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Para

Beverly
Sumário

Introdução
Imagem do imperialismo
Para entender uma fotografia
Os usos políticos de uma fotomontagem
Fotos de agonia
O terno e a fotografia
Paul Strand
Usos da fotografia
Aparências: A ambiguidade da fotografia
Histórias
Cristo dos camponeses
W. Eugene Smith
Caminhando de volta para casa
Significa viver
André Kertész: On Reading
Um homem pedindo esmola no metrô
Martine Franck
Jean Mohr: esboço para um retrato
Uma tragédia do tamanho do planeta
Reconhecimento
Tributo a Cartier-Bresson
Entre o aqui e o então
Marc Trivier: My Beautiful
Jitka Hanzlová: Forest
Ahlam Shibli: Trackers
Fontes
Créditos das imagens
Introdução

Meu interesse por fotografia começou não por tirar fotos ou olhar para elas,
mas lendo sobre elas. Os nomes dos três escritores que me serviram de guias
não surpreenderão ninguém: Roland Barthes, Susan Sontag e John Berger. Eu
li o que Sontag escreveu sobre Diane Arbus antes de ter visto quaisquer
fotografias de Arbus (não há imagens em Sobre fotografia [On Photography]),
e Barthes sobre André Kertész, e Berger sobre August Sander, sem conhecer
outras fotografias que não as poucas reproduzidas em A câmera clara
[Camera Lucida] e em Sobre o olhar [About Looking]. (O fato de a fotografia
na capa de Sobre o olhar ser creditada a alguém chamado Garry Winogrand
não significava nada para mim.)
Berger estava em dívida com os outros dois. Dedicado a Sontag, o ensaio de
1978 “Usos da fotografia” é apresentado como uma série de “respostas” a
Sobre fotografia, publicado no ano anterior: “Os pensamentos às vezes são
meus, mas todos se originam na experiência de ler seu livro” (p. 74). Numa
resenha sobre Les Plaisirs du texte [Os prazeres do texto] (1973), Berger
descreve Barthes como “o único crítico ou teórico de literatura e linguagem
vivo que eu, como escritor, reconheço”.1
Barthes, de sua parte, incluiu Sobre fotografia, de Sontag, na lista de livros
— que não consta na edição inglesa — no fim de A câmera clara (1980).
Sontag, por sua vez, foi profundamente tocada por sua leitura de Barthes. Os
três foram influenciados por Walter Benjamin, cujo “Uma pequena história
da fotografia” (1931) pode ser lido como a mais antiga parte sobrevivente de
um mapa que esse trio posterior tentou — de suas diferentes maneiras,
usando projeções personalizadas — estender, incrementar e melhorar.
Benjamin é uma presença que lampeja constantemente em grande parte dos
escritos de Barthes. A antologia de citações no fim de Sobre fotografia é
dedicada — com aquele tipo de íntima relação com a grandeza que Sontag
cultivava, cultuava e acreditava ser de seu direito — “a W. B.”. No final da
primeira parte de Modos de ver [Ways of Seeing], Berger reconhece que
“muitas das ideias” foram tiradas de um ensaio de Benjamin chamado “A obra
de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”. (Isso foi em 1972, é bom
lembrar, antes de o ensaio de Benjamin tornar-se um dos textos mais
mecanicamente reproduzidos e citados jamais escrito.)
A fotografia, para todos os quatro, era uma área de interesse especial, mas
não uma especialidade. Eles a abordaram não com a autoridade de curadores
ou de historiadores do meio, mas como ensaístas, escritores. Seus escritos
sobre o assunto eram menos o produto de conhecimento acumulado do que
registros ativos de como o conhecimento e a compreensão tinham sido
adquiridos ou estavam em processo de ser adquiridos.
Isso é particularmente evidente no caso de Berger, que não dedicou um
livro inteiro ao tema até Another Way of Telling [Outra maneira de contar], de
1982. Num certo sentido, no entanto, ele foi o único cuja formação e cuja
carreira levaram mais diretamente à fotografia. Sontag tinha seguido um
caminho bem-estabelecido de formação acadêmica antes de se tornar uma
escritora free-lance, e Barthes continuou na academia durante toda a sua
carreira. A vida criativa de Berger, entretanto, tinha suas raízes nas artes
visuais. Ao deixar a escola possuído de uma única ideia — “Eu queria
desenhar mulheres nuas. O dia inteiro”2 —, ele frequentou a Chelsea School
of Art e a Central School of Art. No início dos anos 1950, começou a escrever
sobre arte e tornou-se um crítico regular — iconoclasta, marxista, muito
admirado, frequentemente escarnecido — da New Statesman. Seu primeiro
romance, A Painter of Our Time [Um pintor de nosso tempo], de 1958, foi
resultado direto de sua imersão no mundo da arte e da política de esquerda.
Em meados da década de 1960 ele tinha ampliado seu escopo para além da
arte e do romance, para tornar-se um escritor não circunscrito a categoria ou
gênero. De modo crucial, para o tema aqui discutido, ele começara a colaborar
com um fotógrafo, Jean Mohr. O primeiro livro dos dois juntos, A Fortunate
Man [Um homem afortunado] (1967), foi um significativo passo adiante da
obra pioneira de Walker Evans e James Agee, Let Us Now Praise Famous Men
[Elogiemos os homens ilustres] (1940), sobre a pobreza rural durante a Grande
Depressão. (A Fortunate Man tem como subtítulo “The Story of a Country
Doctor” [“A história de um médico do campo”] em homenagem,
provavelmente, ao grande ensaio fotográfico de W. Eugene Smith, Country
Doctor, publicado na revista Life, em 1948.) Em seguida, ambos publicam seu
estudo do trabalho de migrantes, A Seventh Man [Um sétimo homem] (1975),
e, posteriormente, Another Way of Telling. O que é importante, nos três livros,
é que as fotografias não estão lá para ilustrar o texto, e, inversamente, o texto
não se presta a servir como uma espécie de legenda estendida das imagens.
Rejeitando o que Berger considera uma espécie de “tautologia”, palavras e
imagens coexistem, ao contrário, numa relação de integração, mutuamente
incrementadora. Um novo formato estava sendo forjado e refinado.
Um efeito colateral desse longo relacionamento com Mohr foi que Berger,
durante muitos anos, não apenas observou Mohr trabalhando; ele foi também
objeto desse trabalho. Carecendo, como fotógrafo, do treinamento de que ele
desfrutara como artista, passou a familiarizar-se com o outro lado da
experiência, o de ser fotografado. Com exceção de uma foto, feita por outro
amigo — Henri Cartier-Bresson!—, as fotografias do autor em seus livros são
quase sempre de Mohr; elas constituem uma biografia visual que este fez de
seu amigo. (O ensaio sobre Mohr aqui incluído registra a tentativa de Berger
de retribuir, fazendo um esboço do fotógrafo.) Seus escritos sobre desenho
falam com a autoridade do desenhista; seus escritos sobre fotografia
concentram-se frequentemente na experiência, nas vidas assim representadas,
nos que foram fotografados. Barthes expressou seu ímpeto inicial de A câmera
clara como sendo a fotografia “contra o filme”;3 os escritos de Berger sobre
fotografia se articulam com sua relação com a pintura e o desenho. À medida
que Berger ficava mais velho, sua formação inicial — em desenho —, em vez
de diminuir em importância, tornava-se cada vez mais um instrumento
confiável de investigação e pesquisa. (Significativamente, seu último livro,
publicado em 2011 e inspirado em parte em Spinoza, chama-se Bento’s
Sketchbook [O livro de esboços de Bento].) Uma passagem representativa em
My Beautiful [Minha bela] registra como, num museu de Florença, ele passa
por uma cabeça de porcelana de um anjo, de Luca della Robbia: “Fiz um
desenho para tentar entender melhor a expressão de seu rosto” (p. 241).
Poderia isso ser parte do fascínio da fotografia para Berger? Não só por ser
uma forma completamente diferente de produção de imagem, mas por ser
imune à explicação por um desenho? Uma fotografia pode obviamente ser
desenhada [drawn], mas como pode seu significado ser mais bem extraído
[drawn out]?
Este era o objetivo compartilhado por Barthes e Berger: expressar a essência
da fotografia — ou, como disse Alfred Stieglitz em 1914, “a ideia fotografia”.4
Enquanto essa ambição alimentou, de forma bastante natural, a teoria
fotográfica, o método de Berger foi sempre muito pessoal, os hábitos do
autodidata muito entranhados, para que sucumbisse ao tipo de discurso e à
mania da semiótica que assaltou os estudos culturais nas décadas de 1970 e
1980. Victor Burgin — para tomar uma figura representativa da época —
tinha muito que aprender com Berger; Berger, em comparação, tinha pouco a
aprender com Burgin. Afinal, na época de Sobre o olhar (1980), coletânea de
alguns de seus mais importantes ensaios sobre fotografia, Berger tinha
morado na Haute-Savoie na maior parte da década. Suas pesquisas — e deixo
passar essa palavra, apesar de ser tão profundamente inadequada — em
fotografia prosseguiam em paralelo ao esforço de obter um tipo diferente de
conhecimento e compreensão dos camponeses entre os quais estava vivendo e
sobre os quais escrevia na trilogia Into Their Labours. Exceto, é claro, que
conhecimento e métodos não eram tão distintos uns dos outros, afinal. Ao
escrever sobre as vidas ficcionais de Lucie Cabrol ou de Boris — em Pig Earth
(1979) e Once in Europa (1987), os primeiros dois volumes da trilogia — ou
sobre a fotografia que Paul Strand tirou de Mr. Bennett (p. 71), conhecimento
e métodos exigiam o mesmo tipo de atenção celebrada por D. H. Lawrence em
seu poema “Thought” [“Pensamento”]:
O pensamento é o olhar no rosto da vida, e a leitura do que pode ser lido,
O pensamento é a reflexão sobre a experiência, e o chegar a uma conclusão.
O pensamento não é um ardil, ou um exercício, ou uma coleção de esquivas,

O pensamento é um homem em sua completude num total comparecimento.5

No caso de Berger, o hábito de pensar é como uma versão duradoura e


disciplinada de algo que lhe tinha advindo instintivamente quando era
menino. Em Aqui nos encontramos [Here is Where We Meet], a mãe do autor
o relembra quando criança num bonde em Croydon: “Nunca vi ninguém
olhar tão fixamente como você, sentado na beira do assento”.6 Se o menino
acabou tornando-se um “teórico”, então seria por aderir ao método descrito
por Goethe, citado por Benjamin (em “A Small History”) e recitado por
Berger em “O terno e a fotografia”: “Existe uma forma delicada do empírico
que se identifica tão intimamente com seu objeto que com isso torna-se
teoria” (p. 59).
É isso que faz de Berger um maravilhoso crítico prático e leitor de
fotografias individuais (“olhando o rosto da vida, e lendo o que pode ser
lido”), questionando-as com sua peculiar atenção intensa — e,
frequentemente, ternura. (Veja, por exemplo, a análise da foto de Kertész A
partida de um hussardo vermelho, junho de 1919, Budapeste, p. 101). Nessa
medida, seus escritos sobre fotografia continuam a interrogação sobre o que é
visível, que caracterizava seus escritos sobre pintura. Como ele explica no
início da conversa com Sebastião Salgado: “Tento expressar em palavras
aquilo que vejo” (p. 207).
Em 1960, Berger já definira seu critério estético de modo simples e
confiante: “esse trabalho ajuda ou encoraja as pessoas a saber quais são seus
direitos e a reivindicá-los?”.7 Coerentemente, seus escritos sobre fotografia
foram desde o início — desde o ensaio sobre Che Guevara de 1967, “Imagem
do imperialismo” — manifesta e inevitavelmente políticos. (O que significa,
em “Fotografias de agonia”, de 1972, que ele podia alegar que fotos de guerra e
de fome que pareciam políticas frequentemente serviam para atenuar o
sofrimento representado pelas decisões políticas que fizeram desse sofrimento
um irremovível e aparentemente permanente estado da condição humana.)
Naturalmente, ele gravitara em torno de fotógrafos políticos, documentaristas
ou “militantes”, mas o alcance é amplo e a noção de “político” nunca redutível
ao que o fotógrafo indiano Raghubir Singh chamava de “o abjeto [abject]
como objeto [subject]”.8 Em “O terno e a fotografia”, a imagem de Sander de
três camponeses indo para um baile torna-se o ponto de partida para a
história do terno como uma idealização do “poder puramente sedentário” (p.
64) e uma ilustração da noção de hegemonia de Gramsci. (Como no caso de
“A obra de arte…” de Benjamin, lembre-se de que isso foi na década de 1970,
quase vinte anos antes de Gore Vidal informar a Michael Foot que “os jovens,
mesmo na América, estão lendo Gramsci”.9). Lee Friedlander, o menos
teórico entre os fotógrafos, comentou uma vez a quantidade de trastes — a
quantidade de informação não desejada — que acaba entrando
acidentalmente em suas fotos. “É uma mídia generosa, a fotografia”, ele
concluiu secamente.10 “O terno e a fotografia” é uma lição prática sobre a
quantidade de informação que existe ali para ser descoberta e revelada,
mesmo em fotografias que não tenham a densidade visual das de Friedlander.
É também exemplar, ao nos lembrar que muitos dos melhores ensaios são
também jornadas, jornadas epistemológicas que nos levam além dos
momentos neles representados, frequentemente além da fotografia — e às
vezes nos trazem de volta novamente. Em “Entre o aqui e o então”, escrito
para uma exposição de Marc Trivier em 2005, Berger menciona as fotografias
apenas brevemente, antes de contar uma história sobre um velho e querido
relógio, de como o som de seu tique-taque fazia respirar a cozinha onde ele
vivia. O relógio se quebra (na verdade, é quebrado pelo autor num momento
furioso que deve ter sido de momentânea palhaçada), Berger o leva a um
relojoeiro e constata… Bem, contar isso estragaria a história, mas, no fim,
assim como um retorno literal, existe também um “chegar junto”, uma tácita
troca de cumprimentos entre Berger e Barthes, que escreveu em uma das mais
belas passagens de A câmera clara:
Para mim, o ruído do tempo não é triste: eu gosto de sinos, relógios, relógios de pulso — e lembro-
me de que no princípio os implementos fotográficos eram relacionados a técnicas de construção de
caixas e de maquinário de precisão: câmeras, em resumo, são relógios que veem, e talvez, em mim,
alguém muito velho ainda ouve nos mecanismos fotográficos o som vivo da madeira.11

Isso é um vislumbre de Barthes, o romancista em primorosa miniatura. Os


escritos críticos de Berger, enquanto isso, avançavam de mãos dadas com a
criação e um corpo substancial de ficção. À medida que Berger examina
fotografias e delas extrai histórias — tanto as que revela como as que ficam
ocultas—, o papel de crítico e questionador de imagens dá lugar à vocação e
ao abraço do contador de histórias. E ele não para por aí, já que, como nos
lembra em And Our Faces, My Heart, Brief as Photos, “o tráfego entre contar
histórias e a metafísica é contínuo”’.12
Os ensaios deste livro são ordenados mais ou menos cronologicamente (os
de Sobre o olhar, por exemplo, são apresentados na ordem em que aparecem
naquele volume, não exatamente a ordem na qual foram publicados pela
primeira vez na New Society). Eles abarcam seleções de livros de Berger e
textos antes não reunidos, escritos para exposições ou como introduções e
posfácios de catálogos. Corrigiram-se discretamente uns poucos erros
mínimos e algumas mudanças muito pequenas foram feitas para eliminar
discrepâncias resultantes do fato de que os textos passaram por diferentes
ciclos de limpeza de estilos anteriores. Todas as peças se beneficiaram de
serem ilustradas da forma mais abrangente. Isso é uma questão maior,
obviamente, do que quando um determinado texto aparecia num livro cheio
de grandes reproduções de alta qualidade. E uma questão menor do que era lá
atrás, na época de Sobre fotografia, de Sontag, uma vez que muitas das fotos
podem ser encontradas instantaneamente, on-line, e até mesmo ser vistas no
mesmo dispositivo em que este livro está sendo lido. Dito isso, é preciso
repetir que Another Way of Telling foi concebido como uma colaboração. As
imagens são tão importantes quanto as palavras. Nos ensaios aqui incluídos
(“Aparências” e “Histórias”) temos apenas as palavras de Berger, as quais,
neste contexto, servem como placas de sinalização, direcionando o leitor de
volta ao livro, onde elas podem ser reunidas às fotos de Mohr.
Geoff Dyer
Cidade de Iowa, agosto de 2012

1 John Berger, New Society, 26 fev.1976, p. 445.


2 John Berger, Selected Essays. Londres: Bloomsbury, 2001, p. 559.
3 Roland Barthes, The Grain of the Voice. Londres: Jonathan Cape, 1985, p. 359.
4 Alfred Stieglitz, Photographs and Writings, ed. Sarah Greenough. Washington: National Gallery of
Art/Bulfinch Press, 1999, p. 13.
5 Thought is gazing on to the face of life, and reading what can be read,\ Thought is pondering over
experience, and coming to a conclusion.\ Thought is not a trick, or an exercise, or a set of dodges,\
Thought is a man in his wholeness wholly attending. (N.E.)
6 John Berger, Here is Where We Meet. Londres: Bloomsbury, 2005, p. 8.
7 John Berger, Selected Essays, p. 7.
8 Raghubir Singh, River of Colour. Londres: Phaidon, 1998, p. 12.
9 Gore Vidal, The Last Empire. Nova York: Doubleday, 2001, p. 304.
10 Peter Galassi e Richard Benson, Friedlander. Nova York: Museu de Arte Moderna, 2005, p. 14.
11 Roland Barthes, Camera Lucida. Nova York: Hill and Wang, 1981, p. 15.
12 John Berger, And Our Faces, My Heart, Brief as Photos. Nova York: Pantheon, 1984, p. 30.
PARA ENTENDER UMA FOTOGRAFIA
Imagem do imperialismo

Na terça-feira, 10 de outubro de 1967, uma fotografia foi transmitida ao


mundo para provar que Guevara fora morto no domingo anterior, num
embate entre duas companhias do Exército boliviano e uma força de guerrilha
na margem direita do rio Grande, junto a um vilarejo na selva chamado
Higueras. (Depois, esse lugarejo recebeu o prêmio prometido pela captura de
Guevara.) A fotografia do cadáver foi tirada num estábulo da pequena cidade
de Vallegrande. O corpo foi colocado numa maca; a maca, no alto de um
cocho de cimento.
Durante os dois anos anteriores Che Guevara tinha se tornado uma lenda.
Ninguém sabia ao certo onde ele estava. Não havia qualquer evidência
indubitável de que alguém o houvesse visto. Mas sua presença era
constantemente pressuposta e invocada. No início de sua última declaração —
enviada de uma base de guerrilha “em algum lugar do mundo” à Organização
Tricontinental de Solidariedade, em Havana—, ele citou um verso do poeta
revolucionário do século XIX José Martí: “Agora é o tempo das fornalhas, e só
se devia ver a luz”. Era como se, em sua luz própria declarada, Guevara tivesse
se tornado invisível e ubíquo.
Agora ele está morto. As chances de sua sobrevivência eram inversamente
proporcionais à força de sua lenda. A lenda teria de ser contestada. “Se
Ernesto Che Guevara foi realmente morto na Bolívia,” disse o New York
Times, “o que agora parece ser provável, um mito, assim como um homem,
foi sepultado.”
Não conhecemos as circunstâncias de sua morte. É possível ter uma ideia
da mentalidade daqueles em cujas mãos ele caiu pela maneira com que
trataram seu corpo após sua morte. Primeiro, eles o esconderam. Depois o
exibiram. Depois o enterraram numa cova num lugar desconhecido. Depois o
desenterraram. Depois o queimaram. Mas, antes de queimá-lo, cortaram seus
dedos para uma identificação posterior. Isso pode indicar que tinham sérias
dúvidas se era realmente Guevara aquele que tinham matado. Do mesmo
modo, pode sugerir que não tinham dúvidas, mas temiam o cadáver. Eu tendo
a acreditar nessa última hipótese.
O propósito da divulgação da fotografia em 10 de outubro era o de pôr fim
à lenda. No entanto, em muitos dos que a viram seu efeito pode ter sido muito
diferente. Qual é o seu significado? O que, exatamente e sem mistério, essa
fotografia significa agora? Eu apenas posso analisá-la, cautelosamente, no que
me diz respeito.
Há uma semelhança entre a fotografia e o quadro de Rembrandt A aula de
anatomia do doutor Nicolaes Tulp. O coronel boliviano imaculadamente
vestido, com um lenço no nariz, ocupou o lugar do doutor. As duas figuras à
sua direita olham para o cadáver com o mesmo intenso, mas impessoal,
interesse dos dois médicos mais próximos, à direita do doutor Tulp. Verdade
que há mais figuras no Rembrandt — assim como certamente havia mais
homens, que não saíram na fotografia, no estábulo em Vallegrande. Mas a
posição do corpo em relação às figuras acima dele, e, no corpo, a sensação de
uma imobilidade global — são muito semelhantes.

Nem devia ser surpreendente, pois a função das duas imagens é similar:
ambas se preocupam em mostrar um corpo sendo examinado de modo formal
e objetivo. Mais do que isso, ambas querem fazer do morto um exemplo: uma
para o progresso da medicina, a outra como uma advertência política.
Milhares de fotografias são tiradas de mortos e de massacrados. Mas as
ocasiões raramente são formais, ou de demonstração. O doutor Tulp está
demonstrando os ligamentos do braço, e o que ele diz se aplica normalmente
ao braço de qualquer homem. O coronel com o lenço está demonstrando a
sina final — como decretada pela “divina providência” — de um notório líder
de guerrilha, e o que ele diz destina-se a ser aplicado a todo guerrilheiro do
continente.
Lembrei-me também de outra imagem: o quadro de Mantegna do Cristo
morto, agora no Brera, em Milão. O corpo é visto da mesma altura, mas do
ponto de vista dos pés, e não lateral. As mãos estão em posições idênticas, os
dedos curvados no mesmo gesto. O pano que cobre a parte inferior do corpo
está franzido e na mesma disposição que as calças verde-oliva manchadas de
sangue e desabotoadas de Guevara. A cabeça está erguida no mesmo ângulo.
A boca está frouxa e sem expressão, da mesma maneira. Os olhos de Cristo
foram fechados, porque há dois carpidores a seu lado. Os olhos de Guevara
estão abertos, pois não há carpidores, somente o coronel com o lenço, um
agente da inteligência dos EUA, alguns soldados bolivianos e os jornalistas.
Mais uma vez, a similaridade não devia surpreender. Não há tantas maneiras
de se dispor o corpo de um criminoso morto.
Mas desta vez a similaridade é mais do que gestual ou funcional. As
emoções que essa fotografia me causou na primeira página do jornal
vespertino estavam muito próximas das que, com a ajuda da imaginação
histórica, eu previamente supunha que poderia ter sido a reação de um crente
contemporâneo ao quadro de Mantegna. O poder de uma fotografia é
comparativamente efêmero. Quando olho para a foto agora, só posso
reconstituir minhas primeiras e incoerentes emoções. Guevara não era Cristo.
Se eu vir o quadro de Mantegna novamente em Milão, verei nele o corpo de
Guevara. Mas isso somente porque, em alguns casos raros, a tragédia da morte
de um homem completa e exemplifica o significado de toda a sua vida. Tenho
aguda consciência disso no que concerne a Guevara, e certos pintores
estiveram uma vez conscientes disso no que concerne a Cristo. Este é o grau
da correspondência emocional.


O erro de muitos comentaristas da morte de Guevara tem sido supor que
ele representava apenas uma habilidade militar ou uma certa estratégia
revolucionária. Assim, eles falam de um revés, ou de uma derrota. Não estou
em posição de atestar a perda que a morte de Guevara pode ter significado
para o movimento revolucionário na América do Sul. Mas é certo que o
homem representou ou representará mais do que os detalhes de seus planos.
Ele representava uma decisão, uma conclusão.
Guevara achava a situação do mundo, tal como é, intolerável. E só
recentemente ela havia chegado a esse ponto. Antes, as condições em que
viviam dois terços das pessoas no mundo eram aproximadamente as mesmas
de agora. O grau de exploração e de escravização era tão grande quanto. O
sofrimento que isso provocava já era intenso e amplamente disseminado. O
desperdício era colossal. Mas não era intolerável porque a medida total da
verdade sobre essas condições não era conhecida — mesmo por aqueles que as
sofriam. Verdades não são sempre evidentes nas circunstâncias nas quais elas
ocorrem. Elas vêm à tona — às vezes tarde. Essa verdade veio à tona com as
lutas e guerras de libertação nacional. À luz dessa verdade recém-nascida, o
significado do imperialismo mudou. Suas demandas passaram a ser
diferentes. Antes, as demandas eram matéria-prima barata, exploração do
trabalho e um mercado mundial controlado. Hoje ele demanda uma
humanidade que não vale nada.
Guevara vislumbrou sua própria morte na luta revolucionária contra o
imperialismo.
Onde quer que a morte possa nos surpreender, que seja bem-vinda, contanto que este nosso grito de
guerra tenha chegado a algum ouvido receptivo e outra mão seja estendida para empunhar nossas
armas, e outros homens estejam dispostos a entoar nos funerais o canto fúnebre com o som staccato
da metralhadora e novos gritos de guerra e de vitória.1

Sua morte imaginada mostrou-lhe a medida de quão sua vida seria


intolerável se aceitasse a intolerável condição do mundo tal como era. Sua
morte imaginada mostrou-lhe a medida de quão era necessário mudar o
mundo. Foi pela permissão adquirida com a imaginação de sua morte que ele
foi capaz de viver com o necessário orgulho de tornar-se um homem.
Quando eu soube da notícia da morte de Guevara, ouvi alguém dizer: “Ele
era o símbolo mundial das possibilidades de um homem”. Por que isso é
verdade? Porque ele identificou o que era intolerável para o homem e agiu de
acordo com isso.
A medida pela qual Guevara viveu tornou-se subitamente uma unidade que
encheu o mundo e obliterou sua vida. Sua morte imaginada tornou-se real. A
fotografia é sobre essa realidade. As possibilidades desapareceram. Em lugar
delas havia sangue, o cheiro de formol, as feridas não tratadas no corpo não
lavado, moscas, as calças amarfanhadas: os pequenos detalhes privados do
corpo apresentados na morte tão públicos, impessoais e fragmentados quanto
uma cidade arrasada.
Guevara morreu cercado por seus inimigos. O que fizeram com ele
enquanto estava vivo provavelmente é coerente com o que fizeram com ele
depois de morto. Em seu momento extremo, ele não tinha nada que o
amparasse, a não ser suas próprias decisões prévias. Assim o ciclo se fechava.
Seria da mais vulgar impertinência alegar qualquer conhecimento sobre sua
experiência durante aquele instante ou aquela eternidade. Seu corpo sem vida,
como se vê na fotografia, é o único relato que nos resta. Mas estamos
autorizados a deduzir a lógica do que aconteceu quando o ciclo se fechou. A
verdade flui na direção contrária. Sua morte vislumbrada não é mais a medida
da necessidade de transformar a intolerável condição do mundo. Consciente
agora de sua morte real, ele encontra em sua vida o tamanho de seu sentido, e
o mundo-como-sua-experiência torna-se tolerável para ele.
A antevisão dessa lógica final é parte daquilo que permite a um homem ou
a um povo lutar contra as opressões esmagadoras. É parte da secreta força
moral que vale três vezes mais que o poder das armas.
A fotografia mostra um instante: o instante no qual o corpo de Guevara,
artificialmente preservado, tornou-se um mero objeto de demonstração. Nisso
reside o horror inicial. Mas o que pretende demonstrar? Esse horror? Não.
Está lá para demonstrar, no instante do horror, a identidade de Guevara e,
alegadamente, o absurdo da revolução. No entanto, em virtude desse mesmo
propósito, o instante é transcendido. A vida de Guevara e a ideia, ou o fato, da
revolução invocam imediatamente processos que precedem aquele instante e
que agora o continuam. Hipoteticamente, a única maneira pela qual o
propósito daqueles que conceberam e autorizaram a fotografia poderia ter
sido atingido seria preservar artificialmente naquele instante todo o estado do
mundo tal como era: parar a vida. Só dessa maneira o conteúdo do exemplo
de vida de Guevara poderia ser negado. Como ela é, ou a fotografia não
significa nada, porque o espectador sequer suspeita do que está envolvido
nela, ou então seu significado nega ou restringe sua demonstração.
Eu comparei a fotografia com duas pinturas porque pinturas são, antes da
invenção da fotografia, as únicas evidências visuais que temos sobre como as
pessoas enxergavam aquilo que viam. Mas em seu efeito ela é profundamente
diferente de uma pintura. Uma pintura, ou pelo menos uma bem-sucedida, se
realiza com os processos invocados por seu tema. Até mesmo sugere uma
atitude em relação a esses processos. Podemos considerar uma pintura como
quase completa, em si mesma.
Diante desta fotografia, é preciso descartá-la ou completar por nós mesmos
seu significado. É uma imagem que pode, tanto quanto qualquer imagem
silenciosa sempre poderá, nos chamar a decisões.
Outubro de 1967
Instigado por outra fotografia recente num jornal, continuo minhas
considerações sobre a morte de Che Guevara.
Até o fim do século XVIII, um homem imaginar sua morte como a possível
consequência direta da escolha de certo curso de ações era a medida de sua
lealdade como servo. Isso era verdadeiro quaisquer que fossem o status social
ou os privilégios daquele homem. Inserido entre ele e seu próprio significado
sempre havia um poder com o qual o único relacionamento possível é um de
servir ou de servidão. O poder pode ser considerado, abstratamente, como
Destino. Mais comumente é personalizado em Deus, Rei ou Senhor.
Assim, a escolha que o homem faz (a escolha cuja consequência calculada
pode ser sua própria morte) está curiosamente incompleta. É uma escolha
submetida a um poder superior para ser reconhecida. O próprio homem só
pode julgar sub judice: no fim é ele quem vai ser julgado. Em troca dessa
limitada responsabilidade ele recebe benefícios. Os benefícios podem ir desde
o senhor reconhecer sua coragem até a felicidade eterna no céu. Mas em todos
os casos a decisão final e o benefício final são exteriores a seu próprio ser e sua
própria vida. Consequentemente, a morte, que parecia tão definitivamente ser
um fim, é para ele um meio, um tratamento ao qual ele se submete pelo bônus
de alguma consequência. A morte é como o buraco de uma agulha através do
qual ele é passado. Tal é a natureza de seu heroísmo.
A Revolução Francesa mudou a natureza do heroísmo. (Que fique claro,
não estou me referindo a coragens específicas: a resistência à dor e à tortura, a
disposição de atacar sob fogo, a velocidade e a leveza de movimento e de
decisão no combate, a espontaneidade da ajuda mútua em situação de perigo
— essas coragens devem ser na maior parte definidas pela experiência física e
talvez tenham mudado muito pouco. Estou me referindo apenas à escolha que
deve preceder essas outras coragens.) A Revolução Francesa traz o rei a
julgamento e o condena.
Saint-Just, com 25 anos, em seu primeiro discurso na Convenção, alega que
a monarquia é um crime, porque o rei usurpa a soberania do povo: “É
impossível reinar inocentemente: a loucura que há nisso é muito clara. Todo
rei é um rebelde e um usurpador”.2
É verdade que Saint-Just serve — segundo ele próprio — à Vontade Geral
do povo, mas ele escolheu livremente fazer isso porque acredita que o povo, se
lhe for permitido ser fiel a sua própria natureza, corporifica a Razão e que sua
República representa a Virtude.
Há no mundo três tipos de infâmia com os quais a virtude republicana não pode de maneira
nenhuma compactuar: a primeira são os reis; a segunda é servir aos reis; a terceira é depor as armas
enquanto ainda existem, em algum lugar, um senhor e um escravo.3

Atualmente, é menos provável que um homem imagine sua própria morte


enquanto medida de sua lealdade como servo de um senhor. Sua morte
imaginada será mais provavelmente uma medida de seu amor à liberdade:
uma prova do princípio de sua própria liberdade.
Vinte meses após seu primeiro discurso, Saint-Just passou a noite que
precedeu sua própria execução escrevendo à sua mesa. Não fez qualquer
tentativa de se salvar. Ele já tinha escrito:
As circunstâncias só são difíceis para aqueles que recuam da sepultura… Eu desprezo o pó do qual
sou composto, o pó que está falando com você: qualquer um pode perseguir e dar um fim a esse pó.
Mas desafio qualquer um a arrebatar de mim aquilo que dei a mim mesmo, uma vida independente
no céu dos séculos.4

“Aquilo que dei a mim mesmo.” A decisão final agora está situada dentro
do ser. Mas não de maneira categórica e completa; há uma certa ambiguidade.
Deus não existe mais, mas o Ser Supremo de Rousseau está lá para confundir a
questão por meio de uma metáfora. A metáfora permite a crença na
participação do ser individual no julgamento histórico de sua própria vida.
“Uma vida independente no céu” do julgamento histórico. É ainda o fantasma
de uma ordem preexistente.
Mesmo quando Saint-Just declara o contrário — em seu desafiador último
discurso em defesa de Robespierre e de si mesmo — a ambiguidade
permanece:
A fama é um ruído vazio. Vamos sintonizar os ouvidos nos séculos que já passaram: não ouvimos
mais nada; aqueles que, em outros tempos, andarem entre nossos túmulos não ouvirão mais nada. O
bem — é o que devemos perseguir, a qualquer preço, preferindo o título de herói morto ao de
covarde vivo.5

Mas na vida, ao contrário do teatro, o herói morto nunca ouvirá voz


alguma chamando-o assim. A cena política de uma revolução frequentemente
tem uma tendência teatral, porque exemplar. O mundo a contempla para
aprender.
Tiranos em toda parte nos respeitavam porque estávamos julgando um deles; hoje, quando, com um
destino mais feliz, vocês estão deliberando sobre a liberdade do mundo, os povos da terra
verdadeiramente grandes irão, por sua vez, vigiar vocês.6

No entanto, apesar da verdade que existe nisso, há, em termos filosóficos, a


sensação de que Saint-Just morreu triunfantemente preso na armadilha de seu
papel “no palco”. (Dizer isso não deprecia de modo algum sua coragem.)
A partir da Revolução Francesa, eis a era da burguesia. Entre os poucos que
imaginam sua própria morte (e não sua própria sorte) como consequência
direta de suas decisões por princípio, essa ambiguidade marginal desaparece.
O confronto entre o homem que vive e o mundo como ele o encontra
torna-se total. Não há nada exterior a isso, nem mesmo um princípio. A
morte imaginada de um homem é a medida de sua recusa em aceitar aquilo
que o confronta. Não há nada além dessa recusa.
O anarquista russo Voinarovski, morto ao atirar uma bomba no almirante
Dubassov, escreveu:
Sem contrair um único músculo de meu rosto, sem dizer nenhuma palavra, vou subir ao cadafalso —
e isso não será um ato de violência perpetrado contra mim mesmo, será o resultado perfeitamente
natural de tudo que eu vivi.7

Ele imagina sua própria morte no cadafalso — e de fato alguns terroristas


russos daquela época morreram exatamente como ele descreve — como a
pacífica morte de um ancião. Por que ele é capaz disso? Explicações
psicológicas não são suficientes. É porque ele acha o mundo da Rússia, que é
abrangente o bastante para parecer o mundo inteiro, intolerável. Não
intolerável para ele pessoalmente, como um suicida vê o mundo, mas
intolerável per se. Sua morte prevista “será o resultado perfeitamente natural”
de tudo que ele viveu na tentativa de mudar o mundo, porque a previsão de
qualquer coisa menor que isso significaria que ele tinha achado o
“intolerável”, tolerável.
Em muitos aspectos a situação (mas não a teoria política) dos anarquistas
russos na virada do século prefigura a situação contemporânea. Uma pequena
diferença reside no fato de que o “mundo da Rússia” se parece com o mundo
inteiro. Havia, literalmente, uma alternativa além das fronteiras da Rússia.
Assim, para destruir essa alternativa e fazer da Rússia um mundo em si
mesmo, muitos dos anarquistas foram levados a um patriotismo um tanto
místico. Hoje não existe alternativa. O mundo é uma só unidade, e ele tornou-
se intolerável.
É possível perguntar se houve algum momento em que ele foi mais
tolerável. Alguma vez houve menos sofrimento, menos injustiça, menos
exploração? Tais auditorias são impossíveis. É necessário reconhecer que a
intolerabilidade do mundo é, em certo sentido, uma conquista histórica. O
mundo não era intolerável enquanto existia Deus, enquanto havia o fantasma
de uma ordem preexistente, enquanto grandes partes do mundo eram
desconhecidas, enquanto havia uma crença na distinção entre o espiritual e o
material (é aí que muita gente ainda encontra justificativa para achar o mundo
tolerável), enquanto se acreditava na desigualdade natural entre os homens.
A fotografia mostra uma camponesa sul-vietnamita sendo interrogada por
um soldado americano. Há o cano de uma arma enfiado em sua têmpora e,
atrás, uma mão agarra seu cabelo. A arma, pressionada contra ela, repuxa a
prematuramente envelhecida e flácida pele do rosto.
Em guerras sempre houve massacres. Há séculos, têm sido praticados
interrogatórios sob ameaça ou tortura. Já o significado a ser extraído —
mesmo por meio de uma fotografia — da vida dessa mulher (e agora em sua
provável morte) é novo.
Ele vai incluir cada particularidade pessoal, visível ou imaginável: o modo
pelo qual seu cabelo é repartido, sua face queimada, seu lábio inferior
ligeiramente inchado, seu nome e todos os diferentes significados que ele
adquiriu de acordo com quem o pronunciava, memórias de sua própria
infância, a qualidade individual de seu ódio por seu interrogador, os dons com
os quais ela nasceu, cada detalhe das circunstâncias em que, até agora, ela
escapou da morte, a entonação que ela dá aos nomes de cada pessoa que ama,
o diagnóstico de qualquer problema de saúde que possa ter tido e suas causas
sociais e econômicas, tudo o que ela opõe, em sua mente sutil, ao cano da
arma enfiado em sua têmpora. Mas isso inclui também verdades universais:
nenhuma violência foi tão intensa, tão disseminada, ou continuou por tanto
tempo, como a que foi infligida pelos países imperialistas à maior parte do
mundo: a guerra no Vietnã está sendo travada para destruir o exemplo de um
povo unido que resistiu a essa violência e proclamou sua independência: o
fato de os vietnamitas estarem se mostrando invencíveis contra a maior
potência imperialista do mundo é uma prova dos extraordinários recursos de
uma nação de 32 milhões de habitantes: em outros lugares os recursos (tais
recursos incluem não apenas matéria-prima e força de trabalho, mas as
possibilidades de cada vida vivida) de nossos 2 bilhões estão sendo
desperdiçados e violentados.
Diz-se que a exploração precisa acabar no planeta. Sabe-se que a exploração
está aumentando, ampliando-se, prosperando e ficando cada vez mais brutal
na defesa de seu direito de explorar.
Sejamos claros: não é a guerra no Vietnã que é Intolerável; o Vietnã
confirma a intolerabilidade da condição atual do mundo. Essa condição é tal
que o exemplo do povo vietnamita proporciona esperança.
Guevara reconhece isso e agiu de acordo. O mundo não é intolerável
enquanto a possibilidade de transformá-lo existe, mesmo que negada. As
forças sociais historicamente capazes de realizar essa transformação estão —
ao menos em termos gerais —
definidas. Guevara escolheu identificar-se com essas forças. Ao fazer isso, ele
não estava se submetendo às chamadas “leis” da história, mas à natureza
histórica de sua própria existência.
Sua morte imaginada não é mais a medida de uma lealdade de servo, não é
o fim inevitável de uma tragédia heroica. O buraco da agulha da morte foi
fechado — não há nada a passar por ele, nem mesmo um futuro
(desconhecido) julgamento histórico. Desde que ele não faça um apelo
transcendental e aja com a máxima consciência possível daquilo que é
conhecível por ele, sua morte imaginada tornou-se a medida da paridade que
agora pode existir entre o indivíduo e o mundo: é a medida de seu total
comprometimento e de sua total independência.
É razoável supor que, depois que um homem como Guevara tomou sua
decisão, haja momentos em que ele está ciente de que essa liberdade é
qualitativamente diferente de qualquer liberdade anteriormente
experimentada.
Isso deveria ser lembrado, assim como a dor, o sacrifício e o esforço
prodigioso envolvidos. Numa carta a seus pais da época em que deixou Cuba,
Guevara escreveu:
Agora uma força de vontade que eu poli com o cuidado de um artista vai sustentar minhas débeis
pernas e meus cansados pulmões. Eu vou conseguir.8

Janeiro de 1968

1 “Vietnam Must Not Stand Alone” . New Left Review, Londres, n. 43, 1967.
2 Saint-Just, Discours et rapports. Paris: Éditions Sociales, 1957, p. 66.
3 Idem, p. 90.
4 Idem, ibidem.
5 Idem, ibidem.
6 Idem, ibidem.
7 Citado no livro de Albert Camus The Rebel. Harmondsworth: Penguin Books, 1963, p. 140.
[L’Homme révolté, 1951]
8 Ernesto Che Guevara. Le Socialisme et l’homme. Paris: Maspero, 1967, p. 113.
Para entender uma fotografia

Durante mais de um século, os fotógrafos e seus apologistas reivindicaram


para a fotografia um lugar entre as belas-artes. É difícil saber até que ponto
essas apologias tiveram êxito. Certamente, a grande maioria das pessoas não
considera a fotografia uma arte, mesmo que a pratiquem, desfrutem, usem e
valorizem. O argumento dos apologistas (e eu mesmo estive entre eles) tem
sido um tanto acadêmico.
Agora parece estar claro que a fotografia não merece ser considerada uma
das belas-artes. É como se a fotografia (seja qual for seu tipo de atividade)
fosse sobreviver à pintura e à escultura tais como nelas pensamos desde a
Renascença. Agora parece ter sido mesmo uma sorte que poucos museus
tenham tido boas iniciativas para abrir departamentos de fotografia, pois isso
significa que poucas imagens ficaram preservadas num isolamento sagrado e
que o público não chegou a pensar em nenhuma fotografia como estando
paraalém dele. (Os museus funcionam como casas da nobreza às quais o
público, em horas delimitadas, é admitido como visitante. A natureza classista
da “nobreza” pode variar, mas assim que uma obra é posta num museu ela
adquire o mistério de uma forma de vida que exclui as massas.)
Permitam-me ser claro. Pintura e escultura, como as conhecemos, não
estão morrendo de alguma doença estilística, nem de nada diagnosticado por
profissionais horrorizados com a decadência cultural; elas estão morrendo
porque, no mundo tal como ele é, nenhuma obra de arte pode sobreviver se
não se tornar uma propriedade valiosa. E isso implica a morte da pintura e da
escultura, porque uma propriedade é atualmente, de modo inevitável, o
oposto de todos os outros valores — e não mais o que já foi um dia. As
pessoas acreditam na propriedade, mas em essência elas só acreditam na
ilusão de proteção que a propriedade propicia. Todas as obras de belas-artes,
seja qual for seu conteúdo, seja qual for a sensibilidade de um espectador
específico, devem agora ser consideradas não mais do que adereços para a
segurança do espírito de conservadorismo do mundo.
Por sua natureza, fotografias têm pouco ou nenhum valor como
propriedade, porque não trazem em si o valor da raridade. O princípio
mesmo da fotografia é que a imagem resultante não seja única, mas, ao
contrário, infinitamente reproduzível. Assim, em termos do século XX, as
fotografias são registros de coisas vistas. Podemos considerá-las, então, mais
próximas de cardiogramas do que de obras de arte. Estaremos assim livres de
qualquer ilusão. Nosso erro tem sido categorizar coisas como arte
considerando certas fases do seu processo de criação. Mas, logicamente, isso
poderia fazer com que qualquer objeto feito pelo homem pudesse ser
considerado arte. É mais útil categorizar a arte por aquilo que se tornou sua
função social. E ela tem uma função social como propriedade. Segundo esse
critério, as fotografias estão na maior parte das vezes fora da categoria.
As fotografias testemunham uma opção humana sendo exercida numa
dada situação. A fotografia é o resultado da decisão do fotógrafo de que vale a
pena registrar que um evento ou um objeto específicos foram vistos. Se tudo
que existe fosse sendo continuamente fotografado, cada fotografia se tornaria
algo sem significado. Uma fotografia não celebra nem o acontecimento em si
mesmo nem a faculdade de ver em si mesma. A fotografia já é uma mensagem
sobre o acontecimento que ela registra. A urgência dessa mensagem não é
totalmente dependente da urgência do acontecimento, mas também não pode
ser inteiramente independente dela. Em seu sentido mais simples, a
mensagem, decodificada, quer dizer: Eu decidi que a visão disso vale a pena ser
registrada.
Isso é igualmente verdadeiro tanto para uma fotografia muito memorável
como para um flagrante dos mais banais. O que distingue um do outro é o
grau com que a fotografia explica a mensagem, o grau com que a fotografia
torna a decisão do fotógrafo transparente e compreensível. Com isso
chegamos a seu mal compreendido paradoxo. A fotografia é um registro
automático, com a mediação da luz, de um dado evento: mas ela usa o evento
dado para explicar seu registro. A fotografia é o processo de tornar a
observação consciente de si mesma.
Devemos nos livrar da confusão suscitada pela comparação contínua da
fotografia com as belas-artes. Todo manual de fotografia fala sobre
composição. A boa fotografia é a que tem uma boa composição. Mas isso só é
verdadeiro se pensamos nas imagens fotográficas como imitação de imagens
pictóricas. A pintura é a arte do arranjo; portanto é razoável pedir que haja
algum tipo de ordem no que é arranjado. Toda relação entre formas numa
pintura é em certa medida adaptável ao propósito do pintor. Não é esse o caso
da fotografia. (A menos que se incluam aqueles trabalhos absurdos de estúdio
nos quais o fotógrafo arruma cada detalhe de seu objeto antes de tirar a foto.)
A composição, no sentido profundo e formativo da palavra, não pode entrar
em fotografia.
A disposição formal de uma fotografia não explica nada. Os eventos
retratados são em si mesmos misteriosos ou explicáveis, dependendo do
conhecimento ou do desconhecimento prévios do espectador ao ver a
imagem. Qual é, então, a contribuição do fotógrafo para o significado da
fotografia? O que torna essa mensagem mínima — Eu decidi que a visão disso
vale a pena ser registrada — grande e vibrante?
O verdadeiro conteúdo de uma fotografia é invisível, por derivar de um
jogo, não com a forma, mas com o tempo. Pode-se alegar que a fotografia está
tão próxima da música quanto da pintura. Eu disse que a fotografia, ao ser
exercida, testemunha uma opção humana. Essa opção não é entre X e Y: mas
entre fotografar no momento X ou no momento Y. Os objetos registrados em
qualquer fotografia (da mais impactante à mais comum) carregam consigo
aproximadamente o mesmo peso e a mesma convicção. O que varia é a
intensidade com que tomamos consciência dos polos de ausência e de
presença. Entre esses dois polos, a fotografia encontra seu próprio significado.
(O uso mais popular é como um lembrete da ausência.)
Uma fotografia, ao registrar o que foi visto, sempre e por sua própria
natureza se refere ao que não é visto. Ela isola, preserva e apresenta um
momento tirado de um continuum. A força de uma pintura depende de suas
referências internas. Sua alusão ao mundo natural além dos limites da
superfície pintada nunca é direta; ela usa equivalentes. Ou, dizendo de outro
modo: a pintura interpreta o mundo, traduzindo-o para sua própria
linguagem. Mas a fotografia não tem uma linguagem própria. Aprende-se a
ler uma imagem fotográfica como se aprende a ler pegadas ou cardiogramas.
A linguagem com a qual lida é a linguagem dos acontecimentos. Todas as suas
referências são externas a ela. Daí o continuum.
Um diretor de cinema pode manipular o tempo como um pintor pode
manipular a confluência dos fatos que ele retrata. Mas não o fotógrafo de uma
imagem imóvel. A única decisão que ele pode tomar é sobre a escolha do
momento a ser isolado. Mas é essa aparente limitação que dá à fotografia seu
poder singular. O que ela mostra invoca aquilo que não é mostrado. Qualquer
fotografia pode atestar a verdade disso. A relação imediata entre o que está
presente e o que está ausente é específica em cada uma delas: pode ser a
relação entre o gelo e o sol, entre o luto e a tragédia, entre um sorriso e um
prazer, entre um corpo e o amor, entre um cavalo de corrida vencedor e a
corrida que ele disputou.
A fotografia é eficaz quando o momento escolhido para ser registrado
contém um quantum de verdade que é aplicável de modo geral, quando revela
tanto o que está ausente como o que está presente. A natureza desse quantum
de verdade e os modos pelos quais ele pode ser discernido variam muito.
Podem ser encontrados numa expressão, numa ação, numa justaposição,
numa ambiguidade visual, numa configuração. Essa verdade nunca pode,
tampouco, ser independente do espectador. Para o homem que carrega uma
polifoto de sua namorada no bolso, o quantum de verdade numa fotografia
“impessoal” deve depender ainda das categorias já presentes na mente do
espectador.
Tudo isso pode parecer próximo do velho princípio da arte transformando
o particular em universal. Mas a fotografia não trata de construções. Não há
transformação. Há apenas decisão, apenas foco. A mínima mensagem de uma
fotografia pode ser menos simples do que pensamos primeiramente. Em vez
de ser: Eu decidi que a visão disso vale a pena ser registrada, podemos agora
decodificá-la como: A medida com a qual eu acredito que valha a pena olhar
para isto pode ser aquilatada por tudo que eu intencionalmente não estou
mostrando, porque já está contido nisto.
Por que complicar, desse modo, uma experiência que temos várias vezes a
cada dia — a experiência de olhar para uma fotografia? Porque a simplicidade
com a qual usualmente tratamos essa experiência é perdulária e confusa.
Pensamos em fotografias como se fossem obras de arte, como a evidência de
uma verdade particular, como similitudes, como novos itens. Toda fotografia
é de fato um meio de testar, confirmar e construir uma visão total da
realidade. Daí o papel crucial na luta ideológica. Daí a necessidade de
compreendermos uma arma que podemos usar e que pode ser usada contra
nós.
Outubro de 1968
Os usos políticos de uma fotomontagem

John Heartfield, cujo verdadeiro nome era Helmut Herzfelde, nasceu em


Berlim em 1891. Seu pai foi um malsucedido poeta e anarquista que,
ameaçado de prisão por sacrilégio público, fugiu da Alemanha e estabeleceu-
se na Áustria. Pai e mãe morreram quando Helmut tinha oito anos. Ele foi
criado por um camponês que era o prefeito da aldeia em cujas cercanias a
família Herzfelde vivera, numa cabana na floresta. Ele não teve outro estudo
formal além da educação primária.
Ainda jovem arranjou emprego na livraria de um parente, na qual se
preparou para entrar numa escola de arte em Munique, onde rapidamente
chegou à conclusão de que as belas-artes eram um anacronismo. Adotou o
nome inglês Heartfield como um desafio ao patriotismo alemão em tempos de
guerra. Em 1916, com seu irmão Wieland, começou a publicar uma revista de
esquerda, e, com George Grosz, inventou a técnica da fotomontagem. (Raoul
Hausmann alega tê-la inventado em outro lugar, ao mesmo tempo.) Em 1918,
Heartfield foi membro fundador do Partido Comunista Alemão. Em 1920, ele
teve papel central na Feira Dadá de Berlim. Até 1924 trabalhou em filmes e no
teatro. Depois trabalhou como propagandista gráfico para a imprensa
comunista alemã, e entre 1927 e 1937, mais ou menos, ficou
internacionalmente famoso pela verve e força de seus pôsteres e cartuns feitos
com fotomontagem.
Ele continuou comunista, e viveu em Berlim Oriental desde o pós-guerra
até sua morte, em 1968. Durante a segunda metade de sua vida, nenhum de
seus trabalhos publicados foi, de modo algum, comparável em originalidade
ou paixão ao melhor de sua obra, produzido na década 1927-37. Esse
conjunto é um raro exemplo, fora da União Soviética, de um artista que,
durante os anos revolucionários, empenha sua imaginação totalmente a
serviço de uma massiva luta política.
Quais são as qualidades dessa obra? Que conclusões podemos dela tirar?
Primeiramente, uma qualidade genérica.
Há uma composição de Heartfield que mostra Streicher de pé numa
calçada ao lado do corpo inerte de um judeu espancado. Na legenda, lê-se:
“Um pangermânico”. Streicher está de uniforme nazista, mãos atrás das
costas, olhos mirando diretamente à frente, com uma expressão que não nega
nem confirma o que aconteceu a seus pés. Isso está, literal e metaforicamente,
abaixo de sua atenção. Em sua jaqueta há uns poucos e leves traços de sujeira
ou de sangue. Mal são suficientes para incriminá-lo — em circunstâncias
diferentes pareceriam insignificantes. Tudo que fazem é manchar levemente
sua farda.
Nos melhores trabalhos críticos de Heartfield há uma sensação de que tudo
ficou manchado — mesmo que não seja possível, como no cartum de
Streicher, explicar exatamente por quê ou como. A própria tonalidade da
impressão fotográfica sugere o cinza, assim como as dobras das roupas
cinzentas, os contornos dos gestos congelados, a meia-sombra nos rostos
pálidos, as texturas dos muros na rua, dos aventais dos médicos, dos chapéus
de seda pretos. À parte o tema retratado, as imagens em si mesmas são
sórdidas: ou, mais exatamente, elas expressam repulsa a sua própria sordidez.
Encontramos uma conotação de repulsa física similar em quase todos os
cartuns políticos modernos que sobreviveram a seu propósito imediato. Não é
preciso que haja uma Alemanha nazista para provocar essa repulsa. É possível
ver essa característica em sua forma mais clara e simples nos grandes retratos
políticos que eram as caricaturas de Daumier. Tal repulsa é a mais profunda
reação universal a tudo que representa a política moderna. E devemos
compreender a razão.
A repulsa é a esse tipo específico de sordidez, que exala dos que exercem
atualmente um poder político individual. Essa sordidez não é uma
confirmação da crença moral abstrata de que todo poder corrompe. É um
fenômeno histórico e político específico. Não pode ocorrer numa teocracia ou
numa sociedade feudal segura. Precisa esperar pelo princípio da democracia
moderna, e depois pela manipulação cínica desse princípio. É endêmica na
burguesia atual e no capitalismo avançado, mas de forma alguma exclusiva
deles. Alimenta-se do abismo existente entre os objetivos que um político
alega ter e as ações que ele de fato já decidiu empreender.
Não nasce de uma decepção pessoal ou da hipocrisia como tal. Em vez
disso, nasce da autoconfiança do manipulador, de sua indiferença à
contradição flagrante que ele mesmo exibe entre palavras e ação, entre
sentimentos nobres e uma prática cotidiana. Reside em sua complacente
confiança no oculto e não democrático poder do Estado. Antes de cada
aparição pública, ele sabe que suas palavras se dirigem apenas àqueles que elas
podem convencer, e que, para aqueles que elas não podem, há outros modos
de lidar. Observe essa sordidez quando assistir à próxima transmissão de um
programa de partido político.
Qual é a qualidade particular da melhor obra de Heartfield? Ela provém da
originalidade e aptidão de seu uso da fotomontagem. Nas mãos de Heartfield,
essa técnica torna-se um meio sutil, mas vívido, de educação política, e mais
exatamente de educação marxista.
Com sua tesoura, ele recorta acontecimentos e objetos das cenas às quais
eles pertenciam originalmente. Depois, dispõe esses elementos numa nova
cena, inesperada e descontínua, para ressaltar uma ideia política — por
exemplo, o parlamento sendo colocado num caixão de madeira. Mas isso
poderia ser conseguido com um desenho ou mesmo com uma frase mordaz.
A vantagem peculiar da fotomontagem está no fato de que tudo que foi
recortado mantém sua aparência fotográfica familiar. Primeiro olhamos para
as coisas e só depois para os símbolos.
Mas, porque essas coisas foram movidas, porque romperam-se as
continuidades naturais em que elas normalmente existem, e porque elas agora
foram rearranjadas de modo a transmitir uma mensagem inesperada,
tomamos consciência da arbitrariedade de sua mensagem normal contínua.
Sua capa ideológica, ou seu disfarce ideológico, que vestia tão bem em seu
lugar apropriado, a ponto de torná-lo indistinguível de suas aparências, é
abruptamente revelada naquilo que é. As próprias aparências subitamente nos
revelam como elas nos iludiam.
Dois exemplos simples. (Há muitos que são mais complexos.) Uma
fotografia de Hitler respondendo com a saudação nazista a um comício (que
não vemos). Atrás de Hitler, e muito maior do que ele, a figura sem rosto de
um homem. Esse homem está passando discretamente um maço de cédulas de
dinheiro para a mão aberta de Hitler, acima de sua cabeça. A mensagem do
cartum (de outubro de 1932) é que Hitler está sendo apoiado e financiado por
grandes industriais. Porém, mais sutilmente, o gesto carismático de Hitler está
sendo despojado de seu aceito significado corrente.
Um mês depois, outro cartum. Dois esqueletos fragmentados jazem numa
cratera de lama na frente ocidental, fotografados de cima. Tudo se
desintegrou, exceto as botas com pregos nas solas que ainda estão em seus pés,
e, mesmo que enlameadas, em condições de uso. Na legenda se lê: “E de
novo?”. Abaixo, um diálogo entre os dois soldados mortos sobre como outros
homens já estão fazendo fila para tomar seus lugares. O que se contesta
visualmente é a força e a virilidade normalmente atribuída pelos alemães à
visão de botas de cano alto.
Aqueles interessados no futuro uso didático da fotomontagem para
comentário social e político deveriam, tenho certeza, fazer mais
experimentações com a capacidade que essa técnica tem de desmistificar
coisas. A genialidade de Heartfield está na descoberta dessa possibilidade.
A fotomontagem é enfraquecida quando é puramente simbólica, quando
usa seus próprios meios para mais mistificação retórica. O trabalho de
Heartfield nem sempre está livre disso. A fraqueza reflete profundas
contradições políticas.
Antes de 1933, durante vários anos, a política comunista, em relação aos
nazistas de um lado, e aos social-democratas alemães do outro, era tão confusa
quanto arbitrária. Em 1928, após a queda de Bukharin e sob pressão de Stálin,
o Comintern decidiu chamar todos os social-democratas de “social-fascistas”
— há um cartum de Heartfield de 1931 no qual ele mostra um líder do SPD
(Sozialdemokratische Partei Deutschlands — Partido Social-Democrata da
Alemanha) com o rosto de um tigre rosnando. Como resultado desse esquema
arbitrário de clarividência moral simplificada sendo imposto desde Moscou a
fatos contraditórios locais, perdeu-se qualquer possibilidade de os comunistas
alemães influenciarem ou colaborarem com os
9 milhões de eleitores de SPD, que eram na maioria trabalhadores e potenciais
antinazistas. É possível que com uma estratégia diferente a classe trabalhadora
alemã pudesse ter evitado a ascensão de Hitler.
Heartfield aceitou a linha do partido, aparentemente sem qualquer receio
ou preocupação. Mas entre seus trabalhos há uma clara distinção entre os que
desmistificam e os que exortam com simplificada retórica moral. Os que
desmistificam tratam a ascensão do nazismo na Alemanha como um
fenômeno social-histórico com o qual Heartfield tinha uma trágica e íntima
familiaridade; os que exortam dizem respeito a generalizações globais que ele
herdou já prontas de algum outro lugar.
Novamente, dois exemplos. Um cartum de 1935 mostra um minúsculo
Goebbels de pé sobre um exemplar de Mein Kampf, estendendo a mão num
gesto de rejeição. “Fora com esses sub-humanos degenerados”, ele diz — uma
citação de um discurso que fez em Nuremberg. Elevados acima dele como
gigantes, o que faz de seu gesto algo pateticamente absurdo, há uma fileira de
impassíveis soldados do Exército Vermelho com fuzis prontos para entrar em
ação. O efeito de tal cartum em quem não fosse um comunista leal seria de
imaginar que a URSS representava uma ameaça à Alemanha. No contraste
ideológico, tão diferente da realidade, a divisória entre tese e antítese é tênue;
um simples reflexo pode transformar o preto em branco.
Um pôster da comemoração do Primeiro de Maio de 1937 pela Frente
Popular na França. Uma mão que segura uma bandeira vermelha e ramos
com flores de cerejeira; um fundo indistinto formado por nuvens (?),
montanhas (?). Uma legenda extraída da Marseillaise: “Liberté, liberté chérie,
combats avec tes défenseurs!”. Tudo que diz respeito a esse pôster é tão
simbólico como logo se demonstrará politicamente falso.
Duvido que estejamos numa posição que nos permita fazer um julgamento
moral da integridade de Heartfield. Teríamos de conhecer e sentir as pressões,
tanto interiores como exteriores, sob as quais ele trabalhou durante aquela
década de crescente ameaça e terríveis traições. Mas, graças a seu exemplo e
ao de outros artistas, como Maiakóvski ou Tátlin, há uma questão que
deveríamos ser capazes de enxergar mais claramente do que era possível antes
deles.
Tal questão diz respeito ao principal tipo de alavancagem moral aplicada
em artistas e propagandistas engajados, para que sejam persuadidos a
suprimir ou redirecionar seus próprios e originais impulsos da imaginação.
Não estou falando agora de intimidação, mas de argumentos morais e
políticos. Frequentemente esses argumentos foram adiantados pelo próprio
artista contra sua própria imaginação.
Essa alavancagem moral foi obtida ao se perguntar sobre a utilidade e a
eficácia. Estou sendo suficientemente útil? Meu trabalho é eficaz o bastante?
Essas perguntas estavam estreitamente ligadas à crença no fato de que uma
obra de arte ou uma obra de propaganda (a distinção aqui é de pouca
importância) era uma arma de luta política. Artistas politicamente
revolucionários esperam que sua obra se integre na luta das massas. Mas a
influência do trabalho não pode ser determinada de antemão, seja pelo artista
seja pelo comissário político. E é aqui que podemos ver que para comparar
uma obra da imaginação com uma arma é preciso recorrer a uma metáfora
perigosa e artificial.
A eficácia de uma arma pode ser estimada quantitativamente. Seu
desempenho pode ser isolado e repetido. Escolhe-se uma arma de acordo com
a situação. A eficácia de uma obra de imaginação não pode ser estimada
quantitativamente. Seu desempenho não pode ser isolado ou repetido. Ele
muda com as circunstâncias. Ele cria sua própria situação. Não há uma
correlação quantitativa previsível entre a qualidade de uma obra de
imaginação e sua eficácia. E isso é parte de sua natureza, porque a intenção é
que ela opere dentro de um campo de interações subjetivas intermináveis e
imensuráveis. Isso não é para assegurar à arte um valor inexprimível; é
somente para enfatizar que a imaginação, quando fiel a seu impulso, está
contínua e inevitavelmente questionando a categoria de utilidade existente.
Está à frente dessa parte do ser social que faz a pergunta. Precisa negar a si
mesma para responder à pergunta em seus próprios termos. Por meio dessa
negação, artistas revolucionários têm sido persuadidos a se comprometer, e a
fazê-lo em vão — como indiquei no caso de John Heartfield.
São mentiras que podem ser qualificadas como úteis ou inúteis; a mentira
está cercada por aquilo que não foi dito e sua utilidade ou inutilidade pode ser
medida de acordo com o que foi oculto. A verdade é sempre descoberta antes
no espaço aberto.
Outubro de 1969
Fotos de agonia

As notícias do Vietnã não renderam grandes manchetes nos jornais esta


manhã. Simplesmente relatou-se que a força aérea americana continua sua
política de bombardear o Norte de modo sistemático. Ontem foram 270
ataques.
Por trás desse relato há um acúmulo de outras informações. Antes de
ontem a força aérea americana desferiu os ataques mais pesados. Até agora,
foram despejadas mais bombas este mês do que em qualquer outro período
comparável. Entre as que estão sendo lançadas estão as superbombas de sete
toneladas, cada uma arrasando uma área de aproximadamente 8 mil metros
quadrados. Juntamente com as grandes bombas, vários tipos de pequenas
bombas antipessoais. Um tipo é cheio de farpas de plástico que, atravessando
a carne e tendo penetrado o corpo, não podem ser detectadas pelos raios X.
Outra é chamada de aranha: uma bomba pequena, do tamanho de uma
granada, com antenas quase invisíveis de 30 centímetros de comprimento,
que, quando tocadas, atuam como detonadores. Essas bombas, espalhadas
pelo terreno onde ocorreram explosões maiores, são projetadas para fazer
explodirem sobreviventes que passam correndo para apagar fogos que já estão
ardendo, ou para ajudar os feridos.
Não há fotos do Vietnã nos jornais de hoje. Mas há uma fotografia tirada
por Donald McCullin em Hue, em 1968, que poderia ter sido impressa com os
relatos desta manhã.1 Mostra um velho agachado com uma criança nos
braços; ambos estão sangrando profusamente o sangue preto das fotografias
em preto e branco.
Durante o último ano, ou algo assim, tornou-se normal para certos jornais
de grande circulação publicar fotografias de guerra que antes teriam sido
descartadas por serem demasiadamente chocantes. Poder-se-ia explicar o
porquê dessa mudança alegando que esses jornais perceberam que grande
parte de seus leitores está agora ciente dos horrores da guerra e quer que a
verdade lhe seja mostrada. Alternativamente, pode-se argumentar que esses
jornais acreditam que seus leitores habituaram-se a imagens violentas, e assim
competem em termos de qual sensacionalismo é o mais violento.
O primeiro argumento é idealista demais e o segundo, de um cinismo
demasiadamente transparente. Os jornais agora publicam fotografias violentas
de guerra porque seu efeito, exceto em casos raros, não é aquele que antes se
presumia. Um jornal como o Sunday Times continua a publicar fotografias
chocantes do Vietnã ou da Irlanda do Norte, enquanto apoia ideologicamente
as políticas responsáveis pela violência. É por isso que temos de perguntar:
que efeito têm tais fotografias?
Muita gente poderia alegar que essas fotografias nos fazem lembrar, de
modo chocante, a realidade, a realidade vivida por trás das abstrações da
teoria política, das estatísticas de mortes ou dos boletins de notícias. Tais
fotografias, poderiam dizer, são impressas na cortina negra que se interpõe
entre nós e o que decidimos esquecer ou recusar saber. De acordo com elas,
McCullin serve como um olho que não conseguimos fechar. Mas o que é que
essas imagens nos fazem ver?
Elas nos tomam de assalto. O adjetivo mais literal que lhes pode ser
aplicado é estarrecedoras. Somos assaltados por elas. (Estou ciente de que há
pessoas que não se detêm para olhá-las, mas sobre elas não há nada a dizer.)
Quando as olhamos, o instante do sofrimento de outrem se apodera de nós.
Ficamos plenos de desespero ou indignação. O desespero nos leva a sofrer
pelos outros, sem nenhum propósito. A indignação demanda ação. Tentamos
emergir do instante da fotografia de volta a nossas vidas. Ao fazê-lo, o
contraste é tão imenso que a retomada do cotidiano parece ser uma reação
desesperançosa e inadequada ao que acabamos de ver.
As fotografias mais características de McCullin registram súbitos
momentos de agonia — um terror, um ferimento, uma morte, um grito de
tristeza. Esses momentos são, na realidade, totalmente descontínuos em
relação à vida normal. É o fato de saber que tais momentos são prováveis e a
antecipação deles é o que faz o “tempo” na linha de frente diferente de todas
as outras experiências de tempo. A câmera que isola um momento de agonia o
isola menos violentamente que a experiência daquele momento isola a si
mesma. A palavra gatilho, ou disparador [trigger], aplicável tanto a um fuzil
como a uma câmera, reflete uma correspondência que não se limita ao
puramente mecânico. A imagem captada pela câmera é duplamente violenta e
ambas as violências reforçam o mesmo contraste: o contraste entre o
momento fotografado e todos os outros.
Quando emergimos do momento fotografado de volta para nossas vidas,
não nos damos conta disso; assumimos que a descontinuidade é de nossa
responsabilidade. A verdade é que qualquer resposta a esse momento
fotografado será sentida como inadequada. Aqueles que estão na situação
fotografada, os que seguram a mão do moribundo ou que tratam uma ferida,
não estão vendo esse momento como nós o vemos, e suas reações são de uma
categoria totalmente diferente. Não é possível, para nenhum de nós, olhar
refletindo para um momento assim e sair mais forte. McCullin, cuja
“contemplação” é ao mesmo tempo perigosa e ativa, escreve amargamente
embaixo de uma fotografia: “Eu só uso a câmera como uso uma escova de
dente. Ela realiza a tarefa”.
As possíveis contradições numa fotografia de guerra tornam-se agora
aparentes. Em geral, presume-se que seu propósito é despertar preocupação.
Os exemplos mais extremos — como na maior parte da obra de McCullin —
mostram momentos de agonia para provocar o máximo de preocupação. Tais
momentos, fotografados ou não, são descontínuos em relação a todos os
outros. Eles existem por si mesmos. Mas o leitor que se deixou prender pela
fotografia tende a sentir essa descontinuidade como sua própria e pessoal
inadequação moral. E assim que isso acontece, até sua sensação de impacto se
dispersa: sua própria inadequação moral o choca tanto quanto os crimes que
estão sendo cometidos na guerra. Ou ele dá de ombros e se livra dessa
sensação de inadequação como sendo apenas demasiadamente familiar, ou ele
pensa em realizar uma espécie de penitência — da qual o mais puro exemplo
seria fazer uma contribuição à Oxfam ou à Unicef.
Em ambos os casos, a questão da guerra causadora desse momento é
efetivamente despolitizada. A foto torna-se uma evidência da condição
humana em geral. Ela não acusa ninguém e acusa todos.
A confrontação com um momento de agonia fotografado pode mascarar
uma confrontação muito mais extensa e urgente. É comum que as guerras que
nos são mostradas estejam sendo travadas direta ou indiretamente em “nosso”
nome. O que nos é mostrado nos causa horror. Nosso próximo passo deveria
ser confrontar nossa própria carência de liberdade política. Nos sistemas
políticos tais como os que existem, não temos oportunidade legal de influir
decisivamente na condução de guerras travadas em nosso nome. Dar-se conta
disso e agir de acordo é o único modo eficaz de reagir ao que mostra a
fotografia. Mas a dupla violência do momento fotografado trabalha
efetivamente contra essa realização. É por isso que elas podem ser
impunemente publicadas.
Julho de 1972

1 Donald McCullin. The Destruction Business. Londres: Open Gate Books, 1972.
O terno e a fotografia

O que disse August Sander (1876-1964) a seus modelos antes de tirar a


fotografia? E como foi que ele disse, para que todos acreditassem nele da
mesma maneira?
Cada um deles olha para a câmera com a mesma expressão. Por mais que
haja diferenças, elas são resultado da experiência e do caráter do modelo — o
padre vive uma vida diferente da do forrador de paredes, mas para todos eles a
câmera de Sander representa a mesma coisa.
Será que ele disse simplesmente que suas fotografias seriam uma porção
registrada da história? Teria ele se referido à história de tal maneira que a
vaidade e o acanhamento dos fotografados se desvaneceram, e eles olharam
para a lente contando de si mesmos, usando uma estranha tensão histórica: Eu
tinha este aspecto. Não temos como saber. Simplesmente devemos reconhecer
a singularidade de sua obra, que ele planejou sob o título geral de “O homem
no século XX”.
Todo o seu objetivo era encontrar, em torno de Colônia, sua terra natal,
arquétipos que representassem todos os possíveis tipos, classes sociais,
subclasses, empregos, vocações, privilégios. Ele esperava tirar, no total,
seiscentos retratos. Seu projeto foi interrompido e encurtado pelo Terceiro
Reich de Hitler.
Seu filho Erich, socialista e antinazista, foi enviado à prisão, onde morreu.
O pai escondeu seus arquivos no campo. O que ainda resta deles é um
documento extraordinariamente social e humano. Nenhum outro fotógrafo,
tirando retratos de seus conterrâneos, jamais foi tão translucidamente
documental.
Walter Benjamin escreveu em 1931 sobre a obra de Sander:
Não foi como um erudito, aconselhado por teóricos sobre raça ou pesquisadores sociais, que o autor
[Sander] empreendeu essa enorme tarefa, mas sim, nas palavras de seu editor, “como resultado de
imediata observação”. É realmente uma observação sem preconceitos, audaciosa e ao mesmo tempo
delicada, muito no espírito do que Goethe observou: “Existe uma forma delicada do empírico que se
identifica tão intimamente com seu objeto que com isso se torna teoria”. De acordo com isso, é bem
apropriado que um observador como Döblin lançasse uma luz exatamente sobre os aspectos
científicos dessa obra e ressaltasse: “Assim como existe uma anatomia comparada que permite que se
entenda a natureza e a história dos órgãos, aqui o fotógrafo produziu uma fotografia comparada,
com isso obtendo um ponto de vista científico que o situa além do fotógrafo de detalhes”. Seria
lamentável que circunstâncias de caráter econômico impedissem a ulterior publicação desse
extraordinário corpus… A obra de Sander é mais do que um livro de fotos, é um atlas de instrução.

Com o espírito inquisidor das observações de Benjamin, quero examinar a


famosa fotografia de Sander, dos três jovens camponeses numa trilha, à tarde,
indo dançar. Há tanta informação descritiva nessa imagem quanto nas
páginas de um mestre da descrição, como Zola. Mas só quero considerar aqui
uma coisa: seus ternos.
O ano é 1914. Os três jovens pertencem, no máximo, à segunda geração que
usava ternos assim na zona rural europeia. Vinte ou trinta anos antes, essas
roupas não existiam a um preço que camponeses pudessem pagar. Entre os
jovens de hoje, ternos escuros formais tornaram-se raros nos vilarejos, ao
menos na Europa Ocidental. Mas na maior parte do século XX a maioria dos
camponeses — e a maioria dos operários — usavam ternos escuros de três
peças em ocasiões cerimoniais, nos domingos e nos feriados.
Quando vou a um enterro no vilarejo em que vivo, os homens de minha
idade e mais velhos ainda os usam. Claro que houve mudanças na moda: a
largura das calças e das lapelas e o comprimento dos paletós têm mudado.
Mas o caráter físico do terno e sua mensagem não mudam.
Consideremos primeiro seu caráter físico. Ou, mais precisamente, seu
caráter físico quando os que o vestem são camponeses de uma aldeia. E, para
tornar a generalização mais convincente, olhemos para uma segunda
fotografia, a de uma banda musical da aldeia (p. 61).
Sander tirou a foto desse grupo em 1913, ainda que pudesse ser a banda na
festa para a qual os três, com suas bengalas, se dirigem ao longo da trilha. Faça
agora uma experiência. Cubra os rostos na foto da banda com um pedaço de
papel e considere apenas seus corpos vestidos.
Nenhum esforço de imaginação fará você acreditar que esses corpos
pertencem a pessoas da classe média ou da classe dominante. Eles podem
pertencer a operários, em vez de camponeses; mas fora isso não há dúvida. E a
prova disso não está em suas mãos, onde estaria se fosse possível tocá-las.
Então por que a classe a que pertencem está tão aparente?


É uma questão de moda e da qualidade do tecido de seus ternos? Na vida
real tais detalhes seriam reveladores. Numa pequena fotografia em preto e
branco eles não são muito evidentes. Mas a fotografia, estática, mostra, talvez
mais vividamente do que na vida real, a razão fundamental pela qual os
ternos, longe de disfarçar a classe social de quem os veste, a sublinham e
enfatizam.
Seus ternos os estão deformando. Ao usá-los, eles parecem como se
estivessem fisicamente desfigurados. Um estilo ultrapassado nas roupas
frequentemente parece absurdo até ser reincorporado pela moda. De fato, a
lógica econômica da moda depende de fazer o ultrapassado parecer absurdo.
Mas aqui não estamos lidando primariamente com esse tipo de absurdo; aqui
as roupas parecem menos absurdas, menos “anormais”, do que os corpos dos
homens que as vestem.
Os músicos dão a impressão de estarem descoordenados, pernas arqueadas,
traseiro baixo, torcidos ou escalenos. O violinista mais à direita é apresentado
de modo a quase parecer um anão. Nenhuma de suas anormalidades é radical.
Elas não nos suscitam piedade. São apenas suficientes para minar a dignidade
física. Estamos olhando para corpos que parecem toscos, desajeitados, como
que em estado bruto. E de forma incorrigível.
Agora faça a experiência contrária. Cubra os corpos da banda e olhe apenas
para seus rostos. São rostos do campo. Ninguém poderia supor que são um
grupo de advogados ou diretores de empresa. São cinco homens de um
vilarejo que gostam de fazer música e o fazem com algum respeito próprio.
Quando olhamos para seus rostos, podemos imaginar qual é o aspecto dos
corpos. E o que imaginamos é bem diferente do que acabamos de ver. Na
imaginação, nós os vemos como seus pais devem se lembrar deles quando
estão ausentes. Nós lhes concedemos a dignidade que eles normalmente têm.
Para esclarecer melhor essa questão, consideremos uma imagem na qual
roupas sob medida, em vez de deformar, preservam a identidade física e,
portanto, a autoridade natural daqueles que as vestem. Escolhi
deliberadamente uma fotografia de Sander que tem um aspecto antiquado e
poderia facilmente se prestar à paródia: a fotografia de quatro missionários
protestantes em 1931 (p. 63).
Apesar de sua imponência, nem mesmo é necessário fazer o experimento
de cobrir seus rostos. Está claro que aqui os ternos efetivamente confirmam e
reforçam a presença física de quem os veste. As roupas transmitem a mesma
mensagem dos rostos e da história dos corpos que elas escondem. Ternos,
experiência, formação e função sociais coincidem.
Volte agora aos três a caminho da dança. Suas mãos parecem grandes
demais, seus corpos finos demais, suas pernas curtas demais. (Eles usam suas
bengalas como se estivessem tangendo o gado.) Podemos fazer a mesma
experiência com os rostos e o efeito é exatamente o mesmo que o da banda.
Apenas seus chapéus podem ser usados por eles e continuar parecendo
adequados.

Aonde isso nos leva? Simplesmente à conclusão de que camponeses podem
até comprar bons ternos, mas não sabem como usá-los? Não, a grande
questão aqui é, mesmo que pequeno, o exemplo gráfico (talvez um dos mais
gráficos que existem) do que Gramsci chamou de hegemonia de classe.
Olhemos mais de perto as contradições aqui envolvidas.
A maioria dos camponeses, se não sofre de desnutrição, é fisicamente forte
e bem desenvolvida. São bem fornidos devido ao trabalho pesado e
extremamente variado que fazem. Seria muito simples fazer uma lista de suas
características físicas — mãos largas por terem trabalhado com elas desde a
mais tenra idade, ombros largos em relação ao corpo pelo hábito de carregar
coisas e assim por diante. Na realidade, também existem muitas variantes e
exceções. Podemos, contudo, falar de um ritmo característico de atividade
física que a maioria dos camponeses, mulheres e homens, adquire.
Esse ritmo é diretamente relacionado com a energia demandada pela
quantidade de trabalho que deve ser feito em um dia, e se reflete em
movimentos e posturas físicas peculiares. É um ritmo prolongado e
abrangente. Não necessariamente lento. Os movimentos tradicionais de ceifar
ou semear podem exemplificá-lo. O jeito de os camponeses montarem a
cavalo é característico, e também o seu modo de andar, como se testassem o
solo a cada passo. Além disso, camponeses têm uma dignidade física especial:
isso é determinado por um tipo de funcionalidade, uma forma de estar
totalmente à vontade no esforço.
O terno, como o conhecemos hoje, foi criado na Europa como um traje
profissional da classe dominante na última terça parte do século XIX. Quase
anônimo como um uniforme, foi o primeiro traje da classe dominante a
idealizar um poder puramente sedentário. O poder do administrador e da
mesa de reuniões. Essencialmente, o terno foi feito para o ato de falar e de
calcular abstratamente. (Distintos, em comparação com os trajes anteriores
das classes mais altas, dos atos de montar, caçar, dançar, duelar.)
Foi o gentleman inglês, com toda a aparente distinção que o novo
estereótipo implicava, que lançou o terno. Era um traje que inibia uma ação
vigorosa, e que a ação amarrotava, desvincava e estragava. “Cavalos suam,
homens transpiram e mulheres brilham.” Na virada do século, e cada vez mais
após a Primeira Guerra Mundial, o terno passou a ser produzido em série para
os mercados de massa urbano e rural.
A contradição física é óbvia. Corpos que estão completamente à vontade no
esforço, corpos acostumados a movimentos amplos e abrangentes: roupas que
idealizam o sedentarismo, a distinção, a ausência de esforço. Eu seria o último
a reivindicar a volta dos tradicionais trajes de camponeses. Um retorno desses
teria um sentido escapista, porque esses trajes eram uma forma de capital
transmitido ao longo de gerações, e no mundo de hoje, em que cada esquina é
dominada pelo mercado, um tal princípio seria anacrônico.
Podemos observar, contudo, como as roupas de trabalho ou de festa
tradicionais de camponeses respeitavam o caráter específico dos corpos que
vestiam. Eram geralmente folgadas, e justas apenas nas emendas, de modo que
permitissem movimentos mais livres. Eram a antítese das roupas sob medida,
roupas cortadas para que impusessem a forma idealizada de um corpo mais
ou menos estacionário e depois ficarem nele pendentes!
Mas ninguém obrigou os camponeses a comprarem ternos, e os três, em
seu caminho para a dança, estão nitidamente orgulhosos deles. Eles os vestem
com uma espécie de petulância. É exatamente esse o motivo de o terno poder
se tornar um exemplo clássico e facilmente ensinado de hegemonia de classe.
Aldeões — e, de um modo diferente, operários na cidade — são
persuadidos a preferir ternos. Pela publicidade. Por fotos. Pela nova mídia de
massa. Por vendedores. Pelo exemplo. Pela observação de novos tipos de
viajantes. E também por desenvolvimentos políticos de acomodação e de
organização central do Estado. Por exemplo: em 1900, por ocasião da grande
Exposição Universal, todos os prefeitos da França foram, pela primeira vez na
história, convidados a um banquete em Paris. A maior parte deles era de
prefeitos camponeses de comunas de aldeia. Vieram quase 30 mil! E,
naturalmente, para aquela ocasião, a grande maioria usava terno.
As classes trabalhadoras — sendo que os camponeses eram ainda mais
simples e mais ingênuos quanto a isso do que os trabalhadores da cidade —
aceitaram como sendo próprios delas certos padrões da classe que os
governava — neste caso, padrões do que era meritoriamente chique e “de
alfaiate”, ou seja, sob medida. Ao mesmo tempo, essa aceitação plena de tais
padrões, sua conformidade com essas normas que não tinham nada a ver nem
com sua herança própria nem com sua experiência cotidiana, os condenou,
dentro do sistema desses padrões, a ser sempre, e reconhecidamente pelas
classes acima deles, de segunda classe, desajeitados, broncos, defensivos. Isso
é, de fato, sucumbir à hegemonia cultural.
Talvez, entretanto, se possa aventar que, depois que os três chegaram e
beberam uma ou duas cervejas, olharam as moças (cujas roupas ainda não
tinham mudado tão drasticamente), penduraram seus paletós, tiraram as
gravatas e dançaram, talvez usando seus chapéus, até a manhã do dia de
trabalho seguinte.
Março de 1979
Paul Strand

Há uma suposição generalizada de que, se alguém estiver interessado no


visual, esse interesse deve ser limitado à técnica de, de algum modo, tratar o
visual. Assim, o visual é dividido em categorias de interesse especial: pintura,
fotografia, aparências reais, sonhos e assim por diante. E o que acaba
esquecido — como todas as questões essenciais numa cultura positivista — é o
significado e o enigma da própria visibilidade.
Estou pensando nisso agora porque quero descrever o que consigo ver em
dois livros que estão diante de mim. São dois volumes de uma monografia
retrospectiva da obra de Paul Strand. As primeiras fotografias datam de 1915,
quando Strand era uma espécie de discípulo de Alfred Stieglitz; as mais
recentes foram tiradas em 1968.
Os primeiros trabalhos abordam, em sua maioria, pessoas e lugares em
Nova York. O primeiro deles mostra uma mendiga meio cega. Um dos olhos é
opaco, o outro, agudo e cauteloso. Em torno de seu pescoço ela carrega uma
placa na qual está impressa a palavra BLIND [CEGA]. É uma imagem com uma
clara mensagem social. Mas também é algo mais. Veremos depois que, em
seus melhores retratos, Strand nos apresenta uma evidência visível, não
apenas da presença dos retratados, mas da vida deles. Se, por um lado, cada
uma dessas evidências de uma vida é um comentário social — Strand adotava,
de modo consistente, uma posição política de esquerda —, por outro, essa
evidência serve para sugerir visualmente outra vida vivida em sua totalidade,
de dentro da qual nós mesmos não somos mais do que um vislumbre. É por
isso que as letras pretas B-L-I-N-D numa placa branca fazem mais do que
soletrar a palavra. Enquanto a foto está diante de nós, nunca podemos deixar
de lê-las. A primeira imagem do livro nos obriga a refletir sobre o significado
de enxergar a si mesmo.
A seção de fotografias seguinte, da década de 1920, inclui fotos de partes de
máquinas e close-ups de várias formas naturais — raízes, rochas e plantas. A
perfeição técnica e o forte interesse estético de Strand já são visíveis. Mas
também é aparente seu obstinado e resoluto respeito pela coisa em si. E o
resultado é frequentemente desconcertante. Alguns diriam que essas
fotografias são malsucedidas, pois, permanecendo sempre detalhes de algo do
qual foram tiradas, elas nunca se tornam imagens independentes. A natureza,
nessas fotografias, é intransigente com a arte, e os detalhes de máquinas
zombam da imobilidade de suas imagens perfeitamente representadas.
Da década de 1930 em diante, as fotografias caem em grupos tipicamente
associados às viagens feitas por Strand: ao México, à Nova Inglaterra, à
França, à Itália, às Hébridas, ao Egito, a Gana, à Romênia. São essas as
fotografias pelas quais Strand se tornou famoso, e é por elas que ele passou a
ser considerado um grande fotógrafo. Com essas fotos em preto e branco,
com esses registros que são divulgados em toda parte, ele nos oferece as
imagens de um número de lugares e pessoas de tal maneira que nossa própria
visão do mundo pode ser qualitativamente ampliada.
A abordagem social da realidade pela fotografia de Strand poderia ser
chamada de documental ou neorrealista tanto quanto seu óbvio equivalente
cinematográfico, encontrado nos filmes de Flaherty de antes da guerra ou nos
filmes italianos pós-guerra de De Sica ou Rossellini. Isso significa que, em suas
viagens, Strand evita o pitoresco, o panorâmico, e tenta encontrar toda uma
cidade em uma rua, o modo de vida de uma nação num canto de cozinha. Em
uma ou duas fotos de represas hidrelétricas e em alguns retratos “heroicos” ele
abre caminho para o romantismo do realismo socialista soviético. Mas,
principalmente, sua abordagem o faz escolher assuntos corriqueiros que, em
sua condição de corriqueiros, são extraordinariamente representativos.
Ele tem um olho infalível para o que é essencial: seja no umbral de uma
porta no México, seja na maneira com que uma garota escolar com um
avental preto numa aldeia italiana segura seu chapéu de palha. Essas
fotografias penetram tão fundamente no particular que nos revelam a torrente
de uma cultura ou de uma história que flui como o sangue através desse
assunto específico. As imagens dessas fotografias, uma vez vistas, subsistem
em nossa mente até que algum incidente efetivo, que testemunhamos ou
vivemos, refira-se a uma delas como se ela fosse uma realidade mais sólida.
Mas não é isso que faz de Strand um fotógrafo único.
Seu método como fotógrafo é o mais incomum. Poderíamos dizer que seu
método era a antítese do de Henri Cartier-Bresson. O momento fotográfico
para Cartier-Bresson é um instante, uma fração de segundo, e ele tocaia
aquele instante como se este fosse um animal selvagem. O momento
fotográfico para Strand é um momento biográfico ou histórico, cuja duração é
idealmente medida não em segundos, mas em sua relação com o tempo de
uma vida. Strand não persegue um instante, mas encoraja um momento a
surgir, da maneira como se encoraja uma história a ser contada.
Em termos práticos, isso significa que ele decide o que quer antes de tirar a
foto, nunca joga com o acidental, trabalha com lentidão, dificilmente edita
uma foto, usa com frequência uma câmera de chapa fotográfica, pede
formalmente às pessoas que posem para ele. Suas fotos são notáveis também
por sua intencionalidade. Seus retratos são muito frontais. O objeto está
olhando para nós; nós estamos olhando para o objeto; ela foi disposta dessa
maneira. Mas há um senso de frontalidade em muitas de suas outras fotos, de
paisagens ou objetos ou edificações. Sua câmera não transita livremente. Ele
escolhe onde a colocar.
O local onde ele escolhe colocar a câmera não é onde algo está prestes a
acontecer, mas onde um número de acontecimentos será relatado. Assim, sem
se utilizar de qualquer anedota, ele transforma seus objetos em narradores. O
rio narra a si mesmo. O campo onde os cavalos pastam conta histórias de si
mesmo. A esposa conta a história de seu casamento. Em cada caso Strand, o
fotógrafo, escolheu o lugar onde colocar sua câmera como a ouvinte.
A abordagem: neorrealista. O método: deliberado, frontal, formal, com
cada superfície meticulosamente perscrutada. Qual é o resultado?
Suas melhores fotografias são densas de modo inusual — não no sentido de
serem sobrecarregadas ou obscuras, mas no de estarem preenchidas com uma
quantidade incomum de substância por centímetro quadrado. E toda essa
substância torna-se a essência da vida do objeto. Tomemos o famoso retrato
de Mr. Bennett, de Vermont, Nova Inglaterra. Seu blusão, sua camisa, a barba
em seu queixo, a madeira da casa atrás dele, o ar a sua volta tornam-se, nessa
imagem, o próprio rosto da sua vida, da qual sua expressão facial é o espírito
concentrado. É a fotografia inteira, carrancuda, que nos observa.
Uma mulher mexicana está sentada encostada num muro. Tem sobre a
cabeça e os ombros um xale de lã, e um cesto trançado quebrado no colo. Sua
saia é remendada e o muro atrás dela, muito deteriorado. A única superfície
fresca na foto é seu rosto. Mais uma vez, as superfícies que lemos com nossos
olhos tornam-se a textura efetivamente áspera de sua vida diária; mais uma
vez, a fotografia é um painel de sua existência. À primeira vista, a imagem é
sobriamente materialista, mas, assim como seu corpo desgasta suas roupas e a
carga do cesto desgasta o cesto, e transeuntes desgastaram com o atrito a
superfície do muro, sua existência como mulher (sua própria existência para
si mesma), quando se continua a contemplar a foto, começa a esfregar e raspar
o materialismo da imagem.


Um jovem camponês romeno e sua mulher encostados em uma cerca de
madeira. Acima e atrás deles, difuso na luz, há um campo, onde se veem uma
casinha moderna, totalmente insignificante como arquitetura, e a silhueta
cinzenta de uma árvore quase indistinta ao lado dela. Aqui não é a
substancialidade das superfícies que preenche cada centímetro quadrado, mas
um senso eslavo de distância, um senso de planícies ou colinas que
continuam, indefinidamente. E, mais uma vez, é impossível separar essa
qualidade da presença das duas figuras; ela está lá na inclinação do chapéu
dele, no movimento estendido de seus braços, nas flores bordadas no colete
dela, no jeito como seu cabelo está amarrado; ela está atravessada na largura
de seus rostos e de suas bocas. O que informa a fotografia inteira — espaço —
é parte da pele de suas vidas.
Essas fotografias dependem da habilidade técnica de Strand, de sua
capacidade de selecionar, de seu conhecimento dos lugares que visita, de seu
olho, de sua percepção do tempo certo, de seu uso da câmera; mas ele poderia
ter todos esses talentos e não ser capaz de produzir fotos assim. O que
finalmente determina o sucesso em suas fotografias de pessoas e em suas
paisagens — que são apenas extensões de pessoas que por acaso estão
invisíveis — é sua habilidade de convidar a narrativa: apresentar-se a seu
objeto de tal maneira que o objeto queira dizer: Eu sou como você me vê.
Isso é mais complicado do que pode parecer. O presente do verbo ser
refere-se somente ao presente; mas, ainda assim, na primeira pessoa do
singular ele absorve o passado inseparável do pronome. Eu sou inclui tudo
que me fez assim. É mais do que a declaração de um fato imediato: já é uma
explicação, uma justificação, uma demanda — já é autobiográfico. As
fotografias de Strand sugerem que seus modelos confiam nele para que ele
veja as histórias de suas vidas. E é por essa razão que, embora os retratos
sejam formais e posados, não há necessidade, por parte do fotógrafo ou da
fotografia, do disfarce de um papel tomado por empréstimo.
A fotografia, por preservar a aparência de um acontecimento ou de uma
pessoa, tem sido sempre intimamente associada à ideia do histórico. O ideal
da fotografia, estética à parte, é captar um momento “histórico”. Mas a relação
de Paul Strand, como fotógrafo, com o histórico é uma relação singular. Suas
fotografias transmitem uma sensação única de duração. Ao eu sou dá-se um
tempo no qual ele pode refletir o passado e antecipar seu futuro: o tempo da
exposição não violenta o tempo do eu sou. Pelo contrário, tem-se a estranha
impressão de que o tempo da exposição é o tempo de sua vida.
Março de 1972
Usos da fotografia
Para Susan Sontag
Quero registrar aqui algumas de minhas respostas ao livro de Susan Sontag
Sobre fotografia [On Photography]. Todas as citações que usarei são do texto
dela. Os pensamentos às vezes são meus, mas todos se originam da
experiência de ler seu livro.
A câmera foi inventada por Fox Talbot em 1839. Apenas trinta anos depois
de sua invenção como uma engenhoca para a elite, já estava sendo usada para
arquivos de polícia, relatos de guerra, reconhecimento militar, pornografia,
documentação enciclopédica, álbuns de família, cartões-postais, registros
antropológicos (frequentemente, como no caso dos índios nos Estados
Unidos, acompanhados de genocídio), moralização sentimental, sondagens
curiosas (a erradamente denominada “candid camera”), efeitos estéticos,
reportagens e retratos formais. A primeira câmera popular barata chegou ao
mercado pouco depois, em 1888. A velocidade com que se identificaram usos
possíveis da fotografia é certamente uma indicação da aplicabilidade profunda
e central no capitalismo industrial. Marx atingiu a maturidade no ano da
invenção da câmera.
Mas foi preciso esperar o século xx e o período entre as duas guerras
mundiais para que a fotografia se tornasse a maneira dominante e a mais
“natural” de se referir às aparências. Foi então que ela substituiu a palavra
como testemunha imediata. Foi o período no qual a fotografia passou a ser
considerada mais transparente, proporcionando acesso direto ao que é real: o
período dos grandes mestres testemunhais, como Paul Strand e Walker Evans.
Isso foi, nos países capitalistas, o momento mais livre da fotografia: liberada
das limitações das belas-artes, tornou-se um meio público que podia ser usado
democraticamente.
Mas esse momento foi breve. A própria “fidedignidade” do novo meio
estimulou seu uso deliberado como veículo de propaganda. Os nazistas
estiveram entre os primeiros a usar sistematicamente a propaganda
fotográfica.
As fotografias talvez sejam os mais misteriosos de todos os objetos que dão um aspecto e mais
densidade a um ambiente que reconhecemos como moderno. Fotografias realmente são experiência
capturada, e a câmera é o braço ideal da consciência em seu modo aquisitivo.

A fotografia, na primeira fase de sua existência, oferecia uma nova


oportunidade técnica; ela era um implemento. Agora, em vez de oferecer
novas opções, seu uso e sua “leitura” estão se tornando habituais, uma parte
não examinada da própria percepção moderna. Muitos processos
contribuíram para essa transformação. A nova indústria do filme. A invenção
da câmera leve — de modo que tirar uma fotografia deixou de ser um ritual e
tornou-se um “reflexo”. A descoberta do fotojornalismo — no qual o texto
acompanha as fotos e não mais o movimento contrário. O surgimento da
publicidade como força econômica crucial.
Através da fotografia o mundo torna-se uma série de partículas independentes e sem relação entre
elas; e história, passado e presente, uma coleção de anedotas e de faits divers. A câmera torna a
realidade atômica, manejável e opaca. É uma visão do mundo que nega a interconectividade, a
continuidade, mas que confere a cada momento o caráter de um mistério.

A primeira revista de comunicação de massa foi lançada nos Estados


Unidos em 1936. Pelo menos duas coisas foram proféticas no lançamento de
Life, e as profecias realizaram-se totalmente na era da televisão pós-guerra. A
nova revista ilustrada foi financiada não por suas vendas, mas pela
publicidade que continha. Um terço das imagens era dedicado a publicidade.
A segunda profecia está em seu título. Ele é ambíguo. Pode significar que as
fotos em seu interior se referem à vida. Mas parece prometer mais do que isso:
que essas fotos são a vida. A primeira fotografia no primeiro número jogava
com essa ambiguidade. Mostrava um bebê recém-nascido. Na legenda sob ela
lia-se: “Life begins…” [A vida começa…]
O que fazia o papel da fotografia antes da invenção da câmera? A resposta
esperada talvez fosse a gravura, o desenho, a pintura. Mas a resposta mais
reveladora poderia ser: memória, lembrança. O que as fotografias fazem no
espaço era previamente feito na reflexão.
Proust de certa forma interpreta erroneamente que as fotografias são: não tanto um instrumento da
memória, mas uma invenção dela, ou uma substituição.

Diferentemente de qualquer outra imagem visual, uma fotografia não é


uma versão, uma imitação ou uma interpretação de seu tema, mas
efetivamente um vestígio dele. Nenhuma pintura e nenhum desenho, mesmo
que naturalistas, pertencem a seu objeto da maneira que o faz uma fotografia.
Uma fotografia não é somente uma imagem (como uma pintura é uma imagem), uma interpretação
do real. É também um vestígio, algo diretamente reproduzido do real, como uma pegada ou uma
máscara mortuária.

A percepção visual humana é um processo muito mais complexo e seletivo


do que aquele que um filme registra. Não obstante, tanto as lentes da câmera
como o olho registram imagens — devido à sua sensibilidade à luz — em
grande velocidade e ante um evento imediato. O que a câmera faz, no entanto,
e que o olho nunca poderá fazer, é fixar a aparência daquele evento. Ele isola
aquela aparência específica do fluxo de aparências e a preserva, talvez não
para sempre, mas por todo o tempo em que existir o filme. O caráter essencial
dessa preservação não depende de a imagem ser estática; sequências não
editadas de um filme são preservadas essencialmente da mesma maneira. A
câmera salva um conjunto de aparências da inevitável — não fosse a câmera
— supressão das aparências que se seguem. Ela as mantém imutáveis. E, antes
da invenção da câmera, nada poderia fazer isso, exceto, nos olhos da mente, a
faculdade da memória.
Não estou dizendo que a memória é uma espécie de filme. Isso seria um
símile banal. Na comparação filme/memória não aprendemos nada sobre a
última. O que aprendemos é quão estranho e sem precedente foi o processo da
fotografia.
Mas, diferentemente da memória, fotografias por si mesmas não preservam
significado. Elas oferecem aparências — com toda a credibilidade e gravidade
que normalmente atribuímos às aparências — apartadas de seu significado.
Significado é resultado das faculdades de compreensão.
E a compreensão acontece no tempo, e deve ser explicada no tempo. Só aquilo que narra pode nos
fazer entender.

Fotografias por si mesmas não narram. Fotografias preservam as aparências


instantâneas. Atualmente, o hábito nos protege do choque envolvido nessa
preservação. Compare o tempo de exposição de um filme com o da vida da
impressão feita a partir dele, e assumamos que a impressão só dura dez anos: a
razão para uma fotografia moderna média seria de, aproximadamente, 20
bilhões:1. Talvez isso sirva de lembrete para a violência da fissão da câmera ao
separar as aparências de sua função.
Temos de distinguir entre dois usos bem diferentes da fotografia. Há
fotografias que fazem parte de uma experiência privada e há aquelas que são
usadas publicamente. A fotografia privada — o retrato de uma mãe, a foto de
uma filha, uma fotografia coletiva de turma — é apreciada e lida num
contexto contínuo àquele do qual a câmera a removeu. (A violência dessa
remoção é percebida às vezes com incredulidade: “Este era realmente o
papai?”.) Contudo, essa fotografia permanece cercada pelo significado do qual
foi cortada. Um dispositivo mecânico, a câmera, foi usado como instrumento
de contribuição à memória viva. A fotografia é a recordação de uma vida
sendo vivida.
A fotografia pública contemporânea usualmente apresenta um evento, um
conjunto apreendido de aparências, que não tem nada a ver conosco, seus
leitores, ou com o significado original do evento. Ela oferece informação, mas
uma informação cindida de toda experiência vivida. Se a fotografia pública
contribui para uma memória, é para a memória de um desconhecido e total
estranho. A violência é expressa nessa estranheza. Ela registra a visão de um
instante para o qual esse estranho gritou: Olhe!
Quem é o estranho? Alguém poderia responder: o fotógrafo. Mas se
considerarmos todo o sistema de uso de imagens fotográficas, a resposta “o
fotógrafo” é claramente inadequada. Tampouco podemos responder: os que
usam a fotografia. Porque as fotografias não contêm um determinado
significado em si mesmas, porque elas são como imagens da memória de um
total estranho, elas se prestam a qualquer uso.
O famoso cartum de Daumier com Nadar em seu balão sugere uma
resposta. Nadar está viajando pelo céu de Paris — o vento fez voar seu chapéu
— e ele está fotografando com sua câmera a cidade e seu povo abaixo dele.
Será que a câmera substituiu o olho de Deus? O declínio da religião
corresponde à ascensão da fotografia. Será que a cultura do capitalismo
sintetizou Deus em uma fotografia? A transformação não seria tão
surpreendente quanto pode parecer a princípio.
A faculdade da memória levou os homens em toda parte a se perguntarem
se, assim como eles mesmos são capazes de preservar do esquecimento certos
acontecimentos, não poderia haver outros olhos observando e gravando
acontecimentos que, caso contrário, ficariam sem testemunho. Esses olhos
foram atribuídos a seus ancestrais, a espíritos, a deuses ou a sua divindade
única. O que era visto por esse olho sobrenatural estava inseparavelmente
ligado ao princípio da justiça. Era possível escapar à justiça dos homens, mas
não a essa justiça superior, da qual nada ou muito pouco podia ser ocultado.
Memória implica certo ato de redenção. O que é lembrado foi salvo do
nada. O que é esquecido foi abandonado. Se todos os acontecimentos são
vistos, instantaneamente, fora do tempo, por um olho sobrenatural, a
distinção entre lembrar e esquecer é transformada num julgamento, num ato
de fazer justiça, pelo qual o conceito de redenção está próximo do de ser
lembrado, e o da condenação está perto do de ser esquecido. Esse
pressentimento, extraído da longa e dolorosa experiência humana do tempo, é
encontrado de formas variadas em quase todas as culturas e religiões e, muito
claramente, no cristianismo.
Primeiro, a secularização do mundo capitalista durante o século XIX elidiu o
julgamento de Deus em benefício do julgamento da história, em nome do
progresso. Democracia e ciência tornaram-se os agentes desse julgamento. E,
por um breve momento, a fotografia, como vimos, foi considerada uma ajuda
a esses agentes. É a esse momento histórico que a fotografia deve sua
reputação ética de ser a verdade.
Durante a segunda metade do século XX, o julgamento da história foi
abandonado por todos, exceto os desprivilegiados e despossuídos. O mundo
industrializado, “desenvolvido”, aterrorizado com o passado, cego em relação
ao futuro, vive num oportunismo que esvaziou o princípio da justiça de toda
credibilidade. Esse oportunismo transforma tudo — natureza, história,
sofrimento, outras pessoas, catástrofes, esporte, sexo, política — em
espetáculo. E o implemento usado para isso — até o ato tornar-se tão
costumeiro que a imaginação condicionada passa a fazer isso sozinha — é a
câmera.
A própria percepção que temos de uma situação é agora articulada pelas intervenções da câmera. A
onipresença de câmeras sugere persuasivamente que o tempo consiste em acontecimentos
interessantes que vale a pena fotografar. Isso, por sua vez, faz com que seja fácil perceber que a cada
acontecimento, uma vez em curso, seja qual for seu caráter moral, deve-se permitir que se complete
— para que outra coisa possa ser trazida ao mundo, a fotografia.

O espetáculo cria a eterna presença de uma expectativa imediata: a


memória deixa de ser necessária ou desejável. Com a perda da memória as
continuidades de significado e julgamento também estão perdidas para nós. A
câmera nos alivia da carga da memória. Ela nos observa como Deus, e observa
por nós. Embora nenhum outro deus tenha sido tão cínico, pois a câmera
registra a fim de esquecer.
Susan Sontag localiza esse deus muito claramente na história. Ele é o deus
do capitalismo monopolista.
Uma sociedade capitalista requer uma cultura baseada em imagens. É necessário prover grandes
quantidades de entretenimento a fim de estimular o consumo e anestesiar as injúrias de classe, raça e
gênero. E é necessário reunir quantidades ilimitadas de informação, para melhorar a exploração dos
recursos naturais, aumentar a produtividade, manter a ordem, fazer a guerra, dar emprego a
burocratas. As capacidades gêmeas da câmera, a de subjetivar a realidade e a de objetivá-la,
idealmente atendem a essas necessidades e as fortalecem. Câmeras definem a realidade nas duas
maneiras essenciais ao funcionamento de uma sociedade industrial avançada: como espetáculo (para
as massas) e como um objeto de vigilância (para os governantes). A produção de imagens também
abastece uma ideologia governante. A mudança social é substituída por uma mudança de imagens.

Sua teoria sobre o uso atual das fotografias nos leva a perguntar-nos se a
fotografia poderia ter uma função diferente. Haverá uma prática fotográfica
alternativa? A pergunta não deve ser respondida com ingenuidade.
Atualmente não existe a possibilidade de uma prática profissional alternativa
(se se considera a profissão de fotógrafo). O sistema pode acomodar qualquer
imagem. Mas talvez seja possível começar a usá-las segundo uma prática
dirigida a um futuro alternativo. Esse futuro é uma esperança da qual
precisamos agora, se quisermos manter uma luta, uma resistência, contra as
sociedades e a cultura do capitalismo.
Fotografias têm sido usadas frequentemente como uma arma radical em
pôsteres, jornais, panfletos e assim por diante. Não quero minimizar o valor
desse tipo de publicação. Mas o atual uso público sistemático da fotografia
precisa ser desafiado, não simplesmente girando-o como um canhão e
apontando para alvos diferentes, mas mudando a maneira de praticá-la.
Como?
Temos de voltar à distinção que fiz entre os usos privado e público da
fotografia. No uso privado, o contexto do instante gravado é preservado de tal
modo que ela vive dentro de uma continuidade em prosseguimento. (Se você
tem uma fotografia de Peter em sua parede, não é provável que você esqueça o
que Peter significa para você.) A fotografia pública, em contraste, está
destacada de seu contexto, e torna-se um objeto morto que, exatamente por
estar morto, se presta a um uso arbitrário.
Na mais famosa exposição fotográfica jamais organizada, The Family of
Man [A família do homem] (reunida por Edward Steichen, em 1955),
fotografias do mundo inteiro foram apresentadas como se formassem um
álbum de família universal. A intuição de Steichen estava absolutamente
correta: o uso privado de fotografias pode ser exemplar em relação a seu uso
público. Infelizmente, o atalho que ele tomou ao tratar o mundo de hoje,
dividido em classes, como se fosse uma família, fez inevitavelmente com que a
exposição como um todo, não necessariamente cada fotografia, parecesse
sentimental e complacente. A verdade é que a maior parte das fotos de pessoas
era sobre sofrimento, e a maior parte desse sofrimento é causada pelo homem.
Quando alguém se encontra pela primeira vez com o inventário fotográfico do terror supremo é uma
espécie de revelação, prototipicamente moderna: uma epifania negativa. Para mim, foram fotografias
de Bergen-Belsen e Dachau, com que me deparei por acaso numa livraria em Santa Monica, em julho
de 1945. Jamais tinha visto nada — em fotografias ou na vida real — que me atingisse tão
agudamente, profundamente, instantaneamente. Realmente, a mim parece plausível dividir minha
vida em duas partes: antes de ver aquelas fotografias (eu tinha doze anos) e depois, embora isso tenha
sido vários anos antes de eu compreender completamente o que elas representavam.

Fotografias são relíquias do passado, vestígios do que aconteceu. Se os


viventes assumissem aquele passado, se o passado se tornasse uma parte
integrante do processo pelo qual as pessoas fazem sua própria história, então
todas as fotografias iriam readquirir um contexto vívido, elas continuariam a
existir no tempo, em vez de serem momentos capturados. É até possível que a
fotografia seja a profecia de uma memória humana ainda a ser social e
politicamente adquirida. Tal memória iria abranger uma imagem do passado,
mesmo que trágica, mesmo que culpada, dentro de sua própria continuidade.
A distinção entre os usos privado e público da fotografia seria transcendida. A
Família do Homem existiria.
Enquanto isso, vivemos hoje no mundo tal como ele é. Mas essa possível
profecia da fotografia indica a direção na qual qualquer uso alternativo da
fotografia precisa se desenvolver. Sua missão alternativa é incorporar a
fotografia à memória social e política, em vez de usá-la como um substituto
que estimula a atrofia de qualquer memória desse tipo.
Essa missão vai determinar tanto os tipos de imagens a serem fotografadas
como o modo como serão usadas. É claro que não deve haver fórmulas, nem a
prescrição de uma prática. Mas ao identificar como a fotografia veio a ser
usada no capitalismo, podemos definir ao menos alguns dos princípios de
uma prática alternativa.
Para o fotógrafo, isso quer dizer pensar em si mesmo não como um
repórter para o resto do mundo, mas como alguém que registra para os que
estão envolvidos nos eventos fotografados. Essa distinção é crucial.


O que faz fotografias como essas1 serem tão trágicas e extraordinárias é
que, olhando para elas, as pessoas se convencem de que não foram tiradas
para agradar generais, para fortalecer o moral de um público civil, para
glorificar soldados heroicos ou para impactar a imprensa mundial: eram
imagens endereçadas aos que sofreram aquilo que elas retratam. E, por essa
integridade com seu tema, elas se tornaram mais tarde um memorial para os
20 milhões de russos mortos na guerra, para aqueles que os choraram. O
horror unificado de uma guerra total do povo fez dessa postura dos fotógrafos
de guerra (e até mesmo dos censores) uma postura natural. Fotógrafos, no
entanto, podem trabalhar com uma atitude semelhante em circunstâncias
menos extremas.
O uso alternativo de fotografias que já existem nos leva mais uma vez de
volta ao fenômeno e à faculdade da memória. O objetivo deve ser construir
um contexto, construí-lo com palavras, construí-lo com outras fotografias,
construí-lo colocando-o num discurso contínuo de fotografias e imagens.
Como? Normalmente fotografias são usadas de modo não linear — para
ilustrar um argumento, ou para demonstrar um pensamento, assim:


Muito frequentemente, a fotografia também é usada tautologicamente, de
modo que ela meramente repete o que está sendo dito em palavras. A
memória não é absolutamente unilinear. Ela funciona radialmente, ou seja,
com um enorme número de associações que conduzem todas ao mesmo
acontecimento. O diagrama é assim:


Se queremos pôr uma fotografia de volta no contexto da experiência, da
experiência social, da memória social, temos de respeitar as leis da memória.
Temos de situar a fotografia impressa de modo que ela adquira algo do
surpreendente caráter conclusivo daquilo que era e daquilo que é.
O que Brecht escreveu em um de seus poemas sobre representar em teatro é
aplicável a essa prática. Por instante leia-se fotografia, por representação, a
recriação de contexto:
Assim, você deve simplesmente fazer o instante
Destacar-se, sem esconder no processo
Do que você o está destacando. Dê à sua representação

Aquela progressão de uma coisa após a outra, aquela postura de


Trabalhar aquilo que você assimilou. Desse modo
Você mostrará o fluir dos eventos e também o decurso
De seu trabalho, permitindo ao espectador

Experimentar esse Agora em muitos níveis, vindo do Antes e


Mesclando-se ao Depois, e também tendo o muito outro Agora

Ao lado disso. Ele está sentado não apenas


Em seu teatro mas também
No mundo.

Há algumas poucas fotografias que conseguem isso praticamente por si


mesmas. Mas qualquer uma pode tornar-se um tal “Agora” se um contexto
adequado for criado para isso. Em geral, quanto melhor a fotografia, mais
completo o contexto que pode ser criado.
Esse contexto reinsere a fotografia no tempo — não em seu próprio tempo
original, pois isso seria impossível, mas no tempo narrado. O tempo narrado
torna-se tempo histórico quando é assumido pela memória social e pela ação
social. O tempo narrado construído precisa respeitar o processo de memória
que ele espera estimular.
Nunca há uma abordagem única para algo que é lembrado. O que é
lembrado não é uma espécie de ponto final no fim de uma linha. Numerosas
abordagens ou estímulos convergem para ele e levam a ele. Palavras,
aproximações, signos precisam criar um contexto para uma fotografia
impressa, de maneira que possa haver comparações; isto é, é preciso marcar e
deixar em aberto diversas abordagens. É preciso construir um sistema radial
em torno da fotografia, de modo que ela possa ser vista em termos que sejam
simultaneamente pessoais, políticos, econômicos, dramáticos, cotidianos e
históricos.
Agosto de 1978

1 Veja Russian War Photographs 1941-1945 — [sic], texto de A. J. P. Taylor. Londres: Jonathan Cape,
1978.
Aparências: A ambiguidade da fotografia

O que faz da fotografia uma invenção estranha — com consequências


imprevisíveis — é que suas matérias-primas primárias são a luz e o tempo.
Comecemos com algo mais tangível. Alguns dias atrás, um amigo
encontrou esta fotografia e veio me mostrar.
Não sei nada sobre ela. A melhor maneira de datá-la é provavelmente por
meio da técnica fotográfica que foi usada. Entre 1900 e 1920? Não sei se foi
tirada no Canadá, nos Alpes, na África do Sul. Tudo que se pode ver é que ela
mostra um sorridente homem de meia-idade com seu cavalo. Por que tiraram
esta foto? O que ela significa para o fotógrafo? Teria ela o mesmo significado
para o homem com o cavalo?
Podemos fazer um jogo de inventar significados: O Último Membro da
Polícia Montada do Canadá. (Seu sorriso torna-se nostálgico.) O Homem que
Incendiou Fazendas. (Seu sorriso torna-se sinistro.) Antes da Jornada de Duas
Mil Milhas. (Seu sorriso torna-se um pouco apreensivo.) Após a Jornada de
Duas Mil Milhas. (Seu sorriso torna-se modesto.)…

A informação mais concreta que a imagem oferece é quanto ao tipo de
rédea que o cavalo está usando, e isso certamente não é o motivo de ela ter
sido tirada. Só de olhar a fotografia, é mesmo difícil saber a que categoria de
uso ele pertence. Uma foto de álbum de família, uma foto de jornal, um
instantâneo tirado por um viajante?
Poderia ter sido tirada não por causa do homem, mas do cavalo? Seria o
homem apenas um cavalariço, segurando o cavalo? Seria um comerciante de
cavalos? Ou seria somente um fotograma da filmagem de um dos primeiros
westerns?
A fotografia oferece uma evidência irrefutável de que esse homem, esse
cavalo e essa rédea existiram. Mas não nos conta nada sobre o significado de
sua existência.
Uma fotografia detém o fluxo do tempo no qual o evento fotografado uma
vez existiu. Todas as fotografias são do passado, mas nelas um instante do
passado é retido de modo que nunca pode levar ao presente, ao contrário do
passado de fato vivido. Toda fotografia nos apresenta duas mensagens: uma
concernente ao evento fotografado e outra concernente a um choque de
descontinuidade.
Entre o momento registrado e o momento presente em que se olha para a
fotografia, existe um abismo. Estamos tão acostumados com fotografia que
não mais registramos conscientemente a segunda dessas mensagens gêmeas
— exceto em circunstâncias especiais: por exemplo, quando a pessoa
fotografada nos foi familiar e agora está longe ou morta. Em tais
circunstâncias a fotografia é mais traumática do que a maioria das memórias
ou lembretes porque ela parece confirmar, profeticamente, a ulterior
descontinuidade criada pela ausência ou pela morte. Imagine por um
momento que você já foi apaixonado pelo homem com o cavalo e que ele
agora se foi.
Se, contudo, ele for um total estranho, só é possível pensar na primeira
mensagem, que aqui é tão ambígua que o evento nos escapa. O que a
fotografia mostra se encaixa com qualquer história que queiramos inventar.
No entanto, o mistério desta fotografia não se extingue aqui. Nenhuma
história inventada, nenhuma explicação que se ofereça estará tão presente
quanto as aparências banais preservadas nela. Essas aparências podem nos
revelar muito pouco, mas são inquestionáveis.
As primeiras fotografias foram consideradas coisas maravilhosas porque,
muito mais diretamente do que qualquer outra forma de imagem visual, elas
apresentavam a aparência de algo que estava ausente. Preservavam a
aparência das coisas e permitiam que ela pudesse ser transportada, levada a
outro lugar. A maravilha que havia nisso não era apenas técnica.
Nossa reação às aparências é muito profunda, e inclui elementos que são
instintivos e atávicos. Por exemplo, aparências sozinhas —
independentemente de toda consideração consciente — podem despertar o
desejo sexual. Ou o estímulo à ação — por mais hesitante que seja — pode ser
provocado pela cor vermelha. De modo mais amplo, o aspecto do mundo é a
confirmação mais ampla possível da existência real do mundo, e assim o
aspecto do mundo sugere e confirma continuamente nossa relação com essa
existência real, que alimenta nosso senso de Ser.
Antes que você tentasse interpretar a fotografia do homem com o cavalo,
antes de localizá-la ou dar-lhe um nome, o simples ato de olhar para ela
confirmou, ainda que brevemente, sua percepção de estar no mundo, com
seus homens, chapéus, cavalos, rédeas…
A ambiguidade da fotografia não reside no instante do evento fotografado:
nele, a evidência fotográfica é menos ambígua do que qualquer relato de
testemunha ocular. A foto “tira-teima” numa corrida decide corretamente
quem venceu a partir do que a câmera registrou. A ambiguidade surge da
descontinuidade que dá origem à segunda das mensagens gêmeas da
fotografia. (A do abismo entre o momento gravado e o momento em que se
olha a imagem feita.)
Uma fotografia preserva um momento no tempo e impede que ele seja
apagado pela sucessão de momentos seguintes. Quanto a isso, fotografias
podem ser comparadas a imagens armazenadas na memória. Embora haja
uma diferença fundamental: enquanto imagens lembradas são o resíduo de
uma experiência contínua, uma fotografia isola a aparência de um instante
desconectado.
E, na vida, significados não são instantâneos. Descobre-se um significado
naquilo que se conecta com um desenvolvimento, e não pode existir sem ele.
Sem uma história, sem um desenrolar, não há significado. Fatos, informações,
não constituem significados em si mesmos. Podemos alimentar um
computador com fatos, de modo que se tornem fatores num cálculo. O
computador, entretanto, não devolve nenhum significado, pois, quando
atribuímos significado a um evento, ele é uma resposta não apenas ao que é
conhecido, mas também ao que se desconhece: significado e mistério são
inseparáveis, e nenhum deles pode existir sem o decorrer do tempo. A certeza
pode ser instantânea; a dúvida requer uma duração; o significado nasce das
duas. Um instante fotografado só pode adquirir significado na medida em que
o espectador possa ler uma duração que se estende além dele. Quando
achamos que uma fotografia é significativa, estamos atribuindo a ela um
passado e um futuro.
O fotógrafo profissional tenta, ao tirar uma fotografia, escolher um instante
que persuada o público a atribuir-lhe um passado e um futuro apropriados. A
sagacidade do fotógrafo, ou sua empatia com o tema, define para ele o que é
apropriado. Mas, diferentemente de um contador de histórias, ou um pintor,
ou um ator, o fotógrafo só faz, em qualquer fotografia, uma única escolha
essencial: a escolha do instante a ser flagrado. A fotografia, comparada a
outros meios de comunicação, é portanto fraca em matéria de
intencionalidade.
Uma fotografia dramática pode ser tão ambígua quanto uma não
dramática.
O que está acontecendo? É preciso haver uma legenda para que
entendamos o significado do acontecimento. “Nazistas queimando livros.” E o
significado da legenda depende, novamente, de um senso de história que não
podemos necessariamente contar como certo.
Todas as fotografias são ambíguas. Todas foram extraídas de uma
continuidade. Se o acontecimento é um evento público, essa continuidade é a
história; se é pessoal, a continuidade que foi rompida é uma história de vida.
Mesmo uma paisagem pura rompe uma continuidade: a da luz e a do clima. A
descontinuidade sempre produz ambiguidade. Mas frequentemente essa
ambiguidade não é óbvia, pois assim, tão logo as fotografias passam a ser
usadas ao lado de palavras, elas juntas produzem um efeito de certeza, ou até
mesmo de afirmação dogmática.

Na relação entre uma fotografia e palavras, a primeira anseia por uma
interpretação, e as palavras normalmente a suprem. A fotografia, irrefutável
como evidência mas fraca em significado, ganha das palavras um significado.
E as palavras, que por si mesmas permanecem no nível da generalização,
ganham uma autenticidade específica por meio da irrefutabilidade da
fotografia. Juntas, as duas tornam-se então muito poderosas: uma questão em
aberto parece ter sido totalmente respondida.
No entanto, se essa ambiguidade fotográfica fosse reconhecida e aceita
como tal, ela poderia oferecer à fotografia um meio singular de expressão.
Poderia essa ambiguidade sugerir outra maneira de contar uma história? Essa
é uma questão que quero apresentar agora e voltar a ela mais tarde.
Câmeras são caixas para transportar aparências. O princípio segundo o
qual as câmeras funcionam não mudou desde sua invenção. A luz, vindo do
objeto fotografado, passa por um orifício e incide numa chapa fotográfica ou
num filme. Este último, devido a seu preparo químico, preserva esses traços
da luz. Desses traços, por meio de outros processos químicos ligeiramente
mais complicados, são feitas as cópias. Tecnicamente, pelos padrões de nossa
época, é um processo simples. Assim como a historicamente comparável
invenção da imprensa foi, em sua época, simples. O que ainda não é simples é
apreender a natureza das aparências que a câmera transporta.
Serão as aparências que uma câmera transporta uma construção, um
artefato cultural feito pelo homem, ou serão, como uma pegada na areia, um
traço, vestígio, deixadas naturalmente por alguém que passou? A resposta é:
ambas as coisas.
O fotógrafo escolhe o acontecimento que ele fotografa. Essa escolha pode
ser pensada como uma construção cultural. O espaço para sua construção é,
por assim dizer, clareado pela rejeição de tudo que o fotógrafo não escolheu
para fotografar. A construção é sua leitura do acontecimento que está diante
de seus olhos. É essa leitura, frequentemente intuitiva e muito rápida, que
determina sua escolha do instante a ser fotografado.
Da mesma maneira, a imagem fotografada do acontecimento, quando
mostrada como uma fotografia, também é parte de uma construção cultural.
Pertence a uma situação social específica, a vida do fotógrafo, um argumento,
um experimento, uma maneira de explicar o mundo, um livro, um jornal,
uma exposição.
Mas, ao mesmo tempo, a relação material entre a imagem e o que ela
representa (entre as marcas no papel fotográfico e a árvore que essas marcas
representam) é uma relação imediata e não construída. Ela é realmente como
que um vestígio.
O fotógrafo escolhe a árvore, a vista dela que ele quer, o tipo de filme, o
foco, o filtro, o tempo de exposição, a força do revelador, o tipo de papel
fotográfico, o tom entre claro e escuro da cópia, o enquadramento na cópia —
tudo isso e mais. Porém onde ele não intervém — e não pode intervir sem
mudar o caráter fundamental da fotografia — é entre a luz que emana dessa
árvore e passa pelas lentes e a impressão que ela faz sobre o filme.
É possível esclarecer o que entendemos como vestígio ao investigarmos
quais são as diferenças entre um desenho e uma fotografia. Um desenho é
uma tradução. Isso quer dizer que cada marca no papel é conscientemente
relacionada não apenas a um “modelo”, real ou imaginário, mas também a
cada outra marca ou espaço que já estejam no papel. Assim, uma imagem
desenhada ou pintada é entrelaçada pela energia (ou lassidão, quando o
desenho é fraco) de incontáveis avaliações. Cada vez que uma figuração é
evocada num desenho, tudo que se refere a ela foi mediado pela consciência,
ou intuitiva ou sistematicamente. Num desenho uma maçã é feita redonda e
esférica; numa fotografia, a redondeza e a luz e sombra da maçã são recebidas
como um dado.
Essa diferença entre fazer e receber implica também uma relação muito
diferente com o tempo. Um desenho contém o tempo de sua própria feitura, e
isso quer dizer que ele tem seu próprio tempo, independentemente daquele
vivido pelo que ele representa. A fotografia, ao contrário, recebe quase
instantaneamente — hoje em dia, comumente, numa velocidade que o olho
humano não é capaz de perceber. O único tempo contido numa foto é o
instante isolado daquilo que ela mostra.
Há outra diferença importante entre os tempos contidos nos dois tipos de
imagem. O tempo existente num desenho não é uniforme. O artista dedica
mais tempo àquilo que considera mais importante. Um rosto provavelmente
contém mais tempo de feitura do que o céu acima dele. O tempo, em um
desenho, se acumula de acordo com os valores atribuídos ao que é desenhado.
Numa fotografia o tempo é uniforme: cada parte da imagem foi submetida a
um processo químico de duração uniforme. No processo de revelação, todas
as partes foram processadas pelo mesmo número de horas ou minutos.
Essas diferenças entre um desenho e uma fotografia nos levam à distinção
mais fundamental entre os dois meios de comunicação. As incontáveis
avaliações e decisões que constituem a ação de desenhar são sistemáticas. Isso
quer dizer que elas estão firmadas numa linguagem existente. O ensino dessa
linguagem e de seus usos específicos em um dado momento varia ao longo da
história. Um aprendiz de mestre-pintor durante a Renascença aprendeu uma
prática e uma gramática de desenho diferentes das de um aprendiz chinês
durante o período Sung. Mas todo desenho, para recriar aparências, recorreu
a uma linguagem.
A fotografia, diferentemente do desenho, não tem uma linguagem. A
imagem fotográfica é produzida instantaneamente pela reflexão da luz; sua
figuração não está impregnada de experiência ou consciência.
Barthes, escrevendo sobre fotografia, falava de “a humanidade encontrando
pela primeira vez na história mensagens sem um código. Daí que a fotografia
não seja o último (e aprimorado) termo da grande família das imagens; ela
corresponde a uma mutação decisiva da economia informacional”.1 Tal
mutação é o fato de as fotografias suprirem informação, sem ter uma
linguagem própria.
Fotógrafos não traduzem as aparências. Eles as citam.
É porque a fotografia não tem linguagem própria, porque ela cita em vez de
traduzir, que a câmera não consegue mentir. Não consegue mentir porque ela
imprime diretamente.
(O fato de que existiram e existem fotografias falsas é, paradoxalmente,
uma prova disso. Só se pode fazer uma fotografia contar uma mentira
explícita com uma elaborada adulteração, colagem, e fotografando de novo.
Na verdade, isso é deixar de praticar fotografia. A fotografia em si mesma não
é uma linguagem que pode ser distorcida.) E ainda assim fotografias podem
ser, e são, usadas maciçamente para iludir e desinformar.
Estamos cercados de imagens fotográficas que constituem um sistema
global de desinformação: o sistema conhecido como publicidade, proliferando
mentiras consumistas. O papel da fotografia nesse sistema é revelador. A
mentira é construída antes da câmera. Um “quadro” de objetos e figuras é
forjado. Esse “quadro” usa uma linguagem de símbolos (frequentemente
herdada, como já ressaltei em outro lugar,2 da iconografia da pintura a óleo),
uma narrativa implícita, frequentemente algum tipo de desempenho de
modelos, com conteúdo sexual. Esse “quadro” é então fotografado. Ele é
fotografado exatamente porque a câmera pode conferir autenticidade a
qualquer conjunto de aparências, ainda que falsas. A câmera não mente
mesmo quando é usada para citar uma mentira. E, assim, isso faz a mentira
parecer mais verdadeira.
A citação fotográfica é, dentro de seus limites, incontestável. Mas a citação,
colocada como um fato num argumento explícito ou implícito, pode
desinformar. Às vezes a desinformação é intencional, como no caso da
publicidade; frequentemente é o resultado de um inquestionável pressuposto
ideológico.
Por exemplo, por todo o mundo, durante o século XIX, os viajantes
europeus, soldados, administradores coloniais, aventureiros, fotografaram os
“nativos”, seus costumes, sua arquitetura, sua riqueza, sua pobreza, os seios de
suas mulheres, seus penteados; e essas imagens, além de provocar espanto,
eram apresentadas e tidas como uma prova de que a divisão imperial do
mundo era justa. A divisão entre os que organizavam, racionalizavam e
vistoriavam e aqueles que eramvistoriados.
Em si mesma, a fotografia não pode mentir, mas, da mesma forma, não
pode dizer a verdade; ou melhor, a verdade que ela diz, a verdade que ela pode
por si mesma defender, é uma verdade limitada.
Os primeiros fotógrafos idealistas da imprensa — nas décadas de 1920 e
1930 — acreditavam que sua missão era trazer a verdade para casa, para o
mundo.
Às vezes eu me afasto daquilo que estou fotografando com o coração doído, com o rosto das pessoas
que sofrem gravado tão profundamente em minha mente quanto em meus negativos. Mas eu volto
porque sinto que este é o meu lugar, para tirar essas fotos. A verdade total é essencial, e é isso que me
instiga quando estou olhando através da câmera.
Margaret Bourke-White

Admiro o trabalho de Margaret Bourke-White. E fotógrafos, em certas


circunstâncias políticas, realmente têm ajudado a alertar a opinião pública
para a verdade sobre o que está acontecendo em outro lugar. Por exemplo: o
grau de pobreza nas zonas rurais dos Estados Unidos na década de 1930; o
tratamento que era dado aos judeus nas ruas da Alemanha nazista; os efeitos
dos bombardeios com napalm que os americanos realizavam no Vietnã. Mas
acreditar que o que se vê, quando se olha através da câmera para a experiência
de outros, é a “verdade total” suscita o risco de confundir níveis muito
diferentes de verdade. E essa confusão é endêmica no atual uso público de
fotografias.
As fotografias são usadas na investigação científica: na medicina, na física,
na meteorologia, na astronomia, na biologia. Informação fotográfica também
alimenta sistemas de controle social e político — dossiês, passaportes,
inteligência militar. Outras fotografias são usadas na mídia como meio de
comunicação de massa. Os três contextos são diferentes, no entanto tem-se
geralmente assumido que a veracidade da fotografia — ou o modo no qual
essa verdade funciona — é a mesma em todos três.
De fato, quando uma fotografia é usada cientificamente, sua inquestionável
evidência ajuda a chegar a uma conclusão: ela fornece informação dentro do
contexto conceitual de uma investigação. Ela fornece um detalhe que estava
faltando. Quando se usam fotografias num sistema de controle, sua evidência
é mais ou menos limitada a estabelecer identidade e presença. Mas, assim que
uma fotografia é usada como meio de comunicação, isso envolve a natureza
da experiência vivida, e então a verdade torna-se mais complexa.
Uma fotografia de raio X de uma perna lesionada pode contar a “verdade
total” sobre os ossos estarem ou não fraturados. Mas como pode uma
fotografia contar a “verdade total” sobre a experiência da fome em um homem
ou, para ficar nessa matéria, sua experiência num banquete?
Em certo nível não há fotografia que possa ser contestada. Todas elas têm o
status de fato. O que deve ser examinado é de que modo a fotografia pode ou
não dar significado aos fatos.
Relembremos como e quando nasceu a fotografia; como, digamos assim, foi
batizada, e como amadureceu.
A câmera foi inventada em 1839. Auguste Comte estava finalizando seu
Cours de philosophie positive [Curso de filosofia positiva]. O positivismo, a
câmera e a sociologia cresceram juntos. O que deu suporte aos três como
práticas foi a crença de que fatos observáveis e quantificáveis, registrados por
cientistas e especialistas, um dia ofereceriam ao homem um conhecimento tão
completo sobre a natureza e a sociedade que ele seria capaz de pôr ordem nas
duas. A exatidão iria substituir a metafísica, o planejamento resolveria os
conflitos sociais, a verdade substituiria a subjetividade, e tudo que era obscuro
e oculto na alma seria iluminado pelo conhecimento empírico. Comte
escreveu que teoricamente nada precisa permanecer desconhecido pelo
homem, exceto, talvez, a origem das estrelas. Desde então câmeras
fotografaram até a formação das estrelas! E fotógrafos agora nos fornecem
mais fatos a cada mês do que os enciclopedistas do século XVIII tinham
sonhado em todo o seu projeto.
Mas a utopia positivista ainda não foi alcançada. E o mundo hoje é menos
controlável por especialistas, que tinham dominado o que eles acreditavam ser
seu mecanismo, do que era no século XIX.
O que sim foi alcançado foi um progresso científico e técnico sem
precedente e, posteriormente, a subordinação de outros valores àqueles de um
mercado mundial que trata todas as coisas, inclusive pessoas, seu trabalho, sua
vida e sua morte, como mercadoria. A inalcançada utopia positivista tornou-
se, em vez disso, o sistema global do capitalismo mais tardio, em que tudo que
existe torna-se quantificável — não simplesmente porque pode ser reduzido a
um fato estatístico, mas também porque ele foi reduzido a uma mercadoria.
Em tal sistema, não há espaço para a experiência. Cada experiência pessoal
permanece sendo um problema individual. A psicologia pessoal substitui a
filosofia como explicação do mundo.
Não há sequer espaço para a função social da subjetividade. Toda
subjetividade é tratada como algo privado, e a única (e falsa) forma dela
socialmente permitida é a do sonho individual de consumo.
A essa supressão primária da função social da subjetividade seguem-se
outras supressões: a de uma democracia significativa (substituída por
pesquisas de opinião e técnicas de pesquisa de mercado), a da consciência
social (substituída pelos interesses particulares), a da história (substituída pelo
racismo e por outros mitos), a da esperança — a mais subjetiva e social de
todas as energias (substituída pela sacralização do Progresso como Conforto).
O modo com que a fotografia é usada hoje em dia tanto deriva da supressão
da função social da objetividade como a confirma. Fotografias, diz-se, contam
a verdade. Dessa simplificação, que reduz a verdade ao que é instantâneo,
segue-se que o que uma fotografia conta sobre uma porta ou um vulcão
pertence à mesma ordem de verdade daquilo que ela conta sobre um homem
que chora ou um corpo de mulher.
Se não foi feita uma distinção teórica entre a fotografia como evidência
científica e a fotografia como meio de comunicação, isso não foi tanto um
lapso quanto é uma proposta.
A proposta foi (e é) que, quando algo é visível, é um fato, e que os fatos
contêm a única verdade.
A fotografia pública permaneceu sendo o filho das esperanças do
positivismo. Órfã — pois essas esperanças hoje estão mortas—, ela tem sido
adotada pelo oportunismo do capitalismo corporativo. Parece provável que
sua negação da ambiguidade inata esteja estreitamente conectada à negação da
função social da subjetividade.
UM USO POPULAR DA FOTOGRAFIA
“Em nossa época não há obra de arte que seja olhada tão de perto quanto a fotografia de alguém, de
seus parentes e amigos, de seu amor”, escreveu Lichtwark em 1907, movendo assim a questão para
fora do campo das distinções estéticas para o das funções sociais. Só agora esse ponto de vista pode
ser levado adiante.
Walter Benjamin, Uma pequena história da fotografia (1931)

Uma mãe, com seu filho no colo, está olhando atentamente para um
soldado. Talvez estejam falando um com o outro. Não podemos ouvir o que
dizem. Talvez não estejam dizendo nada e tudo está sendo dito pela maneira
com que olham um para o outro. Com certeza um drama entre os dois está
sendo encenado.
Na legenda, lê-se: “A partida de um hussardo vermelho, junho de 1919,
Budapeste”. A fotografia é de André Kertész.


Assim, a mulher que acabou de sair de sua casa logo voltará sozinha com o
filho. O drama desse momento se expressa na diferença entre as roupas que
vestem. A dele, para a viagem, para dormir ao ar livre, para combater; a dela,
para ficar em casa.
A legenda pode também suscitar outras ideias. A monarquia dos
Habsburgo caíra no outono anterior. O inverno tinha sido de carência
extrema (especialmente de combustível, em Budapeste) e de desintegração
econômica. Três meses antes, em março, havia sido declarada a socialista
República dos Conselhos. Os aliados ocidentais em Paris, temerosos de que o
exemplo de revolução russo e agora o húngaro se espalhassem pela Europa
Oriental e os Bálcãs, estavam planejando desmantelar a nova república. Já fora
imposto um bloqueio. O próprio general Foch estava planejando a invasão
militar a ser conduzida por tropas romenas e tchecas. Em 8 de junho,
Clemenceau telegrafou um ultimato a Béla Kun, exigindo a retirada militar
dos húngaros, o que faria com que os romenos ocupassem o terço mais
oriental de seu país. O Exército Vermelho húngaro combateu por mais seis
semanas, mas finalmente foi derrotado. Em agosto, Budapeste foi ocupada e
logo em seguida o primeiro regime fascista europeu, sob Horthy, foi
estabelecido.
Se olhamos para uma imagem do passado e quisermos relacioná-la a nós
mesmos, precisamos saber alguma coisa da história. E assim, o parágrafo
anterior — e muito mais poderia ser dito — é relevante na leitura da fotografia
de Kertész. Tal é presumivelmente o motivo pelo qual ele deu à fotografia a
legenda que deu, e não simplesmente o título “Partida”. Mas a fotografia — ou
melhor, a maneira com que esta fotografia pede para ser vista — não pode se
limitar ao histórico.
Tudo nela é histórico: os uniformes, os fuzis, a esquina da estação
ferroviária de Budapeste, a identidade e as biografias das pessoas que são (ou
eram) reconhecíveis — até mesmo o tamanho das árvores do outro lado da
cerca. E ainda assim ela diz respeito a uma resistência à história: uma
oposição.
A oposição não é consequência de o fotógrafo ter dito: Pare! A imagem
estática resultante não é como uma estaca fixada num rio que flui. Sabemos
que, dentro de um instante, o soldado vai se virar e ir embora; presumimos
que ele é o pai da criança nos braços da mãe. O significado desse instante
fotografado já está reivindicando minutos, semanas, anos.
A oposição está no olhar de partida entre o homem e a mulher. Esse olhar
não se dirige ao espectador. Nós os testemunhamos, assim como o soldado
mais velho de bigode e a mulher com o xale (talvez uma irmã). A
exclusividade desse olhar é ainda enfatizada pelo menino nos braços da mãe;
ele olha para seu pai, mas está excluído do olhar deles.
Esse olhar, que se cruza ante nossos olhos, está mantendo no lugar o que é,
não especificamente o que existe em volta deles do lado de fora da estação,
mas o que é sua vida, o que são suas vidas. A mulher e o soldado estão
olhando um para o outro de modo que a imagem do que é permaneça agora
para eles. Nesse olhar, seu ser é oposto à sua história, mesmo se assumirmos
que essa é uma história que eles aceitam ou que escolheram.
Como é possível opor-se à história? Conservadores podem se opor pela
força a mudanças na história. Mas há outro tipo de oposição. Quem é que
pode ler Marx e não perceber seu ódio para com os processos históricos que
ele descobriu e sua impaciência pelo fim da história, quando, ele acreditava, o
domínio da necessidade se transformaria no domínio da liberdade?
Uma oposição à história pode ser em parte uma oposição ao que acontece
nela. Mas não somente isso. Todo protesto revolucionário também é um
protesto contra as pessoas serem os objetos da história. E, assim que as
pessoas sentem, como resultado de seus desesperados protestos, que não são
mais esses objetos, a história cessa de deter o monopólio do tempo.
Imagine a lâmina de uma guilhotina gigantesca, tão grande quanto o diâmetro da cidade. Imagine
essa lâmina descendo e cortando, através de tudo que lá exista — muros, linhas de trem, vagões,
oficinas, igrejas, caixotes de frutas, árvores, céu, pedregulhos. Essa lâmina caiu a poucos metros do
rosto de todos que estavam determinados a lutar. Cada um se encontra a poucos metros da beira de
um precipício, uma fissura de profundidade infinita que só ele pode ver. A fissura, como um corte
profundo na carne, é inequívoca; não pode haver dúvida quanto ao que aconteceu. Mas a princípio
não há dor.
A dor é o pensamento de que sua própria morte provavelmente está bem próxima. Ocorre aos
homens e mulheres que constroem barricadas que aquilo que estão manuseando, e o que estão
pensando, está provavelmente sendo manuseado e pensado por eles pela última vez. À medida que
constroem as defesas, a dor aumenta.
[…] Nas barricadas a dor passou. A transformação é completada por um grito vindo dos telhados,
avisando que os soldados estão avançando. Subitamente não há nenhum arrependimento. As
barricadas estão entre seus defensores e a violência feita contra eles durante suas vidas. Não há
arrependimento porque é a quintessência de seu passado que agora avança contra eles. Do seu lado
da barricada já é o futuro.3

Ações revolucionárias são raras. No entanto, sentimentos de oposição à


história são constantes, mesmo que inarticulados. Eles frequentemente
encontram sua expressão no que é chamado de vida privada. Uma casa
tornou-se não somente um abrigo físico, mas também um abrigo teleológico,
ainda que frágil, contra a impiedade da história; uma impiedade que deve ser
distinguida da brutalidade, da injustiça e da miséria que a mesma história
frequentemente carrega.
A oposição das pessoas à história é uma reação (até mesmo um protesto,
mas um protesto tão íntimo que não tem uma expressão social direta, e as
indiretas são frequentemente mistificadas e perigosas: tanto o fascismo como
o racismo alimentam-se desses protestos) à violência feita contra elas. A
violência consiste em confundir tempo e história, de modo que os dois se
tornem indivisíveis, até que as pessoas não possam mais ler suas experiências
de cada um deles separadamente.
Essa confusão começou na Europa no século XIX, e passou a ser mais
completa e mais extensa à medida que o ritmo das mudanças históricas foi
aumentando e tornando-se global. Todos os movimentos religiosos populares
— como o atual e crescente movimento islâmico contra o materialismo do
Ocidente — são uma forma de resistência à violência dessa confusão.
Em que consiste essa violência? A imaginação humana que agarra e unifica
o tempo (antes de a imaginação existir, cada escala do tempo — cósmica,
geológica, biológica — era discrepante) sempre teve a capacidade de desfazer
o tempo. Essa capacidade está intimamente conectada à faculdade da
memória. Mas o tempo é desfeito não apenas por ser relembrado, mas
também pela vivência de certos momentos que desafiam a passagem do
tempo, não tanto por se tornarem inesquecíveis, mas porque, dentro da
experiência desses momentos, há uma impermeabilidade ao tempo. São
experiências que suscitam as palavras para sempre, toujours, siempre, immer.
Momentos de realização, arrebatamento, sonho, paixão, decisão ética crucial,
proeza, proximidade da morte, sacrifício, luto, música, uma visitação
espiritual — apenas para nomear alguns deles.
Tais momentos ocorrem continuamente na experiência humana. Embora
não sejam frequentes durante a vida de alguém, eles são bastante comuns.
Constituem a matéria-prima de toda expressão lírica (desde a música pop até
Heine e Safo). Ninguém viveu sem experimentar tais momentos. O que difere
uma pessoa da outra é a confiança com que cada uma dá importância a esses
momentos. Digo “confiança” porque acredito que intimamente, se é que não
publicamente, ninguém deixa de dar-lhes alguma importância. São momentos
culminantes e intrínsecos na relação imaginação/tempo.
Antes que tempo e história fossem confundidos, o ritmo das mudanças
históricas era lento o bastante para que a percepção da passagem do tempo
pelo indivíduo permanecesse bem distinta de sua percepção de mudanças
históricas. As sequências de uma vida individual eram cercadas do que é
relativamente imutável, e o que é relativamente imutável (história) era, por
sua vez, cercado do que é atemporal.
A história costumava prestar homenagem à mortalidade: o que é
duradouro reconhecendo o valor do que foi breve. Túmulos eram uma marca
de tal respeito. Momentos que desafiavam o tempo numa vida individual
eram como relances através de uma janela; essas janelas, dando para a vida,
olhavam através da história, que mudava devagar, para o atemporal, que
nunca iria mudar.
Quando, no século XVIII, o ritmo da mudança histórica começou a se
acelerar, fazendo nascer o princípio do progresso histórico, o atemporal ou
imutável era reivindicado pelo tempo histórico, e gradualmente incorporado a
ele. A astronomia ordenou as estrelas historicamente. Renan historicizou o
cristianismo. Darwin fez da origem de tudo um fato histórico. Enquanto isso,
de modo incessante, através do imperialismo e da proletarização, outras
culturas e modos de vida e de trabalho, que corporificavam tradições
diferentes a respeito do tempo, estavam sendo destruídos. A fábrica que
funciona a noite inteira é um signo da vitória de um tempo incessante,
uniforme e impiedoso. A fábrica continua a funcionar mesmo no tempo dos
sonhos.
O princípio do progresso histórico insistia em que a eliminação de todas as
outras maneiras de ver a história, salvo a dele mesmo, fazia parte desse
progresso. A superstição, um conservadorismo incrustado, as chamadas leis
eternas, o fatalismo, a passividade social, o medo da eternidade tão habilmente
utilizado pelas igrejas para intimidar, a repetição e a ignorância: tudo isso
tinha de ser varrido para longe e substituído pela ideia da possibilidade do
homem de fazer sua própria história. E realmente isso representou — e
representa — progresso, na medida em que a justiça social não pode ser
completamente alcançada sem essa consciência da possibilidade histórica, e
essa consciência depende das explicações históricas dadas.
Contudo, uma profunda violência foi feita contra a experiência subjetiva. E
alegar que essa experiência não tem importância diante das possibilidades
históricas objetivas criadas é ignorar a questão essencial, porque é justamente
com essa violência que começa e se desenvolve o angustiado modo moderno
de distinguir entre subjetivo e objetivo.
Atualmente o que cerca uma vida individual pode mudar mais rapidamente
do que as breves sequências dessa própria vida. O atemporal foi abolido, e a
própria história tornou-se efemeridade. A história não presta mais sua
homenagem aos mortos: os mortos são simplesmente aquilo através do qual
ela passou. (Um estudo comparativo do número de monumentos públicos
erigidos durante os últimos cem anos no Ocidente mostraria um espantoso
declínio nos últimos 25 anos.) Não há mais nenhum valor universalmente
reconhecido que dure mais do que uma vida, e a maioria dura ainda menos. O
fenômeno mundial da inflação é um sintoma disso: uma forma moderna de
transitoriedade econômica sem precedentes.
Consequentemente, a experiência comum desses momentos que desafiam o
tempo agora está sendo negada por tudo que os cerca. Esses momentos
deixaram de ser como janelas que olham através da história para o que é
atemporal. Experiências que suscitam o termo para sempre agora têm de ser
assumidas em um âmbito solitário e privado. Seu papel foi mudado: em vez de
serem transcendentes, elas isolam. O período de desenvolvimento da
fotografia corresponde ao período em que essa angústia singularmente
moderna tornou-se lugar-comum.
Mas felizmente as pessoas nunca são apenas objetos passivos da história. E,
além do heroísmo popular, existe também a engenhosidade popular. Nesse
caso, a engenhosidade usa qualquer coisa mínima que estiver à mão para
preservar a experiência, para recriar uma área de “atemporalidade”, para
insistir no que é permanente. E assim, centenas de milhões de fotografias,
imagens frágeis, frequentemente levadas junto ao coração ou guardadas ao
lado da cama, são usadas para se remeter àquilo que o tempo histórico não
tem o direito de destruir.
A fotografia privada é tratada e valorizada hoje como se fosse a
materialização do relance visto pela janela que olha, através da história, para
aquilo que estava fora do tempo.
A fotografia da mulher e do hussardo vermelho representa uma ideia. A
ideia não foi de Kertész: estava sendo vivida diante de seus olhos, e ele foi
receptivo a ela.
O que ele viu?
A luz de um sol de verão.
O contraste entre o vestido dela e os pesados sobretudos dos soldados que terão de dormir ao relento.
Os homens que esperam com um certo peso.
A concentração dela — ela olha para ele como se já estivesse na distância que logo irá reivindicá-lo.
A fisionomia carrancuda dela, que não se rende ao choro.
A modéstia dele — perceptível em sua orelha e no modo com que mantém a cabeça, porque neste
momento ela é mais forte do que ele.
A aceitação dela, na posição de seu corpo.
O menino, surpreso com o uniforme do pai, consciente de que a ocasião é incomum.
O cabelo dela penteado antes de sair de casa, o vestido surrado.
Os limites do guarda-roupa deles.

Só é possível dividir em itens cada coisa vista, pois, se elas tocam o coração,
o fazem essencialmente através dos olhos. Por exemplo, o aspecto das mãos da
mulher cruzadas sobre seu ventre nos diz sobre o modo como ela deve
descascar batatas, como uma de suas mãos deve ficar quando ela dorme, como
ela ajeita o cabelo.
A mulher e o soldado estão se reconhecendo um ao outro. Quão próxima é
uma partida de um encontro! E por meio desse ato de reconhecimento, como
talvez eles nunca tenham experimentado, cada um espera levar consigo uma
imagem do outro que resistirá a qualquer coisa que possa acontecer. Uma
imagem que nada pode apagar. Essa é a ideia que está sendo vivida diante da
câmera de Kertész. E é isso que faz esta fotografia paradigmática. Ela mostra
um momento que explicita o que é implícito em todas as fotografias que não
são simplesmente apreciadas, mas amadas.
Toda fotografia é uma possível contribuição à história, e qualquer
fotografia, em certas circunstâncias, pode ser usada para romper o monopólio
que hoje a história tem sobre o tempo.
O ENIGMA DAS APARÊNCIAS

Ler o que nunca foi escrito.


Hofmannsthal
Vimos dois diferentes usos da fotografia. Um uso ideológico, que trata a
evidência positivista como se representasse a única e definitiva verdade. E, em
contraste, um uso popular, mas privado, que aprecia uma fotografia para
fundamentar um sentimento subjetivo.
Eu não considero a fotografia uma arte. Paul Strand, que foi um grande
fotógrafo, julgava-se um artista. Nos últimos anos, museus de arte começaram
a colecionar e exibir fotografias. Man Ray disse: “Eu fotografo o que não
quero pintar, e pinto o que não posso fotografar”. Outro fotógrafo, Bruce
Davidson, igualmente sério alegou como virtude o fato de suas fotos não
“posarem como arte”.
Os argumentos, apresentados a partir do século XIX, de que as fotografias às
vezes são uma arte têm confundido mais do que esclarecido a questão, porque
sempre levam a algum tipo de comparação com a arte da pintura. E uma arte
de “tradução” não pode ser comparada com uma arte de citação. Suas
semelhanças, a influência de uma sobre a outra, são puramente formais;
funcionalmente, elas não têm nada em comum.
Mas, por mais verdadeiro que isso seja, uma questão crucial ainda
permanece: por que fotografias de objetos que desconhecemos nos
emocionam? Se fotografias não funcionam como pinturas, então como
funcionam? Tenho alegado que fotografias são citações de aparências. Isso
pode sugerir que as aparências por si mesmas constituem uma linguagem.
Qual é o sentido de tal afirmação?
Deixem-me primeiro tentar evitar um possível mal-entendido. Em seu
último livro, Barthes escreveu: “Cada vez que, tendo lidado um pouco com
uma linguagem, eu sentia que seu sistema consistia em um tipo de
reducionismo e de desaprovação, e assim eu via que ela estava escorregando
em direção a isso, eu a largava tranquilamente e olhava para outro lugar”.4
Diferentemente de seu falecido mestre, alguns dos seguidores
estruturalistas de Barthes adoram sistemas fechados. Eles afirmariam que em
minha leitura da fotografia de Kertész eu me baseei em alguns sistemas
semiológicos, sendo cada um deles uma construção social/cultural: o signo de
linguagem das roupas, das expressões faciais, das posturas corporais, das
condutas sociais, do enquadramento fotográfico etc. Esses sistemas
semiológicos realmente existem e estão sendo continuamente usados na
produção e na leitura de imagens. Todavia, a soma total desses sistemas não
consegue esgotar, sequer começa a cobrir, tudo que pode ser lido nas
aparências. O próprio Barthes era dessa opinião. O problema de aparências
que constituem algo parecido como uma linguagem não pode ser resolvido
simplesmente tendo por referência um desses sistemas semiológicos.
Assim, continuamos com a pergunta: que sentido faz dizer que aparências
podem constituir uma linguagem?
Aparências são coerentes. Num primeiro grau, elas são coerentes por causa
de leis comuns de estrutura e crescimento que estabelecem afinidades visuais.
Uma lasca de rocha pode parecer uma montanha; a grama cresce como o
cabelo; ondas têm o formato de vales; a neve é cristalina; o crescimento das
nozes é limitado por suas cascas mais ou menos como o crescimento de
cérebros em seus crânios; todas as pernas e todos os pés que servem de
suporte, seja estático seja móvel, têm referência visual uns em relação aos
outros etc. etc.
Num segundo grau, as aparências são coerentes porque tão logo exista um
olho bem desenvolvido começa a imitação visual. Todas as camuflagens
naturais, muitas das colorações naturais e uma grande variedade de
comportamentos animais derivam do princípio da fusão de aparências ou de
serem sugestivas de outras aparências. Na parte inferior das asas de borboletas
brassolíneas, há marcas que imitam, com grande precisão, os olhos de uma
coruja ou de outra ave grande. Quando atacadas, as borboletas agitam suas
asas e os atacantes se intimidam ante aqueles olhos brilhantes.
Aparências distinguem eventos e participam deles.
Durante a segunda metade do século XIX, quando a coerência entre as
aparências tinha sido largamente esquecida, um homem compreendeu e
insistiu no significado dessa coerência.
Os objetos interpenetram-se uns nos outros. Nunca cessam de viver. Imperceptivelmente eles
espalham reflexos íntimos em torno de si.

Cézanne
Aparências, como percepções, também são coerentes dentro da mente. A
visão de qualquer coisa ou evento atrai a visão de outras coisas e outros
eventos. Reconhecer uma aparência requer a memória de outras aparências. E
essas memórias, frequentemente projetadas como expectativas, continuam a
qualificar o que é visto muito depois do estágio de reconhecimento primário.
Aqui, por exemplo, reconhecemos um bebê sendo amamentado, mas nem
nossa memória visual nem nossa expectativa visual param por aí. Uma
imagem se interpenetra na outra.
Ao dizermos que as aparências são coerentes, essa coerência propõe uma
unidade que não é diferente daquela de uma linguagem.
A visão e a vida orgânica dependem ambas da luz, e as aparências são a
expressão dessa mutualidade. Assim, pode-se dizer que aparências são
duplamente sistemáticas. Pertencem a um sistema de afinidade natural que
existe como tal devido a certas leis universais estruturais e dinâmicas. É por
isso, como já foi observado, que todas as pernas se parecem umas com as
outras. Em segundo lugar, elas pertencem a um sistema de percepção que
organiza a experiência mental do que é visível.
A energia primária do primeiro sistema é uma reprodução natural, sempre
num impulso para o futuro; a energia primária do segundo sistema é a
memória, que retém continuamente o passado. Em todas as aparências
percebidas há um tráfego duplo de ambos os sistemas.
Nós agora sabemos que é o hemisfério direito do cérebro humano que “lê”
e armazena nossa experiência visual. Isso é significativo, porque as áreas e os
centros onde isso acontece são estruturalmente idênticos àqueles no
hemisfério esquerdo, que processam nossa experiência com palavras. O
aparato com o qual lidamos com as aparências é idêntico àquele com o qual
lidamos com a linguagem verbal. Além disso, as aparências em seu estado
imediato — vale dizer, antes de terem sido interpretadas ou percebidas —
submetem-se a sistemas de referência (de modo que possam ser armazenadas
em certo nível na memória) que são comparáveis àqueles usados para
palavras. E isso, novamente, leva à conclusão de que aparências têm algumas
das qualidades de um código.
Todas as culturas anteriores à nossa trataram as aparências como signos
endereçados aos viventes. Tudo era legenda: tudo estava lá para ser lido pelo
olho. Aparências revelavam semelhanças, analogias, simpatias, antipatias, e
cada uma dessas transmitia uma mensagem. A soma total dessas mensagens
explicava o universo.
A revolução cartesiana derrubou a base dessa explicação. Já não era mais a
relação entre os aspectos das coisas que importava. O que importava era
medida e diferença, em vez de correspondências visuais. O puramente físico
não mais podia revelar significado; só o poderia se fosse investigado pela
razão, que era o inquérito do espiritual. Aparências deixaram de ter dupla-
face, como as palavras de um diálogo. Tornaram-se densas e opacas,
precisando de dissecação.
A ciência moderna tornou-se possível. O visível, no entanto, destituído de
qualquer função ontológica, foi filosoficamente reduzido ao terreno da
estética. A estética era o estudo das percepções sensoriais e de como afetavam
os sentimentos do indivíduo. Assim, a leitura das aparências ficou
fragmentada; elas não eram mais tratadas como um todo significativo.
Aparências foram reduzidas a uma contingência cujo significado era
puramente pessoal.
Esse raciocínio pode ajudar a explicar o caráter intermitente e a história
errática da arte visual nos séculos XIX e XX. Pela primeira vez, a arte visual foi
destituída da crença de que era da própria natureza das aparências ter um
significado.
Se, no entanto, eu insistir em sustentar que as aparências se parecem com
uma linguagem, surgem dificuldades consideráveis. Onde, por exemplo, estão
seus aspectos universais? Uma linguagem de aparências implicaria um
codificador: se elas estão lá para serem lidas, quem as escreveu?
Foi uma ilusão racionalista acreditar que, ao se prescindir de religião, os
mistérios seriam reduzidos. Ao contrário, o que aconteceu foi que os mistérios
se multiplicaram. Merleau-Ponty escreveu:
Temos de tomar literalmente o que a visão nos ensina, ou seja, que através dela fazemos contato com
o sol e as estrelas, que estamos em toda parte ao mesmo tempo, e que mesmo nosso poder de nos
imaginarmos em outro lugar […] é emprestado da visão e emprega meios que devemos a ela.
Somente a visão nos faz aprender que os seres que são diferentes, “exteriores”, estranhos uns aos
outros, estão no entanto absolutamente juntos, são “simultaneidade”; este é um mistério que os
psicólogos manipulam do mesmo modo que crianças manipulam explosivos.5

Não é necessário desenterrar religiões antigas e crenças em magia que


sustentavam que o visível não é nada além de uma mensagem codificada. Essas
crenças, sendo a-históricas, ignoraram a coincidência no desenvolvimento
histórico do olho e do cérebro. Também ignoraram a coincidência em que
tanto a visão como a vida orgânica dependem da luz. Mas o enigma das
aparências permanece, sejam quais forem nossas explicações históricas.
Filosoficamente, podemos evitar o enigma. Mas não podemos deixar de olhar
para ele.
Olhamos o que está em volta (e sempre estamos cercados do visível, mesmo
em sonhos) e lemos o que está ali, de acordo com as circunstâncias, de modos
diferentes. Dirigir um carro nos leva a um tipo de leitura; derrubar uma
árvore, a outro; esperar por um amigo, a outro. Cada atividade dá origem a
sua própria leitura.
Em outros momentos, a leitura, ou as escolhas que determinam uma
leitura, em vez de serem dirigidas a um objetivo, são a consequência de um
acontecimento que já ocorreu. Emoção ou estado de espírito motivam a
leitura, e as aparências lidas desse modo tornam-se expressivas. Tais
momentos frequentemente têm sido descritos na literatura, mas não
pertencem à literatura, pertencem ao que é visível.
Ghassan Kanafani, escritor palestino, descreve um momento em que tudo
que ele estava olhando tornou-se expressivo da mesma dor e da mesma
determinação:
Nunca vou me esquecer da perna de Nadia, amputada desde o alto da coxa. Não! Nem vou esquecer
o sofrimento que modelou seu rosto e se fundiu com seus traços para sempre. Saí do hospital em
Gaza naquele dia, minhas mãos agarradas em silencioso escárnio sobre as duas libras que tinha
trazido para dar a Nadia. O sol abrasador enchia as ruas com a cor do sangue. E Gaza era novinha
em folha, Mustafa! Você e eu nunca vimos nada igual. As pedras amontoadas no início do bairro de
Shajiya, onde nós moramos, tinha um significado, e elas pareciam ter sido postas ali com o único
motivo de explicá-lo. Esta Gaza em que tínhamos morado e com cuja boa gente tínhamos passado
sete anos de derrotas era uma coisa nova. A mim parecia ser só um começo. Não sei por que pensei
que era só um começo. Imaginei que a rua principal, ao longo da qual eu caminhava de volta para
casa, era só o começo de uma longa estrada que leva a Safed. Tudo nessa Gaza palpitava de tristeza
que não se limitava ao choro. Era um desafio, mais do que isso, era algo como uma recuperação da
perna amputada.6

Em cada ato de olhar há a expectativa de um significado. Essa expectativa


deve ser diferençada do desejo de uma explicação. Aquele que olha pode
explicar depois; mas, antes de qualquer explicação, há a expectativa do que as
próprias aparências estão prestes a revelar.
Revelações usualmente não vêm facilmente. Aparências são tão complexas
que somente a busca que é inerente ao ato de olhar pode extrair uma leitura
de sua coerência subjacente. Se, em benefício de um esclarecimento
temporário, alguém separasse de modo artificial as aparências da visão (e já
vimos que factualmente isso é impossível), poderia dizer que nas aparências
tudo que pode ser lido já está lá, mas indiferenciado. É a busca, com suas
escolhas, que diferencia. E o que é visto, o revelado, é filho tanto das
aparências como da busca.
Outro modo de tornar essa relação mais clara seria dizer que as aparências
em si mesmas são oraculares. Como oráculos, elas vão além, insinuam coisas
além dos fenômenos discretos que apresentam, e no entanto suas insinuações
raramente são suficientes para fazer com que qualquer leitura mais
abrangente seja inquestionável. O significado exato de uma declaração
oracular depende da busca ou da necessidade daquele que a está escutando.
Todo mundo ouve um oráculo sozinho, mesmo se estiver acompanhado.
O sujeito que olha é essencial para o significado encontrado, e ainda assim
pode ser superado por ele. E essa superação é o que se espera. A Revelação foi
uma categoria visual antes de ser uma categoria religiosa. A esperança de uma
revelação — e isso é particularmente óbvio na infância — é o estímulo à
vontade de todo olhar que não tem um objetivo preciso e funcional.
A revelação, quando o que vemos nos supera, talvez seja menos rara do que
geralmente se supõe. Por sua própria natureza, a revelação não se presta
facilmente à verbalização. As palavras que usamos permanecem exclamações
estéticas! Mas, seja qual for sua frequência, eu diria que nossa expectativa de
uma revelação é uma constante humana. A forma dessa expectativa pode
mudar historicamente, mas em si mesma é um componente da relação entre a
capacidade humana de perceber e a coerência das aparências.
A totalidade dessa relação talvez seja mais bem definida se dissermos que as
aparências constituem uma meia-linguagem. Uma tal formulação, ao sugerir
simultaneamente tanto uma semelhança como uma diferença em relação a
uma linguagem completa, é canhestra e inexata, mas ao menos abre espaço
para algumas ideias.
A visão positivista da fotografia permaneceu dominante, apesar de suas
inadequações, porque nenhuma outra visão é possível a menos que
cheguemos a um acordo sobre a natureza reveladora das aparências. Todos os
melhores fotógrafos trabalharam por intuição. Em relação a suas obras, essa
ausência de teoria não teve muita importância. O que importava era que a
possibilidade fotográfica permanecesse teoricamente oculta.
Qual é essa possibilidade?
A escolha constitutiva única do fotógrafo difere das contínuas e mais
aleatórias escolhas de alguém que está olhando. Todo fotógrafo sabe que uma
fotografia simplifica. A simplificação diz respeito a foco, tonalidade,
profundidade, enquadramento, superação (o que é fotografado não muda),
textura, cor, escala, outros sentidos (sua influência na visão é excluída), jogo
de luz. Uma fotografia é a citação de determinada aparência, mas, ao citá-la, a
simplifica. Essa simplificação pode aumentar sua legibilidade. Tudo depende
da qualidade da citação escolhida.
A fotografia do homem com o cavalo é uma citação breve. A fotografia de
Kertész do lado de fora da estação de trem de Budapeste cita longamente.
O “comprimento” da citação não tem nada a ver com o tempo de
exposição. Não é uma duração temporal. Antes, vimos que um fotógrafo, pela
escolha do instante fotografado, pode persuadir o observador a emprestar um
passado e um futuro a esse instante. Olhando para o homem com o cavalo,
não temos uma ideia clara do que acabou de acontecer ou do que está prestes
a acontecer. Olhando para a foto de Kertész, podemos traçar uma história que
remonta a anos antes, e para a frente com pelo menos algumas horas. Essa
diferença na abrangência das narrativas das duas imagens é importante, mas,
ainda que possa ser estreitamente associada ao “comprimento” da citação, não
representa em si mesma esse comprimento. É necessário repetir que o
comprimento da citação não tem o sentido de uma duração temporal. Não é o
tempo que se prolonga, mas o significado.
A fotografia atravessa o tempo e nos revela um corte transversal do evento
ou dos eventos que se desenvolviam naquele instante. Vimos que os
instantâneos tendem a fornecer significados ambíguos. Mas o corte
transversal, se for bastante largo e puder ser estudado sem pressa, nos permite
ver a interconectividade e a coexistência relacionada dos eventos.
Correspondências que em, última análise, derivam da unidade das aparências,
compensando assim a ausência de sequência.
Isso pode ficar mais claro se eu expressá-lo num diagrama, mas de maneira
altamente esquemática:


Normalmente uma fotografia detém esse movimento e atravessa as
aparências do evento fotografado. Seu significado torna-se ambíguo.


Somente quando o espectador empresta às aparências congeladas um
suposto passado e um suposto futuro, o movimento da seta pode ser tomado
como hipótese.
Representei antes o corte fotográfico como uma linha vertical. Se, no
entanto, imaginarmos esse corte como uma transversal do evento, é possível
representá-lo frontalmente, como se ele fosse, em vez de lateral, um círculo.
Tem-se então um diagrama como este.


O diâmetro do círculo depende da quantidade de informações que podem
ser encontradas nas aparências instantâneas do evento. O diâmetro
(quantidade de informação recebida) pode variar de acordo com a relação
pessoal do espectador com o evento fotografado. Quando o homem com o
cavalo é um estranho, o diâmetro permanece pequeno e o círculo é muito
reduzido. Quando o mesmo homem é seu filho, a quantidade de informação
recrudesce, e o diâmetro do círculo aumenta dramaticamente.
A fotografia excepcional, cheia de citações, aumenta o diâmetro do círculo
mesmo quando o assunto é totalmente desconhecido pelo espectador.


Esse aumento é obtido pela coerência de aparências — como fotografadas,
nessa exata conjuntura — e estende o evento para além de si mesmo. As
aparências do evento fotografado implicam outros eventos. É a energia dessas
conexões e referências cruzadas simultâneas que aumenta o círculo para além
da dimensão da informação instantânea.


Assim, a descontinuidade resultante do corte fotográfico não é mais
destrutiva, por tornar possível um outro tipo de significado na fotografia com
uma longa citação. O evento específico fotografado implica outros eventos por
meio de uma ideia que nasce das aparências do primeiro evento. Essa ideia
pode não ser meramente tautológica. (Uma imagem de uma pessoa chorando
e a ideia de sofrimento seriam tautológicas). A ideia, confrontando o evento,
se estende e se une a outros eventos, ampliando assim o diâmetro.
Como é possível que as aparências “façam nascer” ideias? Por meio de sua
coerência específica num dado instante, elas articulam um conjunto de
correspondências que provocam no observador um reconhecimento de
algumas experiências do passado. Esse reconhecimento pode permanecer no
nível de um acordo tácito com a memória, ou pode se tornar consciente.
Quando isso acontece, formula-se como uma ideia.
Uma fotografia que adquire expressividade trabalha, assim, dialeticamente:
ela preserva a particularidade do evento registrado e elege um instante em que
as correspondências dessas aparências particulares articulam uma ideia geral.
Em seu Princípios da filosofia do direito, Hegel define a individualidade da
seguinte maneira:
Toda consciência de si mesmo se conhece (1) como universal, como a potencialidade de abstração de
tudo que é determinado, e (2) como particular, com um determinado objeto, conteúdo e finalidade.
Contudo, esses dois momentos são apenas abstrações; o que é concreto e verdadeiro (e tudo que é
verdadeiro é concreto) é a universalidade que tem o particular como seu contrário, mas o particular
que por sua reflexão em si mesmo foi igualado ao universal. Essa unidade é a individualidade.7

Em toda fotografia expressiva, em toda fotografia plena de citações, o


particular, por meio de uma ideia geral, foi igualado ao universal.
Um jovem está dormindo junto a uma mesa num lugar público, talvez um
café. A expressão em seu rosto, seu caráter, o modo com que luz e sombra o
dissolvem, bem como suas roupas, sua camisa aberta e o jornal sobre a mesa,
seu estado de saúde e sua fadiga, a hora noturna: todos esses elementos estão
visualmente presentes neste evento e são particulares.
A ideia geral emana do evento e o confronta. Nesta fotografia, a ideia diz
respeito à legibilidade. Ou, mais exatamente, à distinção, ao choque, entre
legibilidade e ilegibilidade.
Remova os jornais de sobre a mesa e da parede atrás da figura adormecida e
a fotografia não mais será expressiva — a menos que o que os substitua
instigue outra ideia.
O evento instiga a ideia. E a ideia, confrontada com o evento, o insta a ir
além de si mesmo e representar a generalização (aquilo que Hegel chama de
abstração) que está contida na ideia. Vemos um determinado, particular,
jovem adormecido. E, ao vê-lo, ponderamos sobre o sono em geral. Mas essa
ponderação não nos afasta do particular; ao contrário, ela foi instigada por ele
e todas as coisas que continuamos a ler estão no âmbito do particular.
Pensamos, ou sentimos, ou lembramos através das aparências registradas na
fotografia, e com a ideia de legibilidade/ilegibilidade que foi instigada por elas.
O que está impresso no jornal que o jovem estivera lendo antes de
adormecer, o que está impresso nos jornais pendurados na parede, que quase
podemos ler mesmo desta distância — todas as notícias escritas, todos os
regulamentos e horários escritos —, tornaram-se para ele temporariamente
ilegíveis. E, ao mesmo tempo, o que está se passando em sua mente
adormecida, o modo com que se recobra de sua fadiga, são ilegíveis para nós,
ou para qualquer outra pessoa que estivesse aguardando na sala de espera.
Duas legibilidades. Duas ilegibilidades. A ideia da fotografia oscila (como a
respiração dele) entre esses dois polos.

Nada disso foi planejado ou construído por Kertész. Sua tarefa foi ser
receptivo nesse grau à coerência de aparências naquele instante, daquela
posição, naquele lugar. As correspondências que emergem dessa coerência são
extensas e entrelaçadas demais para serem enumeradas satisfatoriamente em
palavras. (Não se podem tirar fotografias com um dicionário.) O jornal tem
correspondências com roupas, com dobras, com feições do rosto, com texto
impresso, com escuridão, com sono, com luz, com legibilidade. Na qualidade
da receptividade de Kertész aqui, vê-se como a ausência de intencionalidade
de uma fotografia torna-se a sua força, sua lucidez.
Um garotinho em 1917, brincando num campo com um cordeirinho. Ele
está claramente consciente de que está sendo fotografado. É ao mesmo tempo
exuberante e inocente.
O que faz com que esta fotografia seja memorável? Por que ela desperta
lembranças em nós? Nós, que não somos meninos pastores húngaros nascidos
antes da Primeira Guerra Mundial. Ela não é memorável, como poderia supor
a maioria dos editores de fotos, porque as expressões e gestos do menino são
felizes e encantadores. Quando isolados, gestos e expressões em fotografias
tornam-se inexpressivos ou caricaturais. Aqui, no entanto, não estão isolados.
Eles contêm uma ideia e são confrontados por ela.
O que vemos do cordeiro — que faz o animal instantaneamente
reconhecível como um cordeiro — é a textura de seu velo: essa mesma textura
que a mão do menino está acariciando e que o atraiu para brincar com o
animal do modo com que ele o está fazendo. Simultaneamente à textura do
velo, notamos — ou a fotografia insiste em que notemos — a textura do
restolho sobre o qual o menino rola e que ele deve sentir através de sua
camisa.
A ideia contida no evento, a ideia à qual Kertész foi receptivo neste caso,
diz respeito ao sentido do tato. E de como na infância, em toda parte, esse
sentido é especialmente acurado. A fotografia é lúcida porque fala, por meio
de uma ideia, para as pontas de nossos dedos, ou para nossa lembrança do que
as pontas de nossos dedos sentem.

Evento e ideia são naturalmente conectados de modo ativo. A fotografia os
enquadra, excluindo todo o resto. O particular está sendo igualado ao
universal.
Em “A partida de um hussardo vermelho” a ideia diz respeito à
imobilidade. Tudo nela é lido como movimento: as árvores contra o céu, as
dobras de suas roupas, a cena da partida, a brisa que agita o cabelo do menino,
a sombra das árvores, o cabelo sobre as faces da mulher, o ângulo em que os
fuzis estão sendo carregados. E, dentro dessa fluência, a ideia da imobilidade é
instigada pelo olhar trocado entre a mulher e o homem. E a lucidez dessa ideia
nos faz ponderar sobre a imobilidade que nasce em cada partida.
Um casal de namorados se abraça no banco de um parque (ou num
jardim?). É um casal de classe média urbana. Provavelmente não sabem que
estão sendo fotografados. Ou, se sabem, parecem agora ter quase se esquecido
da câmera. São discretos — como exigem as convenções de sua classe, em
qualquer situação pública, com ou sem câmeras — e, no entanto, ao mesmo
tempo, desejo (ou o anseio pelo desejo) os está fazendo (ou poderia fazê-los)
se abandonarem. Esse evento não é incomum. O que faz a fotografia
incomum é a especial coerência de tudo que vemos nela — a cortina formada
pela sebe atrás deles que os oculta, as luvas dela, os punhos de suas mangas
com os mesmos botões, os movimentos de suas mãos, seus narizes se tocando,
o tom escuro que casa suas roupas sob medida com a sombra da sebe, a luz
que ilumina folhas e pele — essa coerência instiga a ideia do choque que
divide decoro/desejo, vestido/despido, ocasião/privacidade. E tal divisão é
uma experiência universal e adulta.


O próprio Kertész disse: “A câmera é minha ferramenta. Através dela eu
dou uma razão a tudo que está a minha volta”. Talvez seja possível construir
toda uma teoria sobre o processo fotográfico específico de “dar uma razão”.
Resumindo: fotografias citam aparências. Descartar a citação produz uma
descontinuidade, que é refletida na ambiguidade do significado da fotografia.
Todo evento fotografado é ambíguo, exceto aqueles nos quais a relação
pessoal com o evento é tal que suas próprias vidas fornecem a continuidade
que falta. Em público, normalmente, a ambiguidade das fotografias é oculta
com o emprego de palavras que explicam, mais ou menos fielmente, os
eventos retratados.
A fotografia expressiva — cuja expressividade pode conter a ambiguidade
de significado e “dar razão” a ela — é uma longa citação a partir de aparências:
sua dimensão sendo medida aqui não em tempo, mas como amplitude do
significado. Essa extensão é adquirida fazendo da descontinuidade da
fotografia uma vantagem. A narrativa está quebrada. (Não sabemos por que o
jovem adormecido está esperando um trem, supondo que seja isso que ele
esteja fazendo.) Mas essa mesma descontinuidade, preservando um conjunto
instantâneo de aparências, nos permite ler através delas e encontrar uma
coerência sincrônica. Uma coerência que, em vez de narrar, instiga ideias.
Aparências têm essa capacidade de serem coerentes porque constituem algo
que se aproxima de uma linguagem. Eu me referi a isso como uma meia-
linguagem.
A meia-linguagem de aparências desperta continuamente uma expectativa
de significado adicional. Buscamos uma revelação com os olhos. Na vida real,
essa expectativa só raramente se realiza. A fotografia confirma essa expectativa
e a confirma de modo que ela pode ser compartilhada (assim como
compartilhamos a leitura dessas fotografias de Kertész). Na fotografia
expressiva, aparências deixam de ser oraculares e tornam-se elucidativas. É
essa confirmação que nos emociona.
Além do evento fotografado, além da lucidez da ideia, a fotografia nos
emociona por atender a uma expectativa intrínseca ao desejo de olhar. A
câmera completa a meia-linguagem das aparências e articula um indiscutível
significado. Quando isso acontece, finalmente nos sentimos em casa entre as
aparências, como nos sentimos em casa quando falamos nossa língua
materna.
1982

1 Roland Barthes, Image-Music-Text. Londres: Fontana, 1977, p. 45.


2 John Berger, Ways of Seeing. Londres: British Broadcasting Corporation e Penguin Books, 1972, pp.
134-41.
3 John Berger, G. Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1972, pp. 71-2.
4 Roland Barthes, Reflections on Photography. Nova York: Farrar, Strauss & Giroux, 1981.
5 Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception. Evanston, Ill.: Northwestern University Press,
1964, p. 187.
6 G. Kanafani, Men in the Sun. Londres: Heinemann Educational Books, 1978, p. 79.
7 Georg W. F. Hegel. Philosophy of Right. Londres: Oxford University Press, 1975, p. 7.
Histórias

Se fotografias citam aparências e se a expressividade é alcançada com aquilo


que chamamos de “longa citação”, então a possibilidade de uma composição
de numerosas citações, de uma comunicação não com fotografias isoladas,
mas com grupos ou sequências de fotos, sugere-se por si mesma. Mas como
devem ser construídas essas sequências? Podemos pensar em termos de uma
forma de narrativa verdadeiramente fotográfica?
Já existe uma prática fotográfica estabelecida que usa fotos em sequência: as
reportagens fotográficas. Certamente, elas formam uma narrativa, mas
narram descritivamente a partir de um ponto de vista exterior. Uma revista
envia o fotógrafo X à cidade Y para que traga fotos de lá. Muitas das melhores
fotografias já tiradas pertencem a esta categoria. Mas a história que é contada
é definitivamente sobre o que o fotógrafo viu em Y. Não é diretamente sobre a
experiência daqueles que viveram o evento em Y. Para falar da experiência
deles em imagens seria necessário introduzir fotos de outros eventos e outros
lugares, porque a experiência subjetiva sempre tem outras conexões. Mas
introduzir essas fotos seria violar a convenção jornalística.
Reportagens fotográficas continuam sendo mais relatos de testemunha
visual do que reportagens, e é por isso que elas dependem das palavras para
superar a inevitável ambiguidade das imagens. Em relatos, ambiguidades são
inaceitáveis; em reportagens, são inevitáveis.
Se houvesse um único formato de narrativa para a fotografia, ele não se
pareceria com o do cinema? Surpreendentemente, fotografias são o oposto de
filmes. Fotografias são retrospectivas e são recebidas como tal: filmes são
antecipatórios. Diante de uma fotografia, buscamos o que estava lá. No
cinema, esperamos pelo que virá a seguir. Todas as narrativas
cinematográficas são, nesse sentido, aventuras: elas se aventuram, avançam,
elas chegam. O termo flashback é uma admissão da inexorável impaciência
que tem o filme de seguir adiante.
Em contraste, se há uma forma de narrativa intrínseca à fotografia
“imóvel”, ela irá buscar o que já aconteceu, como fazem as memórias e as
reflexões. A própria memória não é feita de flashbacks, cada um movendo-se
sempre inexoravelmente para a frente. Memória é um campo no qual
coexistem tempos diferentes. O campo é contínuo em termos da subjetividade
que o cria e o estende, mas temporariamente ele é descontínuo.
Entre os antigos gregos, Memória era a mãe de todas as musas, e era talvez
a mais estreitamente associada à prática da poesia. A poesia naquela época,
além de ser uma forma de contar uma história, era também um inventário do
mundo visível; a poesia oferecia metáfora após metáfora, como meio de
estabelecer correspondências visuais.
Cícero, comentando o poeta Simônides, ao qual foi creditada a invenção da
arte da memória, escreveu:
Simônides discerniu sagazmente, ou outra pessoa o terá descoberto, que as imagens mais completas
se formam em nossas mentes a partir das coisas que lhes foram transmitidas e nelas impressas pelos
sentidos, mas que o mais aguçado de nossos sentidos é o da visão, e que consequentemente as
percepções recebidas pelos ouvidos ou por reflexão são retidas mais facilmente se também forem
levadas a nossas mentes com a mediação dos olhos.

Uma fotografia é mais simples que a maioria das memórias, e sua


abrangência, mais limitada. Mas com a invenção da fotografia adquirimos um
novo meio de expressão, mais estreitamente associado à memória do que
qualquer outro. A musa da fotografia não é uma das filhas da Memória, mas a
própria Memória. Tanto a fotografia como o que é lembrado dependem da
passagem do tempo e igualmente se opõem a ela. Ambos preservam
momentos e propõem sua própria forma de simultaneidade, na qual todas as
suas imagens podem coexistir. Eles tanto estimulam a interconectividade dos
eventos como são estimulados por ela. Ambos buscam momentos de
revelação, pois somente esses momentos darão razão total a sua própria
capacidade de resistir ao fluir do tempo.
Em Another Way of Telling construímos uma sequência, não de quatro,
mas de 150 imagens. Seu título é “If Each Time…” [“Se cada vez…”]. Fora
isso, não há texto. Não há palavras para redimir a ambiguidade das imagens.
A sequência começa com certas memórias de infância, mas não respeita uma
cronologia. Não há uma linha histórica como há em uma fotonovela. Não há,
por assim dizer, nenhuma plateia para que o leitor observe. O leitor está livre
para seguir como quiser através dessas imagens. A primeira leitura de duas
páginas quaisquer pode tender a ser feita da esquerda para a direita, como em
qualquer impresso europeu, mas subsequentemente é possível vaguear em
qualquer direção sem, esperamos, perder um sentido de tensão ou de
desdobramento. Entretanto, construímos a sequência como uma história. Ela
tem a intenção de narrar. O que pode significar essa afirmação? Se tal coisa
existe, qual é o formato de uma narrativa fotográfica?
Para tentar responder à pergunta, vou primeiro retornar à história
tradicional.
O cão saiu da floresta é uma declaração simples. Quando essa frase é
seguida de O homem deixou a porta aberta, começa a haver a possibilidade de
uma história. Se o tempo verbal da segunda frase é mudado para O homem
tinha deixado a porta aberta, a possibilidade torna-se quase uma promessa.
Cada narrativa propõe um acordo quanto às não declaradas, mas presumíveis,
conexões que existem entre acontecimentos.
É possível se deitar no chão e olhar para o quase infinito número de estrelas
no céu noturno, mas, para se contar histórias sobre essas estrelas, elas têm de
ser vistas como constelações, e é preciso supor as linhas invisíveis que
conectam umas às outras.
Nenhuma história é como um veículo cujo contato com a estrada é
contínuo. As histórias caminham, como animais ou homens. E seus passos
não se dão somente entre eventos narrados, mas entre cada frase, às vezes
cada palavra. Cada passo é um avanço sobre algo que não foi dito.
A história de suspense é uma invenção moderna (Poe, 1809-49) e
consequentemente pode haver hoje uma tendência a superestimar o papel do
suspense, a espera pelo fim, quando se conta uma história. A tensão essencial
de uma história está em outra coisa. Não tanto no mistério de sua destinação,
mas no mistério dos espaços entre seus passos em direção a essa destinação.
Todas as histórias são descontínuas e se baseiam num acordo tácito quanto
ao que não é dito, quanto ao que conecta as descontinuidades. Surge então a
questão: quem faz esse acordo, com quem? A resposta que somos tentados a
dar é: o que conta e o que ouve. Mas nem um nem outro estão no centro da
história: eles são periféricos. Os que são objetos da história estão em seu
centro. É entre suas ações e seus atributos e suas reações que as conexões não
declaradas estão sendo feitas.
A mesma pergunta pode ser feita de outra maneira. Quando o acordo tácito
é aceitável para o ouvinte, quando uma história dá sentido a suas
descontinuidades, ela é investida de autoridade enquanto história. Mas onde
está essa autoridade? Em quem ela é investida? Em certo sentido, ela não é
investida em ninguém e não está em lugar algum. Mas, em vez disso, a história
investe com autoridade seus personagens, a experiência passada de seu
ouvinte e as palavras de quem a conta. E é a reunião das autoridades de cada
um desses que faz com que a ação da história — o que acontece nela —
mereça a ação de ser contada, e vice-versa.
As descontinuidades da história e o acordo tácito subjacente a elas fundem
o contador, o ouvinte e os protagonistas num só amálgama. Um amálgama
que eu chamaria de objeto reflexivo da história. A história conta em nome
desse sujeito, o evoca e fala com sua voz.
Se isso soa desnecessariamente complicado, vale a pena lembrar por um
momento a experiência infantil de ouvir alguém contar uma história. Não
serão a excitação e a certeza concernentes a essa experiência exatamente o
resultado do mistério de tal fusão? Você estava ouvindo. Você estava na
história. Você estava nas palavras do contador da história. Você não era mais
o seu próprio ser; você era, graças à história, todos aqueles a quem ela se
referia.
A essência dessa experiência infantil reside no poder e no apelo de qualquer
história que tenha autoridade. Uma história não é simplesmente um exercício
de empatia. Nem é meramente o ponto de encontro para os protagonistas, o
ouvinte e o contador. O ato de se contar uma história é um processo singular
que funde essas três categorias em uma só. E, em última análise, o que faz com
que elas se fundam, dentro do processo, são as descontinuidades, as conexões
silenciosas, aceitas num acordo comum.
Suponha que se tente narrar uma história por meio de fotografias. A técnica
da fotonovela não é uma solução, pois nela a fotografia é apenas um meio de
reproduzir uma história construída segundo as convenções do cinema ou do
teatro. Os personagens são atores, o mundo é um cenário. Suponha que se
tente arranjar um certo número de fotografias escolhidas entre os bilhões
existentes, de modo que o arranjo fale de uma experiência como a contida
numa vida ou em várias vidas. Se isso funcionar, poderá sugerir uma forma
narrativa específica da fotografia.
As descontinuidades dentro desse arranjo serão muito mais evidentes do
que as de uma história verbal. Cada uma das imagens será mais ou menos
descontínua em relação à seguinte. Continuidades de tempo, lugar ou ação
podem ocorrer, mas serão raras. Aparentemente não haverá qualquer história.
E, no entanto, contar uma história, como tentamos demonstrar
anteriormente, é exatamente um acordo sobre descontinuidades que permite
ao ouvinte “entrar na narrativa” e se tornar parte de seu objeto reflexivo. A
relação essencial entre contador, ouvinte (espectador) e protagonista(s) ainda
tem chance de ser possível através um arranjo das fotografias. Creio que são
somente os papéis que desempenham, relativos uns aos outros, que são
modificados, não seu relacionamento essencial.
O espectador (ouvinte) fica mais ativo porque os pressupostos por trás das
descontinuidades (o não dito que faz as ligações entre elas) são mais vastos. O
contador fica menos presente, menos insistente, pois não mais emprega suas
próprias palavras; ele só fala por meio de citações, por sua escolha das
fotografias e pela maneira de dispô-las. O protagonista (ao menos em nossa
história) torna-se onipresente e, portanto, invisível; ele se manifesta em cada
conexão feita. Podemos dizer que é definido pelo modo com que ele usa o
mundo, o mundo sobre o qual as fotografias oferecem informação. Antes de
usá-lo, é sua experiência que faz a costura.
Se apesar dessas mudanças no papel que desempenha ainda houver a fusão,
o amálgama do objeto reflexivo, ainda se pode falar de uma forma de
narrativa. Todo tipo de narrativa situa seu objeto reflexivo de maneira
diferente. A forma épica situou-o diante da sina, do destino. O romance do
século XIX situou-o ante as escolhas individuais a serem feitas numa área em
que se sobrepõem as vidas pública e privada. (O romance não poderia narrar
as vidas de quem virtualmente não tivesse escolhas a fazer.) A narrativa
fotográfica o situa ante a tarefa da memória: a tarefa de continuamente
retomar uma vida que está sendo vivida no mundo. Essa forma não se
preocupa com os eventos como fatos — como sempre se alega que faz a
fotografia; preocupa-se com sua assimilação, seu recolhimento e sua
transformação em experiência.
A natureza categórica dessa forma narrativa ainda experimental pode ficar
mais clara se eu comentar muito brevemente seu uso da montagem. Se
realmente narra, ela o faz por meio de sua montagem.
Eisenstein uma vez falou de “uma montagem de atrações”. Com isso ele
quis dizer que o que precede o corte do filme deve atrair o que vem depois, e
vice-versa. A energia dessa atração poderia tomar a forma de um contraste,
uma equivalência, um conflito, uma recorrência. Em cada caso, o corte torna-
se eloquente, e funciona como o ponto de articulação de uma metáfora. A
energia de uma tal montagem de atrações poderia ser mostrada assim:


Mas houve de fato uma dificuldade intrínseca em aplicar essa ideia num
filme. Num filme, com seus 32 fotogramas por segundo, há sempre uma
terceira energia em ação: a do rolo, a da fita passando através do tempo. E
assim, as duas atrações numa montagem de filme nunca são iguais. Parecem
com isto:


Numa sequência de fotografias sem movimento, no entanto, a energia de
atração, de qualquer dos lados do corte, permanece igual nos dois sentidos e
recíproca. Essa energia, então, é muito semelhante ao estímulo com o qual
uma lembrança desencadeia outra, independentemente de qualquer
hierarquia, cronologia ou duração.
De fato, a energia da montagem de atrações numa sequência de fotografias
sem movimento destrói a própria noção de sequências — palavra que, até
aqui, usei por uma questão de conveniência. A sequência tornou-se um
campo de coexistência, assim como o campo da memória.
Fotografias assim dispostas são reinseridas em um contexto de vivência:
não, é claro, em um contexto original e temporal do qual foram tiradas — isso
é impossível —, mas em um contexto de experiência. E, lá, sua ambiguidade
finalmente se torna verdadeira. Isso permite que o que elas mostram seja
apropriado pela reflexão. O mundo que elas revelam, congelado, torna-se
tratável. A informação que contêm fica permeada por sentimento. Aparências
tornam-se a linguagem de uma vida vivida.
1982
Cristo dos camponeses
Markéta Luskačová: Pilgrims
Tento imaginar como descrever as fotografias de peregrinos de Markéta
Luskačová para alguém que não possa vê-las. É, em certo sentido, um
exercício obviamente vão, porque aparências e palavras falam de modos tão
diferentes; o visual nunca se deixa traduzir intactamente para o verbal. Nada
que eu pudesse dizer habilitaria o leitor a imaginar nem sequer uma dessas
fotos. Mas e aqueles que, encontrando-se diante das fotografias, ainda têm
dificuldade de enxergá-las? Há boas razões para que isso aconteça. Os retratos
são de camponeses, cuja experiência ao longo dos séculos raramente tem sido
compreendida por outras classes. Pior do que isso, os retratos são sobre a
experiência de uma fé religiosa, quando hoje em dia a maioria dos habitantes
das cidades — ao menos em nosso continente — acostumou-se a viver sem
qualquer crença religiosa. Finalmente, mesmo para a minoria religiosa, as
fotos podem perfeitamente denotar fanatismo ou heresia, porque padres e a
Igreja oprimiram durante tanto tempo os camponeses que essa opressão
encorajou nos dois lados a recorrente suspeita de que princípios estavam
sendo traídos. O Cristo dos camponeses nunca foi o Cristo do papado. Como,
então, eu deveria descrever as fotografias para alguém que não possa vê-las?
Estou inclinado a acreditar que Markéta Luskačová recebeu uma
encomenda secreta, como nunca nenhum fotógrafo recebera antes. Ela foi
convocada pelos mortos. Como ela encontrou-se com eles, não sei. Os mortos
vivem, é claro, além do tempo, e não têm idade; mas, graças à afluência
constante de recém-chegados, eles sempre sabem o que está acontecendo na
história, e às vezes esse conhecimento geral e amplo suscita uma espécie de
curiosidade, e eles querem saber mais. Essa curiosidade os levou a convocar
uma fotógrafa, e contaram a ela como tinham a impressão — impressão que
aumentara durante um século ou mais — de que eles, os mortos, estavam
sendo esquecidos pelos vivos num grau sem precedente. Para que ela
entendesse claramente do que estavam falando: o morto individual sempre
tinha sido esquecido, rápida ou lentamente — não era essa a novidade. Mas
agora parecia que o imenso, na realidade incontável, contingente de mortos
estava sendo esquecido, como se os vivos tivessem se tornado — seria
envergonhados? ou simplesmente negligentes? — de sua própria mortalidade,
da própria consanguinidade que os ligava aos mortos. Disso, disseram os
mortos, eles não precisavam de nenhuma prova, era tudo bastante evidente. O
que eles gostariam de ver — supondo que em algum lugar no coração do
continente no qual ela viveu ainda existissem — eram pessoas que ainda se
lembravam dos mortos. Não os enlutados (pois o luto é temporário), nem os
mórbidos (porque são obcecados pela morte, não pelos mortos), mas pessoas
vivendo seu cotidiano enquanto olhavam adiante, além, cientes de ter os
mortos como vizinhos.
“Nós gostaríamos que você”, disseram a ela, “faça uma reportagem sobre
nós, como vistos pelos vivos: você pode fazer isso?” Ela não respondeu, porque
já sabia, apesar de seus vinte e poucos anos de idade, que a única resposta
possível teria de ser em forma de imagens reveladas num quarto escuro.
Pouco tempo depois, Markéta Luskačová encontrava-se na aldeia de
Sumiac. Antes de começar propriamente sua tarefa, ela tirou alguns retratos
para lembrar os que tinham partido há muito tempo da terra na qual tudo
acontece. Uma mulher e um cavalo, com a grama aparada e trilhas
estendendo-se para trás tão longe quanto uma memória viva. Um homem
semeando, caminhando lentamente pelo campo que tinha arado, o gesto de
seu braço lembrando o de um violoncelista. Três crianças adormecidas numa
cama.
Ela passou então ao desafio sem precedentes de sua encomenda. As pessoas
que ela fotografava confiavam nela; mais do que isso, permitiam que ela se
tornasse íntima. Essa fora uma precondição da encomenda, pois ela não
poderia fotografar a presença dos mortos nas vidas dos vivos se estivesse longe
deles: uma teleobjetiva, nesse caso, seria inútil. Nem ela poderia fazer isso
apressadamente. A intimidade implica ter tempo à disposição, e até mesmo
uma espécie de tédio. E mais, ela não poderia se apressar, porque o projeto
exigia que isolasse um instante cheio de atemporalidade, e que isolasse um
conjunto de aparências que contivessem o invisível. Não eram exigências
impossíveis, já que o olho humano e o rosto humano são janelas para a alma.
Em algumas fotos ela falhou — falhou por um motivo simples e
compreensível. Às vezes as pessoas sendo fotografadas sabiam da presença
dela com sua câmera, confiavam nela completamente e assim queriam ser
reconhecidas. Num átimo imaginaram algo como: Tire nossa foto agora =
Poderemos ver como nós éramos neste momento.
Em outros retratos ela teve êxito; realizou plenamente sua tarefa e produziu
fotos como ninguém jamais havia tirado. Vemos os fotografados em toda a
sua intimidade, e eles não estão lá; estão em outro lugar com seus vizinhos: os
mortos, os não nascidos, os ausentes. Por exemplo, sua extraordinária
fotografia do Homem Dormindo poderia ser uma peça que acompanha um
poema de Rilke:
[…] Você, vizinho Deus, se às vezes na noite
eu o acordo com ruidosas batidas, eu o faço
somente porque raramente o ouço respirar
e sei: você está sozinho.
E se precisar beber, ninguém está lá

para atender você, tateando no escuro.


Estou sempre escutando. Dê-me um sinal, mesmo pequeno.

Estou bem perto.


Entre nós só há uma parede estreita,
e por pura sorte; porque bastaria
uma mera chamada de seus lábios ou dos meus
para derrubá-la,
e isso sem qualquer ruído.
A parede é construída de suas imagens […]

Parar aí seria uma solução demasiadamente simples, “transcendental”


demais para a experiência com camponeses que Markéta Luskačová interpreta
com tanta fidelidade. O camponês, no sigilo de sua própria mente, é
independente, e projeta essa independência sobre aqueles a quem cultuam.
Nada nunca está totalmente estabelecido.
Italo Calvino registrou uma história ocorrida numa área rural próxima de
Verona; e penso nela quando, por exemplo, olho para a foto dos operários de
construção fazendo uma refeição:
Uma vez havia um agricultor, religioso devoto, mas que só rezava para são
José. Quando ele morreu, são Pedro recusou-se a deixá-lo entrar no céu. “Não
adianta”, disse são Pedro, “você se esqueceu de Cristo, do Deus Pai e da
Virgem.” “Já que estou aqui,” responde o homem, “posso ter uma palavrinha
com José?” José apareceu, reconheceu o agricultor e disse: “Entre, sinta-se em
casa”. “Não posso”, reclamou o homem. “Pedro proibiu-me de entrar no céu.”
José virou-se para Pedro e protestou: “Deixe-o entrar, ou vou pegar meu filho
e minha mulher e vamos construir o paraíso em outro lugar!”.
1985
W. Eugene Smith
Notas para ajudar o documentarista
Kirk Morris a fazer um filme sobre Smith
Não é possível fazer um documentário biográfico — mais sequências de
suas próprias fotos — porque o verdadeiro drama da vida e da obra de Smith
não é explícito. Seria possível, por exemplo, usar esse método com relação a
Van Gogh, porque temos suas cartas, que relatam sua vida com incrível
discernimento. Os escritos de Smith são, em contraste, principalmente
inflamados. Assim, o material para uma biografia ainda não está lá. Teria de
ser escrito e inventado pelo cineasta, e, sendo os elementos subjetivos tão
importantes nessa história— como na história de qualquer artista—, essa
invenção estaria muito próxima da ficção. Temos os fatos de sua vida, mas
todos eles precisam ser interpretados e, idealmente, essas interpretações
deviam nos levar a ver sua obra mais claramente.
DE ONDE VEIO ESTE HOMEM?

A questão não é apenas geográfica, mas cultural, social, histórica. Onde ele
adquiriu seus ideais, seus temores, seu tipo particular de orgulho? Ele é um
homem da região central dos Estados Unidos. Essencialmente, parece mais
um trabalhador ferroviário, um lenhador ou um cantor de música folk, como
Woody Guthrie, do que um artista de Nova York ou da Europa da mesma
época. Podemos compará-lo, por contraste, a um homem como Arthur Miller
ou Thornton Wilder. Por trás da maioria das imagens de Smith, temos a
aspereza de uma canção de trabalho; a virtude da virilidade; o simples destino
de uma vitória ou de uma derrota. Homens assim carregam consigo,
enterrado dentro deles, um acanhamento. E isso ajuda a criar a imagem de um
típico herói do Meio-Oeste. Ressalto isso porque a aparência física de Smith,
especialmente durante a segunda metade de sua vida, tende a mascarar essa
verdade, e suas cartas jamais deveriam ser tomadas como evidência. Ele usa as
palavras para criar um ruído que se encaixe perfeitamente com o ruído
totalmente inarticulado que ouve dentro de sua cabeça. Smith maltrata as
palavras e desconfia delas. Por isso ele faz trocadilhos e jogos de palavras. Ele
queria despistar as palavras. Às vezes, pode-se encontrar esse mesmo tipo de
coisa em conversas num bar.
O QUE IMPULSIONAVA ESTE HOMEM,
QUE DEMÔNIO LHE DAVA TAL ENERGIA?

Sua devoção à fotografia. Sua arte. Mas como ele via a arte? Sua postura em
relação a palavras, música, sua própria arte era essencialmente religiosa. Ele
via a arte como um meio de redenção. Música, palavras eram para ele um
acompanhamento do drama de procurar a bondade. Sua própria fotografia
constituía seu modo de procurar por isso, sua busca.
Não era um homem culto, pois isso implica pertencer a uma cultura
privilegiada. Era um solitário. Procurava por uma verdade que, por sua
natureza, não era evidente. Ela estava esperando para ser revelada por ele, e
somente por ele. Ele queria que suas imagens fossem transformadoras, de
modo que o espectador pudesse enxergar através das mentiras, da vaidade, das
ilusões da vida cotidiana. Nesse sentido profundo de busca pela verdade
imanente ele foi, creio, o fotógrafo mais religioso na história dessa arte. Um
vidente, tanto no sentido fotográfico como no sentido bíblico do termo.
Seu modo único de usar o preto e branco era intimamente ligado a seu
senso de vocação. Por meio do preto ele faz do mundo seu próprio mundo —
torna-o um sombrio, terrível teatro moral em que as almas estão em busca de
beleza ou redenção. (Valeria a pena ver algumas peças morais medievais para
encontrar uma cena que correspondesse a esse processo.) Às vezes o drama
que ele encena no palco da sua fotografia está dentro do tema tal como
apresentado naquele momento. As fotos de guerra, por exemplo. Mas
frequentemente não é assim; frequentemente o drama provém de dentro da
visão de Smith; ele então impõe sua visão naquilo que está diante de si, com
um peso maciço e dramático. Por exemplo, o drama malévolo dos três
soldados da Guarda Civil. Por exemplo, o drama benigno de algumas de suas
fotos de Albert Schweitzer em ação. Sua fotografia usa uma linguagem bíblica.
O preto, para Smith, era o vale de sombras da morte. Luz era esperança.
Compare algumas de suas fotos tanto com os ícones como com algumas das
primeiras pinturas flamengas. Talvez nem tanto do ponto de vista de luz e
sombra, mas por sua expressão (a expressão nos rostos) e pela relação entre
figuras e fundo. Suas fotos mais bem-sucedidas estariam mais à vontade numa
igreja do que num museu. Ele sonha em falar a uma congregação.
O QUE PRIMEIRO FORMOU ESTE HOMEM?

Como foi que o drama moral, parte tão integrante de sua fotografia,
começou, desde o início, para ele? Inquestionavelmente, profundamente, e até
o fim, começou com sua mãe. Ela foi, em minha opinião, o início e o fim de
Gene. Todas as outras mulheres em sua vida foram somente planetas girando
em torno de seu sol.
O relacionamento deles era carregado de um amor devocional, mas sua
linguagem, sua troca, era, suspeito eu, uma chantagem emocional. A maior
parte das relações de Smith com o mundo (fora sua fotografia) era baseada no
mesmo princípio —
inclusive, muito obviamente, todas as suas recorrentes tentativas de suicídio.
Ele tinha aprendido esse princípio com sua mãe. Ela, a seu próprio modo, o
praticara com ele. Os instrumentos da chantagem eram moralistas e bíblicos
em sua escala: o pecado, a iniquidade do mundo, a salvação da alma, a justiça
futura, a morte.
Seu filho é levado a crer que só é digno de amor quando está sendo punido;
a punição vem, inextricavelmente, mesclada ao amor e às esperanças dela em
relação a ele. Como todos nós, ele queria ser amado, e assim sua vida, a vida
que, mais do que a maioria dos homens, decidiu que seria a sua, tornou-se
uma história de punições. Usar o termo “masoquista” seria uma simplificação
barata e vulgar. Porque ele adquiriu de sua mãe não apenas o hábito de ser
punido, mas também o princípio da piedade e a necessidade de salvar o
mundo. (É claro que sua aptidão para a piedade era muito maior do que a
dela. Talvez ela tenha sido, algumas vezes, uma mulher implacável. No
entanto, creio que foi ela quem lhe ensinou o princípio da piedade.)
QUAL É A GENIALIDADE DE SUA FOTOGRAFIA?

A autenticidade da fotografia de Smith não vem de sua objetividade, mas de


sua seletividade. Dos grandes mestres da reportagem e da arte da narrativa
fotográfica, Smith é provavelmente o mais subjetivo. Para ele, as aparências só
muito ocasionalmente revelam a verdade. E para ele, no resto de tempo, elas
são mentira. Para ele, Pittsburgh representava a condição humana naquela
época. Muito mais do que uma cidade, ela era a vida tal como é neste planeta.
É por isso que o projeto cresce tão incontrolavelmente.
Agora podemos voltar a nosso título e à imagem da Pietà — do homem-
Cristo morto no colo de sua mãe. Uma imagem de ternura e luto. A figura da
vítima, sofrendo ou morta, é, pela própria natureza, horizontal. A figura de
quem cura, ou lamenta, é vertical. Os dois formam uma espécie de cruz e é
aqui que se pode notar um fato simples, mas bem surpreendente. Entre as
cinquenta fotos mais famosas de Eugene Smith, este tema se repete de novo e
de novo. Às vezes, o foco está quase exclusivamente na figura horizontal, com
apenas uma sugestão da vertical. Às vezes, as duas figuras são vistas
frontalmente, às vezes lateralmente. Mas sempre, repetidas vezes,
encontramos o mesmo tema emocional do sofredor horizontal sendo tratado
ou lamentado ou sustentado por alguém, na vertical, e movido pela piedade.
Eis uma lista de algumas dessas extraordinárias fotografias:
A criança moribunda encontrada pelo soldado americano em Saipan, junho
de 1944; o fuzileiro naval ferido recebendo ajuda, Saipan, 8 de julho de 1944
(aqui a figura vertical é simbolizada pelo frasco de água oferecido à vítima);
hospital temporário em Leyte, novembro de 1944; o homem morto sendo
carregado na batalha de Okinawa; o médico do interior tratando uma
criancinha com um corte na testa; muitas das imagens da história sobre
Maude Callen, a parteira: o despertar na aldeia espanhola; a operação no
hospital de Schweitzer; (no final de sua vida, como uma espécie de terrível
resumo de todas elas) a inesquecível fotografia de Tomoko Uemura sendo
banhado por sua mãe.

Smith identifica-se com a figura horizontal. Isso não quer dizer que ele se
coloca no lugar de Cristo, mas que se identifica com a vítima que sofreu
punição injusta. Como sua mãe, creio que ele odiava a maior parte dos
acontecimentos no mundo, particularmente o mundo metropolitano, o
vicioso mundo da Babilônia. Ele acreditava profundamente na Queda do
Homem. A missão de sua vida era rastejar por esse mundo e jazer à espera de
seus raros momentos de nobreza, sua redenção da Queda. Eram esses os
momentos que ele queria registrar. Não só registrar, mas mostrá-los em toda a
sua glória. Os meios de que dispunha para expressar essa glória eram o preto e
o branco. Tais momentos ele devolvia ao mundo em forma de catarse. Uma
confirmação interessante de tudo isso que foi dito é sua famosíssima foto das
duas crianças indo embora do mundo adulto, suas costas viradas para nós,
entrando numa clareira feita de luz. Elas estão deixando a Queda atrás de si e
o próprio Smith deu a essa foto o título de “A caminhada para o Jardim do
Paraíso”. Poderia ser possível tratar esse tema com uma montagem de
pinturas da Renascença, começando com a Expulsão, de Masaccio, e
terminando com a Ressurreição, de Grünewald.
Essa visão tem muito a ver com seus recorrentes enfrentamentos com
editores. Ele tornou-se um herói dos fotógrafos modernos, porque protestou
continuamente contra o uso desonesto, ou vulgar, ou excessivamente
sentimental de qualquer uma de suas fotos, e, como isso é uma prática
comum, ele tinha todas as justificativas. Mas a oposição de Smith à
interferência editorial em suas intenções tinha um fundamento ainda mais
profundo, pois para ele não era apenas o caso de algumas fotografias estarem
sendo mal usadas, mas toda uma visão de mundo estava sendo substituída por
outra. Uma visão frívola em vez de uma visão sombria, moral. Uma capa de
revista para uma Pietà.
Finalmente chegamos ao cerne de seu gênio. Ele aceitou a visão de mundo
de sua mãe, sombria, condenatória, mas a julgou com muito menos
severidade, porque transformou o amor que conhecera através dela num
princípio a ser procurado aonde quer que fosse. O amor é sempre, entre
outras coisas, piedoso. Esse é o amor da figura vertical. O amor do que
lamenta e do que cura; o amor do sobrevivente pelo que morreu.
Assim, encontramos uma resposta para a primeira e mais óbvia pergunta,
que não coloquei no início porque levaria a muitos preconceitos. Como é que
um homem tão patologicamente egocêntrico como Eugene Smith, e tão
obsessivamente egoísta — como frequentemente era—, como é que pôde
produzir algumas das fotografias mais profundamente humanas de nosso
tempo? Uma questão semelhante pode ser levantada sobre vários artistas. Mas
em cada caso a resposta tem de ser específica. Só houve um Eugene Smith e
ele teve uma só mãe.
[Escrito por volta de 1988.]
Nota do editor
Quando Smith chegou a Pittsburgh, em 1955, para atender a uma pequena encomenda, esperava-se que
ele ficasse lá algumas poucas semanas. Acabou passando um ano, fazendo mais de 10 mil tomadas de
cada faceta da cidade e depois mais dois anos tentando imprimir e editar aquela massa de material numa
ordem que fizesse justiça à “tremenda unidade de [suas] convicções”. Em 1959, tinha preparado para
publicação meras 38 páginas de fotografias. Para mais informações sobre o projeto de Pittsburgh, veja,
de Sam Stephenson, Dream Street: W. Eugene Smith’s Pittsburgh Project (Nova York: Norton, 2001).
Caminhando de volta para casa
Chris Killip: In Flagrante
(com Sylvia Grant)
A última terça-feira foi o “Glorioso Décimo Terceiro” — o dia do
Departamento de Emprego. Um lugar do qual raramente se sai para um
emprego. Um lugar onde nossa moeda de troca são constrangimento e
dependência. É uma jornada que faço como se fosse uma garotinha perdida e
minha mente nunca divagasse. Pego dois ônibus e preferiria pegá-los para ir ao
dentista. Nossa moeda de troca de desencanto. É um prédio pequeno, comprido,
estreito e velho, perto de um posto de bombeiros e de uma estação de trem. E lá
vamos nós, em nossos dias numerados com nossos cartões numerados e nossas
almas numeradas, e minha mente nunca divaga. É pintado de verde; é
comprido e estreito com janelas gradeadas e longas e estreitas filas. Não há
nenhuma avenca verde ou delicados abajures cromados. Só luzes fluorescentes
iluminam cruelmente nossa passividade. Pôsteres, detalhando nossas relevantes
reivindicações, adornam uma parede: ubs, 567s, abcs. Minha mente nunca
divaga. O único benefício social não anunciado é a Garantia de Morte — eles
com razão supõem que já estivemos lá. Sentar nessas cadeiras, nas quais só se
espera ser chamado. Levantar-se. Ficar confuso, perdido, encontrar uma caneta
e então fazer aquele mais doce e volátil dos sons, um nome, silenciosamente.
Para as fotografias de seu livro In Flagrante, Chris Killip acrescentou dois
textos muito curtos. Sua própria e sucinta nota explicativa termina com a
declaração, esta “é uma ficção sobre metáfora”. Ficção, creio, porque é uma
história, não apenas informação. Sobre uma tragédia humana, não um
acidente. Metáfora, porque é por meio de uma metáfora que, de início e no
fim, buscamos um significado.
Depois, ele acrescentou o cáustico e adequado poema de W. B. Yeats.1 Digo
“cáustico” porque é como se todas as fotografias que temos aqui fossem
marcadas, como cem cabeças de gado, com a ternura desses oito versos.
Este, nosso diálogo no fim, é endereçado ao leitor que está caminhando de
volta para casa.
Muito do que vem do que há de mais brilhante e melhor nos instintos
humanos é submetido a uma desintegração seca, formal e ordenada. Isso está
acontecendo com esta cidade. Havia aqui instintos tão fortes, corajosos, sutis,
complacentes como em toda parte, e eles foram concentrados. Agora o capital, o
talento, a energia deixaram, estão deixando o lugar. A cidade parece ser às
vezes um buraco negro para dentro do qual as montanhas estão prestes a
desmoronar.
Nenhum programa novo do Partido Trabalhista, nenhuma nova fusão do
SDP com os Liberais, nem mesmo o Manifesto comunista vai atender à penúria
das infâncias, adolescências, virilidades, maternidades e velhices banidas
daqui.
Há dias, mesmo aqui onde a luz é frequentemente uma estranha e escassa
substância — um leite do qual alguém tirou a nata—, há dias em que o sol
brilha e alguém com mãos fortes e rudes vai se virar para mim num ônibus, me
tocar, sorrir para mim, e tudo isso se torna um legado que nasceu por vontade
própria. Foi assim com meu avô, meu pai, minha mãe.
Todas as fotos, a não ser uma, foram tiradas no nordeste da Inglaterra, em
torno de Newcastle-sobre-o-Tyne. A exploração do carvão começou nessa
região no século XIII. E no início do século XIX George Stephenson começou a
trabalhar com metalurgia em Newcastle. As primeiras locomotivas foram
fabricadas lá. Navios de Tyneside eram famosos nos portos de todo o mundo.
As docas de lá exportavam carvão, ferro, aço. Em torno dessas atividades,
desenvolveram-se boas aptidões, tipos especiais de coragem, orgulhos,
esforços, solidariedades, que foram passados de geração a geração.
Eu respeito a frágil força dos homens e sinto que eles se quebram mais
facilmente. As mulheres são frágeis, mas flexíveis. Nós não nos quebramos
sempre tão facilmente, nós rachamos, nós lascamos. Ouviram alguma vez o dito
“Ela era uma xícara de porcelana, ele era apenas uma caneca”? Talvez
incongruentes quando colocados juntos, mas ambos podem conter refrescos.
Dádivas de um para o outro.
Hoje os estaleiros estão silenciosos, muitas das minas estão fechadas; as
fábricas, destruídas; as fornalhas, frias. A tragédia que há nisso tudo pouco
tem a ver com a nova tecnologia como tal, ou com o chamado pós-
industrialismo. Ela se origina, ela sangra, não do fato de que a ciência
descobriu a eletrônica, mas do fato de que tudo que constituía as paixões dos
que vivem aqui hoje está sendo tratado como irrelevante.
A fotografia frequentemente tem sido usada, num espírito documental,
para registrar e revelar condições sociais. Reunidas em exposições ou livros,
essas obras têm mostrado aos que são relativamente privilegiados como vive
“a outra metade”: subproletários, soldados comuns em campos de batalha,
pobres camponeses, emigrantes em embarcações, os desempregados, os sem-
teto. Qualquer que seja o tema específico, o propósito foi geralmente
mobilizar o público consciente para a ação ou o protesto, de modo que as
condições sociais possam ser melhoradas. Vejam o que está acontecendo!
Devemos permitir que isso continue? Às vezes o futuro é invocado com um
sentido mais triunfante: olhem para a riqueza da Família do Homem, temos
de fazer justiça a nossa herança global!
In Flagrante não pertence a essa tradição. Chris Killip está
terminantemente ciente de que um futuro melhor para os fotografados é
improvável. O entulho visível em suas fotos, o entulho em torno de seus
protagonistas já é parte de um futuro que foi escolhido — e escolhido de
acordo com as leis de nosso sistema político particular — democraticamente.
Desde que a sra. Thatcher foi eleita pela primeira vez, o número de pessoas
que vivem abaixo até mesmo da linha de pobreza oficial dobrou. Elas agora
são cerca de 12 milhões. Em contraste, durante os últimos quatro anos, o
número de milionários no país aumentou de 7 mil para 20 mil. No nordeste
da Inglaterra, estima-se que ocorrem 1.500 mortes por ano devido à inanição.
A infame distinção entre o Sul e o Norte não se refere somente a riqueza e
pobreza, mas entre os que estão salvaguardados e os que estão abandonados.
Lembrem-se da palavra “amor”. Ela era frequente aqui. Durante toda a
infância, ela estava aqui, na loja da esquina, no ônibus, no caminhão do
sorvete, era uma palavra que precedia outras e que levava a outras, uma
palavra de progressão, de movimento, um começo e um fim, uma palavra que
estava à minha volta o tempo todo. Agora é uma palavra que usamos com
cuidado; ouvimos dizer que usá-la com muita frequência é usá-la levianamente.
Eu nunca a senti assim. Era uma palavra com substância, segurança, certeza.
Em vidas carregadas com tanta insegurança e tanto sofrimento social, havia
uma palavra que dava segurança. Sim, amor.
Na página 56 de In Flagrante há uma fotografia de uma ruína antiga, a
única foto no livro que não foi tirada no nordeste. É uma imagem romântica
— plena de uma espécie de grandeza. As ruínas recentes são de um caráter
muito diferente. Finas, distorcidas, desgastadas, vazias. Circuitos que foram
liquidados. Espaços que foram abandonados. Zonas do que foi extirpado.
Nessas zonas, até mesmo o chão está esmagado — solos de jardim, soleiras
de portas, calçadas, as pedras do meio-fio, estradas. Como se tudo que uma
vez foi amado estivesse lascado e em pedaços.
Aqueles homens. Nunca vou esquecer aqueles homens, cujos dedos não se
parecem com os meus, os que gritavam para me agradecer por ficar com eles
quando fumavam um cigarro, os que estão no cerne de “cada um segundo suas
possibilidades”. Eles estarão aqui, ainda em Cedar Ward, ele estarão comigo
por toda a minha vida, porque são o pai de alguém, e, se não forem, então
podem ser o meu. Meu pai ia querer isso. Esqueça “Foi a Inglaterra que me fez”:
visitas a um hospital ajudaram a me fazer. E a fazer-me ficar com raiva.
É sobre a natureza e o homem. Vi quão aleatória e cruel a natureza pode ser.
Aprendi quanto o homem pode ser calculista e cruel. Foi a época na qual os
primeiros cortes começaram a fazer efeito. E eu aprendi a distinguir o certo do
errado. Que era errado os feridos serem a linha final de um extrato de conta.
Pude ver que a natureza era cruel, mas também que aqueles que dispunham do
transporte mais rápido, os que tinham casas com fundações sólidas, escapam
dos árduos efeitos das inundações e dos terremotos.
Tudo que sei é que precisamos de uma partilha igualitária de proteção. Os
dividendos já estão há muito vencidos.
Os abandonados são aqueles que viveram em zonas onde não é mais
possível ganhar a vida, e onde a ideia de qualquer futuro foi rompida. Os
salvaguardados são aqueles, em outro lugar, que acreditam que o futuro
pertence apenas ao motivo do lucro. O motivo do lucro, no entanto, está
sempre vestido com as roupas da moralização. Por exemplo, uma secretária de
uma câmara de comércio numa cidade do Norte declarou: “Há pessoas com
aspirações, e pessoas que não podem ou não querem ter aspirações”.2 Estas
últimas, é claro, vivem nessas zonas.
Vi um homem idoso com uma sacola da Tesco e uma bengala. Eu descia pela
escada rolante, e a escada que subia estava, como era usual, quebrada. Se há
uma certeza na vida é a de que a escada rolante que sobe está quebrada e sua
sacola de compras está cheia. Ele estava subindo os infindáveis degraus num
esforço moderado. Só se esforçava moderadamente. Se tivesse uma deficiência
mais óbvia, ou se fosse uma mãe lutando com as compras e um carrinho de
bebê, ele teria certamente inspirado simpatia. Mas era somente um homem
pequeno, cansado, desconhecido, que se esforçava moderadamente. Era só um
homem velho que talvez tivesse pagado seus impostos, lutado por seu país.
Aquele belo individualismo do qual eles falam. Quando esse homem específico
chega ao topo da escada, suas pernas individuais estarão cansadas demais para
que esse conceito particular desabroche. Claro que, se ele tivesse poder, dinheiro,
ou até mesmo um automóvel, seu individualismo poderia florescer. Não
compreendo o que pessoas com poder político entendem por essa palavra.
Muitas pessoas que sei estarem em grandes propriedades, em hospitais, em filas
de desempregados, agora andam de joelhos, seus joelhos individuais, e suas
cabeças individuais estão curvadas e eles não têm a energia necessária para
endireitar suas espinhas individuais.
No céu, que neste livro está além de toda fotografia, reflete-se a indiferença
cega desse novo individualismo. No final a história não vai perdoar essa
indiferença. Enquanto isso, em sua luz monstruosa, alguma outra coisa torna-
se visível.
Quando foram construídas as primeiras fábricas e abertas as primeiras
minas no norte da Inglaterra e na Escócia, quando se criou o primeiro
proletariado, que surgiu dentro e fora dos portões de ferro, antes de se
inventar o arame farpado, e, pouco tempo depois, quando Engels e Mayhew
fizeram suas pioneiras viagens de horrorizada descoberta, o mundo das
“classes trabalhadoras” era considerado um submundo, seus habitantes sub-
humanos, seus impulsos “animais”, seus destinos desconhecíveis mas, ainda
assim, o resultado de pecados inomináveis!
Muitos dos termos usados para descrever esse submundo foram
emprestados daqueles usados para justificar o comércio de escravos, cujos
lucros forneceram o primeiro capital para o lançamento de novas indústrias.
Hoje em dia, os teóricos da Nova Direita desqualificam os banidos num
espírito similar. Os epítetos podem ter mudado, mas não o princípio pelo qual
eles explicam que a desventura que eles mesmo impõem é consequência da
debilidade dos “desventurados”.
O que se tornou visível e óbvio é que isso é uma mentira. Essa primeira
equidade tinha sido conquistada. Ela não confere proteção, não garante
direitos. Ela simplesmente reconhece que os que vivem hoje nas zonas
abandonadas essencialmente não diferem em nada das outras pessoas.
Sem saber onde os mortos, os não nascidos, os esqueletos, os embriões vivem
ou jazem, vejo frequentemente os mortos nas expressões de olhos viventes,
quando falamos com integridade de outros tempos. Ou às vezes em uma frase.
Ouço num ônibus uma frase, cheia de ambiguidade, tenacidade e gentileza,
algumas poucas palavras ditas a outro alguém, e penso comigo mesmo: As
pessoas têm falado assim durantes séculos. Muitos lugares podem dar boas-
vindas, e às vezes está tudo numa frase, algumas palavras que parecem carregar
com elas o tempo e a vida, e a cada vez que são faladas ou ouvidas elas
restauram, restabelecem uma beleza. E quero me virar e dizer “Você ouviu isso?
Isso não o faz sentir-se aquecido, em casa, legitimado?”.
Um homem idoso cata coisas no lixo.
O mar avança sobre suas praias, varrendo destroços e refugos.
Meninos cheiram cola e nisso encontram uma saída.
Aqui não haverá mais presentes de bodas de prata.
O povo itinerante, homens e mulheres, com cavalos sem sela que
sobreviveram vindos de outro século, olham através da ruína de tudo que uma
vez os relegara ao passado. São especialistas em obsolescência.
Nesses últimos alcances, pessoas fazem amor, crianças nascem, avós assam
tortas, famílias vão para a beira do mar. E todos eles sabem o que está
acontecendo: a bota já pisa no futuro.
Atentamente, um garoto segura um sapo na mão. Ele o está estudando.
Dizendo o quê?
Eu tenho você. Lá estão minhas botas no chão, debaixo do céu. No meio há
apenas você e eu. Quando eu quiser, vou deixá-lo ir, mas eu poderia ficar dias
com você. Em casa há uma caixa. Se estivesse debaixo da cama você ia fazer
ruídos, molhar a caixa, movê-la durante a noite? Eu estaria acima de você, e
depois das portas do carro e dos barulhos do banheiro e das tábuas do chão,
mas tarde, eu me debruçaria para ver você lá embaixo, para dizer alô.
Poderíamos ficar juntos. Haveria problemas, é claro. Por parte da outra, a
irmã, que poderia dar um grito. Ela não é como Dorothy. Dot e eu tomamos
juntos o longo caminho para casa e se ela visse você saltar diria “A que altura
ele chega!”. Ela sabe uivar exatamente como os cães que saem à noite nos filmes
que vi. Ela é legal. O melhor de tudo é quando você não tem certeza do que ela
vai fazer. Eu tive outros como você. Uma vez vovó pensou que meu ouriço fosse
uma escova. Ela não enxerga muito bem. Eles disseram que com todas essas
coisas que se arrastam, caixas de fósforo se mexendo, minhas caixas de fósforo,
eu fiz mal ao coração dela. Os adultos podem estar tão distantes, são tão altos
que não conseguem enxergar. Mas você não. Você está vivo e se mexendo. Você
provavelmente vai se mexer quando estiver morto.
A primeira foto e a última mostram uma mulher sentada, e depois deitada
sobre uma calçada.
Ela está deitada no chão. Talvez em outros lugares estejam aqueles
privilegiados que têm um abrigo que, num cauteloso e refinado desespero,
levam uma garrafa para a cama, acham um vazio em outras colinas onde é
mais fácil suportar os olhos da calçada.
Não como a luz das estrelas que frequentemente é tão bonita, não como os
faróis de carros que desaceleram quando reconhecem algo, não como as
lâmpadas douradas que reluzem na casa através do jardim de árvores
noturnas, não como alguém que brilha na luz dos olhos de outra pessoa,
sozinho, você está enquadrado por uma câmera que se mantém nos braços de
um estranho, e você vira as costas, pois sabe que há dias que morrem
voluntariamente.
Há uma aliança terna e vulnerável entre nós, eu, aquele que olha, você, o que
está exposto. Uma associação que não pode permanecer inocente dos crimes da
vida. Um amor que não pode se concretizar, mas que tampouco pode
permanecer adormecido. Há muita coisa que tal amor não pode fazer. Mas
pode opor-se a leis, insensível, calculado e prolongado, intensificando sua
pobreza, castrando suas aspirações, agravando aquela fratura de intimidade,
da qual você achará que é difícil se erguer.
Não sei o nome dela. Adormecida, ela escuta em seus sonhos.
Mesmo quando esvaziado da maior parte do que você vê quando cerra os
olhos, mesmo nessas coisas caprichosas e irreverentes que são os sonhos, existe
um nome. Nome que se dá somente a alguém seguro, rechonchudo e orgulhoso,
junto a um peito. Tão próximo e tão quente como o espaço que ela guarda para
si mesma agora, dentro de seu casaco. Um nome pronunciado por outra pessoa
pode ser sublime. Um nome pronunciado por outra pessoa pode ser corrosivo. E
às vezes um nome é uma propriedade perdida.
Na mesma calçada um homem lê, rabiscadas com giz nos tijolos de um
muro, as palavras: AMOR VERDADEIRO. O vento sopra o lixo ao longo da
calçada. A chuva vai lavar o giz. Mas a luta por um significado que se trava em
cada alma é imanente ao próprio tempo, e nessa luta nada se repete. Tudo é
único e, às vezes, inextirpável. Não tenho provas disso. É uma profissão de fé
que creio partilhar com a maioria dos protagonistas deste livro.
Um homem caminha por um terreno baldio castigado pelo vento. Atrás
dele há um reboque de caminhão de carga, sem o motor. Para transportar
uma casa? Como e para onde? Ele avança, movido por sua determinação,
cabeça baixa, carregando o que tinha ido buscar.
Quando minha tia estava morrendo, nós nos reunimos em torno de sua
cama. Ela tinha parado de lutar. Não havia e não há qualquer razão possível
para ela viver. Ficar deitada numa cama de hospital, ano após ano, noite após
noite, ouvir os outros tossirem e suspirarem na luz baça.
“Para quê?”, ela sussurrou. “Dessa vez quero ir.”
Talvez eu não devesse ter falado, mas falei.
“Você é uma pessoa curiosa, tia May, você não tem para onde ir! Por que não
fica por aqui por pura curiosidade?”
“Para quê?”, ela disse.
“Bem, Reagan pode apertar o botão amanhã, e você perderia isso. Você teria
ido embora ao som de lamúria, quando poderia ter ido com um bangue!’
Ela sorriu. “Confio em você!”, disse. E adormeceu.
Ela está frequentemente à beira da morte, frequentemente em desespero, mas
ela é notável. Você não conhece o que é coragem a menos que tenha
conhecimento dela.
Os legumes plantados no solo aquém dos quebra-ventos provisórios, na
página 32, são, creio, couves-de-bruxelas. Um legume que pode continuar a
crescer depois que qualquer outra coisa já parou, em temperatura bem abaixo
da de congelamento. Essas couves podem sobreviver a vinte graus negativos.
Suas folhas grandes com nervuras pesadas, como mãos maciças com tato na
ponta dos dedos, formam abóbadas profundas na neve. Essas abóbadas
proveem bolsões de ar nos quais pequenos brotos se desenvolvem e
progridem. Cada um tem, além disso, a proteção de suas folhas. O frio
mortífero raramente penetra além da primeira ou segunda camada, sob as
quais está o coração verde. No inverno que é este século, crianças, mulheres e
homens protegem-se, uns aos outros, com imaginação, com violência, com
fúria, com incompreensão, com ingenuidade. O coração verde é sua
capacidade de amar: sua recusa do princípio da indiferença.
Houve um sábado, cheio dessa tensão dos sábados, de gente com compras por
fazer e pouco tempo para gastar, de almoços empacotados comprados para a
semana toda, de um novo par de sapatos para Andrew, de 10 pence de desconto
aqui comparados com 15 pence ali, de paracetamol. No Smith’s eu peguei um
livro de fotografias. Fotos do Norte durante outra recessão, na década de 1930.
Nos inevitáveis clichês em preto e branco que eram as inevitáveis ruas,
mulheres em grandes aventais atrás de máquinas engorduradas, crianças
imundas puxando as meias para cima, pessoas sorridentes carregando malas
envolvidas com correias indo embora para sua semana de férias não
remuneradas. Havia também homens, alguns apenas sorrindo, outros andando,
escutando, parados. Os paletós, as camisas, as roupas que usavam, nada
combinava exceto naqueles em que eram o uniforme de quem espera. Eram
pessoas amarrotadas, suas roupas, meias, rostos, como molas que tinham sido
comprimidas durante demasiado tempo. Cansados se encolher, de manter os
olhos atentos para evitar os golpes. Não em retirada. Somente cansados.
Minha mãe olhava o livro comigo. Dei uma espiada nela. Havia lágrimas em
seus olhos. Naquele agitado sábado, enquanto pessoas empurravam e diziam
“Desculpe” por terem pisado nos dedos de seu pé, enquanto seu quadril se
comprimia na borda de metal do balcão, lágrimas.
“Não”, ela disse, “tudo tem estado tão podre, o tempo todo eles têm sido
tratados de maneira tão podre, o tempo todo e ainda continua!”
Eu era sua filha, de pé a seu lado, e a semelhança entre nós não era certa. Eu
ainda estava aprendendo com ela, como tinha aprendido a escovar meus
dentes, a dizer “por favor”. Alguns sentimentos verdadeiros são como as
lágrimas de minha mãe no Smith’s, extemporâneas, palavra que vem do latim
para dizer “fora do tempo”.

1 O poema “He Wishes for the Cloths or Heaven” (1899): “Had I the heavens’ embroidered cloths/
Enwrought with golden and silver light,/ The blue and the dim and the dark cloths/ Of night and light
and the half-light,/ I would spread the cloths under your feet:/ But I, being poor, have only my dreams;/
I have spread my dreams under your feet;/ Tread softly because you tread on my dreams”. [“Se eu tivesse
do céu os bordados tecidos/ Ornados com o dourado e o prateado da luz,/ Os azuis e turvos e escuros
tecidos/ Da noite e da luz e da meia-luz,/ Estenderia os tecidos sob teus pés./ Mas, pobre, só tenho meus
sonhos,/ Estendi meus sonhos sob teus pés,/ Pisa de leve, pois pisas em meus sonhos.”] Em: Collected
Poems of W. B. Yeats, 2 ed. (Londres, Macmillan, 1977), p. 81.
2 Citado por Ian Jack em seu livro Before the Oil Ran Out (Londres: Secker & Warburg, 1987).
Significa viver
Nick Waplington: Living Room
O que é notável nas fotografias de Nick Waplington em Living Room [Sala
de estar] é o modo especial com que elas fazem da intimidade algo público,
algo que nós, que não conhecemos pessoalmente as duas famílias
fotografadas, podemos olhar sem qualquer sensação (ou excitação) de
intrusão. Inúmeras fotografias violam a intimidade simplesmente expondo-a
no contexto público de um livro, um jornal, uma aparição na TV. Enquanto
outras — como a maior parte das fotografias de casamento — fazem a
intimidade formal e, com isso, a esvaziam de seu conteúdo.
É óbvio que Nick (as fotos fazem-me querer chamá-lo pelo primeiro nome)
conhece e gosta dos amigos que fotografou. Óbvio pelo modo com que esses
amigos não olham para ele. Às vezes, creio, eles sabiam que ele estava tirando
um retrato (mais um!), mas sabiam disso da mesma maneira como sabiam
que ele estava sorrindo, e assim ele ficava satisfeito e não tinha que ser
incomodado.
Outras vezes esqueciam-se dele completamente. Ele estava lá, à vontade
como se fosse sábado. Não se trabalha aos sábados, não se procura trabalho.
Dia de folga. Dia de se divertir. Dia de assistir aos resultados do futebol na TV.
Dia de deixar os papagaios fora das gaiolas durante o intervalo entre os dois
tempos. Dia em que Nick aparece por aqui.
Não é assim tão óbvio, mas olhando cuidadosamente pode-se dizer que
Nick tirou essas fotos durante um longo período de tempo. A tapeçaria
avermelhada foi trocada, na sala de estar. À esquerda da porta dos fundos, na
cozinha da outra casa, costumava haver uma espécie de estante aberta feita de
tijolos; depois Jeff modificou isso e pôs lá um balcão junto ao qual se pode
sentar, até mesmo comer, se assim se quiser.
Quando se conhece uma casa pequena em sua intimidade, elas crescem,
adquirem hábitos, criam surpresas, causam preocupações, mudam — não tão
insistentemente quanto fazem as crianças, mas em seu próprio estilo de faça
você mesmo. Similarmente, as fotografias de Nick não são sobre momentos
capturados. São mais experimentais, sobre o tempo que evolui
constantemente, uma comentando a outra, vivas. E sempre há aquilo que ele
viu, creio eu, como ninguém mais viu.
Prazer. Não pessoas que buscam o prazer. Não luxo. Não êxtase. Não moda.
Não inocência. Mas o descuidado, apinhado, ruidoso, divertido, triste,
persistente prazer da classe trabalhadora de estar em casa no sábado. Não é
um prazer idealizado, porque não é um prazer que olha para si mesmo. Aceita
o pranto e o cansaço e as contas no fim do mês. Não existiria sem palmadas,
tapas, cócegas, lágrimas, aconchegos, e aquilo que os dicionários chamam de
afeição, que é na verdade o que o corpo oferece a um corpo como consolo e
confirmação do conhecimento — digam o que disserem os médicos e os
ministros e o Departamento de Emprego — de que os olhos são as janelas de
alma.
Tiradas durante os anos na Grã-Bretanha (como nos Estados Unidos) em
que a ganância da classe cruel estava empobrecendo milhões de vidas de
outras pessoas — os sinais desse consequente empobrecimento podem ser
lidos neste livro —, essas fotografias não são, contudo, ícones de pobreza, mas,
em vez disso, redomas pintadas de brincadeiras.
Faça o cabelo dela ficar de pé com o aspirador de pó! Alimente os leões!
Respingue! Coma o chinelo! Dê beijinhos e abraços! Pilote um jato! Ice cream,
I scream! Lollapaloosa! Redomas de brincadeiras. Jogos compartilhados, que
se inflamam de modo impertinente e glorioso contra a escuridão. O sagrado
prazer acariciante que cresce da carne de minha carne.
A visão de um artista nunca pode ser definida somente de acordo com o
que ele ou ela viu — mas como ele viu é igualmente importante. Waplington
teria de descobrir como fazer, não registros, mas imagens do objeto temático
que ele escolheu. Tinha de criar imagens de prazer que se adequassem a seu
tema.
E é por isso que penso em redomas. Suas imagens são os vizinhos mais
próximos das imagens das pinturas de teto barrocas — e, particularmente, da
obra de Peter Paul Rubens. Há uma extraordinária afinidade de cor, postura,
gestos, enquadramento, composição; acima de tudo, no modo pelo qual as
figuras se relacionam espacialmente umas com a outras — olhem para as três
garotas com sua vizinha na cozinha, olhem para o pai que segura sua filha de
cabeça para baixo, ou para as crianças no sofá e o tio fumando, olhe para a
mágica com o aspirador de pó. Eu poderia encontrar corpos de putti, homens,
mulheres, tocando-se, torcendo-se, movendo-se, pintados por Peter Paul, que
combinam com cada uma destas imagens. Às vezes seriam quase idênticas.
Poderíamos jogar o jogo da memória com elas todo sábado à tarde.
Mas isso seria apenas um jogo artístico-histórico, pois essa correspondência
entre as imagens não é realmente importante. Quando Nick tirou suas fotos,
ele não estava pensando em Peter Paul, e há pouca coisa em comum entre as
biografias do príncipe flamengo da pintura e esse garoto de Nottingham. A
única coisa que têm em comum é uma genialidade para saudar o prazer, e um
entusiasmo barroco.
Não sei como ocorreu pela primeira vez a Nick a ideia de usar uma câmera
6×9. Mas o barroco já estava nessa ideia. Essa é uma câmera projetada para
estudos panorâmicos topográficos. Quando usada em interiores pequenos e
figuras em close-up, as formas fotografadas têm espaço para se expandirem,
tornarem-se paisagens, ou até mesmo firmamentos. E isso é muito parecido
com o princípio do barroco. O barroco queria tornar o terreno em celestial, e
fazer a figura humana parecer estar em casa tanto no céu como na terra.
Nick, é claro, não tem uma visão do século XVI do que seja o celestial; ele
tem amigos em Nottingham. Mas para expressar a energia dos prazeres desses
amigos ele precisava da dinâmica visual do barroco. E com a ajuda dessa
câmera ele reciclou essa dinâmica.
Qualquer imagem dinâmica começa com o que é tão apropriadamente
chamado de composição — como preencher o enquadramento da foto não só
com formas, mas com movimentos, e como seduzir nossa percepção. Por
exemplo, na foto com as filhas dando comida ao pai no chão da cozinha: Nick
deliberadamente a imprimiu invertida (todos três parecem ser canhotos)
porque desse modo a garota da esquerda nos dá a mão e nos leva, com seus
pés, para dentro da foto, o que não seria possível se ela estivesse na direita.
Por exemplo, na foto esvoaçante, Nick estava deitado no chão, pois de
outra maneira não haveria altura e o teto bege nunca poderia se tornar
dourado.
Por exemplo, na sala de estar, onde a mãe está no sofá e a menina está
lambendo o canto da boca: se Nick não tivesse botado seus grandes pés na
foto, não haveria um círculo mágico, e sim apenas um fragmento de um
sábado.
Mas, finalmente, o que é original e comovente na visão de Waplington
transcende sua escolha da câmera e sua habilidade na composição. Estou me
referindo a sua sensibilidade para o que está fora do enquadramento.
Folheando esse livro, também estamos olhando para o invisível. O paradoxo
da fotografia é que todos os grandes fotógrafos nos levam a fazer isso. O
invisível tem muitos aspectos e muitos temperamentos.
Living Room é de fato a biografia de duas famílias em Nottingham. Nós as
vemos principalmente no sábado, mas as imaginamos em qualquer outro dia
da semana; nós as imaginamos na história, que hoje, novamente, tenta tratá-
las como merda; nós imaginamos todas elas como crianças; nós as
imaginamos ficando mais velhas. Cada retrato detém aqueles que mostra,
como um sobrenome detém para sempre aquele a quem foi dado. Tia Elsie é
sempre tia Elsie. Papai é sempre papai, mesmo quando ele já é vovô.
Chamamos mamãe de mamãe, mesmo quando era uma menininha.
O oposto das fotos instantâneas, essas fotos duram uma vida inteira, como
tatuagens, mas tudo que mostram são frações de segundo. Isso porque, trazida
aqui na concentração do amor de Nick, a vida respira em cada uma delas.
Você acha que as pessoas vão olhar para nós, papai? Não me pergunte.
Sim, elas vão olhar. Por muito tempo. Walt Whitman, que viveu antes que
todos nós tivéssemos nascido, sabia por quê:
Sou o poeta do Corpo e sou o poeta da Alma
Os prazeres do céu estão comigo e os sofrimentos do inferno estão comigo.
Os primeiros eu enxerto e incremento em mim mesmo, os outros eu traduzo para uma nova
língua
Sou o poeta da mulher assim como do homem,
E digo que é tão bom ser uma mulher quanto é ser um homem,
E digo que não há nada melhor do que a mãe de homens.1

Eis aí o que significa viver. Enquanto escrevo nas primeiras semanas de


1991, sei que isso aqui é o que se reduz a pó quando se despejam bombas
sobre cidades. Seja Nottingham, Bagdá ou Nova York.
1991

1 I am the poet of the Body and I am the poet of the Soul,\ The pleasures of heaven are with me and the
pains of hell are with me,\ The first I graft and increase upon myself, the latter I translate into a new
tongue.\ I am the poet of the woman the same as the man,\ And I say it is as great to be a woman as to be
a man,\ And I say there is nothing greater than the mother of men.
André Kertész: On Reading

Cada uma das sessenta fotografias no livro de André Kertész On Reading


[Sobre leitura] é um retrato particular e uma interrupção em uma história
particular que nunca poderemos conhecer. Felizmente, cada imagem é
indescritível em palavras. As aparências têm sua própria linguagem.
Porém, folheando o livro página a página e olhando uma imagem após
outra, aprendi algo que nunca tinha percebido antes e que creio poder
descrever.
Normalmente, quando lemos um jornal ou um livro, os seguramos nas
mãos. Enquanto isso, aquilo que estamos lendo, seja uma nota jornalística,
seja um poema ou uma tese filosófica, leva nossa atenção e parte de nossa
imaginação para outro lugar.
A criança que lê corre ofegante para o próximo mistério; o homem velho
rememora. Mas ambos viajam.
Mesmo a leitura de uma simples palavra como PERIGO ou SAÍDA implica um
deslocamento; nesse momento, prevemos um perigo ou nos imaginamos
seguindo o sinal de saída.
Quando as palavras se juntam em frases e as frases preenchem páginas
inteiras e as páginas contam uma história, o deslocamento torna-se uma
jornada e as páginas tornam-se um veículo, um meio de transporte. Não
obstante, quando lemos mantemos as páginas bem imóveis. Assim, há uma
tensão entre o gesto manual e a viagem. Muito antes de o homem poder voar,
sua jornada era como um voo. Os que primeiro leram Homero voaram para
Troia.
Agora Kertész, foto após foto, nos faz lembrar isso. Vemos leitores se
agarrando a páginas que estão decolando no ar ou que acabaram de pousar do
ar.
O duplo significado da palavra míssil [missile] (que significa tanto “carta”
como “foguete”),1 é revelador. Não é coincidência que, das sessenta fotografias
do livro, nada menos que doze mostrem leitores em sacadas e em telhados de
prédios que lembram plataformas de lançamento de foguetes.
O mesmo se aplica, no entanto, à mulher idosa que lê em sua cama com
dossel ou ao camareiro esparramado num banco, ou às crianças (das quais só
vemos os joelhos) lendo numa sala de espera.
Todos seguram as páginas como se elas fossem somente um contato
momentâneo com o chão, como se estivessem prestes a desafiar a gravidade
ou tivessem acabado de fazê-lo.
O volátil ato de ler!
Quando nós mesmos lemos, sentimos isso. O que aprendi das fotos de
Kertész, e que não tinha percebido antes, é que se pode ver isso nos gestos e
no corpo de qualquer um que esteja lendo. E por esse insight estamos
novamente em dívida com o fotógrafo húngaro.
1996

1 Em português, “míssil”, como adjetivo, é sinônimo de “missivo”, e “carta” é sinônimo de “missiva”.


(N.T.)
Um homem pedindo esmola
no metrô
Henri Cartier-Bresson
Tudo é uma questão de tempo, ele diz.
Olho para ele. Tem 86 anos e parece ser muito mais jovem, como se tivesse
um contrato especial com a passagem do tempo. Seus olhos são de um intenso
azul-claro, e de vez em quando eles se contraem, como se contrai o focinho de
um cão quando fareja algo. É difícil olhar para seus olhos sem sentir-se
indelicado. Eles são totalmente expostos — não por inocência, mas pelo vício
de observar. Se olhos são janelas da alma, os dele não têm nem painéis nem
cortinas, ele mesmo fica na moldura da janela e não se pode ver através de seu
olhar fixo.
Monet e Renoir, ele diz, pintaram a vista desta janela. Eles eram amigos de
Victor Chocquet, que morava no apartamento de baixo.
Chocquet, o homem de quem Cézanne pintou um retrato, com um rosto
fino delicado e uma barba?, perguntei.
Sim, diz ele, Cézanne pintou vários retratos de Chocquet. Eis aqui uma
reprodução do Monet que está no Palais Royal. Você vê como a ponta da torre
se encaixa no domo, mais perto de uma tangente? Agora olhe pela janela. É a
mesma coisa. Ele pintou exatamente deste ponto… A fotografia não me
interessa mais.
Se ele fosse um animal, creio que seria uma lebre; o tempo todo está a
ponto de sair correndo. Não em fuga. Não por zombaria. Mas casualmente,
pelo inferno da coisa em si. Em vez das orelhas que lhe trazem as notícias de
tudo, ele tem olhos. Olhos divertidos.
A única coisa da fotografia que me interessa, ele diz, é a pontaria, fazer
pontaria.
Como um atirador?
Você conhece o tratado do zen-budismo sobre arco e flecha? Georges
Braque me deu um, em 1943.
Temo que não.
É um estado de ser, uma questão de abertura, de se esquecer de você
mesmo.
Você não faz pontaria cegamente?
Não, tem a geometria. Mude sua posição em um milímetro, e a geometria
muda.
O que você chama de geometria é a estética?
De forma alguma. É o que matemáticos e físicos chamam elegância, quando
estão discutindo uma teoria. Se uma abordagem é elegante ela pode estar se
aproximando da verdade.
E a geometria?
A geometria entra aqui por causa da Proporção Áurea. Mas o cálculo é
inútil. Como disse Cézanne: “Quando começo a pensar, tudo está perdido”. O
que conta numa foto é sua plenitude e sua simplicidade.
Noto a pequena câmera sobre a mesa, a seu lado, facilmente alcançável.
Desisti da fotografia há vinte anos, diz ele, para voltar à pintura e acima de
tudo ao desenho. Mas as pessoas continuam a me fazer perguntas sobre
fotografia. Há pouco tempo ofereceram-me um prêmio por minha “carreira
criativa como fotógrafo”. Eu lhes disse que não acreditava em tal carreira.
Fotografia é apertar um gatilho, abaixar o dedo no momento certo.
Ele imita o gesto, comicamente, na frente do nariz. E, enquanto rio,
lembro-me da tradição zen-budista de ensinar por meio de anedotas, de
recusar tudo que seja sisudo.
Nada está perdido, ele diz, tudo que você viu alguma vez estará sempre com
você.
Você já quis ser piloto?
Agora é a vez dele de rir, porque meu palpite estava certo.
Eu estava cumprindo meu serviço militar na Força Aérea, baseado em Le
Bourget. Não muito longe, na direção de Paris, ficava a fábrica da família. Os
famosos rolos de algodão Cartier-Bresson! Assim, eles sabiam que eu era filho
de um burguês. Fui encarregado de varrer os hangares com uma vassoura.
Depois tive de preencher um formulário. Queria ser um oficial? Não.
Realizações acadêmicas? Nenhuma, escrevi, porque não tinha terminado meu
bacharelado. Quais eram minhas primeiras impressões do serviço militar?
Respondi citando dois versos de Jean Cocteau:
não entre em tantos problemas

o céu pertence a todos nós…

Isso, pensei, expressava como eu queria ser um piloto.


Fui chamado a me apresentar ao oficial comandante que me perguntou que
diabo eu queria dizer. Eu disse que estava citando o poeta Jean Cocteau. Que
Cocteau?, ele gritou. E continuou, advertindo-me de que se eu não fosse
muito cuidadoso seria enviado à África, num batalhão disciplinar. O que
aconteceu é que fui escalado para um batalhão punitivo em Le Bourget.
Ele tinha pegado a câmera e olhava para mim — ou melhor, em volta de
mim, como se eu tivesse uma aura, enquanto falava.
Quando fui dispensado, fui para a Costa do Marfim e ganhava a vida
caçando. Eu costumava sair à noite, com uma lanterna na cabeça, como um
mineiro de carvão. Éramos dois, e meu companheiro era africano. Então eu
adoeci de uma espécie de malária. Certamente teria morrido, mas fui salvo
por meu irmão de caça, que era hábil como um médico no uso de ervas. Ele já
tinha envenenado uma mulher branca porque ela era arrogante demais. A
mim, ele salvou. Ele cuidou de mim, trazendo-me de volta à vida…
Enquanto ele me conta essa história, me lembro de outras histórias que
ouvi e que li sobre viajantes perdidos sendo trazidos de volta à vida por
nômades e caçadores. Quando voltam, não são as mesmas pessoas. Uma
iniciação mudou seu signo. No ano seguinte, Cartier-Bresson comprou sua
primeira Leica. Em uma década, ele já era famoso.
A geometria, ele está dizendo agora, vem do que está lá, é dada a alguém, se
esse alguém estiver em posição de vê-la.
Ele abaixa a câmera que estava apontando para mim, sem usá-la.
Quero lhe perguntar uma coisa, eu digo, por favor, seja paciente.
Eu? Impossível. Sou impaciente.
O instante de tirar uma foto, persisto, “o instante decisivo” como você o
chama, não pode ser calculado ou previsto ou concebido. O.k. Mas pode-se
perdê-lo facilmente, não?
Claro. Para sempre. Ele sorri.
Então o que indica qual é a fração de segundo decisiva?
Prefiro falar sobre desenho. Desenho é uma forma de meditação. Num
desenho você acrescenta linha a linha, pedaço a pedaço, mas nunca está bem
certo sobre o que aquilo tudo vai acabar sendo. Um desenho é uma jornada
sempre inacabada na direção de um todo…
Está bem, eu replico, mas tirar uma foto é o oposto. Você sente o momento
de um todo quando ele ocorre, mesmo sem saber o que são todas as partes! A
pergunta que quero fazer é: essa “sensação” vem de um estado superalerta de
todos os seus sentidos, um tipo de sexto sentido…
O terceiro olho! Ele interrompe.
… ou é uma mensagem que vem do que está a sua frente?
Ele ri — como fazem as lebres nos contos populares — e sai para procurar
alguma coisa. Volta trazendo uma fotocópia.
Eis aqui minha resposta — por Einstein.
A citação foi copiada em sua própria caligrafia. Leio as palavras. São tiradas
de uma carta que Einstein dirigiu à mulher do físico Max Born em outubro de
1944. “Tenho tal sentimento de solidariedade com tudo que vive que não me
parece importante saber onde o indivíduo começa ou termina…”
“Isto é uma resposta!”, eu digo. Mas estou pensando em algo diferente.
Estou pensando em sua caligrafia. É grande, fácil de ler, aberta, arredondada,
contínua e surpreendente.
Quando você olha pelo visor da câmera, ele diz, qualquer coisa que você
veja, você vê nua.
Sua caligrafia é surpreendente porque é maternal, não poderia ser mais
maternal. Em algum lugar, este homem viril, que foi um caçador, que foi
cofundador da mais prestigiosa agência fotográfica no mundo, que escapou
três vezes de um campo de prisioneiros de guerra na Alemanha, que é um
dissidente anarquista e budista, em algum lugar, o coração deste homem é o
de uma mãe.
Confira isso em suas fotos, eu digo a mim mesmo. Confira com os homens
com chapéus de boliche, com os trabalhadores no matadouro, com os
amantes, os bêbados, os refugiados, os tártaros, os juízes, os que fazem
piquenique, os animais, e, em todos os continentes, com as crianças, acima de
tudo as crianças.
Somente uma mãe pode ser tão distante de ser sentimental e amar sem
ilusões, concluo. Talvez seu instinto para o instante decisivo seja como o
instinto que uma mãe tem em relação a seu filho, visceral e instantâneo. E
quem sabe realmente se isso é instinto ou mensagem?
Claro que o coração, maternal ou outra coisa, não explica tudo. Há também
a disciplina, o persistente treinamento do olho. Ele me mostra uma pintura de
Louis, seu tio predileto, um artista profissional que foi morto em Flandres
durante a Primeira Guerra Mundial, com 25 anos. Examinamos outros
desenhos de seu pai e de seu avô. Paisagens topográficas de lugares por onde
estiveram. Uma tradição familiar, passada de geração em geração, de observar
minuciosamente galhos e desenhar pacientemente folhas. Como um bordado,
mas com um másculo lápis de grafite.
Quando tinha dezenove anos, Henri foi estudar com André Lhote, o mestre
cubista. E lá aprendeu sobre anjos, muros, e o modo com que as coisas se
inclinam.
Alguns dos desenhos, eu digo, algumas de suas naturezas-mortas e cenas de
ruas de Paris me fazem pensar em Alberto Giacometti. Não tanto como
influência, mas como se vocês dois estivessem partilhando algo. Ambos
partilham, em seus desenhos, uma maneira de se espremer entre uma mesa e
uma cadeira, ou entre um muro e um carro. Não vocês fisicamente, claro. É
sua visão que desliza através disso para o outro lado, para trás…
Alberto! ele interrompe. Apesar do inferno que foi sua vida, um homem
como ele faz você se dar conta de que vale a pena estar vivo. Sim, nós
deslizamos através disso…
Ele pega sua câmera e está novamente olhando para o que está a minha
volta. Desta vez ele clica.
Deslizando através, ele diz. Considere as coincidências, elas não têm fim.
Talvez seja graças a elas que vemos num relance uma ordem subjacente… O
mundo hoje em dia ficou intolerável, pior do que no século XIX. O século XIX
terminou por volta de 1955, eu penso. Antes, havia esperança…
Ele se afastou novamente para a margem do campo.
Olhamos juntos uma foto que ele tirou do abade Pierre. É uma imagem que
exibe a compaixão, a fúria e a piedade desse homem notável, que luta pelos
sem-teto e é a figura pública mais amada na França. Fotógrafo e sacerdote
devem ter mais ou menos a mesma idade. Um retrato de um homem
incansável tirado por outro. E se a mãe do abade pudesse ver Pierre hoje, ela o
veria, creio, como ele era no instante desta foto.
Finalmente, digo que tenho de ir embora.
As pessoas me perguntam sobre meus novos projetos, ele diz, sorrindo. O
que direi a elas? Fazer amor esta noite. Fazer outro desenho esta tarde. Ficar
surpreso!
Tomo o elevador e desço do apartamento no quinto andar e penso que ele
deve fazer outro desenho.
No metrô, acho um lugar para sentar num vagão meio cheio. Na
extremidade do vagão, um homem de quarenta e poucos anos profere um
breve discurso sobre sua mulher deficiente que ele leva pela mão e que o segue
de olhos fechados. Foram despejados por seus senhorios, ele diz, e correm o
risco de serem separados se apelarem para alguma instituição.
Vocês não sabem, diz o homem a todos no vagão, o que é amar uma
mulher deficiente — eu a amo a maior parte do tempo, eu a amo pelo menos
tanto quanto vocês amam suas mulheres e seus maridos.
Alguns passageiros lhe dão dinheiro. A cada um o homem diz: Merci pour
votre sensibilité.
Em algum momento dessa cena, eu subitamente olhei para a porta,
esperando vê-lo ali com sua Leica. Foi um gesto instantâneo e irrefletido.
A fotografia, ele escreveu uma vez em sua caligrafia maternal, é um impulso
espontâneo que vem de estar perpetuamente olhando, e que capta o instante e
sua eternidade.
1996
Martine Franck
Prefácio em fax para One Day to the Next
FAX: 16:43

03.03.1998
Martine,
Por que não começamos do fim? Uma história vira uma história quando se
conhece seu final. Adão e Eva no Éden viraram uma história depois da
Expulsão, e não antes dela. Cinderela teve de perder seu sapato de cristal.
Seu livro — que é cativante porque o folheamos como se fosse uma história
só (embora na realidade você tenha feito muitas reportagens separadas) — seu
livro termina com oito fotografias tiradas na ilha Tory, no Atlântico, na costa
oeste de Donegal, Irlanda.
O lugar é tão árido que não tem árvores. Seu caráter extremo tem a ver com
o fato de que dali não há como continuar adiante em terra, e nisso ele é como
outros lugares ao longo da costa ocidental da Europa — as Hébridas. Land’s
End. Finistèra na Bretanha. Finisterre na Galícia. Literalmente, fim da Terra.
Agora quero lhe perguntar sobre paisagens. Quais são as primeiras ou as mais
impactantes de que você se lembra quando criança? Ou as mais
reconfortantes? Onde você gostaria de ser enterrada?
John
FAX: 11:10

05.03.1998
John,
Estou no túnel do Canal, exatamente numa terra de ninguém: é como
fechar os olhos e deixar que imagens, palavras, aflorem à superfície.
Você pergunta sobre paisagens. Minhas memórias mais antigas são do
deserto: imensos e ferozes cactos eretos, rochas, areia, leitos secos de rio —
quase monocrômica, fora uma eventual e pequena flor que surpreende com a
intensidade de sua cor. Tínhamos ido para o Arizona por alguns meses, por
causa da asma de meu irmão. Agarrada a um cavalo a galope, fiquei
agudamente consciente daquela paisagem. Se eu tivesse caído, seria em cima
de rochas ou de plantas espinhentas. Eu estava perdida; não sabia para onde
estava indo; era prisioneira de um cavalo em disparada que queria se livrar de
quem o montava e voltar para sua estrebaria. Muito curiosamente, eu associei
esse episódio aterrorizante à minha primeira mentira. A escola diurna que eu
frequentava ficava na beira do deserto, e toda tarde nós descansávamos numa
grande varanda de madeira da qual se avistava o deserto, e uma senhora
rechonchuda nos dava um livro para nossa siesta. Eu pedi um livro em
francês; ela olhou para mim muito surpresa e perguntou: “Você saber ler em
francês?”. “Sim”, eu disse arrogantemente. Pouco depois ela me pegou
olhando o livro de cabeça para baixo!
Eu realmente nunca quis pensar sobre onde vou ser enterrada, mas agora
você me perguntou. Creio que gostaria de ser cremada e minhas cinzas
espalhadas embaixo de uma bela árvore. Gosto da ideia de ser recebida dentro
da terra — mas não já, por favor!
Martine
FAX: 16:47

06.03.1998
Martine,
O cavalo a galope e a primeira mentira — como você os chama. Não têm
ambos a ver com um pulo ou um salto adiante? (Mais tarde você iria ler
francês, e muitas vezes as mentirinhas infantis são assim — pequenas
profecias, não?) Por algum motivo, as duas histórias juntas fazem-me pensar
em sua fotografia da menininha no Museu Púchkin, lendo o título de um
quadro. Outro animal a galope na pintura! E vai além de uma coincidência
anedótica, pois muitas, muitas de suas fotos têm a ver com antecipação ou um
salto à frente. A mulher idosa em Ivry, brincando com você sobre a foto que
você está prestes a tirar, está usando o tempo verbal correto. Futuro imediato.
Pode ver a que estou me referindo? Claro que há exceções. Mas
frequentemente lá está o “salto” — seja físico, como as crianças no muro em
Donegal ou o malabarista em Paris, ou então psíquico, como petits rats na
ópera esperando para ir e dançar, ou como os tulkus estudando para se
tornarem sábios.
Nem todas as fotos são assim. Aí está seu retrato de Paul Strand. Não sei se
você o conheceu. Ele foi um portento de homem, não foi? Suas fotos eram do
presente histórico, não acha? Às vezes eram quase como pequenas represas,
para manter a água tranquila. As suas projetam-se para a frente. Você sempre
quis ser fotógrafa? Nunca uma acrobata (de algum tipo)? Continuo voltando
ao termo “antecipação”. Com o qual crianças e atores jogam continuamente.
John
FAX: 11:40

07.03.1998
John,
Não. Nunca quis ser uma acrobata, mas quando adolescente gostava de
uma corrida de esqui, e, quando criança, de pular dentro da água. Meu pai era,
entre outras coisas, um notável iatista e disputou duas olimpíadas como
capitão da classe de seis metros. Passamos muitas férias de verão e feriados da
Páscoa velejando, mas nunca superei meu medo do mar ou, eu diria, o
respeito pelos “elementos” que são tão imprevisíveis. A foto mais recente que
tirei para este livro, a enorme onda estourando nas rochas em Tory, me
amedrontou terrivelmente; eu tentava chegar mais perto, mas estava com
medo de uma onda inesperada ou de escorregar na rocha e quebrar uma
perna ou de ser arrastada para onde não pudesse ser encontrada. Fiquei
dizendo a mim mesma, que modo estúpido de morrer!
Meu avô morreu ao cair do dique em Ostend, quando fotografava meus
dois primos. Isso pode acontecer facilmente quando se está olhando através de
uma lente; por uma fração de segundo nada existe além do que está em seu
enquadramento, e para ter o enquadramento certo é preciso se movimentar
constantemente, para a frente, para trás, para o lado. Um cinegrafista
frequentemente é guiado, orientado, quando está filmando. Um fotógrafo,
raramente. Este ano estou com a mesma idade de meu avô quando morreu.
A fotografia foi um substituto. Eu era angustiadamente acanhada, e para
mim era difícil falar com as pessoas; uma câmera na mão me conferia uma
função, um motivo para estar em algum lugar, como testemunha, mas não
como ator.
Uma fotografia não é necessariamente uma mentira, mas tampouco é a
verdade. É mais como uma impressão passageira, subjetiva. O que eu gosto
muito na fotografia é exatamente o momento que não pode ser antecipado; é
necessário ficar constantemente alerta, pronto para aclamar o inesperado.
Martine
P.S. Estou de volta a Paris.
FAX: 16:45

07.03.1998
Martine,
Estamos dizendo a mesma coisa. Você: “‘é necessário ficar constantemente
alerta, pronto para aclamar o inesperado”. E eu com meu tempo futuro e
antecipação. Isso é algo muito específico para você. Em relação a muitos
fotógrafos não é necessariamente verdadeiro. Por exemplo, Markéta
Luskačová, Edward Weston, Sebastião Salgado, Walker Evans. E Henri
Cartier-Bresson é novamente diferente. Seu “momento decisivo” é escolhido
ou visto, como que do céu, onde está o tempo todo. Mas você está esperando
pelo que vai acontecer imprevisivelmente. Há algo de Tom Sawyer ou Huck
em você! Veja fotos do carnaval em Colônia! Veja as primeiras doze
fotografias do livro. Ou veja — porque não é uma questão de crianças como
objeto da foto — veja o maravilhoso retrato das velhas senhoras em Cabourg.
Veja as três mulheres admirando o bebê — uma expectativa que beira o
demoníaco. A garota em Tory com a boneca é um autorretrato! Admita isso.
(Você alguma vez fez um autorretrato? Mande por fax, se o tiver.) Lili Brik
está planejando uma travessura. E a fabulosa composição já a mostra a meio
caminho dela!
Alguém fica menos acanhado com a idade? O acanhamento é uma coisa
estranha. Não é exatamente a mesma coisa que ser tímido. Porque há um
elemento de curiosidade no acanhamento, não? Tem a ver com ousar. Este é o
paradoxo. Os aventureiros é que são acanhados.
Talvez o medo jamais seja vencido. Mas um antídoto para o medo
(contrariamente ao que se imagina) é a velocidade. Você está velejando. Você
em seus esquis. Eu em minha moto. Talvez seja um atavismo do sistema
nervoso. Ter medo significa correr! O que permite a uma imagem evocar
velocidade é algo bem misterioso. Por exemplo, para mim sua foto muito
estática de duas gaivotas na falésia de um penhasco em Tory; e, igualmente, a
fotografia seguinte, do casal nu na praia. Que velocidade!
E ao falar de velocidade estamos falando novamente sobre antecipação e
prontidão.
Como lhe veio a temática dos monges? Para você foi como qualquer outro
projeto, ou foi especial?
John
FAX: 10:05

08.03.1998
John,
Mais uma coincidência: você me pergunta sobre os pequenos monges e
hoje eu vou fotografar a demonstração comemorativa do levante tibetano
contra os chineses (10 de março de 1959). Lembro-me de que, anos atrás, você
mencionou Susan Meiselas como sendo uma mensageira shakespeariana para
a resistência na América Latina e agora para os curdos. Gostaria de me
imaginar como um grão de areia a mais a favor da causa tibetana. Como seria
possível mostrar a difícil situação tibetana sem se referir ao budismo — toda a
sua cultura está conectada com ele, e esses jovens lamas que andei
fotografando nos últimos anos vão se tornar um dia os líderes espirituais dos
tibetanos (com esperança, não só os que estão no exílio). Como em nossa
Idade Média, é nos mosteiros que sua cultura é preservada e transmitida. Sua
vida é um tanto semelhante à dos colégios internos na Inglaterra, sem a ênfase
competitiva nos esportes; é espartana, disciplinada, eles usam “uniformes” e
são educados para se tornarem uma elite, mas com muito mais afeição
investida neles do que a dos colégios na Inglaterra. Monges podem ser muito
maternais. Quando eu era criança, minha mãe deu-me Mark Twain para ler, e
também Conan Doyle; Sherlock Holmes e Hitchcock ainda são uma paixão
para mim, e isso nos traz de volta ao mistério da vida, o lado inesperado da
realidade que constantemente nos pega de surpresa, desguarnecidos. Creio,
basicamente, que é por isso que nunca fico entediada quando fotografo.
Você me fez todas essas perguntas. Posso fazer uma? Você está feliz?
Martine
FAX: 15:34

11.03.1998
Martine,
Se estou feliz? Nunca acreditei de verdade que a felicidade seja um estado. A
infelicidade pode ser, mas a felicidade é, por sua natureza, um momento. O
momento pode durar uns poucos segundos, um minuto, uma hora, um dia e
uma noite, mas não creio que possa alguma vez durar como tal mais de uma
semana. A infelicidade é frequentemente como um longo romance. A
felicidade é mais como uma fotografia! E está intimamente ligada com o que
você diz: a sensação de maravilhar-se.
Penso que a segunda metade de minha vida tem sido mais feliz do que a
primeira — houve mais desses momentos. Talvez quando eles eram mais
raros tenham sido mais intensos. (A memória faz tantos truques quanto a
fotografia.) Não tenho certeza. Tenho a impressão de que, quando era jovem,
os momentos de felicidade eram empurrados para perto dos momentos de
sofrimento, enquanto agora eles são como que um lugar de abrigo.
Isso é velhice, ou é a época em que vivemos? A felicidade também muda de
caráter nas eras de escuridão. Em nossa Era de Escuridão. Fico feliz em ser
capaz, em certos momentos, de maravilhar-me. Como com sua árvore em
Djibuti!
Quero citar (outra maneira de responder a sua pergunta) alguns versos do
poeta argentino — ah! você devia tirar um retrato dele! Ele vive no México —
Juan Gelman.
Os iludidos
a esperança frequentemente nos desaponta
a mágoa, nunca.
é por isso que alguns pensam
que uma mágoa que se conhece é melhor
do que uma mágoa desconhecida.
eles creem que a esperança é uma ilusão.

eles estão iludidos pela mágoa.1

Está nevando esta tarde. Vejo você com neve nos ombros. Onde você está?
John
FAX: 21:58

14.03.1998
John,
Eu estava em Barcelona, participando de uma exposição organizada por
“les petits frères des Pauvres” [os irmãozinhos dos Pobres]. Há muitos anos,
fiz um livro sobre o relacionamento deles com os idosos; algumas de minhas
fotos foram expostas e também houve uma exposição coletiva sobre o tema
“pobreza e exclusão”. O cenário era surreal — um magnífico palácio medieval
perto da catedral, com pinturas góticas de santos e mártires nas paredes,
esculturas da Mater Dolorosa e, misturadas a isso, fotografias dos “mártires”
de hoje: os pobres, os excluídos, os drogados, as vítimas de aids. Eu me
pergunto se o público vai perceber a ironia que há nisso tudo.
Barcelona é o paraíso dos fotógrafos; as ruas são muito movimentadas e
você pode se perder na cidade velha, que não foi restaurada nem estragada
pelos turistas. O museu catalão de afrescos românicos é impressionante. Esses
pintores eram grandes retratistas, antes de Giotto, e nem mesmo sabemos seus
nomes.
Martine
FAX: 11:20

16.03.1998
Martine,
Esta noite, enquanto pensava sobre o que faz com que uma foto sua seja tão
visivelmente sua, tive uma breve visão:


Este desenho faz algum sentido para você? Você entende a que ele se refere?
John
FAX: 13:56

16.03.1998
John,
Seu desenho me faz pensar em alguém andando suavemente por um
caminho — na ponta dos pés para não ser visto ou ouvido. De fato, sempre
tenho medo de dar uma topada com meus dedos, mesmo no verão.
Raramente ando descalça ou calço sandálias, especialmente quando estou
fotografando. “Sapatos sensíveis” é o que permite a um fotógrafo ser ágil.
Martine
FAX: 16:31

16.03.1998
Martine,
O desenho não pretendia mostrar alguém andando suavemente por um
caminho, embora certamente seja isso que ele parece — é um desenho ruim!
Queria mostrar um pé cruzando uma linha — uma linha quebrada, talvez—,
cruzando uma espécie de fronteira.
Em cada foto sua, uma atrás da outra, eu tenho essa sensação de uma
fronteira — a fronteira do momento — como na foto do tulku com o pombo
na cabeça no monge; uma fronteira de experiência, como no retrato de
Chagall; uma fronteira de compreensão, como no estudo de Mnouchkine a
imaginar um sonho de uma noite de verão; a fronteira de um continente,
como em várias fotos de Donegal. Sempre esse passo à frente, ou esse prestes a
ser um passo à frente, uma linha demarcatória…
Do outro lado não é a mesma coisa. Sim, penso que é com esta frase que eu
somaria tudo que me é sugerido pela coletânea de suas obras.
John
FAX: 19.14

16.03.1998
John,
Suas palavras evocam em mim tantas imagens, mas não estou certa de que
sejam as mesmas para nós dois. Você diz: “No outro lado não é a mesma
coisa”. No outro lado de quê? Da câmera?
A câmera é em si mesma uma fronteira, uma espécie de barreira que
alguém está constantemente rompendo para ficar mais próximo de seu
assunto. Ao fazer isso, limites são transpostos; aqui há um sentido de ousadia,
de ir além, de ser rude, de querer ser invisível.
Só é possível cruzar para o outro lado, chegar lá, se momentaneamente se
esquecer de si mesmo, sendo receptivo aos outros: consequentemente, como
fotógrafa, eu estou em dois mundos diferentes ao mesmo tempo. Isso é tudo
que realmente posso dizer sobre o que sinto quando estou fotografando — o
resto permanece no domínio do inconsciente.
Transgressão é a palavra que estive buscando o tempo todo.
Martine
FAX: 22:15

16.03.1998
Martine,
Sim, transgressão.
Seu primeiro significado, de transpor um limite legal, é importante. Há
uma tendência subversiva na maior parte das fotografias que você e eu
admiramos. (Embora, Deus é testemunha, fotografias também são usadas 1
milhão de vezes por semana no mundo inteiro para alcovitar para a nova
ordem mundial, que no momento é a do livre mercado e do neoliberalismo.)
Há também o outro significado, geológico, da palavra “transgressão”.
Refere-se ao modo com que uma camada geológica se sobrepõe a outra —
particularmente quando envolve o movimento do mar. Assim, estamos de
volta ao fim da Terra, a Finistèra, a linha demarcatória que oferece um ponto
mais alto do qual se pode mergulhar no desconhecido!
John
1998
1 “Los iludidos”: La esperanza fracasa muchas veces,\ el dolor jamás.\ Por eso algunos creen\ que más
vale dolor conocido\ que dolor por conocer.\ Creen que la esperanza es ilusión.\ Son los ilusos del dolor.
Jean Mohr: esboço para um retrato
Prefácio para At the Edge of the World
Durante os 35 anos de nossa amizade, Jean tirou muitas fotografias minhas.
Às vezes, pessoas que não me conhecem bem propõem que eu escreva uma
autobiografia. É difícil explicar a alguém, que não percebe isso, por que
contadores de histórias, diferentemente de romancistas, não estão
interessados em autobiografia. E assim mesmo a história existe, escrita nos
risos, nos gestos, nas rugas, nos traços, na fadiga, nos sorrisos, nas caretas, na
fúria, que se podem ver nas inúmeras fotografias que Jean tirou de mim e que
agora enchem quantas caixas amarelas mesmo? Muitas, é claro, foram tiradas
sem que eu percebesse, pois eu estava tão acostumado a ver Jean segurando a
câmera na frente de seu nariz quebrado que já nem perguntava mais o que ele
estava olhando.
Poucas semanas atrás, decidi virar o jogo com ele. Você posaria para mim?,
perguntei. Posso trazer minha câmera? Claro que sim, eu disse.
E assim Jean veio e posou durante várias horas enquanto eu tentava
desenhá-lo. Eu o desenhara uma vez antes disso — cerca de cinco anos atrás
—, mas tinha esquecido esse desenho e não queria olhar para ele novamente
naquele momento.
No estúdio, ouvíamos música (Jean compartilhava com seu pai o amor por
Mahler, Schubert, Berg) e quando a música parava nós conversávamos sobre
como era ter setenta anos de idade, e nos lembrávamos de velhos amigos,
alguns deles já falecidos, e mencionávamos velhos amores, e todo o tempo,
durante a música ou a conversa ou os silêncios, eu tentava ler o rosto desse
homem, com quem tinha aprendido tanto, e com quem tinha estado em
tantos lugares pela primeira vez.
Eu desenhava com carvão em grandes folhas de papel Ingres, em tamanho
natural. Fiz três desenhos, todos ruins, mas que iam ficando, talvez, um pouco
menos ruins. No início, tudo que se pode fazer é um mapa canhestro do rosto.
Três mapas e meio.
Por fim, chegou a hora de ele ir embora. Ele se ajeitou no assento do
motorista, ergueu dois dedos da mão esquerda como um piloto antes de taxiar
para a pista, e disse: Foi bom estarmos juntos. E partiu.
Eu voltei, peguei mais uma folha de papel e fiquei sentado ali, inclinado
sobre a prancha de desenho. Naturalmente, não estava mais olhando para
Jean, pois ele não estava mais lá. Eu estava estudando os mapas que estavam
no chão, e tentando esquecer.
Quando você está tentando fazer um retrato de alguém que conhece bem,
tem de esquecer e esquecer até que aquilo que você olha o surpreenda. De
fato, no coração de qualquer retrato vivo, está registrada uma surpresa
absoluta cercada por estreita intimidade. Certamente serei mal compreendido
mas assumirei o risco e direi: fazer um retrato é como foder.
Após muitos recomeços, um desenho surgiu. Vejo nele um cão e um
menino, ambos contidos no rosto de um homem de minha idade. No olhar de
todos deles não há nada que possa ser considerado ingênuo. (Se o que você
procura é ingenuidade, devia se concentrar em homens bem-sucedidos.) O
que existe aqui que os ingênuos poderiam confundir com ingenuidade — é o
hábito de estar espantado, pois tanto para o cão como para o menino o
mundo é espantoso. Frequentemente alarmante, ocasionalmente milagroso, o
mundo é continuamente espantoso. As fotos que Jean tirou durante toda a sua
vida são produto de um estado de alerta que vem do estado de espantado.
Tenho visto frequentemente Jean com cães, mas raramente no papel de
senhor do cão. Se ele eleva a voz e fala palavras curtas, o cão lhe obedece, sem
dúvida. Mas isso não é usual. Com mais frequência, ele faz ruídos caninos
com o cão e, muito longe de se postar professoral e ereto, ele se dobra até tão
perto do chão quanto o animal. Um de seus livros é intitulado A Dog and His
Photographer [Um cão e seu fotógrafo]. O cão em questão chamava-se Amir e
era um saluki persa.
Tenho outras lembranças de Jean sentado com convidados em um jantar
formal, ou tomando café numa sala de estar, e, por ter visto um gato ou talvez
um cão estranho pela janela, começar a fazer ele mesmo, sem aviso prévio,
ruídos de animal ou de aves. Seu rosto fica absolutamente impassível, sua boca
levemente franzida, mas imóvel, o foco de seus olhos azuis muito claros fixado
bem longe, quase no fim do mundo. Se há crianças presentes, elas se deliciam
e o adotam imediatamente. Os adultos parecem constrangidos.
No resto de sua vida Jean é mais formal do que o comum. Sente-se o
exemplo de seu pai, um erudito alemão muito culto que, por ser
irredutivelmente antinazista, deixou a Alemanha e se estabeleceu na Suíça no
final da década de 1930.
Eu conheci a mãe de Jean e conheci parte da biblioteca de seu pai, mas ele já
tinha morrido quando Jean e eu nos encontramos pela primeira vez. Mesmo
assim, guardo uma vívida imagem de seu pai. Talvez porque Jean o admirasse
muito. Vejo o modo como ele se mantém muito ereto e um pouco encurvado.
Vejo os olhos azuis semicerrados contra a luz, e ouço sua voz modulada e
tranquila.
Meu palpite é que, dos seis filhos, Jean é o mais parecido com o pai. Jean,
no entanto teve uma vida mais precária do que a de seu pai. A precariedade,
nesse contexto, refere-se à época: seu pai pensava e sentia em termos de
décadas ou meios séculos. Jean pensa e sente em termos de minutos ou frações
de segundo. Essa diferença histórica estava encapsulada na decisão posterior
de Jean de se tornar um fotógrafo.
Ele também poderia ter sido piloto. Se eu tivesse de escolher um escritor
para acompanhar Jean em um retrato duplo, seria Antoine de Saint-Exupéry.
(Digo isso, embora não tenha certeza de que alguma vez tenhamos
conversado sobre esse escritor, e posso imaginar que Jean teria sido cético
quanto ao mito em torno do homem.) Mas vejo ambos como viajantes
discretos, excêntricos, que gostam das pessoas e gostam ainda mais das
distâncias.
Toda grande família na aldeia alpina em que vivo tem sua própria coleção
de fotografias de Mohr. Às vezes há uma delas emoldurada no consolo da
lareira; outras estão numa caixa que se vai buscar quando começam a evocar
lembranças. Frequentemente são fotos que lhe pediram que tirasse num
casamento, numa reunião da aldeia, numa festa.
Hoje, todos os jovens da aldeia têm filmes coloridos e câmeras e vídeos.
Mas quando Jean começou suas visitas, as fotos ainda eram raras e um
fotógrafo era tido como uma espécie de inspetor, ou um obscuro espião do
Estado.
Se aceitaram rapidamente Jean e depois o convidaram para tirar fotografias
(em troca de garrafas de uma ilícita eau de vie), foi porque esse homem que
vinha das extremidades do mundo, esse homem com uma mochila preta
sempre pendurada no ombro, um sotaque levemente estrangeiro e um amor
curioso por montanhas (pastores podem entender esse amor melhor do que
camponeses), esse homem, diferentemente de um inspetor, estava o tempo
todo, de modo claro e surpreendente, observando, como eles mesmos tinham
de fazer, porque levavam vidas desprotegidas e portanto era necessário
observar tudo. E então, depois, descobriram que as fotos que ele tirava e lhes
dava eram uma espécie de companhia — como as melodias das músicas que
conheciam e cantavam quando estavam juntos. As fotos se tornaram, em
preto e branco, a encarnação de certos nomes: Théophile, Marius, Jeanne,
César, Angeline, Marie, Basil.
Numa noite dessas, tive um sonho com Jean. Estávamos juntos num carro e
ele estava dirigindo. Como se pode esperar de um piloto de carreira, ele guiava
com decisão e muito bem. Num certo momento, ele freou e paramos numa
estrada deserta, cercados por uma paisagem de montanhas.
“Il faut tirer les photos”, ele disse. Em francês, tirer les photos significa
revelar as fotos, mas, literalmente, também pode significar puxar as fotos para
fora. Abrimos as duas portas do carro e ele, já do lado de fora, sacou de sob o
capô três grandes fotografias mascaradas com papel adesivo. As três eram
retangulares e uma delas era comprida e estreita. Assim que a vi, percebi que a
mais comprida tinha as mesmas dimensões do para-brisa, e as outras duas
eram do tamanho das janelas laterais do carro.
Com cuidado e lentamente, tirei a cobertura adesiva. Por baixo delas havia
três paisagens. Não posso realmente descrevê-las, mas eram belas, e, embora
as fotos fossem em preto e branco, eu sabia que elas mudariam de cor quando
o sol se pusesse — do mesmo modo que a neve branca na montanha. Em cada
foto era possível ver algo que estava parcialmente oculto sob uma espécie de
cornija geológica, como alguém a se esconder sob os beirais de um telhado.
Eu fixei as três fotos no para-brisa e nas janelas laterais. Como previra, elas
couberam perfeitamente. Fechamos as portas, e Jean deu a partida. Ele dirigia
com a mesma determinação de antes. Não sei se estava dirigindo às cegas ou
com uma espécie de clarividência. Mas eu estava pleno de um sentimento de
bem-estar e segurança. Então acordei.
Mesmo entre seus pares, Jean é um fotógrafo amplamente viajado. Esteve
em muitos países nos cinco continentes, nos muitos recantos do mundo. Em
primeiro lugar não para tirar fotografias, mas para perceber coisas. Suas fotos
não sugerem que estava procurando algo, mas antes levam a crer que ele
estava por acaso de passagem. Há algo de estranhamento casual, eventual, em
suas imagens. Uma espécie de despreocupação ou desinteresse. E é
exatamente por isso que se acredita na autenticidade especial de suas fotos.
Jean e eu temos uma considerável admiração por Eugene Smith. Este, no
entanto, quando saía para uma reportagem, tinha a intenção de encontrar o
que estava buscando e, de uma maneira ou de outra, era comum que estivesse
buscando sempre a mesma coisa— uma Pietà. Edward Weston buscava uma
manifestação de harmonia; Walker Evans, uma qualidade de resistência. Jean,
creio, não buscava nada. O que ele encontra é aquilo com que se depara. E não
é raro que isso envolva alguma outra pessoa olhando para ele!
Essa casualidade, no entanto, não tem absolutamente nada a ver com
indiferença; é uma simples precondição para se estar aberto à surpresa. Em
princípio, nada surpreende Jean Mohr — ele já viu e já observou muita coisa;
na prática, quase tudo que ele percebe o surpreende, porque, a seu modo,
mínimo ou avassalador, é algo único.
E aqui temos o segredo das melhores histórias de viajantes: um sussurro
entre o familiar e o bizarro, entre o banal e o incognoscível, entre a rotina e a
fatalidade. As histórias de Jean não poupam nada e nem ninguém e nunca
julgam: frequentemente fazem o coração sangrar e não exageram.
Claro que estou generalizando sobre toda uma vida de trabalho. Jean tem
mais de meio milhão de fotografias em seus arquivos e estou tentando definir
a qualidade que as faz serem indubitavelmente dele. Não estou dizendo que se
me mostrassem qualquer uma dessas imagens eu imediatamente as
reconheceria como sendo dele. Mas se mostrassem uma dúzia, creio que eu
diria imediatamente: Jean!, e as reconheceria por sua qualidade específica da
surpresa, uma surpresa espontânea, nunca uma surpresa pela qual se buscou.
O modo pelo qual Jean se tornou fotógrafo pode ajudar a explicar isso.
Como Cartier-Bresson e como Salgado, Jean tornou-se um fotógrafo por
omissão. Ele não premeditou que ia passar sua vida tirando fotografias com
uma câmera.
Quando estudou economia na Universidade de Genebra, ele fantasiava
tornar-se pintor. Depois, em 1949, apresentou-se como voluntário junto à
Cruz Vermelha Internacional, para cuidar de refugiados palestinos na
Cisjordânia e na Jordânia. (Trinta anos depois, com Edward Said, ele faria um
livro inteiro sobre a luta e a tragédia palestinas, After the Last Sky [Depois do
último céu].) Quando estava na missão da Cruz Vermelha, apareceu uma
oportunidade de comprar uma câmera da Alemanha Oriental, e ele a
comprou para dar de presente a um de seus irmãos. Então, inesperadamente,
começou ele mesmo a usá-la. Começou a tirar fotos para não esquecer os
imprevisíveis e incongruentes detalhes — frequentemente dolorosos, às vezes
desesperados, ocasionalmente iluminados — concernentes às vidas que estava
testemunhando.
Voltou para a Europa em 1951 e estabeleceu-se em Paris, para estudar
pintura. Lá ele mostrou suas fotografias de palestinos para amigos pintores, e
eles lhe disseram que elas eram surpreendentes!
Ele decidiu tentar fazer retratos. Primeiro, no entanto, antes de pegar sua
câmera, ele se sentava para desenhar seus modelos, e eles, de sua parte,
ficavam um pouco desconcertados. Olhavam para os desenhos e
perguntavam: O que é que você está fazendo? Você supostamente é um
fotógrafo, não é?
Consequentemente, pouco a pouco, os olhos de Jean acostumaram-se ao
preto e branco, a frações de segundo, ao quarto escuro. O hábito de olhar em
volta o tempo todo, um habitual estado de alerta, começou a se desenvolver. E
um demônio nasceu.
Em 1955, para ganhar dinheiro, ele aceitou trabalhar com uma dupla de
conhecidos que tinham imaginado um esquema de tirar fotografias aéreas no
campo e depois vender as fotos para fazendeiros e proprietários das terras
fotografadas. Em preto e branco, depois coloridas à mão por uma namorada.
Jean, no pequeno monoplano, trabalhava rápido e sem conforto, num espaço
exíguo, mas o negócio nunca avançou e o dinheiro acabou. Em vez de ser
pago pelo trabalho que fizera, ele recebeu um ampliador e duas Leicas. Foi
assim que ele começou como profissional.
Começou a trabalhar, a partir de Genebra, para diferentes departamentos
das Nações Unidas — particularmente para a Organização Mundial da Saúde
e o Alto-Comissariado para Refugiados. Seu trabalho era fazer fotos sobre seus
projetos e programas correntes. Nunca foi um fotógrafo de imprensa ou de
guerra, embora frequentemente suas fotos, fornecidas pela ONU, fossem
usadas nos jornais.
Sua condição especial de freelancer — que se prolongou por mais de 25
anos — permitiu-lhe trabalhar à sua própria maneira. Ia continuamente a
lugares distantes, e era pago para viajar. Além disso, quando em missão, não
estava sob a pressão de tempo com a qual tem de trabalhar a maioria dos
fotógrafos da imprensa; suas viagens eram relativamente calmas.
Consequentemente, além da reportagem que ele entregava à organização
que o havia enviado, ele pôde tirar dezenas de milhares de fotografias para si
mesmo. Essas fotos não tinham um propósito — no sentido de que não eram
tiradas para provar ou demonstrar uma ideia preconcebida. Eram ocasionais,
casuais, registros independentes pessoais de momentos que o espantaram ou
estarreceram.
O trabalho de Jean é profundamente comprometido com o que acontece, e
ao mesmo tempo ele mostra um outro lugar. Mesmo quando o tema é familiar
a um espectador, a imagem ainda assim transmite uma espécie de surpresa. E
isso é mais impactante porque suas fotografias rejeitam truques formais.
Finalmente, sua surpresa deriva da qualidade de sua observação: a
observação espantada de um garoto e um cão que acompanharam um viajante
altamente experimentado e intrépido.
Com Jean — e com a maioria dos verdadeiros artistas — a relação entre
modéstia e orgulho é complexa. Ou talvez seja mais simples do que estou
pensando. Ele é a própria modéstia com aqueles que são modestos. E é
recalcitrante como o diabo com os que são arrogantes. O que ele e eu
compartilhamos é, no entanto, um senso de medida. Isso ajuda a explicar
como fomos capazes de colaborar reciprocamente durante muitos anos — e
por que nossa colaboração tem sido produtiva. Menos modesto que ele, eu
diria que com o exemplo de três livros, A Fortunate Man [Um homem
afortunado], The Seventh Man [O sétimo homem] e Another Way of Telling
[Outra maneira de contar], nós estendemos consideravelmente os diálogos
narrativos possíveis — em forma de livro — entre texto e imagens.
Começamos com o que Walker Evans e James Agee conseguiram em seu
magnífico Let Us Now Praise Famous Men [Louvemos agora homens
famosos]. Exatamente onde fomos parar cabe a outros julgarem, mas
andamos um bom chão e já tivemos uma considerável influência na maneira
com que outros fotógrafos e escritores têm feito livros.
Assim, nós dois compartilhamos um senso de medida. De onde vem o meu,
não sei dizer. Talvez Jean o saiba. Talvez venha do processo de corrigir e
corrigir novamente os exageros com os quais eu geralmente começo um
projeto ou uma visão. É o que vem depois de uma espécie de imprudência.
O senso de medida de Jean vem de algo diferente. A postura que adquiriu
em relação à vida — talvez proveniente de seu pai — é clássica. Ele está
claramente ciente dos perigos do excesso. E ainda assim, dentro dele, estão o
cachorro e o menino. Talvez seja exatamente por essa contradição que eu o
ame. Seja como for, é da dor causada por essa contradição que nasce seu
estoicismo e é de seu estoicismo que vem seu senso de medida.
Tivemos que compartilhar um senso de medida para criar páginas que
fluem. Um livro tem de avançar usando duas pernas, sendo uma as imagens, a
outra, o texto. Ambas têm de se adaptar uma ao ritmo da outra. Ambas
precisam se conter e não repetir uma o que a outra já fez. O que
frequentemente põe em xeque qualquer fluência, quando se usam juntos
imagens e texto, é tautologia, a atenuante repetição, quando a mesma coisa é
dita duas vezes, uma com palavras e outra com uma foto.
Para evitar isso e avançar no mesmo passo da história, é essencial ter um
senso de medida. Talvez isso valha também — em outro nível — para todas as
amizades de longa duração (de longa caminhada?).
* * *
A beira do mundo.1 Tentei sugerir por que tal lugar, um tal outro lugar, é
intrínseco à visão e à obra de Jean. Eu poderia colocar isso de maneia
diferente: Jean está sempre sobre solo estrangeiro, ou Jean é sempre o
estrangeiro. No entanto, como todo nômade, ele sabe como se comporta um
hóspede e como o anfitrião recebe. E o paradoxo é que é aí, na beira do
mundo, que ele está em casa, como anfitrião e como hóspede. E foi aí que tive
o privilégio e a sorte de ele me oferecer sua amizade.
1 “A beira do mundo” é como são conhecidas localmente as montanhas nas proximidades de Genebra, e
foi aqui que Mohr se recuperou de uma operação séria, em 1996. (n.o.)
Uma tragédia do tamanho
do planeta
Conversa com Sebastião Salgado
Sebastião Salgado. Nacionalidade: brasileiro. Sua aparência sugere que, se
tivesse nascido em outro século, teria sido um navegador, um explorador.
Profissão atual: fotógrafo. Estudou para ser economista, e um dia se
perguntou se as fotos não iam revelar tanto ou mais que as estatísticas.
John Berger. Nacionalidade: britânico. Profissão: escritor. Estudei pintura.
Tento expressar em palavras aquilo que vejo.
Foi em minha cozinha que nos encontramos para conversar sobre o último
livro de Salgado, Migrações. Ele viajou durante seis anos, visitando 43 países.
Aonde quer que tenha ido encontrou pessoas se mudando, procurando por
algum lugar, algum modo de ganhar a vida e alimentar seus filhos. Durante
esses seis anos o economista — que se tornara fotógrafo — tirou fotos do
rosto da globalização.
Depois da conversa, saímos para caminhar e um alpinista que descia da
montanha local notou que Salgado levava uma câmera. “Vocês gostariam que
eu tirasse uma foto dos dois?”, ele nos perguntou.

O que se segue são passagens, sem retoques, dessa conversa.
SEBASTIÃO SALGADO:

Eu vi, algumas vezes, 10 mil pessoas morrerem por dia. É muito difícil ver
10 mil pessoas morrerem. É muito duro ver 10 mil pessoas morrerem, e 10 mil
pessoas com boa saúde, não estavam passando fome, estavam morrendo
porque não tínhamos como salvá-las.
Hoje em dia, isso acontece em muitos lugares diferentes, e me pergunto se
não existe uma correlação entre o número de televisões produzidas em
algumas fábricas, o número de carros produzidos, a quantidade de lucro dos
bancos, com o número de pessoas que morrem neste momento, dessa
maneira… Essa história, esse livro, essas fotos são um retrato da globalização,
essas são pessoas globalizadas.
JOHN BERGER:

Globalização significa muitas coisas. Em um nível, ela se refere ao


comércio, que desde o século XVI tem trocado mercadorias e agora, cada vez
mais, ideias e informações através do globo. Mas globalização é também uma
visão do mundo, é uma opinião sobre o homem e sobre o porquê de os
homens estarem no mundo.
Uma em cinco pessoas no globo se beneficia desse sistema. Quatro em cada
cinco sofrem em diferentes graus essa nova e desnecessária pobreza.
Parte do fanatismo do sistema econômico que agora chamamos de
globalização, parte de sua intolerância, como sempre ocorre com a
intolerância, é que ela finge — e isso é uma mentira — que nenhuma
alternativa é possível. E isso simplesmente não é verdade, e isso é dito em face
de toda a história humana.
SEBASTIÃO SALGADO:

O fenômeno de que na África haja mais e mais refugiados, mais e mais


desintegração de países, tem a ver com o novo sistema econômico e com o que
eles recebem por sua produção, os bens que eles produzem. O preço desses
produtos não é fixado na Costa do Marfim, não é fixado na Libéria, não é
fixado no Brasil, é fixado em Londres, é fixado em Nova York, por
companhias de comércio que não levam em consideração as necessidades
vitais dessa população. E o que acontece? O bolo é cada vez menor para uma
população que fica cada vez maior. O problema é um problema econômico no
início de todas essas histórias.
Eu conheço o povo de Ruanda há muito tempo. Estive em Ruanda pela
primeira vez em 1971, como economista. Fui trabalhar nas plantações de chá,
que tinham um modo de vida muito equilibrado. Ruanda não era um país
subdesenvolvido, não era um país pobre, era um país em desenvolvimento.
Quando voltei recentemente a essas terras, tudo estava queimado, tudo estava
destruído. Todo o esforço que todas aquelas pessoas tinham feito estava
perdido. Elas estavam com o pé na estrada, e à morte. E até esse momento, até
os dias em que tirei essas fotos, eu estava certo de que evolução é algo positivo.
Depois disso eu me pergunto: o que é evolução? Evolução pode ser em direção
a qualquer coisa, pode ser em qualquer direção, podemos evoluir
negativamente, indo para a morte, indo para o ponto final, indo para o fim
mais brutal, e nos adaptamos a isso também.
JOHN BERGER:

De um modo estranho, em todas as suas fotos sentimos em sua visão a


palavra “Sim”; não que você aprove o que está vendo, mas você diz “Sim”,
porque isso existe. É claro que você espera que esse “Sim” suscite nas pessoas
que olham as fotos um “Não”, mas esse “Não” só pode vir depois que se diz:
“Tenho de conviver com isso”. E conviver com este mundo é, antes de tudo,
interiorizá-lo. O contrário de conviver com este mundo é a indiferença, é
voltar-lhe as costas.
A questão da esperança é que a esperança é algo que ocorre em momentos
muito sombrios, é como uma chama na escuridão, não é como uma confiança
e uma promessa.
SEBASTIÃO SALGADO:

Como você diz, para mim há muita esperança aqui. Todos os migrantes que
fotografei tiveram uma vez uma vida estável. Agora, estão sofrendo uma
transição, e tudo que têm com eles é só uma pequena fatia de esperança. E é
com essa esperança que estão tentando conseguir outra posição estável na
vida.
Se quem olhar essas fotos sentir apenas compaixão, vou achar que falhei
completamente. Quero que as pessoas entendam que podemos ter uma
solução. Muito poucas das pessoas fotografadas são responsáveis pela situação
na qual se encontram agora. A maioria delas não compreende por que estão
na estrada com milhares de outras. Perderam suas casas até o fim do último
tijolo, porque foram bombardeadas, queimadas, destruídas, e elas estão na
estrada e não compreendem a razão. Não são elas mesmas o motivo de
estarem lá; são outras coisas. E é entre essas outras coisas que temos de
escolher.


JOHN BERGER:

Se você somasse todo o tempo dos instantes desse livro…


SEBASTIÃO SALGADO:

Provavelmente teríamos um total de um segundo! E isso para mim é a


magia deste tipo de fotografia, porque nesse único segundo acredito que se
possa entender muito bem o que está acontecendo no planeta hoje.
JOHN BERGER:

E esta foto?
SEBASTIÃO SALGADO:
Este homem era professor e estava completamente, completamente
desesperado, e não havia lá mais ninguém que pudesse entendê-lo. Somente
sua comunidade estava lá para compreender o que tinham perdido.
JOHN BERGER:

O que me faz pensar na filósofa francesa Simone Weil e em algo que ela
escreveu na década de 1940. É uma espécie de somatório, creio, de tudo que
você estava dizendo: “Há apenas duas coisas que imagens podem oferecer aos
aflitos. Uma é encontrar a história que expressa a verdade de sua aflição. A
segunda é encontrar as palavras que podem dar ressonância, através da crosta
das circunstâncias externas, ao grito que é sempre inaudível: ‘Por que estou
sendo ferido?’”.
SEBASTIÃO SALGADO:

Falamos um bocado sobre estatística; mas não falamos sobre sentimentos


reais. Há um ano, eu vim a Kosovo e fui lembrado exatamente disso. Durante
a guerra, nos davam um bocado de informação estatística, informação quanto
ao número de bombardeiros que estavam bombardeando Kosovo, o número
de pilotos que estavam sendo usados para atacar a Sérvia, mas ninguém falava
sobre pessoas reais, sobre o sofrimento dos que estavam passando por aquilo.
Ao atravessar a fronteira de Kosovo para a Albânia, os refugiados
esperavam que as pessoas os recebessem de braços abertos, os trouxessem
para seus países, os trouxessem para a França, os trouxessem para a
Alemanha, para os Estados Unidos. E estavam enganados, ninguém estava
esperando por eles. Fizemos uma grande guerra, gastamos bilhões de dólares
em nome deles e não fizemos nada por eles.
JOHN BERGER:

Se aceitarmos o que está se passando nessas fotos, estamos cara a cara com
o trágico. E o que acontece diante do trágico é que as pessoas têm de aceitá-lo
e protestar gritando contra ele. Ainda que isso não vá mudar nada. E elas
gritam, muito frequentemente, para o céu. Em muitas de suas fotos, o céu é
muito importante. Espectadores que perderam toda noção de tragédia olham
para esses céus e dizem: “‘Ah, que belo cenário, que bela decoração, que
momento bem escolhido”. Mas não é uma questão de estética. O céu é a única
coisa à qual se pode apelar em certas circunstâncias. Quem os escuta no céu?
Talvez Deus. Talvez os mortos. Talvez até mesmo a história.
SEBASTIÃO SALGADO:

Elas estão vivendo suas vidas dentro de uma tragédia do tamanho do


planeta.
As pessoas vêm até você, até suas lentes, como se viessem falar num
microfone. Você assume então uma grande responsabilidade, você tem de
contar suas histórias; isso significa que você tem de mostrar o retrato delas.
Não quero criar um sentimento de culpa em quem olhar para eles, porque a
maioria das pessoas que olha para eles tem uma casa própria, tem trabalho,
tem saúde. E é correto que tenham essas coisas. O que deve ser diferente é que
todo o planeta tenha essas coisas.
JOHN BERGER:

Como aconteceram esses retratos de crianças?


SEBASTIÃO SALGADO:

Eu estava trabalhando em Moçambique, num campo, um grande campo de


pessoas deslocadas. A maior parte delas era de crianças porque em
Moçambique havia cerca de 350 mil crianças que haviam perdido suas
famílias. Elas faziam uma grande algazarra para estarem nas fotos, porque é
assim que as crianças fazem, é natural, é normal. E eu tive uma ideia. Eu disse:
“Pessoal, vou fazer uma foto de cada um de vocês, e depois disso vocês se
comportem e me deixem trabalhar”.
No momento em que essas crianças saíam de seu grupo para se sentar
diante das lentes, elas se tornavam indivíduos. Indivíduos. Elas eram
inocentes, eram puras, mas em seus olhos se podia ver o que tinham vivido,
qual tinha sido sua vida.
JOHN BERGER:

Elas estavam lá se apresentando: “Ei, estou aqui, este sou eu”.


SEBASTIÃO SALGADO:

“Eu existo.”
JOHN BERGER:

Alguma outra coisa está acontecendo, não está? Porque estão olhando para
a câmera, elas sabem que estão olhando para o mundo. E assim elas
apresentam ao mundo uma pergunta: “O que são vocês, vocês aí fora?”. Ou:
“Existe alguma outra coisa aí fora?”.
Em seguida às perguntas delas, poderíamos fazer a nós mesmos três
perguntas.
1. As prioridades segundo as quais nós percebemos o mundo e reagimos a
ele podem ser mutáveis?
2. Essas crianças, os verdadeiros espectros da esperança, olham para nós
dos cinco continentes — corporificando a esperança de quem?
3. Quem precisa mais de quem, elas de nós ou nós delas?
SEBASTIÃO SALGADO:

Provavelmente fazer um filme seria uma maneira errada. Provavelmente


fazer uma exposição de pôsteres não seria correto. Mas eu sinceramente quero
saber o que é correto. Porque, se for correto, creio que eu tenho de ir e fazer.
Creio que temos uma responsabilidade, enquanto vivemos, de provocar uma
discussão, de provocar um debate, de fazer perguntas. Um debate do qual
todos deveriam participar e ser responsáveis por ele. Se queremos sobreviver
como espécie, temos de encontrar a direção certa a seguir, temos de escolher
outro caminho. Porque o que vi nessas fotos não é o caminho adequado. Não
é a maneira correta, essa que escolhemos.
Reconhecimento
Moyra Peralta: Nearly Invisible
Para conhecer uma pessoa é preciso que essa pessoa conheça você. Entre
pessoas não existe essa coisa de conhecimento unilateral, de uma só via.
Moyra Peralta conhece as pessoas que fotografa. Nós, que olhamos para suas
fotografias, estamos testemunhando uma mudança. Entreouvimos, com
nossos olhos, duas ou mais vozes conversando umas com as outras. E as vozes
nos permitiram estar lá. Sinta-se em casa, sugerem as vozes. E isso é
assombroso, até mesmo perturbador, porque as fotografias são de sem-teto.
São close-ups, não no sentido fotográfico, mas no sentido humano do
termo. Mas os homens e as mulheres que são seus objetos são usualmente
ignorados na vida cotidiana, ou despercebidos, como se não fossem visíveis,
não ali. Quando encontramos um deles na rua, tendemos a desviar o olhar.
Em algumas cidades, as autoridades da chamada lei e ordem proíbem o acesso
dos sem-teto às áreas urbanas mais frequentadas. Virando as páginas de
Nearly Invisible [Quase invisível], somos postos de frente a close-ups dos
excluídos, daqueles que sofrem por serem tratados como se devessem ser
invisíveis.


Alguns anos atrás, eu estava escrevendo uma história sobre os sem-teto.
Nela, um homem de sessenta anos fala com seu cão sobre uma das razões para
esse aspecto de sua exclusão: a necessidade de que o resto da sociedade não os
veja.
Estamos sendo apagados da Terra, não da face da Terra, a face já perdemos há muito tempo, mas do
cu da Terra. Porque nós somos o erro deles, Rex. E um erro é odiado mais do que o é um inimigo.
Erros não se rendem, como fazem os inimigos. Não existe coisa tal como um erro derrotado. Erros
ou existem ou não existem, e se existem têm de ser encobertos, têm de se tornar invisíveis. Nós
somos o erro deles, Rex.

A pobreza registrada nesse livro é uma nova pobreza, que não existia antes.
Morrer de frio à noite, ter dores de fome nas vísceras, beber qualquer coisa
alcoólica para entorpecer a mente — isso é sempre igual, qualquer que seja o
tipo de pobreza. Contudo, o contexto no qual ocorre a pobreza é importante e
pode contribuir para o sofrimento que ela envolve.
Até meados do século XX, a pobreza, numa escala mundial, era ligada à
escassez; hoje, a nova pobreza está ligada à superprodução e ao sempre
crescente consumismo. Quatro quintos da população mundial ficam mais
pobres a cada ano, e o hiato entre ricos e pobres é o mais extenso que já houve
na história. Os homens e as mulheres marginalizados que estão nos close-ups
desse livro representam, num sentido comparativo, a maioria global. Uma vez
que se caia nela — ou se nasça nela — a nova pobreza é ilimitada.
Por quê? A nova ordem econômica, baseada no livre mercado e na busca de
lucros sempre crescentes (pois se for de outra forma o sistema entra em
colapso), é mantida, gerenciada e dirigida por uma elite internacional que tem
uma incansável energia (até que se esgotem) e absolutamente nenhuma visão
de futuro. Vivem de hora para hora, de dia para dia. Sua projeção máxima
absoluta para o futuro pode ser de cinco anos.
A barbárie na qual entramos — e talvez nisso se pareça com todas as
barbáries — só leva em conta o curto prazo, só o ganho (ou a perda) imediato,
só a vantagem presente, aqui e agora. (Nunca as gerações futuras foram tão
pouco consideradas.) Nenhuma outra coisa, nada mais é levado em conta, a
não ser o que é imediato.
Os sem-teto foram descartados e são obrigados a viver o melhor que
puderem nas ruas, porque a única economia mundial — com sua insuperável
produtividade e rotatividade — está, no momento, sendo operada por
marqueteiros que calculam a perspectiva de tempo de um indigente (e
especulam com ela): um indigente que se pergunta desesperadamente: como
vou me arranjar até depois de amanhã?
Esse brutal e monstruoso paradoxo exige que se reflita sobre ele.
Vamos voltar às fotografias de Moyra Peralta, tiradas durante uma década,
de pessoas que ela conhece. Nenhuma delas pode ser reduzida a uma
argumentação — mesmo uma argumentação apaixonada — contra a nova
ordem econômica mundial. Cada pessoa que ela fotografa é única, cada uma
tem seu próprio mundo, e elas lutam a cada hora para, de algum modo,
preservá-lo.
O close-up é o contrário da estatística. O amor que o fotógrafo tem por seu
objeto é o oposto da filantropia. Há impulsos mais profundos do que a
generosidade. O que interessa em primeiro lugar é o reconhecimento.
Reconhecimento. A palavra parece não reivindicar nada e soar inexpressiva.
Mas talvez seja assim que deve ser.
Não conheço ninguém que compreenda o “reconhecimento” como o fez a
filósofa Simone Weil (1909-1943). O que ela escreveu só poderia ter sido
escrito no século XX com seu clima de intoleráveis contrastes humanos.
Existe uma aliança natural entre verdade e aflição, porque ambas são súplices mudas, eternamente
condenadas a estarem caladas em nossa presença.
Assim como um andarilho acusado de roubar uma cenoura de uma plantação se posta ante um
juiz confortavelmente sentado, mantendo um elegante fluir de perguntas, comentários e tiradas
enquanto o acusado é incapaz de pronunciar uma só palavra, do mesmo modo a verdade se posta
ante uma inteligência que está preocupada com uma elegante manipulação de opiniões.
Amar o próximo é uma questão de ser capaz de perguntar simplesmente: o que o atormenta? De
saber que esse sofrimento existe, não como uma estatística, não como exemplo de uma categoria
social etiquetada como “desprivilegiada”, mas como algo que acontece a um ser humano,
comparável exatamente a nós, que um dia foi atingido e marcado com um sinal muito singular, o da
aflição. E saber isso é suficiente — mas indispensável — para que se possa olhar para essa pessoa com
reconhecimento e atenção.1

Seguindo o exemplo de Moyra Peralta, olhemos os close-ups com atenção.


Eles então nos surpreenderão com sua resiliência, sua sagacidade, sua
indomabilidade e seu desespero.
1 A primeira citação é de “Human Personality” [“Personalidade humana”] in Simone Weil. An
Anthology [Uma antologia]. (Londres: Virago, 1986); a segunda é de “Reflections on the Right Use of
School Studies with a View to the Love of God” [“Reflexões sobre o uso correto de estudos escolares com
uma visão do amor de Deus”] in Simone Weil: Waiting on God [Esperando por Deus] (Londres:
Fontana, 1983).
Tributo a Cartier-Bresson

Em todo cruzamento ferroviário na França há uma importante informação,


um painel no qual está escrito: “Attention! Un train peut en cacher un autre”.
[“Atenção! Um trem pode esconder outro.”] Cartier-Bresson, qualquer que
fosse o acontecimento que estava fotografando, via o segundo trem e
usualmente conseguia incluí-lo no enquadramento da fotografia. Não creio
que ele o fizesse de modo consciente, era um dom que ele tinha, e ele sentia no
mais profundo de seu ser que os dons podiam ser transmitidos
continuamente. Fotografava o aparentemente invisível. E, quando isso estava
em suas fotos, era mais do que visível.
Ontem ele se juntou ao segundo trem. Aos 95 anos de idade — muito
agilmente—, ele saltou para dentro dele. Juntou-se à sua inspiração. Há seis
anos, ele escreveu algo sobre inspiração: “Num mundo em colapso sob o peso
da busca do lucro, invadido pelas insaciáveis sirenes da tecnociência e pela
ambição do poder, pela globalização e pelas novas formas de escravidão —
apesar de tudo, amizade e amor ainda existem”. Escreveu isso de próprio
punho, com sua caligrafia, que era aberta como uma lente sem a cortina do
disparador.
Besteira! Eu posso ouvi-lo dizer. Olhe para meus desenhos, não há neles um
segundo trem!
Olho então as reproduções de alguns de seus desenhos. Como os desenhos
mudam — mesmo 24 horas após uma morte; seu caráter de tentativa
desaparece, eles se tornam finais. Ele dizia repetidamente em seus últimos
anos que a fotografia já não lhe interessava tanto quanto o desenho. Desenhar
— ou ao menos desenhar como ele desenhava — tem menos a ver com o
sentido da visão do que com o sentido do tato, com tocar a substância e a
energia das coisas, com tocar o enigma da vida sem pensar em eternidade ou
em um segundo trem. Desenhar é um ato privado. Mas Cartier-Bresson
voltou a isso, sabendo muito bem que era um ato de solidariedade tanto com
os que veem o segundo trem como com quem não o vê.
Isso é melhor, ele diz.
Um epitáfio para ele? Sim, uma foto que tirou no México em 1963. Mostra
uma menininha numa rua deserta levando consigo um daguerreótipo
emoldurado de uma mulher bela e serena que tem quase o tamanho da
criança. Ambas estão prestes a desaparecer atrás de uma cerca alta. O último
segundo de visibilidade, mas não para a serenidade da mulher ou da pressa da
menina.
Entre o aqui e o então
Marc Trivier
Meu filho, Yves, desenhou um relógio quando tinha treze anos. O relógio
tinha sido fabricado em Ansonia, Connecticut, no final do século XIX. A
empresa de fabricação — segundo a etiqueta que vemos dentro do relógio
quando se abre a portinhola para dar corda — é especializada em “artigos para
marcação de tempo em navios, embarcações a vapor, locomotivas e
residências”. No vidro da portinhola está gravada uma imagem de uma
colmeia antiga com as abelhas voando em torno dela. Uma colmeia é um
símbolo tradicional, de origem grega, para a passagem natural do tempo.
Beverly herdou o relógio de seu pai, Howe Bancroft.
Quando Howe morreu em 1985, escrevi estes versos sobre ele.
eu conheço você
pela minha ignorância
e o espaço
que timidamente
você preencheu com citações
eu conheço você
pelo meio sorriso de sua reticência
e o espaço
de um orgulho
que você esconde em mangas remendadas
eu o conheço pelo momento antes da morte
e o espaço
de Deus
que você achou no lamento de palavras
eu o conheço
por sua filha
e o espaço
das palavras
entre o aqui e o então
O relógio está sobre a lareira da chaminé alta de nossa cozinha. Só consigo
alcançá-lo na ponta dos pés, ao lado do fogão, com os braços estendidos acima
da cabeça. É preciso dar-lhe corda a cada dois dias e meio, a cada sessenta
horas. Houve um tempo em que ele badalava, mas o mecanismo está
quebrado. Ele continua a marcar a hora certa quando o peso no pêndulo de
latão está bem regulado.
Às vezes eu me esqueço de dar corda. No entanto, quando ele para, o
silêncio pouco habitual na cozinha — onde passamos a maior parte do tempo
— atrai minha atenção, e, na ponta dos pés, abro a portinhola e dou corda no
mecanismo com a chave que fica no consolo, à direita do relógio. Então, com
meu indicador, delicadamente empurro o pêndulo para a esquerda (nunca
para a direita), o tique-taque recomeça e eu tenho invariavelmente a sensação
de que a cozinha, que estava prendendo a respiração durante o silêncio, está
de novo respirando normalmente.
Um aposento precisa ter a consciência da passagem do tempo humano. De
outra forma, ele corre o risco se tornar inanimado. Ou, para ser mais preciso,
seu silêncio arrisca-se a tornar-se inanimado. Meu ritual de alcançar o relógio
bem acima da minha cabeça é como pôr uma tigela com água no chão para
que um silêncio dela beba. Silêncios com sede são devastadores.
Um dia, quando eu estava distraído dando corda, o previsível aconteceu. O
relógio tombou, e caiu dos meus braços. Consegui aparar sua queda, mas ele
aterrissou no chão de betume. Betume porque ter tábuas de madeira em torno
da chaminé seria perigoso demais.
As dobradiças da portinhola se desencaixaram e o mecanismo ficou
avariado. Tive de ir a um relojoeiro para consertá-lo. Eu conhecia um na
aldeia próxima.
Era uma loja escura, e uma senhora idosa descascava legumes atrás do
balcão. Uma oferta muito limitada de anéis de noivado. Alguns colares de
prata com cruzes. Alguns despertadores de quartzo. E, na extremidade do
balcão, uma porta se abria para uma oficina de relojoeiro vazia. Na mesa de
trabalho, pude ver ferramentas delicadas e um par de lentes de relojoeiro.
Meu irmão vai dar uma olhada, diz a mulher. Meu marido já não faz isso;
ele não enxerga mais — é uma atividade que acaba com os olhos. Volte dentro
de um mês.
Talvez eu possa telefonar dentro de alguns dias para saber se pode ou não
ser consertado, eu sugeri.
Nunca atendemos ao telefone, ela responde, mas não vou esquecer — volte
dentro de um mês.
A cozinha mudou com a ausência do relógio. (Podíamos saber a hora pelo
relógio elétrico digital acima do forno, no fogão a gás.) A cozinha respirava
menos profundamente; contudo, ela sobreviveu. Foi um inverno rigoroso, e
todo dia, o dia inteiro, tentilhões, alguns chapins azuis e um pintarroxo
vinham ao peitoril da janela para bicar sementes de girassol. Uma espécie de
tique-taque no tempo dos passarinhos, muito mais rápido que o nosso.
Quando eu voltei à aldeia do relojoeiro não pude acreditar nos meus olhos.
A loja tinha desaparecido! Nenhum sinal de loja, nenhuma vitrine, nada de
anéis de noivado. Todas as janelas fechadas. Toquei a campainha. Silêncio
total do outro lado da porta.
Fui indagar numa loja vizinha, que era uma farmácia, e o farmacêutico, um
homem muito escorreito num casaco branco, me informou que a família do
relojoeiro tinha mudado uma semana antes, levando tudo com eles, num
caminhão.
Para onde?
Ele não tinha ideia.
Você pode perguntar à parteira, ele sugeriu. Ela pode saber, porque é prima
deles; mas ela também pode fingir que não sabe.
Senti uma espécie de resignação crescendo em mim, algo como a expressão
nos mostradores de relógios que já não revelam as horas.
Suas fotos, Marc, sugerem que um mundo não fotografado seria como uma
casa sem o tempo! Sugerem que câmeras e marcadores de tempo são, de
algum modo, complementares.
Desde seu início, a fotografia tem provocado especulações sobre o tempo. A
nostalgia implícita que há em toda fotografia. O tempo parado em sua
trajetória. O instante decisivo. Os traços deixados para trás. A foto como tira-
teima. Essas questões têm sido muito discutidas.
Mas o que você propõe — ou melhor, a proposta de suas fotos em preto e
branco não adulteradas — é, penso eu, um tanto diferente. Fotografia e
empirismo cresceram juntos — ambos materialistas, seculares, pragmáticos.
Ao passo que você defende uma abordagem metafísica. Não exatamente
defende. Você se infiltra com uma questão metafísica.
Sua preocupação não é com o instante, mas com o passado e o futuro. E
você faz uma pergunta estranha: o que acontece se (ou quando) passado e
futuro se detêm? Isso muda o agora? E, se muda, como?
Roland Barthes escreveu de maneira pungente sobre a conivência entre
uma fotografia e a morte; ambas fazem o tempo parar, ambas infligem um
golpe de misericórdia. Sua pergunta é sobre outra coisa. O que acontece se
passado e futuro pararem e o presente se estender indefinidamente? O que
acontece no silêncio de uma cozinha sem um relógio?
Os modelos em quase todas as suas fotografias estão em busca de uma
resposta a essa pergunta. O tempo humano normal, contínuo, acabou de
partir, e eles, olhos fixos na passagem pela qual ele partiu, estão ou
comemorando ou esperando por seu retorno.
Vejo duas exceções — uma delas é Jean Genet, que está escutando um
tempo de passarinho. E a outra é Bram van Velde, a quem a mesma coisa
aconteceu antes muitas vezes, e assim, quando acontece novamente, ele pensa
em Spinoza.
Cada um dos outros modelos é distintamente ele mesmo ou ela mesma.
Cada agora em cada vida é único. Mas a maneira como o passado e o futuro
foram detidos é a mesma para todos eles, e eles todos escutam o silêncio que
se segue a essa detenção.
Às vezes, você justapõe um desses retratos à imagem obtida num
matadouro. Isso é chocante, mas não é arbitrário. Pois o passado e o futuro
dos animais fotografados estão prestes a serem abatidos de um golpe só; sua
detenção não será especulativa, mas física e final. Não estão fazendo
perguntas. As imagens do matadouro, no entanto, nos obrigam a pensar sobre
sacrifício, e assim que começamos a pensar sobre passado e futuro a noção de
sacrifício torna-se inseparável da noção de sobrevivência. (Uma das coisas
surpreendentes quanto aos matadouros é a sensação de continuidade que eles
exalam.)
O modo com o qual você dispõe suas fotos de matadouro me faz lembrar o
modo com o qual certos pintores da Renascença, ao pintar um retrato,
dispunham às vezes um crânio numa mesa ou numa prateleira, com o
consentimento do modelo.
Enquanto escrevo estas palavras, escuto o tique-taque do relógio fabricado
em Ansonia. Dois meses tinham passado, e um dia a mulher do relojoeiro
telefonou. Seu relógio está consertado, ela disse, demorou tanto porque havia
uma pequena peça para a qual não conseguíamos achar uma de reposição.
Diga quando, e meu irmão vai levá-lo para você.
Ele veio, e naturalmente ofereci-lhe um café. Juntos, instalamos o relógio
em cima da lareira, e o fizemos funcionar. Seu tique-taque fez o silêncio da
cozinha suspirar. Acertei a conta com ele. Tinha custado uma nota.
Nunca na minha vida eu tinha visto um marcador de tempo como este,
disse o irmão. Você se incomodaria se eu tirasse uma foto dele aí em cima?
Claro que não, respondi.
Ele foi até seu carro para pegar a câmera. E eu fiquei sentado à mesa
escutando novamente o tempo passar.
Você deu a seu último livro o título de Paradise Lost [Paraíso perdido]. O
título vem acompanhado de uma imagem que parece o reflexo num espelho
retrovisor de um carro — uma imagem do que está sendo deixado para trás.
Um pomar e as longas sombras de duas pessoas. O paraíso foi antes de existir
qualquer passado ou futuro. Não havia como pará-los porque não tinham
começado.
Ao entender isso, vi que nossa visão como fotógrafo começa com a noção
de um retorno impossível. O que nos fez humanos, o que nos fez o que somos,
é nossa consciência do passado e do futuro. Consequentemente, não somos
mais compatíveis com o paraíso. De fato, não haverá ninguém lá. E, como
afirma um dito árabe: num paraíso sem pessoas não vale a pena entrar.
Deter o passado e o futuro pode, no entanto, ser um caminho para entrar
momentaneamente na eternidade. O contrário do eterno não é o efêmero,
mas o esquecido.
O relógio consertado, pela primeira vez aos meus ouvidos, estava
badalando.
[Escrito aproximadamente em 2005]
Marc Trivier: My Beautiful

As fotografias das esculturas de Giacometti por Marc Trivier não são o que
a princípio parecem ser. Não são “reproduções” das esculturas, num bom
catálogo de arte. Elas não registram, elas colaboram. Em vez de olhar para as
esculturas, o fotógrafo põe a si mesmo, e seu talento, para esperar com a
câmera, ao lado delas. Então todos se viram e avançam em fila indiana. As
esculturas na frente e as fotografias atrás, frequentemente pisando nas
mesmas pegadas.
Talvez estas palavras possam entrar na fila.
Lembro-me de duas histórias. A primeira sobre Trivier, a segunda sobre
Giacometti. Marc estava tirando suas fotos e mudando as esculturas de lugar
para encontrar o local e a luz dos quais cada uma precisava. A cada vez que
carregava Annette (p. 235), que tem apenas sessenta centímetros de altura, ele
se via segurando-a com força de encontro ao peito. Não conseguia mantê-la
com os braços esticados, e isso o surpreendeu.
Um dia alguém perguntou a Alberto: Quando suas esculturas finalmente
tiverem de ir embora do estúdio, para onde irão? Para um museu? E ele
respondeu: Não, enterrem-nas, assim poderão ser uma ponte entre os vivos e
os mortos.
A luz na fotografia de uma única perna é como a luz numa piscina interior.
Aprendi a nadar numa piscina assim em Eastbourne, com meu pai. Havia
uma boia pendurada numa parede de ladrilhos brancos e nela estava escrito
Eastbourne Town Council. Acho que aprendi a ler com facilidade e a nadar no
mesmo ano — 1931.
Depois de 1945 as esculturas de pessoas feitas por Giacometti (e a de um
gato e de um cão) ficaram cada vez mais finas e assim chegou-se à conclusão
de que estavam a ponto de desaparecer. Trivier não as viu assim; para ele elas
eram o ponto de chegada, tinham acabado de aparecer. Annette chega no
mesmo instante em que ele a considera. Annette é a atenção que ela está
atraindo. A verdade contida nisso tem algo a ver com desejo, mas é muito
cedo para falar dele.
Annette é persistente. Ela não nos permite ir embora facilmente. Ela não
olha para nós. Temos de imaginá-la fazendo isso. É um pouco para isso que
ficamos.
Na fila indiana eu avisto Katrin. Aqui está uma foto dela. Eu a preguei na
parede acima de minha mesa de trabalho depois que ela morreu.
Katrin Cartlidge, atriz. Frequentemente discutíamos os papéis que ela
estava representando ou estava a ponto de representar num filme ou no palco.
A cada vez que ela desempenhava um papel, eu tinha a impressão de que
estava representando uma de suas cem vidas anteriores. Suas cem vidas muito
diferentes, o que queria dizer que ela fora íntima de cem diferentes feridas.
Quando ela me enviou um SMS, assinou com o nome — Wing [Asa]. Isso era
uma brincadeira entre nós.
Cerca de dois meses após sua morte inesperada, tive a impressão, quando a
retratava em minha mente, de que ela estava se retirando, ou tinha se retirado.
(Não tenho certeza se isso aconteceu gradualmente ou num salto quântico;
desconfio que num salto quântico.) Ela estava não menos presente, mas sua
maneira de estar fora alterada. Previamente, ela estaria lá num lugar ou num
contexto específico, que mudava a cada dia. Um mercado de rua ou uma trilha
através da floresta, ou dormindo num trem, ou lendo em voz alta num café
algo que eu tivesse escrito, ou estava rindo ao pensar em morrer numa escada.
Agora parecia estar em vários lugares ao mesmo tempo. Não, mais do que
isso: ela estava ao mesmo tempo em uma multidão de lugares ou de vidas de
tal modo que eu não conseguia imaginar. Não conseguia, não por falta de
imaginação de minha parte, mas por falta de magnanimidade. Sua presença
era tão precisa quanto antes, mas tinha se tornado ilimitada. Seu aqui tinha se
tornado “em toda parte”.
Agora mesmo ela me interrompe:
Querido! Isso soa bem, mas não é exato. Você não está em posição de dizer
aqui se referindo a onde eu estou!
Eu deveria dizer ali?
Seria melhor, querido, ou você poderia dizer aqui e aqui e aqui e aqui e
aqui e aqui e nunca parar!
Como um sapo!
Riso. Depois palavras pronunciadas silenciosamente. (Seu riso frequente
sempre leva a uma quietude.)
A palavra ou implica uma escolha e eu não tenho mais de escolher, John.
Eu substituí a palavra ou pela palavra e, e gosto disso. Não é e a palavra na
qual ambas, Annette e eu, fazemos você pensar?
E não é nem uma relação nem realmente uma conjunção, ela subentende todas as relações, é sua
fluência, é o que lhes permite transbordar além de suas fronteiras, além do que pode ser pensando
como Ser, além do Um ou de Todos.

Essas palavras não são minhas, mas de Gilles Deleuze. Ele gostava de
colaborações e de uma multiplicidade de vozes.
A semelhança entre Annette e Katrin é impactante. A maneira de manter as
suas cabeças, as cavidades no pescoço das duas quando se juntam a seus
peitos, a curvatura de seus queixos, a corrente contínua, a carga que flui entre
seus rostos e seus corpos — tudo isso é semelhante. Mas sua semelhança vem
de algo mais profundo. Na estátua de bronze e no instantâneo em preto e
branco, cada uma delas deixou algo atrás de si, cada uma delas trouxe nada
mais que ela mesma. Essa irredutibilidade é o que têm em comum.
O irredutível é o ideal de Giacometti. Suas figuras estão lá com o que restou
depois que o ar e a luz e o uso dispersaram o resto. São como esqueletos? Pelo
contrário. Elas dizem respeito ao que a anatomia nunca pode categorizar ou
identificar. Elas nos mostram como, nas profundezas de um corpo, há uma
interface, uma pele compartilhada entre o físico e o metafísico.
A maioria dos retratos na história da arte refere-se primeiramente a um
gênero, uma classe e um meio aos quais seus modelos pertenceram, e, em
segundo lugar, ao que era particular e único, referindo-se à pessoa específica
que está posando. Doña Cobos de Porcel, no retrato que Goya fez dela, é
primeiramente uma mulher, uma aristocrata, uma malfeitora da Guerra Civil
Espanhola, e depois ela é Isabel com sua fatídica, especial atração pelo que
pode atingi-la. Cada um dos retratos esculpidos de Giacometti parece
apresentar um ser irredutível, que só então acontece ser um homem ou uma
mulher, velho ou moço, filósofo ou namorada de um gângster. Cada um dos
retratos é como um primeiro nome fundido em bronze.


Discutindo com os filósofos estoicos, Gilles Deleuze escreveu: “Entre as
profundezas das coisas físicas e as superfícies de eventos metafísicos há uma
estreita complementaridade”.
Salte dos filósofos estoicos referidos por Gilles para a piscina municipal.
Não a de Eastbourne, mas outra, no subúrbio parisiense de Fresnes, onde fica
a notória Maison d’Arrêt.
Pessoas de todas as idades vão à piscina. Pais levam seus filhos. Muitos
frequentadores regulares vão sozinhos. Talvez acenem um cumprimento uns
aos outros. Às vezes, há sete nadadores, às vezes, setenta. Depende do dia da
semana, da hora e da estação do ano. As crianças dirigem-se a seus pais. Fora
isso, palavras parecem ser supérfluas.
A maioria dos frequentadores usa óculos de natação para proteger seus
olhos do cloro. Toucas são obrigatórias — mesmo para os calvos. Todos se
concentram no ato de nadar. Alguns mergulham. Outros entram devagar,
usando uma escada. Nadam para se manter saudáveis, para perder peso, para
exercitar seus corações, pelo prazer de estar dentro da água, ou pelo estranho e
profundo prazer de fazer sozinho uma coisa privada, acompanhado!
Ocasionalmente, há um nadador que sonha em se tornar um campeão local.
Todos nadam lado a lado, vários comprimentos da piscina, cada um
respeitando sua estreita e não marcada raia.
Quando você sai da piscina, se nadou como eu, sem óculos, nota uma leve
névoa em torno dos que ainda estão nadando ou dos que estão deixando a
piscina para um chuveiro, antes de se vestir e secar os cabelos. A névoa vem
dos seus olhos doloridos, mas eu gosto de acreditar que tem algo a ver com o
pensamento. Nunca aceitei a ideia de que o pensamento só esclarece; ele
preenche o vazio também. O pensamento tem sua própria opacidade.
Quando olho para as figuras de pé ou andando a passos largos na piscina
em Fresnes vejo que estão tão borradas quanto as figuras de Giacometti, de pé
ou andando em uma das fotos de Marc.
Um jovem alto no chuveiro ensaboando suas longas pernas. Uma mulher
de meia-idade agarrando-se à beirada da piscina, olhando concentradamente
para a água que lhe chega até as clavículas, como se estivesse lendo um livro.
Um homem de minha idade nadando crawl lentamente em direção a seu
passado. Uma menina de onze anos caminhando ao longo da beira da piscina,
saboreando o tesouro que são seus quadris.
Não há lugar para sensualidade aqui, o local não o permite. É um lugar
onde há um bocado de desejo — e muitos desejos—, mas a sensualidade está
em outro lugar.
Imagino o jovem, a mulher corpulenta, o setuagenário, a menina de onze
anos, que acabei de descrever, voltando a suas vidas privadas e sendo
reconhecidos e bem-vindos por alguém de sua intimidade.
Minha bela.
O desejo sexual, quando recíproco, é uma trama urdida por dois, ante todas
as outras tramas que determinam o que é o mundo, ou em desafio a elas. É
uma conspiração a dois.
O plano é oferecer ao outro uma suspensão das dores do mundo. Não
felicidade, mas uma suspensão física da imensa suscetibilidade do corpo à dor.
Dentro de todo desejo há compadecimento, bem como apetite; os dois,
qualquer que seja a proporção entre eles, estão envolvidos nessa trama. O
desejo é inconcebível sem mágoa.
Se houvesse pessoas não magoadas neste mundo, elas viveriam sem desejo.
O corpo humano tem aptidões, graça, jovialidade, dignidade e inúmeras
outras capacidades, mas também é intrinsecamente trágico — como nenhum
outro corpo de animal. (Nenhum animal é nu.) O desejo anseia por escudar o
corpo desejado do trágico que ele incorpora, e, mais do que isso, acredita que
pode.
A conspiração é para criar juntos um lugar, um locus de isenção, e a
isenção, necessariamente temporária, é da mágoa não mitigada da qual a
carne é herdeira.
O locus é dentro do corpo do outro. A conspiração consiste em passar para
o outro, no qual cada um será inencontrável. O desejo é um movimento em
que esconderijos são trocados. (Reduzir isso a “desejo de voltar ao útero” é
uma trivialização.)
Pensemos no toque da mão do amante em uma perna. Seja para excitar,
seja para acalmar, não faz diferença. O toque busca alcançar, além do fêmur,
da tíbia ou da fíbula, o cerne mesmo da perna, e o amante todo espera seguir
aquele toque e residir nele. A perna dos banhos de Eastbourne por Giacometti
é sobre (entre outras coisas) Desejo.
Não há altruísmo no desejo. Desde o início os corpos estão envolvidos, e
assim a isenção, se e quando alcançada, cobre os dois. A isenção tende a ser
breve, mas ela promete tudo. A isenção abole o que é breve — e com isso os
sofrimentos associados à ameaça da brevidade.
Observado por uma terceira pessoa, o desejo é um parêntese curto;
experimentado de dentro, é uma imanência e uma entrada na plenitude.
Plenitude é usualmente tida como um acúmulo. O desejo revela que ela é um
desnudamento: a plenitude de um silêncio, uma escuridão.
Penso na lenda do Velocino de Ouro. (Ele concedeu a isenção de um
sacrifício.) Ele está pendurado em seu esconderijo, encaracolado, inviolado,
completo, sem ser usado por ninguém. Quando Marc segurou Annette contra
seu peito, ela tornou-se um velocino de ouro. Veja sua silhueta na foto.
Uma vez fiz o desenho de Andrei Platonov a partir de um retrato num
jornal. Talvez eu o tenha feito a partir de algumas palavras suas. Palavras que,
para mim, tiveram de ser traduzidas, já que ele escreveu em russo. Um russo
sussurrado do início da madrugada. Ele nasceu em Voronej em 1899 e morreu
em Moscou em 1951. Na borda inferior do desenho, eu preguei um bilhete de
trem e escrevi uma frase de uma de suas histórias: “Ele foi para longe por um
longo período — talvez para sempre”.
Andrei juntou-se agora à fila indiana e Katrin está ouvindo o que ele diz
enquanto segue atrás dela.
No livro Djann, ele conta a história de um grupo de nômades que foi parar
num deserto de sal (desolado), em algum lugar perto do mar de Aral, no
Uzbequistão. Eles tinham perdido tudo — meios de sobrevivência, posses,
gado, toda noção de futuro e todas as ilusões.
O livro foi escrito em 1935 e publicado pela primeira vez na década de
1960, após sua morte. Andrei Platonov foi um poeta errante da partilha e da
penúria. Compartilhar, ele disse uma vez, devolve a você a percepção do real.
Não consigo ouvir o que ele está dizendo a Katrin. Ele acreditava que os
perdedores absolutos são amados, embora não o saibam, e que nessa sua
ignorância há algo mais sagrado do que qualquer outra coisa na Terra.
No meio da história, uma noite antes de o impiedoso inverno começar, o
principal protagonista entreouve um homem e uma mulher cochichando em
sua desguarnecida cabana.
Nós dois não servimos para nada, diz a mulher, você é magro e inútil, quanto a mim meus seios
estão murchos e sinto dor na medula de meus ossos.

Não vou deixar de amar o que restou de você, diz o homem.


Eles não dizem mais nada. Sem dúvida estão deitados juntos para segurar em suas mãos sua única
felicidade.

Não vou deixar de amar o que restou de você.


O radicalismo dessas dez palavras é próximo do radicalismo da postura de
Annette.
Há pouco tempo estive em Florença. A neve caía sobre o Duomo, e o rio
Arno fluindo debaixo das pontes tinha a cor de um velho crânio. A cidade
estava fria como uma cidade fortificada no inverno. Normalmente, o clima e
os produtos dos montes da Toscana mascaram o fato de que Florença foi (é) a
mais distinta e a menos indulgente das grandes cidades italianas.
Em certo momento fui buscar refúgio das ruas geladas no Museo del
Bargelo e lá deparei com a cabeça em porcelana colorida de um jovem santo
(ou jovem santa) — ou seria um anjo? — feita por Luca della Robbia, quando
ele tinha uns sessenta anos. Tinha apenas três cores. Um ocre de linho para
seu cabelo, um verde acastanhado para a gola da túnica, e o inimitável azul
della Robbia na própria túnica e no gorro. A carne era de porcelana branca.
Como descrever o azul della Robbia? Ele combina um mar Egeu com a roupa
da Madonna, ele promete memória; é o azul da música. As cores não têm
nada a ver com vida, mas o anjo é bastante verossímil.
Quando Luca era mais jovem, antes de estar funcionando o negócio da
família, de fazer bustos, relevos e medalhões coloridos para que a cidade
parecesse mais inocente do que era, ele emparelhava com Donatello como
escultor em bronze. Sua Cantoria, uma sequência de altos-relevos de músicos,
cantores e dançarinos fazendo música, é assombrosa. Não conheço nenhuma
outra obra que mostre com tal exatidão, em sua descrição de corpos, o poder
da música de arrebatar executantes e ouvintes. Quando olha para ela, você
pensa que Elvis, Jim Morrison, Miles, Bird, Ferré ou Piotr já tinham sido
anunciados em bronze no início do Quattrocento.
Luca juntou-se à fila e Andrei está explicando a ele que seu pai trabalhava
na ferrovia como maquinista e que ele mesmo, antes de ser engenheiro, tinha
estudado na Politécnica Ferroviária.
Luca della Robbia foi contemporâneo do pintor Masaccio. Este morreu
com 29 anos de idade, e o primeiro viveu até os 82. O afresco de Masaccio
com Adão e Eva, que fica na igreja de Santa Maria del Carmine, a dez minutos
a pé do Museo del Bargelo, é uma das mais eloquentes evocações já feitas de
como o corpo humano é intrinsecamente trágico.
Agora Luca está falando com Katrin. Ela tem olhos verdes.
O anjo era lindo. Estou pensando em sua presença não como o resultado de
um esforço para criar arte. Fiz um desenho para tentar entender melhor a
expressão de seu rosto. E enquanto estava desenhando sua expressão
compreendi algo muito diferente.
A fisionomia dela faz pressupor que você está sendo olhado por ela. Beleza
aqui não é o prazer de que você desfruta ao olhar, mas aquilo pelo qual você
quer ser olhado! Beleza é a esperança de ser reconhecido pela existência
daquilo para o qual está olhando, e nela ser incluído.
A esperança de ser olhado e reconhecido não acontece somente diante de
retratos de florentinas sensuais. Um leão desenhado no escuro na superfície
de uma rocha 30 mil anos atrás oferece, além da elegância de seu perfil, uma
inclusão no mundo no qual ele existe. E o mesmo talvez seja verdadeiro
quando a beleza não é criada pelo homem, quando é encontrada em um pôr
do sol, uma planta, um animal, uma montanha. Cada uma dessas coisas é
bonita quando responde com a mesma esperança que o rosto do anjo parece
criar.
Estamos esperando que Annette olhe.
Parar de ler. Achar a foto. O corpo dela está olhando diretamente para nós.
Giacometti e Trivier em My Beautiful buscam uma zona de experiência
onde mostrar-se à vista é o equivalente a um encontro. Ou, dizendo de outra
maneira: ambos testemunham não um estado de ser, mas um movimento
compartilhado de se tornar. Ambos deixam atrás de si um gesto de dar um
passo, não à frente, mas em direção a. Dar um passo em direção a, com as
pernas e um olhar e uma língua e uma escuta e uma solidão.
A semana passada, Mélina, minha neta, aprendeu a andar.
Entramos inúmeras vezes a cada dia numa zona de experiência como essa.
Em Fresnes e em Florença. Em todo lugar. Mas cada entrada tem um primeiro
nome diferente, e a própria zona permanece sem nome.
Minha bela.
2004
Jitka Hanzlová: Forest

O caminho que sigo é o caminho de volta para ver o futuro.


Jitka Hanzlová

A floresta em questão fica muito longe, perto dos montes Cárpatos, junto à
aldeia tcheca onde ela viveu quando criança. As imagens poderiam ser de
outra floresta, mas não para Jitka. Ao longo dos anos, voltava àquela, que era
sua. Entra nela sozinha, e se não estiver sozinha não tira fotos.
Muitos fotógrafos da natureza são como fotógrafos de moda. Isso não é
para descartá-los; eles registram e admitem o prazer. Pedem a topos de
montanhas, cascatas, prados, lagos, faias no outono, que fiquem lá mesmo,
vestidos em si mesmos e lançando à câmera um olhar mal-humorado. E por
que não? São lembretes do prazer de finalmente chegar, depois de horas em
aeroportos. A natureza como anfitriã.
Nas fotos de Jitka não há boas-vindas. Foram tiradas de dentro. O
profundo interior de uma floresta, visto como o lado interno de uma luva pela
mão que está dentro dela.
Ela fala do entre-florestas. Isso porque, no mesmo vale, há duas florestas
que se juntam. Mas a preposição entre pertence às florestas de modo geral. É a
isso que elas dizem respeito. Uma floresta é o que existe entre suas árvores,
entre sua densa vegetação rasteira e suas clareiras, entre todos os ciclos de sua
vida e suas diferentes escalas no tempo, da energia solar aos insetos que vivem
por um dia. Uma floresta também é lugar de encontro de todos que entram
nela e algo inominável e à espera, que aguarda atrás de uma árvore ou na
vegetação. Algo intangível e à distância de um toque. Nem silencioso nem
audível. Não são somente os visitantes que sentem esse algo que espera:
caçadores e guardas-florestais que sabem ler sinais não escritos são ainda mais
agudamente conscientes disso.
Fui para as colinas cobertas de florestas de manhã cedo, quando a floresta desperta. Ali de pé respirei
o vento, as vozes tranquilas dos pássaros e o silêncio que amo. E depois, quando me concentrava
numa foto, parei de ouvir o silêncio à minha volta. Foi como se eu fosse outra pessoa, como num
filme. A floresta começou a se mover e, enquanto eu olhava através da câmera, fiquei com medo.
Talvez fosse apenas o ambiente e a quietude do entardecer. Como se os pássaros e os grilos tivessem
cessado seu canto, como se o vento tivesse parado de soprar no vale. Nada, nada mesmo para se
ouvir. Nem pássaros, nem vento, nem gente, nem grilos. O tom sombrio da luz e esse outro silêncio
fizeram meu cabelo se arrepiar… Não consegui localizar exatamente o medo, mas ele vinha de
dentro. Foi a primeira vez, mas não última, que senti isso tão intensamente. Eu fugi! Qual seria o
fundamento desse meu medo? Por quê? Não tenho medo de animais ou da floresta. O lugar é seguro.

Através da história e da pré-história as florestas têm oferecido abrigo, um


esconderijo, ainda que também sejam lugares nos quais um andarilho pode se
perder completamente. Elas nos obrigam a reconhecer o quanto está
escondido.
* * *
É lugar-comum dizer que fotografias interrompem ou detêm a fluência do
tempo. Eles fazem isso, no entanto, de mil maneiras diferentes. O “instante
decisivo” de Cartier-Bresson é diferente da crescente lentidão até a
imobilidade de Atget, ou da cerimonial parada do tempo de Thomas Struth. O
que é estranho em algumas das fotos de floresta de Jitka — não em suas fotos
de outros temas — é que parecem não ter parado coisa alguma!
Num espaço sem gravidade não existe peso, e essas fotos dela são, por assim
dizer, sem peso no que concerne ao tempo. É como se tivessem sido tiradas
entre tempos, onde não existe nenhum.
O que é intangível e que está à distância de um toque numa floresta pode
ser a presença de uma espécie de atemporalidade. Não a atemporalidade
abstrata de uma especulação metafísica, não a atemporalidade metafórica da
repetição cíclica, sazonal. Florestas existem no tempo, elas são, Deus o sabe,
assuntos para a história; e hoje em dia muitas estão sendo catastroficamente
obliteradas em nome da busca por um lucro rápido.
Mas na floresta há “eventos” que não encontraram seu lugar em nenhuma
das inumeráveis escalas do tempo, e que existem entre essas escalas. Que
eventos?, você vai perguntar. Alguns estão nas fotografias de Jitka. Elas são o
que continua sendo inominável nas fotografias, após termos feito um
inventário de tudo que é reconhecível.
Os antigos gregos chamaram eventos como esses de dríades. Meus amigos
lenhadores de Bérgamo referem-se à floresta como a um reino separado, um
“domínio” em si mesmo. Wilfredo Lam pintou eventos equivalentes em sua
selva imaginária. Mas sejamos claros. Não estamos falando de fantasias. Jitka
mencionou o silêncio da floresta. O diametralmente oposto desse silêncio é a
música. Na música cada evento que ocorre se acomoda dentro da única e na
ininterrupta escala de tempo daquela música. No silêncio da floresta certos
eventos não se acomodam e não podem ser colocados no tempo. Sendo assim
eles desconcertam e instigam a imaginação do observador: pois são como a
experiência de duração de outra criatura. Nós os sentimos ocorrer, sentimos
sua presença, mas não podemos confrontá-los, pois estão ocorrendo, para nós,
em algum lugar entre o passado, o presente e o futuro.
O filósofo Heidegger, para quem uma floresta era uma metáfora de toda a
realidade — e a tarefa do fotógrafo seria encontrar o Weg, o caminho dos
madeireiros, através dela —, falou de “chegar à proximidade da distância”, e
creio que esse era o seu modo de abordar o fenômeno da floresta que estou
tentando definir. Assim como é outra a formulação de Jitka. “O caminho que
sigo é o caminho de volta para ver o futuro.” Os dois lados da ampulheta.
Para compreender o que estou sugerindo é necessário rejeitar a noção de
tempo que começou na Europa durante o século XVIII e está intimamente
ligada ao positivismo e à contabilidade linear do capitalismo moderno: a
noção de que um tempo único, que é unilinear, regular, abstrato e irreversível,
conduz todas as coisas. Todas as outras culturas propuseram a coexistência de
vários tempos cercados de algum modo pelo atemporal.
Voltando às florestas que pertencem à história. Na de Jitka há
frequentemente uma sensação de espera; mas o que está à espera? E é à espera
a expressão certa? Uma paciência. Uma paciência praticada pelo quê? Um
incidente de floresta. Um incidente ao qual não podemos nem dar nome, nem
lugar. E, contudo, está ali.
A complexidade dos caminhos cruzados e das energias cruzadas numa
floresta — os caminhos de pássaros, insetos, mamíferos, esporos, sementes,
répteis, samambaias, liquens, vermes, árvores etc. etc. — é única; talvez em
certas áreas no solo oceânico haja uma complexidade comparável, mas lá o
homem é um intruso recente, enquanto, com toda a percepção de seus
sentidos, ele veio da floresta. O homem é a única criatura que vive pelo menos
em duas escalas de tempo: a biológica de seu corpo e a de sua consciência.
(Talvez seja isso que lhe garanta seu sexto sentido.) Cada uma das energias
que se cruzam que operam numa floresta tem sua própria escala de tempo.
Desde a formiga até o carvalho. Do processo de fotossíntese ao processo de
fermentação. Nesse intricado conglomerado de tempos, energias e trocas
ocorrem “incidentes” que são recalcitrantes, não acomodados em qualquer
escala de tempo e portanto (temporariamente?) à espera entre. São esses que
Jitka fotografou.
Quanto mais longamente olhamos as fotos de uma floresta feitas por Jitka,
mais clara se torna a ideia de que é possível fugir da prisão do tempo
moderno. O aceno das dríades. Você pode se esgueirar entre — porém
desacompanhado.
2005
Ahlam Shibli: Trackers

Primeiro, uma distinção entre ser simples e simplificação. O primeiro tem


algo a ver com reduzir ou ser reduzido ao que é essencial. E o segundo —
simplificação — comumente é parte de uma manobra em alguma luta pelo
poder. Simplificações são formas de autosserviço. A maioria dos líderes
políticos simplifica, enquanto os destituídos de poder simplesmente reagem
ao que esteja acontecendo. Frequentemente há um abismo entre os dois.
Olhemos agora as fotografias de Ahlam Shibli sem fazer simplificações. Elas
oferecem, entre outras coisas, uma lição política e são, nesse sentido,
exemplares. Mas chegaremos a isso mais tarde. Ela chama a sequência de fotos
Trackers, rastreadores, e isso requer uma explicação.
Hoje há 1 milhão de palestinos vivendo com documentos oficiais, como
cidadãos de segunda classe, no Estado de Israel. Na mídia, são descritos como
árabes israelenses. Nunca são chamados de palestinos. Entre os árabes
israelenses há famílias beduínas.
Dessas famílias, um pequeno número de homens — menos de cem por ano
— se voluntaria para servir no Exército de Israel, onde serão treinados e
usados como batedores militares, conhecidos como rastreadores. Os
rastreadores, que são exclusivamente “árabes israelenses”, realizam muitas das
tarefas perigosas de reconhecimento do terreno. São eles que são enviados à
frente, sempre que o comando imagina que possa haver resistência, para
limpar um terreno de minas terrestres, franco-atiradores, possíveis
emboscadas. Os rastreadores são inicialmente treinados juntos, em grupos de
cerca de vinte ou trinta. Uma vez treinados, são separados e alocados em
unidades das Forças de Defesa de Israel (ou Tzahal — Tzvá Haganá Le Israel,
em hebraico — ou IDF — Israel Defense Forces, em inglês), como se chama o
Exército.
Após três anos de serviço, um rastreador pode se voluntariar novamente
para ser um soldado profissional, e assim terá um soldo muito melhor. O
comando das FDI só aceita um pequeno número desses voluntários. Os
rastreadores profissionais têm vantagem em relação aos soldados israelenses
devido a sua familiaridade com os costumes locais, os hábitos e a maneira de
pensar.
As fotos de Ahlam Shibli são discretas, elusivas e persistentes. Elas contêm
o mínimo de informação generalizada e não se referem a incidentes ou
eventos. Tem-se a impressão de que cada uma delas só foi tirada depois de
algo ter acontecido. Não porque Shibli tenha sido demasiadamente lenta, mas
porque o que lhe interessa é o lado afetivo. Os fatos, como tais (ao menos
neste projeto), não lhe dizem respeito; o impacto de um fato na vida, sim. E,
desse modo, ela está preparada para esperar.
Ela observa os militares treinando os rastreadores, rastreadores saindo de
licença, um cemitério com túmulos de soldados, o juramento de lealdade às
FDI feito sobre um exemplar do Corão, o interior de uma casa com retratos de
família na parede, novas casas sendo construídas lentamente graças ao salário
que os rastreadores recebem do Exército profissional. Cada locação diferente
leva dissimuladamente a uma pergunta. Para esses homens, o que constitui
um lar? Ou, mais dissimuladamente: a onde e ao quê eles têm o sentimento de
pertencer?
Na foto, nunca há alguém para nos contar o que aconteceu logo antes de ela
ter sido tirada. Tudo que podemos fazer é olhar os participantes que restaram
e então imaginarmos nós mesmos, e, como Shibli, esperar. O efeito de toda
essa série (85 fotos) é cumulativo. Elas se combinam para formar um todo.
Mas o que esse todo acrescenta?
Para os beduínos a questão do lar e do que constitui um lar é entrelaçada
como uma corda. Tradicionalmente eles são um povo nômade. Duas ou três
gerações atrás, particularmente no Sinai, muitas famílias beduínas tornaram-
se sedentárias, mas a terra na qual se estabeleceram pertencia a outrem, e essas
famílias tinham direitos mínimos sobre ela. Uma situação confusa na qual
memórias atávicas talvez desempenhem um papel. Para nômades, lar não é
um endereço, lar é o que carregam com eles.
O que carregam os rastreadores?
Ahlam Shibli está em busca da alma. Mas ela evita sentimentalismo e nunca
procura obter uma confissão. Ela observa de lado, pacientemente. Poder-se-ia
dizer que é uma contadora de histórias, mas isso seria simplificar o papel por
ela escolhido. (Há grandes fotógrafos contadores de histórias — André
Kertész, por exemplo.) Ahlam Shibli, eu diria, é uma vidente. Ela observa
intensamente, lê os sinais, adivinha e profere sua profecia, que, como a de um
verdadeiro profeta, é ao mesmo tempo afiada e indistinta; ela dispõe as
possibilidades como se dispusesse as cartas de um baralho, mas não escolhe
uma.
Selecionemos três. Na primeira, três rastreadores, abrigados, descansam, e
um deles está escrevendo algo num muro. Na segunda, um homem
adormecido, de dia, com o rosto coberto. Na terceira estão as fotos de um
rastreador, como um guerreiro das FDI, que ele mesmo pendurou na parede de
sua casa, ao lado de um antigo mapa da Palestina.
Em cada uma, expresso de modo diferente, está o mesmo dilema
concernente à identidade e a paradeiro.
O que eles estão carregando?
Tradicionalmente, e através dos séculos, clãs de beduínos nômades
ofereceram seus serviços a quaisquer forças invasoras — fossem egípcias,
turcas, britânicas—, sempre que reconheciam que eles mesmos, com todas as
suas habilidades na guerrilha, estavam flanqueados. Eles o faziam, no entanto,
para evitar serem debandados e de modo a continuarem independentes,
inexpugnáveis em seus próprios territórios quase impenetráveis. Era uma
estratégia ardilosa para a continuidade, que frequentemente obteve sucesso.
Hoje as circunstâncias para os beduínos israelenses tornaram-se muito
diferentes. Eles têm sido obrigados a deixar sua terra e desprovidos de seus
meios econômicos de sobrevivência. Em seu próprio deserto do Negev, são
tratados como transgressores criminais, e suas safras são pulverizadas com
herbicidas por helicópteros das FDI.
Para finalmente perceber o que isso significa, temos de levar em conta a
situação extrema dos palestinos em geral. O conflito palestino-israelense já
dura mais de sessenta anos. A ocupação militar da Palestina — a mais longa
da história — dura aproximadamente quarenta anos. É quase desnecessário
repetir todos os fatos que essa ocupação envolve, pois eles foram
internacionalmente reconhecidos e condenados. A economia e a vida
cotidiana dos palestinos foram reduzidas a entulho. Os assentamentos
israelenses ilegais invadem e devoram terra palestina a cada semana. O muro
ilegal, avançando implacavelmente, divide o que resta dessa terra em futuros
bantustans. A Jerusalém oriental, ocupada e transformada num gueto árabe,
está sendo desmantelada pedaço a pedaço.
O que às vezes é esquecido nesse conflito continuado — pois os palestinos
continuam a resistir — é a disparidade, a desigualdade de recursos, em termos
de poder de fogo ou de defesa. As FDI estão armadas com tudo que a
tecnologia moderna pode oferecer, de helicópteros e mísseis teleguiados a
câmeras de vigilância e métodos computadorizados de rastreamento,
enquanto os palestinos só dispõem de armas leves, explosivos caseiros, alguns
morteiros, ocasionais mártires suicidas e pedras. Sua única vantagem é a fé
duradoura na justiça do que estão defendendo. Contra isso, o Estado de Israel,
além de alistar alguns rastreadores beduínos, conta com o apoio incondicional
da maior superpotência do mundo, os Estados Unidos.
Tal disparidade de recursos e armas faz lembrar as guerras de libertação do
colonialismo de meados do século XX, e se quisermos entender o dilema dos
rastreadores o melhor que temos a fazer é consultar os escritos de Frantz
Fanon, que foi um profeta visionário dessas lutas. No final de Black Skin,
White Masks [Pele negra, máscara branca], ele escreve: “Na conclusão deste
estudo, quero que o mundo reconheça, comigo, a porta aberta de cada
consciência”. (Ahlam Shibli, escrevendo sobre seu Trackers, refere-se
frequentemente a Frantz Fanon.)
Médico e psiquiatra da Martinica, trabalhando na Argélia, Fanon explicou
como a dominação colonial, como a disparidade de meios entre o invasor e o
indígena, como o desdém que provoca cada confronto entre os armados e os
desarmados, além de provocar revolta, podem levar também a um corte na
lealdade que mantém a percepção que uma pessoa tem de si mesma. E que
isso acontece com mais frequência e de modo mais traumático entre os mais
pobres e mais desprivilegiados dos que são assim espezinhados.
Uma imagem pode ajudar a esclarecer melhor. Considere-se a síndrome
oposta, que é a do megalomaníaco. Cada encontro com outra pessoa funciona
para o megalomaníaco como um espelho erguido diante dele, no qual ele se vê
refletido e engalanado em sua própria glória. Para o colonizado, que perdeu
sua percepção de si mesmo, todo encontro é um espelho no qual tudo que ele
vê é uma djellaba1 suja. Ambos os espelhos ocultam o outro como ele
realmente é. E assim acontece que o colonizado, para se desassociar da
djellaba suja, sonha em vestir o uniforme ou carregar a bandeira de seu
opressor. Não seu inimigo, seu opressor.
Os beduínos estão entre os mais desprivilegiados dos palestinos, e
perderam a maior parte de sua liberdade de nômades e o orgulho que isso
suscitava. Então pode acontecer, como prevê Fanon, que eles se dividam em
dois, e, ao se dilacerar, vistam a máscara de seus opressores. Muitos mudam
seus nomes de Ahmed para José, de Mohammed para Moshe. Mas, ao fazer
isso, os rastreadores não reencontram seus próprios corpos, seus nobres
corpos que são caluniados pela falsa imagem de suas djellabas imundas.
O homem que cobre a cabeça com a colcha está sonhando com o quê?
Ninguém pode adivinhar com que outra está sonhando. Mas ele
provavelmente não pode adivinhar o seu próprio sonho.
É algo assim que os rastreadores carregam consigo.
Esta obra de Ahlam Shibli não faz diretamente nenhum comentário
político ao conflito israelense-palestino, e abstém-se de slogans. Mas eu creio
que no contexto global atual ela é politicamente importante — ou, como eu
disse, exemplar. E tentarei explicar por quê.
Ahlam Shibli vem de uma família beduína. Ainda menina, era pastora de
cabras na Galileia. Mais tarde, depois de estudar na universidade, veio a ser
fotógrafa de fama internacional.
Há muito tempo ela fez a escolha existencial oposta à dos rastreadores que
mostra nessas fotos. Ela acredita na justiça da causa palestina e protestou,
como patriota e como fotógrafa, contra a ocupação ilegal israelense. Para ela,
como para muitos palestinos, os rastreadores podem ser considerados
traidores. Eles juntaram-se a um Exército que está oprimindo o povo
palestino, e perseguem para matar ou capturar os que resistem ativamente a
esse Exército. Traidores… Em certas circunstâncias eles devem ser tratados
como tais.
Não obstante, Ahlam Shibli sente necessidade de ir além, e pesquisar por
trás dos rótulos simplificadores. Por ser ela mesma uma beduína? Talvez, mas
a pergunta é ingênua. O que conta é o resultado. Por ser beduína, ela foi capaz
de pesquisar por trás dos rótulos e descobrir o que tinha de descobrir. Com
essas fotografias, ela apresentou a questão: que preço estão pagando por sua
decisão de se tornarem rastreadores? Ela então esperou pelas enigmáticas
respostas que encontrou no quarto escuro. E as tornou públicas.
Como isso é político? Em meados do século XX Walter Benjamin escreveu:
“O estado de emergência em que vivemos não é a exceção, mas a regra. Temos
de alcançar um conceito de história que se coaduna com esta ideia”.
Dentro de tal conceito de história, temos de conseguir enxergar que toda
simplificação, todo rótulo, serve apenas aos interesses dos que exercem o
poder; quanto mais extenso seu poder, mais precisam de simplificações. E, em
contraste, os interesses dos que sofrem contra esse poder cego, ou dos que
lutam contra ele, se beneficiam agora e por um futuro muito distante do
reconhecimento e da aceitação da diversidade, das diferenças e
complexidades.
Estas fotografias são uma contribuição a essa aceitação e esse
reconhecimento.
Termino citando mais uma vez Frantz Fanon:
Não, nós não queremos ajustar contas com ninguém. O que queremos fazer é ir em frente o tempo
todo, noite e dia, na companhia do Homem, na companhia de todos os homens. A caravana não
deve se estender demais, pois em tal caso cada fileira mal veria a que a precede; e homens que não
mais se reconhecem uns aos outros cada vez estarão menos juntos, e falarão cada vez menos uns com
os outros

1 Túnica comprida, com modelos para homens e para mulheres. (N>T.)


Fontes

“Imagem do imperialismo”, de John Berger. The Moment of Cubism (Londres: Weidenfeld &
Nicolson, 1969). Publicado pela primeira vez em New Society, 26 out. 1967 e 18 jan. 1968; republicado
em: John Berger, Selected Essays and Articles: The Look of Things (Harmondsworth: Penguin, 1972) e
Selected Essays (Londres: Bloomsbury, 2001).
“Para entender uma fotografia” e “Os usos políticos de uma fotomontagem”: de The Look of Things.
Publicados pela primeira vez em New Society, 17 out. 1968 e 23 out. 1969, respectivamente.
Republicados em Selected Essays.
“Fotos de agonia”, “Paul Strand”, “Usos da fotografia” e “O terno e a fotografia”: de John Berger.
About Looking (Londres: Writers and Readers, 1980). Publicados pela primeira vez em New Society, 27
jul. 1972, 30 mar. 1972, 17 e 24 ago. 1978 (em duas partes, com ligeiras modificações) e 22 mar. 1979,
respectivamente; republicados em Selected Essays.
“Aparências” e “Histórias”: John Berger. Another Way of Telling (Londres: Writers and Readers,
1982).
“Cristo dos camponeses”: em John Berger, Keeping a Rendezvous (Londres: Granta, 1992). Publicado
primeiramente como texto integrante de Markéta Luskačová, Pilgrims (Londres: Arts Council, 1985).
“W. Eugene Smith: Notas para ajudar o documentarista…”: inédito.
“Caminhando de volta para casa”: posfácio para Chris Killip, In Flagrante (Londres: Secker &
Warburg, 1988).
“Significa viver”: texto para Nick Waplington, Living Room (Nova York: Aperture, 1991).
“André Kertész: On Reading: publicado pela primeira vez em tradução alemã em Die Weltwoche em
1996.
“Um homem pedindo esmola no metrô”: de John Berger, Photocopies (Londres: Bloomsbury, 1996).
“Martine Franck”: prefácio para Martine Franck, One Day to the Next (Londres: Thames & Hudson,
1998).
“Jean Mohr: o esboço de um retrato”: prefácio para Jean Mohr, At the Edge of the World (Londres:
Reaktion, 1999).
“Uma tragédia do tamanho do planeta: conversa com Sebastião Salgado”: do filme The Spectre of
Hope, dirigido por Paul Carlin (Icarus Films, 2001). Parte do texto foi publicada em TheGuardian, 18
maio 2001.
“Reconhecimento”: de Moyra Peralta, Nearly Invisible (Londres: Inside Eye, 2001).
“Tributo a Cartier-Bresson”: em TheObserver, 8 ago. 2004, publicado com o título “John Berger pays
tribute to his good friend”.
“Entre o aqui e o então”: texto escrito para acompanhar a exposição de fotografias de Marc Trivier
em 2005. Inédito em livro.
“Marc Trivier: My Beautiful”: texto de Marc Trivier, My Beautiful (Nord-Pas-de-Calais: Centre
Régional de la Photographie, 2004).
“Jitka Hanzlová: Forest” e “Ahlam Shibli: Trackers”: de John Berger, Hold Everything Dear (Londres:
Verso, 2007). “Jitka Hanzlová: Forest” foi publicado a primeira vez em Jitka Hanzlová, Forest
(Göttingen: Steidl, 2005), e “Ahlam Shibli: Trackers” Ahlam Shibli, Trackers, ed. Adam Szymczyk
(Colônia: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2007).
Créditos das imagens

Oficiais do exército boliviano e repórteres olham o corpo de Che Guevara, 10 de outubro de 1967.
(Topham Picturepoint/AGB Photo Library)
A aula de anatomia do doutor Tulp, 1632, Rembrandt van Rijn
Lamentação sobre o Cristo morto, c. 1480, Andrea Mantegna. (Album/ Fotoarena)
“Der Sinn des Hitlergrusses”, outubro de 1932 — fotomontagem de John Heartfield. (© Comunidade de
Herdeiros Heartfield, Heartfield, John/ AUTVIS, Brasil, 2017. Album/ Fotoarena)
“Um pangermânico”, novembro de 1933 — fotomontagem de John Heartfield. (© Comunidade de
Herdeiros Heartfield, Heartfield, John/ AUTVIS, Brasil, 2017)
Camponeses indo dançar, Westerwald, 1914 — August Sander (1876-1964). (© Photograph. Samml./ SK
Stiftung Kultur — A. Sander Archiv, Köln/ AUTVIS, Brasil, 2017)
Banda da aldeia, Westerwald, 1913 — August Sander. (© Photograph. Samml./ SK Stiftung Kultur — A.
Sander Archiv, Köln/ AUTVIS, Brasil, 2017)
Missionários protestantes, Colônia, c. 1931 — August Sander. (© Photograph. Samml./ SK Stiftung
Kultur — A. Sander Archiv, Köln/ AUTVIS, Brasil, 2017)
Sr. Bennett, Vermont, 1944 — Paul Strand (1890-1976). (© Aperture Foundation, Inc., Paul Strand
Archive)
Luto, península de Querche, janeiro de 1942 — Dmitri Baltermans (1912-90). (Serge Plantureux/ Corbis
via Getty Images)
Homem com cavalo. (Cortesia de imagem de John Berger)
Estudantes e tropas nazistas coletam papéis e livros para serem queimados na Opernplatz, Berlim, 10 de
maio de 1933. (Keystone/ Getty Images)
A partida de um hussardo vermelho de Budapeste, junho de 1919 — André Kertész (1894-85). (©
Espólio de André Kertész/ Higher Pictures)
Rapaz adormecido, 15 de maio de 1912, Budapeste — André Kertész. (© Espólio de André Kertész/
Higher Pictures)
Amigos, 3 de setembro de 1917, Esztergom — André Kertész. (© Espólio de André Kertész/ Higher
Pictures)
Namorados, 15 de maio de 1915, Budapeste — André Kertész. (© Espólio de André Kertész/ Higher
Pictures)
Homem dormindo, Levoca, Eslováquia ,1968, da série Pelegrinos, Eslováquia 1964-72 — Markéta
Luskačová (n. 1944). (Markéta Luskačová)
Criança ferida encontrada por soldado americano nas montanhas de Saipan, junho de 1944 — W.
Eugene Smith (1918-78). (W. Eugene Smith/ The LIFE Picture Collection/ Getty Images)
Jovem no muro, Tyneside, 1976, do livro In Flagrante (1988) — Chris Killip. (Chris Killip)
Sem título (mulher lendo e tomando sol no telhado), 1964 — André Kertész. (© Espólio de André
Kertész/ Higher Pictures)
Três mulheres num quarto. Calvados, Cabourg, 1985 — Martine Franck (1938-2012). (Martine Franck/
Magnum Photos/ Fotoarena)
Retrato de John Berger — Jean Mohr (n. 1925). (Jean Mohr via John Berger)
Sebastião Salgado e John Berger (© DR/ Amazonas images)
Primeiro dia de instalação do campo de Benako para os refugiados tútsis e hutus de Ruanda, Tanzânia,
1994 — Sebastião Salgado (© Sebastião Salgado/ Amazonas Images)
Fotografia do livro Nearly Invisible (2001) — Moyra Peralta (n. 1936). (Moyra Peralta)
“Trabalhadores”, por Alberto Giacometti — Marc Trivier (n. 1960). (© Sucessão de Alberto Giacometti
(Fundação Alberto e Annette Giacometti, Paris/ ADAGP, Paris)/ AUTVIS, Brasil, 2017. Reprodução
de Marc Trivier.)
“Annette”, por Alberto Giacometti — Marc Trivier. (© Sucessão de Alberto Giacometti (Fundação
Alberto e Annette Giacometti, Paris/ ADAGP, Paris)/ AUTVIS, Brasil, 2017. Reprodução de Marc
Trivier.)
Sem título, da série “Floresta”, 2000-5 — Jitka Hanzlovà. (Jitka Hanzlovà/ VG Bild-Kunst, Bonn,
Alemanha, cortesia Mai 36 Galerie, Zurique.
Sem título (“Rastreadores”, n. 57) — Ahlam Shibli. (Ahlam Shibli)
EAMONN MCCABE



JOHN BERGER (1926-2017) foi um crítico e escritor inglês. Deu aulas
de desenho, escreveu para a revista inglesa New Statesman e publicou
inúmeros livros, entre eles, o romance G. — vencedor do Booker Prize
de 1972 — e a trilogia Into their Labours (1992).
Copyright © 2013 by John Berger
Copyright da organização, da introdução e das notas © 2013 by Geoff Dyer
Todos os direitos reservados.

Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990,
que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Título original
Understanding a Photograph

Capa
Gustavo Soares e Juliana Altoé

Foto de capa
Martine Franck/ Magnum Photos/ Fotoarena

Preparação
Ana Lima Cecilio

Revisão
Dan Duplat
Clara Diament

ISBN 978-85-438-0988-5






Todos os direitos desta edição reservados à
EDITORA SCHWARCZ S.A.

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Fima vive em Jerusalém, mas acha que deveria estar em outro lugar.
Ao longo de sua vida, teve diversos amores, foi um jovem poeta
promissor, meditou acerca do sentido do universo, polemizou sobre os
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criação de um novo movimento político e sentiu a ânsia constante de
abrir um novo capítulo em sua vida. E ei-lo agora, aos 54 anos, em
seu apartamento imundo, numa manhã cinzenta e úmida, travando
uma batalha humilhante para soltar a ponta de sua camisa presa no
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Com graça, agudeza e conhecimento profundo da alma humana,
Amós Oz traça o retrato de um homem e de uma geração que teve
sonhos nobres e generosos, mas é incapaz de fazer alguma coisa.
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Lima Barreto
Schwarcz, Lilia Moritz
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704 páginas
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Em monumental biografia de Lima Barreto, Lilia Moritz Schwarcz
investiga as origens, a trajetória e o destino do escritor carioca sob a
ótica racial no Rio de Janeiro da Primeira República.

Durante mais de dez anos, Lilia Moritz Schwarcz mergulhou na obra


de Afonso Henriques de Lima Barreto, com seu afiado olhar de
antropóloga e historiadora, para realizar um perfil biográfico que
abrangesse o corpo, a alma e os livros do escritor de Todos os
Santos. Esta, que é a mais completa biografia de Lima Barreto desde
o trabalho pioneiro de Francisco de Assis Barbosa, lançado em 1952,
resulta da apaixonada intimidade de Schwarcz com o criador de
Policarpo Quaresma — e de um olhar aguçado que busca
compreender a trajetória do biografado a partir da questão racial,
ainda pouco discutida nos trabalhos sobre sua vida. Abarcando a
íntegra dos livros e publicações na imprensa, além dos diários e de
outros papéis pessoais de Lima Barreto, muitos deles inéditos, a
autora equilibra o rigor interpretativo demonstrado em Brasil: Uma
biografia e As barbas do imperador com uma rara sensibilidade para
as sutilezas que temperam as relações entre contexto biográfico e
criação literária.
Escritor militante, como ele mesmo se definia, Lima Barreto professou
ideias políticas e sociais à frente de seu tempo, com críticas
contundentes ao racismo (que sentiu na própria pele) e outras
mazelas crônicas da sociedade brasileira. Generosamente ilustrado
com fotografias, manuscritos e outros documentos originais, Lima
Barreto: Triste visionário presta um tributo essencial a um dos maiores
prosadores da língua portuguesa de todos os tempos, ainda moderno
quase um século depois de seu triste fim na pobreza, na doença e no
esquecimento.
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