadas a este periodo literario,
o bien los propios eruditos que lo investigan y publican, persisten en echar mano de estudios
extranjeros, principalmente anglosajones, y siguen sin acudir espontáneamente a las fuentes
de mayor relevancia que hoy en día siguen siendo en gran parte desconocidas, como son, las
rusas.
Seguimos mirando a ámbitos que en el pasado fueron indudablemente necesarios, el

de los grandes investigadores británicos o norteamericanos, pero que superados los tiempos
de dificultades debidos a la dictadura, deberían de haber surgido un numero suficiente de
españoles, especialistas en estas disciplinas – yo no lo soy por mi formación universitaria - que
tomaran testigo e investigaran ellos mismos en las fuentes antes referidas.
Como excepción a este panorama señalemos la colaboración en la edición de otra obra inédita, esta vez de Manuel Altolaguirre, titulada
“Entre dos Públicos”, que el Centro Cultural de la Generación del 27 de Málaga publicó en 2005.
4 Escena de la que fue testigo mi padre junto con su compañero de estudios José Antonio Cirión, cuando de jóvenes visitaron al escritor en su
domicilio de Ruiz de Alarcón pocos días antes de su fallecimiento. En la cama, enturbiada su consciencia, sorprendía a los visitantes con esa
frase lanzada hacia sus recuerdos. Yo la he escogido por que fuera relacionada con quienes fuera, coincido con él.
– 21 –
Esta claro que el continente ruso, hasta hace muy poco de mayor tamaño aun y además
soviético, enredó este camino difícil pero interesantísimo. Pero incluso y con esta excusa y con
la del idioma, las autoridades científicas rusas siguen desaparecidas del territorio académico
español, y muy escasas veces son invitadas a colaborar y participar en aclarar ámbitos que
conocen mejor que ningún otro, ya que los fondos más completos se encuentran en su país, y
llevan décadas entregados a ese trabajo.
Miremos por ejemplo a nuestra guerra civil en este año de aniversarios. Recientemente en
un programa de crítica y debate literario se invitó a un archiconocido estudioso, que ante la
retórica pregunta sobre quien fue el culpable de los sucesos de Paracuellos del Jarama – libro
suyo que acababa de publicarse- , se atrevió con toda tranquilidad a adjudicárselos al escritor
y periodista, y más cosas claro está, Mijaíl Koltsov. Tal grado de desconocimiento de quién
era Koltsov y la ligereza de su comentario me cuesta imaginar que cosa semejante se hubiera
dado en Rusia.
Koltsov, si en algo pudo tener cierta influencia, además de sus crónicas literarias, e
informativas a los órganos del poder soviético, fue la de promover la llegada de aviones, pues
él fue el gran animador en los años 20 y 30 de la aviación de ese país en el extranjero.
Esa costumbre de adjudicar lo desconocido al ámbito ruso es tradición heredada del

franquismo, cuyo cajón de sastre tenía estampadas bien visibles las siglas CCCP. Me viene
a la memoria una situación insignificante, pero sintomática también. Una de las granadas
más conocidas del ejército republicano, la Ferrobellum, se sigue llamando “granada rusa” por
los especialistas, cuando simplemente con acercarse un poquito a lo soviético se comprueba
sin dificultad que ese artefacto militar nunca se fabricó en la URSS, ni cosa parecida. Es
simplemente una granada española realizada por las industrias de guerra republicanas bajo la
supervisión de los sindicatos.
Sirva este especial comentario para recordar otra granada, la de papel, la de Manuel
Altolaguirre, su “Granada”, Hoja Literaria del XI Cuerpo de Ejército, que recientemente el
Archivo España Rusia ofreció junto con otros materiales inéditos obtenidos en la antigua Unión
– 22 –
Papel de trabajo de Fevralski en el que ordena una serie de obras de Rafael Alberti
en tres columnas: obras, género chico, y adaptaciones, situando el Romance de
Don Bueso en esta última, a continuación, cambiando el lugar, La venganza de
Thamar, y en tercera línea la Numancia editada por Signo en 1937.
– 23 –
Soviética al responsable del Congreso de la Guerra Civil y al del SECC, y que por desgracia
permanecerán siendo inéditos hasta que la cultura de España se de cuenta de que no hay que
temer lo desconocido, y dejar de lado los aspectos más ruines de la condición humana.
He dicho esto para que el lector calibre las peripecias de esta edición. Entiendo que pueda
aparecer extraño y quizá inapropiado abordar estas dificultades al comienzo de este artículo,
pero todas estas vicisitudes son parte de una historia que comienza en los años treinta del siglo
pasado y que concluye, de momento, el 16 diciembre de 2006 con la presentación de este
libro, en el aniversario del día del nacimiento del poeta Rafael Alberti.
Nos centraremos a continuación en dar a conocer los escasos datos que provienen del
universo soviético, relacionados con esta maravillosa obrita para guiñol del español Rafael
Alberti, que conservaba el ruso Alexandr Viliamovich Fevralski.
¿ESCRITO PARA LAS MISIONES PEDAGÓGICAS?
Lo primero que hay que señalar para ser consecuentes con la realidad de su hallazgo,
es que después de siete años de intentar localizar al hispanista, al cual yo buscaba por sus
relaciones documentadas con Miguel Hernández - que no con el gaditano - me topé, pura
casualidad, con la obrita de Alberti.
Fue el impagable premio del destino a mi emocionado afán por recuperar los testigos de estas
relaciones entre países, y ya que en mi tierra de origen no encontraba el eco que yo esperaba,
voces inéditas se me ofrecían - incluso inesperadas – en mi continente de adopción.
Desde un primer momento intuía y tenía la certeza, de que dicha obra no había podido
ser escrita para las Misiones, pues ya desde 1931 y sobre todo a partir de 1933, Rafael Alberti
había sentido un tipo de emociones políticas y vitales, muy alejadas de aquel espíritu y resultado
– 24 –
formal del romance de Don Bueso, aunque el comentario de la portadilla afirmara la relación
y la presencia de la partitura de Eduardo Martínez Torner lo corroborase.
La correspondencia escrita del poeta con sus distintos contactos en la URSS durante los
años treinta, la conozco bien, y me hacía ver con claridad que ese lirismo, temática, contenido,
etc, no era coincidente con su compromiso y emociones políticas. Más si cabe cuando los
moros bien podían ser utilizados como fácil vía para atacar a los fascistas en la guerra civil.
Es cierto que Las Guerrillas del Teatro, grupo teatral combativo, también escenificó un variado
repertorio, incluyendo algún clásico, como Calderón en su pieza para niños “Dragón” (La
cabeza del Dragón), mezclado con el himno a “La gloriosa”, “El oso” de Tchéjov, o la obrita
de Santiago Ontañón “Tamborilero”, es decir, un batiburrillo de por si curioso.
A pesar de la existencia de criterios dispares pero reunidos en guerra, no me entraba en la

cabeza, en que momento pudiera haber sido representada por Misiones. La única duda que
me perseguía un tanto para relacionar la pieza con una posible escritura y representación en
guerra civil, era lo de los…disparos finales de una batalla…palabra disparos con claras resonancias
de guerra contemporánea y moderna y no propias del ambiente de un romance antiguo.
Recordemos, para concluir esta primera cuestión, es decir, la de la relación de la obra

con Misiones Pedagógicas, un breve texto soviético de principios de los treinta que aclara el
espíritu exigido a la creación literaria sovietista:
El teatro revolucionario tiene que luchar contra el primitivismo, la simplificación formalista

de la esencia ideológica del contenido, buscando medios y formas artísticas que de manera
completa y verídica reflejen la realidad, y que de forma intensa destaquen las tendencias-guía, y
que convincentemente lleven la idea de la propaganda…(Pág. 69).
Creación, guía y propaganda con la que coinciden plenamente los Alberti a partir de su
Teatro de la lucha revolucionaria. V. Golubov, D. Marchenko. Profisdat. Moscú, 1933.
– 25 –
primer viaje a la URSS y que al menos dura, durante toda la guerra.
Gracias a la colaboración de los profesores Eladio Mateos Miera, Eugenio Otero Urtaza y
Martín Castilla, se ha podido sugerir fecha y posible utilización de este romance, que el lector
podrá consultar en sus respectivos artículos.
¿CÓMO LLEGÓ A LA URSS EL ORIGINAL?
La única tarea restante era aclarar quién había podido enviar o entregar el manuscrito a
Fevralski.
Para ello y gracias a la siempre sería metodología soviética, podemos sacar alguna conclusión.
Cada Institución que recibía por correo un envío, ya fuese la BOKC (Sociedad soviética de
relaciones culturales), la MOРП (Unión internacional de escritores revolucionarios), más tarde
denominada CCP (Unión de escritores soviéticos) pasaba a ser revisado por un censor que
automáticamente daba el visto bueno con un sello, mediante unos códigos concretos. Y esta
obra tiene uno de estos sellos. Sellos del periodo de nuestra guerra civil y no anterior. Luego
Don Bueso se envió por correo durante el conflicto peninsular. Y tiene el mismo tipo de sello
que otras obras que conserva el Archivo España Rusia y que pertenecieron en su momento a la
Unión de Escritores Soviéticos, que en los años de la guerra dirigía Alexandr Fadeev.
Pudiera haber sido también mandado a la VOKS, pero tengo la sensación de que no fue
así. Las obras de carácter militar, o de creación literaria de formato bélico, como pudiera ser
Acero de Madrid de Petere (1938), u otras en esa línea, que pueden ir desde el Cancionero de las
Brigadas Internacionales (1937) hasta España en las Trincheras de Clemente Cimorra (1938), fueron
estampadas con un sello diferente.
Los nombres escritos en ruso y en negrita, enfatizan la importancia de personas, textos, etc, actores principales en este escrito. Otras figuras
o documentación aportada, circunstanciales al texto, aparecen simplemente trasliteradas al español.
– 26 –
Fotografía con dedicatoria de Rafael Alberti a Alexandr Fevralski, fechada

en septiembre de 1934, en el segundo viaje de la pareja de escritores a
Rusia. Esta misma “fotografía oficial”, en la que se ha eliminado a Mª
Teresa León, será utilizada en la colección de poemas del gaditano
titulada Испанские крестьяне (Эстремадура) (Campesinos de España.
Extremadura), editada en Moscú, también en 1934, un mes más tarde al
de la dedicatoria.
– 27 –
Parece lógico pensar que las obras meramente literarias, o con carga fundamental teatral o
lírica, se enviasen a instituciones que no dependían del Ministerio de Asuntos exteriores como
era la VOKS.
Luego es probable que esta obra se enviara por correo a la Unión de Escritores. Lo que
es seguro, es que no se envió directamente al domicilio de Fevralski, o de Kelin, que como
conocidos que eran, pudieran habérsela intercambiado (ya que Fevralski era especialista en
teatro y Kelin lo era en poesía y novela). Otros originales que conserva el Archivo España Rusia
y de los que se tiene constancia documentada de que fueron enviados por correo desde la
península a los domicilios particulares de los interesados, nunca tienen sellos de censor de
ningún tipo.
Lo que también parece seguro es que no fue enviado desde la península por la AERCU,
pues ésta solía sellar sus envíos a la URSS para dejar constancia de sus trabajos de conexión e
información. Tampoco parece probable que lo hicieran los AUS.
¿QUIÉN FUE EL ENCARGADO DE ENVIARLO?
Indagando en la manera en la que se conecta Rafael con gente de Misiones, puedo aportar
información encontrada en la URSS, sobre los Alberti y Rafael Dieste. Fedor Kelin, junto con
el primer folleto editado por ”Octubre”, conservaba también el programa de la inauguración
del guiñol. En la Gran Fiesta Cultural del Guiñol Octubre, después de un fragmento de una pieza
musical de Wagner y unas palabras de Mª Teresa, se representa la “Farsa del Usurero” de
Dieste. En la segunda parte del programa aparecerá Alberti.
Está claro, que incluir a Dieste en primer lugar, e incluso sumarle al proyecto más
ilusionante de los Alberti en aquel tiempo, como era todo lo relacionado con su revista-editorial
“Octubre”, significa una clara proximidad entre ellos. Esto en el año 1934. Pero es que luego
– 28 –
en guerra, en diversas entrevistas realizadas para revistas y periódicos soviéticos, Mª Teresa

León, siempre muy cuidadosa y celosa, manifiesta, por ejemplo en un artículo publicado en
Kniga y Proletarskaya Revolutsia (nº4, 1937), que las obras de teatro revolucionario que tienen más
éxito son: “La llave” de Sender, “Salvadores de España” de Alberti, y “Al amanecer” de Rafael Dieste.
Esto, conociendo a la informadora pro sovietista, indica de nuevo gran cercanía con Dieste.
Quizá en tan poco espacio escrito, es difícil aclarar y convencer, de cómo todo lo que aparece
publicado en la URSS, pasa por nutridos filtros, tanto mentales, como institucionales. Pero
ocurría así. Y por tanto los nombres reseñados, no son simplemente nombres, son personas
o bien integrantes del grupo, o a las que se respeta, y se las incluye por prestigio. Este último
caso es el de Sender, que aun no siendo favorito de los Alberti, mantuvo intensos lazos con
organizaciones y personas, y cuya presencia por escrito era casi obligada.
Indudablemente los Alberti también conectan – como señala Eugenio Otero Urtaza - con
Arturo Serrano Plaja, además, otro posible puente de comunicación entre Misiones y la Unión
Soviética. En 1937, el programa radiofónico que emite la Alianza de Intelectuales Antifascistas de
6 a 7 de la tarde titulado “Madrid en armas”, emisión que se conoce en la URSS, confirma la
cercanía emocional y política entre unos y otros.
Luego parece probable que entre Dieste, Serrano Plaja y los Alberti (Rafael en estos años
no es posible imaginárselo sin Mª Teresa) hubieran podido ayudarnos a resolver este pequeño
misterio postal. La otra posible ayuda para intentar resolver la cuestión, sería reconocer la
mano del texto manuscrito en la portadilla.
Por desgracia, hasta la fecha, solo puedo decir de quién no es la anotación, pues me ha sido
imposible encontrar al autor de la información que liga la obra de Alberti con Misiones. No
es la mano de Fevralski, ni de Alberti, ni de Kelin, ni de Casona – ya que el archivo personal
de Fevralski conservaba materiales del responsable del Teatro de Misiones – ni de Mª Teresa
León, ni de Dieste, ni de Torner, ni de Serrano Plaja… Todo un interesante enigma que, como
ilusión no conseguida, mantiene el interés por su resolución.
El tiempo dirá.
– 29 –
¿QUIÉN ERA FEVRALSKI?
Александр Вильямович Февральский (Alexandr Víliamovich Fevralski), nació en

Moscú en 1901 y falleció en la misma ciudad en 1984.
Junto con Федор Викторович Кельин (Fédor Víktorovich Kelin) y el represaliado

Давид Исаакович Выгодский (David Isákovich Vigodski), configuraron el trío de
hispanistas más representativo y conectado con la producción española republicana y aquella
de los primeros años del exilio.
Por distintas razones geográficas, de formación, y políticas, la ayuda que cada uno de ellos
aportó a los ilusionados españoles, que soñaban con ver sus obras y trabajos publicados en
la patria de los soviets, varió. Pero todos ellos con enormes dificultades y problemas supieron
hacer llegar al lector soviético lo que literariamente sucedía en la península, claro está, en
sintonía con lo que la URSS admitía.
La diferencia sustancial entre Fevralski y los otros dos hispanistas fue su distinta trayectoria
vital y profesional. Como datos biográficos más señalados de Alexandr Fevralski podemos
citar los siguientes:
1918.- Titulado por la Facultad de Filología Histórica de la Universidad de Moscú.

Trabaja en el Narkompros.
1919-21.- Trabaja en la Agencia Telegráfica Rusa (POCTA), en donde conoce a
Vladimir Mayakovski.
1921.- Mayakovski le presenta a Vsevolod Meyerhold.
1923-30.- Trabaja en el periódico Pravda como crítico teatral y cinematográfico.
Al mismo tiempo es secretario del Teatro ТИМ (Teatro Estatal Meyerhold).
Actúa como intérprete de Meyerhold en sus encuentros con extranjeros.
Para más datos sobre Fédor Kelin, consultar el artículo publicado en el catálogo de la exposición Entre el clavel y la espada. Rafael Alberti
en su siglo. (Museo Reina Sofía. SECC. Madrid, 2002). En cuanto al tipo de pregunta porqué Fevralski y Kelin salen ilesos de las purgas y
Vigodski no, nos encontramos en la misma situación con Koltsov y Erenburg. Hace tiempo que intento no procesar la información con el fin
hacer lógico el periodo, y buscar razones para lo uno y lo otro. Mi amigo Владимир Кричевский (Vladímir Krichevski), que también
participó en el hallazgo de este manuscrito, dice siempre que es un tiempo lleno de locura. Dejémoslo así.
– 30 –
Alexandr Fvralski. Final años 30
8 Es por desgracia una de las innumerables víctimas de la represión estalinista. Primo del famoso psicólogo y pedagogo Lef Semiónovich Vigotski
(aunque el apellido cambie ligeramente). Cada vez que un escritor español llegaba a la URSS por Leningrado, Vigodski fue el primer lazarillo
de los visitantes. Sender, los Alberti, Pla y Beltrán, entre otros, le conocieron y trataron. Indudablemente, su origen judío, el haber mantenido
trato con extranjeros, no solo peninsulares, y la ilógica del momento, hicieron que fuera detenido en 1938 acusado de todo lo posible: terro-
rista, agitador y propagandista antisoviético, contrarrevolucionario... Después de la condena en 1940 a pena de 5 años en campo de trabajos,
fallece en uno de ellos en 1943. Uno de los grandes hispanistas de su tiempo, con infinidad de publicaciones, entre ellas una muy temprana
titulada: Литература Испании и испанской Америки (Literatura de España y de América hispanohablante) Ed. Gaceta Roja.
Leningrado, 1929. Traduce a multitud de autores hispanos. Una figura a rescatar sin duda.
9 En esa “sintonía” igual encontramos a Ramón Gómez de la Serna, a Pedro de Répide o a Blasco Ibáñez. Con esto quiero señalar, que sin
esconder el evidente sectarismo de la época, el criterio de los hispanistas fue amplio.
– 31 –
Cubierta del volumen de Alexandr Fevralski titulado Маяковский

– драматург (Mayakovski dramaturgo), publicado en 1940 por la
editorial “Arte”. Un trabajo dedicado al poeta, en este caso a su labor
teatral. Cubierta diseñada por Aleksei Levin.
– 32 –
Escribe su doctorado en Español.

Conoce a Alexandr Ródchenko, al poeta Hazim Jikmet, así como autores Georgianos
tales como Mardzanishvili.
1921-36.- Además de su labor como secretario de Meyerhold, se centra en el teatro y la
literatura española y georgiana.
1932.- Trabaja en MOPT (Asociación Internacional de Teatro Revolucionario)
1936-39.- Publica y se interesa por la cultura de la España republicana en guerra.
1955-63.- Trabaja en el Instituto de la Literatura Mundial de la Academia de Ciencias
de la URSS.
Publicará aproximadamente una docena de libros relacionados con Meyerhold y

Mayakovski, acudiendo a él autores europeos para sus ediciones, como fuente de datos,
gracias a su extraordinaria memoria.
Como resultado de su aproximación y emoción por España, escribe diversos artículos

entre 1934 y 1939 sobre diferentes aspectos de la cultura española y otros presentando al
público ruso a personajes republicanos, destacando entre ellos los siguientes: Farsas del Guiñol
Octubre; Manuel de Falla; Madrid-Moscú y el Teatro de Masas de Sender; La dramaturgia de García
Lorca, Bodas de Sangre; El teatro de Agit-Prop Español; Peribañez y el Comendador de Ocaña, etc.
En los años cuarenta publicará artículos sobre El teatro en la Guerra de Miguel Hernández
y sobre la Historia del Teatro Español del XIX y 1ª mitad del XX, retomando los dos focos centrales
de su trabajo, el teatro clásico español y la literatura y el arte antifascistas.
En 1939, en colaboración con Kelin traduce a Federico García Lorca en Bodas de Sangre;
poemas Fedor Kelin y prosa Alexandr Fevrlaski.
Hemos de destacar en esta producción dos aspectos: el de mostrar los esfuerzos de la

República por salvaguardar el tesoro artístico español durante la guerra, así como la obra plástica
– 33 –
Folleto editado por la Junta Central del Tesoro Artístico que se conservaba en la
biblioteca de Fedor Kelin. Uno de los más de 13 títulos editados por la Junta en 1937.
– 34 –
Fotografía de Alexandr Fevralski, en su tarea

de secretario, departiendo con Meyerhold.
Final de años 20.
de los artistas españoles de ese periodo. Resultado de esa labor, será la publicación primero de
artículos sueltos, destacando el aparecido en 1938 en el nº 5 de la revista Искусство (Arte),
bajo el título: Искусство в испанской республике (El arte en la República Española), en el
que mostrará los trabajos del gaditano Ramón Puyol, Castelao, José Solana, Rodríguez Luna,
Arturo Souto, Miciano y su “Antitanquista” - que la república editará como díptico Recuerdo de
España, con un texto en francés sobre la guerra -, el stajanovista Bardasano, Francisco Mateos
y Emiliano Barral, Picasso, Vicente Villanueva, Victorio Macho, Jesús Molina, Miguel prieto
y sus fantoches, etc.
Pero la obra más importante que no llegará a ver la luz, como les pasó a muchas
preparadas para editarse en 1939, ya con la amargura de la guerra perdida, y el desinterés
de las autoridades soviéticas - incluso una de Erenburg - será su Искусство Испанского
Народа (Arte del pueblo español), conservando el Archivo España Rusia las 1as y 2as pruebas de
imprenta con las concienzudas correcciones de Fevralski.
Este tomo de 165 págs, con ilustraciones, traducido y publicado hoy en día, sería del
máximo interés para conocer a fondo esfuerzos y labor propagandística desplegada por la
Junta Central del Tesoro Artístico, para dar a conocer sus desvelos y proteger el tesoro cultural
español en peligro de guerra.
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Cubierta del Teatro de Masas (1932) de Ramón J. Sender, que Fevralski

comentará para el público soviético, en uno de sus artículos en 1934.
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Página de créditos de la obra Искусство испанского народа (Arte

del pueblo español). Edición prevista para 1939, que quedó definitivamente
suspendida, al ser derrotado el Ejército Republicano, y situarse definitivamente el
foco principal del interés estratégico soviético, hacia el problema con el Japón.
– 37 –
También conocerá a diversos españoles cuando visitan la URSS antes, durante y después
de guerra. Desde Isidoro Acebedo, al que editan en la URSS en 1939 su novela Los Topos.
Novela de la Mina (1930), hasta Santiago Masferrer y Cantó10 que acude en 1933 como rara avis
a la Olimpiada Internacional de Teatro revolucionario, futuro comisario político en la guerra
civil, donde moriría.
En 1934, en el 2º viaje de la pareja Alberti-León a Moscú, establece contacto con Rafael,

y de este encuentro se conserva la foto dedicada que reproducimos en esta edición.
En las cartas consultadas en los archivos rusos, principalmente en el РГАЛИ (Archivo

Estatal de Literatura y Arte) no aparece referencia alguna sobre Alexandr Fevralski por parte
del gaditano. Fevralski principalmente era un estudioso, y a diferencia de Kelin, no era un
informador del Estado.
También en ese mismo año, 1934, conocerá a dos españoles, uno, Virgilio LLanos,
comisario político del Ejército del Este. La amistad se mantendrá hasta la muerte del miembro
del PSUC, en su exilio soviético, después de nuestra guerra; y el otro, Carlos Cueto Lemas,
animador y entusiasta colaborador del teatro revolucionario madrileño, encerrado en la cárcel
por los sucesos de Asturias, muriendo años después durante nuestra contienda.
En 1937, con motivo del V festival de Teatro de la URSS, le presentan a Miguel Hernández
y a Cipriano Rivas Cherif. En especial con Miguel adquiere cierta amistad y el poeta le hace
entrega de unas copias de las cuatro obras incluidas en su Teatro en la Guerra. 10 años más
tarde, Fevralski publicará en la edición en español de Literatura Soviética, un resumen de las
mismas, pensando que quizás no se hubieran conservado en España, sin saber que al regreso
del viaje a la URSS del poeta de Orihuela, serían publicadas por el SRI en 1938.
En 1938 conoce en Moscú a Alberto Sánchez.

En 1942 conocerá a La Pasionaria y a José Díaz en Tiflis.
Se carteó con otros, como con Jacinto Benavente, Alejandro Casona, y Sender.
A final del los años 60, se cartea también con el director de escena Juan Antonio Hormigón
10 La mayoría de los datos de este artículo están sacados de las propias memorias de Alexandr Viliamovich. Memorias que escribió en sus
últimos años y que tienen datos interesantísimos sobre figuras secundarias pero igualmente imprescindibles para conocer la peregrinación a
la URSS.
– 38 –
y su mujer la actriz Rosa Vicente, con los que inició una colaboración muy fructífera referente
al teatro de Meyerhold y de otros autores provenientes del ámbito soviético.
Terminada la contienda civil española, pasados los años de tremendas dificultades de la

Gran Guerra Patria, en los que se traslada a Tiflis capital de Georgia, retomará por escrito los
temas españoles en sus colaboraciones con la revista Literatura Soviética en los 40. No será hasta
los años 50 y 60, cuando retome contacto físico con los españoles que acuden a la URSS.
Con motivo del homenaje en 1957 a Miguel Hernández organizado por la Unión de
Escritores y presidido por S. Mijalkov, padre del cineasta actual, en el que intervendrán Ovadi
Savich, Rafael Alberti, Mª Teresa León, César Arconada y Pablo Neruda, se encuentra con
Rafael Alberti, que reconoce a Fevralski inmediatamente a pesar del tiempo transcurrido.
En aquella velada Rafael y Alexandr mantienen una interesante conversación sobre Una
noche en el Museo del prado y Alberti le muestra algunos de sus últimos dibujos. Con Rafael
Alberti mantuvo contacto, tanto en su periplo argentino como años más tarde en el romano,
conservándose sendos papelitos con las anotaciones autógrafas de Alberti, con dirección y en
algún caso el teléfono de su domicilio.
Volverán a repetirse los encuentros en 1964 en la Casa central de los Escritores cuando presidido
por Iliá Erenburg se organice un acto de homenaje a Rafael Alberti y Mª Teresa León, en el
que participarán el escritor y traductor Ovadi Savich y el cineasta Román Karmen, entre
otros, aproximadamente un año antes de que se le entregue a Rafael el Premio Internacional
Lenin por “fortalecer la paz entre los pueblos”.
Por desgracia, el último proyecto de Fevralski, de norme interés para profundizar en el

conocimiento de lo que supuso el contacto URSS- República, no se materializa y se frustra
con el creciente deterioro de la Unión en los años 80, poco antes de morir, cuando la editorial
cancela el proyecto de editar sus memorias y le devuelve los materiales.
Y en este viaje de retorno viajaba Don Bueso, una infanta cautiva y el destino.
– 39 –
En diciembre de 2005, el romance personal que mantengo con Rusia, y el azar, me hicieron
recuperar el testigo de esta olvidada relación.
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– 41 –
El guiñol y los romances en las misiones pedagógicas
Eugenio Otero Urtaza
– 43 –
El guiñol y los romances en las Misiones Pedagógicas
1.- LAS MISIONES PEDAGÓGICAS DE LA II REPÚBLICA.
El Patronato de Misiones Pedagógicas fue creado por decreto el 29 de mayo de 1931

por el gobierno provisional de la II República. Venía a responder a una antigua inquietud
manifestada por la Institución Libre de Enseñanza, y especialmente por Manuel Bartolomé
Cossío, quien veía que el abismo que entonces existía entre el mundo rural y el urbano hacía
imposible alcanzar la modernidad de la que disfrutaban otros países europeos. Desde 1881, él y
Francisco Giner habían solicitado acciones decididas a los gobiernos liberales de la Restauración
con el fin de enviar a las aldeas a los mejores maestros y que así pudiesen tenderse puentes
en ese abismo que se agrandaba con la revolución científico-técnica. La idea primigenia de
estas misiones consistía en llevar animación cultural a los pueblos, en vitalizar la escuela rural
convirtiéndola en un centro de actividad donde los campesinos pudiesen disfrutar de aquellos
bienes que ya tenían las ciudades y al mismo tiempo proporcionar apoyo a los maestros rurales,
para que se viesen reconocidos como agentes de la cultura, que percibiesen que se apreciaba
su labor de llevar a las aldeas más escondidas los valores de la ciudadanía. “Se trata de llevar a
las gentes, -decía el decreto- con preferencia a las que habitan en localidades rurales, el aliento
del progreso y los medios para participar en él, en sus estímulos morales y en los ejemplos del
avance universal, de modo que los pueblos todos de España, aun los apartados, participen en
las ventajas y goces nobles reservados hoy a los centros urbanos”.
– 44 –
Cubierta de la Memoria editada en Madrid, en 1934, por

el Patronato, en la que se recogen las actividades de Misiones
desde septiembre de 1931hasta diciembre de 1933
– 45 –
Para cumplir sus cometidos el Patronato creó vario servicios con los que poder realizar
su acción en las aldeas que era encomendada a los “misioneros” pedagógicos que se
comprometieron en estas tareas, una actividad en la que participó una parte muy viva de la
juventud republicana interesada en el rumbo de la República y con auténtico interés por conocer
la cultura campesina. El servicio más importante y cuya acción tuvo una fuerte incidencia en
la opinión pública fue la creación de bibliotecas en las aldeas. Se distribuyeron más de 5000,
de 100 volúmenes cada una, casi todas en lugares de espesa ruralidad y provocaron reacciones
muy diversas, incluidas las de quienes se oponían a que los campesinos aprendiesen a leer. Es
la mayor campaña por la lectura que jamás se haya realizado en España. El servicio estuvo
muy bien atendido por María Moliner y contó con la supervisión de Juan Vicens de la Llave.
La visita de los misioneros a un pueblo solía estar acompañada por una biblioteca que
se entregaba al maestro, y a veces se dejaba un gramófono con discos de música popular
o clásica, y se hacían audiciones que se introducían con una breve presentación a cargo de
alguno de los misioneros. El Patronato había encomendado a Alejandro Casona la formación
de un grupo de teatro, el Teatro del Pueblo, que representaba piezas del repertorio clásico, al
alcance de las mentalidades campesinas. Era un teatro sobrio y de fácil montaje al aire libre,
propio para ambular por los pueblos, y con el que Casona quiso emular el espíritu de Angulo
el Malo. La mayoría de estos muchachos y muchachas formaban parte a su vez del Coro del
Pueblo, que dirigía Eduardo M. Torner, y cantaban en los intermedios, o bien cuando se
terminaba la obra, desde el propio escenario, un repertorio de música popular española de la
cual llegaron a editar dos discos.
El Teatro y Coro visitaban pueblos y aldeas bajo el liderazgo de Casona, pero lo que
atraía con fuerza a los aldeanos a las reuniones de las Misiones Pedagógicas era la proyección
de películas. Con el teatro no se podía llegar a los pueblos que carecían de caminos, pero el
cine, con su proyector y acumuladores de electricidad cargados en mulas, alcanzaba lugares
donde los campesinos desconocían por completo el prodigio. Una sábana tensada entre dos
postes o extendida en la pared exterior de un establo servía como pantalla. Y de repente
personas que nunca habían salido de sus comarcas veían allí los rascacielos Manhattan o se
burlaban por la manera en que un documental de la Kodak les decía que debía hacerse el pan.
– 46 –
El descubrimiento del cine era para muchos campesinos un hecho mágico, la ventana a un
mundo que ni siquiera sospechaban y que habría de cambiar muchas de sus creencias. Había
quien buscaba a los actores detrás de las pantallas y en ocasiones se les dejaba comprobar
a través de los fotogramas de las películas el secreto que hacía aquello posible. José Val del
Omar era el encargado de dirigir este servicio.
Pero donde Cossío puso un acento más personal fue en el Museo del Pueblo. Se trataba de
una colección de copias de cuadros del Museo del Prado hechas por algunos de los pintores
jóvenes que empezaban a despuntar en la República como Ramón Gaya, Eduardo Vicente
y Juan Bonafé. Se llegaron a organizar dos colecciones que recorrían los pueblos de España
para disfrute de los campesinos. Cossío escribió un hermoso mensaje de presentación en el
que justificaba que junto a la palabra que representaba la biblioteca y el sonido de la música,
o incluso la música y la palabra representadas, bien como documental en el cine o como
farsa en el teatro, era necesario que viesen aquellas obras plásticas que dan vida a las cosas
que se hacen, y que son ejemplo del vivir y a las que se puede interrogar incluso, y quería
además que los campesinos tuviesen conciencia de que aquello también les pertenecía, que
era suyo. Junto a Ramón Gaya, acompañaron con frecuencia al Museo en sus andanzas por
los pueblos, Antonio Sánchez Barbudo, Luis Cernuda, Rafael Dieste, Enrique Azcoaga y
Cristóbal Simancas.
Lo más notable que ocurrió en el transcurso de las Misiones Pedagógicas fue que aquellos
jóvenes, intelectuales, artistas, escritores y maestros, quedaron seducidos por la cultura que
encontraban en las aldeas de España. Iban a enseñar los adelantos que hacían gozosa la vida
en las ciudades y a que los campesinos cogiesen gusto por la lectura y el arte depurado, y de
repente quedaron cautivados por la sabiduría de los campesinos. Encontraron una España
inédita que poseía un valor extraordinario, de la cual en las ciudades se sabía poco o nada, y
que a la larga habría de influir en sus vidas, en la percepción que tenían del mundo y de los
problemas de la vida española, marcando sus biografías.
En segundo lugar, conviene no olvidar el sentido gozoso que tenían estas actividades.
Cuando Cossío envía las misiones por los pueblos quería, antes que nada que los campesinos
disfrutasen con aquella visita que hacían los jóvenes de la ciudad, acompañados con frecuencia
– 47 –
por algunos maestros del pueblo o de la comarca. Le llegaba que se percibiese ese gesto de
cordialidad y entendimiento que llevaban en sí las Misiones Pedagógicas. No tenía intención
(aunque a veces así ocurriera) de que los misioneros enseñasen nada que pudiera aprenderse
en la escuela, sino “todo lo demás”, aquello que no se atenía a ninguna receta académica, pero
que de alguna forma nos envolvía. La acción misionera tenía cierta similitud con la juglaría. El
misionero era un moderno juglar que dirigía su arte hacia el pueblo, empleando unos recursos
de los que el pueblo se sentía partícipe, lo que hacía posible una cordial comunicación, y se
manifestaba en una viva simpatía recíproca.
Estos jóvenes que despuntan y se abren a la vida en la II República, sembraron con

su presencia en las aldeas de España una ilusión extraordinaria. Fue un momento lleno de
esperanza, en el que se pensaba que los cambios que traía la República desembocarían en un
mejor vivir. Muchos maestros participaron con gran entusiasmo al lado de intelectuales que
empezaban a descubrir su propio país desde una perspectiva que les llenaba de admiración.
Todos aprendían en aquellas expediciones, en las que era frecuente llegar a pie o en burro a
las aldeas, con las cajas de los libros y el gramófono, y los trastos del cinematógrafo, incluidos
los pesados acumuladores. Se dieron cuenta que los campesinos tenían muchas cosas que
enseñarles, porque aquellos campesinos guardaban en su conciencia colectiva un conjunto de
valores que podían ser incorporados a la cultura republicana, aunque esa modernidad que se
estaba desarrollando en las ciudades, pronto irrumpiría en las aldeas con usos y modos de vida
que en definitiva modificarían su percepción del mundo.
2.- ROMANCES Y LITERATURA POPULAR EN LAS MISIONES PEDAGÓGICAS.
Los misioneros no sólo repartían bibliotecas en las aldeas, también hacían lecturas y
recitaban romances en sesiones públicas, actividad en la que se contrastaba la versión escrita
del libro con la que las gentes conservaban por tradición oral. Se trataba de que los campesinos
encontrasen placer en leer, lo que no siempre era bien visto por los caciques y las fuerzas vivas
– 48 –
Portada de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez con el sello del Patronato

de Misiones Pedagógicas y el orientativo de “Lecturas para niños”. Ed.
Signo. Madrid, 1934.
– 49 –
del lugar. Algunos de aquellos “marineros del entusiasmo” como los llamaría Juan Ramón
Jiménez publicaron durante esos años republicanos libros de cuentos y poesía infantil que aún
hoy contienen un encanto que les hace merecedores de seguir siendo utilizados en las escuelas.
Educadores que participaban en las Misiones Pedagógicas como Concepción Saínz-Amor,
José Briones, Eusebio J. Lillo Rodelgo, Pablo de Andrés Cobos o José Luis Sánchez-Trincado,
no sólo estaban dando a conocer la literatura tradicional, sino que incluían en sus obras relatos
cortos sin intención moralizante, así como a las nuevas generaciones de poetas. En el caso
del último, José Luis Sánchez Trincado, se pueden leer en su Poesía infantil recitable, poemas de
Alberti, Altolaguirre, los Machado, Casona, Pérez de Ayala, Gabriela Mistral, García Lorca,
Salinas, Unamuno, Rubén Darío, Agustín de Foxá, Pedro Pérez Clotet, etc.
No obstante, el romancero era la poesía infantil “recitable” que más se usaba. Era una
actividad asumida por los maestros como un elemento nuclear en la conformación de un
espíritu que buscaba en las raíces populares el acervo para vigorizar la cultura de los escolares y
construir su identidad. Es una práctica de fuerte tradición institucionista, y muy en consonancia
con las teorías pedagógico-literarias de Adolfo Coelho, quien en Portugal había estudiado
y recopilado los cuentos populares con una idea clara de que constituyesen un aprendizaje
central de la escuela. Coelho, lo mismo que Giner y Cossío en quienes en este aspecto influyó,
rechazaba que los cuentos y poesías populares fuesen utilizados para el adoctrinamiento
moral de los escolares, porque estimaba que eran formas sencillas y espontáneas del arte, que
reflejaba la realidad y hacían a los niños sensibles a los ideales, educaban las emociones y en
consecuencia les enseñaban a ser personas libres. Un principio que determinaría en gran
medida la formación literaria de los alumnos da ILE, que pronto cantarían los romances que
descubrían en las excursiones que hacían con sus profesores. De hecho, uno de los romances
más célebres de cuantos se cantaban en las Misiones Pedagógicas, La loba parda, había sido
escuchado por Francisco Giner a un vaquero conocido como Penacho, en la Sierra del
Guadarrama. Esta afición por el estudio de la literatura oral caló en los hábitos escolares. En
una novela de Guillermo Díaz-Caneja, El romántico de aldea, su protagonista principal, Felipe,
único niño que quería aprender del pueblo, fue a pedirle libros al maestro y el primero que
dio al muchacho fue el Romancero General, una colección de romances recogidos, ordenados,
Coelho había empezado a recoger leyendas y cuentos populares en 1873. En 1879 había publicado, Contos populares portugueses, Lisboa,
F. Planier. En 1882 apareció, Contos nacionais para crianças, en Oporto, na Livraria Universal de Magalhães & Moniz, donde al año siguiente
publicó Os elementos tradicionais da educação, que sería traducido por Pedro Blanco en 1883.
2 Bernaldo de Quirós, C.: Guía alpina del Guadarrama, Madrid, Librería de Fernando Fe, [1909], pág. 10.
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clasificados y anotados por D. Agustín Durán. Entre otros romances solían ser recitados en los
pueblos, además del reseñado, El Conde Sol, El Conde Olinos, o El pastor enamorado.
El romancero se había constituido en “la poesía narrativa, popular-nacional, por

excelencia de la literatura española”. En la II República, expresaba, mejor que cualquier otro
género poético, “las ambiciones, los sentimientos, el alma verdadera del espíritu nacional”.
Conformaba una expresión emocional y era “una contribución de valor permanente a la
literatura universal”. Cuando Torner empieza a dirigir el coro de las Misiones Pedagógicas
tenía ya una extraordinaria experiencia como investigador de la música popular y no sólo
conocía el cancionero asturiano y gallego. Había estudiado las relaciones de Góngora con
el folklore, así como el cancionero sefardí y había establecido pautas para la recogida de las
canciones y el trabajo de campo. Algunos músicos cantaban ya la versión depurada que él
había realizado de algunas canciones, como era el caso de Faustino Menéndez, El Cuchichi, El
Botón y El Pescador en los discos editados por Regal y Odeón.
Cossío creía que antes que las propias imágenes estaban las palabras. Los cuentos, los
romances y la poesía tenían un significado que al unirse a la música producían la inspiración
que llevaba a la poesía. Había descubierto que la literatura popular en su simpleza cautivaba
a los campesinos, y que tanto las piezas sencillas de los autores clásicos como las creaciones
literarias que se transmitían oralmente en los pueblos atesoraban un poso que la acción
misionera rescataba para un orden de ilusiones y modos de convivencia que se abrían con la
II República. Llaneza, sin afectación, diría muchas veces Cossío recurriendo a El Quijote,
pero también dignidad en los mensajes, respeto a un pueblo que guardaba unas tradiciones
que estaban llenando de admiración a aquellos jóvenes que aprendían a escuchar más que a
enseñar nada.
El grupo de teatro que dirigía Casona no podía llegar a las aldeas más apartadas e
incomunicadas que carecían de caminos por los que pudiese pasar el camión con el material y
el autobús con los estudiantes que componían el grupo. Cossío creía que a donde no se llegaba
con el teatro podía sustituirse con un guiñol, y la ocasión para crearlo llegó cuando Rafael
Espinosa, A.: El romancero español, Madrid, Imp. Góngora, 1931, pág. 130.
4 Arias Gómez, J.: El gramófono moderno, Madrid, Espasa Calpe, 1932, pág. 91.
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Dieste pidió en una solicitud inédita a la Junta para Ampliación de Estudios, una pensión para
el interior de España con la finalidad de investigar, en las comarcas rurales, tradiciones vivas,
costumbres, conflictos característicos, así como modismos y maneras del lenguaje coloquial.
Castillejo lo llamó para que le aclarase sus intenciones, y le envió a hablar con Pedro Salinas
en el Centro de Estudios Históricos. Salinas le dijo que su demanda merecía una pensión pero
que no podía concedérsela pues la Junta sólo concedía pensiones para el extranjero, pero le
ofreció la posibilidad de dirigir aquel teatro de guiñol. “¿Se animaría usted a crearlo, dirigirlo
y proveerlo de farsillas?”, le dijo. Dieste se apresuró a decir que sí y entró pronto a formar
parte de las Misiones Pedagógicas. Fue por primera vez a una misión a Zalduendo (Álava),
acompañando a María Zambrano, entre el 26 de enero al 3 de febrero de 1933. Para más
tarde acompañar a Antonio Sánchez Barbudo a Jaraguas (Valencia) del 22 de abril al 6 de
mayo de 1933.
Dieste vivía entonces en Madrid con Cándido Fernández Mazas, y ambos participaban
muy activamente en las tertulias del café La Granja El Henar. En 1928 habían publicado en
El Pueblo Gallego “El romance de Barba Azul” que había escrito Mazas y al que Dieste añadió
unos dibujos. Es posible que en La Granja El Henar se encontrase a los promotores de Hoja
Literaria, es decir, Sánchez Barbudo, Azcoaga y Arturo Serrano Plaja, con los que simpatizaron
muy pronto; y a través del primero Dieste llegó a un contacto más cercano a Ramón Gaya,
quien tenía el encargo de dirigir el Museo del Pueblo. El rector de la Universidad de Santiago
de Compostela, Rodríguez Cadarso había avivado el interés del escritor rianxeiro por realizar
una misión en tierras gallegas, y todas estas circunstancias sin duda, hicieron posible la
organización de la Misión Pedagógica de Galicia que partió el 11 de agosto y duró hasta el
17 de diciembre de 1933. El grupo estaba compuesto por Dieste, Gaya, Antonio Sánchez
Barbudo, Cándido Fernández Mazas, Antonio Ramos Varela, Arturo Serrano Plaja, y José
Val del Omar que rodó varias películas, actualmente perdidas.
– 52 –
Fotografía del guiñol en Malpica (A Coruña). En la fotografía inferior

aparece Ramón Gaya durante la representación. Sacadas de la
memoria del Patronato de Misiones Pedagógicas editado en Madrid
en 1934.
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3.- EL RETABLO DE FANTOCHES.
Fue en esta Misión donde se estrenó el Retablo de Fantoches, el guiñol de las Misiones
Pedagógicas. Cuando llegaron a Malpica, en plena Costa da Morte, como un homenaje espontáneo
a la ingenuidad y buena acogida encontrada en ese pueblo, construyeron los fantoches
y el artilugio en dos tardes, representando una farsa que vino a coincidir en parte con El
malentendido de Camus. Después de las primeras representaciones, los misioneros encontraron
en el guiñol dos virtudes importantes para sus fines: determinaba inmediatamente un ámbito
de simpatía entre las gentes y disipaba, con su vivacidad y sencillez, cualquier duda respecto a
la generosidad que llevaban aquellos jóvenes intelectuales que venían de la ciudad:
Suelen creer en los pueblos que el hombre culto es, por necesidad tieso
de espíritu y pedante. Los misioneros, al contrario, procuran dar ejemplo de
espontaneidad. En tal sentido el Guiñol contribuye a quebrar el falso respeto
para dar paso a una estimación más auténtica y profunda, que podría llamarse
simpatía, confianza, amistad… El ejemplo es maravilloso: el pueblo se halla ante
un hombre de libros que, según los usos profesionales, podría engreírse tanto,
cuando menos, como el más engreído del pueblo. Y el pueblo ve que este hombre
estudioso, que habla de cuestiones graves y esenciales, tiene el espíritu ligero
y amable y no ha hecho de la rigidez un signo de cultura. Esto, que acontece
ante otras formas de manifestarse el misionero, se evidencia con este género de
juglaría.
No quedaron plenamente convencidos con esta primera experiencia, que creían podía
estar condicionada por la actitud especialmente favorable de este pueblo, y al llegar A
Fonsagrada, en plena alta montaña lucense, pensaron en construir otro guiñol que permitiese
afianzar aquella idea. Quedaron aislados por una tormenta de nieve, y se pusieron a la faena.
No tenían como en Malpica maderas que fuesen fáciles de tallar e hicieron los fantoches con
pasta, papel, cola y yeso, un procedimiento que prevaleció para otras ocasiones porque les
permitía fabricar muñecos con gran rapidez. Pero la falta de sol hacía que hubiera que esperar
Otero Urtaza, E. Las Misiones Pedagógicas: una experiencia de educación popular, Sada, Ed. do Castro, 1982, pág. 143.
Entrevista realizada por el autor a Rafael Dieste. La farsa se titulaba “Equivocación fatal” o “El extranjero”.
6 Patronato de Misiones Pedagógicas: Septiembre de 1931, Diciembre de 1933, Madrid, S.Aguirre, impresor, 1934, pág. 125.
– 54 –
a que la pasta endureciera para no demorar el resultado, por lo que metieron las figuras en un
horno, lo que en algunos casos produjo un plausible deterioro plástico:
Algunas de ellas entraron en el horno con un carácter y salieron con otro, como
si hubieran sido expuestas a una prueba expiatoria. Se divertían los campesinos
viendo hacer a los misioneros tales operaciones, y en el horno poblado de cabezas
descubrían una graciosa imagen del purgatorio y pedían, en broma, piedad para
los pequeños personajes. “No los martiricen más; bien pagaron su culpa… Este
sale enojado, con razón… La vieja tiene más conformidad, pero se le ha doblado
la nariz…” Junto al fogón de una cocina aldeana, que era a la vez taberna, los
muñecos tenían ya una vida teatral, animada por el humor campesino.
Durante 1934, Dieste continuó sus campañas de guiñol, especialmente en algunos pueblos
de Cáceres, donde conoció a Carmen Muñoz Manzano, y Burgos, en los que contó con la
ayuda de Urbano Lugrís que era ya un guiñolista experto que había trabajado con Salvador
Bartolocci. Decía que Lugrís “era un guiñolista portentoso, tanto en el arte de mover los
muñecos como en cuanto al extenso registro de sus voces, que abarcaba en su escala desde la
más fina, dulce y musical de una doncella hasta el rugido de un león o los baladros imposibles
de un dragón prodigioso”. Conforme indicó el propio Dieste, los muñecos eran más elegantes,
flexibles y expresivos que los de feria, pero fáciles de fabricar de una día para otro. Él mismo
ideó los medios y el diseño del estaribel, con sus recursos de iluminación y escenografía, lo
que requirió experimentos en los que intervino Val del Omar, mientras que en el modelado
de los muñecos y los decorados contó con la ayuda, trenzada de vivas discusiones estéticas,
de Ramón Gaya, Fernández Mazas, Miguel Prieto y Urbano Lugrís. En alguna ocasión los
acompañaba Luis Cernuda, a menudo melancólico y tímido, quien les pidió participar, y para
sorpresa de todos resultó un guiñolista eficacísimo, “con sorprendentes y exactas inflexiones
de voz y una gracia perfecta en el manejo de los muñecos”
Después de la experiencia gallega, Dieste fue a visitar a Cossío en Collado Mediano,

a una finca que entonces pertenecía a Antonio Marsá. Cossío le dijo que pensara en llevar
al guiñol un romance. Dieste escogió el de La Doncella Guerrera, porque en buena parte era
Entrevista realizada por Luis Suñén y Cesar A. Molina a Rafael Dieste.
– 55 –
dialogado, pero para darle evidencia y solución escénica, tuvo que introducir escenas y
coloquios que no figuraban en el original. Ensayó con Lugrís la obra pero percibía que le
faltaba algo que evidenciase la gracia del final, cuando la doncella regresa cabalgando al
castillo de su padre, sospechando que el príncipe conoce ya su secreto, y fue Lugrís quien
tuvo la ocurrencia de lanzar “un brioso y alegre relincho” de caballo al mismo tiempo que se
deslizaba el tapiz en sentido inverso dando sensación de velocidad a la escena. El éxito fue
grande en los pueblos de la provincia de Burgos en los que se representó. Al regreso de esta
expedición fue nuevamente a visitar a Cossío a quien se encontró enfrascado en la tarea de
distinguir los versos auténticos del romance de los que había añadido.
En la campaña de Cáceres, la Misión empezó por Valencia de Alcántara. Leyeron

romances y comentaron apólogos, y notaron que era un pueblo especialmente dotado para los
valores verbales y saber fundir las imágenes con las sentencias, pero en Zarza de Montánchez
el público ya dialogaba con los muñecos del guiñol, juzgaba su conducta y les daba consejos.
Por la propia memoria publicada por el Patronato, sabemos que allí se representó Gerineldo, lo
que posiblemente llevó a Dieste a una adaptación de este romance, quizá sólo para la ocasión,
que no llegó a nosotros; y en Monroy, donde los niños se sabían los nombres y sentencias de
los muñecos, hubo que dejarles improvisar un espectáculo con los fantoches. En Hinojal el
regocijo llegó a momentos delirantes, pues los niños creían que el guiñol era cine sonoro. “El
solo hecho de que los muñecos hablasen y se moviesen como personas, -se dice en la Memoria-
les causaba tal alegría que hubo que prevenirles para que se reprimiesen, pues, de otro modo,
no podrían entender la intriga”. Era sin duda un espectáculo culto y exquisito, a la vez que
realizado para unas gentes que no habían leído nunca un libro, pero que poseían una amplia
sabiduría oral.
4.- UNA APORTACIÓN INÉDITA.
La adaptación de romance de Don Bueso no fue la primera colaboración entre Alberti y las
Misiones Pedagógicas. Oscar Esplá había puesto música a la “Coplilla” de Canciones playeras. Era
Entrevista realizada por el autor a Rafael Dieste, op. cit., pág. 142..
– 56 –
una de las canciones que más gustaba a los campesinos, según la propia Memoria de Misiones
Pedagógicas. Además Esplá había musicado también otras canciones playeras de Alberti como
Rutas, Pregón, Las 12, y El pescador sin dinero, cuyas partituras fueron publicadas por Unión Musical
Española en 1930. Sobre la “Coplilla” dice Jeannine Bouché que adopta la clásica forma de la
jota levantina: “Una parte instrumental a estribillo precede la entrada de las dos coplas que son
musicalmente iguales y termina muy clásicamente con el estribillo instrumental”. En las Misiones
se llevaba a los campesinos no sólo la música popular más cantada en aquellos años y expresiones
de la música culta, sino que Esplá, que era miembro del Patronato de Misiones Pedagógicas,
había hecho también un esfuerzo por ampliar sus gustos con sus propias creaciones.
En algunas aldeas de Castilla también había tenido mucho éxito, Los mozos de Monleón
en versión musicada por Federico García Lorca y cantada por La Argentinita, y Agapito
Marazuela había participado en Misiones por los pueblos segovianos cantando y recogiendo
muchas letrillas. Hubo otros misioneros que realizaron recopilaciones de música y poesía
popular. Carlos Olivier recogió cancioncillas de la Serranía de Atienza en Guadalajara y
examinó varias versiones de La loba parda. Felisa de las Cuevas realizó también un intenso
trabajo reuniendo romances y rondas en varios pueblos de León, así como también lo hizo
Luis Vega, quien creía que solo la escuela podía ser “la encargada de velar por esa riqueza”,
y detestaba que en ella se cantasen canciones de “exaltación patriótica” que ofendían el buen
gusto musical, lamentándose de que los maestros desconociesen las canciones populares10. En
Andalucía Pedro Pérez Clotet realizó un estudio de las versiones de los romances Delgadina
y Gerineldo que recogió en Villaluenga del Rosario, en la Sierra de Ronda, un pueblo en
el que Antonio Gálvez, maestro que también participó activamente en las Misiones, había
encontrado una versión del romance La dama y el pastor, hasta aquel momento inédita, que
le recitó José Ruiz del Valle11.
Alberti, quien finalmente sería nombrado miembro de la Comisión Central del Patronato
de Misiones Pedagógicas en octubre de 1936, no salía en estas expediciones por los pueblos,
pero sin duda contaba con la amistad de algunos de sus componentes que le mantenían
informado de su resultado, especialmente con Arturo Serrano Plaja, a quien acercó a los
ideales comunistas. En 1935, Dieste, acompañado de Carmen Muñoz Manzano, emprendió
Bouché, J.: Cancionero de Joaquín Turina y de Óscar Esplá, Madrid, 1998. Estudio inédito.
10 Vega, L.: “Folklore de León”, en Escuelas de España, 23 (1935) 519-525. El inspector de enseñanza primaria Luis Vega Álvarez fue
asesinado por falangistas al comienzo de la Guerra Civil.
11 “Canciones”, en Escuelas de España, 1 (1934) 28-34.
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un viaje por varios países de Europa, con el fin de ampliar sus estudios sobre el teatro. En
ese momento el Retablo de Fantoches quedó sin dirección, aunque es posible que algunos
misioneros como el propio Serrano Plaja, Antonio Ramos y especialmente Miguel Prieto
continuasen representando algunas farsas, y es en ese momento cuando probablemente se
introdujo en el repertorio a Don Bueso. No había ya la ilusión de los primeros años, y las
tensiones a las que estaba sometida la República con un gobierno contrario a los logros del
primer bienio, hacía mella en aquella juventud entusiasta y generosa. Serrano Plaja empezó a
mostrar cierta fatiga intelectual ante aquellas expediciones. Pensaba que en las aldeas llevaban
cuatro siglos esperando, manteniendo la esperanza de que podían dejar de esperar, y que
más que deleitarse con la literatura que se escuchaba con emoción, los campesinos iban a las
Misiones simplemente “a ver”, a “oír cosas”, más que a recrearse en ellas. Y que tan solo el
cine, el teatro y el guiñol conseguían que la gente “se olvide de que quieren ver y vean”. Que
a pesar del hambre, escuchaban e intentaban llegar a una verdad, “en la que no pueden creer,
y sin embargo, en virtud de su magra dureza de leños sarmentosos, todavía creen”; porque las
Misiones Pedagógicas si de algo servían, eran para comprobar que sus gentes estaban vivas, y
que estas actividades además las avivaban12.
Sin duda alguna los romances y las canciones populares, los relatos sencillos que todavía
conservaban los pueblos, constituían un elemento de acción básico en el actuar de las Misiones
Pedagógicas. Eran como pequeñas joyas que despertaban la sensibilidad hacia otras formas
estéticas más complejas; un collar de perlas, en expresión del propio Hegel en Vorlesungen über
Aesthetik, que constituían escenas de vida con trazos sencillos donde cada cuadro particular es
“acabado y completo de sí mismo” formando a su vez un conjunto armónico. “Todo esto. –
concluye- forma una tan bella y graciosa corona poética, que nosotros, los modernos, podemos
oponerla audazmente a lo más bello que produjo la clásica antigüedad”13. La adaptación de
los romances al teatro de guiñol era así un ejercicio sobre la cultura popular que llegaba a los
sentimientos más hondos del campesinado, pues incidían en un conjunto de vivencias que
resumía su experiencia de vivir. El guiñol recuperaba un saber que expresaba fragmentos
de un imaginario que se guardaba en el cofre de la memoria que tenía cada pueblo, cada
generación aldeana, y lo devolvía depurado y enriquecido, convirtiéndose en un instrumento
de comunicación entre la ciudad y el campo.
12 Serrano Plaja, A.: “Misiones Pedagógicas. La literatura en los pueblos”, en Almanaque Literario 1935, Madrid, Plutarco, págs. 273-275.
13 Espinosa, A.: op. cit., pág. 132.
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Teatro y romancero en Alberti: Romance de Don Bueso y de la Infanta Cautiva
Eladio Mateos Miera
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Teatro y romancero en Alberti: Romance de Don Bueso y de la Infanta cautiva
TEATRO Y ROMANCERO EN ALBERTI:

ROMANCE DE DON BUESO Y DE LA INFANTA CAUTIVA
Quienes todavía hoy albergan dudas sobre el verdadero papel de Rafael Alberti en la
historia del teatro moderno español y siguen considerando su obra dramática una faceta
marginal de la obra de un gran poeta, tienen entre sus manos un nuevo motivo de reflexión.
El descubrimiento de Romance de don Bueso y de la infanta cautiva no sólo confirma la dedicación
sostenida que a lo largo de toda su carrera literaria el autor cultivó hacia el teatro, sino también
la coherencia de su proyecto dramático y la perfecta imbricación de sus a menudo novedosas
propuestas en el entorno escénico de su tiempo durante el periodo anterior al exilio de 1939.
Estamos, por tanto, ante un descubrimiento relevante que propicia el Archivo España Rusia
1927-1937, ya que, a pesar de la brevedad de la pieza y de tratarse de una adaptación en
la que no está presente la capacidad inventiva propia de un gran dramaturgo, rescata un
importante eslabón en la carrera teatral de Alberti, con múltiples conexiones abiertas hacia
otras de sus obras dramáticas y hacia el programa teatral del autor. La obrita además está
perfectamente situada en su contexto histórico escénico dentro de las tentativas renovadoras
con que las élites culturales de los años 20 y 30 del siglo XX quisieron reformar el teatro de su
tiempo, en especial dentro de esas tentativas encaminadas a potenciar los valores educativos
del género teatral que desde las Misiones Pedagógicas y La Barraca hasta el activismo cultural
durante la Guerra Civil tanto caracterizan la historia del teatro español durante esos años.
Tentativas renovadoras y educativas en las que, de Lorca a Casona o, naturalmente, Alberti,
– 62 –
participaron las más destacadas figuras teatrales de la nueva generación literaria, que muchas
veces como los grandes ingenios teatrales del Siglo de Oro, y como el autor gaditano hace
en Romance de don Bueso y de la infanta cautiva, buscaron en esa “fuente de infinita sustancia
teatral” o “Árbol de las mil maravillas” que en palabras del propio Alberti es el romancero la
inspiración sobre la que levantar el tablado de un teatro nuevo.
ALBERTI Y LA TRADICIÓN NACIONAL DEL TEATRO
El programa teatral de Alberti, fruto de una profunda reflexión sobre el género y de un

interés constante tanto por las últimas tendencias internacionales de la escena como por la
historia del teatro nacional, se levanta sobre una premisa fundamental: la renovación del
teatro de su tiempo, ya que, recuerda en sus memorias, durante su juventud “Nuestra escena,
invadida en aquel tiempo por Benavente, los Quintero, Arniches, Muñoz Seca... nada podía
darme”. Para esa renovación parte de una reflexión sobre las fórmulas de la tradición culta y
popular de la escena, cuyos recursos son actualizados por el autor de acuerdo con las tendencias
más renovadoras del teatro internacional.
En efecto, muchas de las más significadas e influyentes propuestas de la escena de la

vanguardia europea, como las colaboraciones de Stravinski para los Bailes Rusos, los títeres de
la compañía de Vittorio Podrecca, o el importantísimo Retablo de Maese Pedro de Falla, habían
supuesto un retorno a los orígenes, con la recuperación por ejemplo de las marionetas y de la
fábula popular, en su búsqueda de un teatro de arte como espectáculo escénico puro. Alberti
hace notar que muchos de estos recursos de los artistas más modernos, con nociones como el
distanciamiento o la utilización antinaturalista de músicas y bailes, “Todo ello está ya presente
en nuestro más antiguo teatro, como puede ser el de Lope de Rueda” y encuentra en las
formas primarias de los autores primitivos, en los autos casi medievales y en los breves géneros
entremesiles del teatro más antiguo, el modelo para sus primeras obras.

Contra lo que a veces se ha pensado y escrito, la labor teatral albertiana arranca ya en
1925, y se desarrolla vigorosamente en paralelo a su poesía, aunque de los comienzos de su
Rafael Alberti: Estudio Preliminar al volumen colectivo Poetas Dramáticos Españoles, Clásicos Jackson, Vol. XXIX, Buenos Aires,
W. M. Jackson Inc. Editores, 1949, p. XI.
Ibidem.
Rafael Alberti: La arboleda perdida, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1959, p. 285.
Vicente Bernat: “Noche de guerra... En la Cité Internationale”, en Triunfo, nº 643, Madrid, 1975. Reproducido en Rafael Alberti:
Noche de guerra en el Museo del Prado, Madrid, Edicusa, 1975, p. 68.
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carrera sólo conservamos dos textos, ambos de 1926. El primero y más importante es La pájara
pinta, subtitulado “Guirigay lírico bufo bailable”, escrito para marionetas y para ser puesto en
música por el compositor Óscar Esplá, con destino a un espectáculo de muñecos con máscaras
y decorados de Benjamín Palencia. Alberti parte del folclore infantil, de las canciones de corro
y juegos de niño, para un espectáculo que desarrolla los mínimos embriones dramáticos que,
como los romances, encierran muchos juegos y canciones infantiles en busca de un teatro
interdisciplinar de poesía, música y pintura en la línea de las más avanzadas propuestas de la
escena internacional.

El segundo de los textos, una farsa para adultos donde no falta el característico elemento
erótico propio del género farsesco, es El colorín colorado, “Nocturno Español en un solo acto”,
y posee mayor radicalidad teatral y vanguardista si cabe que La pájara pinta. Toda la obra se
desarrolla en un lenguaje inventado que es pura celebración lúdica y musical de la palabra,
ya que fue escrita también para un espectáculo musical cuya partitura, nunca realizada, debía
escribir Ernesto Halffter, mientras la escenografía debía correr a cargo también de Benjamín
Palencia. La pieza gira en torno a un baile por sevillanas que interpretan un cura y una maja,
metáfora de los amores ilícitos entre ellos. El tema proviene de las coplillas satíricas populares
y desde los personajes -curas, majas, faroleros, serenos, etc.- al subtítulo, “Nocturno español”,
el autor insiste en el carácter de teatro nacional, de continuidad histórica, que entrañan sus
propuestas. Sevillanas anticlericales aquí como punto de partida, como en La pájara pinta
los cantos infantiles, porque ambas obras son las dos caras, inocente y adulta, de un mismo
proyecto, que trata de expandir para la escena a través de la poesía, la pintura en su vertiente
escenográfica, y la música, las mínimas situaciones dramáticas que sugieren muchas coplas
populares. Del mismo modo actuará Alberti respecto al romance antiguo en Romance de don
Bueso y de la infanta cautiva, desarrollando escenográficamente lo que en el texto tradicional es
sólo sugerencia o se da por sobrentendido.
El ejemplo para ese proceder que durante toda su trayectoria habría de caracterizar la
escritura dramática albertiana lo había encontrado el gaditano en los clásicos primitivos, en
los anónimos misterios medievales, Lope de Rueda, Gil Vicente o Juan de la Cueva, y luego en
los clásicos áureos, Calderón, Guillén de Castro tan deudor del romancero en su emblemática
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Las mocedades del Cid, Vélez de Guevara y, sobre todos, Lope de Vega, que habían conseguido,
partiendo también de la copla popular, un teatro en plena comunicación con la sociedad de su
tiempo. El mismo Alberti señala:
Cuando Lope de Vega modeló definitivamente nuestro teatro nacional, con el genial
acierto de recurrir, siguiendo el ejemplo del sevillano Juan de la Cueva, al empleo de
los viejos romances y las bellas canciones populares, el pueblo español se sintió movido,
reflejado profundamente en aquel espejo.
Del Fénix de los Ingenios aprende Alberti el método sobre el que edificará su propio
teatro: la expansión para la escena de romances, dichos y coplas populares a partir de los
cuales elaborar la arquitectura dramática de la comedia: “A veces, son refranes, frases hechas,
principios de coplas, versillos de seis, cinco, ocho sílabas, (...) con frecuencia una copla le sirve
para inflarla y obtener tres actos. El tiempo no cuenta para su capacidad creadora”.
Es obvio que el programa dramático inicial de Alberti parte de una revisión de la tradición
nacional de la escena, tan íntimamente unida al romancero, con los clásicos como punto de
referencia en su búsqueda de un teatro renovado, y Romance de don Bueso y de la infanta cautiva es
un buen testimonio de cómo Alberti aprovecha la enseñanza de los grandes dramaturgos que
desde los orígenes del teatro español mantuvieron un vivo diálogo con el romance.
ROMANCE DE DON BUESO Y DE LA INFANTA CAUTIVA

EN EL CONTEXTO DEL TEATRO ALBERTIANO
Si como estamos viendo, hay siempre, como en Romance de don Bueso y de la infanta cautiva,
una copla, un romance, una canción tradicional o popular sonando al fondo del escenario
albertiano, desde su primer trabajo para la escena en La pájara pinta hasta las obras de su
plenitud dramática como El trébol florido o La Gallarda, hay tres piezas de su obra teatral con las
que por diversas razones el inédito ahora descubierto guarda una estrecha relación. No son
tres piezas absolutamente equivalentes, e incluso desde el punto de vista ideológico apuntan en
Rafael Alberti: Estudio Preliminar al volumen colectivo Poetas Dramáticos Españoles, op. cit., p. X.
Rafael Alberti: “Lope de Vega y la poesía contemporánea” (Conferencia), en Prosas encontradas. Recopilación y prólogo Robert Marrast.
Barcelona, Seix Barral, 2000, pp. 165-166.
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direcciones opuestas, pero sí tienen en común su fecha de escritura a comienzos de los años 30,
lo que puede ayudar a ir despejando algunas incógnitas con relación a un texto hasta ahora
absolutamente desconocido y nunca mencionado en la bibliografía teatral sobre Alberti.
La primera de las piezas con las que Romance de don Bueso y de la infanta cautiva guarda
una estrecha relación en muchos aspectos la fecha el autor en marzo de 1930. Santa Casilda,
“Misterio en tres actos y un epílogo”, recrea la leyenda popular sobre una santa mozárabe,
hija de un rey moro de Toledo que profesa secretamente el cristianismo, tema extensamente
tratado por los clásicos de la hagiografía y la literatura religiosa, que extienden y amplifican
por todo el XVI y el XVII la suerte de esta leyenda medieval, que llegaron a glosar dos de los
mayores ingenios teatrales del Siglo de Oro, Lope, con la obra también titulada Santa Casilda,
y Tirso de Molina, que desarrolla la vida de la santa en Los lagos de San Vicente, e incluso se
atribuyó a Calderón una pieza sobre el personaje. Lo mismo que los clásicos, Alberti parte de
un tema popular o una leyenda tradicional y entrelaza en su propio texto romances, refranes,
oraciones de la religiosidad popular, y composiciones de los viejos Cancioneros musicales. Pero
sobre todo en Santa Casilda sobresale una técnica decisiva que le servirá para Romance de don
Bueso y de la infanta cautiva y otras obras suyas: sacar personajes del romancero, a los que inventa
una biografía que pueda servir de mínimo sustento psicológico para el personaje teatral, y así
no sólo aparece en Santa Casilda escenificado e incluido en la acción teatral el Romance de los
pelegrinitos, sino que incluso convierte en protagonista de la obra al famoso Conde Niño del
conocido romance que Pidal denomina “Amor más poderoso que la muerte”. En definitiva,
y mucho más allá del tema elegido, del que el autor se desvincula en poco tiempo, lo que
busca Alberti en este Misterio medievalista es el aprovechamiento escénico de las cualidades
dramáticas del romance y de la lírica tradicional, que es exactamente la misma técnica que
despliega en Romance de don Bueso y de la infanta cautiva.
Pero además de esa similitud estructural, en otros aspectos se emparenta la obrita recién
encontrada con Santa Casilda, a pesar del mayor empaque de este drama en tres actos con el
que Alberti pretende iniciar su carrera de dramaturgo profesional llevado por unas intenciones,
por tanto, muy diferentes a las que lo sitúan frente al teatro infantil y de marionetas para el que
seguramente está escrito Romance de don Bueso y de la infanta cautiva. Sin embargo ambas piezas
están ambientadas en el territorio del romancero fronterizo, una de las provincias poéticas de
Ramón Menéndez Pidal: Flor Nueva de Romances Viejos, Madrid, Espasa Calpe, 1991, 33ª edición, pp. 128-130.
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la tradición literaria preferidas por el autor de Marinero en tierra, que sobre todo durante el exilio
retomará esta retórica fronteriza y romancera para algunos versos de diversos libros y para
sus mejores Baladas y canciones del Paraná. Por tanto, también en el plano argumental podemos
encontrar coincidencias entre Santa Casilda y Romance de don Bueso y de la infanta cautiva, ya que
en ambas se tematiza el asunto del cautiverio de cristianos en tierra de moros.
Y además, como casi siempre en el teatro albertiano, protagonista es en ambos textos una
mujer que aparece como víctima de un conflicto que ella no puede controlar, un asunto muy
caro a la temática teatral del autor, en este caso concreto un conflicto histórico de guerra entre
civilizaciones que en lo referido a Casilda la convierte por su conversión religiosa en extranjera
en su propia patria que debe huir a tierras cristianas, mientras el caso de nuestra infanta,
carente en todo momento de la profundidad humana del personaje de la santa mozárabe,
reitera el tópico de la cautiva ampliamente difundido en las literaturas de la Europa medieval,
cuyo origen Pidal rastrea hasta el poema germánico Kudrun de principios del siglo XIII, tópico
que en su diversas realizaciones por todo el continente refleja un “ambiente heroico de honor
caballeroso y de guerra entre dos pueblos”. El perfil del personaje femenino y su condición
de víctima son potenciados por Alberti en Romance de don Bueso y de la infanta cautiva hasta el
punto de apartarse del título tradicional con que se conoce el romance en que se basa la pieza
y ampliar ya desde el nombre de la obrita el protagonismo de la infanta cautiva.
Sin embargo el ambiente de ingenua religiosidad popular en que se desarrolla Santa Casilda
lleva a Alberti a desvincularse del asunto de la obra, del que lo alejaba su propia evolución
ideológica, pero no de esa manera de construir teatro en la que el romance sigue nutriendo
de materia dramática sus piezas teatrales, y tras probar en 1931 a recrear desde supuestos
contemporáneos el auto sacramental con El hombre deshabitado, escribe la segunda de las piezas
con las que Romance de don Bueso y de la infanta cautiva guarda importante relación, si no en el
aspecto temático, sí en su modo de construcción.
En marzo de 1931 Alberti comenzó a escribir un romancero sobre el capitán de infantería

Fermín Galán, cuya sublevación contra la monarquía y posterior fusilamiento junto al también
capitán Ángel García Hernández en diciembre anterior lo estaban convirtiendo en un héroe
popular dentro de un ambiente cada vez mayor de exaltación republicana, que estallaría el 14
Puede consultarse al respecto la Tesis Doctoral de Sharon Ahern Fechter The theme of the victim in the theatre of Rafael Alberti, Michigan,
University Microfilms International, 1989, además del esclarecedor artículo de Robert Marrast “Opresión, represión, rebelión en el teatro de
Rafael Alberti”, Actas de los VII Encuentros con la Poesía, El Puerto de Santa María, Fundación Rafael Alberti, 2001, pp. 105-124.
Ramón Menéndez Pidal: Op. cit., p. 238.
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de abril con la proclamación del nuevo régimen. De ese ciclo de romances propios extraerá
Alberti sólo unos meses después Fermín Galán, “Romance de ciego en tres actos, diez episodios
y un epílogo”, pieza estrenada el lunes 1 de junio de 1931 en el Teatro Español de Madrid
que se fija como objetivo la recreación para la escena culta y comercial de la más humilde y
primaria de las formas teatrales populares: el romance. Y esto, de nuevo, no sólo en el mensaje
político de la pieza, sino también en su novedosa estructura dramática, ya que el romance
tiene su correlato en la atípica distribución de la acción dramática en tres actos desarrollados
en “Diez episodios y un epílogo”. De nuevo el romance y las formas poéticas populares, en
este caso de inspiración propia, en el centro de la escena, y esta vez de manera tan explícita
que la obra se divide en diez episodios, verdaderos correlatos de las estampas que ilustran el
cartelón del romance, cada uno de los cuales es introducido por un ciego y su lazarillo, cuyos
octosílabos no sólo anuncian en parte el desarrollo de los episodios, sino que sirven para dar
a conocer antecedentes de los hechos que luego se escenifican. Después de cada parlamento
del ciego se descorre el teloncillo tras el que se desarrollará la acción escénica, teloncillo que
vuelve a caer al final de cada episodio.
Verdaderamente el romancero se estaba revelando para el Alberti dramaturgo un

“Árbol de las mil maravillas” del que extraería enseñanzas de todo tipo, desde el tema hasta
la construcción dramática, para sus obras teatrales. Por eso parece un paso lógico en su
trayectoria dramática que tras haber trenzado romances enteros y personajes del romancero
a la acción de su Santa Casilda, y tras haber aprovechado el romance para dar estructura
dramatúrgica a su Fermín Galán, Alberti se decida sin ambages por la propia escenificación
del romance, que aparece ya exenta de justificaciones como su inclusión episódica en una
trama mayor, para presentar en plenitud todas las posibilidades teatrales de esta forma lírica y
dramática. De ahí El enamorado y la muerte, “Escenificación de un viejo romance”, la tercera de
las piezas que mencioné al principio, sin duda la que más estrecha relación guarda con Romance
de don Bueso y de la infanta cautiva, al punto de que sus similitudes temáticas y formales pueden
hacer pensar que ambas obritas formaran parte de un ciclo, o al menos responden sin duda a
un mismo espíritu y estilo. Las dos son obras breves basadas en romances tradicionales sacados
de la popular recopilación de Menéndez Pidal Flor nueva de romances viejos cuya primera edición
data de 1928, y aunque El enamorado y la muerte presente una mayor complejidad escénica, la
forma de proceder con la materia dramática del romance es en ambos textos exactamente
– 68 –
la misma: Alberti crea un doble espacio teatral por medio de un personaje épico, exterior a
la acción y situado fuera del escenario, El Lector en El enamorado y la muerte y El Recitante en
Romance de don Bueso y de la infanta cautiva, encargado de las partes narrativas del romance, cuyo
recitado se alterna con las escenas interpretadas por los personajes, recurso éste del personaje
épico10 que será una constante a lo largo de toda la obra teatral albertiana.
Las coincidencias son tantas y tan profundas, que sin duda lo que sabemos de El enamorado
y la muerte arrojará pistas sobre los muchos aspectos inéditos de Romance de don Bueso y de la
infanta cautiva. De la génesis y escritura de la primera sabemos el dato algo inconcreto que nos
proporcionó al rescatar el texto en 1973 su primer editor, Manuel Bayo, quien da únicamente una
fecha genérica al situarla “alrededor de los años 30”11, dato que probablemente le proporcionó
el propio Alberti junto a la copia de la obra y que después han mantenido invariablemente
los pocos estudios que se ocupan de este texto. En mi reciente edición de la primera parte
del teatro completo de Alberti12 me arriesgué a proponer 1932 como posible fecha para esta
“Escenificación de un viejo romance”; el descubrimiento ahora de la pieza inédita me inclina
a adelantar un tanto su escritura, por las razones que expondré algo más adelante al tratar
la posible fecha de creación de Romance de don Bueso y de la infanta cautiva, pero volviendo a
ciertas características y circunstancias de El enamorado y la muerte conviene señalar que Alberti
realiza una dramatización más que convincente partiendo de las sugerencias dramáticas
inscritas en el romance tradicional. Ya notó Menéndez Pidal que esta composición elaborada
anónimamente a partir de un romance de Juan del Enzina, contiene un esbozo dramático que
Alberti aprovecha potenciándolo teatralmente con recursos como la música, la iluminación
o un esbozo de ballet en la danza del personaje de la Muerte, pero a pesar de sus cualidades
escénicas no debió tener excesiva suerte sobre las tablas, ya que, aunque según evocaciones de
Alberti recogidas por Bayo la obra se había representado “en diversas ocasiones por grupos
experimentales, y recuerda haberla visto en el Instituto Francés”13, la única representación
histórica de El enamorado y la muerte de la que hay constancia documental fue llevada a cabo con
dirección de Alejandro Casona en el Teatro Español de Madrid el 20 de agosto de 1936 por
El Teatro del Pueblo, de la Misiones Pedagógicas del Ministerio de Instrucción Pública, nueva
coincidencia que no puede pasar inadvertida al plantearnos un análisis de Romance de don Bueso
y de la infanta cautiva empezando por su fecha y contexto de creación.
10 Analiza con detalle este recurso escénico que acerca a Alberti a los movimientos más avanzados del teatro europeo Fernando de Diego
en El teatro de Alberti: teatralidad e ideología, Madrid, Fundamentos, 1988, pp. 146 y ss.
11 Manuel Bayo:“Una obra escénica inédita de Rafael Alberti”, Revista de Occidente, 128, Madrid, noviembre de 1973, p. 151.
12 Rafael Alberti: Obra Completa Teatro I. Edición de Eladio Mateos, aportaciones críticas de Gonzalo Santonja. Barcelona,
Seix Barral-Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003, pp. 703-705.
13 Manuel Bayo: Op. cit.
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ROMANCE DE DON BUESO Y DE LA INFANTA CAUTIVA, DATACIÓN Y ANÁLISIS
Sin duda que, entre los diversos interrogantes que como bien señala en este mismo volumen
Carlos Flores plantea la aparición de este texto teatral albertiano completamente desconocido
hasta ahora, uno de los mayores atañe a la fecha y las circunstancias de su escritura, aunque
seguramente nunca podremos acertar a dar una respuesta completamente definitiva, ya
que no hay ninguna referencia concreta a este Romance de don Bueso y de la infanta cautiva en
ninguna de las numerosas declaraciones y entrevistas que sobre su teatro ofreció Alberti, ni
en sus extensos escritos autobiográficos, ni existe documentación alguna referida a esta obrita
inédita. Debemos por tanto conformarnos con plantear una hipótesis que sin embargo aparece
como bastante verosímil, ya que sin perder su carácter de conjetura ni pretender responder
al interrogante de manera concluyente, cuenta a su favor con datos históricos que la avalan,
y completa la trayectoria vital y escénica del autor en un periodo muy concreto: el verano de
1931.
En esa fecha Rafael Alberti acaba de concluir una de sus más desastrosas aventuras teatrales:
el estreno de Fermín Galán, que provocó un sonoro escándalo y a punto estuvo de dar al traste con
su incipiente carrera de dramaturgo, que parecía bien encarrilada hacia el teatro comercial de
su tiempo, con el estreno en ese mismo 1931 de dos obras consecutivas a cargo de prestigiosas
compañías en las mejores salas madrileñas. Sin embargo, la determinación que sigue mostrando
el gaditano hacia la práctica del género teatral parece indomeñable y ni siquiera el fracaso de su
drama sobre el héroe republicano desanima a Alberti, aunque tal vez le haga reflexionar sobre
el peso en ese fracaso de la excesiva carga política de la pieza. Sus 21 días en cartel14 no debieron
reportar al joven dramaturgo, siempre asediado por la estrechez económica y más ahora que
desde diciembre de 1930 ha puesto las bases de una familia junto a María Teresa León, grandes
beneficios económicos, por lo que Alberti debe buscar alternativas para seguir encauzando su
carrera teatral, que parece querer llevar adelante con absoluta resolución. Podemos pensar
que en julio de 1931, una vez aplacado el fragor que provocó el escandaloso estreno de Fermín
Galán, encuentra una salida al pensar en una ayuda de la Junta de Ampliación de Estudios para
viajar por Europa y estudiar las nuevas tendencias del teatro europeo. Las relaciones familiares
14 Luis M González: “La escena madrileña durante la II República (1936-1939)”, Teatro. Revista de Estudios Teatrales, Madrid,
Universidad de Alcalá, 9/10, junio-diciembre de 1996, p. 89.
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allanaban ese camino, ya que su compañera María Teresa León emparentaba con Ramón
Menéndez Pidal, que dirigía para la Junta el Centro de Estudios Históricos, y cuya hija Jimena, a
la sazón directiva del Instituto Escuela creado por la Junta en 1918, es considerada por su prima
María Teresa “la síntesis de lo que un ser humano puede conseguir de su envoltura carnal”15, al
recordarla con admiración en las largas temporadas pasadas durante su adolescencia en la casa
familiar de Pidal y su esposa María Goyri, donde “aprendí los primeros romances españoles”16.
La familiaridad de los Alberti y los Pidal traspasaba en aquellos momentos los límites estrictos
de la amistad, y es el propio Ramón Menéndez Pidal quien apoya el encauzamiento teatral de
Alberti con una carta de recomendación fechada el 12 de agosto de 1931 que como Presidente
del Centro de Estudios Históricos envía a la Junta de Ampliación de Estudios secundando la
petición de Alberti17.
No es descabellado por tanto pensar que en este verano de 1931 Jimena Menéndez Pidal, que
dirige las actividades teatrales del Instituto Escuela, esté ya poniendo en marcha los preparativos
de esas actividades, en las que sin duda participó activamente Rafael Alberti, como atestigua la
documentación conservada en los Archivos de Menéndez Pidal según los estudios que sobre el
teatro popularista de Lorca y Alberti ha realizado Sandra Robertson18. Para esta investigadora,
Alberti no sólo debió colaborar en la parte literaria sino también en la escenográfica, ya que se
conserva un figurín suyo del personaje de El Conde para la representación del Romance del Conde
Sol, que tal vez fue escenificado también por Alberti, así como una serie de dibujos alusivos a los
pasos coreográficos del personaje de La Dama en una proyectada dramatización de la “Canción
de una gentil dama y un rústico pastor”, a partir del texto también recogido por Pidal en Flor nueva
de romances viejos, que no se llegó a realizar. Precisamente el hecho de que para las escenificaciones
tanto de El enamorado y la muerte como de Romance de don Bueso y de la infanta cautiva Alberti partiera de los
romances reelaborados a partir de diversas fuentes por Pidal para su popular recopilación
apunta también hacia este entorno de relaciones personales que estamos situando alrededor
del Instituto Escuela, por lo que es probable pues que ambas obritas, e incluso quién sabe si una
todavía no encontrada versión del Romance del Conde Sol, surjan en estos momentos de tan intenso
contacto del autor con las posibilidades representables del romance y la copla popular, por lo que
a falta de datos más concretos y de alguna otra propuesta de datación determinada, debemos
situar en este contexto cronológico la obrita ahora descubierta.
15 María Teresa León: Memoria de la melancolía, Buenos Aires, Losada, 1970, p. 64.
16 Op. cit., p. 65.
17 Expediente de la Junta de Ampliación de Estudios referido a Rafael Alberti. Biblioteca de la Residencia de Estudiante, signatura:
JAE280790340/JAE/3/121.
18 Sandra C. Robertson: Lorca, Alberti and the Theater of popular poetry, Nueva York, Peter Lang Publishing, 1991, pp. 75-79.
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Aunque sin duda los preparativos y organización comenzaron necesariamente con

anterioridad, las actividades teatrales con escenificación de romances del Instituto Escuela no
arrancaron hasta la primavera de 193219 y en ellas la presencia de Alberti es tan notable, que
incluso se incluye en el programa teatral que escenificaban los escolares la representación de
su obra La pájara pinta. Fueron estas primeras escenificaciones las que me llevaron a situar en
este 1932 la escritura de El enamorado y la muerte al editar el teatro albertiano, pero un análisis
más reposado de la peripecia biográfica del autor indica claramente que en esas fechas el
escritor no se encuentra en Madrid, sino en París y Berlín, etapas de su viaje de aprendizaje
escénico por Europa becado por la Junta de Ampliación de Estudios, que había comenzado
en el otoño de 1931, aunque hay constancia de viajes a España por esas fechas, entre otros
a Sevilla en octubre de 1932 para interpretar en un concierto de la Orquesta Bética su obra
La pájara pinta con música de Federico Elizalde, concierto donde también actuó Alberti
como recitante en Historia del soldado, de Stravinski, que él mismo había traducido al español,
simplificando en un romance semiescénico el complejo texto de Ramuz para la obra musical
original, traducción albertiana que también explota a fondo las posibilidades dramáticas del
romance y de la que he dado amplia noticia en otro lugar20. Sin embargo, como se puede
comprobar por su correspondencia a José María de Cossío21, en marzo el gaditano está en
París, y en julio en Berlín, por lo que difícilmente pudo estar presente durante la primavera de
1932 en estas actividades de teatro escolar, que por otro lado empezaban a quedar lejos de los
nuevos intereses culturales y políticos de un autor que había iniciado ya un irreversible camino
hacia el compromiso intelectual.
1931 nos sitúa además más cerca de un contexto histórico y literario marcado por la
recuperación regeracionista y el auge de la poesía tradicional y popular, de la que se publicaron
numerosas antologías, cancioneros y estudios filológicos. Ya Menéndez Pidal señaló que tras la
recuperación editorial que la poesía oral, tradicional y popular, experimenta en las primeras
décadas del siglo, a finales de los años veinte comienzan a surgir iniciativas de rapsodas y
recitadores, como Berta Singerman o González Marín, que incluyen romances en sus espectáculos.
También artistas que intentaban dignificar el baile español haciendo partícipes de sus
espectáculos a escritores y compositores, como Encarnación López La Argentinita en su
colaboración con García Lorca, van a empezar a incorporar romances a sus creaciones,
19 Sandra Robertson: Op. cit., p. 76.

20 Rafael Alberti: Historia del soldado. Introducción de Eladio Mateos Miera, comentario musical de José Martos, Sevilla,
Fundación El Monte, 2001.
21 Rafael Alberti: Correspondencia a José Mª de Cossío. Seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos. Edición de Rafael Gómez
de Tudanca y Eladio Mateos Miera, Valencia, Pre-Textos, 1998, pp. 44-50.
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potenciando la polifonía dramática de esta poesía al alternar el recitado con el canto e incluso
el baile. Precisamente el dramaturgo granadino va a mostrar en estos momentos su interés
por la escenificación de romances, y mientras ultima el proyecto de La Barraca a finales
de 1931 declara que “pondremos romances. El romance, que es como un comprimido del
teatro griego, con sus coros y todo”22, aunque no detalla si los poemas son representados. Sí
lo fueron sin duda en otra experiencia lorquiana algo posterior, cuando en diciembre de 1933
Lorca terminaba las representaciones de La zapatera prodigiosa en Buenos Aires con un “Fin de
fiesta” en el que se escenificaron canciones y romances como Los pelegrinitos y Los cuatro muleros.
La representación de romances debió continuar en los años siguientes con grupos como El
Teatro del Pueblo, de la Misiones Pedagógicas del Ministerio de Instrucción Pública, y alcanza
una auténtica eclosión durante los primeros momentos de la Guerra Civil, cuando muchas
iniciativas de activismo teatral creadas al abrigo de la propaganda republicana recurrieron
a la escenificación o semidramatización pública de romances ante la carencia inicial de un
repertorio específico de teatro de guerra.
Contando con el demostrado afán de renovación con que siempre se enfrentó al género
teatral, no resulta difícil imaginar a Rafael Alberti junto a Jimena Menéndez Pidal y los
demás responsables teatrales del Instituto Escuela construyendo en 1931 esta experiencia
pionera de la representación de romances que pronto habría de extenderse como hemos
visto por los ambientes escénicos al tratarse de un proyecto, como casi siempre sucede con
el teatro albertiano, bien asentado en su entorno cultural y teatral. Si aceptamos además
esta hipótesis se allana también el camino para encontrar respuesta a otro de los mayores
interrogantes planteados en torno a la transmisión de este texto inédito y su relación con las
Misiones Pedagógicas, cuyo grupo El Teatro del Pueblo también representó El enamorado y la
muerte, lo que incide en la teoría de un origen común para ambas piezas, que fueron juntas
al repertorio de los misioneros. Si las dos fueron creadas en este contexto cronológico que
sitúo en torno al Instituto Escuela, y dado el trasvase constante de personal y estudiantes de
esta institución educativa al proyecto de las Misiones, empezando por el propio maestro de
música Martínez Torner, nada extraño resultaría que los papeles preparados por Alberti para
las representaciones infantiles de Jimena Menéndez Pidal acabaran años después nutriendo
el repertorio teatral de las Misiones Pedagógicas. Pero tanta o más verosimilitud puede tener,
22 Federico García Lorca: Obras Completas III. Prosas. Edición de Miguel García Posada, Barcelona,
Círculo de Lectores-Galaxia Gutemberg, 1996, p. 384.
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Teatro y romancero en Alberti: Fermín Galán. Apunte de Emilio Ferrer

publicado en La Voz, Madrid, 2 de junio de 1931.
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como sostienen mis compañeros en esta edición, que fueran amigos de Alberti como Arturo
Serrano Plaja o Rafael Dieste, profundamente implicados en la misión cultural puesta en
marcha por el ministerio de Instrucción Pública, el nexo de unión por el que las piezas,
perfectamente acordes al espíritu educativo de las Misiones, acabaron siendo representadas
por El Teatro del Pueblo de esta institución.
Más difícil resulta de precisar, como ha señalado Carlos Flores, la mano que decide enviar
a Rusia Romance de don Bueso y de la infanta cautiva salvándolo probablemente del olvido. Lo
importante en todo caso es la recuperación de un nuevo texto dramático de Alberti, algunas
de cuyas características ya he venido señalando de manera dispersa desde el principio de esta
presentación, que voy a terminar recapitulando esas características y señalando otras que
completan un somero análisis de la pieza.
Ya se ha indicado que Alberti tomó el texto que habría de desarrollar dramáticamente de la

recopilación de Menéndez Pidal Flor nueva de romances viejos, que como es bien sabido no recoge
la literalidad del romance tradicional, siempre uno y diverso en sus diferentes realizaciones
históricas y geográficas, sino que elabora una versión refundida en la que “se funden a veces dos
versiones consagradas”, o se añaden variantes desconocidas para los estudiosos que “proceden
de textos antiguos ignorados por los críticos, o de nuevas versiones modernas obtenidas por
mí de la tradición oral”, para terminar reconociendo que algunas de estas variantes “son de
mi propia inventiva”23. En el caso concreto del Romance de Don Bueso Pidal indica que “En mi
restauración acojo en parte la forma lírica de paralelísticos que ofrecen todas las variantes judías
y algunas de la montaña de León”24. Su versión es considerablemente más amplia que otras
tradicionales, como por ejemplo la que a finales de los años 20 recoge y armoniza Federico
García Lorca con el nombre de Romance de don Boyso para incluirla en sus Colección de canciones
populares antiguas, que es justamente la mitad del romance pidaliano, ya que arranca con la salida
de don Boyso “mañanita fría/ a tierra de moros,/ a buscar amiga”25. Pidal en cambio ofrece una
versión expandida del romance, que recoge los antecedentes de la historia de la infanta rescatada
a mitad del romance por su hermano don Bueso, y Alberti se va a ceñir a este modelo de forma
escrupulosa, intentando incluso expresar de forma teatral la estructura paralelística del romance
por medio de una composición dramática repleta de simetrías y equivalencias escénicas.
23 Ramón Menéndez Pidal: Flor Nueva de Romances Viejos, op. cit., p. 39.
24 Op. cit., p. 238.
25 Federico García Lorca: Obras Completas I. Poesía. Edición de Miguel García Posada, Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia Gutemberg,
1996, p. 812. El Romance de don Boyso completo en pp. 812-813, y la partitura de la armonización lorquiana en pp. 839-840.
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Como ya notó Louise B. Popkin26 en su estudio del teatro albertiano, en El enamorado y

la muerte el dramaturgo trataba de asemejarse a su fuente tanto en la estructura como en el
lenguaje, y la misma manera de proceder respecto al modelo podemos observar en Romance
de don Bueso y de la infanta cautiva. Como he indicado, ese predominio de la “forma lírica de
paralelísticos” que señala Pidal para el romance es traducido por Alberti escénicamente
por medio de correspondencias que afectan a todos los estratos de la estructura dramática.
Podemos encontrar esas simetrías en el plano argumental, por ejemplo con los personajes de
las dos reinas mora y cristiana que representan actitudes contrapuestas para con el personaje
de la infanta, pero también vuelven a aparecer en la distribución de la materia dramática entre
los personajes, por ejemplo los dos soldados moros que llevan a la infanta ante su reina, a la
que acompañan dos doncellas cuya equivalencia con los soldados podría dar lugar a un juego
escénico de reflejos especulares y paralelísticos. Hasta en mínimos detalles escenográficos,
como las tres ventanas del palacio moro a las que se asoman en el centro la reina y en las
laterales sus doncellas, podemos encontrar todas estas simetrías y paralelismos que aparecen
como una perfecta metáfora escénica del fondo argumental del romance, de esos dos mundos
en pugna que el viejo texto representa como los “campos de Oliva” de la civilización árabe
frente a los “campos de Grana” de la cristiana.
Argumentalmente, Alberti casi no se separa de la propuesta de Pidal, y apenas pone

nada de su invención para una historia ya de por sí novelesca y poco necesitada de añadidos.
Inventa, eso sí, personajes que no están en el romance, no sólo El Recitante, que se le aparece
como una necesidad estructural para poder encarnar en sustancia teatral la vieja poesía, sino
también soldados moros, doncellas y sirvientes, o cautivos cristianos, todos con una función
muy episódica, pero que le sirven para distribuir con viveza dramática la materia argumental
que le proporciona el romance. A diferencia de El enamorado y la muerte, pieza de espacios
cerrados y con un cierto grado de profundidad emocional en los personajes a pesar de su
brevedad, Romance de don Bueso y de la infanta cautiva es una pieza de espacios abiertos que en todo
momento se desarrolla en el exterior, escenarios claramente detallados en las acotaciones de
la obrita. En detrimento de un más nítido perfil psicológico de los personajes, cobra destacado
protagonismo el paisaje, otra vez los “campos de Oliva” frente a los “campos de Grana” como
origen de un conflicto que rige las aventuras y desgracias de los personajes. Tan sólo en un
26 Louise B. Popkin: The theatre of Rafael Alberti, London, Tamesis Book Limited, 1976, p. 48.
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punto se aparta Alberti del guión argumental que le ofrece el romance antiguo, pero es una
infracción de gran valor teatral que merece reseñarse. Justo al final de la pieza el escritor hace
un añadido al texto que le sirve de modelo, ya que tras dejar a su hermana la infanta en el
castillo familiar, el héroe don Bueso inicia de nuevo el camino, como si el romance no acabara
con esta hazaña del rescate fraternal y el sendero siguiera expedito a nuevas aventuras. Se
trata de un final abierto que actualiza la materia dramática romancera desde una perspectiva
más afín al espectador contemporáneo, pero también representa un punto de fuga respecto
a la composición tradicional que indica la persistencia del romance, su eterna vida siempre
renovada que continúa palpitando después de caer el telón sobre el tabladillo de la farsa. Otra
aportación albertiana a lo que propone el viejo romance desde el punto de vista argumental
es, como ya he mencionado, la potenciación del personaje femenino de la infanta, al punto de
equipararse en relevancia al héroe masculino del romance ya desde el propio título elegido por
Alberti para su dramatización, una preferencia reiterada a lo largo de toda la obra dramática de
Alberti, que casi siempre elegirá personajes femeninos para protagonizar sus piezas teatrales.
Pero al margen de estas mínimas aportaciones temáticas, que no varían sustancialmente

la trama que propone el romance, donde Alberti despliega su verdadera y deslumbrante
capacidad de invención es en la recreación del lenguaje del romancero, cuya retórica el joven
dramaturgo se apropia al extremo de que no resulta fácil distinguir los versos antiguos de
los que son invención moderna. Las anáforas y repeticiones paralelísticas que ya están en el
romance original son potenciadas por Alberti hasta convertirlas en verdadero rasgo de estilo
de su adaptación, que igualmente se adueña de construcciones mínimas del español primitivo,
como el uso del artículo más el posesivo (“Mi madre querida,/ madre la mi madre...”), que
agudizan el tono arcaico con el que el adaptador contemporáneo quiere recrear el viejo
poema. Por la perfecta ejecución del artificio lingüístico con el que el autor hace suyo un estilo
antiguo, deliciosamente anacrónico, podría decirse de esta obrita lo que el mismo Alberti
escribe sobre una pieza clave del teatro áureo español escrita por un dramaturgo clásico que
también recurre al romancero como fuente de “infinita sustancia teatral”, Las mocedades del Cid
de Guillén de Castro, que según el gaditano “conserva en el verso de su autor la gravedad y
llaneza de los romances más antiguos, puesto que en gran parte los utiliza, cuando no los glosa
y se contagia de ellos”27.
27 Rafael Alberti: Estudio Preliminar al volumen colectivo Poetas Dramáticos Españoles, op. cit., p. XIV.
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Contagiado tanto de la viveza retórica del romance como de sus infinitas posibilidades
dramáticas, Rafael Alberti ofrece con Romance de don Bueso y de la infanta cautiva una muestra
perfecta de su fructífero diálogo con la tradición lírica y teatral española así como un ejemplo
acabado de sus cualidades dramáticas y su maestría técnica a la hora de enfrentarse al género.
Con la obrita que hoy se recupera gracias al Archivo España Rusia 1927-1937 y al esfuerzo
editorial de la Diputación de Cádiz estamos por tanto ante una valiosa aportación que
completa la trayectoria escénica de Alberti y aclara su enorme talla como hombre de teatro y
su lugar preferente en la escena española del siglo XX.
La transcripción depurada que he realizado, bajo la atenta supervisión crítica del

descubridor del texto Carlos Flores, pretende no sólo facilitar la lectura y comprensión del texto,
sino incluso servir de punto de partida para una posible escenificación de la pieza. Se limita
esta transcripción a normalizar la puntuación y el uso de signos diacríticos de acentuación,
interrogación y exclamación, así como a homogeneizar el uso de la mayúscula, algo confuso
en el original. Sólo se mantiene la mayúscula en el estribillo “Campos de Grana,/ campos de
Oliva” porque así consta en el romance original.
En un solo caso añado una importante variación al mecanoscrito. En la amplia acotación

inicial con que comienza el texto no se sitúa a El Recitante en la disposición escénica, algo que
resulta fundamental para una correcta comprensión dramatúrgica de la pieza. Me permito por
tanto, tomando la indicación inicial de El enamorado y la muerte que como venimos repitiendo
tantas similitudes guarda con Romance de don Bueso y de la infanta cautiva, reconstruir una frase
que añado entre corchetes a la acotación para aclarar el lugar de El Recitante en el contexto
escénico: [El RECITANTE, fuera del escenario, de pie ante un atril, abre el libro del Romancero.],
necesaria además desde el punto de vista escénico para equilibrar la acotación final que cierra
la obra: (Cortinas, y el RECITANTE cierra el Romancero.)
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Romance de Don Bueso transcrito por Torner
Rafael Martín Castilla
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El Romance de Don Bueso transcrito por Torner
EL ROMANCE DE DON BUESO TRANSCRITO POR TORNER
Tal como figura en la portada del cuadernillo, la transcripción musical de este romance fue
realizada por el Maestro Torner. No parece casual la relación entre la escenificación de Alberti
y la musicalización de Torner, ya que ambos circularon en esferas próximas tanto en lo que se
refiere a inquietudes artísticas y personales, como a afinidades ideológicas, e incluso entorno
geográfico e instituciones por las que circularon.
Eduardo Martínez Torner (Oviedo, 1888 - Londres, 1955) es, además de compositor, pianista
y profesor, uno de los principales folkloristas de su época. Su interés se fue ampliando desde
la temática tradicional asturiana hasta la música tradicional en España. Por su planteamiento
sistemático de recogida de datos del folklore musical mediante un intenso trabajo de campo, sus
análisis y propuestas de clasificación, debemos considerarle como un musicólogo de relevancia,
cuya labor gozó de gran reconocimiento en vida.
Su interés por la música popular le llevó temprano a atender a este tema en sus publicaciones
y composiciones. Esta dedicación será una constante en su vida, que le llevará a investigar, recoger
música tradicional y publicar obras de gran relevancia para la etnomusicología en España.
Sus primeras publicaciones: La copla, 1910; “Lo soez en la canción popular”, Acción Social, Oviedo, 8-II-1916.
Suite Asturiana (obra desaparecida), estaría compuesta en torno a los años 1910-1912.
M. González Cobas: “Martínez Torner, Eduardo Fernando”, en Emilio Casares Rodicio: Diccionario de la música española
e hispanoamericana, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1997-2002. Vol. 7, p. 310.
3 A pesar de que mucha de la obra de Torner se perdió en gran parte debido a su exilio británico a causa de la guerra civil, lo publicado es ya
un material valiosísimo. Citamos, entre otras: Cancionero musical de la lírica popular asturiana, Madrid, 1920 (3ª ed. Oviedo, Real Institu-
to de Estudios Asturianos, 1986; Cuarenta canciones españolas armonizadas, Madrid, Biblioteca del Estudiante (Residencia de Estudian-
tes), 1924; “Ensayo de clasificación de las melodías de romances”, en Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, ii, Madrid, Centro de Estudios
Históricos, 1925, pp. 391-402; “La canción tradicional española”, en Folklore y costumbres de España, vol.II, Barcelona, Alberto Martín,
1931; , El folklore en la escuela, Madrid, Publicaciones de la Revista de Pedagogía, 1936; con J. Bal y Gay: Cancionero Gallego i-ii, La
Coruña, 1973.
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Eduardo Martínez Torner
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También como musicólogo le preocupó el tema español y realizó las transcripciones de obras
como el Delfín de Música de Luis de Narváez, algunas obras del Cancionero de la Colombina, del
Cancionero de Medinaceli y otras, con el propósito de darlas a conocer.
En torno a 1916 se instaló en la Residencia de Estudiantes donde permanecería hasta 1920

cuando contrae matrimonio, aunque seguiría visitando la Residencia para dar conferencias y
conversar con las amistades que allí dejó. Este período de su vida se inicia cuando recibe una
subvención de la Diputación de Oviedo para estudiar los cancioneros españoles y extranjeros
en las bibliotecas de Madrid. Más tarde Torner dedicaría a esta Residencia de Estudiantes
sus Cuarenta canciones españolas armonizadas en las que encontramos una versión del don Bueso
distinta de la que nos ocupa. Las melodías contenidas en ese cancionero fueron recogidas y
armonizadas por Torner, y seleccionadas por los mismos estudiantes de la Residencia entre las
que cantaban en sus veladas musicales. El propósito de aquella obra, tal como manifiesta su
autor, no es científico sino recreativo.
La misma Diputación de Oviedo le publicará también el Cancionero de la Lírica Popular

Asturiana, en agradecimiento a su valiosa labor investigadora. Esta obra aplica ya tratamientos
científicos al estudio de la canción popular, con metodologías novedosas para aquella época.
En este contexto es cuando también Ramón Menéndez Pidal se interesa por el trabajo de
Torner y le incorpora al equipo de investigación del Centro de Estudios Históricos, lo que a
su vez, le condujo a recopilar romances tradicionales en Asturias y León. Llegó a ser jefe de
la sección de Folklore y Director de la Subsección Musical del “Archivo de la Palabra”, donde
trabajó hacia 1932 con el norteamericano Kurt Schindler acompañándole en la recogida de
música tradicional española durante seis meses.
En 1932 se pusieron en marcha las Misiones Pedagógicas con el Teatro y Coro del Pueblo,
cuyos responsables fueron, respectivamente, Alejandro Casona y Eduardo Martínez Torner.
También fue profesor del Conservatorio Nacional de Madrid -donde impartió las prácticas de
1924, op. cit.

Madrid, Establecimiento tipográfico Nieto, 1920. 2ª ed. Facs.: Oviedo, 1971.
3ª y 4ª eds. Facs.: Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1986 y 2000 respectivamente.
Así lo destaca por ejemplo Emilio Rey García en Los libros de Música Tradicional en España, Madrid, AEDOM,
Colección Monografías nº 5, 2001.
7 Como resultado de este trabajo, Kurt Schindler publicó su Folk music and poetry of Spain and Portugal, New York, Hispanic Institute,
Columbia University, 1941. Traducción al español como Música y poesía popular de España y Portugal, Salamanca, Centro de Cultura
Tradicional, Diputación Provincial, 1991.
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Folklore-, y de la Institución Libre de Enseñanza. No sería de extrañar que Torner recurriera

a Alberti en busca de una escenificación del romance para que circulara por sus Misiones.
Por esta hipótesis apostamos en este capítulo no tanto por poderlo demostrar, cosa que no nos
resulta posible, sino por dar justa réplica desde la musicología a los defensores de la versión
albertiana, así como por la confianza en la influencia que la figura de Eduardo Martínez Torner
ejerció sobre la música tradicional en España, y asimismo, por el respaldo que proporcionó a
las Misiones Pedagógicas.
Con el estallido de la guerra y su posterior exilio francés y londinense, Torner estuvo

separado de su mujer e hija largo tiempo. Su salida precipitada de Barcelona en 1939, hizo
que gran parte de su recopilación y grabaciones se perdiera o haya permanecido inédita.
Entre esto último, Torner recogió mil canciones asturianas para el Archivo de la Palabra, que
pensaba incluir en la segunda edición del Cancionero musical de la lírica popular asturiana,
pero que nunca llegó a ver la luz. El folklorista nunca regresaría a su querida tierra española,
falleciendo en Londres, en 1955.
UNA APROXIMACIÓN AL ROMANCERO MUSICAL TRADICIONAL
Para quien estudia el romancero tradicional no es novedad afirmar que un romance

es tanto poesía como música, sazonadas con una fuerte carga de folklore. Pero estos tres
elementos: música, poesía y folklore, son con frecuencia disgregados para profundizar en el
estudio de alguno de ellos. Es tanta la atención que ha recibido el romance por parte de los
filólogos que, en ocasiones, hemos perdido la perspectiva musical y folklórica del mismo.
En muy breve pero acertada síntesis, Ramón Menéndez Pidal destaca el interés de esta
trinidad en su definición: “Los romances son poemas épico-líricos que se cantan al son de un instrumento,
sea en danzas corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo en común”10. Con
esta definición, don Ramón da noticia de la multifuncionalidad del romance, y así lo podemos
Para una biografía amplia de Torner, consultar M. González Cobas. op. cit. pp. 307-310 y Maria Luisa Mallo del Campo: Torner,
más allá del folklore, Oviedo, Ethos-Música, Departamentote Arte-Musicología, Servicio de publicaciones, Universidad de Oviedo 1980.
Folklore, tal como lo definió en 1846 William John Thoms surge de la fusión de dos términos sajones “folk” (pueblo)
y “lore” (conocimiento, sabiduría).
10 Flor nueva de romances viejos, Madrid, Espasa Calpe, 1968 p. 7. [reimpresión de la 1ª ed. de 1943].
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corroborar a través de otras citas. Este es el caso de la danza prima asturiana que recoge
nuestro Eduardo Martínez Torner11; Igualmente, entre las prácticas folklóricas en tierras
españolas, tenemos noticia del empleo del romance como soporte para la danza12, o incluso
como canción de cuna entre los sefardíes13.
Acompañar el canto de un romance con un instrumento musical es algo relativamente

habitual. Este acompañamiento instrumental era con frecuencia realizado por el mismo cantor
que tocaba el rabel, la zanfona, o la gaita de fuelle, aprovechando el aire contenido en la
vejiga para poder cantar juntamente con tal instrumento. Por acompañamiento instrumental
nos hemos referido a la repetición de la misma melodía o similar a la que hace el canto, en
estilo monofónico14, o heterofónico15. Pero más modernamente se acompañarían los romances
armonizándolos al son de la guitarra – o con piano según los contextos- y ello implicaría una
casi obligada entrada en el mundo tonal.
Merece la pena mencionar estas actividades tradicionales que ponen en juego otras
dinámicas del romance menos frecuentes que las que habitualmente son manejadas como
la del canto simple, entretenimiento, memoria histórica, enculturación o moraleja, ya que
Alberti hace un uso del romance que desde la lejanía podríamos considerar poco ortodoxo
con la tradición, pero que en realidad, aun no siendo la forma mayoritaria de interpretación
de un romance, sí tiene un sustento importante. Hemos de admitir entonces, que el uso
mayoritario que recibe el romance es el de narrar una historia mientras la audiencia escucha,
o también como acompañamiento-entretenimiento individual en la realización de alguna
faena intranscendente.
La interpretación de cantos en forma de narración poética que remite a hechos históricos,

a mitos, leyendas, cuestiones religiosas… es una práctica frecuente en cualquier civilización del
mundo. Llámense cantofábulas, sagas, romances, baladas, viser, etc., el hombre emplea estas fórmulas
11 “La canción tradicional asturiana”, en Folklore y costumbres de España, tomo II, Barcelona, Alberto Martín (ed.), 1944, p. 77.
12 Maximiano Trapero: “Las danzas romancescas y el ‘Baile del Tambor’ de La Gomera”, Revista de Musicología IX, 1986, pp. 205-250.
13 Así lo destaca Susana Weich Shahak: “El motivo que puede explicar esta escasez de canciones de cuna entre los sefardíes es que esta
funció de adormecer a los niños fue cumplida por los romances. Las características poético-musicales de los romances los hacían inmejora-
bles para ser utilizados como canciones de cuna: la melodía repetida en cada estrofa musical, la música tranquila y no acompañada y, sobre
todo, la trama de la historia que lleva cada romance, que entretenía tanto a la mujer que los entonaba como a los otros niños de la casa, que
la rodeaban para escuchar”. en Música y tradiciones sefardíes, Diputación de Salamanca, Centro de Cultura Tradicional, 1992. p. 26.
14 Varias voces o instrumentos cantan simultáneamente una misma melodía.
15 Simultaneidad de dos melodías que, siendo muy similares, no son idénticas. Las diferencias entre ambas puede aparecer por la diferencia
entre los instrumentos que interpretan la melodía. Por ejemplo, en el caso de un romance, el instrumento puede permitirse ciertos adornos
que la voz evita para facilitar el entendimiento del texto.
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o semejantes para transmitir conocimientos de generación en generación. Estas manifestaciones

tienen como elemento común el que su estructura musical se sitúa habitualmente en un segundo
plano para permitir resaltar el texto sobre ella.
Para cumplir esta finalidad -la de ser soporte del texto-, la música que acompaña a los
romances tradicionales, ha mantenido generalmente una estructura formal sencilla. Miguel
Manzano, en la introducción al volumen dedicado a los cantos narrativos de su Cancionero
Leonés16, comenta precisamente un incidente relacionado con el contenido de una publicación
anterior también suya, el Cancionero de Folklore Zamorano17. La cuestión gira en torno al
hecho de que los romances “se manifiestan en una frase musical única y reiterativa”18, pero advierte
que “una frase reiterativa y única puede tener unos valores musicales altísimos, aparte de su arcaísmo…”19.
Esta inocente polémica nos describe perfectamente el valor musical del romance a pesar de su
simplicidad melódica.
Aunque la mencionada simplicidad es la fórmula dominante, Miguel Manzano destaca cuatro

tipos de romances en función del estilo y el carácter de su desarrollo melódico, a saber: estilo narrativo
severo, narrativo melódico, narrativo lírico y estilo próximo a la tonadilla vulgar. Siendo el narrativo
severo el “que aparece en una serie de cantos cuya fórmula melódica es poco más que un mero soporte para una
recitación musicalizada del texto narrativo. Reducidas al mínimo en sus elementos melódicos, estas fórmulas son como
canturreos que nacen de una dicción ritmada del textos, dotadas de las sonoridades mínimas para poder ser denominadas
melodías…”20, mientras que del estilo “próximo a la tonadilla vulgar” dice Manzano: “se
caracterizan por una asimilación popular de las formas de la tonadilla culta […] que da como resultado unas
músicas configuradas según patrones ‘cultos’ pero realizadas en un estilo vulgar, con una temática y unos textos
de las mismas características”21. Entre el primero y el último, encontramos ejemplos de romances
con estructuras musicales cada vez más elaboradas. Siguiendo esta ordenación, entenderíamos
que el primero de los tipos es el que caracteriza a los romances más arcaicos, y la elaboración
melódica implicaría que la parte musical del romance ha sido creada más recientemente.
16 León, Diputación Provincial de León, 1988-1991, 3 volúmenes en 6 tomos. El vol. II, tomo I es el dedicado a los cantos narrativos.
17 Madrid, Alpuerto, 1982.
18 Op. cit. Vol. II, t. I. p.31. Esta afirmación la recoge de José Manuel Fraile Gil, en el folleto anexo a La tradición oral en la provincia de
Zamora, vols I y II, Aliste, Tecnosaga, S.A. VPD-2059-60, p. 3.
19 Ibid. p. 32.
20 “La música de los romances tradicionales: metodología de análisis y reducción a tipos y estilos”, en Nassarre, Revista Aragonesa
de Musicología, X, 1, 1994. p. 168.
21 ibid, p. 183.
– 87 –
No es fácil establecer una catalogación de romances en función de su antigüedad

basándonos sólo en esta tipificación melódica que presenta Manzano, pero la clasificación
sistemática de los tipos musicales, resulta un gran auxiliar para el estudio de este repertorio.
ROMANCES BASADOS EN HEXASÍLABOS Y OCTOSÍLABOS
Si bien gran parte de los romances que han llegado a nuestros días, están basados en series
de octosílabos (a veces agrupados en cuartetas en lugar de mantenerse la rima de los pares en
todo el romance), también encontramos otras opciones. Entre ellas, una de las más frecuentes
es la del hexasílabo, como este don Bueso transcrito por Torner.
Para hacernos una idea de los orígenes del romance que estudiamos, vamos a aceptar la
suposición formulada por Menéndez Pidal de que los romances hexasilábicos -romancillos-
tienen un origen más antiguo que los octosílabos.
Igualmente aceptamos como estrategia de trabajo la idea formulada por Miguel Manzano
de que cuanto más disperso se encuentre y más variantes melódicas hallemos de un romance,
más antigüedad se le presupone, ya que ha pasado un tiempo suficiente para que el canto se
haya dispersado y acomodado a distintos contextos musicales. Pero también debemos tener en
cuenta que esta aseveración se refiere a los casos en que el texto del romance no posee elementos
métricos que lo conviertan en irregular, ya que en dicho caso, la irregularidad hace que la
interpretación sea más especial y por tanto la generación de variantes, más inconveniente.
El romance de don Bueso es uno de los más extendidos por nuestros cancioneros. Es
frecuente encontrar tanto versiones como variantes del mismo. El ejemplo de Alberti y Torner
es de los hexasilábicos por lo que, considerando únicamente el elemento literario, deberíamos
asumir que se trata de un romance antiguo, tal como está indicado manuscrito en la portada
del documento. La gran cantidad de versiones y variantes encontradas, así lo corrobora.
Aunque por otra parte, siendo hexasílabo nuestro ejemplo, no podemos encontrar tantas
variantes de éste como de la alternativa octosilábica. Sin embargo, las cualidades musicales
– 88 –
que encontramos en la partitura, no muestran indicios de ser de gran antigüedad ya que se

trata de una melodía tonal y no modal y su estilo melódico cantarín lo situaría en un tipo
narrativo melódico.
Aunque no podemos aventurar con certeza una fecha de composición de la pieza musical,
sí podríamos estimar conformada en su estado actual hacia el siglo XVIII. En relación al texto,
leyendo la escenificación completa, vemos que se mantiene el estilo antiguo y aún la estructura
y el mismo texto que tantas otras veces aparece en cancioneros de la música tradicional en
España. Su antigüedad podría estar fechada en torno a los siglos XVI-XVII, si bien es cierto
que la narración podría verse teñida de una pátina de arcaísmo mediante el uso de un estilo
antiguo. La temática basada en la reconquista sitúa los acontecimientos en época anterior, pero
nosotros somos más partidarios de entender este romance como una recreación.
EL ROMANCE DE DON BUESO Y LA HERMANA CAUTIVA
Aunque acompañando a la música anotada en la partitura de esta obra únicamente se

transcriben cuatro versos (mas la repetición de los dos últimos), el texto completo del romance,
que es narrado y no cantado, respeta la misma métrica del hexasílabo lo que lo emparienta
con el romance tradicional.
En algunas ocasiones nos hemos encontrado romances mitad entonados, mitad recitados,
de forma semejante a como aparece esta escenificación.
Una de las piezas más profusas en versiones y variantes22 de nuestro romancero tradicional
es el romance de “don Bueso y la hermana cautiva”. Ramón Menéndez Pidal sitúa la versión
hexasilábica con la que trabaja Alberti, en la zona del noroeste peninsular (Galicia, Asturias,
León, Zamora, Palencia, Santander y Burgos), así como entre los judíos de Marruecos y de
Oriente23, y comenta que “otra redacción posterior, en versos octosílabos, se canta en toda España, incluso
en el mismo noroeste, pero muy especialmente en Cataluña y Andalucía”24.
Algunos autores diferencian entre el romance hexasilábico llamándolo “don Bueso y la
22 En estudios de música tradicional diferenciamos entre versión y variante, entendiendo que la primera se refiere a dos o más canciones que
sin tener semejanzas musicales, se emparentan por la temática del texto, mientras que son variantes aquellas melodías que tienen similitudes
pero que, con el paso del tiempo se han desarrollado por diferentes vías, mostrando que proceden de una raíz común. En el caso de las
variantes, el texto puede coincidir o tratarse de temas totalmente distintos ya que el único elemento indispensable es que procedan de un
mismo tipo melódico.
23 Flor nueva…Op. cit. p. 288.
24 Ibid. p. 288.
– 89 –
hermana cautiva”, o simplemente “don Bueso”, y el octosilábico que relata la misma historia, al
que llaman simplemente “La hermana cautiva”25. Veamos a continuación como ejemplo, el
inicio del don Bueso hexasilábico26 que recoge Marazuela:
¡Oh campos, oh campos! / de una fuente fría // de una fuente clara / de agua cristalina// camina
don Bueso, / a tierra judía, // en busca de amores / a la morería //27.
encontramos estas otras octosilábicas,
El día de los torneos / pasé por la morería // y al pie de una fuente clara / había una mora linda.
// Apártate mora hermosa, / de esas aguas cristalinas28.
donde se aprecia claramente que aunque la temática es la misma la construcción métrica es

distinta y como consecuencia, el resultado musical también lo será.
La música que acompaña a un romance puede intercambiarse sin dificultad siempre que
los textos intercambiados presenten la misma métrica. Es por ello que son intercambiables los
hexasílabos entre sí, o los octosílabos entre sí, mientras que los escasos ejemplos de romances
basados en cuartetas de seguidilla, no encuentran fácilmente esquemas semejantes en los que
adaptarse y por ello no es tan fácil encontrarlos.
Al parecer, el texto del romance que Alberti emplea en su escenificación29, es el mismo

que anota Pidal en su Flor nueva de romances viejos. Fácilmente Alberti lo conocería a través del
Centro de Estudios Históricos. Valgan tan sólo los primeros versos de la narración poética para
ilustrarlo y observar algunas de las leves modificaciones incorporadas como medio expresivo,
que a menudo están basadas en la repetición de versos y el cambio del orden de algunas
palabras, pero otras veces completa el argumento que tal vez, en la variante anotada por Pidal
el informante pudiera haber omitido por olvido:
25 Véase por ejemplo Manzano, Cancionero Leonés. Op. cit. pp. 102-104 y 175-195.
26 Nos referimos a romances hexasilábicos y octosilábicos sin discriminar si el transcriptor ha tenido a bien anotarlo como versos de 12
sílabas con hemistiquio entre las sílabas sexta y séptima si es hexasilábico, y de 16 sílabas con hemistiquio entre la octava y novena sílabas
para el que denominamos octosílabo, o si por el contrario ha preferido anotar las melodías como series de versos de ocho o seis sílabas.
27 Don Bueso, en Agapito Marazuela Albornos: Cancionero segoviano, Segovia, Jefatura Provincial del Movimiento, 1964. Reed. Facs con
el título Cancionero de Castilla, Madrid, Endimión, 1997. nº 161, p. 112.
28 En Manuel García Matos, Cancionero popular de la provincia de Madrid, Barcelona-Madrid, Instituto Español de Musicología,
1951-1960. vol. 1. ej. 78b, pp. 45 y 45b.
29 Pp. 283-288
– 90 –
Flor nueva de romances viejos

Lunes era, lunes, / de Pascua florida, // guerrean los moros / Los campos de Oliva. // ¡Ay campos
de Oliva, / Ay campos de Grana, // tanta buena gente / Llevan cautivada! //
¡Tanta buena gente / Que llevan cautiva! // Y entre ellos llevaban / a la infanta niña; // cubierta
la llevan / de oro y perlería, // a la reina mora / la presentarían //….
Escenografía de Alberti
Lunes era, lunes, / de Pascua florida; // guerrean los moros / los campos de Oliva. // Guerrean
los moros / los campos de Grana, // los cristianos pierden, / pierden la batalla.// ¡Ay campos de
Grana, / ay campos de Oliva, // tanta buena gente / que llevan cautiva! // ¡Ay campos de Oliva,
/ ay campos de Grana, // tanta buena gente / llevan cautivada! // ¡Tanta buena gente / que llevan
cautiva, // y entre ellas llevaban / a la infanta niña! //...
Si bien la parte del texto que recoge la música en la escenografía de Alberti es la que
habla del momento previo al encuentro de los hermanos, Son varios los ejemplos hallados en
cancioneros, en los que el canto se inicia con fórmulas semejantes a la recién ilustrada “Lunes
era lunes…” tanto en hexasílabo como en octosílabo. Nos remitimos para mostrar esto, a los
cancioneros que citamos al final de este artículo.
ANÁLISIS MUSICAL DE LA CANCIÓN DON BUESO.
La melodía, que consta de doce compases, se emplea en origen para desarrollar toda la
narración, aunque en esta dramatización sólo aparece anotada una cuarteta bajo la música,
y es la que narra la acción inmediatamente anterior al encuentro de los hermanos. Así, sobre
esta música se despliegan cuatro versos hexasílabos: (“Camina don Bueso / mañanita fría / a tierra
de moros / por buscar amiga), pero, como enseguida detallaremos, el desarrollo musical prolonga
la melodía para repetir los dos últimos versos (a tierra de moros / por buscar amiga).
– 91 –
Muchas versiones y variantes del romance de don Bueso inician su narración en el mismo
punto que la del canto de Torner, por lo que no resulta significativo que nuestro documento
musical lo haga así. Es realmente el momento argumental con más carga dramática del romance,
mientras que los acontecimientos que se relatan antes, contextualizan los padecimientos de la
hermana cautiva antes de ser reencontrada por el hermano.
Estructura formal
Formalmente nos encontramos con un desarrollo musical bastante variado.
A B CD A’E30
a b cd cd
Es, insistimos, una estructura musical variada para lo que acostumbra el romance
tradicional, y la definiríamos como basada en cuatro incisos melódicos, siendo los dos últimos
dobles (CD, y A’E), lo que quiere decir que entre los incisos musicales C y D no habrá pausa
significativa, y lo mismo sucederá con los incisos A’ y E.
Sobre esta estructura musical se canta una cuarteta (o dos dísticos de romance, como
se quiera ver), repitiéndose los dos últimos versos (cd-cd, es decir: a tierra de moros/por buscar
amiga// a tierra de moros/por buscar amiga), como comentaremos más adelante.
Transcribimos a continuación, el análisis esquemático del romance sobre la partitura. Se

indican con mayúsculas los incisos melódicos A, B, C, D, A’ y E, sin indicar la unión de los
incisos. Esta unión se aprecia, no obstante, en la ausencia de reposo antes de iniciarse el nuevo
inciso.
30 Empleamos la nomenclatura analítica de Miguel Manzano, que se encuentra, entre otras referencias en “La música de los romances…”,
ibid. pp. 141-201. Las mayúsculas corresponden a los incisos musicales y bajo ellos se sitúan en minúsculas el verso literario que viene
asociado al canto. Colocamos las mayúsculas juntas y unidas con un trazo para indicar que se trata de incisos soldados o dobles, que no hay
un reposo suficiente entre uno y otro inciso de forma que lo consideramos como un único inciso musical que abarca dos versos.
– 92 –
Camina don Bueso / mañanita fría

a tierra de moros /por buscar amiga,
a tierra de moros /por buscar amiga
– 93 –
Al inicio tético31 de los dos primeros versos del romance,
1º (A): (comp. 1-2) 2º (B): (c. 3-4) .
se contrapone el anacrúsico32 en los incisos 3º a 6º,
3º (C): (c. 5-6) 4º (D): (c. 7-8)

5º (A’): (c9-10) 6º (E): (c11-12)
lo que otorga a la melodía una interesante irregularidad y frescura melódica de acuerdo con
el estilo popular.
Se trata de una melodía tonal, a pesar de que la única vez que aparece la nota sensible, el
fa #, lo hace en descenso melódico desde el si (III grado) hasta el re (V grado), donde reposa
la melodía en semicadencia. A pesar de esta débil aparición de la sensible la sonoridad de
la pieza es tonal por el fuerte afianzamiento de los grados del acorde de tónica (sol, si, re),
31 Inicio tético: coincidencia del comienzo de la música con la primera parte del compás.
32 Anacrúsico: cuando una pieza o fragmento musical se inicia en última parte o fracción de compás.
– 94 –
dominante y subdominante. Por otra parte, aunque la resolución de la sensible no se produce

inmediatamente, sí hay una resolución diferida en la tónica Sol. Esta aparición de la nota fa#,
ayuda a decantarse por lo tonal, si bien su presencia es residual.
La pieza transcrita no lleva acompañamiento instrumental, pero resulta sencillo imaginar

que Torner pudiera añadir una armonización al piano o para otros instrumentos si fuera
oportuno acompañarlo. En esta ocasión optó por dejar el canto tal como lo escucharía de
algún informante, sin pasarlo por el tamiz del escritorio, pero aunque la música tradicional
recogida y publicada por Torner se ajusta a esta forma de notación (la de respetar la
interpretación popular sin añadir armonizaciones), también tenemos noticias de que ilustraba
sus explicaciones acompañándose al piano a sí mismo, o con la ayuda del canto de uno o dos
intérpretes33. También hemos comentado cómo en alguna ocasión publicó armonizaciones de
cantos tradicionales, aunque no les diera un valor científico sino lúdico y divulgativo34.
A la hora de musicalizar un romance, sucede algo similar a lo que se sucede con el texto
del romance en la escenografía de Alberti, que se prolonga con fines expresivos. Así, al cantar
un romance tradicional, es frecuente la repetición de algunos versos con la consiguiente
prolongación de su duración. Así se logra un doble objetivo: captar la atención de los oyentes
y dar tiempo a la memoria para recordar los versos siguientes sin interrumpir el canto, ya que
lo normal es que el canto se haga sin otro soporte que la memoria. Como la historia que se
narra suele tener cierta extensión, es frecuente el olvido de algunos versos si no se ha cantado
el romance con frecuencia. Así, la repetición actúa como una buena ayuda mnemotécnica.
Por referirnos a un romance muy conocido, podríamos citar el del Conde Olinos, en el que se
repiten los dos últimos versos de cada cuatro, tal como mostramos en el siguiente ejemplo:
Madrugaba el Conde Olinos / mañanita de San Juan //

a dar agua a su caballo / a las orillas del mar //
a dar agua a su caballo / a las orillas del mar. //
Mientras el caballo bebe / se oye un hermoso cantar //
las aves que iban volando / se paraban a escuchar //
las aves que iban volando / se paraban a escuchar…
33 “[…] Lorca y Martínez Torner tenían un tema de interés común: las canciones populares que ambos tocaban en el piano Pleyel
de la Residencia [de Estudiantes]”. González Cobas, op. cit. p. 307.
34 Véanse, por ejemplo, sus Cuarenta canciones españolas armonizadas. Madrid, 1924 de Residencia de Estudiantes (op.cit.).
En este libro encontramos una versión diferente del romance de don Bueso armonizada a dos voces.
– 95 –
Pues bien, de este mismo modo sucede con la canción transcrita por Torner, que conserva
un estilo completamente tradicional. La versificación del canto es como sigue:
Camina don Bueso / mañanita fría //

a tierra de moros / por buscar amiga //
a tierra de moros / por buscar amiga
Esta prolongación por repetición de versos puede verse reflejada de diferentes maneras en
lo que se refiere a su aplicación musical. Una primera opción sería que la repetición de verso
se acompañe con una repetición literal de la música. Pero también sucede a veces que aunque
sea verso repetido, la música de la repetición es distinta a la de la primera vez. Este es nuestro
caso, ya que, en la repetición, la música experimenta una ampliación:
1ª vez (compases 5-8)
2ª vez (compases 9-12)
Ambas estructuras presentan esquemas rítmicos semejantes, aunque no iguales. La

primera vez, la música queda en reposo suspensivo sobre la dominante (re), mientras que en
la segunda se busca el reposo en la tónica (sol) para concluir la melodía. Podríamos entender
que, a falta de estribillo, esta segunda vez que se cantan los versos haría las funciones de un
seudo-estribillo.
– 96 –
Relación Música-texto
Estudiamos a continuación la relación entre los acentos literarios y los de la música

producidos por el compás ternario (3/4) en que está anotado.
La coincidencia o no de ambos acentos es un hecho significativo en este romance, aunque

no podemos decir que sea excepcional. A diferencia de lo que sucede con la canción de corte
o en la composición académica, tanto la canción tradicional como la canción ligera tienen
una cierta tendencia a descuidar la coincidencia de los acentos. Encontramos anorritmia en
tres palabras de este romance que mostramos a continuación. Anotamos con mayúsculas las
sílabas acentuadas, mientras que subrayamos y destacamos en negrita la sílaba que coincide
con el acento musical, indicando entre paréntesis el número de compás en que se encuentra
dicha irregularidad:
ca – MI – na / (c1)
ma – ña – NI –ta / (c3)
bus – CAR / (c7 y c11)
– 97 –
Al tratarse de un romance, es de suponer que una misma música serviría para cantar una
larga serie de versos, por lo que la no coincidencia de estos acentos sería frecuente. Aunque
en nuestro caso la casi totalidad del texto está recitada y no cantada, en su origen, la melodía
tradicional se cantaría con varias decenas de versos. Por otra parte, ya hemos hablado de la
intercambiabilidad de textos y de música en el romancero tradicional. Estas desavenencias
entre texto y música serían testigo de los cambios de texto experimentados por la música a lo
largo del tiempo.
LAS VERSIONES Y VARIANTES EN EL ROMANCE

DE DON BUESO Y LA HERMANA CAUTIVA
Son muchos los documentos musicales, dentro del repertorio de la canción tradicional
en España, en los que nos encontramos con el romance de don Bueso. Aunque no podemos
mostrar aquí un listado y estudio sistemático de este canto narrativo en todo el cancionero
español, sí vamos a citar algunos casos, como ejemplo de la variedad en que se manifiesta la
música tradicional en nuestras tierras.
Resulta interesante encontrarnos con el don Bueso recogido y armonizado por el poeta
Federico García Lorca para acompañamiento del canto con piano. Hemos hablado ya más
arriba, de la relación de Torner con Lorca a través de la Residencia de Estudiantes y de la
afición que les unía de acompañarse al piano cantando músicas tradicionales de España. El
don Bueso que recoge Lorca nada tiene que ver musicalmente con el de Alberti-Torner, pero es
sugerente pensar que tal vez Lorca conociera aquél antes de grabar el romance acompañando él
mismo a La Argentinita en 1931. Sus canciones españolas antiguas35 alcanzaron una extraordinaria
popularidad después de la grabación para La Voz de su Amo.
En relación con otras fuentes del romance, el etnomusicólogo Miguel Manzano facilita
enormemente la tarea de búsqueda de melodías emparentadas, puesto que en su modelo de
cancionero, tanto el leonés como el de Burgos36, además de transcribir las piezas encontradas
en tierras leonesas y burgalesas respectivamente, añade referencias a otros cancioneros en que
35 Editadas en Madrid, Unión Musical Española, 1961. Reeditado en Madrid, Unión Musical Española, 1975 y 1983.
36 Miguel Manzano Alonso, Cancionero leonés, León, Diputación Provincial, 1988-1991. 3 vols. 6 tomos. y Cancionero popular
de Burgos, Burgos, Diputación Provincial, 2003. 6 vols.
– 98 –
se encuentran modelos parecidos. A este autor y su concienzudo trabajo le debemos en su

mayor parte, las referencias que aparecen a continuación.
Entre los cancioneros en los que encontramos recogidas la mayoría de ejemplos, a diferencia
de nuestra pieza, están basados en modelos octosílabos que se desarrollan tanto en versiones
como en variantes que, lógicamente, difieren de nuestro modelo ya que una versificación
distinta en un romance implica necesariamente otro modelo musical. Así encontramos los
casos del propio cancionero leonés, con seis modelos (versiones37) numerados como 678 a 681,
que con sus respectivas variantes arrojan un total de trece melodías. Por su parte, el cancionero
de Burgos recoge veintiséis ejemplos, entre versiones y variantes, del romance octosilábico. Se
trata de las piezas numeradas entre el 474 (I) y el 484e (XXVI).
De modelos octosilábicos también se encuentran ejemplos en los siguientes lugares:
Burgos:
Varios autores, Cuadernos de música popular burgalesa, (sin más datos). núm. I, p. 33.
Cáceres:
Kurt Schindler, Música y poesía popular de España y Portugal, Salamanca, Centro de Cultura
Tradicional, 1991 [es reedición de Fol. Music and poetry of Spain and Portugal. New York,
Hispanic Institute in the United States, 1941]. núm. 253.
Manuel García Matos, Lírica popular de la Alta Extremadura (folklore musical, coreográfico y
costumbrista), Madrid, Unión Musical Española, 1944. Núm. 70, p 171.
Extremadura:
Bonifacio Gil García, Cancionero popular de Extremadura contribución al folklore musical de la
región. Badajoz, Diputación Provincial, 1931-1956. Vol I, núm. 98, p. 41.
Cantabria:
Sixto Córdova y Oña, Cancionero popular de la provincia de Santander, recogido en todos los pueblos,
con constancia de más de medio siglo. Santander, Aldus, 1949-1955. Vol. I, núm. 411, p. 362
37 Para la diferencia entre versión y variante, véase la nota 22.
– 99 –
Galicia:
Dorothé Schubart y Antón Santamarina, Cancioneiro popular galego, La Coruña, Fundación
Pedro Barrié de la Maza, Conde de FENOSA, 1984-1995, Vol. III, núms. 64 a1, 64 a2
y 64 a3
Granada:
Menéndez Pidal, Ramón, Romancero hispánico. Madrid, Espasa Calpe, 1953. vol.1. p.
398.
Jaén:
María Dolores Torres Rodríguez de Gálvez, Cancionero popular de Jaén, Jaén, Instituto de
Estudios Gienenses, 1972.p. 381.
Kurt Schindler, op. cit. núm 397.
Madrid:
Manuel García Matos, Cancionero popular de la provincial de Madrid, Barcelona-Madrid,
Instituto Español de Musicología, vol. I. Núm. 92, p. 45.
Palencia:
Joaquín Díaz y Luis, Cancionero de Palencia II, Palencia, Institución Tello Téllez de
MENESES, 1983. Núm. 15ª, p. 75.
La Rioja:
Bonifacio Gil García, Cancionero popular de La Rioja, Barcelona, CSIC, Gobierno de La
Rioja, 1987. Núm. 25 p. 55; y núm. 59, p. 27.
Segovia:
Agapito Marazuela Albornos, Cancionero segoviano. Segovia, Jefatura Provincial de
Movimiento, 1964. Núm. 183, p. 137.
– 100 –
Soria:
Luís Díaz Viana, Romancero tradicional soriano, Soria, Diputación Provincial, 1983. I.
Valencia:
Salvador Seguí, Cancionero musical de la provincia de Valencia, Valencia, Institución Alfonso
el Magnánimo, 1980. P. 311.
Valladolid:
Joaquín Díaz, José Delfín Val y Luis Díaz, Catálogo folklórico de la provincia de Valladolid, s.f.
p. 249.
Zamora:
Manzano, Miguel, Cancionero de folklore zamorano, Madrid, Alpuerto, 1982. Núm. 776, p.
440.
Marruecos:
Weich-Shahak, Susana, Romancero sefardí de Marruecos: antología de tradición oral, Madrid,
Alpuerto, 1997. 21c (p. 82).
Entre estos ejemplos, encontramos los compases 2/8; 2/4; 2/8-3/8; 2/4-3/4; 6/8; y 3/4,
pero ninguno de los modelos se asemeja al nuestro ni en melodía, ni en esquemas rítmicos,
aun cuando sí que coinciden algunos en el compás. La gran variedad de compases, junto
con el hecho de que la mayoría de los romances tradicionales son cantados de forma silábica
(una nota por sílaba, salvo escasas excepciones), multiplicará el número de anorritmias en
diversos lugares, según variantes. Transcribimos, a modo de ejemplo, uno de los romances
octosilábicos. Se trata de la melodía 478a recogida en Arlanzón del Cancionero de Burgos38.
38 Manzano, 2003, op. cit, p. 72.
– 101 –
El día de los torneos pasé por la morería

y vi lavar a una mora al pie de una fuentecilla.
-Retírate de ahí, morucha, retírate, mora linda,
que va a beber mi caballo de esta agua cristalina.
– No soy mora, caballero, que soy cristiana cautiva:
me cautivaron los moros desde pequeñita y niña.
– Si quieres venir conmigo en esta caballería,
los pañuelos que laves contigo los llevarías.
…………………………………………………..
Ábrame las puertas, padre, balcones y celosías
pensaba traer mujer y he traído a una hermana mía.
La melodía se desenvuelve en la tonalidad menor con un aire más arcaizante que nuestro
modelo. En este caso, el romance se entona sobre nueve compases y no hay repetición de
verso. Curiosamente, esta versión burgalesa presenta un inicio anacrúsico para suavizar la
entrada a mitad de romance, entrando los últimos versos ya en segunda parte de compás. En
cuanto a la temática literaria, este breve fragmento es suficiente para emparentarla con la de
nuestro estudio a pesar de que musicalmente no tienen similitud ninguna.
Por su parte, los ejemplos de romance hexasílabo, que más fácilmente tendrían un parecido
con el anotado por Torner y escenificado por Alberti, encontramos los siguientes:
– 102 –
León:
Eduardo Martínez Torner, Cuarenta canciones españolas armonizadas, Madrid, Residencia
de Estudiantes, 1924. P. 130-31.
Manzano Alonso, Miguel, Cancionero Leonés, León, Diputación Provincial, 1988-1991.

Vol II-I. Encontramos siete muestras, entre versiones y variantes, 674-677.
Asturias:
Schindler, Kurt, op.cit. núm. 1.
Galicia:
Sanpedro y Folgar, Casto, Cancionero musical de Galicia: colección de la Sociedad Arqueológica de
Pontevedra, Madrid, El Museo de Pontevedra, 1942. Núm. 167, p. 36.
Schubart, Dorothé y Antón Santamarina. op. cit. Vol. III, núm. 40, p. 58; y núm. 67, p.
96.
Cáceres:
Schindler, op. cit. Núm. 253.
Cantabria:
Sixto Córdova y Oña. op. cit. Vol. IV, núm. 247, p. 347.
Segovia:
Marazuela Albornos, Agapito. op. cit. Núm. 161, p. 130.
Valladolid:
Díaz, Joaquín; José Delfín Val y Luís Díaz. op. cit. p. 250.
Incluiremos también a modo de ejemplo la transcripción de un romance en hexasílabos. En

esta ocasión, haremos uso de la versión que el propio Torner armonizó para su Residencia de
Estudiantes, y de la que nos indica, fue recogida en tierras de León39.
39 Torner, 1924. op. cit. p. 130-132
– 103 –
Camina don Bueso mañanita fría

a buscar amores que no los tenía;
a tierra de moros va a buscar la niña.
Una halló lavando en la fuente fría:
- Quítate de ahí, mora, hija de judía,
deja a mi caballo beber agua limpia.
……………………………....
En esta versión hexasilábica que proporciona el mismo Torner, el ritmo puntilleado es

la característica fundamental que da carácter al galopar del caballo. Este ritmo puntilleado
también está presente en la versión escenificada por Alberti-Torner. El estilo anacrúsico se
prolonga en esta ocasión a lo largo de toda la pieza. La melodía es más sencilla y arcaizante que
la que hemos estudiado, ya que ni hay versos repetidos ni variedad en el desarrollo melódico,
que logra su variedad mediante la transposición del esquema del primer verso en los demás,
con leves modificaciones. Al igual que el ejemplo burgalés octosilábico, en este caso la melodía
es tonal menor, lo que les diferencia de nuestro don Bueso, que se desarrolla claramente en la
tonalidad mayor.
– 104 –
Las listas de versiones y variantes precedentes no certifican inequívocamente que el

romance de don Bueso se desconozca en otros lugares de la geografía ni que sólo sean conocidas
las versiones y variantes reseñadas, pero parecen indicar que se encuentran con mayor facilidad
en la franja del noroeste peninsular, noticia que ya anticipa Ramón Menéndez Pidal. Debemos
tener en cuenta sin embargo, que un cancionero es una muestra de algunos documentos
recogidos y seleccionados por un recopilador, que aplica unos criterios a menudo personales
a la hora de mostrar las melodías y transcritas de una forma personal. Aclarado este punto,
podemos afirmar también que resultan mucho más difundidas las versiones octosilábicas que
las hexasílabas.
De las melodías analizadas, no encontramos ninguna que se asemeje al tipo melódico de

nuestro modelo, ni tan siquiera la armonizada por el propio Torner. Ello nos hace ver por un
lado la riqueza musical en que se manifiesta este tema romancístico que, indudablemente ha
de tener gran antigüedad. Por otro lado, hace sospechar que es cierta la afirmación de que
a causa de su exilio, Eduardo MartínezTorner dejó inédita una cantidad ingente de material
recogido. Debemos tener en cuenta también que los cancioneros comparados para realizar
este estudio son, casi todos ellos, posteriores a los años 1930’s, fecha en torno a la que Alberti
realizaría la escenografía de la melodía proporcionada por el musicólogoTorner.
CONCLUSIONES
Esta pieza musical es una de las posibles manifestaciones en que se encuentra un romance
en la canción tradicional en España. Juzgando exclusivamente la parte musical y los cuatro
versos que la acompañan, no dudaríamos en clasificarlo como canción tradicional tanto por
su texto como por su música y por la relación música-texto.
Conociendo la trayectoria folklorística, musicológica y pedagógica del maestro Torner,

tenemos más indicios aún para atribuir al pueblo la composición de este canto. La obra de
Menéndez Pidal no es determinante a la hora de esclarecer una autoría del romance, puesto
que su postura es la de considerar los romances como una manifestación viva y, de hecho, él
mismo se atribuye la autoría de algunos romances que considera tradicionales argumentando
– 105 –
que todo ser humano forma parte de la tradición y al igual que un paisano anónimo retoca un
canto, así se siente él capacitado para hacerlo.
La escenificación que presenta Alberti es, al parecer, una reelaboración escénica de un

texto preexistente y consideramos muy probable que Alberti se prestara a hacerlo por petición
expresa del maestro Torner, ya que el uso que se hizo de la obra, tal como aparece anotado
en portada, es el de darlo a conocer en las Misiones Pedagógicas, en las que Torner jugó un
papel fundamental.
Hemos realizado un seguimiento del romance a través de diversos cancioneros. Al no ser

sistemático, no podemos garantizar que la canción sea inédita, pero la principal conclusión de
esta revisión es que este romance se ha transmitido a base de gran cantidad de modificaciones
tanto versiones como variantes, siendo más frecuentes las melodías que desarrollan el romance
en octosílabos. Todo ello corrobora la antigüedad del romance, aunque el caso concreto que
transcribe Torner es sencillo, y tonal, por lo que en última conclusión, podríamos aventurar que
la prefirió el autor por su simplicidad a la hora de que personas no muy doctas en lo musical
pudieran mostrarla sin dificultad por diversos pueblos en las Misiones Pedagógicas… o tal vez
fue el encanto de la sencillez lo que sedujo al folklorista que, conociendo bien el repertorio
tradicional, tanto el que se manifiesta llanamente como el que lo hace más alambicado, hubiera
preferido el primero.
– 106 –
– 107 –
Facsímil mecanoscrito
Rafael Alberti
– 109 –
Facsímil Mecanoscrito
ROMANCE DE DON BUESO Y LA INFANTA CAUTIVA
(Escenificado por Rafael Alberti)
Romance antiguo escenificado que el poeta Rafael Alberti. Se ha representado

varias veces en el teatro Guiñol de Misiones Pedagógicas.
Transcripción de la musica del Maestro Torner.
– 110 –
– 111 –
FIGURAS DEL ROMANCE
EL RECITANTE
LA INFANTA
LA REINA MORA
LA REINA CRISTIANA
MORO I
MORO 2
DONCELLA I
DONCELLA 2
Servidores, vasallos moros,
Prisioneros cristianos.
DECORACIÓN: Montañas, con veredas y nieves, y a la izquierda en primer

término, un campo de Olivares. A la derecha, el muro almenado de un palacio, con
puerta y ventanas.
Mientras el Recitante recita, se oyen los disparos finales de una batalla, y
van pasando, custodiados por moros de a pié y a caballo, una fila de prisioneros.
[El RECITANTE, fuera del escenario, de pie ante un atril, abre el libro del
Romancero.]
– 112 –
– 113 –
EL RECITANTE
Lunes era, lunes,
de Pascua florida;
Guerrean los moros
los campos de Oliva
Guerrean los moros
los campos de Grana.
Los cristianos pierden,
pierden la batalla.
¡Ay campos de Grana,
ay campos de Oliva,
tanta buena gente
que llevan cautiva!
¡Ay campos de Oliva,
ay campos de Grana,
tanta buena gente
llevan cautivada!
¡Tanta buena gente
que llevan cautiva,
y entre ellas llevaban,
a la infanta niña!
– 114 –
– 115 –
(Aparece la INFANTA entre los Moros 1 y 2)
Cubierta la llevan
de oro y perlería,
triste, entre dos moros
de barba enlutada,
triste, entre dos moros
de barba crecida,
que a la reina mora
se la presentaran,
que a la reina mora
se la presentarían.
MORO I
Señora la reina,
abrid la ventana,
veréis mi señora,
esta cautivada.
MORO II
Señora la reina,
por la celosía,
mirad y veréis
esta cautivita.
(la Reina se asoma a la ventana centralde palacio. Y en las laterales,

las DONCELLAS 1 y 2)
– 116 –
– 117 –
EL RECITANTE
La Reina ha bajado
de las torres altas,
desde donde mira
los campos de Grana.
¡Ay campos de Grana
ay campos de Oliva!
De las altas torres
desde donde mira.
LA REINA
¿qué traéis, morillos,
bajo mi ventana?
MORO I
Toméis vos, señora,
esta cautivada,
que en todo tu reino
no la hay más galana.
MORO 2
Toméis vos, señora,
esta cautivita,
que en España toda
no la hay más bonita.
– 118 –
– 119 –
LA REINA
No la quiero, no,
a la cautivada,
que el rey es mancebo,
me la enamorara.
No quiero yo, no,
a la cautivita,
que el rey es mancebo,
la enamoraría.
MORO I
Bajad, mi señora,
bajad a mirarla.
Veréis que una rosa,
traigo cautivada.
MORO 2
Bajad, mi señora,
que traigo cautiva,
que la traigo presa
una clavellina.
EL RECITANTE
¡Ay campos de Grana!
¡Ay campos de Oliva!
– 120 –
– 121 –
Ya baja la reina
donde está la niña,
Ya baja la reina
donde está la infanta,
Triste, entre los moros
que la cautivaran.
LA REINA
(Asomando a la puerta de palacio.)
¿Y cuál es el nombre
de esta cautivita?
EL RECITANTE
La Infanta, llorando,
nada respondía.
LA REINA
¿Y cuál es el nombre de es
de esta cautivada?
EL RECITANTE
La niña, llorando,
nada contestaba.
MORO I
Mandadla, señora,
Con el pan al horno,
Allí dejará
– 122 –
– 123 –
sus hermosos ojos,
MORO 2
Mandadla, señora,
a lavar al río,
allí dejará
un rostro florido.
MORO I
Si el rey que es mancebo
os la enamorara,
cortará en el río
una rosa ajada.
MORO 2
Si el rey que es mancebo
la enamoraría,
cortará en el río
un clavel sin vida.
LA REINA
Bajad, mis doncellas,
los paños de grana,
los de seda y oro,
los de holanda y plata.
EL RECITANTE
– 124 –
– 125 –
Ya las dos docellas

de prisa bajaban
los paños reales
a la cautivada.
Ya las dos doncellas
de prisa traían
los paños reales
a la infanta niña.
DONCELLA I
(Apareciendo en la puerta con la Doncella 2, llevando Ambas unos
paños)
Paños de la reina
para que los laves,
la niña, los tiendas
por los romerales.
(le da un paño de oro)
DONCELLA 2
Paños de la reina,
la infanta, te entrego,
para que los seques
al sol del romero
(le da un paño de plata)
LA INFANTA
¡Ay que desgraciada
– 126 –
– 127 –
ser infanta y niña,

lejos de las prendas
que yo más quería!
¡Lejos de mi casa,
de los campos míos,
lavando la ropa
de mis enemigos!
LA REINA
Morillas, dejadla,
de noche y de día,
al borde del agua.
MORO I
Venid, cautivita.
MORO 2
Andad, cautivada.
LA REINA
Dejadla, morillos,
lavando los paños
al borde del río,
a la lluvia, al viento,
al calor y al frío.
(La Reina seguida de las
– 128 –
– 129 –
dos DOCELLAS,desaparece por la puerta de palacio. Los MOROS I y

2 conducen a la INFANTA al borde de la fuente por la que pasa un
arroyo. Oscurece, haciéndose de noche mientras el recitado.)
EL RECITANTE
(Al retirarse los MOROS y La INFANTA a lavar los paños)
Paños de la reina
va a lavar la niña
al pié del arroyo
de una fuente fría.
Los moros la dejan
sola, noche y día,
mirando en el agua
irse su alegría.
Lloviendo, nevando,
la color perdía,
Seis años de penas,
y por compañía
solo el son del viento,
la voz de la brisa,
los lobos del monte
y de las neblinas.
– 130 –
– 131 –
A los siete años

de lavar la niña,
de torcer la ropa,
llorando, cautiva,
por el monte abajo,
por el monte arriba,
el viento cantaba
cuando amanecía.
(Luz de alba, y DON BUESO, a caballo, sube y baja por las veredas de
los montes.)
UNA VOZ
(Cantando, mientras el recorrido de DON BUESO, la vieja melodía del
Romance.)
Camina don Bueso
mañanita fría,
a tierra de moros
por buscar amiga.
Hallóla lavando
en la fuente fría,
al pié de un arroyo
cuando amanecía.
EL RECITANTE
Paró su caballo
al ver a la niña.
– 132 –
– 133 –
Va buscando esposa,
que amor no tenía.
DON BUESO
Quita de ahí, mora,
hija de judía,
deja a mi caballo
beber agua limpia.
LA INFANTA
¡Reviente el caballo
y quien lo traía!.
que yo no soy mora
ni hija de judía,
sino una cristiana
que está aquí cautiva,
en poder de moros
siete años había.
DON BUESO
¡Oh que lindas manos
en el agua fría!
¿Si venís, la niña,
en mi compañía?
¡Oh que blancas manos
– 134 –
– 135 –
en el agua clara!
¿Si queréis, la niña,
venir en compañía?
AL INFANTA
Con un hombre solo
yo no partiría,
por los altos montes
miedo le tendría.
DON BUESO
Juro por mi espada,
mi espada dorida,
de no hacerte mal,
más que a hermana mía.
LA INFANTA
Pues ir caballero,
de buen grado iría,
¿años de la reina
yo que los haría?
DON BUESO
Los de grana y oro
tráelos, vida mía,
los de holanda y plata
– 136 –
– 137 –
Al río echarías.
Antes de partirnos,
digas tú, la niña
¿has de ir en las ancas
o has de ir en la silla?
LA INFANTA
Montaré en las ancas
que es más honra mía.
EL RECITANTE
(Mientras la infanta monta en el caballo, que empieza a caminar.)
Tomóla don Bueso,
a ancas la subía.
ya van alejándose
de la fuente fría,
ya van alejándose
de la fuente amarga,
del palacio moro,
de sus torres altas.
(El fondo del paisaje va cambiando al paso del caballo.)
Tierras van andando,
tierras conocía,
mirando las tierras
lloraba la niña.
– 138 –
– 139 –
DON BUESO
¿Por qué lloras, flor,
por qué lloras, vida?
¡Maldígame el rey
si yo mal te haría!
LA INFANTA
(Al aparecer un campo de olivos y a la falda de un monte un palacio.)
ay campos de Oliva,
veo los palacios
donde fui nacida!
DON BUESO
¿qué dices, galana,
que dices, la niña?
LA INFANTA
Cuando el rey mi padre
los toros corría,
cuando el rey mi padre
plantó aquí una oliva,
el se la plataba,
yo se la tenía,
mi madre la reina
bordaba y cosía,
– 140 –
– 141 –
yo como chiquita
la seda torcía…
DON BUESO
¡Oh, ¿qué dices, rosa,
nardo y clavellina?
LA INFANTA
…y cuando mi hermano
don Bueso crecía
en hechos de amores
y caballerías.
Yo como chiquita
la aguja enhebraba,
mi hermano don Bueso
caballos domaba.
EL RECITANTE
¡Ay campos de Gran,
ay campos de Oliva!
Llegan al palacio
Adonde vivían.
DON BUESO
¡abrid los balcones
y las celosías,
– 142 –
– 143 –
abrid puertas, madre,

puertas de alegría,
por traer esposa
traje hermana mía,
por traeros nuera
traigo vuesttra hija!
(Al abrirse las puertas y ventanas de palacio se asoman la REINA y

demás servidores.)
EL RECITANTE
Abiertas las puertas
y las celosías,
la reina se asoma
por ver a la niña.
Se asoma la reina
por ver a la infanta
que ya del caballo
se descabalgaba.
LA REINA
¡Si me traes nuera,
sea bien venida!
¡Si me traes nuera,
sea bien llegada!
Para ser mi hija,
¡qué descolorida!
– 144 –
– 145 –
Para ser mi hija,

¡qué flor deshojada!
LA INFANTA
¡qué color, mi madre,
qué color quería,
si hace siete años
que pan no comía!
DON BUESO
¿Qué color, mi madre
queréis que tuviera,
si hace siete años
que pan no comiera?
LA INFANTA
Si hace siete años
que pan no probara,
si no eran las hojas
de una fuente amarga,
si no eran las hojas
de una fuente fría
donde sapos cantan,
caballos bebían.
– 146 –
– 147 –
LA REINA
¡Ay válgame el cielo
y Santa María!
Dentro de la pena,
¡qué gran alegría!
(Mientras suenan, alegres suavemente.)
Toquen las campanas
y las chirimias,
vuelen las palomas
de oliva en oliva,
los arroyos turbios
corran agua limpia,
que en vez de hija muerta
tengo infanta viva.
DON BUESO
Madre, la mi madre,
bajad por la infanta,
subidla a su alcoba,
que viene cansada.
LA INFANTA
Mi madre querida,
madre la mi madre,
mientras que tu bajas
– 148 –
– 149 –
yo subo a buscarte.
(La REINA y los servidores se retiran de los balcones y ventanas del

palacio,que se iluminan. DON BUESO y la INFANTA entran,quedando
fuera, solo, el caballo.)
EL RECITANTE
ay campos de Oliva!
Ya entra en el palacio
donde era nacida.
¡Ay campos deOliva,
ay campos de Grana!
Ya en las escaleras
Las dos se abrazaban,
la infanta a la reina,
la reina a la infanta,
mientras los balcones
de luz se iluminan,
mientras se iluminan
de luz las ventanas
y otra vez don Bueso,
muy solo, cabalga.
– 150 –
– 151 –
(DON BUESO sale de palacio y montado en su caballo inicia de nuevo

el camino.)
UNA VOZ
(Cantando, mientras vuelve a pasar lentamente el paisaje del fondo.)
Pártiose don Bueso
que partir quería,
a tierra de moros
por buscar amiga.
EL RECITANTE
Pártiose don Bueso,
que partir quería,
y va caminando
mañanita fría
a tierra de moros
por buscar amiga.
(Cortinas, y el RECITANTE cierra el Romancero.)
FIN
– 152 –
– 153 –
Facsímil partitura
Rafael Alberti
– 155 –
Facsímil Partitura
Facsímil Partitura
– 157 –
Este libro se terminó de imprimir
el día 16 de diciembre de 2006,
coincidiendo con el anirversario
del nacimiento del poeta
Rafael Alberti

Romance de Don Bueso y La Infanta Cautiva - Romance Antiguo Escenificado Por Rafael Alberti

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Romance de Don Bueso y de la Infanta Cautiva

Romance antiguo escenificado por

Las ilustraciones de la presente edición reproducen

La Habitación natural del Poeta 13

Preguntas (sin respuesta) sobre un romance encontrado en Moscú 19

El guiñol y los romances en las Misiones Pedagógicas 43

Teatro y romancero en Alberti: Romance de Don Bueso

Romance de Don Bueso transcrito por Torner 81

Facsímil mecanoscrito 109

Facsímil partitura 155

Y es un motivo de gran alegría, aún mayor si cabe, el haber

La Diputación de Cádiz quiere ofrecer este pequeño regalo en

Enhorabuena, por tanto, a todos los que han participado en

Francisco González Cabaña

LA HABITACIÓN NATURAL DEL POETA

“Camina don Bueso

De los romances y canciones le fascinaba su desnudez en la ornamentación, ese idioma

Su vocación teatral lo lleva en 1932 -cuando ya ha estrenado en Madrid el año anterior

Kelyin, a su vez, escribió en 1934 en la revista Literatura Internacional la impresión que le

Una prueba de la continuada presencia del romance de don Bueso en la memoria de

María Asunción Mateo

Ирине, с глубокой признательностью за спасение, по примеру

Romance antiguo escenificado por el poeta Rafael Alberti.

ANTES DE LAS PREGUNTAS: HOMENAJES MERECIDOS Y DECEPCIONES INESPERADAS.

El interés, entrega y profesionalidad de los hispanistas rusos por la producción literaria

Seguimos mirando a ámbitos que en el pasado fueron indudablemente necesarios, el

Esa costumbre de adjudicar lo desconocido al ámbito ruso es tradición heredada del

¿ESCRITO PARA LAS MISIONES PEDAGÓGICAS?

A pesar de la existencia de criterios dispares pero reunidos en guerra, no me entraba en la

Recordemos, para concluir esta primera cuestión, es decir, la de la relación de la obra

El teatro revolucionario tiene que luchar contra el primitivismo, la simplificación formalista

Teatro de la lucha revolucionaria. V. Golubov, D. Marchenko. Profisdat. Moscú, 1933.

primer viaje a la URSS y que al menos dura, durante toda la guerra.

¿CÓMO LLEGÓ A LA URSS EL ORIGINAL?

Fotografía con dedicatoria de Rafael Alberti a Alexandr Fevralski, fechada

¿QUIÉN FUE EL ENCARGADO DE ENVIARLO?

en guerra, en diversas entrevistas realizadas para revistas y periódicos soviéticos, Mª Teresa

¿QUIÉN ERA FEVRALSKI?

Александр Вильямович Февральский (Alexandr Víliamovich Fevralski), nació en

Junto con Федор Викторович Кельин (Fédor Víktorovich Kelin) y el represaliado

1918.- Titulado por la Facultad de Filología Histórica de la Universidad de Moscú.

Alexandr Fvralski. Final años 30

Cubierta del volumen de Alexandr Fevralski titulado Маяковский

Escribe su doctorado en Español.

Publicará aproximadamente una docena de libros relacionados con Meyerhold y

Como resultado de su aproximación y emoción por España, escribe diversos artículos

Hemos de destacar en esta producción dos aspectos: el de mostrar los esfuerzos de la

Fotografía de Alexandr Fevralski, en su tarea

Cubierta del Teatro de Masas (1932) de Ramón J. Sender, que Fevralski

Página de créditos de la obra Искусство испанского народа (Arte

En 1934, en el 2º viaje de la pareja Alberti-León a Moscú, establece contacto con Rafael,

En las cartas consultadas en los archivos rusos, principalmente en el РГАЛИ (Archivo

En 1938 conoce en Moscú a Alberto Sánchez.

Terminada la contienda civil española, pasados los años de tremendas dificultades de la

Por desgracia, el último proyecto de Fevralski, de norme interés para profundizar en el

1.- LAS MISIONES PEDAGÓGICAS DE LA II REPÚBLICA.

El Patronato de Misiones Pedagógicas fue creado por decreto el 29 de mayo de 1931

Cubierta de la Memoria editada en Madrid, en 1934, por

Estos jóvenes que despuntan y se abren a la vida en la II República, sembraron con

2.- ROMANCES Y LITERATURA POPULAR EN LAS MISIONES PEDAGÓGICAS.

Portada de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez con el sello del Patronato

El romancero se había constituido en “la poesía narrativa, popular-nacional, por

Fotografía del guiñol en Malpica (A Coruña). En la fotografía inferior