Planificación de

secuencia didáctica.
LA COSMOVISIÓN TRÁGICA:
“AGAMENÓN”, de Esquilo.

Mailén Cielo Urrutia

PRÁCTICA DOCENTE IV | PROFESORADO EN LENGUA Y LITERATURA |
INSTITUTO JULIO CÉSAR AVANZA | PROFESORA A CARGO: PATRICIA
PAPALEO.
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Fundamentación
La siguiente secuencia didáctica, pensada para alumnas y alumnos de 4º año de Secundaria
Superior presenta como eje la lectura y el análisis crítico de la obra Agamenón, de Esquilo.
La propuesta apunta a realizar un abordaje literario profundo de la obra que permita la
lectura crítica y cada vez más autónoma por parte de los y las alumnas. Se ha optado,
siguiendo los lineamientos generales del diseño curricular de cuarto año, proponer un
recorrido de lectura desde la cosmovisión trágica. Esto permitirá plantear la cuestión de lo
trágico desde un lugar más amplio que la tragedia como género literario, y posibilitará
poner en diálogo a la obra con otro tipo de textos en los que se manifieste lo trágico desde
distintas perspectivas.

Tomando el eje del estudio, se profundizará sobre cuestiones teóricas en torno de la

tragedia entendida desde el espíritu griego; y también en lo que respecta al rol de la mujer
en la sociedad grecolatina. Desde el eje de la formación ciudadana, por otro lado,
analizaremos la paradoja ética del héroe trágico, el lugar de la mujer en la sociedad
grecolatina y en la actualidad, leyendo para ello las Heroidas, de Ovidio; y el conflicto de la
guerra desde una mirada trágica tan contemporánea como universal, a través del poema
Juan López y John Ward, de Borges.

El diseño curricular para cuarto año de Educación Secundaria Superior se orienta hacia el
eje de la Literatura, es por esto que la lectura y análisis de esta obra literaria y de las obras
propuestas en intertextualidad, ocuparán un lugar preponderante. El siguiente trabajo se
estima para un tiempo de tres clases de dos módulos cada una, constituyendo un total de
seis horas cátedra.

Objetivos de enseñanza
- Fomentar el acceso a los y las jóvenes de una pieza de la literatura universal,
Agamenón de Esquilo

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- Brindar un marco teórico adecuado para poder sostener los procesos de lectura de
los y las estudiantes en torno de la tragedia y el espíritu griego en relación a la obra
literaria
- Problematizar el rol de la mujer en la Antigua Grecia y en la actualidad, a partir de
la obra
- Ofrecer una multiplicidad de perspectivas desde las cuales pensar lo trágico, tanto
desde lo literario como desde lo extraliterario
- Generar instancias de reflexión éticas en torno de cuestiones como la guerra y la
desigualdad de géneros para formar ciudadanos y ciudadanas sensibles y
comprometidos/as con su realidad social
- Propiciar lecturas de cada vez mayor profundidad por parte de los y las alumnas en
el análisis de las obras

Objetivos de aprendizaje
- Incorporar conceptos y terminología específica en torno de la tragedia y de lo trágico
- Retomar saberes previos para generar aprendizajes significativos
- Socializar las lecturas y los puntos de vista
- Acceder a una pieza de la literatura universal, Agamenón de Esquilo
- Aprender a poner en diálogo distintas obras en intertextualidad
- Poner en valor las obras literarias
- Poner en relación las obras literarias con sus contextos de producción
- Escribir propuestas de lectura y análisis críticos en los que se dé cuenta de los
itinerarios de lectura personales y de relación con los materiales teóricos propuestos
- Poner en juego y afianzar competencias lingüísticas, literarias y de metareflexión
- Tomar postura en torno de cuestiones como la guerra o la desigualdad de géneros
para formarse como ciudadanos y ciudadanas comprometidos/as y sensibles con su
realidad social.

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Contenidos
- Leer obras literarias vinculadas con la cosmovisión trágica
- Poner en relación a las obras con sus contextos de producción
- Poner en valor las obras clásicas desde una dimensión estética y artística
- Pensar las obras literarias en intertextualidad, estableciendo distintas conexiones
entre ellas.
- Conocer cuestiones conceptuales en torno de la tragedia y de lo trágico
- Pensar lo trágico desde distintas perspectivas y miradas: el rol de la mujer y la guerra
- Reflexionar sobre la actualidad.
- Ejercitar la escritura y el intercambio oral.
- Trabajar de manera colectiva e individual.

Corpus literario
- Borges, Jorge Luis; Los conjurados; Juan López y John Ward; Ed. Emecé; Bs As, 1985
- Esquilo; La Orestíada; Agamenón. Ed. Planeta; Barcelona, 1997
- Esquilo; Tragedias; Agamenón, Ed. Prometeo, Valencia, 1966
- Publio Ovidio Nasón; Las Heroidas; Heroida Primera, Heroida Duodécima, Luis
Navarro Editor, Madrid, 1884

Bibliografía del alumno/a

- Ficha de cátedra

Bibliografía del docente:

- Avedaño, Fernando, C; Literatura IV: las cosmovisiones mítica, épica y la mirada
trágica; Ed. Santillana, Bs As, 2001.
- Jaspers, Karl; Esencia y formas de lo trágico, Ed. Sur, Bs As, 1960
- Leski, Albin; La tragedia griega, Ed. Labor, Barcelona, 1973
- Scabuzzo, Susana; El discurso femenino en la literatura grecolatina; Hombres
hablando de mujeres; Ed. Homo Sapiens; Rosario; 2001;

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- Vernant, Pierre; Mito y tragedia en la Grecia Antigua Volumen I; Tensiones y

ambigüedades en la tragedia griega; Esbozos de la voluntad en la tragedia griega;
Ed. Paidós, Barcelona, 2002

Evaluación
Se concibe a la evaluación de manera procesual y permanente, teniendo en cuenta no sólo
la evaluación final en la que se integran los contenidos trabajados, sino cada una de las
instancias de producción oral y escrita, así como también la actitud áulica que deberá ser la
indicada para el aprendizaje propio y colectivo. Se observará el grado en que cada alumno/a
avance en sus competencias lingüísticas y literarias, en vistas de una mayor autonomía para
la lectura, la escritura y el trabajo, y para construir estrategias de autoevaluación.

Criterios:

- Uso de vocabulario específico

- Presentación en tiempo y forma de las producciones escritas
- Ortografía
- Actitud propicia para un clima de aprendizaje
- Compromiso
- Responsabilidad
- Respeto por las opiniones de los compañeros/as

Instrumentos:

- Participación en clase
- Trabajo individual y grupal
- Producción oral y escrita

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CLASE 1: INTRODUCCIÓN A AGAMENÓN. LA TRAGEDIA Y LO TRÁGICO. EL

HÉROE TRÁGICO.
ACTIVIDADES DE APERTURA (50MINUTOS)

Teniendo que en cuenta que los y las alumnas han traído leída en su totalidad la tragedia
de Esquilo, Agamenón, y que además han hecho una lectura atenta en la que han marcado
– solicitado previamente por mí – aquellos pasajes o citas que por algún motivo les llamen
la atención o les sean significativos, empezaremos la clase haciendo un sondeo de
conocimientos previos en el que les pregunto a ellos y ellas qué recuerdan de la tragedia,
qué es la tragedia, si alguna vez leyeron obras trágicas, cuáles son, etc. Luego de este primer
acercamiento en el que intentaré que conecten sus conocimientos previos con los nuevos
contenidos a abordar, y como ya estuvimos pensando desde esos conocimientos previos
algunas nociones en torno de la tragedia, plantearé el concepto de “lo trágico”. En el
pizarrón escribiré las palabras “TRAGEDIA” y separada pero alineada con esta, “LO
TRÁGICO”. Les preguntaré si podemos decir si estos dos conceptos significarán lo mismo, si
se diferencian, en qué se parecen. Cuando hablamos de tragedia, nos referimos a una forma
artística particular, un género literario hecho para ser representado teatralmente. El tono
de la tragedia es serio (a diferencia de otros géneros que había en ese momento, como la
comedia), sus personajes son personajes ilustres, importantes, como reyes, héroes o dioses.
La característica de la tragedia más fundamental es que estos personajes se ven
enfrentados, se manera inevitable, a causa de un error fatal, a su propio destino, generando
un conflicto cuyo final es irremediablemente desolador, generalmente la muerte del héroe.
Si bien esta primera aproximación conceptual es teórica, la idea es construir ese
conocimiento de manera dialogada con los y las alumnas. Esta diferenciación entre la
tragedia y lo trágico nos permitirá hacer un recorrido de miradas y lecturas que exceden a
la tragedia como género literario, pues la idea es pensar a lo trágico como cosmovisión, lo
cual posibilitará conectar en las clases siguientes a la tragedia con otro tipo de lecturas más
contemporáneas, pero ineludiblemente en estrecha relación con lo trágico.

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A continuación, les haré entrega del apunte de cátedra confeccionado por mí (ver anexo)
en el que se presentan las características de la tragedia, de lo trágico, y algunos rasgos de
lo trágico enunciados por Leski en “La tragedia griega” (1973). También, algunos conceptos
específicos propios de la sociedad griega que nos servirán para aproximarnos a la
cosmovisión griega, y, por último, las características del héroe trágico, para pensar la figura
de Agamenón en la tragedia. Leeremos en voz alta el apunte de cátedra, y en caso de que
se presenten dudas o dificultades con los conceptos allí planteados, haré las intervenciones
que considere necesarias.

ACTIVIDADES DE PROFUNDIZACIÓN (30 MINUTOS)

Una vez brindado el marco teórico necesario para el abordaje de la tragedia, en especial,
de aquellos conceptos que pertenecen a una manera de entender el mundo
particularmente griego que como lectores contemporáneos necesitamos reponer, nos
meteremos de lleno en el texto literario.

En un primer momento, contextualizaré a la obra, dando ciertos datos sobre ella:

Agamenón forma parte de una trilogía trágica denominada en su conjunto La Orestíada, de
la cual Agamenón es la primera parte, continuando con Las Coéforas, y finalizando con Las
Euménides. La Orestíada fue representada por primera vez en el año 458 A.C

Se le atribuye a Esquilo (autor de la tragedia) cambios importantes en el teatro griego, como

la aparición de un segundo actor, la restricción de las partes del coro, y la importancia
asignada a la palabra hablada; cambios que podemos evidenciar con la lectura de la obra.
Por ejemplo, para la Orestíada, Esquilo ya había incorporado tres actores en escena. La
trilogía como forma estructural también fue una creación esquílea que no fue continuada
por el resto de los trágicos. Sin embargo, esta forma estructural permitía la construcción de
relaciones entre las obras en las que, solo en ellas, se reconoce un sentido total.

Para leer la obra de Esquilo es necesario entender algunas cuestiones vinculadas con el
espíritu griego y su cosmovisión. La unión indisoluble entre los acontecimientos humanos y

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los divinos, por ejemplo, es una clave elemental para comprender las tragedias del autor, y
el espíritu griego en general.

No se trata de que los Dioses se contenten con la culpa de los hombres y con llevar a estos
a la ruina. El dolor que se origina con ello tiene un sentido profundo, es el camino que
conduce al hombre a la comprensión y le permite reconocer la eterna validez de las leyes
divinas. Es elemental comprender que lo trágico de los hechos en las tragedias de Esquilo
son causa de los dioses y de los hombres por igual. La voluntad del hombre se entrelaza con
un orden superior que es el divino y que le señala los límites. La caída del hombre es un
testimonio de ese orden superior.(En el pizarrón, para ayudar en la toma de apuntes de los
alumnos/as, se anotarían palabras claves en torno de estas ideas, como pueden ser:
“HECHO TRÁGICO  CAUSADO POR  LEY DIVINA + VOLUNTAD HUMANA”)

Otro elemento importante a tener en cuenta del espíritu griego es la unidad de linaje. De
allí se explica la cuestión de las maldiciones familiares, como la dirigida a Atreo por su falta,
y, por lo tanto, toda su estirpe, afectando así a Agamenón. Pero en Esquilo, la idea de la
maldición se complejiza, porque no se trata solo de que la maldición pase a través de las
generaciones arrastrando a la perdición a seres inocentes, sino que continuamente se
manifiesta en acciones culpables, de las que sigue la desgracia como modo de expiación. En
Esquilo, entonces, hay una doble motivación del obrar por medio de la maldición de linaje
como fuerza objetiva y por medio de la voluntad del propio pecho. (En el pizarrón escribiría
el concepto “UNIDAD DE LINAJE”

A nivel estructural podemos decir que hay en la obra en su primera parte un predominio
importante del coro (por eso en un primer momento notamos que es mayor la densidad de
la lectura). Este coro se componía de 12 coreutas. Más tarde Sófocles llevaría a 15 el número
de cantores del coro. La escena es siempre fija: las puertas del palacio de los Atridas en
Argos. Se respeta entonces la unidad aristotélica en lo que respecta al espacio (de ser
necesario, se repasaría o se vería rápidamente las unidades aristotélicas de acción, tiempo
y espacio)

ACTIVIDADES DE PROFUNDIZACIÓN (50MINUTOS):

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Luego de esta contextualización y de brindar algunas nociones para pensar a la obra, iremos
entre todas y todos recuperando el argumento de la obra, y de hacer falta, leyendo
simultáneamente algunos pasajes claves que nos ayuden a recuperar la historia de manera
sintética.

El texto es introducido por un centinela que vigila desde el techo posibles señales de fuego
que anunciarán la caída de Troya a Argos. Este personaje, además de contextualizar la obra
también habla de la corrupción del palacio desde la partida del rey. Ve las llamas que
anuncian la victoria y se llena de júbilo, pero en seguida vuelve a preocuparse, debido a un
mal presentimiento. La función del centinela es la que comúnmente tienen los coros
trágicos, de explicar todo lo necesario para la mayor comprensión del argumento de la
tragedia. Pero este inicio logra algo más, que es dar con el estado de ánimo propio de la
tragedia, ese contraste que aparece en toda la obra: el júbilo (en este caso por la victoria
sobre Troya), ahogado por el horror.

Luego aparece el coro de ancianos argivos, que introduce algunos malos presagios, como el
águila que devora a una liebre, que es tanto señal de triunfo del ejército argivo frente a
Troya como presagio del sacrificio de Ifigenia. En efecto, Agamenón debe enfrentarse ante
la terrible decisión de sacrificar a su hija por pedido divino, o sacrificar la gloria y el objetivo
de la expedición guerrera.
Aparece en Agamenón el hombre frente a su destino, y, sin embargo, decidiendo. Aquí
vemos, como ya veníamos comentando, cómo los hechos humanos son ante todo la
combinación del destino y de su propia voluntad. Agamenón decide el sacrificio de Ifigenia
y la flota ya puede partir, sin embargo, este suceso desencadena la cólera y la inminente
venganza de Clitemnestra. Una vez conocido este suceso, las palabras iniciales del centinela
cobran mayor sentido. (Se podría volver a leer en clase)

Otro elemento que es interesante de analizar para la cosmovisión religiosa griega es la de

la forma de la invocación. En el verso 160 hay un himno a Zeus en el que se lo invoca con su
nombre. La antigua forma religiosa del himno de invocación consistía en el mágico poder
del nombre, y en la creencia de que, para llegar a él, hay que llamarlo por su verdadero

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nombre, y por todos ellos, en caso de que tuviera varios. (En el pizarrón escribiría:
“COSMOVISIÓN RELIGIOSA  INVOCACIÓN A LOS DIOSES  PODER DEL NOMBRE”)

Después el canto del coro aparece Clitemnestra y les muestra a los ancianos el mensaje del
fuego. En los siguientes versos del coro no se ve ninguna exclamación de júbilo. La mujer,
igual que sucede con Casandra, no es creída en sus dichos enseguida. Sólo cuando aparece
el mensajero confirmando la noticia es que el coro de ancianos cree en sus palabras, pues
se consideraba que las mujeres se dejaban llevar por sus emociones, que no eran seres
racionales.

La concepción que encierra la tragedia griega es la de que el sufrimiento conduce a un

aprendizaje. El hombre que obra de mala manera expía su culpa en el sufrimiento, que a su
vez lleva al hombre al conocimiento. Este es el concepto de ANAGÓRISIS que vimos en el
apunte de cátedra

Llega el mensajero, con sus exclamaciones de júbilo por volver a su patria, y contándonos
acerca de la tempestad que hizo desaparecer a Menelao. Esta historia es retomada en el
drama satírico Proteo, que se añade a la trilogía y que tiene como base el relato de La
Odisea. De esta manera, sabemos que Clitemnestra estaba en lo cierto.

A continuación, Clitemnestra hace un parlamento en el que se muestra llena de alegría por

la vuelta de Agamenón y habla de la desdicha de su ausencia. Pero luego, vemos que estas
palabras no son más que un engaño. La mujer en la tragedia, para la sociedad griega, es
astuta y teje redes de engaños. El verso con el que el coro sigue hablando no hace más que
confirmar la mirada negativa de la mujer, cuando habla de Helena como la verdadera
destructora de Troya

Hasta este momento del relato, no hay acción. Hasta que, finalmente, entra Agamenón en
escena. Clitemnestra adula a Agamenón y obtiene una primera victoria, anticipo del triunfo
de su plan: que camine por la alfombra de púrpura, el camino de su muerte, extendida hacia
el interior del palacio. Este caminar por la alfombra de púrpura era un acto de honor de tal
grandeza que solo se le reservaba a los dioses, ningún mortal por más que se tratara de un
héroe tenía el honor de pisarla, y hacerlo podía constituir una ofensa para los dioses

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Vemos que Clitemnestra se muestra incisiva en persuadir a Agamenón de que pise la

alfombra, hasta que termina convenciéndolo. Así, podemos pensar este hecho como la
hybris de Agamenón que termina con su muerte, junto al asesinato de Ifigenia, motivo por
el cual Clitemnestra le da muerte. Sin embargo, la muerte de Ifigenia es un pedido de los
dioses, por lo tanto, y a pesar de que Clitemnestra considera justo vengar la muerte de su
hija, esta acción no constituiría para el espíritu griego un acto de hybris, pero sí podría
considerarse como tal el hecho de caminar sobre la alfombra de púrpura, que además de
su valor religioso funciona en un doble sentido como ironía de su destino trágico: se lo
conduce con honores al umbral de su propia muerte. Esto nos pone frente al conflicto
trágico: Agamenón no tiene opción. Si no hubiera asesinado a Ifigenia, habría cometido
hybris contra los dioses, pero al momento de hacerlo, se condena a morir en manos de su
mujer. (En el pizarrón escribiría “HYBRIS DE AGAMENÓN”)

A continuación, sale Clitemnestra de la casa y ve a Casandra, esclava extrajera proveniente

de Ilión, hija de Príamo, a la que Agamenón ha traído para que sirviese a su mujer.
Clitemnestra la invita a entrar a la casa, y solo más tarde nos enteramos del verdadero
objetivo de la reina de matarla junto a su esposo. A las palabras que le dirige Clitemnestra,
Casandra responde sólo con su silencio, silencio que es precedido por terribles gritos al ver
con su don de adivina el pasado de la casa a la que está por entrar: los niños de Tiestes
asesinado por su tío Atreo, padre de Agamenón, y servidos como manjar a su hermano.

Casandra acepta su destino: va con plena conciencia hacia su muerte inevitable, es decir
que en ella se cumple el rasgo que Leski le adjudica a lo trágico: la SITUACIÓN TRÁGICA.

El homicidio de Agamenón y de Casandra ha sido llevado a cabo. Las muertes, en el teatro

griego, no eran representadas en escena, es por eso que nos encontramos directamente
con los cadáveres y Clitemnestra en las puertas del palacio. Comienza a elogiar la mancha
de sangre, y tiene una extensa discusión con el coro en el que la exhortan por la gravedad
del crimen cometido. Clitemnestra no se arrepiente, ningún cambio se produce en su alma
(ANAGNÓRISIS). Sin embargo, llega a otro conocimiento: que los asesinatos cometidos son
parte de una terrible cadena de muerte y sangre que rodea la casa de Atreo. El crimen de

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Clitemnestra ha sido cometido por medio del destino y también por medio de la voluntad
humana. Y por ese crimen, según el espíritu griego, debe pagar.

La indignación de los ancianos del coro alcanza a Egisto, que también los enfrenta, hasta
que Clitemnestra, que ya venció su sed de sangre, los llama a la paz. Sin embargo, los
ancianos piden que los Dioses hagan que Orestes, hijo de Agamenón, vuelva. Este pedido
funcióna como anticipación y establece una relación de continuidad con la siguiente pieza
de la tragedia, “Las Coéforas”.

ACTIVIDADES DE CIERRE (40MINUTOS)

Hasta acá nos detuvimos en recuperar el argumento, mientras íbamos haciendo algunas
lecturas que fueron abriendo el texto, y fuimos reponiendo cuestiones propias de la
cosmovisión griega. A continuación, para seguir profundizando la obra, los y las alumnas
deberán realizar las siguientes actividades:

1) Rastreá en la obra citas pertinentes a través de las que se evidencie la concepción

de los siguientes conceptos:
 FATUM (destino)
 VOLUNTAD HUMANA
 JUSTICIA
 RELIGIÓN
Seleccioná al menos una cita por cada uno de estos términos
2) Realizá un análisis de la figura de Agamenón en el que problematices a este
personaje en tanto héroe trágico. Para ello, tené en cuenta los siguientes
interrogantes:
 ¿Cuál es la Hamartia que comete el héroe?
 ¿Se da la “situación trágica” planteada por Leski, en la que el héroe es consciente de
su falta?
 ¿En qué momento se da la Peripecia?
 ¿Existe Anagnórisis en el personaje?

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De la primera actividad, como se trata del rastreo de citas y se suponía que los y las alumnas
ya venían con algunas cuestiones de la obra trabajadas en sus casas, se les dará unos
minutos y pondremos las respuestas en común. Esta consigna nos permite problematizar
distintos aspectos de la obra, además de que nos ayuda a contextualizar a la sociedad griega

La segunda actividad quedará como tarea para el hogar, y deberá ser entregada la clase que
viene.

CLASE 2: LA FIGURA DE LA MUJER EN LA TRAGEDIA GRIEGA

ACTIVIDADES DE APERTURA (50MINUTOS)

Para empezar, los y las alumnas deberán entregar la actividad pedida para hoy sobre el
análisis del héroe en la figura de Agamenón. Se destinarán unos minutos también, de ser
necesario, a la explicación de la consigna o dudas en la realización de la consigna en caso
de que las hubiera.

Luego de esto, se dará inicio al tema de la clase de hoy: la problematización del rol de la
mujer en la tragedia griega1. Se empezará comentando que, durante el siglo V en Grecia, la
mujer cumplía un lugar en la sociedad muy específico, y que este lugar es clave para
entender las figuras de Clitemnestra como también de Casandra en Agamenón. La mujer
no poseía la palabra en espacios públicos, y son contadas las voces femeninas en la
producción literaria griega, siendo el varón el habilitado a hablar de la mujer, y también por
ella. Por lo tanto, si la clase pasada estuvimos pensando y analizando que la tragedia
contiene el entrecruzamiento de distintas fuerzas y tensiones, podemos pensar que una de
ellas es la tensión entre lo femenino y lo masculino.

En esencia los personajes de Clitemnestra o de Casandra en Agamenón – pero también

podemos pensar en otras figuras femeninas trágicas como Antígona, de Sófocles – son
construcciones ficcionales creadas por hombres, en este caso, Esquilo. Por lo tanto, el

1
En negritas remarqué todos aquellos conceptos o ideas en las que haré énfasis durante la exposición,
utilizando como recurso el pizarrón para fijar estas ideas y ayudar a los y las alumnos en la toma de apuntes,
que se espera, realicen con cada vez mayor autonomía.
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análisis y el detenimiento en la complejidad de estos personajes nos permitirá pensar cómo

la sociedad griega concebía a las mujeres.

Las mujeres, a diferencia de los hombres, no participaban de la vida cívica: no ocupaban

espacios de poder, ni tampoco podían participar de las asambleas. En cambio, su rol era
el de ser esposa y ser madre. La mujer está asociada a las fuerzas de la naturaleza, y tiene
para sí el deber de la reproducción. Si pensamos en la figura de Clitemnestra, el tono
aleccionador que cae sobre ella tiene que ver con que no cumple el modelo de lo femenino,
pues no vela por su matrimonio, sino que por el contrario, lo perpetra: primeramente
engañándolo con su amante Egisto, y luego planeando y ejecutando la muerte de
Agamenón. Desde nuestro presente podemos pensar que el engaño y, más aún, el
asesinato, son acciones condenables. Pero para la sociedad griega, la falta de Clitemnestra
lo es aún más, porque no solo comete este doble delito, sino que además se está revelando
contra su rol femenino, por lo cual, es un anti-modelo, razón por la cual para la sociedad
griega, debe ser condenada, si tenemos en cuenta que la tragedia poseía un tono
aleccionador y moralizante.

Pero la relación entre la mujer y la naturaleza iban más allá del matrimonio y de la función
reproductiva: a ella se le adjudicaba secretas y oscuras fuerzas provenientes de la
naturaleza. De esta manera, la mujer participaba de los rituales religiosos de su
comunidad, porque se las consideraba apta para preparar los ritos funerarios, es decir, que
la mujer participaba de las acciones vinculadas tanto al nacimiento como a la muerte.
¿Encontraron algún pasaje dentro de la obra en la que se haga evidente esta situación? (En
este momento se compartirán los posibles aportes que los y las alumnas quieran. Los guiaré
con la lectura de los versos 1550-1555:

“A mis manos cayó y murió, y yo lo enterraré, pero no acompañado del llanto de los de su
casa (…)”2

2
La lectura de los pasajes seleccionados del Agamenón está pensada para que sea realizada por los y las
alumnas, con el objetivo de crear un ambiente de aula más polifónico y para garantizar la lectura
compartida.
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De esta forma se evidencia cómo Clitemnestra asume su deber de enterrarlo, por ser su
esposa – y su asesina – pero, sobre todo, por ser mujer. Sin embargo, no promete su llanto.
Esta negación del llanto es marcada como acto irreverente por el coro, que le responde, en
el verso 1559:

“¡Un ultraje sucede a otro ultraje!”

Marcando que, casi a la altura del crimen cometido está la negativa de darle un entierro
con todas las condecoraciones que le solían corresponder a los muertos.

Ya mencionamos que lo que caracteriza a la tragedia es la complejidad de sus personajes, y

que a pesar de que la que termina asesinando a Agamenón junto a Egisto es Clitemnestra,
los personajes tienen múltiples matices, y no podríamos reducirlos al esquema de “buenos”
y “malos”, porque lo que buscaba la tragedia griega era reflejar los conflictos humanos y
existenciales, con todas sus contradicciones. Por lo tanto, Clitemnestra actúa movida por
una fuerza interna que no es tan sencillo como pensar en que sólo se revela contra el
modelo femenino, no. Clitemnestra actúa impulsada por su propia concepción de justicia.
A ver, ¿cuál es el motivo que hace que mate a Agamenón? (se espera que los y las alumnas
contesten que se trata del asesinato de Ifigenia por parte de su padre Agamenón) . Por lo
tanto, nos encontramos ante el conflicto de la tragedia: el entrecruzamiento de dos fuerzas:
la justicia humana con la justicia divina. La tensión se debe a que era el designio de los dioses
que Ifigenia muriera para que las tropas argivas pudieran llegar a Troya. (Leemos el verso
205-215):

“Grave destino lleva consigo el no obedecer, pero grave también si doy muerte a mi hija –
la alegría de mi casa – y mancho mis manos de padre con el chorro de sangre al degollar a
la doncella junto al altar. ¿Qué alternativa está libre de males? ¿Cómo voy yo a abandonar
la escuadra y traicionar con ello a mis aliados? Si, lícito es desear con intensa vehemencia el
sacrificio”

Sin embargo, en este entrecruzamiento de voluntad humana y destino divino, Agamenón

también decide, aunque a su pesar, y opta asesinar a su hija para que el ejército cumpla su
objetivo, pero también, podríamos pensar, por gloria personal. En este párrafo cabe resaltar

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también un concepto trabajado la clase anterior, ¿reconocen cuál es? Se trata de la idea de
la “oposición irremediable” de la tragedia clásica, en la cual los personajes parecen no tener
salida frente a su destino trágico, ya que Agamenón está ante la difícil decisión de asesinar
a su hija cometiendo un acto sacrílego que luego tendrá que pagar – y que efectivamente,
termina pagando – o ignorar el designio de los dioses, lo cual implica hybris. Lo irremediable
de la situación trágica en Agamenón manifiesta la cosmovisión religiosa griega, en la que
los seres humanos son meras marionetas de la voluntad divina, y ningún hombre, más allá
de su poder o de su heroicidad, puede pasar por encima de esa voluntad, y eso es lo que
veíamos la clase pasada que la tragedia viene a enseñar.

Pero volviendo al personaje de Clitemnestra, encontramos en ella razones que la llevan a

ese razonamiento, que es la idea griega a través de la cual “la sangre se paga con sangre”,
por lo tanto, si la hija fue asesinada por el padre, entonces es ella a quien le corresponde
vengar esa muerte. Busquemos entre todos, ¿qué citas podemos ubicar en el texto en las
que Clitemne0stra defienda su crimen? ¿Aparece la idea de “justicia” en alguna parte de
sus parlamentos? (Doy lugar a que los y las alumnas vuelvan al texto y elijan alguna cita
donde puedan manifestarlo. Yo aportaré la siguiente, proveniente del verso 1522:)

“No creo que indigna haya sido su muerte. ¿No causó ese a ésta casa una desgracia
mediante un engaño? Pero, como trató indignamente a la flor que me había brotado de él,
a mi Ifigenia muy llorada, y ha sufrido su merecido ¡que él no se jacte en el reino de Hades!,
porque ha pagado lo mismo que hizo con la muerte que ha recibido mediante un puñal”.

Esta cita evidencia que no solo el castigo es por la muerte de Ifigenia, sino por aquellos niños
que Atreo, el padre de Agamenón, asesinó y sirvió como manjar a su hermano, Tiestes. Y se
condena a Agamenón por ese crimen, aunque no haya sido él el culpable, porque la cultura
griega consideraba a las familias por linajes, la “unidad de linaje” de la que hablamos la clase
pasada – de ahí que Agamenón en muchas oportunidades aparece mencionado como “el
Atrida” – y las maldiciones familiares se desencadenan a través de todo el linaje. Pero es la
sangre que usa para vengar a las otras la que termina condenando el propio destino de
Clitemnestra ya que, aunque la tragedia Agamenón culmina con la muerte del este

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personaje, más adelante es vengado por su hijo Orestes, y Clitemnestra – y también Egisto
– terminan sucumbiendo a manos de su propio hijo.

Aunque Clitemnestra parece tener sus razones, y en la actualidad hasta podríamos hacer
una lectura en la que nos posicionemos a su favor, es importante también aproximarnos a
la mirada que tenía el espectador griego de esta compleja figura: si bien ninguno de los
personajes principales parece estar exento de hybris, no parece posible que el público
griego empatizara con el punto de vista de Clitemnestra, y esto es debido a que desafiar la
autoridad masculina que constituía para Clitemnestra Agamenón, en su doble figura de
poder, rey y marido, no era propio de una mujer. El personaje de Clitemnestra no está
abocado a las típicas labores femeninas como la rueca o el telar, no hay en el texto una sola
mención a esas labores, sino que por el contrario planea y da cuerpo a una hazaña propia
de hombres. Fíjense, ¿les pareció encontrar, en el trato que el coro le dirige a ella, algún
tipo de condecoración por ser la reina? Más bien parece que se le habla como a una igual,
y una vez conocido el crimen, el coro de ancianos no escatima en palabras condenatorias.
(Leemos el verso 1543-1547):

“¿Tendrás tú la osadía de hacerlo? ¿Después de haber dado muerte a tu propio marido, vas
a llorarlo? ¿Y vas a dar cima a tu obra, rindiendo a su alma inicuamente un homenaje que
no es homenaje en compensación de tu crimen monstruoso?”

Incluso antes, mucho antes en la tragedia, casi al principio, podemos advertir el tono en el
que el coro de anciano se dirige a su reina. Cuando Clitemnestra divisa el fuego que
simboliza la caída de Troya, y da aviso al coro de ancianos, este no le cree inmediatamente,
pues las palabras de una mujer no son de fiar. (Leemos el verso 482-484)

“Propio de una mujer investida de autoridad es dejarse arrastrar por la alegría antes de que
el suceso se manifieste en la realidad”

El coro lo manifiesta claramente: es por el hecho de ser mujer que las palabras acerca de lo
que vio no son creídas, y solo cuando aparece el mensajero en escena anunciando la
efectiva caída de Troya, recién ahí el coro da por cierta la noticia. El único momento en

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donde Clitemnestra es adulada le dicen explícitamente que sus palabras son verdaderas, a
pesar de ser mujer (Leemos el verso 615):

“Tal loa de sí mismo, cuando está henchida de verdad, bien puede honrosamente
pronunciarla una mujer”3

Las mujeres, según el razonamiento del coro, se dejan “arrastrar por la alegría”. Esto se
debe aque, para la cosmovisión griega, el varón libre era el que podía desarrollar el
pensamiento racional, la mujer, en cambio, no es apta para este tipo de pensamiento,
pues está sujeta a sus pasiones. La venganza de la muerte de Ifigenia, en este sentido, es
movida por la pasión y no por la razón. Del mismo modo que es movida por su cólera que
persuade a Agamenón para que pise la alfombra de púrpura, conduciéndolo a un acto de
hybris. Esta acción de hipocresía y engaño es otro elemento más que pinta a Clitemnestra
como una mujer tramposa. Si bien lo femenino aparece desvalorizado, también es un
elemento suficientemente poderoso como para desestabilizar la razón del hombre y ser
algo temible para él. Es por eso que la figura del coro, que no escapa a las convenciones
genéricas, desestiman toda racionalidad en Clitemnestra.

Aquí encontramos un rasgo que une a ambos personajes femeninos, aun cuando
pertenecen a patrias distintas y son enemigos de guerra, aun cuando una es la reina y la
otra la esclava, aun cuando una es la esposa y la otra la amante, aun cuando una sea la
víctima y la otra la victimaria, aun cuando una tenga el poder de la visión y la otra esté
enceguecida de cólera. Eso que tienen en común es que son mujeres, y así como
Clitemnestra no es creída ni tomada en serio cuando anuncia primero la caída de Troya,
tampoco lo es Casandra, que sufre la maldición de que, a pesar de que predice el futuro,
nadie le cree. Y el motivo de que nadie le crea es el mismo motivo de su don: que el dios
Apolo se haya enamorado de ella. Debido a esto, tuvo que abandonar a su esposo, Loxias,
sin poderle concebir hijos, haciendo que los ciudadanos de Ilión no le creyeran por
considerarla mentirosa desde ese momento, pues Casandra dejó de velar por su
matrimonio y tampoco cumplió función reproductiva alguna, cuestión que como ya

3
Para este fragmento utilicé la traducción de Leconte De Lisle, Ed. Prometeo, Valencia, 1977

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mencionamos, era mal vista para una mujer, cuyos roles se reducían a su matrimonio y a la
reproducción. Aún con todas las antinomias entre ambos personajes, las une un mismo
destino además de la muerte: la maldición de ser mujer. (Leemos los versos 1207-1208 y el
1211)

“CORIFEO: - ¿Llegasteis a compartir la acción de engendrar?

CASANDRA: Luego de haber consentido, no le cumplí mi palabra a Loxias “

“Por haber cometido esta falta, ya no convenzo a más nadie”.

La juventud de Casandra hace que se resista a la muerte, pero en ella se da uno de los rasgos
que vimos en relación a lo trágico: la “situación trágica”, es decir, el hecho de aceptar el
destino trágico y transitarlo como experiencia, a consciencia. ¿En qué fragmento del texto
podemos ver esta entrega a su destino que tiene Casandra? (Leemos el verso 1299 y 1301)

“No hay escapatoria, extranjeros. Ya no navego por el tiempo”

“Ya llega ese día. Poco provecho sacaré con la huída”

¿Hay algún otro personaje femenino que aparezca en la obra? Hay un personaje que, si bien
no aparece concretamente, sí es muy nombrada durante toda la tragedia. (Se esperaría la
respuesta de los y las alumnas) Este personaje femenino es muy importante en la Ilíada de
Homero, y en la tragedia Agamenón se le adjudica la culpa por toda la guerra de Troya. Se
trata de Helena, que a veces es nombrada por su nombre (leemos el verso1455-1456):

“¡Ay, loca Helena! Tú sola hiciste que perecieran muchas vidas, muchísimas vidas al pie de
Troya!”

De esta expresión llama la atención el calificativo de “loca” y el “tú sola”, que le adjudica
toda la responsabilidad a Helena. Otras veces, no se la nombra por su nombre, sino que es
denominada mujer, como si en su misma condición de mujer se explicara los males que
consigo trae a la ciudad (leemos el verso 1451-1454):

“(…) ha sucumbido mi benévolo protector, tras haber soportado muchas fatigas por culpa
de una mujer! ¡Y a manos de una mujer ha perdido la vida!”

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En esta cita aparecen dos veces la palabra mujer. La primera, hace referencia a Helena, la
segunda, a Clitemenestra. Parecen dar igual sus nombres o el hecho de que ambas no son
más que meras ejecutoras de su propio destino, pues ambas son mujeres y se comportan
como tal.

Sabemos que Troya tuvo otros motivos para perecer: según la propia mirada griega, había
motivos políticos y territoriales, pero también era una disposición de los dioses frente a la
cual los hombres (y mucho menos las mujeres) tienen incidencia alguna, por lo tanto, más
temprano que tarde, era el destino de Troya sucumbir. Y si pensamos en las acciones
humanas que originaron la guerra de Troya, una lectura contemporánea nos habilitaría a
pensar que Helena no tuvo muchas opciones, pues fue raptada por Paris, siendo su único
crimen ser portadora de una belleza sobrehumana. Pero dentro del espíritu griego, Helena
es el factor que desencadena la caída de Troya, como lo muestran los hombres que hablan
en la tragedia de Esquilo.

Por eso es interesante, en contraposición a esa mirada, la otra que nos da Clitemnestra, tal
vez espejándose en la condenada Helena, en la que osa decir, y además públicamente, que
Helena (leemos el verso 1462-1466):

“No impreques destino de muerte con la pesadumbre que esto te causa, ni desvíes contra
Helena tu vida, alegando que fue destructora de hombres y que, al hacer perecer ella sola
la vida de numerosos varones, produjo un dolor sin posible calmante”

A lo que el coro le responde, luego de compararla con un cuervo sobre el cadáver su de

marido, que además osa cantar ese “himno monstruoso”.

Finalmente, la muerte de Agamenón en manos de una mujer hace que la muerte de aquel
que había combatido en la guerra de Troya, que había pasado distintas penurias y había
ascendido a la categoría de héroe, sea una muerte deshonrosa, muy alejada a la muerte
gloriosa a la que debía aspirar un guerrero en el campo de batalla para alcanzar la gloria.
Agamenón, en cambio, muere en su casa, a través de un artefacto doméstico, y es asesinado
por una mujer. Vuelve entonces a aparecer esta idea de la mujer como un ser que puede
desestabilizar a cualquier hombre, nublarle el sentido de la razón y llevarlo a la perdición.

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Toda esta parte de la clase es pensada como una instancia en donde iremos leyendo en
conjunto los y las alumnas intermediando yo la lectura, para ayudarlas a hacer sentido e
interpretar estas cuestiones en el texto, pero en modo alguno pretende ser un monólogo
de mi parte. Tendré en cuenta y fomentaré la participación de cada estudiante, y así como
propongo estas lecturas, también la clase estará abierta a otras lecturas que hayan hecho
ellas y ellos y que no necesariamente tiene que coincidir con la propuesta de lectura que yo
les lleve. Sin embargo, consideré necesario ir leyendo con ellos y ellas estas cuestiones,
debido a que la distancia que tenemos con la cultura griega hace que, para una buena
interpretación del texto, sean varias las cuestiones que hay que reponer, y considero que
ese aporte docente es fundamental.

ACTIVIDADES DE PROFUNDIZACIÓN (45 MINUTOS):

A continuación, la clase presentará otro texto literario, el primero en intertextualidad con

la tragedia de Esquilo: Las Heroidas, de Ovidio. Se trata de un texto literario que presenta
una serie de cartas de las mujeres griegas a sus esposos. Trabajaremos con la Heroida
Primera, que es la carta que Penélope le escribe a Ulises, y la Heroida Duodécima, que es la
que le dirige Medea a Jasón. Cada una de estas cartas es introducida por un argumento en
el que las o las lectoras pueden recuperar la historia de la Guerra de Troya y el retorno de
Ulises en la Odisea, por un lado, y la historia de Medea y Jasón, por otra. En caso de tornarse
necesario, complementaré con otros datos en torno de Penélope y Medea.

Les pediré a los y las alumnas que se pongan en grupos de cuatro o cinco integrantes.
Algunos de esos grupos trabajarán con la Heroida Primera, otros, en cambio, lo harán con
la Heroida Duodécima. Lo primero que deberán hacer es hacer una lectura de la carta, y
luego debatir en grupos en torno de las siguientes preguntas:

1 - ¿Qué imagen de la mujer aparece en la carta? ¿Coincide esta imagen con el

modelo femenino de la antigüedad clásica?
2 - ¿Qué construcción del hombre (Odiseo/ Jasón) aparece en la carta?
3 - ¿Qué continuidades y/o rupturas presenta este personaje femenino con respecto
a Clitemnestra?

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Luego de darles un tiempo estimado de 20-25 minutos para la lectura y el debate de

las preguntas, haremos la puesta en común, que realizaremos comenzando con la
lectura en voz alta de las cartas, centrándonos en la recuperación de aquellas
palabras que figuren en el texto que nos permitan delimitar los rasgos de cada
personaje para poder pensar así que modelo de mujer y de hombre se ponen en
juego. La idea es que cada grupo pueda compartir las conclusiones a las que llegó,
sobre todo para compartirla con la otra mitad de los compañeros y compañeras que
trabajaron el otro texto. En cada una de estas cartas se plantean dos modelos de
mujer muy distintos: Penélope, que es el símbolo de la fidelidad, la sumisión,
responde al paradigma de mujer griego. Está absolutamente enmendada a su deber
como esposa de cuidarle no solo su lugar como esposo, es decir, su honor, sino
además de conservarlo en su ausencia al mando de la ciudad sin ser reemplazado
por alguno de sus tantos pretendientes. También la manera en la que Ovidio retrata
a Penélope es el de mujer que habla desde lo profundo de sus pasiones y no de la
racionalidad. Así, Penélope considera un hecho menor a la guerra de Troya
comparado con la desesperación que padece ella en ausencia de Ulises:

“Más, ¿qué me importa a mí que derrocara

Al soberbio Ilion tu brazo invieto?
¿Ni qué, que los que un tiempo fueron muros
En triste suelo fueran convertidos?
¿No soy tan infeliz como lo fuera
Mientras Troya duró? ¿Cuál es mi alivio?
Yo carezco, cual antes, de mi esposo
Sin poder ver el fin de mis gemidos”.

Como esta, iremos recuperando otros fragmentos del texto que nos ayuden a
caracterizar a Penélope. Ella se aferra a su fidelidad, incluso aceptando la posibilidad

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de que ame a alguna otra joven. Menciona sus trabajos con la tela, oficio propio de
mujeres, y por su fides (fidelidad) llega incluso a ser pasada por delirante o loca, al
no querer abandonar el lecho en el que habita sola cuando su padre Icario se lo
propone. Luego, vuelve a mencionar el estado de vulnerabilidad en el que se
encuentra sin su esposo, poniéndose como equivalente de Laertes, que es impedido
por los años, y de Telémaco, que aún es muy joven. Ella, al ser mujer “no tiene
poderío”, y nada puede hacer para quitar de la casa a los pretendientes. Es
interesante ver cómo ella, sobre el final de la carta, lo exhorta en las obligaciones
que tiene para con su familia, dejando el tono dulce y de ruego y poniéndose un
poco más firme: las responsabilidades que tenía para con Telémaco, su hijo, de ser
instruido en las artes por su padre, para con Laertes, su padre, de acompañarlo en
los últimos años de su vida, y para con ella misma, que está envejeciendo esperando
su regreso. Si bien Penélope cumple el modelo de mujer esperable en la antigua
Grecia, la misma prudencia de sus actos es la que la legitima a exigirle a su marido
que cumpla con los suyos. Ulises es en la carta el hombre de acción, el que tiene el
poder - más allá de la voluntad divina – de retrasar si así lo desea su partida,
condenado a Penélope a su espera. El tiempo para la mujer griega ante la partida
del marido a la guerra, se detiene. El que tracciona la acción es Ulises con su llegada,
el hombre que vive prodigios, mientras la esposa “solo debe estar pendiente de sus
labios”. Al igual que Clitemnestra, se trata de una mujer que espera a su marido, y
que en esa espera debe sostener un reinado sin tener poder alguno por su condición
de mujer. La diferencia entre ambas es que Clitemnestra no responde al modelo
femenino. Si Penélope es fiel, Clitemnestra ha engañado a Agamenón, y además
planea y lleva a cabo su muerte. En este sentido aparecen aquí, frente a tramas
idénticas de mujeres ante la misma situación, dos modos de obrar distintos que
terminan en destinos distintos. La Odisea da cuenta del final feliz del que goza
Penélope, mientras que Clitemnestra en Las Coéforas pagará su crimen con su vida.

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Escucharemos ahora a los grupos que tuvieron que leer la Carta Duodécima. La carta
de Medea comienza con palabras fuertes “desterrada, indigente y despreciada”. El
tono que utiliza Medea es absolutamente diferente que el llanto lastimoso de
Penélope. En Medea hay fuego, cólera, y, sin embargo, ambas mujeres padecen el
mismo abandono por parte de sus esposos. Enseguida lo exhorta para ser escuchada
por él, y deja en evidencia que los asuntos del gobierno eran cosas destinadas solo
a hombres cuando dice “¿Ni un instante, Jasón, para escucharme, te dejan los
asuntos del gobierno?”. Medea le pide a Jasón un trato equivalente al que ella le dio
cuando este le solicitó su ayuda. Pero las mujeres, en la sociedad griega, no tienen
un trato equivalente al de los hombres, como ya vimos. Hace mención a su magia,
lo cual convierte a Medea a su vez en una mujer poderosa, y más aún que su marido
Jasón, que si sale airoso de las pruebas fue debido a la magia de su esposa, pero eso
mismo que la hace poderosa la hace oscura y temible para el varón griego. En el
poder de la magia de Medea se evidencia su vínculo con la naturaleza propio de lo
femenino. En el tercer verso hace mención a unas “hermanas” que tuercen el hilo
de la vida. Se refiere a Las Moiras, nuevamente la fuerza femenina vinculada a la
muerte.
A continuación, Medea lamenta su vida llena de contratiempos, y lamenta su
incauto enamoramiento de Jasón “la elegancia engañadora de tus hermosos labios
lisonjeros”. Más adelante, cambia la persona. Si venía hablando de Jasón como su
interlocutor, de repente se refiere a él en tercera persona, dándonos la pauta de
que los recuerdos de su enamoramiento ya están lejos y marcando distancia “El
ingrato Jasón, sin los auxilios que le dieran mis mágicos remedios…”. Luego,
abandona la tercera para nombrarlo y vuelve a aparecer el vocativo, en los
momentos en los que Medea aparece sacudida por sus propias emociones
“¡Cuántas falsedades y perfidias perecieran contigo, hombre protervo”! A pesar de
los poderes de Medea, frente a un hombre no tiene poder, por lo tanto, apela ella,
unos versos más adelante, a darse aires comparando el poder de su padre con el de
Jasón “afirmo que tan rico como el tuyo es mi padre, y sabes que no miento”. El

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sufrimiento de Medea es padecer una doble fuerza: la del amor y la del destino: “tu
hermosa gentileza y el destino que me arrastraba juntos me perdieron”. Medea a
continuación relata que una vez que Jasón pasó todas las pruebas con su ayuda, se
separa de ella, aun cuando enumera los sucesos que hizo por él, todos crímenes
condenables: vendió a su padre, abandonó su patria, se desterró junto a él,
abandonó a su madre y a una hermana, asesinó de su propia mano a su hermano, y
participó del asesinato de Pelias por sus propias hijas para conveniencia de Jasón.
Pero si estos crímenes son terribles, es peor que la que los haya ejecutado sea una
mujer joven. Jasón le paga así deshaciéndose de ella, echándola del palacio y
celebrando bodas nupciales con Creusa. El poema finaliza anticipando la venganza
de Medea, y poniéndose a disposición del castigo de los dioses, aceptando así su
destino. Tal venganza, aunque no aparece explícito en la carta de Ovidio, será
asesinar a sus propios hijos para dañar a Jasón:

“Sí, sólo mi furor será mi guía;

Tal vez me pesará lo que preveo:
Que me pese ¿y qué á mí? También me pesa
Haber favorecido a un traicionero”

La figura de Jasón en este caso, aunque dista de la figura heroica de Ulises, sigue
teniendo supremacía sobre la mujer. Aunque es inferior que Medea para resolver
los ardides, se vale de ella como medio para alcanzar el poder y luego la hace
desterrarse. Su condición de hombre lo hace acceder a más poder, incluso si para
llegar a él tuvo que valerse de ella. Jasón para la sociedad griega que valora la
mesura, es tirano, por lo tanto, también él es un anti-modelo de gobernante.
Esta Medea tiene puntos de contacto con Clitemnestra. Ambas se alejan del modelo
de lo femenino, ambas son astutas, mujeres temibles y poderosas aun cuando son
desprovistas de poder público, sostienen la acción del relato, es decir que ocupan el

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lugar de los hombres, y cometen crímenes espantosos debido a que se dejan llevar
por sus pasiones, rasgo femenino que se aleja de la supuesta racionalidad masculina.

(Se espera que todas estas reflexiones puedan ir saliendo de una reflexión
compartida de parte de todos y todas. En la medida que sea necesario, daré
disparadores para que estas cuestiones puedan pensarse y tengan lugar en el
debate, sin dejar de lado las lecturas que los y las alumnas quieran aportar. El
objetivo de esta actividad es analizar a fondo el lugar de la mujer en la sociedad
griega, construyendo siempre un diálogo entre la mirada griega y nuestra mirada
contemporánea sobre estas tragedias, y haciendo dialogar también a obras clásicas
distintas como la de Esquilo y Ovidio desde un análisis comparado de las obras
literarias.)

ACTIVIDADES DE CIERRE: (15MINUTOS)

Para finalizar, y probablemente por disposición de tiempos, como tarea para la
próxima clase, les dictaré la siguiente actividad de escritura:

- Tomando como modelo las cartas de “Las Heroidas” leídas y trabajadas en clase,
confeccioná una carta que le escriba Clitemnestra a Agamenón en el que
aparezca su voz y su perspectiva. La carta debe estar contextualizada en la
partida de Agamenón a la Guerra de Troya, cuando todavía no ha regresado. Sin
embargo, ella ya ha comenzado a planear su muerte.
Tené en cuenta para la construcción del personaje y del tono de la carta el
modelo de mujer que representa Clitemnestra, su concepción de justicia, su
concepción religiosa, el factor del destino, la oposición racionalidad/pasión .

Aclararé que el formato de escritura queda a consideración de cada alumno/a: pueden

hacerlo en forma de verso o prosa. No es necesario que se ajusten a la métrica y sonoridad
de Ovidio. Las cartas de Ovidio pueden servir como disparadores o modelos, pero la

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actividad en modo alguno está orientada a la imitación del estilo del autor, sino que tiene
por objetivo trabajar la escritura literaria de los y las alumnas, a la vez que ayudaría a la
fijación de las ideas en torno de lo femenino en la tragedia griega, y potenciaría sus recursos
argumentativos y la competencia literaria.

Con esto, daré por finalizada la clase.

CLASE 3: HACIA UNA MIRADA CONTEMPORÁNEA DE LO TRÁGICO: LA

TRAGEDIA DE LA GUERRA
ACTIVIDADES DE INICIO (40MINUTOS):

Comenzaremos la clase, luego de saludarnos, con la lectura de las cartas que escribieron.
Compararemos y valoraremos las producciones propias y de los y las compañeras,
pensaremos entre todas y todos los rasgos sobre lo femenino que sostenía la sociedad
griega y que utilizaron para construir el personaje de Clitemnestra, y se hará énfasis en las
cuestiones conceptuales vistas en caso de ser necesarias. Para auspiciar y dar espacio a su
propia lectura como jóvenes que leen desde su propio presente, finalizaremos el tema con
una ronda en donde conversemos acerca de qué nos parecieron a nosotros y nosotras estos
personajes femeninos que estuvimos trabajando: Clitemnestra, Casandra, Helena,
Penélope, Medea; si nos pasó que empatizamos con ellas o si nos generaban rechazo por
sus crímenes o faltas– con excepción de Penélope - , y si creen que muchos de estos
imaginarios se siguen sosteniendo en torno de la mujer, y cuáles otros ya no (por ejemplo,
la participación cada vez mayor de las mujeres en lugares de poder, aunque todavía
minoritarios con respecto a los hombres, la maternidad y la reproducción como destino
infranqueable de la mujer que nuestro presente problematiza mucho más, etc. Estas
preguntas las haré a modo de disparadores, pero la propuesta es que sean ellos y ellas los
que lleven el debate para que se animen a hacer una lectura poniendo en diálogo estas
obras desde su propio presente, y para que vean, esencialmente, que se trata de
construcciones históricas y sociales que fueron cambiando a través del tiempo en las que

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podemos detectar continuidades y rupturas, y la importancia de pensar la cosmovisión de

la cultura en la que nació la obra para entenderla mucho más, sin dejar de poner en valor
nuestra mirada contemporánea.

Retomaremos de esta forma uno de los conceptos aportados por Leski para entender lo
trágico ¿cuáles creen que pueden ser? Bien, se trata de los dos primeros rasgos: la “visión
trágica del mundo”, y el “conflicto trágico absoluto”. El primero, recordemos, tiene que ver
con una forma particular de entender el mundo, en el que lo trágico, más allá de la época y
lugar en donde se desarrolle o suceda, más allá de que pertenezca o no al género tragedia,
cumple la característica de enfrentar al hombre (y a la mujer) a la fatalidad de su destino
que es, en esencia, de manera irremediable para todos y todas nosotras, la fatalidad de la
muerte. Por eso la tragedia expone un conflicto que se actualiza permanentemente, porque
tiene que ver con la condición de existencia humana, la consciencia y el sufrimiento de
existir sabiendo que se va a dejar de hacerlo. El segundo rasgo que nombra Leski, por lo
tanto, se conecta mucho con el primero, porque tiene que ver con esa posibilidad de
relación del planteo de la situación trágica con nuestro propio mundo. Aquí es donde nos
detendremos, pues este rasgo nos permite pensar a lo trágico en la actualidad.

Esta relación de lo trágico con nuestro propio presente podría abordarse de maneras muy
diversas, y permite una mirada renovada y actualizada en torno de la cosmovisión trágica.
La propuesta de la cátedra será pensar lo trágico como una manera de ver el mundo, es
decir, como una cosmovisión que también atraviesa nuestro presente, nuestras obras
literarias contemporáneas y también nuestra cotidianeidad. En este caso, pensaremos lo
trágico desde la guerra, o si se quiere, la tragedia de la guerra; y particularmente, la Guerra
de Malvinas (aunque todavía la Guerra de Malvinas no sea nombrada explícitamente hasta
no abordar la lectura del poema de Borges pensado para esta clase, como se verá a
continuación, con el objetivo de que los y las alumnas puedan deducir por sí mismos esta
relación)

Pero, ¿cómo conectamos la situación de la guerra con Agamenón? Quizás una puerta de
acceso sea conocer un poco más sobre el autor de esta tragedia Esquilo. ¿Alguno buscó su

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biografía, algunos datos del autor? Bueno. Esquilo Nació en 525/4 en Eleusis, y murió en
456/5, en Gela. Es reconocido por ser uno, y, además, el primero, de los tres grandes poetas
trágicos que tuvo la Antigua Grecia, junto a Sófocles y Eurípides. Participó de las luchas por
la independencia de Grecia, de allí su sensibilidad y su comprensión sobre la situación de la
guerra. Este último dato no es menor, debido a que el autor, cada vez que escribe sobre
este tema, lo hace con todo el peso y la autoridad de su experiencia, pues la conoce de
cerca. Por eso se nos hacen tan sentidos los versos que, en boca de distintos personajes,
pone sobre la guerra como un mal entre los hombres ¿Notaron en la tragedia cómo
aparecen encriptadas entre los parlamentos de los personajes esas alusiones críticas a la
guerra?

En caso de que los alumnos y alumnas hayan marcado algo al respecto, se les escucharía la
lectura de las citas, y si quieren comentar algo al respecto de si se dieron cuenta o no,
también. Caso contrario se les daría unos minutos para que hagan un rastreo en el texto de
ellas. Algunas de esas citas con las que se podría trabajar, y que podría aportar como
docente son:

“Pesares numerosos han colmado nuestro corazón. ¡Cada cual sabe los que ha enviado, pero
sólo vuelven a la casa urnas y cenizas, y no ya seres vivos”

“Ares, que trueca cadáveres por oro y mide el peso de las lanzas en el combate, no manda
desde Ilión a los parientes sino respetos miserables consumidos por el fuego y urnas llenas
de cenizas en vez de hombres. Lloran a unos y loan a un guerrero hábil en el combate. Aquel
otro ha sucumbido con gloria en la pelea por una mujer que le era extraña. Así, todos por lo
bajo murmuran irritados, y un rencoroso dolor se alza sordamente contra los príncipes
Atridas. Otros tienen sus tumbas en derredor de las murallas de Ilión, y tierra enemiga los
sepulta”

“Terrible es el rencor de los ciudadanos irritados, y cara cuesta la maldición pública”

“(…) Si quisiera yo recordar nuestras miserias, los accidentes de las naves, los ocios raros y
peligrosos, ¿en qué día no habremos sufrido y gemido? En tierras, males aún mayores nos
asaltaron. Teníamos los lechos bajo las murallas enemigas; los rocíos del Urano y de la Tierra

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nos empapaban, calamidad de nuestras vestiduras, y hacían que nos erizase el cabello ¡Y si
alguien nos hablara del invierno, matador de aves, intolerable para nosotros por la nieve
Idia, o del calor, cuando el mar, al mediodía, abandonado por el viento, se dormía inmóvil
en su lecho! Más, ¿a qué lamentarse ya? El trabajo pasó; pasó también para los que han
muerto y que nunca más se cuidarán ya de levantarse. ¿De qué sirve contar los muertos?
¿De qué les sirve el quejarse a los vivos? Antes conviene regocijarse de haber escapado a
tantas desdichas (…)”

“No conviene profanar un día feliz relatando desgracias; pero tal es el premio de los Dioses.
Cuando un mensajero anuncia con rostro entristecido la terrible derrota de un ejército
deshecho, la herida de un pueblo todo, ciudadanos innumerables arrojados de mil moradas
con el doble látigo blandido por Ares (…)”

“Habiéndonos escapado por fin de la muerte en el mar, vueltos a la claridad del día y apenas
convencidos de nuestra salvación, pensábamos con pena en el reciente desastre de la
escuadra dispersa o sumergida. Y ahora, si algunos de ellos viven aún, pensarán en nosotros
como en muertos. ¿Y por qué no? Pues nosotros creemos que tal ha sido su destino”

“Yo, no he de ocultártelo, cuando arrastrabas al ejército por causa de Helena, insensato te

creí, porque pensé que no era prudente conducir, a pesar suyo, los hombres a la muerte”

En todas estas citas se expone lo terrible de la situación de la guerra para quienes la

padecen. Todas, sin excepción, toman la situación de la guerra desde la perspectiva de los
guerreros o soldados, independientemente de los bandos, de los motivos o razones que
desencadenaron la guerra. Es una escritura que realmente nos conmueve, porque
posiblemente algún sentimiento sincero del escritor se cuele en esas letras, y también
porque el terror y el dolor de la guerra es algo que en nuestra contemporaneidad podemos
entender, debido a que nuestra propia sociedad ha vivido situaciones similares. En estas
citas, Esquilo no habla en nombre de la patria y de ningún conflicto bélico. Estas palabras
podrían extrapolarse a cualquier situación de guerra en cualquier momento y lugar, y
reivindica a aquellos caídos en guerra. También, pensando particularmente en esta
tragedia, si Agamenón es el héroe trágico querido y venerado por sus ciudadanos, hay un

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reproche, un murmullo entre los hombres que aborrece la decisión de los Atridas de
continuar la guerra, mandando a morir lejos de los suyos a miles de hombres por un
conflicto de intereses ajenos. Agamenón es en estos momentos para el coro, a pesar de su
heroicidad, insensato e imprudente.

Todavía en nombre de la patria o de determinados conflictos políticos y económicos

mueren muchas personas. Esta es una continuidad que podemos plantear con respecto al
tópico de la guerra en la tragedia de Agamenón con nuestra sociedad. En la segunda de las
citas extraídas, aparece una cuestión muy interesante: menciona a aquellos que mueren
con gloria, a aquellos que son enterrados lejos de su tierra, a aquellos que todavía resisten
y son hábiles guerreros y le dan esperanza a los suyos. Se enumeran como si en realidad
todos fueran lo mismo: todos pueden morir en cualquier momento, y cientos mueren todo
el tiempo, cada día. La vida en esta enumeración de cuerpos, de cadáveres, se devalúa.
Quedan solamente las cenizas, y ante la pérdida no parece haber gloria que valga, aun
cuando sea un valor importante de la cultura griega. Ese es el tono de desconsuelo con el
que se cuenta la situación trágica de la guerra en Agamenón.

ACTIVIDADES DE PROFUNDIZACIÓN (60MINUTOS):

A continuación, veremos cómo aparece y es redefinido este concepto por otro poeta, pero
en este caso perteneciente a nuestra misma sociedad: se trata de un poema de Borges, la
segunda obra para pensar en intertextualidad con la tragedia. Este poema se llama Juan
López y John Ward, fue escrito en 1985, fecha significativa, ya veremos por qué, y es la
historia de dos personajes que se cruzan por el mismo destino.

Leeremos el poema en voz alta, y a continuación, en parejas de dos alumnos/as se les dará
unos minutos para que analicen el poema con aquellos elementos que les resulten
significativos o les llamen la atención, y, sobre todo, que les parezca que puedan conectar
con las citas trabajadas en torno de la guerra en Agamenón.

A modo de disparadores para pensar el debate, se les dará las siguientes preguntas. Estas
no constituyen una guía de preguntas ni tienen los alumnos/as la obligación de responder

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en sus carpetas, sino que tienen la función de abrir el texto para que puedan pensar algunas
de estas cuestiones:

1) ¿Qué interpretación le das a la expresión “les tocó en suerte una época extraña”?
2) ¿Qué rastros deja el texto para pensar la procedencia de cada uno de los personajes?
3) ¿Cómo explicás la comparación entre Caín y Abel, y Juan López y John Ward?
4) ¿A qué hecho histórico se refiere el poema?

Pondremos en común lo que cada par de alumnos y alumnas pensó sobre el poema,
deteniéndonos en las lecturas personales de cada uno de ellas y ellos. Haremos hincapié en
los ejes que se propusieron con las preguntas. Borges describe como “una época extraña”
al contexto en el que se da el poema: esto hace que enseguida desconfiemos o
desnaturalicemos ese lugar, que se nos presenta como extraño y nos extraña. Y enseguida
lo sigue describiendo: “el planeta había sido parcelado en distintos países, cada uno provisto
de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico, de derechos, de
agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de aniversarios, de demagogos
y de símbolos. Esta división, cara a los cartógrafos, auspiciaba las guerras”. Es decir que esa
“época extraña” es aquella que se divide arbitrariamente en países, con “símbolos”, con
“próceres”, y con “agravios” y “demagogos”: se trata de una crítica a las nacionalidades, a
la división territorial como decisión política artificial que no son en el poema más que un
pretexto para la guerra. Con este verso Borges nos invita a pensar que estas convenciones
son ficticias, pues continúa su poema hablándonos de la cotidianeidad de López y Ward:
aunque nacidos en geografías diferentes, cada uno tenía algo del otro: ese lugar que parece
común y que no le pertenece a ninguna bandera ni símbolo patrio: la cultura universal.
“Había estudiado castellano para leer el Quijote. El otro profesaba el amor de Conrad, que
le había sido revelado en un aula de la calle Viamonte”. Estas marcas textuales nos dan
indicios de las nacionalidades de cada uno de los personajes: argentino uno, inglés el otro;
algo que ya anticipaba el título del poema “Juan López y John Ward”, el primero, un nombre
latinoamericano, el segundo, sin dudas, europeo. Además, con este título, con estos
nombres, podríamos interpretar que, por la semejanza de los nombres, se sigue

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proponiendo una inversión, una relación clara de alteridad entre los personajes; y lo común
de ambos nombres también nos permite hacer la lectura de que Juan López y John Ward
podían ser también muchos otros: todos aquellos que se encontraron y que mataron y
murieron en la guerra.

El hecho histórico al que remite el poema parece terminarse de dilucidar en el siguiente

fragmento: “hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a cara, en unas islas
demasiado famosas (…)”. Esas “islas demasiado famosas”, ¿a qué islas remiten? (Las Islas
Malvinas). A pesar de que posiblemente hayan tenido más cosas en común que en contra,
estos personajes, por decisiones de otros, son enemigos: pertenecen a bandos distintos en
una guerra que no les pertenece. Comparten el mismo destino trágico: lo irremediable de
la guerra, lo irremediable de tener que morir uno a manos del otro, a pesar de ambos. No
solo lo fatal se manifiesta en la fatalidad de la muerte, sino en el hecho paradójico de que
el otro es el mismo. “Cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel”. Este fragmento es una
comparación con dos figuras bíblicas, los hermanos Caín y Abel, quienes sucumben uno en
manos del otro. La comparación no es sólo por el idéntico destino entre ambos pares, sino
en el vínculo de hermandad que parece plantear Borges con la comparación. Luego el
poema dice “los enterraron juntos”. Aquí, no nos quedan dudas del destino trágico,
inevitable, de ambos. Pero, además, aquellas divisiones cartográficas, aquellos símbolos
descriptos al principios parecen no valer de nada, ni significan nada para esos cadáveres
que una vez muertos, parecen ya ser anónimos, parecen ya no tener nacionalidad. Por eso
son enterrados juntos, igualados por la muerte. “La nieve y la corrupción los conocen”. La
“nieve” ¿a qué remite? Podemos pensar que se trata de otro indicio para pensar la geografía
de las islas, y también, con esa única palabra, podemos evocar la hostilidad del frío
soportado por los soldados. Con la palabra “corrupción” el yo lírico del poema toma postura:
pues entiende a estas muertes, a esta guerra, como hecho corrupto. El poema finaliza con
la frase “el hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender” ¿Por qué plantea
el poema que ese tiempo “no lo podemos entender?”
¿Qué es lo increíble? Según el punto de vista del yo lírico, la muerte de Juan y de John parece
no tener ningún tipo de sentido, si se lo piensa desde la perspectiva de ellos mismos. Borges

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con este poema nos brinda una mirada particular sobre la guerra, una mirada poética
renovada, sensibilizadora, en la que nos invita a extrañarnos, a desconfiar del relato
construido en torno de la guerra como una lucha necesaria en nombre de la patria. Y si
acaso es tan efectiva esa interpelación es porque para hacerlo no utiliza una sola palabra
lineal, directa, en ningún momento nombra a la Guerra de Malvinas ni a la dictadura militar.
De esa forma indirecta, oblicua, poética de decir, y porque es un poeta, es posiblemente de
donde salga la fuerza de esa pregunta, de esa herida, de esa reflexión que nos deja el poema
¿Encuentran similitudes con la crítica a la guerra que realiza Esquilo con el Agamenón?
¿Cómo podríamos relacionarlos? Finalmente, si pensamos lo trágico desde aquella situación
trágica planteada por Leski en la que lo fatal parece ser parte de un destino irremediable,
¿Juan López y John Ward es un poema trágico? ¿Es la guerra un hecho trágico? Si la
respuesta es sí, ¿entonces es la guerra un hecho irremediable en nuestra sociedad, que no
puede evitarse?

Esto es un modelo de cómo sería el trabajo y la reflexión que haremos en torno del poema,
pero la idea es que sea construido entre todas y todas a partir de las ideas que cada uno de
ellos y ellas pudo pensar. Las preguntas finales son abiertas, y más que una respuesta
correcta o definitiva busco que ellos y ellas se sigan haciendo estas preguntas, para seguir
pensando.

ACTIVIDAD DE CIERRE (20MINUTOS):

Para cerrar, como actividad final y a modo de integración de todos los contenidos, los
alumnos y alumnas deberán:

 Hacer una propuesta de lectura de uno de los textos literarios trabajados en clase
(“Agamenón”, “Las Heroidas” y “Juan López y John Ward” y analizarlo desde uno de
los siguientes tópicos:
- El héroe trágico
- Rol de la mujer
- La guerra

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La propuesta de lectura debe, a su vez, plantear una relación con al menos uno de
los rasgos de lo trágico que menciona Leski, y debe dar cuenta de un recorrido de
lectura personal.

Esta actividad deberá ser entregada la clase que viene y será calificada. La evaluación
será procesual, es decir, se tendrá en cuenta la actitud, el desempeño, el
compromiso y la participación de los y las alumnas durante todo el período
compartido.

En caso de que quede tiempo para empezar a trabajar el ensayo en clase, haríamos
un pequeño taller en el que comiencen armando los primeros bocetos/borradores,
y yo ayudaría en su corrección y orientaría y despejaría las dudas si fuera pertinente.

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ANEXO

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APUNTE DE CÁTEDRA.
UNIDAD: LA COSMOVISIÓN TRÁGICA
Prof. Urrutia, Mailén

LA TRAGEDIA:
Se trata de un género literario dramático, ya que la tragedia es escrita para ser representada
teatralmente. Sus personajes protagonistas son personalidades importantes, de la aristocracia o que
detentan algún tipo de poder, como reyes, héroes, o dioses.
En este género, a causa de un error fatal por parte del protagonista (hamartia), se enfrenta este a su
destino fatal (fatum). A causa de ello, la historia finaliza con un final desolador para ese protagonista,
como su destierro, o su destrucción. Siempre ese héroe padece una pérdida, que es el costo que tiene
que pagar por el error cometido. Y siempre el conflicto en el que se encuentra el héroe es un conflicto
insoluble, por lo cual, movido por su fatum, comete un acto de hybris
El término procede la palabra griega tragoedia, que significa “canto del macho cabrío”, y remite a
una canción que hacían en los rituales los atenienses para rendirle culto al dios Dionisio en las fiestas
Dionisias.
Las tragedias tenían como fin despertar la compasión y el temor de los y las espectadoras, de manera
tal que su contemplación llevaba a la purificación de las pasiones por parte de estos. A esto se le
denominaba catarsis.
La tragedia como tal nace en la Antigua Grecia, y se consolida con las obras de los tres grandes
trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Estas tragedias eran inspiradas en los mitos y representaciones
sagradas, y alcanza su apogeo en el siglo V A.C.
Como con la mayoría de las manifestaciones socio-culturales, no parece posible dar una definición
unívoca del término “tragedia”, porque ha variado – y varía – en cada época y en cada sociedad,
así como también se presenta de manera distinta en cada autor.

LO TRÁGICO:
Cuando hablamos de “lo trágico” nos referimos a un concepto mucho más abarcativo que al de
“tragedia” en tanto género literario, aunque, sin lugar a dudas, ambos conceptos se encuentran en

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estrecha relación. En este sentido, podemos considerar como trágicas obras anteriores o posteriores a
las tragedias propiamente dichas.
En el libro “La tragedia griega”, Leski desarrolla algunos rasgos propios de lo trágico:
 VISIÓN TRÁGICA DEL MUNDO: LO TRÁGICO ES UNA MANERA DE ENTENDER EL MUNDO. ES
LA CAÍDA DESDE UN MUNDO ILUSORIO DE FELICIDAD Y SEGURIDAD, A UNA MISERIA
INELUDIBLE. ES LA DESTRUCCIÓN DE DISTINTAS FUERZAS Y VALORES EN PUGNA.
 CONFLICTO TRÁGICO ABSOLUTO: LO TRÁGICO NOS PERMITE LA POSIBILIDAD DE
RELACIONAR A ESA OBRA TRÁGICA CON NUESTRO PROPIO MUNDO. CUANDO NOS SENTIMOS
AFECTADOS EN LAS PROFUNDAS CAPAS DE NUESTRO SER, ESTAMOS EXPERIMENTANDO LO
TRÁGICO.
 SITUACIÓN TRÁGICA: EL SUJETO QUE EXPERIMENTA LO TRÁGICO DEBE HABERLO
EXPERIMENTADO A CONCIENCIA
 OPOSICIÓN IRREMEDIABLE: EL CONFLICTO NO TIENE NINGUNA SOLUCIÓN Y PUEDE
ORIGINARSE DE LA CONTRADICCIÓN DE LAS CIRCUNSTANCIAS. HAY OBRAS EN LAS QUE LA
RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO NO IMPLICA UN TRISTE FINAL, POR LO TANTO, MÁS QUE
ESTE, LO QUE CARACTERIZA A LA TRAGEDIA ES LO IRREMEDIABLE DE ESE DESENLACE.
 CULPA TRÁGICA: NO SE TRATA DE UNA CULPA MORAL, YA QUE EL SUJETO QUE PADECE LA
SITUACIÓN TRÁGICA NO DEBÍA SER MORALMENTE PERFECTO, NI MORALMENTE
REPROCHABLE, SINO QUE DEBÍA ASEMEJARSE A NUESTROS RASGOS HUMANOS. SU “FALLO”
ERA UN FALLO INTELECUAL, UN ERROR DE LA INTELIGENCIA HUMANA, Y QUE PODÍA TENER
CONSECUENCIAS FATALES, COMO EL ENOJO DE LOS DIOSES O PARA LOS ASUNTOS DE LA
CIUDAD. EN ESTE SENTIDO, SI BIEN LA CULPA DEL HÉROE NO ES MORAL, SI TIENE EFECTOS
MORALIZANTES EN TANTO CONSTITUYEN LECCIONES MORALES PARA LOS CIUDADANOS
GRIEGOS.

ALGUNOS CONCEPTOS GRIEGOS A TENER EN CUENTA EN LA LECTURA DE LA

TRAGEDIA:
- HAMARTIA: Acto del héroe que desata el proceso que lo llevará a su destrucción.
- HYBRIS: Orgullo del héroe quien, pese a las advertencias, se resiste a abandonar una conducta
determinada.
- PERIPECIA: Es el cambio de suerte en sentido contrario al que tenía. En las tragedias, el cambio
siempre es de la felicidad a la desgracia.

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- ANAGNÓRISIS: Es el reconocimiento o cambio de la ignorancia al conocimiento que

experimenta el héroe para provecho o daño. Este reconocimiento es el que genera la
compasión y el temor de los espectadores por el padecimiento del héroe.
- CATARSIS: Es la purificación de las pasiones del héroe trágico a través de la identificación
del error, seguida de la piedad.

EL HÉROE TRÁGICO:
El protagonista de la tragedia clásica es el héroe trágico, encarnado por un ser noble y virtuoso pero
susceptible de cometer un exceso. Si el virtuosismo es tan grande como para impedir que el héroe
cometa un pecado, no podrá protagonizar la tragedia. Es decir, para ser el héroe el personaje se debe
ubicar a mitad de camino, como para que no sobresalga ni en virtud ni en justicia, ni tampoco caiga en
desgracia por actos malos o perversos, sino por alguna falla o error. La idea es que los espectadores se
identifiquen con este héroe.
La acción que define a un personaje como héroe trágico es el enfrentamiento con algún tipo de orden
(cósmico, divino, civil) que lo conducirá hacia su desgracia. El enfrentamiento, casi siempre, es
inevitable porque depende del designio de los dioses. Contra lo esperado, el héroe trágico no triunfa
por el hecho de vencer en el enfrentamiento, sino por reconocer que tal oposición es el resultado de
un exceso por el que debe pagar para restablecer el orden inicial alterado. Sólo si el héroe comete una
falta y es consciente de lo inevitable de su error, el espectador podrá experimentar temor por
identificación, y al mismo tiempo, piedad.

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