RUSH, Michael. Novas mídias na Arte Contemporânea.

INTRODUÇÃO

 Uma das percepções características do século XX é o questionamento da pintura

tradicional.
 Outra caracterização do período destaca a natureza “experimental” de sua arte.
 A inclusão de objetos cotidianos na arte denota uma preocupação central do artista
contemporâneo, que é encontrar o melhor meio possível de fazer uma declaração
pessoal de arte.
 O artista ficou livre para expressar qualquer conceito por qualquer meio possível,
relacionado à história da arte, à política do dia, ou à política do eu.
 Danto declarou o “fim da arte” – “Chegou ao fim, quando a arte – como costumava ser
– reconheceu que não havia nenhuma maneira especial segundo a qual uma obra de
arte devia se apresentar.”
 A vanguarda final do século XX é aquela arte que engaja a revolução mais duradoura
em um século permeado por revoluções: a revolução tecnológica.

ARTE TEMPORAL

 A partir da metade do século XX, o tempo surgiu não apenas como tema recorrente,
mas também como parâmetro constituinte da própria natureza de uma obra de arte.
 Com a fotografia, os seres humanos começaram a participar da manipulação do tempo
em si: capturando-o, reconfigurando-o e criando variações com intervalos de tempo,
avanço rápido, câmara lenta...
 Pioneiros da fotografia instantânea: Etienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge
 Fotografias de cavalo em movimento foram feitas por Muybridge, 1884-85
 Nu descendo a escada de Duchamp, inspirou-se diretamente em vários dos estudos de
Muybridge.

FILME E CINEMA DE VANGUARDA

 O cinema desenvolveu-se nos laboratórios do inventor americano Thomas Edison, que

designou seu assistente Kennedy Laurie Dickson para usar o fonógrafo como modelo
para fazer imagens animadas que pudessem ser observadas através de um visor.
 Em 1890, Dickson fez uma máquina fotográfica de imagens animadas chamada
cinematógrafo, que, um ano depois, foi seguida pelo cinetoscópio.
 Em 1895, vários inovadores, começando com os irmãos Lumiére, tinham projetado
imagens filmadas em telas para um público pagante.
 George Melies “o primeiro artista da tela”, introduziu fusões, fotografia com intervalo
de tempo e iluminação artística.
 Em 1902, Melies mostra um foguete pousando no olho do “homem na lua” (A trip to
the moon)
 A obra de Eisenstein é um produto óbvio da interação dinâmica entre arte, tecnologia
e vida durante o período da vanguarda soviética (1915 a 1932). Ele representou um
novo tipo de artista de meios de comunicação de massa com conhecimentos em
matemática, engenharia e arte e foi um designer teatral .
 As imagens dinâmicas de Eisenstein, obtidas por ângulos variados da máquina
fotográfica e sofisticada edição de montagem, devem muito às formas fragmentadas
do cubismo, nas quais várias perspectivas da realidade permitiam a compreensão
múltipla da realidade.
  Este aspecto chave do modernismo, melhorar a percepção alterando-a, encontrou
aceitação na cinematografia e fotografia russas dos anos 20 e 30.

DE DUCHAMP E CAGE AO FLUXUS

 A radical mudança de ênfase de Duchamp, de objeto para conceito, permitiu a

introdução de vários métodos em um empreendimento artístico redefinido.
 Baseando-se em seus estudos do I ching (o livro das mutações) e do budismo zen, Cage
enfatizou o elemento do “acaso” na arte como uma maneira válida de criar uma obra.
Suas composições musicais incorporavam ruídos do ambiente das ruas, sons
produzidos pelo martelar sobre a madeira e sobre as cordas de um piano, e,
singularmente, o silêncio (4’33’’ – 1952)
 O Fluxus foi um movimento internacional de artistas, escritores, cineastas, músicos sob
liderança de Geroge Maciunas. De espírito semelhante ao dadaísmo, o Fluxus, era
antiarte, principalmente contra a arte como propriedade exclusiva de museus e
colecionadores. Fez críticas à seriedade do alto modernismo e tentou afirmar o que os
fluxistas consideravam ser um vínculo essencial entre objetos cotidianos, eventos e
arte.
 Os eventos do Fluxus tornavam os integrantes do público participantes ou a própria
obra, incorporando a máxima de Duchamp: o espectador completa a obra.
 Os fluxfilmes compreendem aprox.40 filmes de curta metragem.

FILMES E CINEMA DE VANGUARDA II

 Fervor pela experimentação cinematográfica atingiu clímax entre anos 50 e 60.

MEIOS DE COMUNICAÇÃO DE MASSA E PERFORMANCE

 A arte gestual de Pollock, Fontana e Shimamoto logo foi ampliada para Eventos,
Happenings e Performances reais.
 As revoluções social e sexual dos anos 60 encontraram expressão na arte que se
afastava da tela em busca de ações que incorporavam o observador à obra de arte.
Desencantados com a canonização do expressionismo abstrato por Greenberg e
buscando maior liberdade de expressão, artistas de NY e depois Califórnia,
expressaram seu repúdio à tela.

PERFORMANCES MULTIMÍDIA DOS ANOS 60

 Robert Rauschenberg foi um dos primeiros proponentes do entrelaçamento de arte e

tecnologia.

PERFORMANCES DE ESTÚDIO

 A filmadora tornou-se parceira nas performances , registrando ações íntimas, quase

sempre ritualistas.
 Embora haja um continuum da arte da performance dadaísta ao Fluxus, a arte de
Happenings e performances não se encaixam nele de modo nítido.
 Ao contrário de seus predecessores dadaístas, artistas performáticos não
estabeleceram para sim a meta de interatividade com o público. Às vezes suas
performances eram casos particulares, exercícios executados no estúdio, filmados,
mas não necessariamente apresentados. A filmadora representava “o outro”, ou o
público. Além disso, era fundamental libertar-se da arte tradicional.
  O termo “jogo de linguagem”, Wittgenstein escreveu em Investigações filosóficas,
objetiva destacar o fato de que falar uma língua faz parte de uma atividade ou de uma
forma de vida. “A linguagem como atividade que pode ser, ao mesmo tempo,
reveladora e secreta, uma fonte de união bem como de separação, foi alvo de Bruce
Nauman em muitas videoinstalações feitas para performances.
 Representações de extremos de linguagem e gestos lembram a ideia de Bertold Brecht
de alienação no teatro como meio paradoxal de atrair o público para mais perto da
peça.
 Ao excitar as emoções dos espectadores, mesmo negativamente, o artista os envolve
com a ação ou narrativa.

GUTAI JAPONÊS E ACONISMO VIENENSE

 O grupo Gutai de pintores e artistas foi proeminente no Japão de 1954 a 1958. Em

resposta a devastação da Segunda Guerra, os artistas expressaram um envolvimento
violento com seu material.
 Embora ansioso para que suas ações antiarte fossem vistas e filmadas, o grupo
permaneceu envolvido com a pintura em vez de explorar novos meios de expressão.
 A expressão pós-guerra mais radical de performance com meios de comunicação de
massa foi a dos Wiener Aktionisten, os Acionistas Vienenses. Repelidos pela guerra,
pelo nazismo e seu legado, embora rejeitassem o modernismo aceito pelos museus,
esses artistas procuraram fazer uma arte sensacional em termos programáticos.
Exaltavam a destruição como via primária para a liberdade artística e social. As ações
oriundas dessa maneira de pensar quase sempre envolviam mutilação corporal, sexo
sadomasoquista, esquartejamento de animais e práticas misóginas, todas executadas
para a câmera, às vezes com observadores, quase sempre sem.

SEXO E PERFORMANCE COM MEIOS DE COMUNICAÇÃO DE MASSA

 A revolta feminista contra os papéis aos quais os sexos se achavam limitados fazia
parte de um modelo cultural de movimentos de liberação em todo o mundo, que
incluíam estudantes, pessoas de cor e homossexuais.
 A artista Orlan submeteu-se a uma série de cirurgias cosméticas para transformar-se
na forma feminina mais idealizada pelos artistas homens no decorrer da história.

TENDÊNCIAS CONCEITUAIS E MINIMALISTAS

POLÍTICA, PÓS-MODERNISMO E O NOVO ESPETÁCULO

VIDEOARTE

UM NOVO MEIO DE EXPRESSÃO

 A máxima de Greenberg de que o significado da arte (para ele pintura e escultura)

deveria ser encontrado no próprio objeto agora era contestada pela ideia de que, na
prática da arte, o conceito e o contexto era o fundamental.
 Tendência a eliminar as fronteiras entre arte e cotidiano, entre “alta” e “baixa” arte.
 O meio que predominava na cultura de massa nessa época era a televisão.
 A VIDEOARTE surgiu em meados dos anos 60.
 Uma ideia fundamental defendida pela primeira geração de videoartistas era que para
existir uma relação crítica com a sociedade televisual, era preciso primeiramente
participar de forma televisual.
 As revoluções políticas e a conscientização dissidente em todo o mundo, as revoltas
estudantis em Paris, NY e em muitas outras partes do planeta, e uma revolução sexual
contribuíram para os contextos culturais nos quais surgiu a videoarte.
 No início da videoarte havia dois tipos de práticas de vídeo:

- documentários dirigidos por ativistas ligados aos noticiários alternativos

- vídeos artísticos

 Nos EUA coletivos de vídeo tb surgiram rapidamente, liderados por grupos como
Videofreex, Raindance Corporation, Paper Tiger Television e Ant Farm.
 No final dos anos 70, as redes de televisão absorveram muitas das técnicas de
entrevista e de câmera da televisão de guerrilha.
 Nam June Paik marcou o início da videoarte artística, com o vídeo da visita do Papa em
1965.
 Aqui o que está em questão é a intenção do artista, ao contrário da intenção do
executivo de televisão, do cineasta comercial ou mesmo do videomaker: a obra não é
um produto para venda ou consume de massa. A estética de videoarte, por mais
intencionalmente informal que possa ser, exige um ponto de partida artístico, por
parte dos videoartistas, semelhante ao do empreendimento estético em geral.
 “ARTE” e “ARTÍSTICO” são termos distintos, embora ligados, que existem para nos
ajudar a diferenciar entre o que pode, ou não, ser considerado arte. Técnicas artísticas
podem dar vida à televisão comercial, propaganda, etc, mas não são o que
normalmente chamaríamos de arte.
 A arte está na intenção do artista: fazer ou conceber algo sem a limitação de algum
outro objetivo.
 Uma atitude crítica em relação à televisão dominou a videoarte desde sua origem até
meados dos anos 80.
 Nam June Paik contribui com uma das primeiras tecnologias inovadoras com seu
SINTETIZADOR PAIK/ABE: mecanismo para colorir e manipular imagens. (Suíte 212)
Basicamente, uma colagem eletrônica monumental de imagens alteradas, acentuadas
por cores estonteantes.
 VÍDEO CONCEITUAL

 Grande parte da videoarte inicial pode ser vista, em um nível, como a gravação de uma
performance, ou o que passou a ser denominado de ações “performáticas”.
 Explorações do corpo não se limitaram às artistas mulheres. As exploração radicais do
corpo-em-risco de Chris Burden, subverteram quaisquer noções de “alta arte” no
processo de trabalho artístico. O objetivo de suas performances era chocar os
espectadores com um novo relacionamento entre o artista e o público.
 Foi apenas em 1975 que equipamentos de edição mais acessíveis surgiram no
mercado.
 Os materiais eram irrelevantes e ao mesmo tempo essenciais porque não havia
limitações sobre o que poderia ser usado para criar arte.
 Nos anos 70 vários artistas utilizam linguagem conceitual em seus vídeos, como textos,
interpretação de sons eletrônicos através de linhas e formas...
 No momento em que as câmeras se tornaram acessíveis, a videoarte progrediu do que
tinha sido uma arte que reagia à televisão para o vídeo conceitual, arte corporal e arte
processual. Começou a assumir identidade própria.
 Os videoartistas dos anos 80 e 90 voltaram sua atenção para narrativas pessoais que
refletiam a busca de identidade (sobretudo cultural e sexual) e liberdade política.

NARRATIVAS PESSOAIS

 Para Bill Viola o vídeo é um meio de expressão intensamente pessoal, possuidor de

uma ampla escala de possibilidades de expressão. Coloca o som e a interação entre
claro e escuro no centro de sua arte. Conceitos do misticismo oriental como o Eu e o
Não-eu interessam o artista.
 Entre videoartistas mais jovens dos anos 90, sobretudo mulheres, parece existir um
inesperado retorno ao estilo de performance de baixa tecnologia dos anos 70,
enquadrando o corpo diretamente no contexto pessoal/político.
 Já os videoartistas homens dos anos 90 parecem ter seguido um caminho mais lírico
em sua abordagem de questões de identidade. Obra menos furiosa, quase sempre
expressando anseios.
 Seja por meio de narrativas, experimentações formais, teipes humorísticos curtos ou
meditações em grande escala, a videoarte, no final do século XX, assumiu uma posição
de legitimidade, até mesmo de proeminência, no munda da arte, que pouquíssimos
consideravam possível mesmo nos anos 80.
 Suas possibilidades aparentemente infinitas e sua relativa acessibilidade tornaram-na
atrativa para jovens artistas que cresceram em uma era de saturação dos meios de
comunicação de massa.

VIDEOINSTALAÇÃO

 À medida que a arte surgia como algo para ser visto por um público existente além das
fronteiras dos lares de patrocinadores abastados, desenvolviam-se espaços para a
exposição de obras de arte.
 Atualmente artistas de instalação, intensamente conscientes de sua obra como
extensão do eu, da apresentação física e do ambiente que cerca sua are, tornam-se
parte dela.
 O contexto para esses artistas, é da maior importância, e eles desejam exercer
controle sobre esse contexto ao criar um meio que constitui arte.
 “À medida que o modernismo envelhece, o contexto passa a ser o conteúdo. Em uma
inversão peculiar, o objeto introduzido na galeria molda a própria galeria e suas leis.”
Brian O’Doherty (Dentro do cubo branco: a ideologia do espaço da galeria)

 Ironicamente, grande parte da arte de instalação tenha raízes em uma atitude anti-
museu, são os museus e galerias o lugar principal para ela.

 Essa arte contextual precisa de um contexto institucional para ser vista.

 Arraigada em ideias ampliadas sobre espaço escultural na arte da performance e na

tendência para maior participação do espectador na arte, a instalação é outro passo
para a aceitação de qualquer aspecto ou material do cotidiano na construção de uma
obra de arte.

 Talvez, as videoinstalações tenham sido generosamente anexadas ao léxico da crítica

de arte visual devido a alguns de seus vínculos com a escultura e com outras práticas
conhecidas.

 A instalação com meios de comunicação de massa é o reconhecimento do espaço

externo ao monitor.

 De igual importância é o ponto até onde a instalação aprimora a exploração de tempo,

um conceito central para videoarte. E as possibilidades de manipulação do tempo
aumentam dramaticamente em videoinstalações, que utilizam diversos monitores ou
superfícies de projeção, e quase sempre vários teipes, aumentando a quantidade de
imagens.

ESPAÇO ESCULTURAL E VIGILÂNCIA

 Arraigada nessa abordagem conceitual, e incorporando as práticas da performance, da

arte corporal e da arte acústica, bem como outros aspectos do Fluxus, surgiu a
instalação multimídia. Foi resposta à inclusão de ideias e objetos diversos no domínio
da arte e contestação às instituições que dominavam os meios de comunicação de
massa, sobretudo a televisão e sua companheira, a publicidade.
 Em pouco tempo, o contexto transformou-se em conteúdo, enquanto efeitos
esculturais eram incorporados à apresentação de vídeo.
 VIGIÂNCIA EM VÍDEO = A primeira instalação de Les Levine (Slipcover, 1966) mostrava
aos espectadores imagens filmadas de si mesmos em uma série de monitores. Nunca
antes realizada, essa experiência foi, ao mesmo tempo, assustadora e empolgante.
 O interesse em vigilância surgiu não apenas de revelações sobre práticas reais de
policiamento, mas tb da própria natureza da televisão, que parece estar observando
constantemente o observador, mesmo quando este a observa.
 As instalações de arte vigilante confrontaram diretamente esta qualidade reflexiva da
televisão e devolveram a responsabilidade de ver ao espectador, que se entrega a um
relacionamento passivo com a tela de TV.
 O espectador tornava-se um artista performático, diferentemente dos Happenings,
onde já ia esperando isso.
ARTE DIGITAL

 Não há “ismo” associado à arte digital, um termo que se refere à imagem

computadorizada.
 Para Walter Benjamin, a tecnologia, sobretudo a da câmera fotográfica e
cinematográfica, levantou questões de autoria e da própria singularidade do objeto de
arte cuja “aura” se perde na reprodução.
 PERSPECTIVA E REPRODUTIBILIDADE, para Benjamin, são conceitos relacionados à
representação do real. O mundo digital, que vai além da mera ausência de linearidade
introduzida na arte cubista, está se tornando uma nova realidade para a qual ainda
precisa ser desenvolvida uma linguagem estética e crítica.
 No computador a imagem transforma-se em informação e todas as informações
podem ser manipuladas. A imagem é um sistema dinâmico.

ARTE COMPUTADORIZADA

 A arte digital tem raízes não tanto em academias de arte quanto em sistemas de
defesa militar. A Guerra Fria fomentou avanços significativos.
 Michael Noll foi um dos primeiros praticantes da arte computadorizada. (já vi nos
outros livros)

ARTE DA WEB

 A tecnologia muda rapidamente e, com isso, o campo do artista expande-se.

 A arte na web, embora cada vez mais sofisticada, incorpora em grande parte imagens
desenvolvidas fora do computador e depois nele introduzidas por um scanner ou
equipamento digital de vídeo.
 Alguns artistas, contudo, por sua própria conta ou encarregados por museus e centros
de arte, estão desenvolvendo trabalhos que realmente envolvem o computador como
meio de expressão.
 A leitura, percebe-se com frequência, ressurgiu como um elemento essencial da
experiência da arte interativa. O computador e a Internet, ao menos neste momento,
são dependentes de palavras e exigem uma aptidão de leitura que não é exigida pelos
meios visuais de comunicação de massa, principalmente pela televisão.

REALIDADE VIRTUAL

 O aspecto ainda passivo de observar a tela é substituído pela imersão total em um

munda cuja realidade existe contemporaneamente com a do observador.
 O termo REALIDAE VIRTUAL refere-se a uma experiência tridimensional em que o
“usuário” (não podemos mais usar os termos simples como espectador, visitante ou
mesmo espectador/participante), com a ajuda de dispositivos montados na cabeça,
luvas de dados ou macacões, vivencia um mundo simulado que parece reagir aos seus
movimentos.