06/08/2019 Theodor W.

Adorno – Wikipédia, a enciclopédia livre

Theodor W. Adorno
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno (Frankfurt am Theodor W. Adorno
Main, 11 de setembro de 1903 – Visp, 6 de agosto de 1969) foi
um filósofo, sociólogo, musicólogo e compositor alemão.[1] É
um dos expoentes da chamada Escola de Frankfurt,
juntamente com Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert
Marcuse, Jürgen Habermas, entre outros. Estudou filosofia,
sociologia, psicologia e música na Universidade de Frankfurt,
mudando-se para Viena aos 22 anos para prosseguir seus
estudos em composição com Alban Berg. Posteriormente,
continuou sua formação no Instituto de Pesquisas Sociais de
Frankfurt.[2]

Índice
Adorno em Heidelberg, 1965
Vida e obra
Nascimento 11 de setembro de 1903
Últimos anos e morte
Frankfurt am Main, Prússia,
Elementos fundamentais de seu pensamento Império Alemão
Teorias posteriores Morte 6 de agosto de 1969 (65 anos)
Principais obras Visp, Valais
Referências Residência Alemanha
Inglaterra
Bibliografia Estados Unidos
Ligações externas Nacionalidade Alemão
Ocupação professor, sociólogo, escritor,
compositor
Vida e obra Magnum opus Dialética do Esclarecimento
Theodor Adorno nasceu em Frankfurt, filho de Oscar Escola/tradição Marxismo, marxismo
Alexander Wiesengrund (1870 - 1941) - próspero negociante ocidental, neomarxismo,
escola de Frankfurt, Teoria
alemão de vinhos, de origem judaica e convertido ao crítica
protestantismo - e de Maria Barbara Calvelli-Adorno - uma
Principais teoria social, sociologia,
cantora lírica, católica, italiana.[1] Posteriormente, Theodor interesses psicologia, musicologia,
passou a abreviar seu último nome, utilizando o nome de literatura, estética,
epistemologia, filosofia social,
solteira de sua mãe como sobrenome (Theodor W. Adorno, ou modernidade
simplesmente Theodor Adorno).[2]
Ideias notáveis Indústria cultural, Dialética
Negativa, personalidade
Estudou música com sua tia (por parte de mãe), Agathe, uma autoritária, Dialética do
pianista. Frequentou o Kaiser-Wilhelm-Gymnasium, onde se Esclarecimento
destacou como estudante. Além disso, ainda durante a Religião Nenhuma (ateísmo)
adolescência, teve aulas particulares de composição com

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Bernhard Sekles, e leu, nas tardes de sábado, Immanuel Kant com seu amigo Siegfried Kracauer - 14 anos mais velho e
especialista em Sociologia do conhecimento. Mais tarde, Adorno diria que devia mais a estas leituras do que a
qualquer de seus professores universitários.[1]

Na Universidade de Frankfurt (atual Universidade Johann Wolfgang Goethe), estudou Filosofia, Musicologia,
Psicologia e Sociologia. Completou rapidamente seus estudos, defendendo em 1924 sua tese sobre Edmund Husserl (A
transcendência do objeto e do noemático na fenomenologia de Husserl), orientado pelo professor Hans Cornelius.[2]
Segundo Adorno, essa tese teria sido demasiadamente influenciada por seu orientador. Antes do final de sua
graduação, conhece já dois de seus principais parceiros intelectuais - Max Horkheimer e Walter Benjamin.

Entre 1921 e 1932, publicou cerca de cem artigos sobre crítica e estética musical e conheceria Vilma, com quem se
casaria pouco tempo depois. Sua carreira filosófica começa em 1933 com a publicação de sua tese sobre Kierkegaard.
Em 1925, conhece pessoalmente um dos filósofos que mais o influenciaram até então - o jovem Lukács. Crítico de
Kierkegaard, Lukács decepcionará o jovem Adorno ao renegar sua obra de juventude (A Teoria do Romance por
completo, e a História e Consciência de Classe em sua maior parte). Essas obras são pilares do pensamento de
Adorno, que travará inúmeras polêmicas com Lukács pelo que entende serem seus "desvios" de pensamento em prol
do partido.

Outro filósofo que influenciará Adorno de forma crucial é Walter Benjamin, a ponto de Adorno afirmar que, em
determinado momento de sua produção filosófica, sua intenção era apenas a de traduzir Benjamin para termos
acadêmicos.

Com o fim da Segunda Guerra, Adorno é um dos que mais desejam o retorno do Instituto para Pesquisa Social a
Frankfurt, tornando-se seu diretor-adjunto e seu co-diretor em 1955. Com a aposentadoria de Horkheimer, Adorno
torna-se o novo diretor.

Últimos anos e morte

Próximo de sua morte, em 1969, Theodor Adorno se envolve em uma polêmica com seu companheiro e amigo da
Escola de Frankfurt, Herbert Marcuse, por não ter apoiado os estudantes que, em 31 de janeiro daquele ano,
interromperam sua aula, tentando continuar, dentro do Instituto, os protestos que tomavam as ruas das capitais da
Europa. Adorno chamou a polícia.[3] Marcuse se posicionou a favor dos estudantes e, em uma série de cartas,
repreendeu e criticou severamente o amigo, dizendo de maneira clara que "em determinadas situações, a ocupação de
prédios e a interrupção de aulas são atos legítimos de protesto político (...) Na medida em que a democracia burguesa
(em virtude de suas antinomias imanentes) se fecha à transformação qualitativa, e isso através do próprio processo
democrático-parlamentar, a oposição extraparlamentar torna-se a única forma de contestação: desobediência civil,
ação direta".[2]

Famosas foram ainda suas polêmicas com o filósofo e sociólogo conservador Arnold Gehlen, um dos representantes,
ao lado de Hans Freyer e Helmut Schelsky, da Escola de Leipzig.

Adorno faleceu, por problemas cardíacos, no dia 6 de agosto de 1969. Encontra-se sepultado em Hauptfriedhof
Frankfurt am Main, Frankfurt am Main, Hesse na Alemanha.[4]

Elementos fundamentais de seu pensamento

A Filosofia de Theodor Adorno, considerada uma das mais complexas do século XX, fundamenta-se na perspectiva da
dialética[1] e também da psicanálise. Uma das suas importantes obras, a Dialética do Esclarecimento, escrita em
colaboração com Max Horkheimer durante a guerra, é uma crítica da razão instrumental, conceito fundamental deste
último filósofo, ou, o que seria o mesmo, uma crítica, fundada em uma interpretação negativa do Iluminismo, de uma
civilização técnica e da lógica cultural do sistema capitalista (que Adorno chama de "indústria cultural"). Também uma
crítica à sociedade de mercado que não persegue outro fim que não o do progresso técnico.
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A atual civilização técnica, surgida do espírito do Iluminismo

e do seu conceito de razão, não representa mais que um
domínio racional sobre a natureza, que implica
paralelamente um domínio (irracional) sobre o homem; os
diferentes fenômenos de barbárie moderna (fascismo e
nazismo) não seriam outra coisa que não mostras, e talvez as
piores manifestações, desta atitude autoritária de domínio
sobre o outro, e neste particular, Adorno recorrerá a outro
filósofo alemão - Nietzsche.[1]

Na Dialética Negativa, Theodor Adorno intenta mostrar o

caminho de uma reforma da razão mesma, com o fim de
O Memorial de Adorno, nas proximidades do
libertá-la deste lastro de domínio autoritário sobre as coisas e
Instituto para Pesquisa Social.
os homens, lastro que ela carrega desde a razão iluminista.

Opõe-se à filosofia dialética inspirada em Hegel, que reduz ao princípio da identidade ou a sistema todas as coisas
através do pensamento, superando suas contradições (crítica também do Positivismo Lógico, que deseja assenhorar-se
da natureza por intermédio do conhecimento científico), o método dialético da "não-identidade", de respeitar a
negação, as contradições, o diferente, o dissonante, o que chama também de inexpressável: o respeito ao objeto, enfim,
e o rechaço ao pensamento sistemático.[2] A razão só deixa de ser dominadora se aceita a dualidade de sujeito e objeto,
interrogando e interrogando-se sempre o sujeito diante do objeto, sem saber sequer se pode chegar a compreendê-lo
por inteiro.

Essa admissão do irracional (segundo ele, pensar no irracional é pensar nas categorias tradicionais que supõem uma
reafirmação das estruturas sociais injustas e irracionais da sociedade) leva Adorno a valorizar a arte, sobretudo a arte
de vanguarda, já por si problemática - a música atonal de Arnold Schönberg, por exemplo -, porque supõem uma
independência total em relação ao que representa a razão instrumental. Na arte Adorno vê um reflexo mediado do
mundo real.

Da Crítica da Razão, Adorno chega também à crítica da linguagem. Para Adorno, toda linguagem conceitual realiza
alguma forma de violência cognitiva, pois nunca é possível conformar totalmente às palavras aos objetos e
sentimentos tais como eles são (contradição do "não-idêntico"). Como alternativa e complemento à linguagem
conceitual, Adorno valoriza a linguagem artística, a qual consegue expressar as irracionalidades, contradições e
estranhamentos dos sujeitos, sem violentá-las por meio de conceitos. Ao erigir os seus próprios significados, cada obra
de arte cria o seu mundo interno (ser-para-si), sem necessidade de se espelhar em objetos externos e incorrer em
violência cognitiva.[5]

Para Adorno, a postura otimista de Benjamin no que diz respeito à função possivelmente revolucionária do cinema
desconsidera certos elementos fundamentais, que desviam sua argumentação para conclusões ingênuas. Embora
devendo a maior parte de suas reflexões a Benjamin, Adorno procura mostrar a falta de sustentação de suas teses, na
medida em que elas não trazem à luz o antagonismo que reside no próprio interior do conceito de “técnica”. Segundo
Adorno, passou despercebido a Benjamin que a técnica se define em dois níveis: primeiro “enquanto qualquer coisa
determinada intra-esteticamente” e, segundo, “enquanto desenvolvimento exterior às obras de arte”. O conceito de
técnica não deve ser pensado de maneira absoluta: ele possui uma origem histórica e pode desaparecer. Ao visarem à
produção em série e à homogeneização, as técnicas de reprodução sacrificam a distinção entre o caráter da própria
obra de arte e do sistema social. Por conseguinte, se a técnica passa a exercer imenso poder sobre a sociedade, tal
ocorre, segundo Adorno, graças, em grande parte, ao fato de que as circunstâncias que favorecem tal poder são
arquitetadas pelo poder dos economicamente mais fortes sobre a própria sociedade. Em decorrência, a racionalidade
da técnica identifica-se com a racionalidade do próprio domínio. Essas considerações evidenciariam que, não só o

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cinema, como também o rádio, não devem ser tomados como arte. “O fato de não serem mais que negócios – escreve
Adorno – basta-lhes como ideologia”.Enquanto negócios, seus fins comerciais são realizados por meio de sistemática e
programada exploração de bens considerados culturais. Tal exploração Adorno chama de “indústria cultural”.

Teorias posteriores
O termo foi empregado pela primeira vez em 1947, quando da publicação da Dialética do Iluminismo, de Horkheimer
e Adorno. Este último, numa série de conferências radiofônicas, pronunciadas em 1962, explicou que a expressão
“indústria cultural” visa a substituir “cultura de massa”, pois esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos
detentores dos veículos de comunicação de massa. Os defensores da expressão “cultura de massa” querem dar a
entender que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas. Para Adorno, que
diverge frontalmente dessa interpretação, a indústria cultural, ao aspirar à integração vertical de seus consumidores,
não apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas, em larga medida, determina o próprio consumo.
Interessada nos homens apenas enquanto consumidores ou empregados, a indústria cultural reduz a humanidade, em
seu conjunto, assim como cada um de seus elementos, às condições que representam seus interesses. A indústria
cultural traz em seu bojo todos os elementos característicos do mundo industrial moderno e nele exerce um papel
específico, qual seja, o de portadora da ideologia dominante, a qual outorga sentido a todo o sistema. Adorno fala
acerca da ideologia capitalista, e sua cúmplice, a indústria cultural contribui eficazmente para falsificar as relações
entre os homens, bem como dos homens com a natureza, de tal forma que o resultado final constitui uma espécie de
anti-iluminismo. Considerando-se diz Adorno que o iluminismo tem como a finalidade libertar os homens do medo,
tornando-os senhores e liberando o mundo da magia e do mito, e admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida
por meio da ciência e da tecnologia, tudo levaria a crer que o iluminismo instauraria o poder do homem sobre a ciência
e sobre a técnica. Mas ao invés disso, liberto do medo mágico, o homem tornou-se vítima de novo engodo: o progresso
da dominação técnica. Esse progresso transformou-se em poderoso instrumento utilizado pela indústria cultural para
conter o desenvolvimento da consciência das massas. A indústria cultural nas palavras do próprio Adorno “impede a
formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente”. O próprio ócio do
homem é utilizado pela indústria cultural com o fito de mecanizá-lo, de tal modo que, sob o capital capitalismo, em
suas formas mais avançadas, a diversão e o lazer tornam-se um prolongamento do trabalho. Para Adorno, a diversão é
buscada pelos que desejam esquivar-se ao processo de trabalho mecanizado para colocar-se, novamente, em condições
de se submeterem a ele. A mecanização conquistou tamanho poder sobre o homem, durante o tempo livre, e sobre sua
felicidade, determinando tão completamente a fabricação dos produtos para a distração, que o homem não tem acesso
senão a cópias e reproduções do próprio trabalho. O suposto conteúdo não é mais que uma pálida fachada: o que
realmente lhe é dado é a sucessão automática de operações reguladas. Em suma, diz Adorno, “só se pode escapar ao
processo de trabalho na fábrica e na oficina, adequando-se a ele no ócio”.

Tolhendo a consciência das massas e instaurando o poder da mecanização sobre o homem, a indústria cultural cria
condições cada vez mais favoráveis para a implantação do seu comércio fraudulento, no qual os consumidores são
continuamente enganados em relação ao que lhes é prometido mas não cumprido. Exemplo disso encontra-se nas
situações eróticas apresentadas pelo cinema. Nelas, o desejo suscitado ou sugerido pelas imagens, ao invés de
encontrar uma satisfação correspondente à promessa nelas envolvida, acaba sendo satisfeito com o simples elogio da
rotina. Não conseguindo, como pretendia, escapar a esta última, o desejo divorcia-se de sua realização que, sufocada e
transformada em negação, converte o próprio desejo em privação: A indústria cultural não sublima o instinto sexual,
como nas verdadeiras obras de arte, mas o reprime e sufoca. Ao expor sempre como novo o objeto de desejo (o seio
sob o suéter ou o dorso nu do herói desportivo), a indústria cultural não faz mais que excitar o prazer preliminar não
sublimado que, pelo hábito da privação, converte-se em conduta masoquista. Assim, prometer e não cumprir, ou seja,
oferecer e privar, são um único e mesmo ato da indústria cultural. A situação erótica, conclui Adorno, une “à alusão e à
excitação, a advertência precisa de que não se deve, jamais, chegar a esse ponto”. Tal advertência evidencia como a
indústria cultural administra o mundo social.

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Criando “necessidades” ao consumidor (que deve contentar-se com o que lhe é oferecido), a indústria cultural
organiza-se para que ele compreenda sua condição de mero consumidor, ou seja, ele é apenas e tão-somente um
objeto daquela indústria. Desse modo, instaura-se a dominação natural e ideológica. Tal dominação, como diz Max
Jiménez i Jiménez, comentador de Adorno, tem sua mola motora no desejo de posse constantemente renovado pelo
progresso técnico e científico, e sabiamente controlado pela indústria cultural. Nesse sentido, o universo social, além
de configurar-se como um universo de “coisas”, constituiria um espaço hermeticamente fechado. Nele, todas as
tentativas de liberação estão condenadas ao fracasso. Contudo, Adorno não desemboca numa visão inteiramente
pessimista, e procura mostrar que é possível encontrar-se uma via de salvação. Esse tema aparece desenvolvido em
sua última obra, intitulada Teoria Estética.

No livro Teoria Estética, Adorno oscila entre negar a possibilidade de produzir arte depois de Auschwitz e buscar nela
refúgio ante um mundo que o chocava, mas que ele não podia deixar de olhar e denominar. Essa postura foi
extremamente criticada pelos movimentos de contestação radical, que o acusavam de buscar refúgio na pura teoria ou
na criação artística, esquivando-se assim da práxis política. A seus detratores, Adorno responde que, embora plausível
para muitos, o argumento de que contra a totalidade bárbara não surtem efeito senão os meios bárbaros, na verdade
não releva que, apesar disso, atinge-se um valor limite. A violência que há cinqüenta anos podia parecer legítima
àqueles que nutrissem a esperança abstrata e a ilusão de uma transformação total está, após a experiência do nazismo
e do horror stalinista, inextricavelmente imbricada naquilo que deveria ser modificado: “ou a humanidade renuncia à
violência da lei de talião, ou a pretendida práxis política radical renova o terror do passado”.

Criticando a práxis brutal da sobrevivência, a obra de arte, para Adorno, apresenta-se, socialmente, como antítese da
sociedade, cujas antinomias e antagonismos nela reaparecem como problemas internos de sua forma. Por outro lado,
entre autor, obra e público, a obra adquire prioridade epistemológica, afirmando-se como ente autônomo. Esse duplo
caráter vincula-se à própria natureza desdobrada da arte, que se constitui como aparência. Ela é aparência por sua
diferença em relação à realidade, pelo caráter aparente da realidade que pretende retratar, pelo caráter aparente do
espírito do qual ela é uma manifestação; a arte é até mesmo aparência de si própria na medida em que pretende ser o
que não pode ser: algo perfeito num mundo imperfeito, por se apresentar como um ente definitivo, quando na verdade
é algo feito e tornado como é. O Diagrama de Nolan foi criado pelo psicólogo Bob Altemeyer, sob influência das ideias
do sociólogo em questão e popularizado por David Nolan.[6]

Principais obras
A ideia de História Natural 1932
Kierkegaard: A construção do estético 1933
Minima Moralia 1945
Dialética do Esclarecimento 1947
Dialética Negativa 1966
Teoria Estética 1970

Selo comemorativo do centenário de Adorno

(2003)

Referências
1. Ana Lucia Santana (30 de julho de 2008). «Theodor Adorno» (http://www.infoescola.com/biografias/theodor-adorn
o/). InfoEscola. Consultado em 11 de setembro de 2012
2. «Theodor Adorno» (http://educacao.uol.com.br/biografias/theodor-adorno.jhtm). UOL - Educação. Consultado em
11 de setembro de 2012

https://pt.wikipedia.org/wiki/Theodor_W._Adorno 5/6
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3. "A filosofia muda o mundo ao manter-se como teoria." (http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S01

02-64452003000300008) Entrevista de Theodor Adorno à revista Der Spiegel, realizada no ano de sua morte,
com um pequeno discurso anexo. Lua Nova: Revista de Cultura e Política, n°. 60; São Paulo, 2003. ISSN 0102-
6445
4. Theodor W. Adorno (http://www.findagrave.com/cgi-bin/fg.cgi?page=gr&GRid=7948579) (em inglês) no Find a
Grave
5. Vasconcelos, V. V. A Filosofia da Arte em Adorno e na Escola de Frankfurt. Universidade Federal de Minas
Gerais, 2004.
6. Altemeyer, Bob (1981). Right-Wing Authoritarianism. Winnipeg: University of Manitoba Press. ISBN 0-88755-124-
6

Bibliografia
Theodor W. Adorno (Tradução : Fernando R. de Moraes Barros) (2011). Introdução à Sociologia da Música -
Doze preleções teóricas (em português brasileiro). São Paulo: Editora UNESP. ISBN 978-85-393-0061-7
Theodor W. Adorno (1992). Notes to Literature : Volume two (em inglês). Nova Iorque: Columbia University
Press. ISBN 9780231063326
Theodor W. Adorno (2000). The Adorno Reader (em inglês). Malden, MA: Blackwell Publishing. ISBN 978-0-631-
21077-1
Stefan Müller-Doohm (2005). Adorno: a biography (http://books.google.com.br/books?id=dAZmVD_AV9cC) (em
inglês). Cambridge: Polity Press. ISBN 9780745631097
Rodrigo Duarte, Virgínia Figueiredo e Imaculada Kangussu (2005). Theoria aesthetica : em comemoração ao
centenário de Theodor W. Adorno (https://books.google.com.br/books?id=qCUQAQAAIAAJ) (em português
brasileiro). Porto Alegre: Escritos Editora. ISBN 9788598334240

Ligações externas
Literatura de e sobre Theodor W. Adorno (https://portal.d-nb.de/opac.htm?query=Woe%3D118500775&method=s
impleSearch) no catálogo da Biblioteca Nacional da Alemanha
Karl Popper versus Theodor Adorno: lições de um confronto histórico (http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-
31572012000100006&script=sci_arttext). Por Angela Ganem. Revista de Economia Política, vol.32 no.1 São
Paulo jan-mar. de 2012 ISSN 0101-3157

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