Você está na página 1de 18

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/281590632

“...Dar rum ao orixá...”: Ritmo e rito nos


candomblés ketu-nagô

Article · June 2006

CITATION READS

1 916

1 author:

Edilberto José de M. Fonseca


Universidade Federal Fluminense
9 PUBLICATIONS   6 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Projeto Encontro de Saberes da/na UFF View project

All content following this page was uploaded by Edilberto José de M. Fonseca on 08 September 2015.

The user has requested enhancement of the downloaded file.


FONSECA, Edilbero José de Macedo. “...Dar rum ao orixá...”

“...DAR RUM AO ORIXÁ...”


ritmo e rito nos candomblés
ketu-nagô

Edilberto José de Macedo Fonseca

Partindo de um dos elementos do fazer musical do conjunto


instrumental percussivo dos candomblés da nação ketu-nagô,
os toques do instrumento idiofônico gã, este trabalho busca
mostrar como a prática musical assume caráter inalienável às
práticas ritualísticas que expressam todo o sistema de cren-
ças.

Palavras-Chave
RELIGIÃO, CANDOMBLÉ, MÚSICA, ETNOMUSICOLOGIA.

FONSECA, Edilberto José de Macedo. “...Dar


rum ao orixá...”: ritmo e rito nos candomblés
ketu-nagô. Textos escolhidos de cultura e arte
populares, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 101-16,
2006.

101
Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

Pedindo licença1 canas. Espalhadas pelo país, as casas de


culto praticam diferentes modalidades
Ao longo desses cinco séculos, o pro- rituais e litúrgicas como: candomblé de
cesso civilizatório brasileiro pôs em con- caboclo, jêje, angola, ketu-nagô, macum-
tato etnias diversas, gerando inúmeras ba, xangô de Recife, batuque do Sul e
manifestações socioculturais com carac- tambor-de-mina. De modo geral, basei-
terísticas particulares. Uma marca dis- am-se em modalidades ritualística espe-
tintiva da cultura brasileira é a sua vari- cíficas que, mesmo apresentando dife-
edade, fruto de expressões culturais ge- renças litúrgicas em função de particu-
radas a partir de reelaborações de práti- laridades históricas e locais, expressam
cas trazidas de várias partes do mundo. ligação a uma ancestralidade mítica
Línguas, culinária, indumentárias, oriunda de determinada matriz étnica.
crenças, danças e músicas são apenas Tratando das particularidades do fa-
alguns elementos da bagagem dos gru- zer musical em contexto ritual, o etno-
pos africanos que aqui chegaram. Ape- musicólogo John Blacking afirma que a
sar da repressão da cultura hegemônica análise cultural de uma sociedade
escravocrata, os escravos souberam pre- não é descrever simplesmente o
servar e forjar formas de sobrevivência background cultural da música
de suas manifestações. como comportamento humano, e
Por meio da música dos batuques e então passar a analisar peculia-
dos cantos dos escravos eram contadas ridades de estilo em termos de rit-
histórias passadas, ricas memórias de mo, tonalidade, timbre, instru-
deuses e ancestrais glorificados que per- mentação, freqüência de interva-
maneciam vivos nos mitos. A religiosi- los ascendentes e descendentes,
dade dos grupos buscava sobrevivência e outras terminologias essencial-
mente musicais, mas descrever
apoiada no que tinham em comum, e o
ambas, a música e sua base cul-
ritmo dos tambores tratou de amalga- tural, como partes inter-relacio-
mar as diferenças. nadas de um sistema total.
Ao chegarem aqui, esses grupos ét- (Blacking apud Carvalho, 1991:
nicos – chamados nações – que possuí- 22)
am traços culturais distintos encontra- O conjunto orquestral nos candom-
ram, por sua vez, todo um universo in- blés ketu-nagô é formado por três
dígena fragmentado em etnias também atabaques (do grave para o agudo: rum,
variadas, detendo seu conjunto de mitos rumpi e lé) e um gã ou agogô (com uma
e rituais. Nesse encontro de visões de ou duas campânulas, respectivamente).
mundo, religiosidades particulares e ori- Dessa forma, seria importante pergun-
ginais foram sendo modeladas. tar se os ritmos executados pelo conjun-
Candomblé é um nome dado a for- to orquestral não guardam, em sua es-
mas de expressão religiosa que se de- truturação e organização, marcas distin-
senvolveram a partir de matrizes afri- tivas de uma visão de mundo que se

102
FONSECA, Edilbero José de Macedo. “...Dar rum ao orixá...”

manifestam no discurso litúrgico e ritu- Partindo da corriqueira expressão


al, sendo os ritmos uma afirmação des- presente no mundo dos candomblés
se discurso. “...dar rum ao orixá...”, tentarei, segun-
Ao tratar a questão da rítmica per- do uma ótica etnomusicológica, traçar
cussiva em seu livro The Music of Africa um perfil da relação entre ritual, narra-
(1974), o musicólogo ganense J. tiva mítica e música no contexto sócio-
Kwabena Nketia propôs uma abordagem religioso, mostrando que
da música negro-africana que causou simbolicamente integrado a es-
impacto sobre os estudos até então rea- ses eventos, o fazer musical as-
lizados. Ele desenvolveu a noção dos sume, assim, condição estrutu-
timelines ou linhas-guia, 2 que se tornou rante na experiência religiosa, já
que por seu intermédio se dá a
fundamental nesses estudos. Essas li-
comunicação com os orixás (Fon-
nhas de tempo funcionam como fórmu-
seca, 2002: 11).
las de organização rítmica, curtas, de
notas simples, e que atuam como guias,
sendo usados para tal, gãs, agogôs, si- Aspectos de uma cosmovisão
nos ou mesmo palmas. Em várias cultu- nagô
ras africanas, formam a base rítmica
Falando sobre os povos iorubanos que
sobre a qual a melodia e os toques ins-
visitou em suas viagens à África, Pierre
trumentais se realizam.
Verger argumenta em Notas sobre o cul-
No candomblé as linhas-guia são exe-
to aos orixás e voduns que:
cutadas pelo gã ou agogô, que possui o No estágio atual de nossos conhe-
status de “maestro” no conjunto orques- cimentos é difícil determinar se
tral. Os toques do gã servem de base para existe um fundo cosmogônico
a prática dos atabaques e funcionam muito antigo e coerente, comum
como ponto de orientação para a per- a essas populações, e se esse sis-
formance dos tocadores, os alabês e tema foi encoberto por tradições
ogãs. locais (...) Os pontos comuns e
Nesse sentido, junto com outros ele- as diferenças entre os diversos ri-
mentos, os toques, ou linhas-guia, são tuais precisam ser recuperados
parte de um conjunto de sistemas semân- por estudos paralelos sobre as
mesmas cerimônias em diferen-
ticos que integram e configuram os ri-
tes lugares (...) Uma visão de con-
tuais no candomblé. No entanto, em ne- junto, no atual estado das coisas,
nhum dos estudos feitos sobre música não faz ressaltar uma mitologia
de candomblé até hoje3 foi possível en- com um panteão harmonioso e
contrar uma clara tipificação das linhas- hierarquicamente organizado
guia executadas pelo gã (ou agogô), (2000: 15).
como se organizam e se relacionam com Vasta literatura sobre o tema vem sen-
a prática musical instrumental e, tam- do produzida ao longo dos anos, haven-
bém, com os rituais. do inúmeras discordâncias por parte dos

103
Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

pesquisadores 4 das religiões afro-brasi- do domesticá-la e compartilhá-la para


leiras, parecendo ainda distante de uma fins de ações benéficas para com os ali-
unanimidade, um delineamento defini- ados e destrutivas para com os inimi-
tivo de uma cosmovisão magô. 5 gos. Axé é a força mística que movimenta
Os Nagô partem da idéia da divisão o universo, princípio dinâmico que tor-
do mundo segundo dois planos distin- na possível todo o processo de realiza-
tos, o aiê e o orum. O aiê é a própria ção da vida. É uma força que pode ser
realidade concreta, física, incluindo ain- transmitida, conduzida, acumulada e
da toda a humanidade e os seres natu- perdida, podendo estar presente em
rais. O orum é uma realidade paralela substratos materiais e simbólicos. Por se
ao aiê, um espaço sobrenatural que não tratar de uma força primordial, o axé
se coloca no mesmo plano deste e é po- pode enfraquecer ou mesmo desapare-
voado por habitantes que têm seu equi- cer. Cumpre então, aos homens, habi-
valente no aiê. Aiê e orum são dois pla- tantes do aiê, fixar, manter vivo e reno-
nos de existência complementares e var o axé, que pode ser encontrado nas
indissociáveis, formando instâncias pa- substâncias que animam seres de todos
ralelas e possuidoras dos mesmos con- os reinos naturais: mineral, vegetal e
teúdos e representações materiais (San- animal.
tos, 1977: 53). Se o aiê é o mundo da Os orixás têm como característica to-
humanidade e dos seres vivos, o orum é mar a cabeça da pessoa, o orí, tomando-
o espaço dos orixás, seres ancestrais a pelo estado de transe, ou, no dizer do
divinizados que povoaram a Terra e re- povo-de-santo, fazer dele “seu cavalo, a
presentam parte das forças da natureza fim de montá-lo”. A iniciação é o pro-
com as quais mantêm relações de cesso pelo qual, em circunstâncias es-
interdependência. peciais, serão estabelecidos padrões
Na África, ainda hoje, os orixás são míticos de comportamento que permiti-
cultuados dentro de uma mesma famí- rão ao fiel desenvolver reflexos cultu-
lia, clã ou linhagem, de modo geral res- ralmente condicionados. Babamim, pai-
tritos a uma cidade ou região específica. de-santo de um dos terreiros no qual re-
No Brasil, em virtude da escravidão, sua alizei minhas pesquisas, costuma dizer
ligação com determinada cidade, linha- que “iniciação é ter cultura no corpo”.
gem ou família se perdeu, conservando- Em linhas gerais, então, é possível
se, no entanto, a separação espacial das resumir o sistema de crenças do candom-
casas de culto, para cada orixá, dentro blé ketu-nagô a partir de seis princípios
dos terreiros. Para os Nagô, no entanto, básicos:
o culto aos orixás se diferencia do culto 1. A crença em um deus supremo e
aos ancestrais mortos, espíritos dos se- absoluto, Olorum, Obatalá ou
res humanos, chamados eguns. Olodumarê, criador de todos os seres do
Os orixás possuem poder frente à for- mundo. Não sendo adorado por meio de
ça primordial do universo, o axé, poden- culto é, porém, freqüentemente lembra-

104
FONSECA, Edilbero José de Macedo. “...Dar rum ao orixá...”

do no dia-a-dia do adepto e de toda a tência individualizada para uma gené-


comunidade. rica (Santos, 1977).
2. A crença de que os desígnios de
Olorum são ditados pelo oráculo divi- Mito e rito: a música como
natório de ifá, o jogo dos búzios. Todos
intermediação
os passos da vida devem ser ditados por
Orumilá,6 orixá da adivinhação. Nenhu- Se o sistema de crenças nagô parte
ma decisão importante deve ser tomada da divisão entre o orum e o aiê, as rela-
sem sua consulta. ções entre essas duas instâncias se da-
3. A crença na existência de espíritos rão por meio de um contrato de trocas,
ancestrais divinizados, forças da natu- no qual a música tem papel fundamen-
reza detentoras de axé, princípio dinâ- tal.
mico da vida, força espiritual de trans- Tanto o mito quanto o rito colo-
formação. Caracterizados por objetos e cam no centro das atenções a
elementos materiais, representam a for- questão do contrato. Esse contra-
ça divina, chamados, por algum estudi- to refere-se ao circuito de trocas
osos, de fetiches. 7 A esses espíritos de- entre dimensões cósmicas do
orum e o aiê. Trocas necessárias
vem ser feitas oferendas e sacrifícios
e incontornáveis, pois só elas per-
periódicos, os ebós, como forma de pro- mitem reproduzir a vida, evitan-
ver, manter e renovar o axé. do a fatalidade da corrupção. São,
4. A crença na eficácia de substânci- além disso, trocas assimétricas,
as de origem mineral, vegetal e animal dada a desigualdade das partes.
que, utilizadas ritualisticamente, possu- As regras que tipificam esse gê-
em a força mística, o axé. nero de contrato são marcadas,
5. A crença no transe místico como a no entanto pela mais estrita for-
forma, por excelência, de comunicação malidade (Vogel et alli, 1998:
entre deuses e homens, sendo que é por 49).
meio dos processos iniciáticos que suas Nesse contrato, necessário e não ne-
cabeças – o orí, ou orixá pessoal – são gligenciável, coloca-se uma verdade ins-
preparadas a fim de que se tornem veí- crita na narrativa mítica, sobre a qual
culos de expressão dos orixás no aiê. se baseia toda a visão de mundo. Um
6. A crença na morte como um re- exemplo é a oferenda propiciatória co-
nascimento, um eterno retorno, parte da nhecida como o padê de Exu,8 que apa-
dinâmica entre os planos natural e so- rece num mito transcrito em Mitologia
brenatural, que gera a possibilidade de dos orixás por Reginaldo Prandi:
invocação do espírito dos mortos, os Bem no princípio, durante a cri-
eguns. Como há sempre uma correspon- ação do Universo, Olofim-
dência entre elementos do aiê e do orum, Olodumare reuniu os sábios do
a morte restitui à terra os elementos dela orum para que o ajudassem no
surgimento da vida e no nasci-
retirados, pela passagem de uma exis-

105
Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

mento dos povos sobre a face da os propiciatórios para Exu tem, aqui, a
terra. Entretanto, cada um tinha justificativa para todo um código de prá-
uma idéia diferente para a cria- ticas, usos e possibilidades. É o mito tor-
ção, e todos encontravam algum nando-se carregado de força cultural
inconveniente nas idéias dos ou-
quando vivenciado pela comunidade.
tros nunca entrando em acordo.
Porém, o contrato de trocas que se cir-
Assim surgiram muitos obstácu-
los e problemas para executar a cunscreve no mito só é observado na
boa obra a que Olofim se propu- medida em que a estrita observância for-
nha. Então, quando os sábios e o mal dos ritos é garantida.
próprio Olofim já acreditavam Fernando Ortiz, em La Africanía de
que era impossível realizar tal ta- la Música Folklórica de Cuba (1965:
refa, Exu veio em auxílio de 300), cita Milligan para dizer que “sem
Olofim-Olodumare. Exu disse a música o negro africano não pode viver,
Olofim que para obter sucesso em morrer ou ser enterrado”. No candom-
tão grandiosa obra era necessá- blé praticamente todas as etapas da vida
rio sacrificar 101 pombos como
da comunidade são conduzidas pela
ebó. Com o sangue dos pombos
música. Dessa maneira, o fazer musical
se purificariam as diversas anor-
malidades que perturbam a von- no candomblé se apresenta como peça-
tade dos bons espíritos. Ao ouvi- chave, integrando-se simbolicamente à
lo, Olofim estremeceu, porque a cena ritual. Mas como o fazer musical
vida dos pombos está muito li- se coloca nesse contrato ritual de tro-
gada a sua própria vida. Mesmo cas? Como os diversos ritmos tocados
assim, pouco depois sentenciou: pelo gã e os atabaques aí atuam?
“Assim seja, pelo bem de meus De modo geral, podemos dizer que
filhos”. E pela primeira vez se sa- os rituais do candomblé são comporta-
crificaram pombos. Exu foi gui- mentos formalmente estabelecidos de
ando Olofim por todos os luga-
maneira cerimonial e que têm como ob-
res onde se deveria verter o san-
jetivo cumprir determinadas etapas re-
gue dos pombos, para que tudo
fosse purificado e para que seu lacionadas ao sistema de crenças, atu-
desejo de criar o mundo assim ando no sentido de afirmar forças
fosse cumprido. Quando Olofim emotivas que interligam deuses e ho-
realizou tudo o que pretendia, mens, integrando o indivíduo à comu-
convocou Exu e lhe disse: nidade-de-santo. Alguns rituais, por se-
Muito me ajudaste e eu bendigo rem secretos, estão fechados à partici-
teus atos por toda a eternidade. pação dos não iniciados; os ritos públi-
Sempre serás reconhecido, Exu, cos, porém, são abertos e franqueados à
serás louvado sempre antes do co- participação de todos.
meço de qualquer empreitada
José Jorge de Carvalho (1991) em um
(2001: 44).
de seus estudos sobre o xangô do Reci-
Assim, o cumprimento dos sacrifíci-
fe, propõe três níveis de análise do re-

106
FONSECA, Edilbero José de Macedo. “...Dar rum ao orixá...”

pertório musical para os diversos con- sua dança, cada orixá é saudado com três
textos rituais,9 que livremente enuncio cantigas na entrada (primeira de rum) e
aqui como: na saída (cantigas de maló ou unló10),
- os tipos de rituais e seus respectivos interpoladas por toques instrumentais de
repertórios, rum, ou dar rum ao orixá.11
- as características musicais do reper- - Cantigas de folhas ou de Sassain:
tório de cada ritual, e 16 cantigas que louvam as folhas e plan-
- similaridades musicais do repertó- tas com poderes especiais.
rio de rituais distintos. - Cantigas de bori, de matança e de
Fixando-me aqui na primeira e na ter- padê: repertório específico entoado du-
ceira das abordagens analíticas citadas, rante esses rituais.
e tendo também como referência o que - Cantigas de iaô: entoadas nas saí-
escreve Bastide (1978) sobre as festas das do iaô (noviço) de seu ritual de ini-
públicas, enumero os seguintes momen- ciação.
tos rituais: (1) o sacrifício, (2) a oferen- - Cantigas de axexê: entoadas duran-
da, (3) o padê de Exu, (4) o chamado te os rituais fúnebres que falam dos mor-
dos deuses, (5) as danças preliminares, tos e dos ancestrais.
(6) A dança dos deuses e (7) os ritos de - Rezas: cantigas laudatórias entoa-
saída e de comunhão. Para todos esses das quase sempre sem acompanhamen-
momentos, existe um repertório mais ou to instrumental. Podem, em certas cir-
menos específico que pode variar depen- cunstâncias, ser realizadas em posição
dendo do caráter da festa e do orixá sau- agachada sobre uma esteira com a cabe-
dado. ça tocando a terra, denotando reveren-
Não há um acordo sobre o sistema de cia e respeito aos orixás.
classificação do repertório do candom- - Cantigas de entrada: entoadas quan-
blé dentro da literatura especializada. Do do da entrada dos orixás paramentados
que pude pesquisar, e partindo da clas- no barracão.
sificação proposta pela etnomusicóloga - Cantigas de comida: cantadas du-
Angela Lühning (1990), é possível sub- rante os rituais que envolvem distribui-
dividir os repertórios, de acordo com sua ção de comida.
funcionalidade: - Cantigas de procissão: cantadas du-
- Cantigas de xirê: entoadas durante rante as procissões, incluindo aí as re-
a primeira parte da festa. Geralmente são zas.
cantadas de três a sete cantigas para cada - Rodas: cantigas que aparecem no
orixá. xirê, em ordem fixa, contam histórias
- Cantigas de rum, de orô ou de fun- míticas e estão relacionadas a um orixá
damento: entoadas quando os orixás já em especial.
se manifestaram. Repertório com o qual É fácil compreender então como, no
se tem um zelo especial, pois podem des- mundo dos candomblés, a música é um
pertar o orixá nos adeptos. No início de dos elementos simbólicos do contrato

107
Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

religioso de trocas, sendo, em determi- deuses esclarecem todo um lado


nados momentos, o principal de todos. da teoria do sacrifício (1974: 62).
Sua participação como elemento opera- Já Blacking, utilizando-se do exem-
cional inscreve-se não só numa visão de plo da etnia venda, categoriza e contrasta
mundo particular, mas torna-se, muitas dois tipos de música, ao dizer que:
vezes, a própria razão de ser dessa vi- O valor da música, eu creio, é
são. Como quer Merriam (apud Nettl, para ser percebido em termos da
experiência humana envolvida
1983: 131), não se trata, então, só de
em sua criação. Há uma diferen-
“música na cultura” mas também de
ça entre música para ser ocasio-
“música como cultura”, pois sem ela o nal e música que intensifica a
contrato com os deuses está inviabilizado consciência humana, música
e, portanto, também, todo o éthos da co- simplesmente para ter e música
munidade. para ser (1973: 50).
Se triangularmos as noções de Marcel A “descida” do orixá é alguma coisa
Mauss em Ensaio sobre a dádiva (1974), de extrema importância para a comuni-
John Blacking em How Musical is dade, algo que potencializa e desenca-
Man?(1995) e o fazer musical dos ter- deia fortes emoções. Como uma oferen-
reiros, veremos que a concepção das tro- da, a vinda dos deuses é retribuída com
cas, como retribuição das dádivas rece- a dádiva de dar rum ao orixá, que res-
bidas, está presente no contexto dos can- ponde com sua dança, tendo sua voz
domblés e relaciona-se com a função ri- invocada pelos tambores. Ora, se como
tual de certos toques percussivos dentro ensinam os alabês, o dar rum ao orixá é
dos repertórios. o momento ritual de maior excelência
O que norteou e abriu caminho para da prática percussiva, a concretização do
essa especulação foi a expressão corri- contrato de trocas entre homens e deu-
queiramente usada pelos alabês: dar rum ses tem, no fazer musical, seu principal
ao orixá. A palavra dar, aplicada a um mediador simbólico, funcionando, as-
contexto ritual específico que envolve sim, como “música de ser”.
um fazer musical particular, evoca esse Já em outros momentos rituais, como
possível pacto implícito de trocas, abor- no caso das cantigas que se relacionam
dado por Mauss. Ele chama de “fenô- com ritos de iniciação de iaô, de matan-
menos sociais totais” as relações insti- ça ou mesmo de padê, o objetivo é fazer
tucionais (religiosas, jurídicas, econômi- com que elas garantam o fluxo do axé,
cas e morais) em suas formas contratuais das energias sobrenaturais manipuladas
de produção, consumo, prestação e dis- durante o processo ritualístico.
tribuição num sistema econômico. Afir- Uma linha-guia executada pelo gã
ma que pode ter múltiplos significados na me-
as relações desses contratos e tro- dida em que se relaciona com os
cas entre homens e desses con- atabaques – especialmente o rum – de
tratos e trocas entre homens e maneira diversa, em função da divinda-

108
FONSECA, Edilbero José de Macedo. “...Dar rum ao orixá...”

de e do momento em que acontece. O de percepção e expressão rítmica elabo-


que tentei discutir até aqui foi o substrato rada a partir de vivências aurais mais
conceitual no qual se dá a ocorrência das complexas. O enquadramento das li-
linhas-guia e como se articulam com nhas-guia em uniformidades matemáti-
toda uma maneira particular de viven- cas não reflete os aspectos mais sutis de
ciar e sentir o mundo. sua realização. Assim, minha utilização
das nomenclaturas expostas por Arom e
Tipificando as linhas-guia Kubik tem mais o objetivo de criar um
diálogo analítico do que tomá-las como
O fato de transcorrer no tempo faz categorias absolutas e definitivas.
da música arcabouço que sincroniza o Batidas são unidades que funcionam
tempo ritualístico por meio de disposi- como pulsação mental de fundo, sepa-
tivos formais de organização temporal, radas por distâncias iguais, possuindo
como repetição, circularidade, variação, característica cíclica, circular e constan-
contraste. Se os tambores no candomblé te. Diferem da pulsação, que pode não
são a própria voz dos orixás, é por meio ser expressa acusticamente, sendo, mui-
de seus variados toques que o discurso tas vezes, marcada pelos passos da dan-
simbólico se fará articulado e inteligí- ça. O período se caracteriza por agregar
vel. batidas, formando uma seqüência fixa
Simha Arom em Polyphonies et repetida inúmeras vezes. São unidades
Polyrythmies instrumentales d’Afrique formadas por um conjunto regular de
Centrale (1985: 393) descreve a estru- batidas que indicam a recorrência de um
turação temporal da realização rítmica tema, de um motivo rítmico e/ou meló-
nominando os mesmos três parâmetros: dico. Esses períodos podem ter dimen-
valor operacional mínimo, pulsação e sões variadas, ocorrendo em 8, 12, 16,
período. Gerhard Kubik (apud Lühning, 24, podendo ir até mesmo a 40 (Lühn-
1979) adota outra nomenclatura para ning: 1990).
esses mesmos parâmetros: pulsação ele- Dentro do período, ou cifra formal, é
mentar (valor operacional mínimo), beat que as articulações rítmicas do rum se
(pulsação) e ciclo ou cifra formal (perí- desenvolverão estabelecendo o jogo sim-
odo). Utilizarei a nomenclatura propos- bólico do fazer musical. Como cabe dar
ta por Arom, substituindo valor opera- o rum devido a cada um dos orixás, es-
cional mínimo por batida, que é um dos tes responderão de forma particular aos
nomes utilizados pelos alabês. diversos toques desse atabaque. Cabe
Antes de tudo cabe ressaltar, contu- lembrar que os toques de rum são dese-
do, que a tentativa de reduzir a estrutu- nhos rítmicos variados e específicos que
ra rítmica das linhas-guia a fórmulas de se diferenciam de acordo com a divin-
organização sob bases aritméticas pode dade, o momento ritual e as nações às
servir para uma análise de eficácia li- quais pertençam: Jêje, Ketu, Nagô e
mitada, pois não contempla certa forma Ijexá.

109
Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

Quadro 1
Linhas-guia de 6 e 8 batidas

110
FONSECA, Edilbero José de Macedo. “...Dar rum ao orixá...”

Quadro 2
Linhas-guia de 12 e 16 batidas

111
Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

Quadro 3
Fontes pesquisadas
Em seu estudo sobre o processo de alabês chamam eventualmente de bati-
aprendizagem de fórmulas de orienta- da, não aparece como uma categoria vi-
ção rítmicas segundo sílabas mnemôni- gente entre os alabês no candomblé. O
cas, Kubik propõe uma notação em que que se subentende desse conceito pro-
“x” representa articulação de som, e “.”, posto por Arom e Kubik é que essas sub-
ausência de articulação, num fluxo cons- divisões seriam, em última análise, o que
tante de batidas, o que chamou de nota- realmente orienta os tocadores.
ção de impacto. As fórmulas a seguir re- Nos quadros 1 e 2, baseado nos con-
produzem a proposta de Kubik (1979, ceitos desenvolvidos até aqui, proponho
110) para duas importantes fórmulas então uma tipificação das linhas-guia
mnemônicas presentes na música da executadas pelo gã nos candomblé ketu-
África Ocidental e Central, de 12 e de nagô no Rio de Janeiro:
16 pulsos: O toque do Foribale manifesta sim-
A fórmula rítmica de 12 pulsações bolicamente o mesmo que o paô.12 A en-
Versão a: trada na comunidade de um ogã, pessoa
(12) [x . x . x x . x . x . x] (sete batidas) ilustre e respeitada, é saudada com o
Versão b: Foribale. Por se tratar de um rufar dos
(12) [x .x . x . . x . x . .] (cinco batidas) atabaques, qualquer tentativa de nota-
ção sempre será uma redução esquemá-
A fórmula rítmica de 16 pulsações
tica do efeito conseguido na prática.
Versão a:
Com exceção do Ijexá ou Jexá, e em
(16) [x . x . x . xx . x . x . xx .] (nove
batidas) alguns casos o Aguerê, essas linhas-guia
Versão b: são tocadas pelos atabaques menores,
(16) [x . x . x . x . . x . x . x . .] (sete rumpi e lé, com fórmulas complemen-
batidas) tares na mão esquerda, desdobrada em
Essas categorias esquemáticas pro- unidades menores, como no exemplo a
postas por Arom e Kubik parecem ter seguir (quadro 4) da linha-guia de 12
muita semelhança com a idéia de batidas.
divisibilidade da escrita musical tradi- O Corrido ou Massá, denominação
cional, já que a idéia de valor operacio- genérica utilizada por alguns alabês
nal mínimo ou pulsação elementar, mes- para designar esse toque, parece ser uti-
mo aproximando-se do que alguns lizado para acompanhar cantigas de to-

112
FONSECA, Edilbero José de Macedo. “...Dar rum ao orixá...”

Quadro 4
Fórmula complementar
dos os orixás. Mesmo sendo essa linha- entre os mestres tocadores nos terreiros.
guia a mais produtiva dos toques execu- Relacionar etnomusicologicamente o
tados, possui andamento, toques de rum fazer musical ao contexto ritual em que
e características litúrgicas próprias. O ocorre é antes de tudo reconhecer um
Alujá de Xangô ou Oguelê de Obá, são campo de conexões simbólicas que ex-
apenas dois exemplos disso, sendo co- trapolam o corpus tanto do ritual, como
mum ouvir alabês se referirem a esse encadeamento de procedimentos litúr-
toque como um Alujá de Ogum, por gicos, como da música enquanto fenô-
exemplo. meno articulado segundo leis próprias.
Outro padrão rítmico adotado de for- O contrato estabelecido entre deuses
ma genérica e igualmente muito difun- e homens realizado por meio dos toques
dido é aquele que utiliza a linha-guia dos tambores correlaciona-se a conjun-
do Aguerê (xx. . xxx .), que também apa- tos simbólicos com múltiplas vocações.
rece em cantigas de inúmeros orixás. Assim, sem a tentativa de compreensão
Pode aparecer na variação Korin ewe ou de uma visão de mundo como força sub-
Aguerê de Ossain (xx . . x . x .) ocorren- jacente à prática ritualística descrita nos
do igualmente como toque de acompa- mitos, essa correlação seria inócua, tor-
nhamento ou solo. As cantigas para esse nando-se uma mera descrição formal de
orixá constituem-se em ofós, encanta- aspectos dos ritos ou da prática musi-
mentos, e funcionam como desencadea- cal.
dores do processo de liberação do axé No mundo dos candomblés, se o de-
contido nas plantas. sigual contrato de trocas entre a enorme
força dos deuses e a singela dádiva dos
Arremate homens se dá por meio de um conjunto
de símbolos, é pelo fazer musical que,
Nesse pequeno trabalho procurei es- por excelência, isso acontece. Todos os
tabelecer bases para uma reflexão sobre principais procedimentos litúrgicos só se
alguns aspectos da presença do fazer podem realizar tendo a música, em suas
musical dos tambores dentro das comu- diversas modalidades, como veículo en-
nidades do candomblé ketu-nagô no Rio tre o mundo ordinário, a terra ou aiê, e
de Janeiro, a partir da expressão “...dar o extraordinário, o céu ou orum.
rum ao orixá...” francamente utilizada Finalmente é preciso ver, ainda, que

113
Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

“o mundo em que nasce o candomblé é (1977), Bastide (1978), Rodrigues (1953),


o mundo das representações dos valores Ramos (1934), Querino (1938), entre ou-
da sociedade ‘branca’ hegemônica” tros.
(Fonseca, 2002: 43), o que faz com que 5 Nome dado, no Brasil, ao grupo dos escra-
toda a questão cosmológica do candom- vos sudaneses procedentes do país ioru-
blé se coloque dentro da perspectiva his- ba. Nome dado pelos daomeanos aos po-
tórica de interação social que forjou o vos que falavam o ioruba, tanto na Nigéria
povo brasileiro, fenômeno que relacio- como no Daomé, Togo e arredores, e que
os franceses chamavam nagô (Cacciatore,
nou forças advindas de diferentes ma-
1988:178).
trizes étnicas e sociais, cada qual, ainda
hoje, buscando afirmar identidades cul- 6 Do ioruba: “Somente os Céus sabem quem
turais próprias. Uma questão de cidada- será salvo” (Cacciatore, 1988: 198).
nia, mas essa já é uma outra história. 7 “Fétiche, é, aliás, a traducção francesa que
os commerciantes do Senegal fizeram da
palavra feitiço. Costuma-se empregar
NOTAS como aliás o fez Nina Rodrigues, fetiche,
fetichismo, para evitar a confusão com o
1 Este trabalho aborda alguns aspectos que significado popular feitiço, feitiçaria. Al-
apresento em minha dissertação de guns autores fazem derivar a palavra feti-
mestrado O Toque do Gã: tipologia pre- che do latim factitus, no sentido de en-
liminar das linhas-guia do candomblé canto magico. De Brosses a considera no
Ketu-Nagô no Rio de Janeiro, defendida sentido de coisa feita (chose fée,
em 2003 sob orientação do Prof. Dr. Luiz enchantée...) fazendo-a derivar da raiz la-
Paulo Sampaio. Agradeço ao PPGM-Pro- tina Fatum, fanum, fari” (Ramos, 1934:
grama de Pós Graduação em Música da 28).
UNIRIO e à Capes - Coordenação de Aper- 8 Rito que é desempenhado no início das
feiçoamento de Pessoal de Nível Superi- cerimônias do candomblé em homenagem
or pelo apoio na pesquisa.
a Exu, considerado necessário como rito
2 Linha-guia, como utilizarei aqui, é a tra- propiciatório, pois as primícias sacrificiais
dução proposta por Carlos Sandroni (2001) devem caber àquele que é, além de
para o conceito de timeline (também cha- primogênito da criação, o portador titular
mado de referente de densidade) criado de qualquer oferenda. Seu não-cumpri-
por J. Kwabena Nketia em The Music of mento implica perturbação de toda a or-
Africa (Nketia, 1974: 131). dem ritual (Vogel, 1998: 202).
3 Barros (1999), Lühnning (1990), Carva- 9 Em Estéitca da opacidade e da transpa-
lho (1984), Cossard-Binon (1967), rência. Mito, música e ritual no culto do
Alvarenga (1946), Herskovitz & xangô e na tradição erudita ocidental.
Waterman (1949), Merrian (1956), para Carvalho (1991) estipula esses níveis de
citar apenas alguns. análise para a música em contexto ritual
segundo a seguinte classificação: “(1) Os
4 Sobre a cosmovisão das religiões afro-bra- tipos de rituais e os tipos de cantos, (2) As
sileiras consultar Verger (2000), Santos características musicais de cada ritual, e

114
FONSECA, Edilbero José de Macedo. “...Dar rum ao orixá...”

(3) Dividido pelo ritual, unido pela músi- dita. Série Antropologia, v. 108, 1991.
ca.”
SANTOS, Juanita Elbein do. Os nagô e a
10 Cacciatore cita uma provável tradução de morte, Petrópolis: Vozes, 1976.
aunló: “aiyún” – indo: “ló” – partir (par-
FONSECA, Edilberto José de Macedo.
tindo) (1988: 56).
Olubajé: Música e Ritual numa festa pú-
11 Tocar os atabaques para o orixá dançar, blica do candomblé ketu-nagô do Rio de
em festa pública, com suas roupas e ape- Janeiro. Cadernos do Colóquio, Progra-
trechos rituais (Cacciatore 1988: 100). ma de Pós-Graduação em Artes/Unirio, v.
1, n. 4, 2001.
12 Palmas utilizadas como comunicação
quando as palavras não podem ser usadas, __________. O Toque da Campânula:
ou ainda têm o sentido de saudação aos Tipologia preliminar das linhas-guia do
orixás, isto é, uma espécie de aplauso (Pes- candomblé ketu-nagô no Rio de Janeiro.
soa de Barros: 1999, 178). Cadernos do Colóquio, Programa de Pós-
Graduação em Artes/Unirio, v. 1, n. 5,
2002.
REFERÊNCIAS LÜHNINNG, Angela. A música no candom-
blé Ketu-Nagô: estudo sobre a música
BIBLIOGRÁFICAS afro-brasileira em Salvador, Bahia. Tese
de doutorado (não publicada). Hamburgo,
AROM, Simha. Polyphonies et Polyrythmies Alemanha, 1990.
instrumentales d’Afrique Centrale. Paris: MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a dádiva: for-
Centre National de Recherche Scientifi- ma e razão da troca nas sociedades arcai-
que, 1985. cas. In: __________ . Sociologia e
BARROS, José Flávio Pesoa de. O banque- antropologia.v. II. São Paulo: Edusp, 1974.
te do Rei... Olubajé: uma introdução à mú- MERRIAN, Alan. The Anthropology of Mu-
sica afro-brasileira . Rio de Janeiro: sic, Evanston: Northwestern University
Intercom/Uerj, 1999. Press, 1964.
BASTIDE, Roger. O Candomblé da Bahia, NKETIA, J. H. Kwabena. The music of Af-
São Paulo: Companhia Editora Nacional, rica. Nova York: Norton & Company Inc.,
1978. 1974.
BLACKING, John. How musical is man? ORTIZ, Fernando. La africanía de la músi-
Seattle and London: University of Wash- ca folklórica de Cuba, Habana: Editora
ington Press, 1995. Universitária, 1965.
CACCIATORE, Olga G. Dicionário de cul- PRANDI, Reginaldo. O terreiro e o tempo:
tos afro-brasileiros, Rio de Janeiro: Fo- concepções de tempo, saber e autoridade
rense Universitária, 1988. da África para as religiões afro-brasilei-
CARVALHO, José Jorge de. Estética da opa- ras. Conferência no evento “Tempo Ino-
cidade e da transparência, mito, música culado”, realizado no Centro Cultural Ban-
e ritual no culto xangô e na tradição eru- co do Brasil, Rio de Janeiro, 2001.

115
Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: Trans-


formações do samba no Rio de Janeiro
(1917-1933), Rio de Janeiro: Zahar Edi-
tora, 2001.
VERGER, Pierre Fatumbi. Etnografia reli-
giosa iorubá e probidade científica. Reli-
gião e Sociedade: n. 8, 1983.
__________. Orixás. São Paulo: Editora
Corrupio, 6ª ed. 1997.
__________. Notas sobre o culto dos orixás
e voduns. 2 ed. São Paulo: Editora Edusp,
2000.
VOGEL et alli. Galinha D’Angola: inicia-
ção e identidade na cultura afro-brasilei-
ra. Rio de Janeiro: Editora Pallas, 1998.

Edilberto José de Macedo Fonseca é mú-


sico, pesquisador e doutorando em música
pela Universidade do Rio de Janeiro-
UNIRIO.

116
View publication stats