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MARIALVA BARBOSA

Copyright @ by Marialva Barbosa, 2007


2ª edição: 2010

Direitos desta edição reservados à


MAUAD Editora Ltda.
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Revisora:
Sandra Pássaro

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.

B199h
Barbosa, Marialva, 1954-
História cultural da imprensa : Brasil, 1900-2000 / Marialva Barbosa. - Rio de
Janeiro : Mauad X, 2007.

Inclui bibliografia

ISBN 978-85-7478-224-9

1. Imprensa - Rio de Janeiro (RJ) - História - Século XX. 2. Periódicos brasileiros -


Rio de Janeiro (RJ) - História - Século XX. 3. Imprensa - Aspectos sociais - Rio de
Janeiro (RJ). 4. Jornalismo - Aspectos sociais - Rio de Janeiro (RJ). I. Título.

07-2357. CDD: 079.81531


CDU: 070(815.31)
ÍNDICE

Prefácio — José Marques de Melo – 7

Introdução — 11

1ª PARTE
I – Tecnologias do novo século (1900-1910) — 21
“Maravilhosa invenção” — 26
A imagem e o leitor — 31
As redações — 37
Senhores do tempo — 41

II – Entre tragédias e sensações: o jornalismo dos anos 1920 — 49


Mundo do leitor — 51
A cidade e a imprensa — 57
Páginas de sensação — 60
O desfecho da trama — 65
Farrapos de lembrança — 71

III – Vestígios memoráveis: construindo identidade e história (1920-1930) — 75


Chateaubriand inicia o seu império — 77
Passado mítico — 79
Uma história memorável — 83
Memória: particularizando as publicações — 88
Modernos e permanentes edifícios — 91
Memórias dos homens de imprensa — 94

IV – Imprensa e Estado Novo: o público como “massa” (1930-1940) — 103


Estado Novo: controle e pressões — 105
Uma história, uma imprensa... — 108
A questão nacional — 113
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) — 117
V – Literatura como vestígio do tempo:
a imprensa e o olhar dos literatos (1900-1950) — 125
Tempo de contar e tempo contado — 129
A experiência fictícia no jornalismo — 132
Ecos do Estado Novo — 138
Entrando em novos tempos... — 143

2ª PARTE
VI – “Cinquenta anos em cinco”:
consolidando o mito da modernização (1950-1960) — 149
O mercado jornalístico da década — 154
Lutas por representação — 156
Tribunas políticas — 165
Samuel Wainer, a Última Hora e a mítica da renovação — 168

VII – Novos atores em cena: a imprensa nos anos 1960 — 175


A televisão irrompe a cena — 176
Imprensa e política: uma simbiose histórica — 180
Sob o signo da censura — 187

VIII – Cenários dos anos 1970-80:


crise do Correio da Manhã e novo sensacionalismo — 197
A crise do Correio da Manh㠗 200
A reforma e a liderança de O Globo — 209
Jornalismo e sensações: o sucesso editorial do jornal O Dia — 212

IX – Calidoscópio de mudanças (1980-2000) — 221


Um novo cenário para o jornalismo econômico — 223
Cenário 2: Jornalismo investigativo – categoria ou mitificação? — 226
Cenário 3: Narrativas de um outro fim de século — 234

Considerações Finais — 245

Bibliografia — 247
Prefácio

José Marques de Melo *

A historiografia brasileira encontra-se frente a um paradoxo, neste início de sécu-


lo. Cresce o volume de pesquisas sobre a imprensa, mas são raras as generalizações
capazes de elucidar o seu desenvolvimento ou discernir melhor o seu futuro.
A explicação plausível para esse fenômeno repousa no caráter predominantemen-
te monográfico dos estudos hegemônicos, sem que possamos tecer quadros holísticos
ou compor visões panorâmicas e muito menos vislumbrar tendências.
Essa obsessão pela micro-história reflete evidentemente a ausência de políticas
públicas capazes de induzir a comunidade acadêmica a se comprometer com projetos
em longo prazo. Em vez de fortalecer o conhecimento integrado, em sintonia com
projetos socialmente relevantes de interesse nacional, as agências de fomento se aco-
modam, tolerando a pesquisa fragmentada, dispersa e não raro datada, repetitiva.
Ao revisar nossa bibliografia na área midiológica contamos nos dedos aqueles
trabalhos científicos que dão conta de processos amplos e palmilham territórios estra-
tégicos, no tempo e no espaço.
Fogem evidentemente desse padrão os livros-textos, produzidos com intenção di-
dática, como, por exemplo, aqueles assinados por Juarez Bahia – História da Impren-
sa Brasileira, 4ª. ed., rev., São Paulo, Ática, 1990 – ou por Antonio Costella – Comu-
nicação – do grito ao satélite, 5ª. ed., Campos do Jordão, Mantiqueira, 2002. Mesmo
sendo produtos da compilação de fontes secundárias, constituem obras de grande uti-
lidade para guiar os primeiros passos das novas gerações de jornalistas.

*
Professor emérito da Universidade de São Paulo, diretor-titular da Cátedra Unesco/Metodista de Comunica-
ção e presidente da Rede Alfredo de Carvalho para o Resgate da Memória da Imprensa e a Construção da
História da Mídia no Brasil.

História Cultural da Imprensa — 7


Entretanto, no conjunto das publicações nutridas em fontes primárias, restam so-
mente poucos livros que correspondem ao perfil acima delineado, cuja autoria perten-
ce a brasileiros atuantes no território nacional: Rizzini, Martins, Sodré e Nascimento.
A matriz é sem dúvida o pioneiro estudo de Carlos Rizzini – O livro, o jornal e a
tipografia no Brasil, lançado com a marca tradicional da Livraria Cosmos (Rio de
Janeiro, 1946) e reproduzido em fac-símile pela Imprensa Oficial do Estado de São
Paulo (1988). Trata-se hoje de raridade bibliográfica, abarcando todo o espectro da
mídia impressa. Desde o suporte tecnológico (tipográfico) aos seus produtos culturais
(livros e periódicos).
Na sequência vem o erudito ensaio de Wilson Martins – A palavra impressa (1957).
Ele faz um competente balanço crítico do itinerário percorrido pelo livro e pelas biblio-
tecas, desde as origens até sua introdução e desenvolvimento em nosso território. Fora
de circulação durante algum tempo, este volume voltou ao mercado livreiro no fim do
século passado. Sua terceira edição tem o selo da Editora Ática (São Paulo, 1998).
Por sua vez, o clássico História da Imprensa no Brasil (1966) foi escrito pelo pai
da “História Nova”, aquele que provocou acirrada polêmica nos círculos intelectuais
brasileiros, na alvorada do regime militar pós-64. Nelson Werneck Sodré chocou os
historiadores nativos aplicando referencial marxista para interpretar as contradições
da nossa civilização gutembergiana. Essa opção teórico-metodológica constitui a marca
registrada do historiador em sua obra polifacética. Não obstante, o livro em pauta
contém o mais bem documentado inventário da nossa imprensa. Trata especialmente
dos jornais diários, cujas coleções foram exaustivamente consultadas pelo autor. Ne-
las encontra evidências para ilustrar suas teses sobre as relações entre a imprensa e o
capitalismo. A 4ª. edição desse livro foi publicada postumamente pela Mauad Editora
(Rio de Janeiro, 1999). Ainda em circulação, ela inclui capítulo inédito sobre o pensa-
mento de Werneck Sodré a respeito da mídia no Brasil, no final do século XX.
A lista pode ser ampliada, com a inclusão de um quarto título, embora matizado pelo
caráter regional. Refiro-me ao monumento hemerográfico representado pela História
da Imprensa de Pernambuco (1821-1954). Obra em 14 volumes, escrita pelo jornalista
Luiz do Nascimento, seus originais foram confiados pelo autor à Editora da Universida-
de Federal de Pernambuco. Ainda permanecem inéditos alguns volumes dedicados à
imprensa municipal. Resultante de exaustiva pesquisa documental, realizada em biblio-
tecas e arquivos, esta obra de referência atualiza e complementa os Anais da imprensa
periódica pernambucana de 1821-1908, incursão pioneira de Alfredo de Carvalho, o
guardião da memória da nossa imprensa no início do século XX.
Não tenho nenhuma dúvida em situar História Cultural da Imprensa,
magnificamente escrito pela professora Marialva Barbosa, no mesmo patamar ocupa-

8— Prefácio
do pela vanguarda nacional da História da Mídia. Sua instigante, deliciosa e sedutora
História da Imprensa cobre todo o século XX, perfilando como narrativa de fôlego
sobre a modernização da nossa mídia impressa. O aparente reducionismo espacial –
por estar concentrada no território carioca – ganha elasticidade e densidade, durante o
curso da escrita, justamente pela captação da amplitude extraterritorial do objeto
pesquisado.
A imprensa carioca extrapola a natureza geopolítica que a poderia atrelar ao estig-
ma paroquial ou provincial, para se tornar a expressão viva da universalidade brasilei-
ra. Ela assimila mestiçamente os padrões importados d´além mar. Mais do que isso:
processa os modelos aculturados e os difunde para todos os quadrantes da nossa geo-
grafia. Esse fluxo perdura até quando a Cidade Maravilhosa catalisa a hegemonia
típica das capitais nacionais.
Marialva Barbosa revela, nesta obra, uma impressionante capacidade empática.
Comporta-se metodologicamente como historiadora, periodizando a trajetória da
imprensa. Mas ao mesmo tempo recorre ao empirismo jornalístico para recons-
truir cenários dotados de exuberante simbolismo. Ou para pinçar e projetar perso-
nagens singulares que dão sentido aos jogos de cena. Nesse diapasão, constrói
uma narrativa brilhante, nutrida pela factualidade subjetiva e sofisticada pela in-
terpretação heterodoxa.
É importante destacar que a autora conquista lugar de destaque na constelação dos
historiadores midiáticos brasileiros pela ousadia de romper com os padrões da pes-
quisa histórica tradicional. Desde sua obra de estreia – Os donos do Rio: imprensa,
poder e público (Rio, Vício de Leitura, 2000) – ela se engaja na corrente que pensa a
história como epistéme. Sua ambição intelectual é construir uma narrativa em que o
factual e o ficcional se mesclam e se recriam. Trata-se de postura investigativa embasada
nos princípios historiográficos defendidos por Agnes Heller: explicitar o implícito;
publicizar o secreto; buscar a coerência existente no que tem aparência de incoerente.
Mesmo transgredindo os postulados epistemológicos em que se fundamentam seus
predecessores, Marialva não os recusa como fontes irradiadoras de sabedoria utilitá-
ria. Ancorada na sutileza da reportagem em profundidade de que se valeu Rizzini para
tecer o perfil enigmático de Hipólito da Costa, ela esboça instantâneos elucidativos de
Wainer e Chateaubriand. Da mesma forma, ampara-se na sensibilidade literária de
Martins para construir descrições apetitosas de ambientes e de conjunturas, eivadas
de sabor coloquial. A exemplo de Werneck Sodré, ela sentou praça no quartel da
memória nacional, explorando a riqueza das coleções de jornais microfilmados para
separar o joio do trigo. Ou seja, para navegar habilidosamente entre a tempestade
metafórica dos gêneros informativos e a calmaria metonímica dos gêneros opinativos,
vestígios indeléveis das fontes que privilegiou.

História Cultural da Imprensa — 9


Pela primeira vez temos uma História da Imprensa que não se restringe às opera-
ções capitalistas dos barões da imprensa, nem às maquinações políticas atribuídas aos
governantes que já recorriam às “verbas secretas” para irrigar os “mensalões” tão
cobiçados pelos jornalistas venais (empregados e patrões). Além desses vetores
alicerçados na Economia e na Política, a autora recorre às variáveis típicas da Etnografia
para identificar nuances imperceptíveis nas fontes históricas convencionais. E, desta
maneira, monta um quebra-cabeça de peças significativas, recolhidas na ironia da
música popular, na sinédoque de filmes melodramáticos ou nas elipses dos romances
folhetinescos.
O resultado dessa aventura protagonizada pela repórter travestida de historiadora
se expressa nos capítulos fascinantes deste livro de atualidades, em que o passado se
revitaliza como se fora memória em movimento. Década após década, o leitor vai
acompanhando o ritmo da modernização da sociedade brasileira, cuja imprensa de-
sempenhou o papel de laboratório especular.
As nossas mutações tecnológicas foram testadas, em certo sentido, nos jornais e
nas revistas, difundindo-se de forma sutil ou de modo ostensivo pelo conjunto do
tecido social. Assim sendo, os agentes jornalísticos se tornavam arautos do porvir
desejado, protagonizando feitos sob medida para nutrir a agenda dos futuros historia-
dores, impelindo-os a se assumirem como exegetas de um passado mítico.
A leitura da narrativa de Marialva Barbosa deixa a sensação de que a História da
Imprensa abandona decisivamente a tradição do “nariz de cera” para agir como abre-
alas de uma “pirâmide invertida” na Galáxia de Heródoto. Trata-se de rico e fascinan-
te universo simbólico, povoado por “histórias de interesse humano”, enriquecido pela
sensibilidade dos “colunistas” de plantão, alertado pela argúcia dos “comentaristas”
setoriais e continuamente desafiado pela vigilância crítica dos “ombudsmen”.

10 — Prefácio
Introdução

A ideia central desse livro é organizar num único volume o material produzido ao
longo de mais de uma década de convívio diário com um tema: a história da imprensa
no Rio de Janeiro, sobretudo aquela que foi construída no século XX.
Partindo da premissa de que é possível visualizar o passado de diversas maneiras,
escolhemos o olhar que procura os indícios e os sinais que chegam ao presente. As-
sim, em cada um dos capítulos serão utilizadas espécies de vestígios que indicam
como o público se relaciona com os meios de comunicação. Esses vestígios mostram
também o papel da imprensa na sociedade e a sua própria conformação histórica ao
longo de um século.
Ainda que o tema da história da imprensa venha sendo, nos últimos anos, objeto
de diversas pesquisas, o livro mais significativo existente no Brasil – uma obra extre-
mamente importante e de referência obrigatória a quem se dedica a estudar a imprensa
(estamos citando o clássico livro de Nelson Werneck Sodré, História da Imprensa no
Brasil) – foi escrito há mais de quarenta anos. São necessárias novas interpretações
para explicar o movimento da história na sua relação com a imprensa no país.
Além disso, há que se considerar que os estudos desenvolvidos sobre a questão
histórica da imprensa no Brasil são, em grande medida, tributários de uma ideia de
história linear, orientada e baseada em grandes feitos, singularidades, particularida-
des dos grandes personagens. A maioria dos estudos realizados adota uma visão que
privilegia a ruptura, produzida por fatos marcantes, na qual a temporalidade linear e a
sucessão de acontecimentos dão o tom da narrativa.
Aprofundando um pouco mais esta constatação, pode-se verificar, a partir da aná-
lise da bibliografia sobre história da imprensa no Brasil, a existência de cinco grandes
grupos de textos. Um primeiro conjunto – o mais significativo em termos numéricos –
se caracteriza por acompanhar o aparecimento e o desaparecimento de periódicos
numa perspectiva essencialmente factual. Nesse caso, se enquadra também o princi-
pal trabalho de síntese de história da imprensa no país, o livro de Nelson Werneck
Sodré.
O livro de Nelson Werneck é um trabalho de fôlego. Traz informações detalhadas
e preciosas da imprensa brasileira de 1808 até os anos 1960. O autor levou cerca de

História Cultural da Imprensa — 11


30 anos para pesquisar e escrever o texto. Mas o livro não é apenas um imenso regis-
tro de quase todos os jornais publicados no território nacional e dos seus fundadores.
O autor permeia os dados factuais com comentários críticos e análises subjetivas,
sobretudo nos capítulos em que trata do jornalismo que lhe era mais contemporâneo e
no qual ele estava mais diretamente comprometido.
Nelson Werneck Sodré foi, sem dúvida, um dos mais importantes historiadores do
século XX. A História da Imprensa no Brasil é apenas um de seus mais de 50 traba-
lhos publicados, entre os quais se destacam também Formação Histórica do Brasil,
História da Burguesia Brasileira, História Militar do Brasil e História da Literatura
Brasileira. Influenciou gerações com seus livros e ideias. Propunha uma história
engajada, partindo do pressuposto de que elementos do passado podem lançar luz
sobre os problemas contemporâneos. Assim, se, por um lado, somos devedores do
trabalho pioneiro desse autor, por outro estamos presos aos limites da sua abordagem,
ao não superarmos em termos teóricos e metodológicos a sua perspectiva (Barbosa e
Ribeiro, 2005).
Um segundo conjunto de textos sobre história da imprensa concentra-se nas modi-
ficações e na estrutura interna dos jornais. Em geral, são trabalhos monográficos,
dedicados à pesquisa de um único periódico ou de um pequeno grupo deles. O princi-
pal problema desse tipo de abordagem é que, na maioria das vezes, não estabelece
conexões entre as características descritas e observadas nos periódicos com as trans-
formações históricas e sociais, centrando a análise nas ações individuais dos atores
envolvidos. Quando a história aparece, surge apenas como pano de fundo, como con-
juntura na qual os personagens se movimentam, e não como uma dimensão constitutiva
dos seres e das suas ações.
Um terceiro grupo aborda os jornais – e os meios de comunicação em geral –
como portadores de conteúdos políticos e de ideologias. A maior parte desses traba-
lhos, no entanto, desconsidera as condições de circulação, de recepção e mesmo de
produção desses impressos, não levando em conta os limites específicos da historicidade
de cada tempo. O quarto grupo é composto por pesquisas que abordam o contexto
histórico no qual os periódicos vão se inserindo do seu surgimento à sua evolução e
desaparecimento. Esses trabalhos, entretanto, desconsideram a dimensão interna dos
meios, assim como a lógica própria do campo, como os aspectos técnicos, discursivos
e profissionais. Novamente, na maior parte dos casos, a história aparece meramente
como pano de fundo, e a correspondência entre o interno e o externo é trabalhada
mais descritivamente do que de maneira explicativa.
Há ainda um quinto grupo de estudos que considera a história como um processo
e, sobretudo, a imprensa na sua relação com o social. Ao mesmo tempo, visualiza-a
como integrante de um processo comunicacional, no qual ganha importância o con-

12 — Introdução
teúdo, o produtor da mensagem e a forma como o leitor entende os sinais emitidos
pelos impressos. Procura destacar, também, a dimensão histórica de um mundo pleno
de significados, no qual se localizam os meios de comunicação. Portanto, a dimensão
interna e externa são contempladas nestas abordagens. Essas pesquisas visualizam a
história a partir de um espaço social considerado, interpretando os sinais que chegam
até o presente a partir das perguntas subjetivas e do olhar, igualmente subjetivo, que
se pode lançar ao passado.
Coerente com essa perspectiva, este livro propõe escrever uma história da impren-
sa, localizada num espaço social específico – no caso o Rio de Janeiro –, consideran-
do que, ao realizar esta análise, se faz escolhas, nas quais a subjetividade do pesquisa-
dor está presente. Neste sentido, não estamos pretendendo dar conta de todas as
multiplicidades de aspectos que envolvem a questão histórica na sua relação com os
jornais da cidade, durante cem anos. Sequer vamos nos referir a todos os periódicos.
Elegeremos aqueles que consideramos os mais relevantes do ponto de vista desta
abordagem.
Se por um lado pensamos a história como epistéme (conhecimento verdadeiro)
que se opõe à doxa (simples opinião), é preciso inserir o aspecto ficcional da narrativa
histórica. Quando enfatizamos o aspecto ficcional não quer dizer que o passado não
tenha se dado: o que está se destacando é a característica de relato de um texto escrito
por um narrador do presente, inserido num mundo completamente diverso daquele
que está interpretando.
O produto dessa reconstrução será sempre um discurso carregado de significados.
Há que se considerar também que cada época está imersa num grau de consciência
histórica que foi sendo construído pelos sujeitos que “vivem sua própria história”. Se
ao construir um texto que lança um determinado olhar sobre o passado estamos ten-
tando produzir conhecimento ou epistéme, por outro lado não se pode esquecer que o
que se reconstrói são sempre, como diz Heller (1993), os problemas da vida e da
consciência cotidianas. O que cada pesquisador faz é tornar explícito o implícito;
publicizar o que seria secreto e fornecer uma coerência ao que em princípio poderia
ser classificado como incoerente. Tudo isso sem a pretensão de transformar o passado
em presente, mas enxergando o passado como vestígio significante que pode chegar
ao mundo de hoje (Heller, 1993).
A tarefa da história não é, pois, recuperar o passado tal como ele se deu, mas
interpretá-lo. A partir dos sinais que chegam até o presente, cabe tentar compreender
a mensagem produzida no passado dentro de suas próprias teias de significação. São
esses vestígios, que aparecem como documentos e como ato memorável (no qual está
incluída a memória do próprio narrador/pesquisador), que permitem reconstruir a his-
tória da imprensa na cidade do Rio de Janeiro nos últimos cem anos.

História Cultural da Imprensa — 13


O que será decifrado, através da interpretação, está sempre localizado no presente.
Vendo nesses sinais a possibilidade de conter uma mensagem e atribuindo um valor a
eles no presente, produz-se a interpretação indispensável na ação história. Para contar
uma história há que existir vestígios, predisposição para ler e a leitura, isto é, a inter-
pretação crítica. A historiografia implica, pois, em leituras de mensagens sobre algo
considerado como ausente no nosso aqui agora, a disponibilidade para visualizar nos
indícios a mensagem (método) e sua leitura (a crítica). Para a teoria da história é
fundamental o que aconteceu, como aconteceu e, sobretudo, por que aconteceu.
Ao atribuir um valor a cada um desses sinais que irrompem o presente, transfor-
ma-se o vestígio memorável numa marca documental. Mas isso não quer dizer que
esses sinais significantes cheguem até nós sempre sob a forma escrita.
Os vestígios, que informam sobre uma dada história da imprensa na cidade do Rio
de Janeiro, podem estar contidos em cenas de filmes de época; materializados numa
imagem turva em meio a um emaranhado de cenas; nas histórias que são repetidas
oralmente. Podem também estar presentes em textos sem o valor de documento ofici-
al, dispersos sob a forma de sinais variados: textos ficcionais de escritores consagra-
dos ou não; entrevistas de jornalistas, cartas que despretensiosamente escreveram no
passado; correspondência que os próprios leitores encaminharam às publicações. Es-
tão nas imagens publicadas ou não, que podem mostrar formas e práticas de leituras,
induções de sociabilidades contemporâneas nas fímbrias da relação do público com a
mídia. Enfim, estão nas páginas dos jornais, nas suas edições comemorativas, no coti-
diano das notícias, nos ecos que o passado produz no presente.
Mas para ler essas mensagens é preciso considerar as múltiplas interpretações
de que a história da imprensa já foi objeto, estabelecendo um diálogo com outros
autores que procuraram explicações para a transformação dos meios de comunica-
ção impressos ao longo do século XX. Isso significa levar em conta o que já foi
realizado. Não é possível produzir qualquer conhecimento sem considerar as con-
quistas realizadas anteriormente. O conhecimento não é objeto de disputas e sim de
partilhas mútuas.
Pensar a mudança como parte do processo, no qual estão envolvidos particularismos,
repetições, restos, que o passado legou ao presente, é fundamental na operação
historiográfica. Certamente há muitas maneiras de fazer história e diversas formas de se
debruçar sobre o passado.
Pode-se acreditar que os fatos do passado ocorreram daquela forma e que fazer
história é trazer o passado de volta para o presente. Ou pode-se acreditar que o passa-
do está irremediavelmente perdido nele mesmo e o que fazemos nada mais é do que
produzir interpretações. Preferimos acreditar nesta última premissa.

14 — Introdução
Paul Ricoeur (2001:374-375) lembra com propriedade que a história só nos atinge
através das modificações que impõe à memória, pois a primeira relação com o passa-
do se dá através dessa abertura fundamental. Sem memória não há passado e a opera-
ção que assegura a transição da memória à história é o testemunho. Através do teste-
munho as coisas vistas se transferem para o plano das coisas ditas.
Construir história da imprensa é, pois, fazer o mesmo movimento da “escrita da
história”. É perceber a história como processo complexo, no qual estão engendradas
relações sociais, culturais, falas e não ditos. Compete ao historiador perguntar pelos
silêncios e identificar no que não foi dito uma razão de natureza muitas vezes política.
Ao produzir uma escrita instaura-se o mundo das coisas contadas. Segundo Harald
Weinrich (1973), encontram-se nos tempos verbais os três eixos essenciais da comu-
nicação. Na situação de locução existem dois mundos: o mundo contado e o mundo
comentado. Há ainda a perspectiva que produz a defasagem entre o tempo daquilo
que ocorreu (o ato) e o tempo do texto. O último eixo essencial da comunicação diz
respeito ao relevo que é dado ao texto: é através da narrativa que serão destacados
certos contornos, rejeitando-se outros para pano de fundo.
Ao relatar um acontecimento, ao produzir uma interpretação a história também
instaura, tal como faz o texto ficcional, o mundo das coisas contadas. E esse mundo é
estranho tanto a quem produz a narrativa como a quem ela se destina. A perspectiva de
locução marca na narrativa, através do emprego dos tempos verbais, a diferença entre
o tempo do ato e o tempo do texto (o tempo contado).
A descrição, por outro lado, faz com que o passado se prolongue. Comentando os
fatos ocorridos no passado, vislumbrando a ação humana existente neste passado,
prolonga-se o passado no presente.
O texto que será produzido – como qualquer narrativa que recupera um tempo que
foi vivenciado por outros sujeitos sociais – instaura o tempo das coisas contadas. E
será o narrador que irá selecionar de um conjunto de acidentes uma história completa
e una, tecendo uma intriga, se quisermos empregar a expressão de Paul Ricoeur (1994).
Outro aspecto que gostaríamos de enfatizar nesta proposição diz respeito à ques-
tão das generalizações. Particularizar é um dos princípios orientadores da teoria da
história. Ao proceder uma interpretação, não se pode generalizar as conclusões para
todos os contextos, já que cada espaço social possui uma conformidade histórica, uma
trajetória particular.
A produção da interpretação está, pois, intimamente relacionada à conformação
de um espaço social. Pensar historicamente pressupõe contextualizar os espaços soci-
ais numa cadeia de fatos, eventos, ocorrências, costumes, instituições que se confor-
mam como um fluxo (antes e depois). Essa é uma das razões para a delimitação da

História Cultural da Imprensa — 15


história que estamos propondo, ou seja, considerando como espaço privilegiado o Rio
de Janeiro.
Ao escolhermos com período de análise o século XX, procurando percorrer nuanças
de cem anos no cenário social da cidade, não estamos desvalorizando os processos
ocorridos desde que se implantou a imprensa na cidade, em 1808. Procuramos como
aspecto centralizador a questão tecnológica que irrompe o século XX e termina este
mesmo século dando o tom das mutações no cenário do jornalismo impresso. Por
outro lado, ao escolhermos esses cem anos tomamos como relevância o fato de ter
sido nesse período que se deram as mais bruscas transformações no jornalismo diário.
Muitos dos valores, premissas, construções imaginárias que ainda hoje frequentam o
mundo do jornalismo foram construídos exatamente ao longo do século XX.
Até a virada do século XIX para o XX, os jornais diários do Rio de Janeiro passa-
ram por múltiplas configurações. Tendo sua implantação sob os auspícios da Coroa
Portuguesa – o primeiro jornal impresso na cidade é exatamente a Gazeta do Rio de
Janeiro, publicado, a partir de 1808, pela Impressão Régia que aqui aportou junto
com D. João VI, ao se transferir com a Família Real fugindo da Europa durante o
período napoleônico – a imprensa, durante a Colônia, divide-se entre oficial e “ofici-
osa”. Esse jornalismo oficioso também reproduz a fala oficial para se beneficiar das
cercanias do poder.
Somente com a fundação da Aurora Fluminense, por Evaristo da Veiga, e do Jor-
nal do Commercio, por Pierre Planchet Seignot, em 1827, é que muda um pouco este
cenário, já que esses jornais passam a ter na construção de um discurso de cunho
político a base de sua produção editorial. Apesar disso, a imprensa da cidade continua
a ser ou oficial ou oficiosa.
Apenas na década de 1870 há uma mudança mais radical, com a ampliação dos
debates e das polêmicas em torno da questão republicana e abolicionista. Afinal, é
desta década a fundação do Partido Republicano e o início sistemático das discussões
em torno dessa ideia no país.
A década de 1880 encontra palco adequado para os grandes debates. A política
ganha as ruas, em agitações populares, que conduz também para as vias públicas as
questões do momento.
No cenário de uma cidade que vive uma nova cultura política, a imprensa passa a
ampliar essas discussões, construindo ideias dominantes num jornalismo de viés ex-
clusivamente opinativo. É nessa conjuntura que se instaura a imprensa abolicionista.
No início, são muitas as adversidades para o desenvolvimento dessa imprensa. Já
na primeira metade do século XIX, no Rio de Janeiro, circulam alguns pasquins criti-
cando a escravidão, os preconceitos raciais e o tráfico negreiro, embora tenham alcan-

16 — Introdução
ce limitado e tiragem em torno de 400 ou 500 exemplares. Basicamente, esses peque-
nos jornais atingem os grupos urbanos insatisfeitos com o governo, em especial du-
rante o período da Regência. Não há ainda um movimento organizado antiescravista.
Antes da década de 1880, os antiescravistas não têm acesso aos jornais de maior
prestígio, já que estes adotam posição cautelosa em relação à emancipação, devido
principalmente à dependência dos anunciantes, muitos deles senhores de escravos.
A crise do escravismo e a ampliação dos grupos sociais urbanos, contrários ao cati-
veiro, permitem a ampliação do espaço nos periódicos para as ideias abolicionistas.
Há que se perceber também o papel da imprensa como instituição de controle
social, servindo à própria estrutura de poder e agindo como veículo de manutenção da
ordem vigente.
Nesse universo, dominando pelo Jornal do Commercio, e por outras pequenas
publicações, como O Mosquito, de Ângelo Agostini, A Reforma, Vida Fluminense,
outras em línguas estrangeiras como o Courrier du Brésil, apenas para citar alguns,
destacam-se os jornais que se colocam contra a escravidão: a Gazeta de Notícias,
fundada em 1875, por Ferreira de Araújo; a Gazeta da Tarde e Cidade do Rio, ambos
criados por José do Patrocínio.
A questão abolicionista, portanto, ocupa com mais intensidade espaço nos jornais
de Patrocínio. Ao deixar a Gazeta de Notícias, em 1881, funda a Gazeta da Tarde, que
tem, de fato, posicionamento mais evidente na luta contra a escravidão. Seis anos
mais tarde, em 1887, vende sua parte no jornal e cria a Cidade do Rio, que será, sem
dúvida, o principal jornal abolicionista da cidade.
As notícias editadas por esses jornais contribuem para disseminar ideias
antiescravistas entre diversos segmentos da população, seja através de suas leituras,
seja pelas manifestações públicas que promovem. Com isso, atraem também pessoas
que não têm acesso às suas matérias, incluindo-se aí os analfabetos.
Conscientes de que estão inseridos num processo histórico de grande repercussão
para o futuro do país, os abolicionistas desempenham, através desses jornais, uma luta
sem tréguas contra o trabalho compulsório.
Através de manifestações públicas que promovem, ampliando o universo do deba-
te inicialmente veiculado por aquelas páginas, essa imprensa contribui para a forma-
ção de uma verdadeira cidade política que emerge na cena urbana do Rio de Janeiro
no final dos anos 1880. O tema da abolição não é exclusividade dos líderes do movi-
mento: discute-se o cativeiro nas ruas, toma-se posição contra ou a favor, participa-se
(Fernandes, 1991).
Todo esse universo do século XIX – igualmente importante do ponto de vista da
história da imprensa – está ausente desse livro por uma questão de escolha. O nosso

História Cultural da Imprensa — 17


foco recai sobre a imprensa da cidade do Rio de Janeiro no século XX. Mas, eviden-
temente, muitos dos aspectos relativos à imprensa do século XX, que abordaremos
nos capítulos que se seguem, dialogam de forma implícita ou explícita com o cenário
da imprensa do século XIX1.
Dividimos esse percurso em nove capítulos: cada um enfocando uma década.
O primeiro analisa as tecnologias que entram em cena e mudam o cotidiano da cidade na
alvorada do século. As transformações dos jornais diários numa cidade também em
mudança dão a senha para o ingresso em um mundo marcado por mutações de natureza
tecnológica.
O segundo capítulo trata das tragédias e sensações que invadem a cidade nos anos
1920. Essas notícias sensacionais, como se qualifica na época, estão sobretudo em
dois jornais que dedicam todo o seu conteúdo a essas narrativas que mesclam a temática
do dia-a-dia dos leitores com uma estética melodramática: A Manhã e Crítica. São
esses dois jornais, focalizados pelos farrapos de lembranças, que também emergem
das crônicas de Nelson Rodrigues, que são analisados, como uma espécie de síntese
desse universo que tanto sucesso faz junto aos leitores da cidade.
As memórias dos jornalistas servem de pano de fundo para introduzir a discussão
da formação dos primeiros conglomerados de imprensa nos anos 1920. O período que
antecede a era Vargas é também marcado pelo sucesso do vespertino A Noite e pela
construção de um passado mítico que revela algumas das caracterizações da identida-
de jornalística, cujos resquícios podem ser encontrados ainda hoje nos discursos dos
homens de imprensa.
A questão do Estado é o foco da análise do capítulo IV, que trata das relações
ambíguas da imprensa com a sociedade política no período do Estado Novo. A cons-
trução do público como massa, sobretudo a partir do pensamento conservador brasi-
leiro, é particularizada neste capítulo, assim como as agências e agentes do Estado,
fundamentais para o projeto dos anos 1930/1940. A questão da censura à imprensa e
dos aparelhos repressores do período – sobretudo o Departamento de Imprensa e Pro-
paganda (DIP) – complementa a análise.
Terminando a primeira parte do livro, a literatura surge como vestígio do tempo.
Os cinquenta primeiros anos do século XX aparecem nas descrições literárias de di-
versos autores que deixaram – sob a forma de vestígio – nos seus romances, contos e
crônicas informações preciosas sobre as relações da imprensa com o público e do
público com os meios de comunicação na cidade do Rio de Janeiro. Da pena dos

1
Para melhor compreensão da imprensa do século XIX, cf. os estudos de Marcos Morel, Lúcia Maria Paschoal
Guimarães e Humberto Machado, entre outros. Para referências completas, cf. Bibliografia.

18 — Introdução
literatos, surgem as redações, a emissora rádio ficcional que existia na Casa de Deten-
ção, durante o Estado Novo, a partilha dos jornais nos bancos das praças do Rio de
Janeiro, entre dezenas de outras descrições que revelam aspectos de uma imprensa
que existe também como figuração literária.
A segunda parte começa enfocando os anos 1950, período que passa à história do
jornalismo carioca como sendo o de sua maior modernização. Através dos depoimen-
tos dos jornalistas que participam desse processo, mostramos que esta modernização
é uma construção discursiva dos homens de imprensa numa luta permanente pelo
direito de significar. Em lutas por representação.
Os filmes em preto-e-branco nacionais, produzidos pelos estúdios Atlântida, dão a
senha para a entrada de um novo personagem na cena midiática nos anos 1960: a
televisão. Essa é a forma como introduzimos a discussão do cenário da imprensa du-
rante a ditadura militar. Também faz parte da análise uma discussão sobre a censura
no período autoritário inaugurado com o Golpe de 1964.
Os dois últimos capítulos colocam em destaque múltiplos cenários nos trinta anos
finais do século XX. Se na década de 1970, os atores são a crise da imprensa e o
processo de concentração – que leva ao desaparecimento de inúmeros periódicos e a
supremacia de O Globo e do jornalismo popular de O Dia –, nos anos 1980 novos
cenários introduzem um verdadeiro calidoscópio de mudanças que marcam as trans-
formações da imprensa.
Escolhemos três cenários para finalizar este livro: o jornalismo econômico, o jor-
nalismo investigativo e as configurações narrativas do jornal O Globo nos anos 2000.
Esses temas foram pesquisados por alunos que produzem, ao falar de questões con-
temporâneas, vestígios de uma dada história da imprensa. Ao escolhê-los prestamos
também uma homenagem a todos aqueles que se dedicam ao estudo dessa história –
mesmo que seja a do tempo presente –, mostrando que o conhecimento só é válido
quando carrega em si mesmo a ideia de tributo. Tributo aos que estudaram no passa-
do, percorrendo um caminho que continuamos trilhando, e tributo ao futuro, aos jo-
vens que certamente continuarão caminhos que deixamos inconclusos.

História Cultural da Imprensa — 19


1ª P A R T E

1. Tecnologias do novo século (1900-1910)

“O mês de dezembro de 1899 decorreu, na


verdade, na esfera em que eu passava a exercer
a minha atividade, festivo e animado. Os tele-
gramas do Rio de Janeiro, que os jornais
maranhenses publicavam, anunciavam grandes
demonstrações de regozijo por toda parte.
O ‘século das luzes’ ia apagar-se, legando ao
que lhe vinha suceder uma infinidade de con-
quistas que o anterior jamais imaginara. Que
espantos, que prodígios, traria no seu mistério
o século que ia surgir? Que nome lhe devia dar,
no nascedouro?” (Humberto de Campos, 1954)

O texto do livro Memórias, de Humberto de Campos, escrito na virada do século


XIX para o século XX, possui marcas indiciais que revelam alguns aspectos funda-
mentais para a construção de uma história da imprensa a partir dos vestígios e que
começa exatamente na cidade do Rio de Janeiro na alvorada do século XX.
No seu texto, Campos faz referência a um mundo que se torna mais compactado,
mais próximo e publicizado a partir de uma nova máquina que transforma também as
publicações diárias: o telégrafo. Graças a sua implantação nos periódicos mais impor-
tantes da cidade do Rio de Janeiro, a partir de 1874, é possível noticiar fatos do mun-
do ocorridos ontem e transportar até províncias longínquas como o Maranhão notícias
do fim do “século das luzes” na capital da recém-criada República. Muito do espanto
a que Humberto de Campos se refere certamente diz respeito aos aparelhos tecnológicos
que invadem a cidade. E o telégrafo é apenas um dos artefatos do progresso que se
disseminam no país e com mais intensidade na capital da República.
O cinematógrafo, o fonógrafo, o gramofone, os daguereótipos, a linotipo, as
Marinonis são algumas das tecnologias que invadem a cena urbana e o imaginário
social na virada do século XIX para o XX, introduzindo amplas transformações no
cenário urbano e nos periódicos que circulam na cidade.

História Cultural da Imprensa — 21


A entrada em cena desses modernos aparelhos tecnológicos produz alteração sig-
nificativa no comportamento e na percepção dos que passam a conviver quotidiana-
mente com eles. E nos periódicos multiplicam-se as descrições estupefatas com as
transformações que a tecnológica coloca em cena.

“No salão da Rua do Ouvidor, nº 131, inaugurou-se anteontem o


kinetoscópio, a última invenção de Edison, que é, como todas as do estudioso
e fecundo inventor, maravilhosa. Vimos uma briga de galos com todas as suas
peripécias, os aplausos e gestos de entusiasmo dos espectadores. Depois vimos
a dança serpentina corretamente dançada e por fim uma curiosa briga numa
taverna”. (Jornal do Brasil, 9 dezembro 1894. Apud Sussekind, 1987:39)

O novo invento que permite a visão de imagens em movimento é também anunci-


ado como “uma das maravilhas deste fim de século”. Dois anos mais tarde, em 21 de
junho de 1896, o Jornal do Commercio descreve com detalhes uma outra invenção: o
cinematógrafo. Na avaliação do periódico, este é em muito superior ao aparelho de
Edison. Se o kinetoscópio possibilita a visão de cenas de forma individual, o
cinematógrafo permite a apresentação de figuras em tamanho natural e que podem ser
vistas de forma partilhada pelo público.

“Todos nós vimos o kinetoscópio de Edison, o qual reproduz o movimento


por meio da passagem rápida, em frente à retina, de uma série de fotografias
instantâneas. Mas no kinetoscópio as figuras eram pequeninas e só uma pessoa
de cada vez podia apreciá-lo. O cinematographo, inventado pelos irmãos Lumière,
apresenta-nos as figuras em tamanho natural, podendo ser vistas por um número
qualquer de espectadores”. (Jornal do Commercio, 21 de junho de 1896, p. 3)

Também os periódicos mais importantes da cidade implantam outros artefatos


tecnológicos que mudam significativamente a maneira como se produzem jornais:
máquinas linotipos capazes de substituir o trabalho de até 12 das antigas composições
manuais; máquinas de imprimir capazes de “vomitar” de 10 a 20 mil exemplares por
hora; máquinas de fotografar capazes de reproduzir em imagens o que antes apenas
podia ser descrito; métodos fotoquímicos que permitem a publicação de clichês em
cores. Os periódicos transformam gradativamente seus modos de produção e o discur-
so com que se autorreferenciam. Passam a ser cada vez mais ícones de modernidade,
numa cidade que quer ser símbolo de um novo tempo.
O Rio de Janeiro abre o século XX modernizando seu centro urbano. No caos da
cidade, a iluminação elétrica, a adoção da tração elétrica nos bondes e a circulação
dos primeiros automóveis nas ruas causam sensação e dão o tom da modernização,
símbolo do novo século.

22 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


As tecnologias capazes de fornecer uma dimensão à concepção temporal e espacial
são decisivas na conformação do novo mundo simbólico que emerge naquele final de
século. O mundo se torna próximo e visível. As descrições e a possibilidade de ver em
imagens lugares longínquos e figuras exóticas mudam gradativamente a percepção de
um outro, agora visível, e antes apenas imaginado. A possibilidade de saber o que se
passa no mundo em poucas horas constrói gradativamente nova espacialização. O mundo
se torna mais compacto. A temporalidade ganha nova dimensão.
Os periódicos, sobretudo aqueles que querem consolidar sua força junto ao públi-
co e, consequentemente, sua força política, devem implantar de maneira compulsória
novos artefatos tecnológicos, permitindo maior tiragem, maior qualidade e rapidez na
impressão. É preciso também diminuir as distâncias entre o acontecimento e o público.
Rapidez é a palavra de ordem...

“Desde ontem o Jornal do Brasil conta com uma Marinoni dupla, poden-
do tirar 4, 6 ou 8 páginas de modo que assim conseguiremos satisfazer as
exigências da nossa extraordinária tiragem, pondo a trabalhar simultanea-
mente quatro máquinas singelas de quatro páginas, cada uma, ou duas máqui-
nas duplas para 6 ou 8 páginas. O serviço telegráfico aumentou (...) uma
expedição biquotidiana para dois sistemas intermediários. Especialmente cui-
damos de melhorar as fontes de informação esperando que o Jornal do Brasil
não deixe de verificar nelas com a maior rapidez, completando até a última
hora as recebidas, tudo quanto possa interessar a legião dos nossos amigos
leitores”. (Jornal do Brasil, 1 janeiro de 1901, p. 1. Grifos nossos)

No texto publicado pelo Jornal do Brasil no primeiro dia do ano de 1901, fica
evidente a importância que as novas tecnologias têm no dia-a-dia das publicações. As
rotativas Marinonis possibilitam o aumento da tiragem que naquele ano chega à extraor-
dinária cifra de 60 mil exemplares. Por outro lado, o telégrafo permite a atualização
constante – e com rapidez – das notícias recebidas de última hora. Não é mais possível
apenas anunciar o que se passa no mundo, mas é preciso informar com rapidez. Os
jornais constroem um tempo cada vez mais comprimido.

“O cabo submarino transformou tudo isso. Quando o público pode todas


as manhãs saber que houve na véspera um terremoto nos antípodas, mandou
ao diabo o jornalista político e o crítico dogmático, quis saber com minúcias
o que se passava na própria terra. A função de repórter cresceu de importân-
cia: tudo então concentrou-se nele. Uma notícia abala mais o governo do que
30 artigos e 30 artigos não dão ao jornal a tiragem que uma notícia proporcio-
na. Também, a consequência disso é que já não há jornalistas: todos nós somos,

História Cultural da Imprensa — 23


mas ou menos, repórteres e é dos sucessos da reportagem que mais nos orgu-
lhamos...” (Idem, ibidem)

Constrói-se, pois, paulatinamente, a imagem do jornalismo como conformador da


realidade e da atualidade. As tecnologias são fundamentais para a construção do jor-
nalismo como lugar da informação neutra e atual. Se o telégrafo torna os aconteci-
mentos visíveis, há que informar fatos que ocorrem próximos ao público. A opinião é,
assim, gradativamente separada de uma ideia de informação isenta e, neste processo,
os novos artefatos tecnológicos desempenham papel fundamental.
Temporalidade ou a inscrição das atividades humanas na duração é a forma como
os homens apreendem e dão significado ao tempo. O presente ou o passado ganham
múltiplas significações em função da qualificação que lhe atribuímos. Para diferentes
indivíduos, em condições diversas, os dias, as horas e os minutos, metricamente idên-
ticos, não são iguais uns aos outros. O presente é composto de intervalos heterogêneos
e incorpora variáveis cuja extensão depende da complexidade dos acontecimentos perce-
bidos. O presente apreendido por cada indivíduo e guardado na memória revela, pois,
um tempo de natureza qualitativa (Pomian, 1984).
Para os periódicos daquele longínquo 1901, o mundo – onde se multiplicam as
tecnologias na esteira do desenvolvimento da energia elétrica – que se transfigura
deve ser narrado como um calidoscópio de imagens múltiplas e que se sucedem sem
parar. O sentido dos acontecimentos sempre aponta para o futuro que se instaura perma-
nentemente, capitaneado pelas novas tecnologias que mudam a paisagem sensorial.

“Nesta cidade, na Rua do Ouvidor, 135, estará em exibição A machina


que falla, última invenção, a mais perfeita do célebre Edison. Boa oportuni-
dade para se conhecer um dos inventos mais estranhos e surpreendentes. Esta
máquina não só reproduz a voz humana, senão também toda a classe de sons,
como canções, óperas, músicas militares.” (Tinhorão, 1981:18)

Enlevados pela tecnologia que transforma o cotidiano e as sensações, os jornais não


cessam de anunciar em tom sempre apologético novos aparelhos que revolucionam a
apreensão do mundo e instauram múltiplas percepções temporais. A máquina que repro-
duz os sons também é capaz de guardá-los num novo tipo de suporte memorável.
Nas publicações diárias, o passado é frequentemente obliterado. Têm-se olhos
apenas para um futuro inaugurado com a inclusão do país num novo tempo: a Repú-
blica. Apaga-se quotidianamente o passado filiado obrigatoriamente à origem coloni-
al, a um momento histórico que se quer esquecido. Paralelamente, cada diário do Rio
de Janeiro não cansa de repetir a sua própria história nas edições comemorativas que
evocam a missão primordial do jornalismo: ser os olhos e ouvidos da sociedade.

24 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


O sentido de tempo fornece qualificações múltiplas ao passado. Gerações que se
compõem de maneira desigual e heterogênea se organizam em torno de acontecimen-
tos e personagens memoráveis. Gestos, falas, fatos são evocados como relíquias res-
suscitadas em festas particulares que instauram um sentido particular para um passa-
do reinventado.
Se, por um lado, esses eventos marcos possibilitam trazer de volta o passado, o
futuro, ao contrário, é sempre objeto de projetos, antecipações, esperas, esperanças.
Antevisto, se constitui numa espécie de componente do próprio presente. Afinal as
atividades de hoje só serão objetos de plena realização amanhã.
O início do ano e os seus aniversários são os momentos escolhidos pelos jornais
diários mais importantes da cidade para informar sobre as maravilhosas tecnologias
que os inserem compulsoriamente na modernidade. As novas máquinas tornam não
apenas o tempo mais curto, mas os lugares mais próximos:

“Os nossos leitores ficarão assim a par de todo o movimento das grandes
capitais e conhecedores das modificações que se dão na política internacio-
nal. Além desse melhoramento, o material tipográfico será completamente
transformado a fim de que o Correio da Manhã em todos os pontos corresponda
às exigências de um jornal moderno, também cuidando de sua parte estética”.
(Correio da Manhã, 2 janeiro de 1902, p. 1)

Dessa forma, o Correio da Manhã anuncia a implantação do serviço telegráfico na


redação, acompanhando o que já ocorrera anteriormente em outros diários da cidade.
O Jornal do Commercio, desde 1º de agosto de 1877, publicava os serviços da Agên-
cia Havas, que instalara seu escritório no Rio de Janeiro três anos antes.
Os periódicos procuram, assim, na esteira de um novo tempo, no qual a marca
mais incisiva é a sua relação com as novas tecnologias que informam sobre a inclusão
do país num lugar cuja valoração é positiva, tornar pública e visível a existência em
seu cotidiano dos artefatos do progresso. Um tempo que aponta sempre para um futu-
ro. Nesse sentido, a temporalidade espelhada quotidianamente por esses periódicos
reproduz a linearidade da vida de cada indivíduo. O tempo social do Rio de Janeiro na
virada do século configura-se como linear e orientado. No futuro, a redenção. No
passado, o esquecimento.
Ainda que tenhamos consciência que o grau de subordinação do presente ao futuro
varia de acordo com os grupos sociais, a idade, o nível cultural, a vida de cada indiví-
duo é voltada para o futuro cuja fronteira é traçada além da morte.
Dependentes dos estados afetivos, passado, presente e futuro são a rigor intervalos
desiguais. O tempo psicológico é, pois, sempre de natureza qualitativa, irreversível e

História Cultural da Imprensa — 25


finito. Não há possibilidade de vivê-lo que não no período compreendido entre o
nascimento e a morte, em períodos que invariavelmente se sucedem. Se, do ponto de
vista pessoal, esses instantes são marcados pela ideia de sucessão, também do ponto
de vista coletivo a ordem legítima é aquela que se estabelece como contínua. E no
caso do Rio de Janeiro do início do século, o futuro é sempre alvo de projetos reden-
tores, que deveriam ser gerados num presente que, esquecendo o passado, instaura um
novo tempo. Um tempo marcado pela ideia de progresso, em cujo cerne repousa tam-
bém a questão tecnológica.

“Maravilhosa invenção”

“Vi no Times (...) de 23 ou 31 passado, algumas linhas sobre a abertura de


uma subscrição para lançar em Londres, uma nova machina de compor o
“Lynotype”. Mandei vir de Londres o que há a este respeito e recebi hontem uma
papelada e uma brochura que há algumas explicações sobre esta maravilhosa
invenção. Vi tudo e estou com a cabeça tonta, tal é a minha admiração”. (Carta de
Francisco Picot a José Carlos Rodrigues. 4 agosto de 1889. Grifos nossos)

A tecnologia que causa admiração, deixando-o de “cabeça tonta”, a que o diretor


presidente do Jornal do Commercio se refere em carta dirigida ao futuro diretor de
redação do periódico – José Carlos Rodrigues – traz mudanças extraordinárias na
forma de fazer jornal e no cotidiano dos profissionais de imprensa. Em vez da compo-
sição em caixas, em que cada letra forma palavras, que por sua vez, compõem linhas,
num trabalho manual extremamente especializado, agora é possível, com a invenção
do novo artefato tecnológico, produzir linhas inteiras a partir do simples acionamento
de um teclado alfanumérico.
A possibilidade de compor o texto nas linotipos – que são introduzidas nos jornais
cariocas a partir de 1892, ou seja, apenas três anos depois que Francisco Picot tomara
conhecimento da novidade – traz profundas alterações também no cotidiano profissio-
nal dos antigos compositores tipógrafos, que são gradativamente substituídos pelo novo
profissional gráfico: o linotipista.
Mas a alteração não se dá apenas nas oficinas. A possibilidade de compor com
mais rapidez o texto permite, por exemplo, a ampliação do número de páginas dos
jornais. Mas talvez a mudança mais drástica tenha sido a possibilidade de se atualizar
as informações num prazo temporal mais curto.

“a linotipo permitiu à redação e ao noticiário, margem ampla para um


trabalho completo, fazendo com que o serviço de informações possa abran-

26 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


ger os acontecimentos ocorridos a horas adiantadas da noite. No regime de
composição manual só por exceção a folha era paginada depois de 2 horas da
madrugada; ao contrário, normalmente devia estar pronta a 1 hora. Fora dis-
so, era comprometer a expedição. Hoje, com a celeridade do trabalho mecâ-
nico, a folha opera normalmente a sua reportagem, quer da cidade, quer tele-
gráfica até cerca de 3 horas, podendo ser paginada, em casos extraordinários,
mesmo às 4 horas da manhã”. (O Paiz, 1 outubro de 1910, p. 1)

A tecnologia da linotipo ao lado das modernas máquinas a vapor, que invadem as


publicações da cidade na alvorada do século XX, traz na sua essência a ideia de rapi-
dez. O tempo cotidiano parece estar voltado para um projeto de futuro que é construído
no próprio presente. Rapidez é mais do que uma palavra de ordem: dá sentido a uma
ideia de tempo que se espraia pela sociedade.

“O trabalho das oficinas nesse dia foi extraordinário: enquanto uma das
máquinas rotativas, a São Paulo, imprimia a folha dupla da Gazeta, a outra, a
Camões, imprimia a folha especial. A tiragem total das três folhas foi de perto
de 120 mil exemplares, cuja edição esgotou-se inteiramente. (...) A tiragem
de 10 de junho foi a primeira que justificou, mesmo aos olhos mais severos, a
extrema previdência de que usamos, montando uma máquina que pode ser
necessária para tiragens superiores a 40 mil exemplares. Todas as vezes que o
público o reclamar, estamos habilitados a fornecer-lhe em poucas horas um
número de exemplares que nenhuma outra tipografia da capital e do império
pode tão rapidamente imprimir”. (Gazeta de Notícias, 11 e 12 de junho de
1880, p. 2. Grifos nossos)

Mas a adoção da nova tecnologia de impressão não é a única inovação introduzida


pelo jornal fundado por Ferreira de Araújo, Henrique Chaves, Manoel Carneiro e
Elísio Mendes em 1875. Também a Gazeta é responsável pela inauguração na cidade
de uma nova forma de fazer jornais: “jornal barato, popular, fácil de fazer”. Para isso
passa a empregar “os escritores mais estimados do tempo, que dando a sua colabora-
ção à Gazeta a tornaram querida em todo o país” (Veríssimo, s/d: 72). Além disso, o
periódico inicia o sistema de venda avulsa, através de pequenos jornaleiros, que pas-
sam a gritar por todos os cantos os nomes dos principais diários da cidade.
Jornal barato e popular, desde os anos 1880, a Gazeta custa, quando do seu apare-
cimento em 2 de agosto de 1875, 40 réis2 o número avulso e tem como principal
característica o destaque que dá à literatura, de maneira geral, e aos folhetins particu-

2
Em 1875, 40 réis era quanto se pagava pela passagem de bonde mais barata da cidade.

História Cultural da Imprensa — 27


larmente. Nesse jornal, Machado de Assis escreve os seus “Bons Dias e Boas Noites”,
desde 1882. Publica também crônicas de Olavo Bilac e de Arthur Azevedo. Entre seus
colaboradores figuram Raul Pompeia, Silva Jardim e Adolfo Caminha, com as “Car-
tas Literárias”.
Antes do seu lançamento, num prospecto de propaganda que anuncia o novo periódi-
co, destacam o peso que a literatura teria em suas páginas.

“Além de um folhetim romance a Gazeta de Notícias todos os dias dará


um folhetim da atualidade. Arte, literatura, teatros, modas, acontecimentos
notáveis, de tudo a Gazeta de Notícias se propõe a trazer ao corrente os seus
leitores. A Gazeta de Notícias fornecerá aos seus assinantes informações co-
merciais, que mais possam interessar-lhes, procurando assim merecer a sua
benevolência e distinção”. (Gazeta de Notícias. Prospecto, s/d)

Bilac, Guimarães Passos, Coelho Neto, Pedro Rabelo e Emílio de Menezes são os
seus principais colaboradores. Bilac escreve crônicas aos domingos. Pedro Rabelo
inaugura, em 1900, a seção humorística “Casa de Doidos”, Guimarães Passos redige
sueltos3, enquanto Coelho Neto publica folhetins e Emílio de Menezes prosa e versos.
Os artigos de fundo sobre economia são de autoria de João Lopes Chaves e João do
Rio é, sem dúvida, o seu mais popular repórter4. Com escritório na Rua do Ouvidor, 70,
a Gazeta tem sua oficina tipográfica à Rua Sete de Setembro, 72 e é vendida “por toda
a cidade, nos quiosques, nas pontes das barcas, nas estações de bondes e em todas as
estações da Estrada de Ferro D. Pedro II”. (Gazeta de Notícias. Prospecto, s/d)
O uso de ilustrações, desenhos a bico-de-pena, é comum desde os primeiros nú-
meros. Além de ilustrarem o folhetim, as notícias também podem ser destacadas com
a utilização desses desenhos, que reproduzem ora o retrato do personagem enfocado,
ora as construções, embarcações ou outro tipo de objeto a que a nota se referia.
Anunciando ainda no primeiro ano de publicação uma tiragem de 12 mil exem-
plares, cinco anos depois dobra esse número e adota diversas estratégias promocionais
no sentido de conquistar novos assinantes. “Para compensar o incômodo de virem
ao nosso escritório daremos aos nossos assinantes prêmios. Entre esses prêmios
está o Almanaque que mandamos fazer para este fim”. (Gazeta de Notícias, 7 janei-
ro de 1880, p. 1)

3
Chama-se suelto o pequeno texto opinativo, mas com característica jocosa e humorística, publicado pelos
jornais brasileiros desde o início do século.
4
João do Rio trabalhou durante onze anos na Gazeta, chegando a ser seu redator chefe em 1913. Em 1915
abandona o jornal, na época de propriedade de Oliveira Rocha, e vai para O Paiz.

28 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


As inovações tecnológicas – incluindo a utilização das modernas rotativas – per-
mitem o aumento sucessivo da sua tiragem. Em abril de 1880, anunciam a tiragem de
24 mil exemplares.

“Julgamos conveniente consignar a tiragem a que se eleva atualmente nossa


folha, de 24 mil exemplares. O interesse que desperta a atual seção do parla-
mento, bem como a expectativa do procedimento do novo ministro, influen-
ciam, é certo, sobre a tiragem, mas porque não podemos prever o que será
estável, consignamos o algarismo a que se elevou nestes últimos meses”. (Ga-
zeta de Notícias, 23 abril de 1880, p. 1)

Essas novas seções que despertam o interesse dos leitores, a que se refere o jornal,
são o “Boletim Parlamentar” e o “Diário das Câmaras”, que, quando deixam de ser
publicadas, são substituídas pelos “Assuntos do Dia”. Agora, o jornal edita dois fo-
lhetins literários: um na primeira página e outro na 3.
Definindo-se, desde o primeiro número, como um jornal jovem, a Gazeta de Notí-
cias apregoa também a sua própria liberdade.

“Um jornal nasce com a idade do espírito de seus redatores. Idade do espírito,
digo, porque embora seja tão íntima a ligação entre a matéria e o espírito, que
alguns fazem depender este daquele, há homens cuja alma se amolda às rugas do
corpo, como há moços cujo espírito envelhece prematuramente. A Gazeta de
Notícias tem vinte e... tantos anos”. (Gazeta de Notícias, 2 agosto de 1875, p. 1)

O ideal de modernidade da Gazeta de Notícias faz com que todas as inovações


editoriais introduzidas, dentre as quais se destaca a valorização dos textos literários,
sejam apresentadas como necessidade para continuar sendo jovem e moderna. A mes-
ma modernidade levava a Gazeta, sem se esquecer dos preceitos literários de que é a
principal divulgadora, a produzir um texto cada vez mais simples, leve, ao gosto de
um público mais vasto.
Por outro lado, na ponta extrema da formação dessa autoidentidade, referenda
sempre a sua independência diante de grupos e facções políticas, o que possibilita a
mais absoluta liberdade. Na prática, entretanto, nem essa liberdade existe, como tam-
bém não há essa independência.
A prosperidade leva a outras modificações de natureza técnica. Para conseguir
elevar a sua tiragem, é necessário importar uma nova máquina rotativa, até então
desconhecida pelos periódicos da cidade. Em 10 de junho de 1880, anuncia a inaugu-
ração da máquina rotativa de Marinoni, capaz de imprimir 20 mil exemplares por
hora, a quem deram o nome de “Camões”, em alusão à comemoração dos 300 anos do
poeta português.

História Cultural da Imprensa — 29


No mesmo jornal, reproduzem um desenho da máquina, tomando para si o papel
de divulgadores da nova tecnologia, ao mesmo tempo em que justificam a ousadia,
tendo em vista o crescente aumento da tiragem e a expectativa de ultrapassar a marca
de 40 mil exemplares.
Essa expectativa, entretanto, só se cumpriria nos primeiros anos do século XX. Na
década de 1890, cinco anos depois do início do funcionamento da nova máquina, o
jornal ainda divulga uma tiragem de 35 mil exemplares. O número avulso permanece
a 40 réis e a assinatura de seis meses é de 6$000 e a anual 12$000, sendo o jornal mais
barato da cidade5.
A partir de 1900, uma série de inovações redacionais passa a fazer parte do perió-
dico. A de maior sucesso de público é a introdução da coluna Binóculo, uma espécie
de crônica da sociedade, escrita por Figueredo Pimentel e que se transforma, no dizer
dos cronistas da época, na “bíblia das elegâncias da terra”.

“Não há quem o não leia. A elite devora-o. É nesse plano de prosa que o Dr.
Ataulfo de Paiva vai aprender a melhor maneira de colocar a cartola na cabeça;
onde o Sr. Humberto Gottuzzo toma conhecimento da cor da moda para as suas
gravatas e onde os smarts urbanos e suburbanos aprendem, a propósito de ele-
gância e de chic, coisas edificantes.” (Edmundo, 1957:955-956)

Graficamente o jornal também muda. É impresso em oito colunas e utiliza invaria-


velmente ilustrações e caricaturas na sua primeira página. O número avulso custa 100
réis. E em primeiro de janeiro já anunciam a sua nova tiragem: 40 mil exemplares.
As transformações não param aí. Em 1907, importam da Alemanha uma máquina
capaz de imprimir até cinco cores, publicando o primeiro clichê a cores. A partir de
então o feitio pesado do jornal muda. Aos domingos edita um suplemento literário,
com desenhos coloridos e fotografias ilustrando um texto em que figura sempre o
“Cinematógrafo”, comentários dos dias da semana, algumas poesias, um conto e artigos.
A prosperidade do periódico, ao contrário do Correio da Manhã e do Jornal do
Brasil, deve-se menos a sua venda avulsa do que aos vultosos contratos firmados com
os órgãos municipais para a publicação dos atos oficiais da Prefeitura. Em abril de
1901, por exemplo, assina contrato com a Diretoria Geral de Interior e Estatística,
substituindo nesse serviço o Jornal do Commercio que publica esses atos desde 1890.
Oito anos depois a Prefeitura paga 380$000 por quatro editais sobre a proibição de
queimar fogos de artifícios nas ruas. (Publicações. Códices 45-4-35 e 44-4-20. AGCRJ)

5
Só a título de comparação, 100 réis era o preço da travessia de barca Rio-Niterói e seis mil-réis (6$000)
equivalia, na ocasião, a um dia de trabalho de um operário gráfico.

30 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


A imagem e o leitor

A primeira página do Jornal do Brasil da edição comemorativa de 15 de novem-


bro de 1900 – inteiramente tomada por ilustrações reproduzindo cenas das tecnologias
que invadem a imprensa na virada do século XIX para o século XX – é um bom
indicador não apenas das estratégias utilizadas para atingir um público mais vasto e
parcamente alfabetizado6, mas também para refletir sobre a importância da represen-
tação imagética na sociedade.
Mesmo antes da introdução da fototipia na imprensa, que possibilita o uso de
fotografias, fundamentais também para a proliferação das revistas ilustradas, os jor-
nais diários mais populares utilizam as ilustrações como representação privilegiada
da vida urbana. Nessas páginas, observa-se uma espécie de redefinição do olhar que
passa a existir no início do século XX.
Na ilustração principal da página do dia 15 de novembro de 1900 – que ocupa
todo o primeiro terço superior – os artefatos tecnológicos que permitem a rapidez
necessária à divulgação de notícias estão representados: o telégrafo e suas linhas
transmissoras, o navio a vapor e, em destaque, a impressora que possibilita ao jornal
imprimir 60 mil exemplares. Por outro lado, é essa representação em imagem que
permite a leitura intensiva e extensiva do periódico.
No mesmo jornal, na parte inferior, cinco desenhos são colocados lado a lado.
O primeiro mostra um tipo de público ao qual o jornal se autoatribui o papel de
defensor: os pobres e os oprimidos. Abaixo, a figura do repórter que toma nota
das últimas novidades, que chegam ao seu conhecimento via aparelho telefônico. A
mobilidade que a tecnologia coloca ao seu dispor possibilita também a rapidez desejada
pela imprensa para a divulgação das notícias sempre atualizadas e em profusão.
Ainda na mesma página, uma alegoria da imprensa, representada pela figura femi-
nina, que alcança o universo, tal o seu poder de visualizar amplamente o que se passa
no mundo. Mais duas fotografias encerram a visão do jornal sobre seu papel na socieda-
de: a do pequeno jornaleiro que distribui o periódico pelas esquinas da cidade e a
imagem senhorial de um personagem bem-vestido, que certamente representa um tipo
de público a quem o jornal precisa atingir: os grupos dirigentes.

6
O aumento real e a diversificação da população, decorrentes, em parte, do afluxo de libertos e imigrantes
fizeram com que o período entre 1870 e 1890 registrasse um dos maiores crescimentos demográficos da
cidade. Em 1872, 274.972 é a população do Rio de Janeiro. Dezoito anos depois este número atinge 522.651.
Em 1900, o seu contingente populacional já ultrapassa 600 mil e o Rio de Janeiro com 621.565 moradores é
a mais populosa cidade do país e a única com mais de 600 mil habitantes. Desse contingente, pelo menos
80% da população é constituída de analfabetos (Lobo, 1978:448-453).

História Cultural da Imprensa — 31


O Jornal do Brasil se apresenta a seu público como um calidoscópio de imagens,
nas quais cenas em que procuram reproduzir a realidade figuram ao lado de alegorias.
Se os artefatos tecnológicos estão representados em detalhes, se o repórter apresenta-se
com a indumentária que reproduz a sua ação quotidiana, se o pequeno jornaleiro de fato
sobraça dezenas de exemplares de jornais, há na mesma página imagens figuradas que
apelam a um universo simbólico. Assim, a utilização da ilustração como uma espécie de
arremedo da imagem técnica – que logo ocupará lugar de destaque na imprensa – cons-
trói paulatinamente o seu caráter aparentemente objetivo, fazendo com que sejam olha-
das como espécies de janelas e não como imagens. Ao lado da pretensa representação
do real, figuram outras ilustrações que dizem respeito a um regime de representação
anterior. Nesse sentido, a imagem é ainda em muitos momentos alegoria pura.
Entretanto, é compreensível que, em meio à mudança de sentido introduzida por
artefatos que querem reter o real – do som que se transforma em voz ou canção, das
imagens vistas pela retina e que poderiam ser fixadas em películas –, a imagem técni-
ca adquira lugar de supremacia em todas as publicações. Como suporte fundamental
de memória, como monumento-documento, no sentido de que além de refletir o que
se passa no mundo, também guarda nas páginas impressas o próprio mundo, a impren-
sa passa a reproduzir uma visão de mundo que se constrói como próxima do olhar.
Além disso, ante uma cultura urbana caótica, há que existir uma representação
privilegiada do “real” que marca de forma definitiva aquilo que alguns autores classi-
ficam como modernidade. Nesse sentido, o real é apenas e tão-somente as representa-
ções (Charney e Schwartz, 2004:27).
Lorenzo Vilches, na abertura do seu livro La lectura de la imagen (1995), afirma
que nenhuma imagem é um espelho virgem, porque retém previamente a face do es-
pectador. As imagens na comunicação de massas são textos culturais que contêm o
mundo real ou possível, incluindo o espectador. Os textos revelam o leitor na sua
própria imagem.
O leitor do Jornal do Brasil dos 1900, contido nas narrativas do jornal, certamente
sabe identificar o texto “escrito” através de desenhos que são colocados lado a lado. Olhando
as imagens em sequência decodificam a mensagem: trata-se de um jornal moderno, que
usa a mais inovadora tecnologia para difundir com rapidez as informações. É também um
jornal que para além de informar procura intermediar as queixas e reclamações do públi-
co. O Jornal do Brasil modela sua popularidade na esteira da construção de uma autoimagem
fundamental: defensor daqueles que não têm quem propugne por eles.
Mas para que de fato se torne o jornal de maior circulação e tiragem é preciso se
transformar numa verdadeira revista ilustrada dos acontecimentos diários. Numa ci-
dade cuja maioria absoluta da população é analfabeta, a textualidade da imprensa se
faz pela possibilidade de transmitir a informação através da imagem.

32 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


O mais popular diário, desde 1894, orgulha-se também de publicar os palpites do
jogo do bicho, as marchas dos cordões e blocos carnavalescos e os crimes, segundo os
cronistas de época, tão ao gosto de um público mais vasto.
Ser popular é atingir os ainda não alinhados entre os leitores tradicionais. É ser o
jornal dos caixeiros, dos balconistas, dos empregados de comércio, dos militares de
baixa patente, dos trabalhadores em geral (Lobo, 1896:16).
Mas não é apenas o destaque “aos crimes sarabulhentos, às notícias hediondas, às
tragédias quotidianas” (Rio, 1987), ocupando mais de 50% do seu noticiário, que
caracteriza essa busca de uma gama mais variada de leitores. A partir de 1900, o
jornal abre grandes espaços às ilustrações – criando edições especiais ilustradas às
quintas e domingos – num pioneirismo rapidamente imitado pelos outros periódicos.
Com ilustrações a bico de pena de páginas inteiras, resumindo as notícias da sema-
na sob a forma de caricaturas, inovando ao criar “o conto sem palavras”, na verdade
uma espécie de história em quadrinhos sem fala, o Jornal do Brasil valoriza as ima-
gens – ainda em forma de desenho – em detrimento do texto.
Essa busca de popularidade só começa, na verdade, em 1894, quando é vendido à
firma Mendes & Cia., ex-proprietária do Diário do Commercio, e passa a ser chefiado
pelo advogado Fernando Mendes de Almeida. Até então o Jornal do Brasil pouco se
diferencia dos periódicos mais tradicionais.
Fundado em 9 de abril de 1891, por Rodolfo Dantas, ministro da Educação do
Império, e tendo na gerência comercial o ex-administrador do Jornal do Commercio,
Henrique de Villeneuve, o jornal afirma-se no artigo de apresentação com o dever de
fiscalizar os abusos do poder, acima das convicções ideológicas. Entretanto, era niti-
damente monarquista, tendo entre os fundadores Joaquim Nabuco, que assume a che-
fia de redação em junho daquele ano.
No seu primeiro ano, custa 40 réis o exemplar e as assinaturas anuais são de 12$000
e as semestrais de 6$000, o mesmo preço da Gazeta de Notícias. No primeiro ano,
com a tiragem ainda modesta de 5 mil exemplares, muito longe dos 60 mil que já
imprimem no início do século XX, é vendido principalmente na Zona Sul da cidade
pelos meninos que gritam ao público o nome da nova folha. O restante das edições é
levado por quatro carroças aos quiosques que se espalham pelas ruas centrais da cida-
de, que, ao lado de diversos outros artigos, também vendem jornais (Coelho, 1940).
Com o agravamento da crise entre o periódico e o Governo Republicano, logo
após a entrada de Joaquim Nabuco para a sua chefia, o Jornal do Brasil tem sua
oficina depredada em 16 de dezembro de 1891. Rodolfo Dantas e Nabuco deixam o
jornal, ficando Villeneuve apenas alguns meses para efetuar a transição. Em abril de
1892 passa a ser propriedade de uma sociedade anônima, cujos sócios majoritários
são Ferreira de Almeida e o Conde de Figueiredo.

História Cultural da Imprensa — 33


Em maio de 1893, é de novo vendido, assumindo Rui Barbosa o cargo de redator
chefe. Sob a censura do estado de sítio, contrariando ordens expressas do Governo
Floriano, noticia a Revolta da Armada e na madrugada de 1º de outubro tropas do
governo invadem a sua redação e as suas oficinas, ocupando-o militarmente. Sua edi-
ção é suspensa por mais de um ano, só voltando a circular, em novembro de 1894, já
sob nova direção. A partir daí passa por drásticas transformações que são responsá-
veis pelo próprio slogan criado pelo periódico: “o popularíssimo”.
Essa fase começa a se caracterizar por profundas alterações na estrutura empresa-
rial, administrativa, redacional e editorial.
Dividindo esquematicamente a empresa em variados setores, o Jornal do Brasil
separa, na sua estrutura administrativa, a redação da administração e das oficinas.
Compõe-se das seguintes seções: redação; seções técnicas, onde estão composição,
paginação, máquinas, oficinas de obras, estereotipia, fotogravura, fotozincografia,
galvonoplastia, encadernação e eletricidade; e os demais serviços que englobam revi-
são, expedição, almoxarifado e correio.
A redação, por sua vez, também é dividida em setores, onde trabalham os repórte-
res e redatores: o redator de plantão; o encarregado de atender aos pobres; o redator
de Palcos e Salões e os responsáveis pelo serviço telegráfico, pelas notícias da Mari-
nha, pelo noticiário policial, pelo foro, comércio e esporte. Na redação fica ainda a
seção de desenhos, à qual dedica especial atenção (Lobo, 1896:18).
A prosperidade do jornal dessa nova estruturação é assombrosa. Seis anos depois
dessa transformação administrativa, que leva igualmente a uma profunda mudança
redacional/editorial, imprime uma segunda edição diária – a vespertina – e adquire o
controle da Revista da Semana, que passa a ser uma publicação semanal do Jornal do
Brasil. Editam além dos inúmeros romances, publicados anteriormente em suas pá-
ginas sob a forma de folhetim, uma edição mensal – o Guia Mensal do Jornal do
Brasil – e uma edição anual – o Anuário do Jornal do Brasil.
Do ponto de vista editorial, o periódico introduz diversas inovações. A profusão
de ilustrações, o que leva à criação de uma edição ilustrada – o Jornal do Brasil
Ilustrado – já em 1898; a pretensa isenção nas notícias, que recebem um cunho clara-
mente informativo, deslocando a opinião política para duas colunas semanais; a edi-
ção de notícias e ilustrações que se referem ao cotidiano dos habitantes da cidade; a
crítica concentrada nas caricaturas; a publicação das modinhas e canções populares e
a inclusão de uma seção de passatempo podem ser alinhadas entre as mudanças mais
marcantes. O jornal publica diariamente os palpites para o jogo mais popular da
época – o do bicho – sob a forma de quadrinhas:

34 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


“Não preciso de concurso / De palpite de quem quer / Há de dar o gato ou
o urso / Só perderei se quiser”. (Jornal do Brasil, 4 janeiro de 1900, p. 1)

Além de tudo isso, faz questão de referendar o seu papel de intermediário entre a
população e o poder público, de defensor dos pobres e dos oprimidos, abrindo espaço
às “Queixas do Povo”, ou incluindo nas suas caricaturas a figura do Zé Povo – com
uma fala expressiva – ou ainda definindo-se claramente neste papel.

“Vítima da prepotência ou de um abuso, a primeira lembrança que tem o


homem do povo é exclamar: Vou queixar-me ao Jornal do Brasil! E vem
efetivamente e nós o ouvimos com a maior atenção, aconselhando-lhe calma
e prudência, tornando-nos advogados de sua causa”. (Jornal do Brasil, 15
novembro de 1902, p. 2)

Essa estratégia editorial faz com que de fato o jornal fosse

“deveras e desvanece-se de ser – popularíssimo. O Jornal do Brasil é as-


sim, o jornal popular por excelência e do agrado desse povo que quotidia-
namente lhe dá provas de simpatia e incentivo à manifestação do seu pro-
grama”. (Idem, ibidem)

A necessidade de aumentar o número de exemplares e de páginas – sai com quatro


nos dias de semana e com oito aos domingos – leva-o a adquirir o número 54 da Rua
Gonçalves Dias, para ali instalar a distribuição e a expedição, abrindo espaço no nú-
mero 56 para as novas máquinas rotativas, que dividem as instalações com a adminis-
tração e a redação. As oficinas têm agora quatro máquinas impressoras, sendo uma
Marinoni, a mais moderna no gênero até então:

“Desde ontem o Jornal do Brasil conta com uma Marinoni dupla, poden-
do imprimir 4, 6 ou 8 páginas, de modo que assim conseguiremos satisfazer
as exigências da nossa extraordinária tiragem, pondo a trabalhar simultanea-
mente quatro máquinas singelas de 4 páginas cada uma, ou duas máquinas
duplas para 6 ou 8 páginas”. (Jornal do Brasil, 1 janeiro de 1901, p. 1)

Ainda em 1900 realizam obras na sede da rua Gonçalves Dias, embora já estejam
preparando a transferência para a Avenida Central. Em 14 de outubro de 1904 lançam
a pedra fundamental da nova sede, mas a mudança da redação e das oficinas para o
novo prédio só ocorrerá em 12 de janeiro de 1910.
Desde 1900, imprime uma edição ilustrada aos domingos e outra às quintas-feiras.
A primeira custa 200 réis e publica, em páginas inteiras de caricaturas, o retrospecto
ilustrado da semana, seções de quebra-cabeça e modinhas populares também ilustra-

História Cultural da Imprensa — 35


das; uma seção de modas, com as últimas novidades parisienses e dezenas de outros
desenhos a bico de pena. Aos domingos são publicados, na segunda página, dois fo-
lhetins, igualmente ilustrados.
A partir de 1901 torna-se comum a ilustração das matérias policiais, publicando
ao lado do texto desenhos a bico de pena que reproduzem a cena do crime. Ou o
ilustrador faz o croqui a partir de “uma fotografia tirada no local da tragédia” ou da
visão que pessoalmente presenciara7. A ilustração, mesmo antes da introdução do pro-
cesso técnico de fototipia que permitiu a publicação de fotografias, passa a figurar ao
lado do texto não mais com o sentido crítico e opinativo, mas para dar a sensação de
veracidade à informação.
Essa necessidade da imagem significando o real faz parte de um movimento cultu-
ral mais amplo que se instaura a partir da segunda metade do século XIX, quando a
descrição fotográfica – fosse ela do ambiente ou de pessoas – passa a ser gradativamente
vista como instrumento eficiente para reproduzir o real e a verdade. A tecnologia que
se espalha pelos múltiplos universos culturais da cidade é tributária da ideia de repro-
dução fidedigna. Seja do som, seja da imagem.
A imagem passa a conter em si mesmo a ideia de verdade. Por outro lado, a cons-
trução da cena sob a forma impressa torna presente o ausente e permite a fixação da
própria atualidade. Atual deixa de ser o que se passa no mundo, para ser aquilo que
em se passando está nas páginas das publicações. E de preferência sob a forma de
imagem. Ilustrar, num primeiro, e fotografar, num segundo momento, significam do-
cumentar episódios e fatos contemporâneos, fornecendo indícios da presença e inau-
gurando a noção de tempo real (Przyblyski, 2004:357).
A imagem sob a forma de ilustração, mas realizada a partir da fotografia que estan-
ca o tempo ou a partir do olhar daquele que presenciara a cena, congela o instante
passado, tornando-o presente, isto é, atual.
Carregada de atualidade, essa imagem é também verossímil. Neste sentido, despe-
se de todo e qualquer elemento figurativo e passa a ser dotada espontaneamente de
sua função referencial. É vista como a possibilidade de transmitir o real. Verossímil,
neste sentido, é aquilo que é capaz de reproduzir a vida, sendo fiel à “realidade”
(Ricoeur, 1995:21).
Ao ser vista por um aparelho técnico – e portanto carregado da ideia de neutralida-
de – a imagem estanca o tempo. Não é apenas o repórter que está presente na cena do

7
Cf. “A infeliz Guilhermina, vítima do desastre de ontem na Rua Beneditinos (croquis tirado do natural pelo
nosso companheiro J. Arthur)”. In: Jornal do Brasil, 17 janeiro de 1901, p. 2 e “O cadáver de Luiz Carlos da
Cunha, a partir de uma fotografia tirada na Casa de Detenção”. In: Jornal do Brasil, 11 outubro de 1900, p.1.

36 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


acontecimento, mas o repórter e a máquina capaz de captar o real. No jornal essa
imagem se transfigura em uma outra, a ilustração, que continua carregando o mes-
mo real presumido. A imagem passa a ser vista como neutra, atual e objetiva. Os
preceitos centrais que irão construir emblemas do jornalismo desde os anos 1900
estão lançados.
O Jornal do Brasil em quase nada se parece, ao iniciar o século, com a publicação
surgida em 1891. Na primeira página a coluna de maior destaque é “Telegramas”,
reproduzindo as correspondências exclusivas enviadas de Lisboa, Porto, Paris e Roma,
além de outras de diferentes estados do País. Na página 2, continuam as notícias poli-
ciais, as “Queixas do Povo”, “Palco e Salões”, ao lado de outras colunas fixas. Na 3,
o “Enigma Pitoresco” dá o resultado do jogo de bicho, além das “Notícias Avulsas do
Comércio”, “Exército” e “Guarda Nacional”. A página 4 é toda tomada por anúncios.
Aos domingos, incluem as “Modinhas Populares” e uma seção de passatempo.
Atribuindo-se o papel de benfeitor dos pobres, tem ainda um serviço regular de
recebimento de donativos em dinheiro que são distribuídos às pessoas que procuram
a redação para este fim.

“O Sr. João Batista Pereira mandou-nos a quantia de 20$ em comemora-


ção ao aniversário de sua filhinha Noêmia, para que façamos chegar às mãos
da infeliz Virgínia de Jesus, em tratamento no Hospital da Misericórdia. Hoje
mesmo nos desempenharemos dessa grata incumbência”. (Jornal do Brasil, 2
janeiro de 1900, p. 1)

Em 1906, passa a ser presidido por Carvalho de Morais, tendo como acionista
Ernesto Pereira Carneiro, responsável pela parte comercial e financeira. A mudança
acionária não influencia no sucesso empresarial do jornal. Publica, então, de cinco a
seis edições diárias e, em 1912, introduz as primeiras máquinas de escrever na reda-
ção. Quatro anos mais tarde possui um dos maiores parques gráfico da imprensa bra-
sileira, com 12 máquinas linotipos, 3 monotipos e a mais moderna impressora.
O controle acionário do Jornal do Brasil muda de mãos mais uma vez no final dos
anos 10: em 1918, o Conde Pereira Carneiro adquire o jornal da Mendes & Cia. e
assume a direção do periódico, nomeando como redator chefe o futuro fundador dos
Diários Associados, Assis Chateaubriand.

As redações

A reprodução fotográfica da redação do Jornal do Brasil na virada do século XIX


para o XX coloca em cena também os artefatos tecnológicos que invadem não apenas

História Cultural da Imprensa — 37


as oficinas, como também as redações. Na ampla sala do primeiro andar da Rua Gon-
çalves Dias, onde funciona inicialmente o jornal, a luz elétrica se sobressai na ima-
gem. Ao fundo, na parede que a separa do setor de desenhos e gravuras, um relógio
marca invariavelmente a nova temporalidade na qual estão imersos os jornais diários.
O acesso a este pavimento se faz por “uma elegante e bem trabalhada escadaria de
ferro, torcida em espiral” (Lobo, 1896). Entrando-se na sala podem-se ver os redato-
res trabalhando nas suas bancas, lendo as notícias que escrevem em tiras, que vão em
seguida para o redator chefe e dali para a composição.
Na redação, cada um tem o seu lugar determinado. Na mesa próxima à escada fica
o redator de plantão, encarregado “de receber as reclamações, as notícias, as retifica-
ções, enfim tudo que diz respeito à folha do dia seguinte”. Em seguida, o encarregado
de atender os pobres: “serviço espinhoso e difícil, tal é o número extraordinário de
infelizes, que vão buscar ali os óbolos que a caridade e a benemerência dos leitores da
folha lhes distribuem diariamente”. Mais adiante, outros redatores e repórteres, res-
ponsáveis pelas diversas seções. No centro da redação, a grande mesa onde “se colo-
cavam os jornais do dia e do estrangeiro” (Lobo, 1896).
A reportagem, por sua vez, é dividida em dois setores: a informação local e o
serviço telegráfico do interior e do estrangeiro. As notícias da cidade, ou as “locais”,
como se chamava na época, são desvendadas por hábeis repórteres que se espalham
pelas diversas repartições. Essa informação é ainda complementada com o trabalho
dos repórteres dos “teatros e concertos”, “esporte”, “policial” e outros, criando cada
jornal rubricas próprias.
O serviço telegráfico é feito pelos correspondentes e, principalmente, pelo recebi-
mento das notícias das agências de informação.

“Além do serviço combinado com um dos primeiros órgãos de publicida-


de do continente americano e dos seus correspondentes literários em Lisboa,
Porto, províncias de Portugal, Paris e Roma, o Jornal do Brasil tem corres-
pondentes telegráficos especiais em Paris, Roma, Londres, Lisboa, Montevi-
déu e Buenos Aires, recebendo, em média, pelo cabo submarino de seiscentas
a mil palavras diárias”. (Jornal do Brasil, 1 janeiro de 1901, p. 1)

Apesar da importância desse tipo de informação, que ocupa geralmente as primei-


ras páginas, a reportagem local ganha cada vez mais destaque. O sensacional, as ca-
tástrofes quotidianas e a notícia inédita despertam o interesse do público e fazem
aumentar a importância do trabalho do repórter.
Esses passam também a escrever verdadeiras crônicas do cotidiano, subindo os
morros, descrevendo os bastidores das religiões populares, montando reportagens em

38 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


série sobre curandeirismo, favelas e outros temas. Algumas vezes, vale-se de expedi-
entes não muito éticos para conseguir a reportagem inédita e sensacional. Bisbilhotar
as conversas alheias, ler sorrateiramente textos sobre uma mesa ou mesmo em bon-
des, são apenas algumas das ações para conseguir o furo de reportagem. Podem tam-
bém se transformar em outro personagem para elaborar a sua história.

“Uma gentil senhorita, que veio de Minas tentar no Rio a vida de impren-
sa, entrou para a redação da Rua e engendrou uma reportagem muito interes-
sante. Fingiu-se de transviada e foi ao Asilo do Bom Pastor pedir agasalho
para fazer penitência e regenerar-se. Muniu-se de uma minúscula kodak e
desembarcou no misterioso convento, onde a superiora a recebeu com benig-
nidade e bons conselhos. Não pode, entretanto, permanecer no asilo mais de
48 horas, porque, segundo parece, um jornalista, por motivos desconhecidos,
a denunciou à superiora como espiã, e ela teve de regressar da tranquila man-
são das madalenas arrependidas para o seio buliçoso dos repórteres de onde
saíra, num momento de original inspiração”. (O Paiz, 16 maio de 1914, p. 2)

Os acontecimentos policiais têm cada vez mais a preferência do público. As gran-


des massas desdenham a notícia se “o político x descobriu uma fórmula ou apresentou
um projeto capaz de salvar a Pátria”. Mas se há

“uma tragédia na rua tal, com tiros, facadas, mortes, uma torrente de san-
gue e diversas outras circunstâncias dramáticas, as turbas se interessam, vi-
bram, tem avidez de detalhes, querem ver os retratos das vítimas, dos crimi-
nosos, dos policiais empenhados na captura destes”. (O Paiz, 26 junho de
1914, p. 1)

E o jornal conclui. “Como pode o repórter de polícia deixar de fazer verdadeiros


romances-folhetins? A culpa não é deles, é do gosto do público, cuja psicologia é,
aliás, muito compreensível”. (Idem, ibidem)
A valorização do ineditismo também transforma o trabalho. O repórter passa a ser
o elemento principal para a composição da notícia. Dele se espera “o furo de reporta-
gem”, a informação sensacional, todos os detalhes do fato. O que importa para o leitor
é “a notícia, a impressão do fato, o fato com todas as suas minúcias, todos os seus
pormenores, todos os seus detalhes”,

“o leitor apressado não queria pensar, não tinha tempo para acompanhar
longas reflexões filosóficas, passa por cima de todas as considerações de
ordem social e política; diga-lhe o que passou, como se passou, em que con-
dições se deu o fato que o ocupa, pinte-lhe o tipo e o caráter dos protagonis-

História Cultural da Imprensa — 39


tas, e se for possível fazê-lo sem palavras, pela fotografia tanto melhor!” (O
Paiz, 26 junho de 1914, p. 1)

Observa-se, pois, que as bases para a construção do ideal de objetividade do jor-


nalismo, que seriam aprofundadas com as reformas por que passariam os jornais cin-
quenta anos mais tarde, estão lançadas na virada do século XIX para o XX. A rigor, o
mito da objetividade deve ser percebido na longa duração, como um simbolismo
construído pelas próprias empresas jornalísticas e pelos jornalistas para assim cunhar
uma distinção, no sentido que confere a esta palavra Bourdieu (1989), ou um lugar
autorizado de fala.
Quando no início dos anos 1900, o texto aconselha que o jornal deve – em função
da nova temporalidade em que está imerso o cotidiano da cidade e de seus habitantes
– dizer o que se passou, como se passou e em que condições; está, de fato, inventado
aquilo que anos mais tarde seria conhecido como lide. Tudo isso, utilizando-se do
ideal máximo de reprodução da realidade e da verdade. Daí a importância cada vez
mais crescente da fotografia, que, longe de representar o real, é construída como sen-
do em essência o próprio real.
Terminada a reportagem, esta é entregue ao secretário, que, por sua vez, a passa ao
chefe da paginação. Decididos os aspectos gráficos – tipologia do título, destaque,
ilustração, etc. – a página é enviada à estereotipia e daí à impressão.
O trabalho na redação dos matutinos se intensifica por volta das 9 horas da noite.
O fechamento se dá por volta da meia-noite. A voz do secretário, em tom grave, avisa
que não há mais tempo a perder. Todos se levantam. Os que ainda não concluíram suas
notícias juntam as tiras escritas para terminar o trabalho nas oficinas.
Os que ficam de plantão têm que aguentar até as 3 ou 4 horas da manhã. Há um
revezamento permanente de repórteres e redatores neste trabalho de aguardar que na
cidade, no país ou no exterior aconteça algo que mereça a descrição pormenorizada
de suas penas. Há noites em que o trabalho é tranquilo. Apenas os telegramas das
agências nacionais e estrangeiras ou notícias policiais sem importância.
Há dias, entretanto, que um grande incêndio, uma impressionante tragédia passional,
um terrível desastre ferroviário movimentam os repórteres. O secretário se agita e dá
instruções: “Olha a hora! O jornal não pode atrasar!”.
O secretário planta-se ao lado dos repórteres. Passa as vistas rapidamente pelas
tiras, entrega-as ao chefe da oficina que, por sua vez, as retranca8 e distribui aos

8
Chama-se retrancar a identificação necessária à paginação que é indicada em cada texto: a página que irá
ocupar, o tipo de ilustração que receberá, a rubrica onde ficará localizada, entre outras.

40 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


linotipistas. Tudo feito rapidamente: cinco minutos depois da entrega, a composição
está revisada e paginada (Netto, 1977, p. 21, 67 e 70).
Os paginadores, em volta da mesa, distribuem-se no trabalho de colocar fios, e
outro ajuda os emendadores. O secretário acompanha os retoques finais com ansieda-
de, consultando o relógio a cada momento. Chega a gravura. Seu lugar já está reserva-
do na página, na medida exata que o gravador antecipadamente fornece. Fundida a
telha, a gravura é nela adaptada por meio de solda, em segundos apenas. Começa
então o processo de estereotipia. Três minutos depois o material já pode ser ajustado
à rotativa. E ao leve toque do impressor em um botão, a pesada máquina vai se mexen-
do lentamente, solta um silvo agudo, que sai da polia, e ganha gradativamente veloci-
dade. De suas entranhas mecânicas começa a sair a folha, encadernada e dobrada.
Das Marinonis, das Walter Scott e de outras rotativas, as notícias, transformadas
em folhas impressas, saem aos milhares e ganham as ruas em busca dos leitores, assi-
nantes assíduos ou compradores eventuais, para quem o grito dos meninos apregoan-
do os jornais diários é a senha para o conhecimento do que se passa no mundo.

Senhores do tempo

Essa senha é dada, sobretudo, pelos mais importantes periódicos em circulação na


cidade na alvorada do século XX. Segundo informação do escritor Olavo Bilac, as
cinco mais importantes folhas da cidade – o Jornal do Brasil, o Jornal do Commercio,
Gazeta de Notícias, Correio da Manhã e O Paiz – tiram juntas 150 mil exemplares9.
Numa cidade de pouco mais de 600 mil habitantes, observa-se o extraordinário poder
de difusão desses impressos.
Cada um desses periódicos, ao lado das revistas de críticas e de costumes que não
cessam de surgir, destina-se a um público em potencial. Em função disso, adaptam seu
texto e o suporte que lhe dá sustentação ao gosto desse leitor. Enquanto a Gazeta de
Notícias procura atingir um público cujo gosto literário dava o tom da preferência, o
Jornal do Brasil multiplica as estratégias no sentido de atingir um leitor de menor grau
de instrução e, sobretudo, menor poder aquisitivo. Também popular procura ser o Cor-
reio da Manhã, desde a circulação de seu primeiro número em 15 de junho de 1901.
Tal como ocorre a partir de 1875 com a Gazeta de Notícias, o Correio revoluciona
o jornalismo ao valorizar a informação em detrimento da opinião. As notícias

9
Segundo o crítico José Veríssimo, os jornais mais importantes da cidade possuíam uma tiragem conjunta em
torno de 100 mil exemplares. Cf. Veríssimo, A instrução e a imprensa. Rio de Janeiro: s.e, s.d. Já Olavo Bilac,
no Momento Literário (1994), se refere a uma tiragem global de 150 mil exemplares.

História Cultural da Imprensa — 41


policiais, o dia-a-dia dos grupos populares, as reportagens, as entrevistas assumem
lugar de destaque. Por outro lado, a crônica passa a ser mais valorizada, ligada a temas do
cotidiano, do que o próprio folhetim, impresso no rodapé de uma página de seu interior.
Fundado pelo advogado e ex-colaborador de Rui Barbosa, em A Imprensa, o Cor-
reio da Manhã é caracterizado por Edmundo Bittencourt, desde o início, como um
jornal de oposição.
Funcionando no antigo endereço do periódico dirigido por Rui Barbosa, de quem
Edmundo adquire as máquinas e arrenda o prédio 117 da Rua Moreira Cézar, o matu-
tino é impresso inicialmente em oito páginas, com oito colunas em cada uma.
O jornal, que valoriza, ao lado dos temas políticos, a literatura, dedica o rodapé da
terceira página ao folhetim diário, ao contrário do que acontece com os jornais na
década anterior, quando esse tipo de texto ocupava espaço nobre na página 1.
As estratégias editoriais, redacionais e administrativas do Correio da Manhã para se
tornar um jornal popular atravessam toda a primeira década do século. As mais ex-
pressivas são, sem dúvida, a inclusão de colunas de queixas e reclamações na esteira do
sucesso conseguido pelo Jornal do Brasil, com a publicação de suas “Queixas do Povo”.
Ainda em junho de 1901, incluem a coluna “Pelos Subúrbios”, publicando notas diversas
sobre os bairros servidos pela E.F. Central do Brasil e arredores e seus moradores10.
A publicação dessa fala é constante no jornal. Além das cartas avulsas, algumas
assinadas e outras não, edita as queixas dos habitantes da cidade, recebidas pessoal-
mente ou por carta, intermediando pedidos ao poder público, também através da colu-
na “Reclamações”. Ainda no primeiro ano de seu funcionamento começam a publicar
os telegramas distribuídos pela Agência Havas na coluna “Pelo Telégrafo”.
Em 1902, publicam as primeiras fotos na capa e no interior (a primeira foto apare-
ce em 30 de novembro de 1902, na coluna “Correio dos Teatros”) e, no ano seguinte,
iniciam na página 4 a seção de anúncios com o resultado do jogo de bicho sob a
rubrica “Roda da Fortuna”. Passam também a editar charges, às vezes funcionando
como chamada, no alto da primeira página, que a partir de 1905 aparecem sob o nome
de “Cinematógrafo”.
Jornal de oposição ao Governo, empreende uma virulenta campanha contra Cam-
pos Sales. Em função disso tem a sua publicação suspensa em 19 de novembro de
1904, só voltando a funcionar em 15 de dezembro do mesmo ano, mesmo assim tendo
que conviver com um censor diariamente na sua redação.

10
Correio da Manhã, 18 e 22 junho de 1901, p. 2. Em 1910, “Pelos Subúrbios” muda de nome para “Correio
Suburbano” e, ainda no mesmo ano, passa a se chamar “Subúrbios e arrabaldes”. Para a análise do jornal
que se segue, pesquisamos as edições do Correio da Manhã de 9 junho de 1901 a 31 dezembro de 1910.

42 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


Todas essas transformações são ainda maiores a partir de 1905. Nesse ano, além
de publicar extensas reportagens, verdadeiras crônicas do cotidiano da cidade, abusa
da transcrição integral de documentos e desloca a crônica literária para o lugar do
artigo de fundo. O Correio da Manhã passa a ser fundamentalmente um jornal infor-
mativo nos dias de semana e literário aos domingos.
Paralelamente, o noticiário policial invade em manchetes, inicialmente em corpo
18, mas já nos anos seguintes em até corpo 48, as suas primeiras páginas. Logo abaixo
da manchete o resumo da notícia, em pequenos títulos entrecortados, anuncia o novo
estilo do jornalismo sensacionalista. “Desmoronamento – Duas Vítimas – Quadro
Terrível – Os mortos – As providências – Encontrados corpos – No Necrotério –
Notas Diversas – Um dia aziago – O prédio em que se deu o desastre – Antes de
demolida a parede principal.” O estilo entrecortado do texto faz supor um leitor titu-
beante seguindo as letras impressas das notícias de crimes e tragédias do cotidiano
que se espalham por todo o jornal.
A ilustração passa a integrar a própria notícia, com a publicação de fotografias que
reproduzem o momento da tragédia. Nas matérias policiais publica sempre o retrato
do assassino e da vítima, sendo a foto invariavelmente da cena do crime. Mas não são
apenas as notas policiais que merecem o destaque e a sensação de veracidade da
fotografia: os grandes homens, os grandes feitos, o desenvolvimento e o progresso
dos nossos navios são reafirmados pela imagem fotográfica.
Dez anos depois do aparecimento de seu primeiro número, o Correio da Manhã
muda quase que inteiramente. Nos dias de semana, o artigo de fundo, crítico e que
destaca a campanha oposicionista do jornal no momento, ainda é assinado por Gil
Vidal. Aos domingos, com uma feição mais literária, é impresso em 14 páginas. Na
primeira, Carmem Dolores, o pseudônimo da jornalista Emília Moncorvo Bandeira
de Melo, divide o espaço com “Traços da Semana”, uma resenha política dos sete dias
anteriores, assinada por Costa Rego e com a crônica de Arthur Azevedo. Na página 2,
outras crônicas, algumas destinadas ao público infantil, e poesias, além de transcri-
ções de pequenas peças teatrais. As seguintes reproduzem, com pequenas variações,
as mesmas seções dos dias de semana.
As fotos agora utilizam novos recursos gráficos para ganhar ainda mais destaque,
como o recorte e a superposição. Na matéria principal, mais de uma foto é quase
sempre editada ao lado do texto. As entrevistas podem ser feitas para esclarecer ma-
térias publicadas anteriormente e não envolvem apenas personagens de relevo da
sociedade. E ainda do ponto de vista gráfico o jornal assume definitivamente a edi-
ção das matérias em duas colunas, introduzindo a manchete de página, seguida de
subtítulos maiores.

História Cultural da Imprensa — 43


Se as estratégias redacionais e editoriais introduzidas pelo mais novo matutino carioca
são inúmeras, não menos numerosos são os recursos administrativos e empresariais utili-
zados para conquistar um público cada vez mais amplo e heterogêneo. Para isso deve ser
um produto de venda fácil e intensa. E o preço determina essa característica.
Assim, é um dos mais baratos da cidade, custando o exemplar avulso 100 réis11.
De 1901 quando aparece o primeiro número até 1910 aumentam sua tiragem de 3 mil
para 30 mil exemplares. No final da primeira década do século alardeiam com orgu-
lho o fato de o jornal ser distribuído não só na cidade como em outras unidades da
federação. Também é motivo para orgulho seguidamente referendado o fato de ser
impresso em modernas máquinas Marinoni e utilizar papéis importados da Casa Prioux
& Cia, de Paris.
Nesse breve panorama da imprensa na cidade do Rio de Janeiro na alvorada do
século XX, dois outros jornais são também dignos de nota: o Jornal do Commercio e
O Paiz.
Ainda que seja, do ponto de vista das estratégias redacionais e editoriais, o que
menos muda, o Jornal do Commercio é, sem dúvida, o que mais modifica sua feição
empresarial para atender aos anseios do poder público, que efetivamente lhe dá sus-
tentação. Mantendo seu caráter conservador e de apoio irrestrito à sociedade política,
o jornal, fundado em 1827, passa por uma drástica mudança na sua estrutura empresa-
rial, a partir de 1890, quando assume o controle do periódico José Carlos Rodrigues.
Em 17 de outubro daquele ano, o antigo correspondente nos Estados Unidos, em
conjunto com mais 23 associados, adquire o jornal pela quantia de três milhões e
quinhentos contos de réis (3.500:000$000), uma verdadeira fortuna na época. Com
isso se torna sócio solidário, gerente e redator chefe. Para isso, um empréstimo por
subscrição pública é solicitado ao Banco do Brasil. Como garantia são dados os pré-
dios que a empresa possui nas ruas do Ouvidor, Quitanda e Travessa do Ouvidor.
Nova orientação é dada ao jornal: as seções são ampliadas, dilata-se o noticiário,
com o intuito de torná-lo mais abrangente, sem deixar de ser “o verdadeiro defensor
das classes conservadoras do Brasil” (Senna: 1901).
Cinco anos depois, o lucro anual do jornal é da ordem de 300 mil contos de réis
(300:000$000). Emprega 429 pessoas, sendo 220 tipógrafos nas oficinas do jornal
diário e de obras e 66 pessoas na redação, sendo 20 efetivos e 46 colaboradores. Entre
tipógrafos, pessoal das máquinas, entregadores e dobradores trabalham nas oficinas
349 operários. Há ainda dois paginadores e 50 revisores, enquanto na administração

11
Na época, cem réis ($100) correspondia ao valor de uma passagem de bonde.

44 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


12 pessoas se revezam. Nestes números não estão incluídos os suplentes, aprendizes e
serventes (Jornal do Commercio, 1908). As inovações técnicas também são marcantes
a partir de então.
No início do século possuem três máquinas Marinoni, capazes de imprimir, de
uma única vez, entre oito e 16 páginas, num total de 10 mil exemplares por hora. Há
também duas máquinas menores que podem imprimir duas ou quatro páginas, com
tiragem de 12 mil exemplares por hora. A oficina de obras possui sete máquinas. O
jornal tem ainda uma oficina para fundir tipos com seis máquinas, sendo três para
fundir, uma para laminar o fio, outra para laminar entrelinhas e a última para cortar
espaços de corpo 5 a 14.
Em junho de 1906, ao ser lançada a pedra fundamental do seu novo edifício à
Avenida Central, já possui 12 máquinas de impressão e nove para fundição de tipos,
ocupando cinco prédios da Rua do Ouvidor e dispondo de luz elétrica em todas as
suas instalações, desde 1901.
Do ponto de vista editorial, na primeira década do século, o Jornal do Commercio
introduz algumas modificações, sem, entretanto, abandonar o seu estilo eminente-
mente opinativo, com uma mancha gráfica que ocupa toda a sua extensão, sem a valo-
rização da ilustração ou outros recursos gráficos. É editado em oito colunas, com 272
linhas em cada uma e invariavelmente em corpo 7.
Na primeira página os “Telegramas” reproduzem notícias divulgadas pela Agên-
cia Havas e por seus correspondentes nacionais e internacionais; a “Gazetilha”, cole-
tânea das notícias mais importantes do dia, e o “Folhetim”, que ocupa todo o rodapé
da página. Na “Gazetilha” destaque igual é dado às notícias nacionais, enviadas pelos
correspondentes, às notas teatrais e a um ou outro caso de polícia. Ao contrário dos
periódicos mais populares da cidade não valorizam os dramas cotidianos, os crimes
passionais, as tragédias diárias.
Sem a aspiração de ser popular, fazendo questão de acentuar o seu trânsito entre a classe
dominante – orgulha-se de ser “o jornal das classes conservadoras, lido pelos políticos, pelos
homens de negócios, pelos funcionários graduados” –, o Jornal do Commercio é o periódico
mais caro do Rio: a sua assinatura é o dobro da do Jornal do Brasil.
Se por um lado, não há grandes mudanças editoriais no mais tradicional periódico,
as seções e colunas, introduzidas em profusão, permitem a explosão das pequenas
notícias, tornando-o mais fácil de ser lido. Por outro lado, o jornal passa – tal como os
seus concorrentes – a valorizar as reportagens12.

Em maio de 1907 publicam, por exemplo, uma série de reportagens assinadas por Euclides da Cunha sobre
12

a Transacreana. Cf. Jornal do Commercio, maio 1907, p. 1.

História Cultural da Imprensa — 45


Como em qualquer indústria – ou fábrica – parodiando a própria definição de seu
sócio majoritário quando do lançamento da pedra fundamental de seu prédio de seis
andares em concreto armado, situado na Avenida Central, há uma rígida divisão e
hierarquia do trabalho. Na redação, os responsáveis pelas seções dividem a tarefa de
escrever. Tudo isso premido pelo tempo. O jornal agora tem hora certa para sair das
oficinas para as ruas e, neste contexto, o tempo se torna fator preponderante. O tempo
da apuração das notas, o tempo da redação das notícias, o tempo da sua distribuição,
tudo é regulado pela premência de um uma nova realidade temporal que também toma
conta da cidade.
Vizinho ao Jornal do Commercio, na Rua do Ouvidor, um outro matutino partici-
pa deste processo de modernização da imprensa na cidade: O Paiz. Fundado em 1º de
outubro de 1884, é dirigido nos primeiros anos por Quintino Bocayúva, seu mentor
intelectual, que com a ajuda financeira do proprietário, o comerciante João José dos
Reis Junior, vai construindo gradativamente o jornal.
Se inicialmente passa por sérios problemas financeiros, que se refletem nas suas
instalações – “um casarão velho, sombrio, a pedir a esmola de uma boa picareta, a
graça de um desabamento, ou então, um incêndio providencial” (Edmundo, op. cit.:
929) –, a partir do momento em que passa a ser propriedade de João Lage, começa
também o seu período áureo, construído em função das suas ligações com o poder.
Vivendo das benesses do poder público e do que recebia em troca de apoio explícito
aos dirigentes, sejam estaduais, municipais ou nacionais, O Paiz constrói sua prospe-
ridade na razão direta de suas ligações com a sociedade política.
Essa prosperidade faz com que, em pouco menos de dez anos após a nova fase,
mude, em novembro de 1904, para uma suntuosa sede, de quatro andares, na esquina
de Avenida Central com Rua Sete de Setembro, ocupando 36 metros de frente da rua
e com 20 metros de altura.
A entrada de João Lage como gerente comercial do jornal se dá em 1899. Cinco
anos depois passa a ter o controle acionário do jornal, aproveitando-se da ida do
principal acionista a Portugal para, com um empréstimo conseguido junto ao Banco
da República, comprar suas ações.
Com a mudança de propriedade, muda também a chefia de redação do periódico.
Quintino Bocayúva se afasta da Presidência da Diretoria da Sociedade desde abril de
1902, passando a ter o cargo de Presidente Honorário. Nessa mesma Assembleia,
Eduardo Salamonde é mantido na chefia de redação. A Assembleia Geral dos Acio-
nistas em agosto de 1904 elege nova diretoria – composta por João Lage, Quintino
Bocayúva e Rodolpho Abreu – e ratifica a substituição de Eduardo Salamonde da
chefia de redação, em razão de seu estado de saúde, por Dunshee de Abranches.

46 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


No ano seguinte, Alcindo Guanabara assume o cargo. Salamonde volta a ser redator
chefe do periódico em 1910.
O Paiz desse início de século ainda lembra o periódico de 1884, quando anunciam
uma tiragem diária de 12 mil exemplares. Em 1900, ainda com as mesmas quatro
páginas impressas, escondem propositadamente esse número no slogan “O Paiz é a
folha de maior tiragem e de maior circulação da América do Sul”.
O exagero é flagrante. A sua própria estrutura redacional, comparada com a de
outros diários, invalida essa afirmativa. Com parcos recursos gráficos, com poucas
ilustrações, também dão destaque à literatura. A crítica literária assinada por Frota
Pessoa ocupa o espaço nobre da primeira página. Ao lado, os “Telegramas” reprodu-
zem as notícias do exterior, dividindo a página com pequenas notas policiais. Na 2,
publicam o “Memorial”, “Avisos Especiais”, “Declarações” e o “Folhetim”. Eventu-
almente divulgam as críticas e anseios do público na coluna “Queixas e Reclama-
ções”. Medeiros e Albuquerque, Aluísio de Azevedo, Gonzaga Duque, Júlia Lopes de
Almeida são os seus colaboradores mais ilustres.
Adotando mudanças gráficas e editoriais com mais lentidão do que os seus con-
correntes, O Paiz, a partir de 1905, aumenta extraordinariamente o número de suas
páginas, em função dos anúncios, principalmente oficiais, que publicam diariamente.
Os Atos Oficiais da Prefeitura ocupam por vezes até 10 páginas. Paralelamente à
publicação desses editais, os elogios a todos os governos aumentam em suas edições.
Só cinco anos depois, O Paiz adota, com mais intensidade, as inovações. Em
1910, as ilustrações são frequentes tanto no interior, como na primeira página, e há a
edição das primeiras fotografias.
Tendo sempre elogios para os governos de quem recebe claramente apoio sob forma
de publicidade, O Paiz atravessa toda a década de 1910 envolvido em escândalos, criti-
cando os jornais concorrentes e sendo achincalhado por eles, mas, sobretudo, valendo-se
de suas estreitas relações com o poder para continuar se mantendo, apesar de ser cada vez
maior a sua distância em termos de crescimento empresarial em relação aos concorrentes.
A relativa prosperidade do jornal no início da década de 1910 não impede a sua
“quase falência”, já em 1915. Começa aí uma longa crise, atribuída ao aumento do
preço do papel de imprensa e à diminuição geral da sua receita, e que culmina com o
incêndio na sede do jornal dois anos depois. O prejuízo expresso no balanço de 1915
é superior a 300 contos de réis. No ano seguinte, mais uma vez, amargam novos pre-
juízos. Em 1917, o jornal deve mais de quase 600 contos de réis13.

13
Cf. Ata da Assembleia Geral Extraordinária de 18 nov. 1909, publicada em O Paiz, 18 dezembro de 1909, p.
3; Balanço da Sociedade Anônima O Paiz de 1915, publicado em O Paiz, 16 janeiro de 1916. Ata da Assem-
bleia Geral Extraordinária de 30 junho de 1917, publicada em O Paiz, 22 julho de 1917, p. 2.

História Cultural da Imprensa — 47


Esses cinco periódicos participam intensamente do movimento da criação de um
novo tipo de jornalismo que muda drasticamente o padrão editorial das publicações.
Editando com destaque notícias policiais e reportagens envoltas em carga de neutrali-
dade, procuram construir uma representação ideal da sociedade. E para isso são fun-
damentais as estratégias redacional e editorial de isolar os artigos pretensamente in-
formativos e classsificados como neutros e objetivos, daqueles que são claramente
opinativos. A opinião se isola definitivamente no artigo de fundo que ocupa a princi-
pal coluna na primeira página em todas essas publicações.
Os principais jornais da cidade se constituem como empresas visando ao lucro,
ainda que sobrevivam fundamentalmente das benesses do poder público. A venda
avulsa é extremamente restrita e a publicidade apenas engatinha.
A drástica transformação por que passa o jornalismo inclui, como vimos, do ponto
de vista da impressão, inovações técnicas que permitem a reprodução de ilustrações e
fotos e uma maior rapidez no processo de produção. Do ponto de vista editorial, a
mudança no teor das notícias publicadas e na forma como são distribuídas nas pági-
nas. A valorização do caráter imparcial do periódico leva à criação de colunas fixas
para a informação e para a opinião, ao mesmo tempo em que se privilegia a edição de
notícias informativas.
Para conquistar maior número de leitores, um tipo de notícia passa a ter mais
espaço: a policial. Com o mesmo objetivo assiste-se à difusão do folhetim. Os jornais
publicam também charges diárias, os escândalos sensacionais, os palpites do jogo do
bicho, as notícias dos cordões e blocos carnavalescos, entre uma gama variável de
assuntos, com a preocupação maior de atingir universo significativo, vasto e hetero-
gêneo de leitores.
A lenta e gradual mudança no processo de produção dos matutinos da cidade são
marcantes, sobretudo, nos cinco maiores periódicos e segue um caminho mais ou
menos uniforme até o início dos anos 20, quando o jornalismo ganha nova configura-
ção. Além do aparecimento de uma imprensa inteiramente sensacionalista, que fará
do escândalo e dos dramas do cotidiano o destaque de seu conteúdo, surgem não
apenas jornais estruturados em moldes empresariais, mas grupos isolados que passam
a dominar mais de um título. A instalação de novas agências noticiosas, desta vez
norte-americanas, e a vinda das primeiras grandes agências de publicidade dão a se-
nha para a entrada do jornalismo num novo tempo.

48 — Tecnologias do novo século (1900-1910)


II. Entre tragédias e sensações: o jornalismo dos anos 1920

“Quando fui trabalhar no jornal do meu pai,


A Manhã, o secretário me perguntou: – Você
quer ser o quê? Dei a resposta fulminante: Re-
pórter de polícia. Porque preferi a reportagem
policial, posso explicar. Um velho profissional
costumava dizer, enfiando o cigarro na pitei-
ra: – as grandes paixões são as dos seis, sete,
oito anos. Segundo ele, só as crianças sabem
amar; o adulto não. Eu fui, sim, um menino à
procura de amor.” (Nelson Rodrigues,
1977:201)

A razão que levara o jovem Nelson Rodrigues, com apenas 17 anos, a querer ser
repórter de polícia, ainda que seja explicada em suas palavras pela emoção passional
que passaria a ter ao apurar as chamadas notícias de sensação, indica também a impor-
tância que este tipo de noticiário ganha na maioria dos jornais diários do Rio de Janei-
ro a partir do início dos anos 1920.
A rigor, desde os anos 1910, as notas sensacionais invadem as páginas das princi-
pais publicações. Abandonando as longas digressões políticas, os jornais passam a
exibir em manchetes, em páginas em que editam, em profusão, ilustrações e fotogra-
fias, os horrores cotidianos.

“É corrente entre certos jornais ilustrados do Rio a exibição de horrores.


Qualquer crime ou acidente serve de pretexto para gravuras repelentes: crâ-
nios abertos, braços decepados, olhos esgazeados e mãos crispadas pela dor.
Se é demasiado consagrar a notoriedade dos criminosos pela divulgação do
retrato – a não ser nos casos em que tal publicidade auxilie a ação policial – não
se compreende essa maneira de interessar os leitores. Que sadismo barato esse
que se pretende atribuir ao nosso público!”(O Paiz, 2 novembro de 1916, p. 2)

História Cultural da Imprensa — 49


O texto publicado no jornal O Paiz em 1916 é exemplar da popularidade dessas
notícias que apelam a toda ordem de sensações do público. Envolvendo crimes, de-
sastres, roubos, incêndios, enfim, as tragédias diárias, transportam para os textos um
Rio de Janeiro construído de lugares existentes e personagens perfeitamente
identificáveis. A sociedade parece de tal forma contida nessas narrativas que o leitor
tem a impressão de participar daquela realidade. Compondo o texto a partir de um
mundo, o repórter gera um novo mundo: um mundo que mescla realismo e romance,
uma vez que a estrutura narrativa lembra a dos romances folhetins, ainda que os per-
sonagens sejam retirados da realidade.
Podemos dizer que o que dá coerência a esses textos são os leitores, que assim os
constroem como unidades de sentido.

“Abro os jornais à noite. Os jornais, no capítulo sensacional do crime,


ainda são o reflexo exato da curiosidade, do horror ou da piedade dos leito-
res. Procuro os pormenores, a ânsia informativa em torno do crime da porta
do teatro Phenix. Notícias reprisadas e o ar enfadado que as reportagens to-
mam, quando perdem interesse. Nada mais. O crime impressionou nulamente
o público. Por que?” (O Paiz, 2 dezembro de 1916, p. 1. Grifos nossos)

A crônica “Tragédia Falha”, de João do Rio, ilustra o destaque que os jornais dão
ao “capítulo sensacional do crime”, o que para ele reflete um sentimento ou uma
apropriação da leitura de forma a aplacar a curiosidade, manifestar o horror ou des-
pertar a piedade dos leitores.
Ao procurar transpor a realidade para a narrativa, o autor dessas notícias procura
construir personagens e representações arquétipas. Quando isso ocorre, a narrativa
passa a representar a existência, atingindo, em consequência, diretamente o público.
Não é representação de dados concretos que produz o senso de realidade, mas a su-
gestão de uma certa generalidade. O público é, assim, movido tanto pelo inusitado da
trama quanto pela participação – ainda que indireta – na vida daqueles personagens.
Essas notícias podem também inseri-lo em ambientes estranhos. Podem também
remontar a realidade como um conto folhetinesco ou uma cena dos cinematógrafos.
Produzem, enfim, elos de identificação com o público.
A edição fantasiosa deve, entretanto, ser apresentada dentro de determinados
parâmetros, onde a verossimilhança é o principal deles. É preciso construir narrativas
atendendo a esses dois aspectos: a realidade e a fantasia. Os elementos passionais não
podem ser ocultados, sob pena de não despertar o interesse do leitor, mas ao mesmo
tempo não é possível exagerar nas tintas descritivas, sob pena de transportar a notícia
para o lugar do folhetim.

50 — Entre tragédias e sensações


Construindo textos documentos, na esteira de um naturalismo realista que também
triunfa na literatura, os diários procuram convencer e seduzir, criando uma espécie de
intimidade com o público, interlocutor reconhecido e, sobretudo, identificado, que
existe naquele contexto comunicativo. A experiência do texto evoca a interação
discursiva permanente entre os veículos e o seu público.
As notícias policiais passam a ser, quase sempre, entremeadas por pequenos sub-
títulos que resumem o conteúdo, motivando a leitura ou possibilitando o entendimen-
to a partir da visualização de breves elementos textuais. Não basta mais estampar na
manchete a “Explosão Formidável”. É preciso particularizar, resumindo, o seu con-
teúdo em pequenos subtítulos: “morteiro em estilhaços; um morto; mais de trinta víti-
mas, a festa da Lapa dos Mercadores; como se deu o desastre; no local; as providên-
cias; a polícia age”. (Correio da Manhã, 6 setembro de 1912, p. 1)

Mundo do leitor

Na sua complexa teorização, Paul Ricouer (1987) afirma que a escrita é a plena
manifestação do discurso. Entendendo discurso como evento ou proposição, onde a
função predicativa e de identificação convivem numa mesma frase, insere na sua dis-
cussão a ideia de abstração, inerente à noção de discurso, e, portanto, dependente da
unidade dialética de evento e significação. Para o autor, se todo discurso se atualiza
como evento, todo o discurso é compreendido como significação.
É porque esta dialética do evento e da significação se torna óbvia e explícita na
escrita que esta se transforma na plena manifestação do discurso. O que escrevemos,
diz Ricouer, não é o evento enquanto evento, mas a significação do evento linguístico.
Assim como, no discurso falado, a significação é diretamente dependente da mímica,
dos gestos e de outros aspectos não articulados do discurso, na escrita a significação
está diretamente vinculada ao receptor da mensagem. A forma é também fundamental
para esta significação14.
Ao narrarem o seu texto sob a forma de memórias ou de crônica, como fazem Nel-
son Rodrigues e João do Rio, torna-se possível a eles, como construtores de mensagens,
apresentarem a situação vivenciada como real, ao mesmo tempo em que externam opi-
niões e juízos de valor sobre o acontecimento que se antepôs às suas narrativas.

14
Para Ricoeur os gêneros literários nada mais são do que expedientes generativos para produzir o discurso.
Antes de serem classificatórios, são para o discurso regras técnicas que presidem a sua produção e o estilo
de uma obra. O que distingue o pensamento de Ricoeur de outras análises semiolinguísticas é o fato de que
para ele toda a explicação se enraíza em uma compreensão prévia ou experiência de mundo. Cf. também A
metáfora viva. Porto: Editora Rés, 1983.

História Cultural da Imprensa — 51


Mas, certamente, para o leitor de hoje, esses textos possuem significações peculia-
res geradas pela distância temporal. A não existência de situações comuns; as ausências
das marcas externas da voz, da face, do corpo do escritor como construtor daquele
tempo e daqueles lugares – a rua e a redação do jornal –, e a autonomia semântica do
texto, que o separa do escritor e o coloca no âmbito de leitores inteiramente desconhe-
cidos do futuro, tudo isso altera a significação do texto.
Recuperando o tempo e o espaço da descrição contidos na narrativa é possível
introduzir marcas distintivas, apreendendo a sua referência ostensiva, inserindo o lei-
tor na trama, como se dela partilhasse, graças a procedimentos de identificação singular.
A pluralidade de significações, construída na rede espacial e temporal, faz com que
possam pertencer ao escritor e ao leitor de ontem ou ao de hoje. A escrita liberta o texto
do próprio autor, recolocando-o no lugar de sua significação. O que importa agora não
é mais o que o autor quis dizer, mas a significação explícita contida no seu dizer.
É mais uma vez Paul Ricoeur que trabalha com essa noção de “autonomia semântica”.
A inscrição do texto num código torna-se, segundo ele, sinônimo de autonomia semântica,
resultando numa desconexão da intenção mental do autor em relação ao significado ver-
bal, ou seja, do que o autor quis dizer ao que o texto significa. A significação no momento
de apreensão do texto interessa mais do que o que o autor quis dizer quando o escreveu.
Assim, naquele 1925 da memória de Nelson Rodrigues, emerge a redação
de A Manhã, que faz dos crimes de sensação a razão de seu sucesso junto ao público.

“No meu primeiro mês de redação, houve um desastre de trem que assom-
brou a cidade. Morreram cem pessoas. Quando nós, da reportagem, chegamos,
muitos ainda agonizavam; e uma moça, com as duas pernas esmagadas, pedia
pelo amor de Deus: – Me matem, me matem. Eu via, atônito, os vagões trepados
uns nos outros. Lá estava a locomotiva entornada. Um trem cavalgando outro
trem. E o pior era a promiscuidade de feridos e mortos. De vez em quando, uma
mão brotava das ferragens. E um colega tropeçou numa cabeça sem corpo”.

Em seguida completa:

“Houve um momento em que me encostei num poste e tranquei os lábios,


em náuseas medonhas. Um colega achou graça: – Seja homem”. (Rodrigues,
1977:201-202)

Na descrição percebe-se que os repórteres, em bando, se dirigiam rapidamente aos


locais das tragédias, para transcrever nos jornais as cenas visualizadas em toda a
sua intensidade. Não havia tempo para a emoção, mesmo diante da dor e da agonia.
Era preciso descrever a tragédia urbana e estampá-la com as cores da violência nos
periódicos da cidade.

52 — Entre tragédias e sensações


Segundo Nelson Rodrigues, a imprensa, naquele início dos anos 1920,

“Gostava de sangue. O futebol ainda não se instalara na primeira página


(...) A reportagem invadia o necrotério, a alcova, e fazia um saque de fotogra-
fias e cartas íntimas”. (Rodrigues, 1993:88)

O que leva esses periódicos a destacarem cada vez mais esta tipologia de notícias?
O que faz com que sejam agora quase que inteiramente dedicados às “tragédias que
apaixonavam a cidade” (Rodrigues, 1977:203)? Que tipo de sensação estas notícias
causam no público? Por que se inunda a cidade, no limiar dos anos 1920, de notícias
que descrevem toda sorte de barbaridades e horror?
Essas narrativas, em primeiro lugar, apelam a um imaginário que navega entre o
sonho e a realidade. As tragédias quotidianas, por outro lado, descrevem conteúdos
imemoriais, que aparecem e reaparecem periodicamente sob a forma de notícias.
Mudam os personagens, não as situações. De tal forma que podemos dizer que existe
uma espécie de fluxo do sensacional que permanece interpelando o popular a partir da
narrativa que mescla ficcional com a suposição de um real presumido. São temáticas
que repetem, com as inflexões necessárias ao tempo e lugar de sua construção, os
mitos, as figurações, as representações que falam de crimes e mortes violentas, de
milagres, de desastres, enfim, de tudo o que foge a uma ideia de ordem presumida,
instaurando a desordem e um modelo de anormalidade.

“Comecei fazendo atropelamento (...). Um dia, mandaram-me fazer um


pacto de morte na Pereira Nunes. Com mais confiança em mim mesmo, inun-
dei de fantasia a matéria. Notara que, na varanda da menina, havia uma
gaiola com respectivo canário. E fiz do passarinho um personagem obsessi-
vo”. (Nelson Rodrigues, 1977:202-203)

A memória de Nelson Rodrigues, descrevendo sua introdução no mundo do jorna-


lismo, mostra que as narrativas fantasiosas dão o tom das matérias policiais. Mesclan-
do realidade e fantasia, falam dos dramas cotidianos e devem descrever com minúcias
todos os detalhes da trama, para que o leitor possa se identificar e presumir – a partir
da sua imaginação criadora – a cena dramática colocada em evidência.

“Descrevi toda a história – a menina, em chamas, correndo pela casa e o


passarinho, na gaiola, cantando como um louco. Era um canto áspero, irado,
como se o passarinho estivesse entendendo o martírio da dona. E forcei a
coincidência: – enquanto a menina morria no quintal, o canário emudecia na
gaiola”. (Idem, ibidem. Grifos nossos)

História Cultural da Imprensa — 53


À dramaticidade da cena é preciso acrescentar um aspecto inusitado, algo que
apele à fantasia do leitor. O passarinho não pode entender o martírio da dona, mas a
descrição da imagem com o inusitado da proposta traz para a narrativa aspectos fan-
tásticos e que não se explicam baseados no ideal racional. O irracional é a marca
principal dessas narrativas.
Entretanto, como a narrativa pertence ao mundo do jornalismo é necessário mes-
clar o ficcional e o imemorial, com dados de uma pretensa realidade objetiva. A morte
do canário seria, sem dúvida, um efeito magistral para a construção da carga dramáti-
ca da notícia. Mas representaria também a inclusão da inverdade, o que do ponto de
vista das convenções do jornalismo seria um desastre. A ficção jornalística, como diz
Nelson Rodrigues, obriga a sobrevivência do canário.

“Quase, quase matei o canário. Seria um efeito magistral. Mas como matá-lo,
se a rua inteira iria vê-lo feliz, cantando como nunca? O bicho sobreviveu na vida
real e na ficção jornalística. E foi um sucesso no dia seguinte”. (Idem, ibidem)

Os detalhes que apelam ao improvável voltam periodicamente na trama relatada.


Nelson Rodrigues repórter vai buscar na sua memória narrativa os elementos presentes
no seu texto. Um repórter de sucesso tinha imaginado anos antes a morte de um canário
num incêndio. Assim, Castelar de Carvalho inventou – como ele agora faz – o canário.

“Entre parênteses, a ideia do canário não era lá muito original. Direi mes-
mo: – não era nada original! Eu a tirara de uma velha e esquecida reportagem
de Castelar de Carvalho. Anos antes, ele fora cobrir um incêndio. Mas o fogo
não matara ninguém e a mediocridade do sinistro irritara o repórter. Tratou de
inventar um passarinho. Enquanto o pardieiro era lambido, o pássaro canta-
va, cantava. Só parou de cantar para morrer”. (Idem, ibidem)

A popularização dessas temáticas se dará definitivamente com o surgimento de jor-


nais diários inteiramente dedicados aos escândalos e tragédias quotidianas, como
A Manhã (1925) e Crítica (1928). São textos que se adaptam também no que diz
respeito à forma, ao gosto e aos hábitos de leitura populares: manchetes resumin-
do em poucas palavras o drama narrado em corpo 48 e por vezes 64 ou 72. Ao lado do
texto, a cena da tragédia em desenho ou em fotografia. O estilo é entrecortado. Os títulos
são seguidos por subtítulos que resumem o drama a ser reconstruído por um repórter autori-
zado a realizar esse papel. Tudo sugere uma leitura entrecortada, uma leitura titubeante, uma
leitura de um leitor real que ainda não está de todo familiarizado com as letras impressas.
As interpretações para a inclusão das chamadas notas sensacionais nas páginas dos
diários e para a absorção dessas narrativas pelo gosto popular podem ser, portanto, de
inúmeras ordens, mas devem ser explicadas no contexto histórico de sua produção.

54 — Entre tragédias e sensações


É preciso considerar, antes de qualquer coisa, a questão da narrativa. Do ponto de
vista do texto, essas notícias possuem marcas singulares: alicerçadas nos fatos anterio-
res ao próprio acontecimento, contêm, a rigor, duas histórias, a do crime e a de seus
antecedentes que englobam outras notícias semelhantes.
O jornalista-narrador conta não apenas “o que se passou efetivamente” ou explica
de que forma tomara conhecimento daqueles fatos, como também transporta para o
relato algo que já é, de alguma forma, do conhecimento do público. Outra caracterís-
tica é a ênfase nos detalhes singulares. Ao particularizá-los, o narrador constrói uma
sequência textual onde o leitor também pode se visualizar. Lugares conhecidos, rela-
tos comoventes de fatos que adquirem a marca da excepcionalidade. O fato e a trama
evocam uma realidade, tragédias que não puderam ser presenciadas, mas que foram
sentidas através da narrativa produzida pelos repórteres, que passam a ver e ouvir por
delegação e outorga desses mesmos leitores.
A narrativa dos acontecimentos implica uma integração do leitor àquele mundo.
Ao se identificar, sai de seu lugar natural (o de leitor) e se integra ao mundo do relato,
para depois voltar novamente ao seu lugar natural. Ao voltar é uma outra pessoa: cada
narrativa produz uma mutação naquele que a realiza. Evidentemente, quando evoca-
mos essas premissas não nos referimos a um leitor particular ou específico, mas a uma
“função” de leitor, implícita no texto, da mesma maneira que implícita também está a
função de narrador.
É Todorov (1989) quem trabalha com essa noção de “função de leitor”. Segundo
ele, essa função estaria inscrita no próprio texto, com a mesma precisão que os movi-
mentos dos personagens. Ao interpretar a leitura, ao se apropriar das mensagens de
forma diferenciada, ou simplesmente, como diz Todorov, ao proceder a uma interpre-
tação, o leitor sai do mundo dos personagens e volta ao seu lugar natural.
Assim, descreve-se a situação não apenas como um mundo dos personagens, mas
de pessoas efetivamente humanas, o que faz com que haja identificação com os sujei-
tos particularizados na narrativa.
Na trama do acidente de trem com cem mortos e duzentos feridos, que foi publicada
pelo jornal, todos os detalhes do horror aparecem. A descrição dos pormenores, o
sofrimento das vítimas, as cenas de um desastre que “assombrou a cidade”.
No processo de identificação induzido, o leitor/espectador se comove e se aproxi-
ma – na dor e no medo – das vítimas. Está construída a cena dual: o mau contra o bom
ou a pessoa indefesa que diante do inesperado pode perder a vida; o amor versus o
ódio ou a compaixão diante da dor alheia; a frieza em contraposição à inocência ou
a certeza de que os limites entre ser vítima ou não dependem meramente do acaso.
Estão em cena os ingredientes fundamentais do jornalismo sensacional, que apela

História Cultural da Imprensa — 55


para valores culturais, para o imaginário e para as sensações de uma memória social e
coletiva.
Narram-se acontecimentos que se constituem pelo seu aspecto causal e pela coin-
cidência. Existindo, perturbam a ordem pelo inusitado, por estabelecer uma ruptura,
produzindo anormalidade. São desastres, assassinatos, raptos, agressões, acidentes,
roubos, tudo “que remete ao homem, à sua história, à sua alienação, aos seus fantas-
mas, aos seus sonhos e aos seus medos” (Barthes, 1965). As notícias construídas so-
bre este tipo de conteúdo convertem-se em espécie de grade de sentido, manejando
em seu interior uma ideia de destino inexorável.
É preciso, pois, considerar essas publicações e seu conteúdo no espaço da recep-
ção, já que é neste universo que as mensagens adquirem sentido. O receptor constitui
um universo cultural complexo, explorado pelos veículos de comunicação de massa.
Mas não são apenas as marcas textuais que produzem o protocolo de leitura. As mar-
cas da edição são profundamente significativas.
O leitor recebe um segundo tipo de instrução contido no próprio texto: a edição.
A disposição na página, a ilustração, os cortes produzidos na narrativa, a tipologia
empregada, a diagramação, tudo indica um leitor e uma forma de leitura.
A leitura se faz também pela apreensão de um outro sentido: a visão. Não apenas
porque muitos desses leitores são parcamente alfabetizados, mas porque a
materialização do acontecimento, através da imagem, produz um sentido de realidade
que a descrição textual sozinha não contém. A narrativa detalhada e coloquial se faz
necessária para que produza ele mesmo, leitor, o seu texto, a partir de sua imaginação
criadora.
Existe, pois, um protocolo de leitura que esses dispositivos textuais tendem a im-
por. Toda escrita inscreve nos textos convenções sociais e literárias que permitem
uma espécie de pré-compreensão, e as formas narrativas escolhidas provocam efeitos
de leituras quase que obrigatórios. Esses protocolos induzem a maneiras de ler. Um
texto entrecortado, com o uso de expressões correntes, reproduzindo fragmentos de
um cotidiano familiar, faz supor um leitor que procura naquelas páginas a emoção, a
sensação de veracidade, ainda que entremeada por um mundo de sonho.
Os fatos e, sobretudo, a composição das narrativas policiais mostram o que se
passou, evocam a realidade, acontecimentos semelhantes que se desenrolam na vida
dos leitores. Ao se perceberem na narrativa, aumentam a identificação com o veícu-
lo que é capaz de materializar suas vidas, ainda que envoltas numa atmosfera de
anormalidade.

56 — Entre tragédias e sensações


A cidade e a imprensa

O Rio de Janeiro da década de 1920 definitivamente “civilizara-se”, pelo menos


no dizer dos cronistas de época. As revistas de críticas e de costumes que prolifera-
vam pela cidade – Revista da Semana (fundada em 1900), Fon-Fon (criada em 1908),
Careta (1907), O Malho (1902), apenas para citar as mais importantes – abrem espa-
ço para o footing na Avenida Central, para as festas na Beira Mar, para os torneios que
reúnem as elites mundanas. A quantidade de publicidade – ocupando habitualmente
as quatro últimas páginas, além dos anúncios que se distribuem ao longo de todas as
publicações – indica um público ávido por consumo e modernidade.
Mas esse público urbano e entusiasmado com os ícones da modernidade e que des-
fruta da transformação da cidade se concentra nos bairros nobres da cidade. A popula-
ção mais pobre, que na década anterior fora obrigada a deixar as casas de cômodos e
cortiços, com o “bota-abaixo” iniciado pelo prefeito Pereira Passos para “embelezar” o
centro urbano e expulsar os pobres da paisagem nobre da cidade, se concentra agora nos
subúrbios da Central ou da Leopoldina. Em 1920, os subúrbios abrigam quase a metade
dos 1.167.500 habitantes, notadamente, Inhaúma, Irajá e Andaraí, ainda que os distritos
próximos ao centro possuam as maiores densidades populacionais (São José, Santo
Antonio, Santa Rita, Gamboa e Sant’Anna) (Censo de 1920).
O Recenseamento de 1920 indica também aumento no grau de alfabetização, bem
como da população economicamente ativa: considera-se letrada 74,2% da população
maior de 15 anos. Mas o analfabetismo continua atingindo, sobretudo, as mulheres.
Observa-se também o crescimento de áreas rurais, ocasionado pelo deslocamento de
algumas indústrias e pelo surgimento de vilas e residências operárias na periferia da
cidade. Irajá cresce 263% na década, enquanto Inhaúma, 92%, e Campo Grande, 67%.
A especulação imobiliária toma conta do Rio e os aluguéis aumentam de 300% a 400%.
Crescem a população e o número de veículos, sem que “a disposição atual das
ruas do centro dê vazão ao trânsito que tem”, denuncia A Nação em 17 de julho de
1923. O Distrito Federal conta com 7 mil automóveis em 1922. Em 1929, impor-
tam-se 54 mil veículos dos Estados Unidos.
Vivendo as consequências da crise econômica que abala o mercado internacional,
o Rio de Janeiro é agora a segunda economia mais importante do país (perde a lide-
rança desde o início da década para São Paulo), apesar de esta concentrar-se no setor
comercial e de serviços. A década de 1920 caracteriza-se pelo declínio das grandes
plantações nos subúrbios, pela tendência à estagnação da produção secundária e por
uma política anti-industrial por parte do Governo (Lobo, 1978:532).
A crise mundial, refletindo-se de maneira drástica na economia brasileira, ocasio-
na a suspensão das obras públicas, com múltiplas consequências para a indústria, o

História Cultural da Imprensa — 57


comércio e o mercado de trabalho. O decréscimo do ritmo de desenvolvimento indus-
trial no período é expressivo: 3,9%, atingindo principalmente as fábricas de tecidos,
fumos e bebidas e transferindo para São Paulo a hegemonia industrial do país. Sofren-
do particularmente os efeitos decorrentes da crise comercial de 1924/1926, a indús-
tria carioca vê sua produção reduzida.
Deficiência dos serviços públicos, baixos salários e arbitrariedades das mais di-
versas são os temas preferidos dos leitores dos jornais para as suas “queixas e recla-
mações”. A maioria das publicações diárias continua dando destaque às colunas que
estampam as reclamações do público que, indo diretamente às redações, procura a
intermediação do jornal para tentar solucionar seus problemas. Para os grupos popu-
lares, o jornal é a voz pública de suas agruras quotidianas. E os periódicos usam o
serviço como arma para a sua própria autopromoção.

“Um menor descoberto graças a uma nota nossa. D. Anna Maria dos An-
jos veio ontem à Crítica comunicar que seu filho Gaspar dos Santos, que se
achava desaparecido há dois meses, fora descoberto, graças à notícia, por nós
publicada na edição de 27 do mês passado”. (Crítica, 8 maio de 1929, p. 5)

Um levantamento das publicações existentes no Rio de Janeiro ao longo da década de


1920 indica a existência de pelo menos oitocentos periódicos. A maioria publica poucos
números, sendo que os que duram mais tempo não atingem cinco dezenas (ABI: 1980).
Alguns fatores podem explicar a proliferação de tantos títulos: o desenvolvimento
urbano, as cisões políticas produzindo divisões mais profundas na sociedade, os aper-
feiçoamentos tecnológicos e uma certa especialização dessa imprensa.
No final da década de 1920, conta-se, na Capital Federal, 19 jornais diários, 13
estações de rádio e várias revistas semanais, com tiragens que chegam a 30 mil exem-
plares, como é o caso de O Cruzeiro, lançada em 1928, após uma campanha publici-
tária em moldes modernos. Marca também a década, o aparecimento do primeiro
conglomerado de mídia brasileiro, inicialmente com a criação de O Jornal (1925-
1974), que viria a ser o primeiro veículo de uma série pertencente a Assis Chateaubriand.
A revolução na forma de fazer jornal, que ocorrera no início do século, tem conti-
nuidade na década de 1920 e é marcada agora pela difusão de rotogravuras a cores,
pelo reaparelhamento das oficinas gráficas e pelas modificações na organização em-
presarial, incluindo novas formas de assinaturas e vendas avulsa. Em 1928, o jornal
A Noite (fundado por Irineu Marinho, em 1911) adquire modernas rotativas de fabri-
cação americana Man, que substituem as velhas Marinonis, permitindo, já no ano
seguinte, o lançamento do Suplemento Ilustrado de A Noite. A década vê também
surgir um periódico que só ganharia importância a partir de 1940: O Globo, fundado
pelo mesmo Irineu Marinho que criara o vespertino A Noite.

58 — Entre tragédias e sensações


A grande sensação no mundo do jornalismo, no último ano da década de 1920, é a
inauguração do moderno prédio de A Noite, na Praça Mauá.

“A inauguração do novo e imponente edifício da A Noite, a realizar-se


hoje às 16 horas e 30 minutos, não somente é uma grande festa do jornalismo
brasileiro como também se reveste do caráter de um notável acontecimento da
vida da cidade. É que A Noite, além de representar a imprensa do país, uma
luminosa vitória que a todos nós tanto envaidece, constitui, sem dúvida, um dos
mais valiosos elementos do patrimônio intelectual do Rio de Janeiro. Fundada,
lá se vão anos, por um grupo de rapazes, tendo à frente essa figura por tantos e
meritórios títulos admirável que foi Irineu Marinho, A Noite tornou-se, logo a
aparecer, graças as suas reportagens sensacionais e a agudez de seus comentá-
rios, uma folha, por excelência popular”. (Crítica, 7 setembro de 1929)

Destacando dois aspectos do jornal fundado por Irineu Marinho – as reportagens


sensacionais e a agudez de seus comentários – enaltecem a construção do novo edifí-
cio como marco da modernização do jornalismo daquele final dos anos 1920.
Fundada em 18 de junho de 1911, por Irineu Marinho que, em função de desenten-
dimentos com a direção da Gazeta de Notícias, da qual era secretário-geral, decide
abandonar o cargo, A Noite define-se inicialmente por uma linha política de oposição
ao Marechal Hermes da Fonseca (DHBB: 4105). Em 1925, Irineu Marinho, depois de
ter sido obrigado a caucionar a maioria de suas ações em favor de Geraldo Rocha,
deixa o periódico, fundando no mesmo ano O Globo.
A transferência de propriedade do periódico para Geraldo Rocha inaugura a se-
gunda fase do jornal, marcada por mudanças substanciais. A primeira alteração ocorre
na sua linha política, que de oposição passa a defensor intransigente das oligarquias
dominantes. Inicia-se também neste período a construção de sua nova sede de 23
andares. Novas máquinas são adquiridas e o seu aspecto gráfico também sofre altera-
ções substantivas. É, sem dúvida, o vespertino mais popular da cidade no final dos
anos 1920.

“A Noite possuía uma circulação muito grande. Era um jornal feito em moldes
novos e apesar de ser vespertino saía exclusivamente com noticiário do dia.
Essa característica obrigava os redatores, repórteres e os gráficos a desenvol-
verem uma atividade enorme. Acho que havendo circulação, há automatica-
mente publicidade”. (Depoimento de Ferrone. Pascoal. In: Memória da ABI)

Jornal de oposição ao Governo Bernardes, A Noite chega a ter uma tiragem no final
da década de 1920 de 200 mil exemplares. No mesmo período, a tiragem de O Paiz é 3
mil exemplares, estando em franca decadência. O Correio da Manhã edita 40 mil, já

História Cultural da Imprensa — 59


“A Noite devia ter uma tiragem maior ainda, por se tratar de um jornal
popular, que explorava bastante essa coisa de reportagem policial. Era um
grande vespertino, com grandes redatores”. (Depoimento de Peixoto, Armando
Ferreira. In: Memória da ABI)

As seções mais apreciadas pelo público são as de política, de esporte e, natural-


mente, o noticiário policial.

“A Noite tinha uma grande reportagem de polícia. O Eustáquio Alves e o


Bacelar de vez em quando se deguisavam de mendigos e andavam pelas ruas,
colhendo notícias (...). A Noite fazia a melhor cobertura policial da época”.
(Depoimento de Gonçalves, Manoel Antonio. In: Memória da ABI)

É esse mesmo noticiário policial que faz de Crítica o matutino mais popular da
década de 1920 na cidade. Com uma tiragem de 120 mil exemplares, o jornal criado
por Mário Rodrigues em 28 de novembro de 1928 durou menos de dois anos, mas foi
responsável pela explosão das páginas de sensação na imprensa da cidade.

Páginas de sensação

Com apenas oito páginas, pelas quais se distribuem as “notas sensacionais” (pági-
nas 1, 2, 4, 6, 7 e 8) e o esporte, ocupando toda a página 3, o primeiro número de
Crítica circula no Rio de Janeiro em 20 de novembro de 1928. Dirigido por Mário
Rodrigues e funcionando num modesto prédio da Rua dos Ourives, 89, o jornal desta-
ca invariavelmente os crimes e as atrocidades que chocam a cidade.
“Matou o próprio irmão a facadas” grita a manchete em grise, na página 4, no dia
12 de dezembro de 1928. Na mesma edição, “A mulher que engoliu o escarro do
marido tuberculoso”. E completa: “Quer que um jornal publique o seu diário, logo
após a sua morte.”
Todos os dias, cenas de horrores da vida quotidiana transportam-se para as suas
páginas: incêndios, estupros, adultérios, atropelamentos, assassinatos, suicídios, en-
tre dezenas de temas cujo mote é a miséria humana.
Muitas vezes essas notícias são publicadas na última hora e, no dia seguinte, o
jornal “completava as rápidas informações de ontem, compensando-as da exiguidade,
com detalhes variados, abundantes e colhidos no próprio local”. (Crítica. 27 dezem-
bro de 1928, p. 5)
Orgulhando-se de ser “o único matutino desta capital vendido no preço de cem
réis” (Crítica, 23 dezembro de 1928, p. 8), uma série de estratégias é adotada para

60 — Entre tragédias e sensações


aumentar sua proximidade com o público. Continua a receber na redação “figuras
extraordinárias e extravagantes da cidade” (Crítica, 17 de novembro de 1929, p.2),
entre uma gama variada de leitores, e cria a “Caravana de Crítica” com o objetivo de ir
aos locais onde são chamados para registrar os acontecimentos, apurar denúncias e in-
vestigar crimes. Passa a publicar uma coluna dedicada aos “Programas dos Cinemas” e
a responder a cartas de leitores sob o mesmo tema na seção “Correspondência”.

“Iniciamos com prazer a nossa correspondência cinematográfica. A soma


de perguntas feitas já nos autoriza a afirmar que esta seção está sendo lida
com interesse. Assim é que as respostas serão dadas, em poucas linhas, bas-
tando que as informações sejam pedidas ao redator cinematográfico de Críti-
ca”. (Crítica, 28 dezembro 1928, p.7)

Adotando o slogan “o matutino de maior circulação no Brasil”, a partir de setembro de


1929, continua seguindo a estratégia de materializar para o público o sucesso de suas
edições. Em maio de 1929, a reportagem sobre o padre Eugênio de São João de Meriti
alcança, segundo o jornal, êxito extraordinário. Nos vestígios deixados pela notícia, obser-
va-se o hábito de divulgação do periódico que ia além da sua venda avulsa ou sob a forma
de assinatura: os exemplares são pregados em postes e muros das principais ruas para
serem lidos. A leitura causa, em contrapartida, outras reações: é o público o principal
municiador das informações retumbantes que ocupam as páginas da publicação.

“Coroada do mais completo êxito, sob todos os aspectos, foi a nossa


reportagem sobre o repugnante procedimento do padre Eugênio Hoetting, vi-
gário da localidade fluminense de São João de Meriti. Vários números de Crí-
tica foram pregados aos postes e muros das principais ruas de Meriti. O povo,
que em sua mor parte conhecia a escandalosa crônica do padre Eugênio, aplau-
dia a desassombrada atitude de Crítica ao tornar público o escândalo. Assim,
vários moradores de São João do Meriti, ora pessoalmente, ora por telefone,
nos fizeram cientes de outros fatos referentes ao libidinoso sacerdote” (Crítica,
2 maio de 1929, p. 8. Grifos nossos)

Pouco importa o que tenha feito o “libidinoso sacerdote”, também classificado


pela reportagem como “alma satânica”. A repercussão da matéria, em função de suas
marcas narrativas, leva o leitor – direto ou indireto – a tomar partido, contra ou a favor
do personagem da trama, transformando a sua leitura em julgamento de valor e, pos-
teriormente, em ação. A ação pode ser fornecer ao jornal novos detalhes que o possi-
bilitariam construir um novo capítulo da história ou tentar promover o linchamento do
acusado. Há também aqueles que acreditam na inocência do padre. Assim, enquanto
“Hermógenes de Oliveira promove um abaixo-assinado em defesa do vigário culpa-

História Cultural da Imprensa — 61


do”, “o povo de São João de Meriti quer justiçá-lo com as próprias mãos”. (Crítica, 2
maio de 1929, p. 8)
Os vestígios deixados por essas publicações mostram também as práticas de leitu-
ra existentes. O jornal é lido nos bondes, nos trens, no horário do almoço, nas idas e
vindas de casa para o trabalho e vice-versa. É lido ao ar livre, nas ruas, preso nos
muros e postes.
Essa leitura de pé, ao lado de outros leitores, induz ao comentário. O leitor, que
fica sabendo do fato ao ver a informação nos jornais fixados nos muros e postes, tem
uma apreensão de sentido completamente diferente de um outro cujo contato com a
mesma notícia se faz num ambiente fechado e solitário. Ao ler ou ao tomar conheci-
mento do fato – por um outro que comenta o inusitado da trama, transformando-o num
leitor de segunda natureza – produz uma interpretação que é transmitida sob a forma
de comentário. O jornal, nesta prática de leitura singular, de certa forma, intima o
leitor à ação.
Por outro lado, a leitura realizada através de uma apropriação coletiva se presta
aos rituais de sociabilidade, a partir de um texto que é decifrado em comum. Protoco-
los de leitura são impostos pelas práticas de leitura.
O sucesso das notas de sensação arrebata novos leitores e, em consequência, au-
menta o poder do jornal. Na redação, o telefone toca para informar sobre a populari-
dade do periódico. E no dia seguinte esses ícones de notoriedade são destacados sob
a forma de novas notícias.

“Pelo telefone Norte 5424, desde as 15 horas, recebíamos chamados para


irmos a São João do Meriti constatar, pessoalmente, o êxito de reportagem de
Crítica. Assim, resolvemos ir à simpática localidade fluminense. Constata-
mos plenamente a popularidade de Crítica. Em quase todos os postes e muros
viam-se exemplares de nosso jornal”. (Crítica, 2 maio de 1929, p. 8. Grifos
nossos)

Outra estratégia utilizada passa a ser a investigação realizada pelos próprios re-
pórteres para denunciar “desmandos públicos e privados”. Sob o título “Crítica des-
cobre um falsificador de café moído”, publicam, na página 2 da edição de 21 de julho
de 1929, a notícia informando como se dera a investigação.

“Os nossos redatores investigaram e conseguiram descobrir que num ter-


reiro da Rua Rego Barros um profiteur secava ao sol a borra de café, em
grande quantidade, e depois revendia como se fosse um produto natural”.
(Grifos nossos)

62 — Entre tragédias e sensações


Em consequência, se transforma, na opinião do público, num “jornal que descobre
tudo, diziam ontem, os moradores da rua Rego Barros, nas faldas da Favela” (p.2).
Mas a sensação continua sendo as notícias envolvendo as tragédias urbanas. “Não
respeitando a alcova conjugal, a adúltera foi surpreendida, em flagrante, nos braços
do amásio.” Ou ainda: “Ante o ultraje de sua honra, vilmente conspurcada pela espo-
sa, desditoso marido desfecha um tiro na cabeça.” “Pagou o enterro e o tipo foi sepul-
tado como indigente.” “Um escrivão da política niteroiense seduziu 12 moças!” Era
esse o principal ingrediente para fazer de Crítica “jornal das multidões, fez-se para as
multidões, que não admite, não atende senão aos sentimentos das multidões, juízes de
sentenças irrecorríveis pelo instinto”. (Crítica, maio-julho de 1929)
A dialética do fenômeno leitura inclui estratégias de persuasão desenvolvidas pelo
autor para atingir seu leitor potencial. Para isso dispõe do recurso, só dele, de poder
ler diretamente a alma de seus personagens. De outro lado, há que se considerar o
poder de ilusão que se instaura por esta estratégia. Mas esta mesma persuasão pode
caminhar numa outra direção: a retórica da dissimulação ou da ironia pode, ao invés
de persuadir, produzir estranhamento no leitor. É neste sentido que a leitura se torna
campo de combate entre autor e leitor (Ricoeur, 1994).
Em setembro de 1929, a sensação do noticiário é dada pelo “caso singelo da morte de
um homem em circunstâncias misteriosas, entre uma dúzia de fanáticos espíritas”, trans-
formado na manchete “quis livrar-se do espírito mal e foi morto a socos e pauladas”.
Entremeando a descrição do crime, expressões como “hediondez da alma, perversidade
dos criminosos, indivíduos de sordidez notável, instintos mais baixos e repelentes” cons-
troem a trama narrativa que se destaca também pelos juízos de valor presentes na qualifi-
cação dos atos criminosos. As manchetes, entretanto, em estilo direto e sintético, apelam
sempre para as sensações corpóreas ou para os mistérios inomináveis do espírito: “Ven-
deu-se ao diabo por dez mil contos!” (Crítica, 1 e 4 setembro de 1929, p. 2 e 8)
A partir de setembro de 1929, o jornal institui um concurso em que oferece cem
mil-réis (100$000) de prêmio a melhor reportagem. Como justificativa informam:

“Crítica tem, entre os seus cento e trinta mil leitores, uma grande maioria
que nasceu com a bossa da reportagem. Cada leitor conhece um caso sensa-
cional, que desejaria ver publicado. Entretanto, muitos silenciam a informa-
ção por motivos vários. Ora, temos norteado nossas reportagens, em quase
sua totalidade, em informações, direta ou indiretamente, fornecidas por leito-
res que, colaborando na obra de profilaxia social que vimos empreendendo,
tem contribuído grandemente para o êxito de nossa campanha. É justo, por-
tanto, que se estimule o esforço e o interesse de nossos leitores repórteres”.
(Crítica, 5 setembro de 1929, p. 3)

História Cultural da Imprensa — 63


O prêmio é distribuído todas as terças feiras e para concorrer é

“Suficiente enviar à nossa redação uma carta que deverá conter detalhes
claros e abundantes, firmada pelo próprio nome ou pseudônimo do informan-
te. Guardaremos rigoroso segredo sobre a identidade do Crítica – Repórter,
caso esta nos seja confiada. As sindicâncias a respeito serão procedidas pelos
nossos redatores”. (Idem, ibidem)

O leitor passa a ser produtor da narrativa que será composta pelo repórter. Assim,
produz uma construção primeira no ato de leitura – já que qualquer texto só se
integraliza no ato configurante de sua apropriação no instante em que passa a ser lido
e interpretado – passando, no momento seguinte, por uma estratégia mercadológica
do jornal, a ser desencadeador da própria notícia. O objetivo do periódico é claro:
inundar as páginas da publicação de casos horripilantes que atravessam o cotidiano da
cidade e devem fazer parte do cotidiano da leitura.
Qualquer texto possui um caminho natural que vai de sua configuração interna à
influência que passa exercer fora dele mesmo. É o que Paul Ricoeur chama refiguração.
Ao produzir sentido, induz a uma ação, o que nos leva a afirmar que a leitura produz
uma mudança intrínseca em quem a realiza.
Simulando a experiência vivida, essas narrativas que apelam às sensações dos
leitores se projetam fora delas mesmas. A narrativa falando de um outrem enfoca a
rigor a experiência do próprio leitor, já que todo texto desenha um mundo que, mesmo
sendo fictício, continua sendo um mundo. Um mundo que será sempre ofertado à
apropriação crítica dos leitores. Se o mundo do texto é sempre imaginário, o mundo
do leitor é real, mas, ao mesmo tempo, capaz de remodelar a esfera do imaginário.
Trazendo o seu mundo para as páginas daquela publicação, ofertando seus senti-
dos para transformar a realidade sob a forma de texto, o leitor começa a preencher as
lacunas do texto antes mesmo de sua produção. O confronto existente entre autor e
leitor, cada um trazendo recursos opostos para o combate que se realiza na leitura e na
interpretação (Ricoeur, 1990:39), começa, portanto, antes mesmo da produção textu-
al. Caso a informação do leitor seja validada pelo jornal – transformando-se em notí-
cias –, o seu mundo real se transforma em ficção impressa, passando a ser de um
universo abrangente de leitores.
Esses, por sua vez, preenchem os vazios do texto, descobrindo lugares de
indeterminação. Assim, o texto completa o seu itinerário pela leitura, tornando-se
obra, isto é, produção comum do autor e do leitor. Essa leitura induz a novas formas
de ver o mundo, de configurar a realidade, ao produzir interpretações que muitas
vezes retornam às páginas do jornal sob a forma de novos textos, num círculo intermi-
nável produção/leitura.

64 — Entre tragédias e sensações


Cada ação narrativa, por sua vez, instaura o mundo das coisas contadas, o reino do
“como se”. E, assim, o jornal segue falando sobre o mundo como se fosse real, como
se o fato relatado tivesse acontecido daquela forma, como se tivesse existido. Neste
sentido é que podemos dizer que o mundo das coisas contadas é sempre do reino do
“como se” da ficção e a experiência irá depender sempre da voz narrativa que contém
uma multiplicidade de vozes: a voz do autor e de todos aqueles que são designados
pelo ato de narrar. Existem, pois, inúmeros atos memoráveis na voz narrativa.
O mundo projetado cruza-se com um outro mundo, o do leitor, fazendo com que o
ato de leitura se torne médium decisivo, através do qual se produz a transferência da
estrutura da configuração narrativa à sua refiguração e a transformação da ação huma-
na passada ou futura.
O “como se” dessa experiência da leitura coloca em destaque a questão da voz
narrativa, que, como já dissemos, não é apenas a voz narrativa do autor, mas uma
voz que em essência é cultural (da tradição, do mundo onde ele se insere, das
representações, das visões de mundo sub-reptícias ao texto). Esta é uma das ra-
zões pelas quais as histórias contadas parecem pertencer à memória de alguém
que “fala” no e pelo texto. “A voz narrativa tem antes de qualquer coisa seu
tempo próprio e seu próprio passado, de onde emergem os acontecimentos
recontados.” (Ricouer, 1990:34)

O desfecho da trama

A edição comemorativa de primeiro aniversário de Crítica, em 21 de novembro de


1929, com 40 páginas, testemunha o sucesso do empreendimento de Mário Rodrigues.
Os anúncios distribuem-se de maneira indiscriminada por toda a publicação, mas,
mesmo assim, “devido ao acúmulo de matérias”, são “forçados a deixar de publicar
nesta edição vários anúncios e artigos de colaboração”.
Referindo-se a sua recente história, destacam as inovações gráficas que introduzem.

“A folha com suas páginas movimentadas, os seus comentários palpitantes se


afastavam, e muito, da feição de todos os outros jornais. Era no letreiro luminoso,
alguma coisa de novo, de leve, de atraente. Os distribuidores têm o faro agudo,
por isso mesmo, o nosso Perrotta mandou que a máquina rodasse logo de saída
cem mil... À tarde, ainda se lia e comentava o novo matutino. Os velhos profissi-
onais afeitos à rotina estranharam aquela variedade de títulos, os grises. Não é um
jornal – diziam – é um carrossel. É que tudo em Crítica se movimentava, ocasio-
nando surpresas, fora do usual. Mas o público compreendeu. E gostou. Não hou-
ve encalhe”. (Crítica. 21 novembro de 1929. Quarta seção, p. 3. Grifos nossos)

História Cultural da Imprensa — 65


A profusão de títulos utilizando os mais variados efeitos gráficos – tipologias
díspares, grises15, recortes e, sobretudo, ilustrações – faz do jornal uma espécie de
calidoscópio de imagens. Ao lado da “feição gráfica” inovadora, oferecem ao público
como unidade textual um cardápio envolvendo toda espécie de tragédia urbana.
Na análise realizada por ocasião de seu primeiro aniversário, o sucesso do em-
preendimento é atribuído a essas inovações. Graças aos protocolos de leitura que
incluíam nas suas páginas, chegam à marca dos 130 mil exemplares diários.

“A sua circulação nunca fora atingida. Aos seus guichets corriam, por isso
mesmo, os anunciantes. Muitos se decidiram, então, a imitá-la. Outros a copiá-
la servilmente. Alguns foram até ao plágio o mais evidente, adotando não só a
feição gráfica como, também, borboleteando sobre os artigos e comentários...”
(Crítica, 21 novembro de 1929. Quarta seção, p. 3)

A adoção do novo padrão gráfico, “chocando com os moldes antiquados e rotinei-


ros da maioria dos nossos periódicos”, é, em grande parte, a razão para o sucesso da
iniciativa. Ao lado disso, também é fundamental a presença dos repórteres no local
mesmo dos acontecimentos. Para isso criam “a Caravana da Crítica”, nomeada “impá-
vida patrulha, perscrutadora de segredos e mistérios”.
E explicam:

“A Caravana de Crítica nasceu do entusiasmo dos nossos repórteres e,


nesse mesmo ambiente, tornou-se uma força remarcada na nossa imprensa
com a personalidade que o seu desenvolvimento lhe granjeou. Plasmou-se
este grupo de empolgantes ‘sherlocks’ em um núcleo corajoso de farejadores
de crimes, de tragédias, dos pesquisadores de curiosidades, dos decifradores
de mistérios. A Caravana é o fulmen da ação profícua deste jornal. Veloz,
ativa, desconhecendo perigos, arrostando todos os sacrifícios com o pensa-
mento fixo no imprevisto, ela está em todo lugar; é o olho vivo da nossa
reportagem”. (Crítica, 21 novembro de 1929. Quinta Seção, p. 8)

Atribuem, portanto, ao repórter a tarefa de investigar os crimes, “farejar” tragédias,


“decifrar” mistérios. Aos repórteres cabe o papel de investigador, descrevendo com
todas as minúcias os crimes e outros fatos que interrompem o cotidiano e produzem
uma espécie de ruptura na ordem casual. Aos repórteres correndo pelas ruas da cidade
cabe a tarefa de desvendar fatos, confundindo-se sua ação com a da polícia.

15
Grise é o nome que se dá ao recurso de impressão que publica tons dégradés na escala de cinza.

66 — Entre tragédias e sensações


“Com a criação deste grupo impávido de criaturas perspicazes e
intemeratas, que revoluteia por toda cidade em corrida desordenada, buscan-
do anotações sobre os fatos mais sensacionais, revolucionou-se a nossa capi-
tal, onde, até então, a reportagem policial era feita com imperfeição e sem o
vulto que merecem as passagens mais rumorosas da vida de vertigem da grande
metrópole brasileira. Crítica, efetivamente, implantou o sensacionalismo. Foi,
aliás, ao encontro do gosto do público que se interessa avidamente pelos acon-
tecimentos do meio que o circunda”. (Idem, ibidem)

Mas não basta a descrição pormenorizada da tragédia. É preciso sintetizar a notí-


cia sob a forma de imagem. Só a imagem poderia revelar a “emoção da tragédia, o
horror dos crimes bárbaros, o frisson dos desastres”.

“O controle desse conjunto de nossos repórteres é feito pelo artista Roberto


Rodrigues e por Carlos Leite, dois temperamentos aventureiros, espíritos re-
novadores e cérebros privilegiados, sob cuja orientação se movimenta esta
formidável organização que ausculta a cidade, recolhendo-lhe às menores
vibrações. Roberto Rodrigues, o ilustrador sui generis, criou, na reportagem
moderna, um novo gênero que o consagra. Os seus trabalhos, inspirados nos
episódios mais impressionantes do fato do dia, dão ao noticiário; transmite
aos leitores curiosos, as emoções de uma tragédia, o horror de um crime bár-
baro, o frisson de desastres. A luminosidade do talento multiforme deste jo-
vem artista empresta às nossas páginas, ao vivo, todas as emoções por que
pode passar o cérebro humano, desde a expressão horripilante de um mons-
tro, até a reconstituição perfeita de um delito bárbaro, em lugares algumas
vezes inacessíveis...” (Idem, ibidem)

A imagem dá ao leitor a proximidade necessária para visualizar a veracidade da


trama. A imagem traz o “ao vivo” para a notícia, reconstituindo com perfeição o crime
bárbaro ou a expressão horripilante de um monstro. Mais do que “auscultar a cidade,
recolhendo-lhe as menores vibrações”, as imagens que acompanham invariavelmente
os textos é que fazem com que outras sensações sejam contempladas pela descrição
da notícia. Ao lado da imaginação criadora, colocada em evidência com a descrição
da cena, assiste-se à reconstrução da tragédia ao visualizar a imagem. A imagem induz
à sensação do olhar.
Crítica investe, pois, neste tipo de estratégia editorial, multiplicando os persona-
gens que passam a fazer parte da “Caravana”. Além do repórter Carlos Leite e do
ilustrador Roberto Rodrigues, esta é composta também de Fernando Costa, Eratostenes
Frazão, Carlos Cavalcanti, Carlos Pimentel, Floriano Rosa Faria, além de outros mem-
bros “secretos”. “Também as nossas senhoritas repórteres têm colaborado com gran-

História Cultural da Imprensa — 67


de eficiência para o êxito dos nossos trabalhos, isto sem aludir ao incansável Moraes,
fotógrafo oficial da Caravana, a quem se devem os furos fotográficos de Crítica”.
(Idem, ibidem).
É preciso considerar que a tipologia da narrativa depende em essência das exigênci-
as dos seus leitores e de sua necessidade de expressão. Falando de personagens do
cotidiano, remontando histórias que pertencem ao universo do leitor, abrem espaço para
as narrativas comuns, negando o valor dos personagens lendários e célebres. A cele-
bração se faz via narração das peripécias daqueles que saindo do mundo dos leitores
passam a pertencer momentaneamente ao mundo dos personagens para, em seguida,
voltar de novo ao mundo. Os personagens anônimos envolvidos nas tramas complexas e
enigmáticas do cotidiano atendem, pois, às exigências dos leitores e de suas leituras, ao
mesmo tempo em que as estratégias narrativas produzem repostas emocionais.
Construindo personagens sem passado lendário, histórias sem tradição anterior e,
sobretudo, tecendo uma descrição fiel às múltiplas experiências do público, essas
notícias sensacionais produzem uma espécie de correspondência entre o texto e a
realidade que ela imita. Com isso, constroem a proximidade desejada com o leitor, ao
mesmo tempo em que os documentos – incluindo aí as ilustrações e as fotografias –
produzem a crença na autoridade do impresso, suprindo a ausência da viva voz. Desta
forma, a imagem transforma-se no “ao vivo”, destacada pelo texto que celebra a pro-
dução noticiosa.
Vinte e nove dias depois da edição que destaca o sucesso de Crítica, uma tragédia
produz uma peripécia na trajetória do próprio jornal. Invadindo a redação, revoltada
com a notícia publicada na véspera, Sylvia Tibau “alvejou a bala em premeditada
emboscada” Roberto Rodrigues. E continuam: “Atraindo o nosso companheiro a um
gabinete reservado, a criminosa, traiçoeiramente, baleou-o no ventre, com frieza san-
guinária sem nome”. (Crítica, 27 dezembro de 1929, p. 8)
Ao noticiar o fato, o jornal enfatiza de maneira emocional a brutalidade que se
abate sobre a cúpula do jornal, com o atentado que Roberto Rodrigues sofre na reda-
ção. O filho do diretor Mário Rodrigues é descrito com minúcias, fazendo com que se
torne personagem reconhecido do leitor.

“Apesar de sua pouca idade, Roberto Rodrigues não tem na sua vida de
artista e de homem um fato desses que a adolescência explica e absolve. Aus-
tero nos seus costumes íntimos, já chefe de família, sua vida é um exemplo de
circunspeção”. (Crítica, 27 dezembro de 1929, p. 8)

No calor dos acontecimentos, o leitor tem a reconstrução do fato em uma descri-


ção pormenorizada.

68 — Entre tragédias e sensações


“Como era dos seus hábitos, já às 15 horas da tarde de ontem, Roberto
Rodrigues encontrava-se na redação palestrando com vários companheiros. Em
dado momento, sem fazer-se anunciar, de maneira insólita a criminosa, útero
dos apaziguados de Assis Chateaubriand, penetra esta redação e, dirigindo-se
ao primeiro que lhe veio ao encontro indaga, em desembaraço e impolidez, se
o nosso diretor, Dr. Mário Rodrigues, estava presente”. (Idem, ibidem)

E continua:

“Obtendo resposta negativa, isso não a impediu, contudo, de ir até a porta


do gabinete da chefia de redação cuja porta empurrou, examinando o interior
do aposento inteiramente vazio e propício, pois, ao seu plano sanguinário.
Ato contínuo dirigiu-se ao nosso companheiro Roberto e, sem alteração ne-
nhuma da voz, gesto ou fisionomia, disse-lhe desejar falar-lhe”. (Idem, ibidem)

A descrição coloca o leitor na redação de Crítica. Roberto, que se encontrava


sentado, levantou-se à aproximação da mulher e “cortesmente indicou-lhe uma cadei-
ra ao lado”, dispondo-se a ouvi-la. A seguir informam que a mulher preferiu encami-
nhar-se ao gabinete ao lado, por tratar-se de um lugar mais reservado, tendo em vista
o aspecto particular do assunto que iria tratar. Criando um efeito suspensivo, o texto
apela a todos os sentidos.

“Minutos após, do gabinete da chefia da redação, para onde os dois se


haviam retirado, partia uma detonação, seguida de um apelo de socorro cla-
mado pelo nosso Roberto. Imediatamente, ao estampido, ao grito e ao baque
do corpo, os que se achavam na sala da redação lançaram-se ao local de onde
viera a denotação, indo encontrar a criminosa, em cinismo sorridente, de arma
fumegando à mão e, ao solo, estorcendo-se com o ventre perfurado, Roberto,
vítima da emboscada e da vilania da amante de todos os flibusteiros da im-
prensa dessa terra”. (Idem, ibidem)

A narrativa implica uma interação do leitor àquele mundo. Para isso é necessário
descrever o crime, detalhando tudo aquilo que faz pulsar os sentidos. Os sons ecoam
na imaginação do leitor, construindo a cena pelo sentido auditivo que introduz: pri-
meiro o estampido, depois o grito e por último o baque do corpo ao chão. Tal como o
leitor, também quem está descrevendo a cena presenciou-a apenas através dos sons
que ecoaram na sala. E, tal como o repórter, o leitor reconstrói – por memória – as
sensações que a notícia destaca.
Mas a sua função de narrador privilegiado dá ao repórter a prerrogativa de se
constituir como ser onipresente, capaz de visualizar o que se passara num cômodo no

História Cultural da Imprensa — 69


qual apenas a vítima e a criminosa estavam presentes. O redator descreve os detalhes,
agora a partir de um outro sentido – o olhar –, imaginando a cena para que também o
leitor possa imaginá-la.

“Sylvia Thibau a sós com Roberto Rodrigues verberou asperamente a re-


portagem que ontem foi publicada sobre o seu desquite. Gentleman Roberto
procurou, com a mesma delicadeza explicar a atitude do jornal, mas a mere-
triz não deu tempo, trazia o crime premeditado. Queria matar. Roberto estava
sentado a uma mesa, em cuja cabeceira se encontrava também sentada a cri-
minosa. Disfarçadamente Sylvia Thibau abriu a bolsa onde trazia um revól-
ver Galant, tipo pequeno e de lá retirou a arma”.

Visualizando todos os detalhes, mescla a descrição com opiniões veladas, que


colocam em campos opostos o vilão e a vítima. Em contrapartida à delicadeza do
ilustrador sobressaem a premeditação do crime e a dissimulação da assassina.

“Roberto nada percebera. De repente, erguendo-se a prostituta fez ponta-


ria e deu ao gatilho. A bala foi atingir em pleno ventre. Roberto ergue-se da
cadeira, soltando um grito de dor para cair, ensanguentado no assoalho. Sylvia
arma em punho ainda tentava alvejar Roberto, quando foi presa em flagrante
pelo inspetor Garcia”. (Crítica, 27 dezembro de 1929, p. 8)

Durante quatro dias, o leitor acompanha o desfecho da trama. Roberto Rodrigues


agonizando no hospital, as manifestações de solidariedade, a prisão de Sylvia Thibau,
a morte e o enterro da vítima.
Narrativas emocionadas criam um mundo imaginado, fazendo o público sentir-se
participativo daquela realidade mitificada. Ao mesmo tempo em que se informa sobre
o mundo, o leitor estabelece uma relação com o jornal. Pode admitir que os fatos
descritos são homólogos à realidade ou perceber exagero na descrição, de tal forma
que podemos afirmar que as relações estabelecidas entre o público e os periódicos se
fazem em função das táticas e estratégias de recepção.
Para construir um mundo tido como real, os periódicos irão multiplicar as estraté-
gias de transformar o verossímil em verdadeiro. Se a criação da verossimilhança se
faz num primeiro momento pela aproximação com as narrativas familiares, comuns e
quotidianas, num segundo instante verossímeis são os textos que falam de um mundo
conhecido, que por ser semelhante é real e, portanto, verdadeiro. Entre as convenções
narrativas fundamentais estão aquelas que se configuram como testemunho autêntico,
tal como os textos que noticiaram dia após dia o crime na Rua dos Ourives.
Há que se considerar ainda que a notícia possui uma perenidade, fazendo com que
cada texto tenha no subsequente uma espécie de contínuo, oferecendo ao leitor a opor-

70 — Entre tragédias e sensações


tunidade de se familiarizar com aquela rede de textos. Dessa forma, pode em cada
história recapitular uma outra história.
As narrativas sensacionais produzem heróis isolados da sociedade (como
Roberto Rodrigues), que podem ou não ser reincorporados ao mundo social, gra-
ças ao seu poder de ação (como Sylvia Thibau). Assim, as notícias deslocam a
centralidade de seu herói para o mundo comum. Descrevendo seres ordinários –
como os leitores –, elevam também a sua capacidade de construir valores miméticos
(o leitor ora se identifica com o herói da tragédia, ora se revolta com a iniquidade
do vilão), aumentando a ideia de plausibilidade do fato narrado e o poder de ve-
rossimilhança da narrativa.
Essas notícias de tanto sucesso nos anos 1920, na cidade do Rio de Janeiro, cons-
troem heróis patéticos, perdedores, que, tais como os leitores, estão em posição in-
ferior. De tal forma que se deixa vencer pela trama narrativa. O seu fim é trágico.
A morte materializa sua inferioridade em poder e inteligência.
Essa rede de textos ganha, portanto, significações múltiplas que dependem funda-
mentalmente da tessitura da intriga construída, do grau de proximidade que estabele-
ce com o leitor, da possibilidade de instaurar uma espécie de modelo de mundo a
partir das descrições. Cada começo induz a um fim esperado ou inesperado, que re-
produz, de certa forma, a intriga grandiosa do mundo. As notícias policiais são uma
espécie de narrativa imanente, cujo começo já pressupõe um desfecho esperado.

Farrapos de lembrança

A tragédia de Roberto Rodrigues desencadeia num curto espaço de tempo o fim do


próprio jornal. Abatido, Mário Rodrigues morre dois meses depois.

“Foi o fim de meu pai, que morria dois meses depois. A mesma bala que
cravou na espinha de Roberto, ah, matou o Velho Mário Rodrigues. Mas o
que preciso dizer, aqui, é que eu me sentia mais ferido do que os outros”.
(Rodrigues, 1977:339)

A memória de Nelson Rodrigues ao recordar o fato coloca em cena um outro texto


feito de detalhes que não figuram na narrativa construída no calor dos acontecimen-
tos. Entretanto, as particularizações das sensações se repetem nos dois textos. Na
memória das sensações, o grito que envolve a cena forja o clímax da narrativa.
A crônica de Nelson Rodrigues, “Grito”, relembra com exatidão o som que sela o
fim trágico do líder da “Caravana de Crítica”:

História Cultural da Imprensa — 71


“Naqueles cinco, seis minutos, acontecera tudo (e como, nesses momen-
tos, a figura do criminoso é secundária, nula. Eu me lembrei da ira; eu não pensei
em também ferir ou em também matar. Só Roberto existia. Estava ali, deitado,
certo, certo, de que ia morrer. Pedia só para não ser tocado. Qualquer movimento
era uma dor jamais concebida). Vinte e seis de dezembro de 1929. Nunca mais
me libertei do seu grito. Foi o espanto de ver e de ouvir, foi esse espanto que os
outros não sentiram na carne e na alma. E só eu, um dia, hei de morrer abraçado
ao grito do meu irmão Roberto. Roberto Rodrigues”. (Idem, ibidem)

No texto escrito três décadas depois do crime, muitos dos detalhes que figuram na descri-
ção do jornal voltam à cena pela memória de Nelson. Outros são completamente esquecidos.

“De vez em quando, antes de dormir, começo a me lembrar. Vinte e seis de


dezembro de 1929. E as coisas tomam uma nitidez desesperadora. A memória
deixa de ser a intermediária entre mim e o fato, entre mim e as pessoas. Eu
estou na relação física, direta, com Roberto, os outros, os móveis”. (Idem: 338)

Na sua memória afetiva de personagem que presenciou a cena, sobressaem tam-


bém detalhes que certamente passaram despercebidos aos leitores de outrora. A hora
do crime, o inspetor presente na cena, as ações realizadas por Roberto minutos antes
de Silvia Thibau irromper a redação.

“São duas da tarde ou pouco menos. É a redação da Crítica na Rua do


Carmo. Ao lado, há uma serraria e, em seguida, um restaurante, chamado Virosca,
ou coisa que o valha. Estamos eu, Roberto, o chofer Sebastião, que servia meu
pai há anos e anos; o detetive Garcia, que ia muito, lá, conversar fiado. Roberto
acaba de tomar uma cajuada. Eu não me lembro do contínuo que fora buscar o
refresco. É essa a única presença que me falta”. (Idem: 338-339)

Mas a recriação da cena da tragédia faz-se também da recomposição das sensa-


ções que ficam impressas nos sentidos do escritor. A criminosa não é identificada,
transformando-se na crônica de Nelson em personagem do esquecimento. Mas os
detalhes de seus gestos estão gravados para sempre: a voz doce, a naturalidade, os
passos que caminham e voltam...

“Ouço a voz perguntando, cordial, quase doce: – Doutor Mário Rodrigues


está? Não ocorreu a nenhum de nós a mais leve, tênue, longínqua suspeita de
nada. Como desconfiar de uma naturalidade total? O chofer Sebastião respon-
deu: – Doutor Mário Rodrigues não está. Nova pergunta: – E Mário Rodrigues
Filho está? Também não (...) Vejo os passos que vão até a sala da frente. É
empurrada a porta de vaivém. Ninguém lá. Os passos voltam”. (Idem, ibidem)

72 — Entre tragédias e sensações


Na sua memória, tal como na notícia publicada pelo jornal no dia seguinte ao
crime, figuram as sensações. Quem pede é a voz. Quem vai em frente são os passos.

“A voz pede (e há um vago sorriso): – O senhor podia me dar um mo-


mento de atenção? Roberto está do outro lado da mesa, sentado. Ergue-se:
– Pois não. Enquanto ele faz a volta passando por mim e por Sebastião, os
passos vão na frente. Entram pela porta de vaivém. Roberto entra em segui-
da. Ele tinha 23 anos”. (Idem, ibidem)

Na descrição noticiosa interessa pontuar a gentileza da vítima (o “gentleman”


Roberto), o seu caráter, detalhes como a informação que passaram a uma sala reserva-
da por solicitação da criminosa, tornando-o, a partir desta composição textual, perso-
nagem reconhecido pelo público. Na descrição memorável do escritor sobressai a
emoção.

“Enquanto Roberto caminhava para a sala, eu me dirigia para a escada. Ia


ao café, na esquina da Rua do Carmo com Sete de Setembro. Lá dentro, não
houve tempo para uma palavra. Roberto levou o tiro ao entrar. Parei com o
estampido. E veio, quase ao mesmo tempo, o grito. Não apenas o grito do
ferido, mas o grito de quem morre. Não era a dor, era a morte. Ele sabia que
ia morrer, eu também sabia”. (Idem, ibidem)

Os detalhes da cena desaparecem. O diálogo imaginado na notícia publicada no


dia 27 de dezembro de 1929 – que revela a razão do crime – não mais existe. Eles
ficaram nas leituras realizadas e na memória do público, não na do cronista. As suas
lembranças retêm traços que dizem respeito à ação individual. É a narrativa de seus
passos, em contraposição a dos passos de seu próprio irmão.

“Todos corremos. Na frente, de revólver na mão, ia o detetive Garcia.


Atrás, Sebastião, eu me lembro, agora me lembro – um bom crioulo, o Quintino,
cego de um olho. Eis o que vi: – Roberto caíra de joelhos, crispava as duas
mãos na mão que o ferira. O detetive apontava o revólver. A voz estava dizen-
do: – Vim matar Mário Rodrigues ou um dos filhos. Simplicidade, doçura.
Matar Mário Rodrigues ou um dos filhos”. (Idem, ibidem)

A frase, que revela o ato cruel proferido pela vilã, figura nas duas narrativas: na
crônica de Nelson Rodrigues e na notícia publicada em 27 de dezembro. No jornal
apenas o verbo vir é substituído pelo verbo querer: “Eu queria matar Mário Rodrigues
ou um de seus filhos.”
A intencionalidade da criminosa é reforçada na notícia, construindo uma imagem-
lembrança em que se prioriza a crueldade. No jornal, a frase aparece várias vezes. Ao

História Cultural da Imprensa — 73


ser subjugada, segundo Crítica, a criminosa declara mais uma vez: “Nada mais quero
fazer. Eu queria matar Mário Rodrigues ou um de seus filhos.”
Considerando que a memória é um trabalho do presente e que os textos produzem
significações para os leitores que enxergam essas narrativas como redes de textos,
formando unidades de sentido, a notícia que relata a tragédia que se abateu sobre a
família Rodrigues é uma espécie de metáfora que destaca a ideia de crise. A tragédia
dos Rodrigues assume proporções gigantescas, transformando-se numa espécie de
Apocalipse. Além da morte, o céu ou o inferno e o mundo nas mãos de sobreviventes
esgotados.
Restaurar a ordem anterior parece uma ação débil, diante do terror que toma conta
de tudo e de todos. A crise instaura o tempo da eternidade, um simulacro de um pre-
sente que se eterniza de tal forma que subsistem – ainda que sob a forma de ato memo-
rável – nas imagens-lembranças de Nelson Rodrigues, mais de três décadas depois.
As sensações que ecoaram da redação de Crítica colocam na cena um fim que está
lá e lá ficará. O leitor, nesse jogo de espelhos, irá dissolver a intriga, construindo o
final da obra. Ou o término se dará em 24 de outubro de 1930, quando Crítica publica
seu último número, ou trinta anos mais tarde, quando, a partir da memória de Nelson
Rodrigues, um novo fecho será dado àquela trama. Roberto Rodrigues encerra um
capítulo de uma história na qual as sensações davam a senha da construção de um
mundo como texto.

74 — Entre tragédias e sensações


III. Vestígios memoráveis:
Construindo identidade e história (1920-1930)

“Artur Bernardes era um homem extrema-


mente impopular no Rio de Janeiro e tornou-se
extremamente impopular no Brasil inteiro. Eu
era garoto, nessa época, minha opinião não ti-
nha a menor importância, só tem sentido aqui,
porque se trata de um depoimento. Eu era mui-
to contra ele, porque era essa coisa de opressão
e tal. Ele governou quatro anos sob estado de
sítio. Já tendo a Lei de Imprensa, ele governou
quatro anos sob estado de sítio. Bernardes era
um homem de espírito autoritário”. (Depoimen-
to de Leite Filho, Barreto a Gilberto Negreiros.
In: “Os Jornalistas Contam a História”. Folha
de S. Paulo. Grifos nossos)

A memória dos jornalistas constrói um mundo particular da profissão e particula-


riza a função específica do ato de lembrar que vale pela sua significação futura e não
pelo lugar que ocupa no momento da lembrança. A memória de Barreto Leite Pinto na
década de 1920 só tem importância pela história que trilhou como jornalista. É desse
lugar que ele produz um depoimento validado para a história.
Barreto Leite Filho inicia sua carreira como jornalista, com apenas 16 anos, em
1923, no jornal A Notícia, como setorista da “Assistência Pública”, como era chama-
do então o pronto-socorro do Hospital Souza Aguiar. Nas suas memórias relembra
que, no final dos anos 1920, quando já se estruturam os primeiros conglomerados de
imprensa no Rio de Janeiro, os jornais são ainda extremamente dependentes dos sub-
sídios oficiais do governo federal.

História Cultural da Imprensa — 75


Duas tipologias de jornais circulam na cidade: uma imprensa ainda de caráter
artesanal, caracterizada por suas baixas tiragens e, sobretudo, por ser projeto executa-
do normalmente por entusiastas na “arte” de fazer jornal e uma imprensa já estruturada
em moldes empresariais, processo que se inicia – como vimos anteriormente – na
virada do século XIX para o XX.
A rigor, as contradições entre estes dois tipos de jornalismo se acentuam no decor-
rer da década com a fundação daquele que seria o veículo principal do primeiro con-
glomerado de imprensa. A compra do O Jornal – fundado por Renato Toledo Lopes e
um grupo de jornalistas que abandona o Jornal do Commercio por divergência com o
então secretário de redação Felix Pacheco16 – por Assis Chateaubriand, em 1925,
inaugura o movimento de consolidação do poder de Chateaubriand frente à sociedade
política, em função do prestígio que vai adquirindo como uma espécie de Barão da
Imprensa. Mas inaugura, sobretudo, um novo período nesta imprensa: a da criação de
grandes grupos de mídia.
O título do jornal é uma espécie de provocação ao tradicional Jornal do Commercio,
cuja identidade construída na cidade é de tal ordem que ninguém precisa particularizá-
lo. Basta pedir “O Jornal” para que todos saibam que se trata do Jornal do Commercio.
Escrito em linguagem rebuscada, o agora novo O Jornal adquire certo prestígio entre
as elites, mesmo que nunca tenha atingido – até a sua compra por Chateaubriand –
tiragens expressivas.

“Lembro-me que o Chatô no dia em que tomou conta de O Jornal, tinha


no bolso 20 cruzeiros e a camisa que vestia estava com a manga rasgada no
punho à axila. Ele conservou quase toda a redação aumentando-a com os
articulistas Saboia de Medeiros e Antonio Leal, entregando a gerência a
Argemiro Bulcão”. (Hora, 1959:33)

As peripécias realizadas por Assis Chateaubriand para conseguir a soma pedida


por Toledo Lopes para comprar o jornal também são descritas em outras memórias de
época. Alguns afirmam que parte do dinheiro fora o resultado do pagamento recebido
pelo trabalho realizado para o poderoso empresário norte-americano Percival Farquhar.
Outros que conseguiu o dinheiro das mãos do agiota mais célebre da cidade, o conde
Modesto Leal.

16
Comentava-se na cidade que Renato Toledo Lopes era testa-de-ferro de Pandiá Calógeras, Arrojado Lis-
boa e Píres do Rio, os verdadeiros donos de O Jornal. Como em 1920 não precisavam mais do empreendi-
mento, fundado para defesa de seus interesses em torno da questão siderúrgica, venderam-no a Renato
Toledo Lopes que, no ano seguinte, o vendeu a Assis Chateaubriand.

76 — Vestígios memoráveis
Desde que chega ao Rio de Janeiro, Chateaubriand aproxima-se das cercanias do
poder. É convidado por Nilo Peçanha, então chanceler, para ser consultor do Ministério
do Exterior e por Alexandre Mackenzie para advogado da Light and Power. E essas
relações farão dos veículos de comunicação, criados na esteira de O Jornal e formando
o que viria a ser os Diários Associados, um verdadeiro Estado dentro do Estado.

“Às oito da manhã de 30 de outubro de 1924, Assis Chateaubriand atra-


vessou as oficinas instaladas no térreo do pequeno prédio de quatro andares
da rua Rodrigo Silva, subiu o primeiro lance de escadas, passou sem cumpri-
mentar ninguém pela redação no primeiro andar, subiu a pé mais dois pavi-
mentos e sentou-se na cadeira que até então pertencia a Renato Toledo Lopes.
Aos 32 anos, ele realizava o sonho de ser dono de um jornal. E começava a
sonhar mais alto ainda: aquele seria apenas o primeiro de uma coletânea de
diários que ia gerar filhotes por todos os cantos do país.” (Morais, 1994:140)

Chateaubriand inicia o seu império

Assim que assume a direção de O Jornal, Chateaubriand empreende uma série de


mudanças: além da ampliação do número de páginas, da inclusão de textos de colabo-
radores de renome, como Afrânio Peixoto, Virgilio de Melo Franco, entre outros,
passa a comprar artigos exclusivos do New York American Syndicate, para assim
imprimir ao periódico o que na época se chama “um estilo cosmopolita”.
Em menos de um ano, dobra o seu faturamento com publicidade. Anúncios da
Companhia Antarctica Paulista, da General Motors, da Sul América de Seguros, de
várias casas bancárias, de distribuidoras de combustíveis e, principalmente, de labo-
ratórios de remédios tomam várias das 20 páginas da publicação.
Uma solução adotada para tornar o jornal mais ágil do ponto de vista gráfico é o
aumento de seu número de páginas, dividindo-o em dois cadernos, sendo o segundo
frequentemente impresso a cores. Em abril de 1925, o segundo caderno é impresso
nas oficinas do La Nation, em Buenos Aires, em rotogravura, técnica ainda incipiente
no jornalismo brasileiro.
A política, através das campanhas periódicas que realiza, é o grande assunto. As
grandes reportagens também. Seus repórteres seguem os passos da Coluna Prestes,
exagerando nas tintas descritivas o lado romântico e aventureiro do “famoso capitão
gaúcho”. As retaliações não tardam. Lidas obrigatoriamente pelos censores, durante o
estado de sítio vigente no governo de Artur Bernardes, muitas dessas reportagens só
são liberadas um mês depois de escritas.

História Cultural da Imprensa — 77


“O ministro da Justiça, que tanto se preocupa em censurar, não devia
permitir a ignomínia dessa comparação. Lampião é um bandido, um saltea-
dor vulgar, um miserável que assassina para roubar, um degenerado que se
fez cangaceiro a fim de dilapidar os bens e tirar a vida de seus semelhantes.
O capitão Prestes é um revolucionário, e, enquanto não for julgado por um
juiz civil ou um conselho de guerra, faz parte do Exército brasileiro. O raid
do capitão Prestes valerá pela tenacidade e pelo arrojo do soldado-menino
de 26 anos, bravo, ardente, pugnaz, como decerto o Brasil nunca tinha visto
nada comparável”. (O Jornal, apud Morais, 1994:150)

Arthur Bernardes decreta o estado de sítio em 5 de julho de 1924, estabelecendo


com ele a censura à imprensa.

“Durante o governo Bernardes havia uma diferença entre a imprensa de


então e a imprensa de hoje. Ele foi o primeiro que proibiu a fórmula clássica,
isto é, o jornal deixava em branco toda linha ou parágrafo censurado, o que
alertava o leitor quanto à censura. Não sei se a ideia partiu dele ou do chefe
da Polícia, Marechal Fontoura, mas acontece que o jornal era obrigado a
compor o espaço vazio para não dar ao leitor a impressão de que fora censu-
rado”. (Depoimento de Peixoto, Armando Ferreira. In: Memória da ABI)

Adotando a defesa do capital estrangeiro e o antinacionalismo, Chateaubriand se


mantém na oposição até a Revolução de 1930. Nesse período, de modo geral, todos os
movimentos contra o governo são apoiados por ele. Essa posição fez o jornal aproxi-
mar-se do movimento tenentista. No final do governo de Washington Luís, apoia a
formação da Aliança Liberal (DHBB:2863).
Segundo depoimento de Austregésilo de Ataíde ao CPDOC-FGV, Getúlio Vargas,
quando candidato à Presidência da República pela Aliança Liberal, ia frequentemente
ao jornal conspirar com Chateaubriand contra Washington Luís. Assim, O Jornal, em
julho de 1930, acusa o governo federal de ser responsável pelo assassinato de João
Pessoa, candidato à vice-presidência da República na chapa de Getúlio. E, em outu-
bro do mesmo ano, dá total apoio à Revolução de 193017 (DHBB:2863).

17
O Jornal mudaria de posição logo depois da instalação do Governo Provisório de Getúlio Vargas. Apoia a
Revolução Constitucionalista de São Paulo, em 1932, o que custou a Chateaubriand o confisco da sede do
jornal e de seu maquinário e o exílio de Chateaubriand (na sede do jornal passa a ser impresso o periódico
governista A Nação). Chateaubriand só volta em 1933, quando consegue reaver seu jornal passando a dire-
ção geral do órgão ao seu sogro Zózimo Barroso do Amaral. Após o golpe de 10 de novembro de 1937, que
instaura o Estado Novo, O Jornal passa a sofrer rigoroso controle do governo. Este momento e os outros
subsequentes, até o fechamento do jornal, em abril de 1974, em consequência das péssimas condições
financeiras em que se encontra, serão retomados nos próximos capítulos.

78 — Vestígios memoráveis
Passado mítico

Os vestígios memoráveis dos jornalistas que se iniciaram na profissão no período


imediatamente anterior ao Estado Novo compõem não só um perfil particular daquele
que viria a ser um dos mais importantes magnatas da imprensa no século XX, como
também fundam uma espécie de passado mítico da profissão. Instauram um momento
fundador para os que ingressam no mundo do jornalismo, caracterizando os jornalis-
tas como detentores da missão para a qual não é possível medir sacrifícios, ao mesmo
tempo em que se destacam pelo combate. “Nessa época, jornalista e conspirador eram
na verdade a mesma coisa”, afirma Barreto Leite Pinto (Memória da ABI). Nas suas
falas vão construindo, a posteriori, a imagem distintiva da profissão. Uma distinção
conseguida pela função primordial atribuída pelos jornalistas como grupo no seu dis-
curso memorável.
Particularizando uma identidade especial – a de ser detentor da informação e
definidor das manobras políticas do Brasil da época – os jornalistas destacam, como
memória do grupo, sobretudo, a ideia de sacrifício e missão.

“Jornal é vocação, é amor; na década de 20 se caracterizava, sobretudo,


porque a imprensa era feita com amor (...). Mas voltando a esse amor pelo
jornal, não havia hora de sair. Se houvesse um acontecimento, nós ficávamos
solidários com o secretário, que não precisava nos fazer apelos. Não havia
nada disso, nem livro de ponto; era o orgulho, a satisfação de servir, de furar
um companheiro, ou melhor, furar o outro jornal”. (Depoimento de Cotrim
Neto, Álvaro. In: Memória da ABI)

Daí ser possível trabalhar sem remuneração. Daí também ser naturalizado o fato
de trabalharem mais de 12 horas por dia...

“Quanto ao horário de trabalho diário, posso dizer que só havia um dia do


ano em que os prelos não gemiam; era na terça feira de carnaval. Nem Natal
ou Semana Santa. No jornal se trabalhava todo dia, domingo. Mas ninguém
tinha ponto, todo mundo, em geral, respeitava seu horário, levava sua máqui-
na e ficava dentro da redação. Havia uma boa convivência nas redações com
pequenas divergências de alguns perversos que criavam certas desavenças.
Mas tudo isso era compensado pela maioria”. (Depoimento de Perdigão, José
Maria dos Reis. In: Memória da ABI)

A mítica do amor verdadeiro à profissão e da vocação, o que impõem necessaria-


mente sacrifícios, atravessam primeiramente a sociedade, para depois se constituírem
como memória do grupo. Só porque existe um certo enlevo por aqueles que, mais do

História Cultural da Imprensa — 79


que uma profissão, têm uma missão política e social, é que para o grupo se torna
fundamental a existência dessa premissa na construção de seu passado. A memória de
um certo passado comum atravessa primeiramente a sociedade, para depois aparecer
na consciência do grupo e se transformar em discurso uno em torno dos ideais da
profissão. E são esses restos do passado que constroem a memória coletiva dos jorna-
listas no momento em que eles são instados a falar como grupo.

“A gente desanima muito, os jornais deixaram de ser aquilo que eram, um


conjunto de pessoas que vibravam dentro da mesma ideia. Hoje não é isso.
Antigamente ninguém podia pensar em horário de jornal porque o sujeito vivia
dentro do jornal, porque ele queria e só saía dali depois que as colunas roda-
vam”. (Depoimento de Perdigão, José Maria dos Reis. In: Memória da ABI)

Esse tipo de fala que arquiteta o passado como sendo em muito superior ao tempo
presente, instaurando um momento de glórias e virtudes, em contraposição a um presente
onde todos os valores existentes anteriormente se perderam, repete-se com frequência na
mítica do mundo do jornalismo. Assim, o jornalismo feito no passado é sempre construído
como sendo de outra ordem: antes havia a vibração, o amor verdadeiro à profissão, o que
fazia com que não houvesse pressa em deixar o local de trabalho e ninguém pensasse em
horário. O jornalista, na mitificação construída como discurso memorável, queria ver o
produto de seu trabalho pronto, não se importando com a hora de deixar o jornal. Agora,
no discurso memorável do jornalista que relembra o passado, tudo é diferente.
Os indivíduos, ao se perceberem (ou ao se imaginarem, como diz Benedict
Anderson) como membros de um grupo, produzem diversos tipos de representação
quanto a sua origem, história e natureza neste grupo. E uma das marcas mais recorren-
tes no discurso dos jornalistas, ao lado da idealização da profissão como lugar de
sacrifícios, é a construção de um dado ideal de modernidade. A cada década uma nova
modernidade é construída. Assim, também nos anos 1920, um novo movimento no
sentido de mudar e atualizar a profissão é forjado na memória do grupo. Ao conside-
rar a modernização como espécie de palavra de ordem, utilizam-na também como
signo da identidade do grupo, ainda que essa fosse sempre de responsabilidade de
profissionais claramente identificados. São os grandes nomes do jornalismo que, na
memória do grupo, promovem as revoluções periódicas da imprensa. E não seria dife-
rente em relação à memória forjada para a década de 1920.

“O Chateaubriand transformou O Jornal em um órgão austero, indepen-


dente, do mais alto nível, que tinha os melhores colaboradores, inclusive es-
trangeiros. (...) Foi o Chateaubriand que introduziu, sem dúvida, no Rio, a
separação completa entre informação e comentário. A opinião era emitida em

80 — Vestígios memoráveis
editoriais, em artigos dele ou em cartas no máximo. Ele lia toda matéria im-
portante do jornal e se houvesse alguma que ele não aprovasse como objetivi-
dade, chamava o jornalista responsável e passava uma reclamação”. (Depoi-
mento de Pinto, Barreto Leite. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

Se para Barreto Leite Pinto, o ato solitário de Chateaubriand cria o mundo do


jornalismo objetivo, para outros, teria sido Irineu Marinho o grande nome da década
ao construir um jornalismo preocupado com a informação.

“A imprensa naquela época era por essência informativa, havia notícias


sobre todos os assuntos. Era muito raro, ou mesmo, não tinha jornais enfocando
apenas um assunto. A Noite primava por sua espetacular cobertura de repor-
tagens nos mais diversos assuntos, publicando notícias de todas as partes do
mundo e do Brasil. O Irineu nunca teve a postura de vangloriar-se pela vitória
de seu jornal, foi simplesmente um grande jornalista”. (Depoimento de Cas-
tro, Luiz Werneck de. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

Como a identidade só pode ser formulada na relação do sujeito com o outro, a


partir de diferenças reais ou inventadas, se formando sempre em relação (alteridade),
na qual desempenha papel fundamental a tradução desse lugar via formulação discursiva
e memorável, os jornalistas, ao falarem de si mesmos como grupo, instauram signos
distintivos em relação a diversos outros. É a memória como lugar de produção de
discursos que funda as particularidades desse lugar de pertencimento.
A presença do passado no presente é muito mais complexa e menos explícita do
que se supõe. Assim, é importante distinguir entre competência e performance
memorial. Nesse sentido, a recorrência das lembranças dos jornalistas, como grupo,
não se confunde com as lembranças que possuem do passado, sendo apenas a memó-
ria como lembrança manifesta de um dado momento desse passado que constrói, no
presente, a idealização fundamental para o grupo. Existe uma política da memória,
fornecendo elementos essenciais para os jornalistas, como grupo, construírem a im-
portância da profissão, a característica de visionários de alguns, de homens além de
seu tempo.
Outro aspecto recorrente nas narrativas memoráveis dos jornalistas como grupo é
o da valorização da informação. Em todas as falas, a separação entre o mundo da
opinião e o mundo da informação vai construindo o ideal de objetividade como valor
imprescindível para a notícia e, sobretudo, como aspecto fundamental da profissão.
Com isso, instauram a mítica da imparcialidade, indispensável para quem quer se
afirmar como tradutor do mundo para o público. E, em função disso, aquinhoar maior
poder simbólico.

História Cultural da Imprensa — 81


Paralelamente a este trabalho da memória, constrói-se a imagem dos jornalistas
formando um único grupo, ganhando, portanto, uma identidade particular, que se de-
fine não apenas pela inclusão, mas, sobretudo, pela distinção entre aqueles que eram
jornalistas e todos os outros que não estavam incluídos nesta categoria.
A identidade social pode incluir ou excluir um indivíduo ou os grupos uns dos
outros, sendo uma categoria que modula a alteridade entre nós e eles e que está inva-
riavelmente presente na diferença cultural. Mas a identidade social é sempre
multilocalizada. Ela aparece de forma homogênea e uniforme, porque é a prática me-
morável que permite ultrapassar o registro individual, formulando coletivamente o
que é ser jornalista nesse passado mítico. Na prática, não havia nem a uniformidade
pretendida, nem o sentimento de presente comum.
A memória funciona, pois, como uma espécie de lugar de nutrição da identidade,
conformando-a, negociando o que cada um deve fazer e lembrar em relação ao seu
passado (Muxel, 1996). A identidade pode ser definida como consciência da continui-
dade da vida, mesmo com mudanças, crises e rupturas. A identidade está, pois, enraizada
como um processo de memória.
Se memória pode ser considerada como presença viva e ativa dos sujeitos que
produzem falas como resultados de traços materiais, mas também como materialidade
de seus lugares de pertencimento, podemos dizer que a memória é generativa da iden-
tidade, ao mesmo tempo em que a identidade é memória em ato.
Assim, a identidade do jornalista da década de 1920, construída pelo registro me-
morável do grupo, vai moldando algumas premissas da profissão que serão funda-
mentais na definição do ser jornalista, não no passado, mas no futuro. A mítica da
vocação, do amor à profissão, dos sacrifícios impostos, da necessidade de informar
com isenção e longe dos arroubos políticos momentâneos, ao mesmo tempo em que
cabia como missão ter claro papel político, tudo isso formula um lugar de fala no
mundo do jornalismo que ultrapassa em muito os limites de uma década.
Por outro lado, fica patente também a construção mitológica do tempo de antes.
Na memória do grupo, apenas no passado havia o verdadeiro jornalismo, distante do
profissionalismo, e cultuado como momento em que os afetos determinavam o grau
de aderência àquele mundo. Considerando a natureza dialógica da memória, no senti-
do de estabelecer uma correlação com o outro e com o tempo, isto é, com o par pre-
sença/ausência, é a ausência do cotidiano da profissão que instaura a mítica do passa-
do verdadeiro. Apartados do dia-a-dia da profissão, os jornalistas, no seu trabalho
memorável, constroem a presença – o mundo do jornalismo – a partir da ausência
desse mesmo mundo. Assim, o tempo de antes é o mundo do verdadeiro jornalismo,
onde o que existe é o amor à profissão, os sacrifícios cultuados, num momento em que

82 — Vestígios memoráveis
a imprensa possuía uma importância singular: mostrar para o público um mundo em
constante mutação.
A memória do grupo constrói-se como memória coletiva na medida em que ela é
partilhada em uma vivência em comum. E, como tal, modula mitos coletivos a partir
de histórias particulares de vida. Falando de um passado comum, fornecem a ilusão de
torná-lo presente. Nesse sentido, a memória do grupo é dividida por outros que
viveram experiências semelhantes, tornando-se evocação, lembrança de aconteci-
mentos vividos como se fossem coletivos, testemunhos, escolhas, interpretação
instrumentalizada desse passado, mas também um saber particular. A memória indivi-
dual de cada um dos jornalistas que lembrou aqueles longínquos 1920 forja a memó-
ria dos jornalistas que conservam, pela lembrança, um passado em comum18.
Para Halbwachs (1990), a lembrança se reconstrói sempre a partir do presente e é
o grupo ao qual pertence o indivíduo que fornece a ele meios de reconstruir o passado
(as palavras que exprimem a lembrança, as convenções, os espaços, as durações que
dão ao passado sua significação). A seletividade da memória nada mais é do que a
capacidade de ordenar e dar sentido ao passado, em função das representações, visões
de mundo, símbolos ou noções que permitem aos grupos sociais pensar o presente.

Uma história memorável

Dando sentido ao passado, os jornalistas que faziam das redações meio de distin-
ção e de sustento constroem uma particular caracterização dos jornais do Rio de Ja-
neiro daquele final dos anos 1920. De um lado, a imprensa que sobrevive graças aos
subsídios do governo oficial e, de outro, aqueles que forjam sua autoidentidade na
esteira da propalada independência política.

“Naquele tempo, havia dois tipos de jornais ou publicações no Brasil.


Havia os jornais que viviam dos subsídios oficiais, subsídios do governo fe-
deral, por exemplo. O modelo desses jornais era O Paiz, do Rio de Janeiro.
Aqui no Rio eu poderia citar, como representantes mais importantes dessa
imprensa subsidiada O Paiz, A Gazeta de Notícias, A Notícia, do Cândido de
Campos, que foi o primeiro jornal onde eu trabalhei (...) Mas os principais

18
Para Halbwachs (1990), a memória é lembrança, resto, evocação do passado, mas é também um saber.
E apenas na medida em que o pensamento individual existe no que ele conceitua como quadros sociais de
memória (língua, tempo e espaço) é que somos capazes de lembrar. Assim, a memória individual se realiza
sempre num quadro social e lembramos em comum com outros, formando grupos humanos que se institu-
em como tal pela conservação de um passado em comum.

História Cultural da Imprensa — 83


jornais do governo, aqui no Rio eram: O Paiz, A Gazeta de Notícias e A
Notícia, e não me lembro, francamente, de mais nenhum”. (Depoimento de
Peixoto, Armando Ferreira. In: Memória da ABI)

Só no Rio de Janeiro, há o registro do aparecimento de mais de 800 periódicos


naqueles anos 1920. Destes apenas uma dezena atravessa a década. Os mais impor-
tantes são de um lado O Paiz, o Jornal do Commercio, a Gazeta de Notícias, A Notí-
cia. De outro: o Correio da Manhã, o Jornal do Brasil. Aparecem ainda dois outros
periódicos que terão importância pela história futura: O Globo, fundado em 1925, e O
Jornal, que viria a ser líder da cadeia dos Diários Associados, de Assis Chateaubriand.

“Porque naquele tempo havia muito jornal provisório, jornais que apare-
ciam e desapareciam. Apareciam nas campanhas presidenciais, mas depois
desapareciam. Agora, os jornais de oposição, esses tinham os seus próprios
meios de vida, porque esses eram jornais... O Correio da Manhã enquanto
existiu foi o maior jornal do Rio de Janeiro. Depois, começou a decair a partir
da época do Juscelino, mas isso não tem nada que ver. De qualquer maneira
foi o grande líder, em primeiro lugar. Era um jornal notável”. (Idem, ibidem)

Na própria caracterização dos periódicos, aparece na fala dos jornalistas a cons-


trução de um registro memorável do grupo. Os jornais que historicamente se
automodularam como sendo de oposição aparecem sempre na memória do grupo como
os mais importantes, adjetivados como notáveis periódicos. Assim, O Paiz – um jor-
nal nitidamente governista em todas as fases de sua existência – é referido com des-
prezo, enquanto o eterno oposicionista Correio da Manhã aparece como uma espécie
de ideal de imprensa. É a polêmica, o destemor, a coragem de ser opositor que faz do
Correio da Manhã, reiteradamente, “o maior jornal do Rio de Janeiro”.
Ao lado de jornais de importância política e de tiragens que ultrapassam os 40 mil
exemplares – como é o caso do Correio da Manh㠖, há aqueles de pouca expressão,
apesar de terem exercido uma liderança inconteste em décadas anteriores. Esse é o caso
do Jornal do Brasil, que no início do século atingira a cifra de 60 mil exemplares e que

“Não tinha nenhuma expressão naquele tempo. Inclusive, é um fato curio-


so este, porque o Jornal do Brasil só era lido por causa dos pequenos anúnci-
os. Não havia ninguém que comprasse. Havia umas caricaturas do Raul Pe-
derneiras, que saíam na primeira página, então, dava um certo interesse,
mas, editorialmente, o Jornal do Brasil, que tinha mudado de dono, (...) de-
pois foi absorvido pelo conde Pereira Carneiro, por motivos financeiros. Mas
o Jornal do Brasil não tinha nenhuma expressão, eu não poderia dizer, sob
tortura, qual era a orientação do Jornal do Brasil, se era contra ou a favor,

84 — Vestígios memoráveis
mas devia ser muito a favor; agora, o Jornal do Brasil era independente, ele
vivia dos seus anúncios”. (Idem, ibidem)

O aperfeiçoamento e a difusão de novas tecnologias – entre elas a incorporação de


novos processos de impressão –, ao lado de estruturação empresarial que inclui novos
planos de assinaturas e vendas avulsas, são determinantes para o desenvolvimento da
imprensa da cidade em novos moldes. A aquisição de novas rotativas Man, de fabrica-
ção americana, possibilita o aparecimento de suplementos a cores, como o Suplemen-
to Ilustrado de A Noite, lançado em 1929.
A chegada de novas agências internacionais de notícias – que vão se juntar a Havas,
que aqui estava desde o século XIX – contribui para o novo formato dos jornais, que
passam a destacar notícias provenientes da Europa e agora também dos Estados Uni-
dos. A United Press, que desde 1918 presta serviços ao Estado de S. Paulo, passa a
fornecer noticiário também ao Jornal do Brasil, a partir de 1922 e a partir do final da
década ao O Jornal. No mesmo período a Associated Press inaugura seu escritório no
Rio de Janeiro, passando a atender inicialmente apenas ao Correio da Manhã.

“O período entre a ocorrência do fato e sua transmissão para o Brasil era o


seguinte: Nova Iorque era o centro irradiador do noticiário para a América Latina.
O noticiário era mandado pelo telégrafo para Buenos Aires, onde estava localizada
a United Press para a América Latina. De lá, então o noticiário era transmitido para
outros países, entre eles o Brasil. O noticiário vinha também em telegrama para o
Brasil, através da Western, a Pal American e da Italcabo. Os telegramas vinham em
inglês”. (Depoimento de Peixoto, Armando Ferreira. In: Memória da ABI)

Nesse cenário de mutações econômicas, políticas e tecnológicas, a imprensa con-


tinua dependente dos favores e favorecimentos oficiais para garantir a sua sobrevi-
vência. A independência dos jornais existe apenas como discurso memorável construído
pelos próprios jornalistas.

“Aqui no Rio, além de O Paiz, outros jornais viviam de subsídio do governo,


entre eles, a Gazeta de Notícias e A Notícia. Eu não me lembro de qualquer outro
jornal. Naquela época surgiam alguns jornais que desapareciam durante as cam-
panhas presidenciais”. (Depoimento de Leite Filho, Barreto. In: Memória da ABI)

Num cenário de transformações urbanas marcantes – o crescimento demográfico


foi da ordem de 28% e há um aumento de 37% no número de prédios e domicílios da
cidade (Lobo, 1978:551) – poucos jornais conseguem tiragens superiores a 10 mil
exemplares. Esse era o caso do Correio da Manhã e de A Noite. Dessa forma, trabalhar
nesses jornais de sucesso é uma forma de reconhecimento para os próprios jornalistas.

História Cultural da Imprensa — 85


“A Noite saía em duas edições, e estou lhe falando do começo da década
de 20. Agora, o Correio da Manhã era um grande jornal. O sujeito trabalhar lá
era uma honra. Esses jornais tinham vida própria, porque tinham grande cir-
culação, de modo que tinham também muito anúncio”. (Depoimento de Leite
Filho, Barreto. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

Segundo o discurso memorável dos jornalistas, esses são os dois jornais mais po-
pulares do Rio de Janeiro de então.

“O Correio da Manhã devia ter, variava muito, segundo a época, eu não


poderia jurar, mas eu tenho uma reminiscência qualquer, que naquele tempo
o Correio da Manhã tinha uma tiragem de 40 mil exemplares, o que era, para
o Rio de Janeiro, uma tiragem muito grande. A Noite devia ter uma tiragem
maior, porque era um jornal popular e explorava muito essa coisa da reporta-
gem de polícia. Era um grande jornal, um grande vespertino, tinha esplêndi-
dos redatores também e o Irineu Marinho era um grande secretário de jornal,
quer dizer, a cozinha do jornal ele fazia admiravelmente”. (Depoimento de
Leite Filho, Barreto. In: Memória da ABI)

Ainda que a inclusão das chamadas notas sensacionais seja brevemente lembrada no
depoimento, o que faz o sucesso de A Noite não é, na visão do jornalista, a aproximação
que esse tipo de conteúdo estabelece com o público. O que faz de A Noite um grande
jornal é o fato de possuir “esplendidos redatores” e também “o Irineu Marinho”.
Assim, o jornalismo como atividade depende do gênio criador de alguns poucos
nomes, responsáveis diretos pelo sucesso da iniciativa. É a criatividade do jornalista
que produz invariavelmente o sucesso de público. Forma-se, pois, uma espécie de me-
mória forte do grupo em relação à caracterização dos jornais e das atividades jornalísticas.
É isso que explica a repetição sistemática dos mesmos signos de reconhecimento.
Joel Candau (1998:40) chama memória forte à memória massiva, coerente, com-
pacta e profunda que se impõe à maioria dos membros de um grupo. Uma memória
forte é organizadora, sendo importante na estruturação do próprio grupo e da repre-
sentação que faz de sua identidade.
Enquanto os jornais classificados como independentes – A Noite19 e o Correio da
Manh㠖 são lembrados como os mais populares, aqueles que eram nitidamente go-
vernistas não têm leitores. Esse é o caso de O Paiz e do Jornal do Commercio.

19
Em função de desentendimentos com a direção da Gazeta de Notícias, onde era secretário-geral, Irineu
Marinho abandona o cargo e junto com mais 13 companheiros, funda, em 18 de junho de 1911, o jornal
A Noite (1911-1956). A Noite define-se desde o início como jornal de oposição, sendo crítico severo do

86 — Vestígios memoráveis
“Até 30, jornal do governo não era lido. Por exemplo, O Paiz era uma
obra-prima de jornal erudito. Não era muito jornalístico, era mais um jornal
assim, vamos dizer, semiliterário; publicava longos artigos, coisas muito le-
ves, era muito bem escrito. Hoje em dia seria um jornal inconcebivelmente
atrasado, mas, naquela época publicava artigos notáveis, nacionais e estran-
geiros, mas ninguém lia. Tinha três mil exemplares de circulação”. (Depoi-
mento de Leite Pinto, Barreto. In: Memória da ABI)

Na divisão que constrói ao caracterizar as publicações que circulam na cidade,


o jornalista apela a valores do presente para, mais uma vez, qualificar os jornais.
O estilo literário de O Paiz, segundo sua visão, é um dos fatores que inviabiliza o
seu sucesso, ao lado do já propalado alinhamento com o governo. Entretanto,
somente a partir dos anos 1950 é que o jornalismo diário abandona – e mesmo
assim lentamente – as digressões literárias. Portanto, a memória do jornalista re-
constrói o passado, a partir de um presente que materializa o distanciamento do
jornalismo da literatura. A autonomização do jornalismo em relação à literatura
seria fundamental para a construção de seu profissionalismo e para o seu reconhe-
cimento como lugar de fala específico, mas isso só ocorre muitas décadas depois.
Se as memórias de época servem à reflexão sobre a construção de uma dada iden-
tidade jornalística, são fundamentais também para particularizar detalhes dessa im-
prensa. Assim, também será a partir dos registros dos repórteres e redatores da década
de 1920 que procuraremos caracterizar algumas das publicações da cidade. Mas como
a memória é feita do jogo entre lembrar e esquecer, certamente a construção que
faremos está baseada em nuanças desse jogo, que coloca em cena outras motivações
que não apenas o ato de lembrar.
Ao produzir um discurso destacando alguns periódicos em detrimento de outros,
os jornalistas arquitetam, a partir de sua fala, uma dada história da imprensa. Essa
história sofre as interferências da interpretação que construímos a partir desses vestí-

governo do marechal Hermes da Fonseca. Em 1918, quando da disputa eleitoral entre Epitácio Pessoa e Rui
Barbosa, apoia, mais uma vez, o ex-ministro da Fazenda. Com a vitória de Epitácio, o jornal continua na
oposição. Em 1921, apoia a candidatura de Nilo Peçanha, na disputa com Artur Bernardes. A vitória de
Bernardes ocasiona uma série de problemas para o jornal, já que o seu governo caracteriza-se por forte
repressão às oposições. Durante todo esse período, que se estende até 1925, é comandado por Irineu Mari-
nho. Nesse ano, Marinho, doente, parte para a Europa, e causiona a maioria de suas ações em favor de
Geraldo Rocha, que realiza, em seguida, uma assembleia de acionistas e elegendo nova diretoria. Com a
transferência de propriedade de Irineu Marinho para Geraldo Rocha, o jornal empreende amplas mudanças.
A primeira delas é na linha política: de oposição passa a apoiar a situação. Assim, o jornal seguiria apoiando
as oligarquias dominantes até o governo de Washington Luís. Também no mesmo período muda a feição
gráfica, com a aquisição de novas máquinas de impressão. Em setembro de 1930, lança a revista Noite
Ilustrada, toda impressa em rotogravura (DHBB, 4105-6).

História Cultural da Imprensa — 87


gios. É essa dupla reconstrução, que figura como elemento fundamental para a descri-
ção das publicações, que faremos a seguir.

Memória: particularizando as publicações

O Jornal, ao final da década de 1920, possui 25 mil assinantes e vende 35 mil


exemplares nas bancas. Mas o periódico de maior prestígio político é o Correio da
Manhã, sobretudo pelo seu estilo combativo. O Jornal, na visão dos jornalistas, é um
jornal de informação, enquanto o Correio é panfletário.

“A linha do Correio da Manhã era desabrida, com xingamentos. Já O Jornal


era um jornal de informação, com uma série de colaboradores importantes,
uma informação pesada, com uma linha de orientação não conservadora, mas
equilibrada”. (Depoimento de Peixoto, Armando Ferreira. In: Memória da ABI)

Marcada pelas transformações econômicas e políticas da sociedade, a imprensa na


década guarda ainda muitas relações com a do início do século. O ingresso no mundo
do jornalismo se faz – tal como nos anos 1900 – pelas indicações. Jovens estudantes
de Direito constituem a maioria dos jornalistas, que faz das redações o lugar necessá-
rio para garantir a subsistência e o pendor literário. Ingressando nas redações com
idades entre 16 e 20 anos, valem-se das relações de amizade e da simpatia pessoal
para entrar no mundo do jornalismo. Os méritos profissionais em nada contam.

“Era aluno da Faculdade Livre de Direito do Rio de Janeiro, que funcio-


nava na Praça da República. Em 1920, quando terminei o curso, já me encon-
trava trabalhando no jornal. Comecei minha vida de jornalista na segunda
quinzena de maio de 1919, em A Noite. Tinha boas relações com a família
Marinho e isso facilitou muito a minha entrada no jornal. Atendi a um convite
do Irineu Marinho para conhecer o jornal e lá fui apresentado ao secretário de
redação Eurycles de Mattos, e aos demais redatores, repórteres e funcionários
da empresa. Decidi então ficar trabalhando em A Noite”. (Depoimento de
Várzea, Afonso. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

Tal como para Afonso Várzea, para quem as boas relações com o dono do jornal
A Noite são determinantes para sua iniciação como jornalista, para outros essas são
fundamentais para conseguir o emprego desejado. A partir do primeiro emprego, no-
vos conhecimentos são fundamentais para a continuidade na profissão.

Quando cheguei ao Rio, procurei o Nogueira da Silva, que era meu


conterrâneo e amigo, e ele, imediatamente me colocou na redação da Rua.

88 — Vestígios memoráveis
Mas logo depois passei para O Imparcial. (Depoimento de Perdigão, José
Maria da Silva. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

É fundamental ainda o aprendizado que se faz a partir de ensinamentos ministra-


dos por aqueles que dominam as técnicas da imprensa.

“Comecei a trabalhar na Agencia Havas em 1916, portanto, em plena guer-


ra. Entrei para ocupar o cargo de redator, convidado pelo jornalista Lisboeta
Lança Cordeiro, que me ensinou as primeiras noções de trabalho da agência”.
(Depoimento de Castro, Luis Werneck de. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

O conhecimento anterior, aprendido no dia-a-dia da profissão, é muitas vezes


determinante para a mudança de jornal. É o que acontece, por exemplo, com Manuel
Antonio Gonçalves, que, quando desempregado pela venda do jornal onde trabalha,
vai para o vespertino de maior sucesso da cidade.

“Comecei minha atividade jornalística no Imparcial, localizado na Rua da


Quitanda, durante a primeira guerra mundial. (...) Eu trabalhava na revisão e
depois passei para a redação, onde fui fazer Câmara Municipal e mais tarde
Câmara Federal. O Macedo Soares acabou vendendo o jornal (...) Deixei o
Imparcial e fui para A Noite, que funcionava no Largo da Carioca. Expliquei
a minha situação ao Dr. Irineu Marinho, disse-lhe que precisava continuar
trabalhando para custear os meus estudos e que tinha uma certa experiência
da Câmara. Após um rápido teste na redação, fui admitido com o salário de
300 mil-reis, que para mim representava uma fortuna. E fiquei cobrindo a
Câmara, então no Palácio Monroe. Trabalhei ao todo seis anos na Noite, até
me transferir para O Globo, onde fui secretário durante quinze anos”. (Depoi-
mento de Gonçalves, Manuel Antonio. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

Se a posição de classe é fundamental para galgar postos no mundo do jornalismo


dos anos 1920, a condição de classe (Bourdieu, 1989a) é determinante para ingressar
na profissão. As relações pessoais fazem a diferença entre aqueles que desejam se
tornar jornalistas.

“Quando revelei ao meu pai, no começo de 1914, minhas intenções


jornalísticas, ele redigiu um cartão a Souza Marques e a Irineu Marinho, que
eram então diretores de A Noite. Irineu Marinho me disse que eu ia começar
como ele havia começado. Entrei para o quadro de reportagem de polícia, à noite,
a as notícias tinham que ser apanhadas no local, pois os telefones praticamente
não funcionavam. Corríamos os subúrbios e bairros a procura de notícias”. (De-
poimento de Peixoto, Armando Ferreira. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

História Cultural da Imprensa — 89


Os jornais circulam seis dias por semana, o que garante um dia de descanso sema-
nal. Trabalhando muitas vezes até 12 horas por dia, não há horário estabelecido para
o exercício da profissão. Os salários variam entre 700 e 800 mil-réis mensais para o
chefe de redação e 150 mil-réis para um redator comum. “Os salários eram péssimos.
Naquele tempo quando um jornalista tinha 250 mil-reis estava ganhando muito. O
secretário ganhava entre 500 e 600, era um grande salário”. (Depoimento de Perdi-
gão, José Maria da Silva. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

“Em 1928 precisava compor meu salário e ainda não era redator chefe da
United Press, fui trabalhar também no O Jornal, levado pelo Austragésilo de
Athayde (...) Eu passei a entrar lá por volta das seis horas e trabalhava até as
11, meia-noite, quando estava de plantão ia até as duas horas. Às vezes, mes-
mo sem estar de plantão eu era obrigado a ficar lá, porque o Chateaubriand
chegava às 10 horas e gostava de conversar comigo. Então fiquei no jornal
até ser nomeado redator chefe da United Press”. (Depoimento de Peixoto,
Armando Ferreira. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

“Eu entrava às 7 horas da manha e saía às 7 da noite. Não tínhamos hora


nenhuma, como também não havia setores, todo sujeito pertencia a um setor, mas
em matéria de prestigiar um noticiário do jornal todos faziam as funções dos
outros”. (Depoimento de Magalhães, Mário. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

A má remuneração é apontada como fator determinante para que tivessem sempre


um outro emprego, normalmente público, e que se torna accessível em função da
distinção que os jornais possibilitam. Enquanto um funcionário público ganha em
média 600 mil-réis, um jornalista recebe 200 mil-réis. Há ainda um número conside-
rável de colaboradores que nada recebem. Apenas a distinção de ser jornalista...

“A propósito da posição do jornalista, ele sempre teve status, não sei se


porque concomitantemente ele arranjava uma outra função, mas também os
jornalistas de maior destaque dentro do jornal, aqueles que de uma maneira
ou de outra, poderiam ter uma influência dentro da linha do jornal”. (Depoi-
mento de Peixoto, Armando Ferreira. In: Memória da ABI. Grifos nossos)

Ser jornalista é, portanto, uma espécie de lugar intermediário para conseguir a


distinção necessária para ocupar um cargo na administração pública. Ter um emprego
público é a aspiração primeira. Ocupar um lugar na política, a aspiração máxima.

“Em geral, os jornalistas que faziam essa parte política tinham sempre
um emprego no Senado ou na Câmara. Alguns bons jornalistas, como João

90 — Vestígios memoráveis
Leitão e Jacy Monteiro, eram taquígrafos, de maneira que eles apanhavam
dentro da câmara, em primeira mão, tudo e depois mandavam escrito. Alguns
iam levar”. (Depoimento de Perdigão, José Maria da Silva. In: Memória da
ABI. Grifos nossos)
“Na maioria dos casos os jornalistas do governo eram contemplados com
nomeações para cargos públicos, em repartições onde não tinham obrigação
de aparecer”. (Depoimento de Lima, Paulo Motta. In: Memória da ABI. Grifos
nossos)

Modernos e permanentes edifícios

A grande sensação do mundo do jornalismo no último ano da década de 1920 é a


inauguração do moderno prédio do vespertino A Noite, na Praça Mauá.
O arranha-céu situado no início da então Avenida Central representa para os pro-
fissionais uma vitória. Assim, o sucesso de A Noite envaidece todo o campo jornalístico
que se identifica com a modernidade expressa em concreto pelo jornal.

“A inauguração do novo e imponente edifício de A Noite, a realizar-se


hoje às 16 horas e 30 minutos, não somente é uma grande festa do jornalismo
brasileiro como também se reveste do caráter de um notável acontecimento
da vida da cidade. É que A Noite, além de representar a imprensa do país,
uma luminosa vitória que a todos nós dá se tanto envaidece, constitui, sem
dúvida, um dos mais valiosos elementos do patrimônio intelectual do Rio de
Janeiro”. (Crítica, 7 setembro de 1929, p. 1)

Assim Crítica anuncia a inauguração do novo prédio. O sucesso do periódico,


materializado no edifício-sede, é partilhado pelos outros jornais, que viam no fato de
desenvolverem a mesma atividade – construir o mundo a partir das notícias – uma
espécie de entrelaçamento de objetivos.
Também na notícia aparece a idealização dos grandes nomes da imprensa como
responsáveis diretos pelo sucesso da iniciativa. Dessa forma, o jornal torna-se vito-
rioso pela orientação editorial que Irineu Marinho implementou.

“Fundada, lá se vão anos, por um grupo de rapazes, tendo à frente essa


figura por tantos e meritórios títulos admirável que foi Irineu Marinho,
A Noite tornou-se, logo a aparecer, graças as suas reportagens sensacionais
e a agudez de seus comentários, uma folha por excelência popular”. (Crítica, 7
setembro de 1929, p. 1)

História Cultural da Imprensa — 91


Na notícia utilizam-se também dos trabalhos da memória, já que nessa época já
fazia mais de quatro anos que Irineu Marinho saíra do jornal para fundar O Globo,
tendo falecido 21 dias depois do aparecimento do novo jornal. Mesmo assim, ao des-
tacarem o ícone maior da modernidade do novo jornalismo – o arranha-céu da Praça
Mauá –, relembram aquele que é construído como essência do próprio jornal, o que
faz com que mesmo ausente continue presente sob a forma de lembrança. Assim, foi o
mérito pessoal de Irineu Marinho o responsável pelo sucesso do jornal, que culmina
agora com a construção do moderno edifício.
Dois aspectos editoriais são destacados – as reportagens sensacionais e a agudez de
seus comentários – e, com isso, chama a atenção para aquilo que consideram sua marca
mais característica. Partilham, assim, ainda que idealmente, o sucesso de A Noite, com a
construção e ocupação do mais arrojado arranha-céu da cidade.

“A Noite possuía uma circulação muito grande. Era um jornal feito em


moldes novos e apesar de ser vespertino saía exclusivamente com noticiá-
rio do dia. Essa característica obrigava os redatores, repórteres e os gráfi-
cos a desenvolverem uma atividade enorme. Acho que havendo circulação,
há automaticamente publicidade”. (Depoimento de Ferrone, Pascoal. In:
Memória da ABI)

No final da década de 1920, sua tiragem chega a mais de 50 mil exemplares e nem
a saída de Irineu Marinho, em 1925, diminui de imediato o sucesso do mais popular
vespertino da cidade. As seções mais apreciadas pelo público são as de política, de
esporte e o noticiário policial.
Nelson Rodrigues, em suas memórias, destaca o sucesso editorial do jornal.

“A Noite foi amada por todo um povo. Eu penso nas noites de minha
infância em Aldeia Campista. O jornalismo vinha, de porta em porta. Os che-
fes de família ficavam, de pijama, no portão, na janela, esperando. E lá longe
o jornaleiro gritava. ‘A Noite. A Noite!’. Eu me lembro de um sujeito, encos-
tado num lampião, lendo à luz de gás o jornal do Irineu Marinho. Estou certo de
que se saísse em branco, sem uma linha impressa, todos comprariam A Noite da
mesma maneira e por amor”. (Rodrigues, 1977:179)

Na crônica intitulada “Memória”, Nelson Rodrigues relembra hábitos cotidianos


do público em relação aos periódicos: a espera à tarde pelo grito do jornaleiro que
anuncia a chegada do vespertino em subúrbios distantes, como Aldeia Campista. Tam-
bém as práticas de leitura aparecem na narrativa memorável do dramaturgo: a leitura
no ambiente privado, com a indicação de que os chefes de família esperam o jornal na
porta de casa já ao anoitecer, e a leitura no espaço público. Lia-se na rua, encostado

92 — Vestígios memoráveis
aos postes para aproveitar a luz tênue e fraca do lampião a gás. A profusão de leitores
indica também uma multiplicidade de leituras.
Na primeira página, invariavelmente, publicam as notícias policiais, algumas ve-
zes acompanhadas de fotografias.

“A Noite tinha uma grande reportagem de polícia. O Eustáquio Alves e o


Bacelar de vez em quando se deguisavam de mendigos e andavam pelas ruas
colhendo notícias (...) A Noite fazia a melhor cobertura policial da época”.
(Depoimento de Gonçalves, Manoel Antonio. In: Memória da ABI)

Não raras vezes, as matérias de crimes violentos, prisões de delinquentes, catás-


trofes de todas as ordens são substituídas por notícias que exploram o sobrenatural.
É o que ocorre, por exemplo, em várias edições de maio de 1931, quando publicam a
série de reportagens sobre “A Santa de Coqueiros”.

“Ontem, as últimas horas da tarde, estive em casa de Manoelina e com ela


palestrei, durante largo espaço de tempo. A ‘Santa’ estava de pé, gozando de
perfeita saúde. Hoje, muito cedo, mandou ela um portador chamar-me (...) En-
tramos no quarto de Manoelina. Ela estava prostrada: Que tem? perguntamo-
lhes. A moça, com temperatura muito elevada, segurou-me pela mão e disse:
Fui avisada... E não disse mais nada”. (A Noite. 1 maio de 1931, p. 1)

A agonia da Santa de Coqueiros ocupa durante semanas espaço na primeira página


do jornal. “Manoelina agoniza, lentamente seus olhos cerraram-se, sua boca emude-
ceu. Apenas o coração lhe arfa, com compasso desmedido. Contempla-lhe a fisionomia
e ela tem a serenidade dos justos”. (Idem, ibidem)
A essa altura vivem-se os últimos meses da administração de Geraldo Rocha. Ten-
do apoiado a candidatura de Julio Prestes, de maneira radical, sofre as consequências
com a eclosão da Revolução de 1930. Combatendo o grupo que propugna pelas ideias
revolucionárias, realiza uma série de entrevistas com líderes que são, àquela altura,
contra a solução de tomada do poder pelas armas. Um dos primeiros a ser entrevistado
é Borges de Medeiros, ex-presidente do Rio Grande do Sul, que conclama o povo a
acatar os resultados eleitorais. Nem a eclosão da Revolução de 1930, em 3 de outu-
bro, arrefece os ânimos de Geraldo Rocha, que continua publicando artigos contra os
insurgentes. Essa campanha desperta a ira dos revolucionários, que após a vitória do
movimento empastelam o jornal e prendem seu proprietário (DHBB: 4106).
Com a sede do jornal incendiada e depredada, A Noite suspende por alguns dias
suas edições. Impossibilitado de continuar a dirigir o jornal, Geraldo Rocha é substi-
tuído por Augusto Lima, que inicia os preparativos para o relançamento do periódico.

História Cultural da Imprensa — 93


Inúmeras dificuldades – dívidas acumuladas, precariedade de funcionamento em
razão dos danos sofridos, má administração – contribuem para a decadência de A Noite.
Para culminar, a direção da Brasil Railway verifica a existência de uma dívida de
Geraldo Rocha com a empresa, relativa ao tempo em que fora representante da São
Paulo-Rio Grande, subsidiária da Brasil Railway. Obrigado a assinar uma escritura de
confissão de dívida, dá em garantia todos os seus bens.
Como não consegue saldar sua dívida, a São Paulo-Rio Grande fica com a posse
de todos os seus bens, incluindo as ações de A Noite. A partir daí a propriedade do
jornal passa a Guilherme Guinle, presidente da Brasil Railway no país, que escolhe,
para diretor, Carvalho Neto, funcionário do jornal (DHBB:4106).
Começa neste momento a terceira fase da empresa, marcada pelo crescimento –
incluindo a criação das revistas Carioca e Vamos Ler e a inauguração de uma emisso-
ra de radiodifusão, a Rádio Nacional – e pela expansão de suas tiragens. Apesar disso,
o grande temor – que se concretiza no início dos anos 1940 – é a encampação do
jornal, na medida em que, desde 1930, a São Paulo-Rio Grande se encontra sob o
controle do governo federal.
O Decreto-Lei nº 2.073, de 8 de março de 1940, legaliza a ocupação pelo governo
da Estrada de Ferro e de todas as empresas a ela filadas, incluindo A Noite e a Rádio
Nacional. Integrado ao patrimônio da União, o jornal viveria sua última fase, em crise
permanente (DHBB: 4107).

Memórias dos homens de imprensa

A rememoração da fundação de O Globo, em 29 de julho de 1925, revelada pelas


estratégias memoráveis dos jornalistas, o constrói como iniciativa do gênio criador de
seu fundador: Irineu Marinho. Por outro lado, as memórias projetam uma história de su-
cesso para o novo matutino que, a rigor, só se efetivaria muitas décadas depois.

“O Globo nasceu praticamente de uma viagem que o Irineu Marinho fez a


Europa para tratamento de saúde. Digo isso porque ele caucionou as ações da
Noite com Geraldo Rocha e na sua volta quando ele quis resgatá-las ou não
teve meios ou o Geraldo Rocha não aceitou mais, apoderando-se do direito
do jornal. O Irineu tomou então a decisão de fundar O Globo e antes consul-
tou seus antigos companheiros para expor o seu projeto”. (Depoimento de
Gonçalves, Manuel Antonio. In: Memória da ABI)

A mesma história da fundação do jornal, a partir de um ato ilícito – a apropriação


das ações de A Noite – aparece no depoimento de outros jornalistas. Alguns detalhes

94 — Vestígios memoráveis
são repetidos, outros são acrescentados. A enfermidade e a viagem para tratamento de
saúde são detalhes comuns em muitas narrativas. Mas a forma como se dá a passagem
do controle acionário do jornal para o novo proprietário aparece de forma diferencia-
da nas múltiplas lembranças.

“Não conheço todos os detalhes. Mas sei que o Irineu Marinho contraiu
uma enfermidade e teve de viajar para a Europa para seguir um tratamento,
afastando-se provisoriamente da direção do jornal. No meio da viagem – o que
o obrigou, inclusive a interromper o tratamento – ele foi avisado que o Geraldo
Rocha tinha assumido o controle acionário da Noite. Foi assim que se deu o seu
afastamento”. (Depoimento de Ferrone, Pascoal. In: Memória da ABI)

Dependendo do lugar de onde fala, no futuro, os mesmos fatos aparecem com


nuanças distintivas. O que em alguns depoimentos figura como traição, em outros é
construído como venda do jornal por Irineu Marinho a Geraldo Rocha.

“Eu trabalhei na A Noite até 1924. Foi quando o Irineu Marinho saiu para
fundar O Globo. E ele vendeu A Noite para o Geraldo Rocha e eu continuei
na A Noite, como diretor substituto, antes eu era redator”. (Depoimento de
Magalhães, Mário. In: Memória da ABI)

Os mecanismos de transmissão dessa história particular constroem uma tradição


que identifica a fundação de O Globo como parte de uma traição, cujo desfecho foi
modificado graças à ação empreendedora de Irineu Marinho.
Essa mítica da reconstrução, a partir de uma perda, aliada ao fato de ter seu funda-
dor morrido exatos 21 dias depois do aparecimento do novo periódico, vai construin-
do na memória do grupo uma identidade particular para o jornal, que passa a ser
identificado como uma espécie de lugar indestrutível. Nesse sentido, nada mais evi-
dente do que seu sucesso como empreendimento empresarial.
O sucesso, no futuro, é construído pelo ato memorável como sendo previsível no
passado. Por outro lado, nos depoimentos aparece como elo comum o fato de um
jornalista – na acepção plena –, a partir do aprendizado que se efetivara na prática, ter
sido o único responsável pela fundação do novo periódico.
A transmissão realizada pelos jornalistas que falam do projeto reproduz não a
história particular do jornal, mas a mítica do sucesso. Com a adaptação do passado ao
presente como lembrança e reiteração, vão forjando uma identidade particular, ao
mesmo tempo em que pela transmissão repetem várias vezes para diversos indivíduos
a mesma narrativa que, assim reproduzida, produz uma identidade particular. Repro-
dução e invenção, fidelidade ou traição, lembrança e esquecimento fazem parte da
transmissão como trabalho de memória.

História Cultural da Imprensa — 95


Como um grupo profissional, os jornalistas valorizam comportamentos apropria-
dos e reprimem outros, de forma a construir uma memória que seja adequada à repro-
dução de seu próprio saber e, sobretudo, de seu saber fazer, o que confere também ao
grupo identidade.
Um grupo de redatores e repórteres decide continuar trabalhando com Marinho,
segundo os relatos. No novo projeto, Herbet Moses (que seria anos mais tarde presiden-
te da ABI) viria a ser diretor-tesoureiro. Eurycles de Mattos, que também fora fundador
de A Noite, assume a chefia de redação, ficando no cargo até a década seguinte.
Num único andar do edifício da Rua Bittencourt da Silva, 21, no antigo Largo da
Carioca, funcionam precariamente a redação, as oficinas de gravura e composição,
a fotografia, a revisão e a gerência de O Globo. No térreo, nos fundos, fica a rotativa,
a distribuição e o caixa.
Noticiando o aparecimento do novo periódico, a imprensa destaca o que classifi-
cam como “a modernidade do jornal”, em função de tentar reproduzir o caráter noti-
cioso que também possui A Noite. O destaque à informação estabelece a sua diferença
em relação aos outros.

“O Globo é um jornal moderno, com o feitio de um diário europeu, desapai-


xonado, muito noticioso, com uma infinidade de seções informativas e parece
pouco propenso a formar correntes vibráteis de opinião, a não ser através do exato
e minucioso noticiário”. (Diário do Povo, Apud O Globo, 31 julho de 1925)

Na definição dos jornalistas ser um jornal moderno é destacar as notícias informa-


tivas, relegando a opinião a plano secundário. Valoriza-se o novo estilo jornalístico no
qual o noticiário “exato e minucioso” tem papel central. Observa-se, portanto, a con-
tinuação da construção gradativa do ideal de objetividade no jornalismo carioca, que
começa antes mesmo da década de 1910. Com um longo trabalho para definir o papel
do jornalista e do jornalismo – ser isento, imparcial e açambarcar múltiplos aspectos
de uma realidade a quem é outorgado o direito de figurar –, os próprios jornalistas vão
construindo um lugar peculiar para a profissão, no qual a ideia de representação fiel
da realidade se sobressai. Ao espelhar o mundo, através das notícias, ocupam lugar
emblemático e definem o valor da profissão.
Outro ideal que aparece com frequência está associado às novidades introduzidas
pelo periódico: a noção de moderno. Como um conceito, moderno, nas palavras dos
jornalistas, é o jornal que divulga a informação, numa linguagem que procura a isen-
ção. A informação passa a ter lugar de destaque. A valorização dessa pretensa neutra-
lidade – apresentada pela formatação discursiva do periódico e pela delimitação dos
espaços destinados à opinião que não mais se confundiria com as colunas de informa-
ção – retira da narrativa jornalística a ideia de suspeição.

96 — Vestígios memoráveis
Os jornais não devem opinar e muito menos persuadir. Os conteúdos revelam uma
realidade existente a priori. O jornal deixa de expressar concepções, para se valer da
isenção que vão construindo em torno da ideia de notícia. Assim, a uniformização de
múltiplos aspectos numa retórica que procura despir a linguagem de elementos opinativos
constrói, gradativamente, a noção de linguagem jornalística neutra, elevada à condição de
ciência, afinada com o mito da isenção, da neutralidade e da prestação de serviços.

“O Globo desenvolveu o jornalismo noticioso, porque a imprensa antiga


era mais de crônicas e artigos. Dificilmente dava notícia. Para dar uma notí-
cia era preciso que a notícia fosse muito importante mesmo, senão não dava.
O Globo desenvolveu o serviço de notícia, noticioso, passou a ser um jornal
noticioso, não comentarista. Os comentários de O Globo se restringiam a
Ecos, eram os três Ecos que fazia, no princípio. Nesses três Ecos pequenos
eles davam a sua opinião de tudo. No mais era tudo notícia, era um serviço
noticioso: foi a parte justamente que desenvolveu mais, foi a parte noticiosa”.
(Depoimento de Gonçalves, Manuel Antonio. In: Memória da ABI)

Na prática, entretanto, essa valorização da notícia informativa não ocorre. Mesmo


a intenção do jornal de ser voltado para os temas da cidade também não é evidente. As
narrativas procuram, a rigor, construir a imagem do jornal a partir de elementos im-
portantes para o jornalismo no futuro e não no passado, como já dissemos. As
memórias de época fornecem uma espécie de mapa futuro do lugar fundamental que
deverá ser construído pelo grupo.
Nada na primeira página do jornal de 29 de julho de 1925 parece evidenciar a
intenção de ser um jornal isento e voltado para os temas da cidade. A manchete desta-
ca “Voltam-se às vistas para a nossa borracha”, referindo-se a visita ao Brasil de Henry
Ford. Ainda na primeira página outra notícia sobre o crescimento do número de auto-
móveis no Brasil: de 2.772 para 12.995. Em seguida, informam da abertura dos arqui-
vos secretos de Viena. Completando a página uma caricatura de Raul Pederneiras
critica a política econômica do governo.
No período compreendido entre 1925 e 1930, O Globo, além do pequeno espaço
dedicado à opinião – a coluna “Ecos”, na segunda página – possui outras colunas do
gênero: na página 4, “O Globo na sociedade”, na 5 “O Globo nos Teatros” e na 6,
“O Globo entre as senhoras”. Na página 3, reproduzindo pequenas notícias fornecidas
pelas agências Havas, Americana e United Press, publica a coluna “Última Hora”.
“O Globo na sociedade” relaciona noivados, casamentos, viagens, doenças e im-
pressões sob a forma de crônicas. Críticas às peças teatrais e musicais, notícias dos
espetáculos em cartaz e das casas de danças formam o conteúdo de “O Globo nos
Teatros”. A coluna “O Globo entre as senhoras” destinava-se “à leitora dona de casa

História Cultural da Imprensa — 97


e à mulher trabalhadora”. Entretanto, os temas tratados não fazem parte do universo
das mulheres trabalhadoras dos anos 1920.

“Não trataremos aqui de assuntos transcendentais, problemas de alta filo-


sofia, questões de política ou de finanças, mas sim dessas serenas coisas en-
cantadoras tão indispensáveis ao espírito da mulher de hoje. Esta seção toca-
rá levemente em todos os assuntos: literatura, música, elegâncias, mundanismo,
seja citando o sucesso do livro do dia ou a nota original de uma moda que
surge, seja seguindo o desenvolvimento de uma ideia qualquer”. (O Globo, 1
setembro de 1925, p. 4)

Um ideal de mulher leitora é claramente expresso na coluna, que busca uma mu-
lher que resuma também um ideal feminino: deve ser a guardiã do lar, honesta, traba-
lhadora, mas ao mesmo tempo suave, leve e muito feminina.

“Esta coluna será animada dos bons desejos de defender os interesses da


mulher que trabalha, da mulher que luta para manter honesta e corajosamente
o seu lar. Terá um carinho muito especial para essas obscuras heroínas que
fazem o orgulho do seu sexo. O principal intuito, entretanto, é ser suave, ser
leve, despretensiosa e feminina, muito feminina, que é a sua única razão de
existir”. (Idem, ibidem)

A delimitação dos assuntos por páginas e por colunas e a amplitude dos temas
abordados parecem indicar a intenção do periódico de atingir um público diversifica-
do. Notícias sobre as festas que agitam a cidade estão lado a lado com outras que
dizem respeito ao mundo do trabalho. O esporte e a religião contemplam um outro
segmento de público. Mas mesmo assim, ao terminar a década a tiragem do jornal não
atinge 30 mil exemplares.
O jornal queria um novo interlocutor: uma massa uniforme que começa a ser
adjetivada para ganhar consistência na década seguinte. Para isso estandardiza sua
linguagem, destacando na construção da sua autoimagem a retórica da imparcialida-
de. Com isso, reforça também a imagem de independência.

“É um penhor de nossa sinceridade, mas é também a garantia da indepen-


dência com que vamos agir, independência tão ampla quanto a permitam as
possibilidades humanas e que nos autoriza desde já a proclamar que este
jornal não tem afinidades com governos, não encerra interesses conjugados
com os de qualquer empresa, não está ligado a grupos capitalistas ou a pluto-
cratas isolados – não existirá senão como uma força posta incondicionalmen-
te ao serviço dos interesses gerais”. (“Ecos”, O Globo, 29 julho de 1925, p. 2)

98 — Vestígios memoráveis
Na memória dos que viveram este momento sobressai a idealização do tempo
mítico de antes. Nos primórdios existe uma idade de ouro redentora onde impera a
felicidade. As narrativas que constroem sobre a década de 1920, os jornalistas
relembram o passado como mito que ainda conserva um valor explicativo do presen-
te, esclarecendo a forma como se formula lentamente o profissionalismo do jornalis-
ta. O mito não é mistificação, ilusão, fantasma ou camuflagem, mas o relato ou a
narrativa de um acontecimento que teve lugar num tempo imemorial, o tempo fabulo-
so dos começos (Eliade, 1992).
Esse tempo de antes foi vivido, mas, sobretudo, foi sonhado, e sofre os trabalhos
de seleção, antes de sua transmissão. O passado a que se referem não é diretamente
conhecido, sendo antes de tudo um modelo, um arquétipo que fornece uma espécie de
exemplo ao presente. Oposto à imagem de um presente descrito como desencanta-
mento, figura o passado em todo o seu fulgor. O tempo de antes é um mito, no sentido
mais completo do termo: ficção, sistema de explicação e mensagem mobilizadora.
Nas redações, recordam os jornalistas, há sempre relações amistosas, o horário é
fixado ao bel-prazer do jornalista e o dono do jornal é alguém sempre muito próximo.
Essas idealizações constroem uma imagem da profissão envolta numa atmosfera de
sonho e melancolia e particularizam um mundo do jornalismo que só existe como um
tempo de antes e que é revigorado pelo trabalho de memória dos depoentes. Uma
memória dominada por vestígios, nos quais figuram como categoria central a constru-
ção idealizada da profissão.

“Em pé, na calçada, depois do expediente, Roberto explicou seu papel.


No O Globo, ninguém cuidava de espanar o pó do tempo, o pó que, desde
A Noite, cada geração legava à geração seguinte. Ele estava disposto jus-
tamente a usar o espanador. Mas sem assombrar os redatores antigos. Que-
ria também mudar, sem choque e gradualmente, a página de futebol. Mas
confessou que tinha medo de nossos exageros. Disse mesmo: Vocês, um dia,
puseram a fotografia de um penico com o Jaguaré”. (Rodrigues, 1977:180)

Dessa forma, Nelson Rodrigues recorda, em suas Memórias e Confissões, a entra-


da de seu irmão Mário para a redação de O Globo, para dirigir a página de esporte,
ganhando quinhentos e cinquenta mil-réis mensais. “Um salário de primeiríssima or-
dem”, para a época. A contratação de novos redatores e editores faz parte do projeto
de modernização do jornal que o novo dirigente quer implementar.
Nelson, na mesma época, também vai trabalhar no jornal, ainda que apenas como
ajudante do irmão e, segundo seu depoimento, sem ganhar nada.

História Cultural da Imprensa — 99


“Eu não ganhava um tostão e continuava desempregado. Mas para ajudar
meu irmão, passei a trabalhar como qualquer funcionário de O Globo e mais
que qualquer funcionário de O Globo. Chegávamos eu e o Mário às sete ho-
ras da manhã, e saíamos às cinco da tarde”. (Idem, ibidem)

Apenas um ano depois, começaria a ganhar. “Um ano depois, comecei a ganhar.
Eis o meu primeiro ordenado: duzentos mil-réis.” (Rodrigues, 1977:181)
O fazer jornalístico passa à história como missão, uma árdua e ao mesmo tempo
agradável tarefa, apesar dos baixos salários, da necessidade de trabalhar em vários
lugares, do horário incerto nas redações, das relações nem sempre cordiais entre as
chefias, dos conchavos que resultavam em traições como a de Geraldo Rocha.
Colocando, lado a lado, passado e presente, os depoimentos vão forjando um mundo
dual. A evocação da chamada idade do ouro repousa na oposição, ontem e hoje, no
qual o presente é o tempo da degradação, por oposição a um certo passado marcado
pela grandeza, pela nobreza, por uma certa felicidade que precisa ser redescoberta.
Esse passado de luz, mais feliz e, sobretudo, mais belo, cristaliza-se e se fixa em
valores essenciais, sempre evocados: a amizade, a solidariedade, a comunhão.

“Eu saí, fui a A Noite, no Largo da Carioca, subi as escadas e lá em cima


estava o Adolfo, que era o porteiro e eu nesse tempo tinha uma cara de meni-
no. Eu era mesmo menino, era mocinho, era estudante ainda. – O que você
quer? – Eu quero falar com o Dr. Irineu Marinho. Você conhece? – Não, não
conheço. Ele foi, voltou: – ele não está. Eu ia me retirando quando abriu uma
porta e apareceu um senhor meio calvo. Era o próprio Irineu Marinho. Virou-
se e disse: – O que você quer, menino? – Eu queria falar com o senhor. – Pode
falar. Eu acabei de deixar O Imparcial, eu sou estudante, sou pobre, preciso
continuar trabalhando para poder continuar os estudos. Ele disse: – O que é
que você sabe fazer? Digo: de jornal eu sei tudo, mais ou menos tudo porque
eu tenho feito tudo, até Câmara dos Deputados, coisa e tal. Ele chamou
Eurycles de Mattos, que era o secretário e disse: – Eurycles, vê o que esse
menino pode fazer. Dá uma nota aí pra ele”. (Depoimento de Gonçalves,
Manoel Antonio. In: Memória da ABI)

No relato de Manuel Antonio Gonçalves sobressai a proximidade e a generosidade


do dono do jornal que se solidariza com a necessidade do jovem jornalista. Sobressai
também o caráter prático da profissão, aprendida no cotidiano, e cujas tarefas forjam um
profissional capaz de executar qualquer função no periódico. É a prática que o construía
– apesar da pouca idade – como um jornalista que “de jornal fazia tudo”.

100 — Vestígios memoráveis


Essas memórias são discursos cuja principal função é forçar uma imagem do gru-
po e sua própria identidade, valendo-se de um imaginário que privilegia o tempo
fabuloso do começo, ou seja, o mito da idade do ouro de um jornalismo de outrora.
Por outro lado, ao lembrar um número restrito de acontecimentos, ao priorizar deter-
minados fatos e relegar outros ao esquecimento, e ao manter o mesmo fio condutor
nas narrativas, percebe-se essas histórias de vida como instrumentos de construção da
identidade do grupo.
Nas memórias individuais está presente uma percepção do meio físico e social que
circunda o sujeito. Esse presente contínuo se manifesta por movimentos (ações e rea-
ções) do corpo sobre o ambiente. O lugar ocupado por quem relata tem influência
decisiva na preservação da lembrança (Bérgson, 1990).
O jornalista reconstrói sua vivência, baseado neste lugar social. Os pontos de sig-
nificação da sua lembrança relacionam-se ao ambiente de trabalho, sendo marcos
memoráveis a entrada na profissão (iniciação), a trajetória profissional e a aposenta-
doria (o fim).
Através de mecanismos peculiares, entre os quais a transformação da profissão em
imagem significativa, essas memórias expõem um corpo de ideias e representações da
sociedade acerca do papel que deveriam ter os jornalistas não no passado, mas no
presente. Do ponto de vista profissional privilegiam o poder de serem detentores da
informação, da atualidade inédita e imediata, e de serem uma espécie de orientadores
do público, cumprindo com o que vão construindo como missão – espécie de sacerdó-
cio – da imprensa.
A imagem de sacerdócio ligada à atividade profissional faz com que destaquem
sacrifícios inerentes à profissão e ao cotidiano duro, com horários incertos e parcos
recursos materiais. Nas suas memórias, os jornalistas transmitem ao futuro um legado
de experiências adquirido no dia-a-dia da profissão, construindo-se como espécies de
testemunhas privilegiadas de uma época. Ao fazê-lo, constroem uma imagem prepon-
derante do seu eu – sujeito de sua própria descrição –, caracterizando-se de maneira
peculiar e transmitindo essa idealização como memória do grupo.
Nessas narrativas, a imagem da profissão, através de parâmetros pessoais, é apre-
sentada como comum ao grupo. Realizam, assim, uma transformação do objeto de
memória – no caso a atividade jornalística – numa imagem significativa, criando me-
canismos de transmissão da memória coletiva. O amor e a dedicação à atividade se
sobressaem nesses vestígios do passado. Mediado pelo seu lugar no mundo, esses
autores fazem da lembrança, objeto do seu relato, uma das memórias coletivas válidas
do próprio grupo.

História Cultural da Imprensa — 101


IV. Imprensa e Estado Novo:
O público como “massa” (1930-1940)

“Era um alto negócio para os donos de jor-


nais colaborar com a ditadura de Getúlio e não
protestar contra a censura e todas as outras limita-
ções impostas pelo regime. Os jornais mantinham
a qualidade, os diretores podiam pagar menos aos
repórteres, as vendas permaneciam altas e não
havia conflito com o governo.” (Joel Silveira20)

O período inaugurado em novembro de 1930 e que passa à história como Estado


Novo é marcado por ambiguidades também no campo jornalístico. Lembrado sempre,
nos depoimentos dos homens de imprensa, como o momento em que os jornais têm
sua liberdade inteiramente cerceada pela ação da censura e do Departamento de Im-
prensa e Propaganda (DIP), criado em 1939, não se pode considerar de forma unâni-
me que toda a grande imprensa sofre negativamente com a ação política do período
ditatorial de Vargas.
A complexidade das relações políticas, que se inicia com a coalizão de forças que
assume o poder em 1930, se reflete na própria configuração do jornalismo do Rio de
Janeiro, que funciona nas cercanias do poder. Ainda que haja a clara utilização dos
meios de comunicação – inclusive os mais modernos, como o rádio – para atingir um
público agora identificado como massa, há também o alinhamento dos dirigentes das
principais publicações com o regime. Ainda que haja encampação de alguns periódi-
cos, perseguição de outros tantos, há mais proximidades, acordos e relações conjuntas
entre os homens de governo e os homens de imprensa do que divergências.
Falar, portanto, da imprensa durante os quinze anos em que Getúlio Vargas esteve
à frente do Governo é falar das complexas relações de poder que se estabelecem, da

20
Entrevista a Juliana Rodrigues Baião. 12 de janeiro de 2001.

História Cultural da Imprensa — 103


questão do Estado, entendido de maneira ampliada, tal como concebeu Gramsci e, final-
mente, compreender a formação de um pensamento que se constrói como dominante nes-
se cenário e que será fundamental para a formulação dos ideais estadonovistas. Há a pre-
ocupação de incluir um novo personagem: o público agora visto como massa. Há, ainda, a
construção de um ideal de nação onde prevalece a ideia de direcionamento político e
intelectual dos que ocupam posição dominante em face do restante da população.
De forma quase unânime, a historiografia aponta os primeiros anos da década de
1930 como de acentuada instabilidade política, diante da incapacidade de qualquer
dos grupos dominantes em assumir o controle das funções políticas. Essa situação
teria sido responsável por algumas das características mais marcantes da política bra-
sileira de então, entre elas a personalização do poder, construindo-se a imagem –
meio real e meio mítica – da soberania da sociedade política sobre o conjunto da
sociedade. Paralelamente a este movimento, instaura-se como fundamental a ideia de
participação – ainda que de maneira passiva – das massas populares urbanas. Consta-
ta-se como sendo fundamental para a formatação da ideia de Nação a construção de um
auditório que simbolicamente referendaria a imagem do poder, personificado de manei-
ra mítica na figura do líder carismático.
Estavam em gestação desde a década anterior as ideias que dominam o cenário
ideológico dos anos 1930. O diagnóstico que se fornece para o país centra-se na ques-
tão da organização nacional: é preciso conceber o país como nação dentro de um
projeto político que destina ao Estado (e aos seus intelectuais orgânicos) a missão de
dar direção ao restante da população21.
Nesse projeto político, a base sob a qual deve repousar o “edifício chamado Bra-
sil” seriam as tradições, herdadas de um passado e de uma terra promissora. No cam-
po estaria localizada a verdadeira riqueza da terra, sendo a cidade, em contrapartida,
o lugar da ilusão, da desordem, da multiplicação de valores alienígenas.
Essa antítese cidade versus campo também vai dominar as ideias econômicas e
políticas do Estado Novo. Constata-se, já na década de 1920, o declínio das institui-
ções, materializadas numa crise institucional, política e social. Assim, é fundamental
a ação dos homens de Estado e de governo para mudar este cenário.
A missão cabe naturalmente – dentro dessa visão ideológica – aos que melhor
estão aparelhados para desempenhar funções tão complexas, na organização e na di-
reção da educação. Enfim, na construção institucional que daria rumo àquele que
deveria ser guiado, o povo, que passará a ser nomeado como massa.

21
Essas ideias que podem ser sistematizadas sob a égide do pensamento conservador brasileiro são desen-
volvidas por Oliveira Vianna, Alberto Torres e Francisco Campos. Para referências completas, cf. Bibliografia.

104 — Imprensa e Estado Novo


Na ideia de direção há que se observar ainda algumas construções ideológicas
presentes durante todo o Estado Novo. A primeira é a de que os homens são por
natureza diferentes, havendo aqueles a quem caberia, como missão, a árdua tarefa de
educar e fazer as leis a serem cumpridas e os outros, que deveriam ser educados e
obedecer. Introduz-se, em consequência, a naturalização da ideia de hierarquia entre
os grupos sociais.
O segundo aspecto a ser destacado refere-se à noção nascente de sociedade de
massas, em que o indivíduo tem comportamento social e moral marcado pela desori-
entação, formando um todo amorfo, anônimo e uniforme.
Caberia ao governo, através de múltiplos aparelhos burocráticos criados no perío-
do e com o concurso de intelectuais orgânicos dos grupos dirigentes, desempenhar
funções cada vez mais complexas, inclusive a de dar orientação ao povo, massa amorfa
e indiferenciada. Paralelamente, apresenta-se a necessidade de difundir conhecimen-
tos e noções elementares e, assim, torna-se fundamental o papel dos intelectuais e dos
veículos de difusão, isto é, a imprensa.
Essas ideias, que constituem o pensamento conservador brasileiro inspirado no pen-
samento autoritário europeu, ganharão no Brasil nuanças particulares. Enquanto, na
Europa, a direção ideológica fundamenta-se na tentativa de os antigos grupos sociais
manterem suas posições diante da pressão dos trabalhadores e dos grupos populares, no
Brasil o avanço das ideologias autoritárias vincula-se à emergência de novos grupos
sociais e forças políticas, dentro de um projeto que almeja a modernização da socieda-
de. Para isso, é fundamental a existência de um Estado forte que tutelaria a sociedade, os
grupos sociais e o sistema econômico.
Assim, nas ideias da década de 1920 e que tomam corpo na configuração
institucional dos anos 1930, é fundamental traçar um programa que atinja a todos
através da educação e da massificação das informações. Instituições fortes, porque ba-
seadas nas tradições, nos valores, na disciplina, na autoridade e na hierarquia, dariam,
através de uma política nacional, direção ao povo brasileiro, agora classificado como
massa. Todas essas concepções sintetizarão o projeto institucional implantado a partir
da Revolução de 1930 e com mais intensidade a partir da instauração do período
autoritário, em 1937.

Estado Novo: controle e pressões

O movimento revolucionário que depôs o presidente Washington Luiz, em 24 de


outubro de 1930, instala no poder uma junta governativa provisória que, dias depois,
transmite o governo ao candidato derrotado nas eleições presidenciais: Getúlio Vargas.

História Cultural da Imprensa — 105


Oito dias depois de tomar posse na chefia do Governo Provisório, Vargas, em 11 de
novembro do mesmo ano, promulga o Decreto nº 19.398 que institucionaliza os poderes
discricionários do chefe do governo, reunindo em suas mãos atribuições do poder exe-
cutivo e do legislativo. O decreto dissolve o Congresso Nacional, as Câmaras Estaduais
e Municipais e quaisquer órgãos legislativos ou deliberativos existentes no país.
Caracterizado pelo caráter altamente centralizado e monolítico, o novo regime
cria condições favoráveis para a autonomia da sociedade política, instituindo meca-
nismos para fortalecimento do poder do Estado, aperfeiçoando formas de controle
das diferentes esferas da vida social, multiplicando as ações no sentido de se consoli-
dar nacionalmente.
Para ser tornar um governo forte, centralizado e apartidário, monta um complexo
quadro jurídico-institucional, criando mecanismos para interferir nos diversos setores
da vida social e ampliar os poderes do Executivo, construindo normas reguladoras nas
relações entre o poder central e o estadual (restringindo a autonomia dos governos
estaduais), instituindo instrumentos de intervenção na economia e de controle político
e criando uma estrutura corporativa, onde se sentiam aparentemente incluídos os dife-
rentes grupos sociais, entre eles os trabalhadores urbanos (Fausto, 1986).
O Estado Novo é, portanto, o conjunto de mudanças ocorridas de 1930 a 1945,
instaurando o que passaria à história como “Era Vargas”. Nesse longo período viveu-
se, do ponto de vista político e institucional, o Governo Provisório (1930-1934), o
Governo Constitucional (1934-1937) e o Período Ditatorial (1937-1945). Esses três
momentos distintos representam o desdobramento de um processo político que se
inicia com a ascensão ao poder da coligação representada pela Aliança Liberal.
Sonia Regina de Mendonça identifica no Golpe de 1930 o momento de primeira
ruptura no que diz respeito ao avanço da acumulação capitalista no país, para que
fosse implantado um núcleo básico de indústrias de bens de produção. Para isso é
fundamental a redefinição do papel do Estado no plano econômico, de forma a tornar
o polo urbano-industrial o eixo dinâmico da sociedade (1986:13)22.
O crescimento do aparelho do estado torna dispensáveis os tradicionais canais de
expressão da sociedade civil (partidos políticos, associações etc.), consolidando-se
uma nova fórmula de participação política no país. Para isso, o Estado vai multiplicar
o número de agências, institutos, conselhos, autarquias que irão centralizar as deman-

22
Na mesma obra, a autora identifica quatro interpretações principais sobre o caráter do golpe de outubro:
aqueles que o identificam como sendo um movimento das classes médias; os que o atribuem a ascensão da
burguesia industrial ao poder político; os que explicam 1930 como resultante da atuação conjunta das oligar-
quias agrárias produtoras para o mercado interno, associadas aos militares; e, finalmente, os que sem se
preocupar com os agentes que participaram do movimento, pretendem apreender o seu sentido geral, avali-
ando os beneficiários do novo direcionamento dado pelo Estado aos rumos da economia (Idem: 14).

106 — Imprensa e Estado Novo


das dos diferentes setores da sociedade, através da multiplicação dos órgãos burocrá-
ticos. Cria-se o que Mendonça chama Estado burocrático-autoritário.
A década de 1930 pode ser visualizada como o período áureo de crise das ideolo-
gias liberais e da ascensão das ideias e valores autoritários. Não se trata de um fenô-
meno brasileiro, como já enfatizamos. No decorrer da década de 1920, a Europa as-
sistira ao êxito de movimentos de caráter totalitário de direita, levando à eliminação
do sistema pluripartidário, da competição política, da liberdade de imprensa, ao mes-
mo tempo em que se edificava a supremacia do executivo.
Caracterizando o pensamento conservador moderno, inspiração do pensamento
autoritário brasileiro, Karl Mannheim (1959) particulariza esse modelo como oposto
ao pensamento do Direito Natural, na medida em que a ideia de Razão estática é
substituída pela ideia de Razão em permanente mudança e movimento. Contra a cons-
trução de indivíduos como unidades isoladas, o conservadorismo opõe uma totalida-
de que não é a mera soma das partes. Assim, o Estado ou a Nação não deve ser com-
preendido como a soma de seus indivíduos membros, mas, ao contrário, os indivíduos
devem ser vistos como fazendo parte de uma totalidade mais ampla. Forma-se uma
espécie de “espírito do povo”, que domina a ideia de Nação.
Todo indivíduo e acontecimento isolados são puramente acidentais e fortuitos, em
contraste com a unidade territorial que forma um todo uno e indivisível. A Nação é a
comunidade com suas gerações passadas, presentes e futuras, materializada a partir
de uma linguagem, costumes e leis comuns, mas também no conjunto de instituições,
em antigas famílias e, finalmente, em uma família imortal, que é a do governante
(Müller, citado por Mannheim, 1982:129). O passado, nessa formatação ideológica,
só tem valor na medida em que sobrevive no presente, já que a devoção é voltada para
o presente, no que é definido como novo e atual.
Mannheim argumenta ainda que nem o pensamento conservador nem o liberal
são sistemas prontos, sendo modos de pensar em permanente e contínuo processo.
O conservadorismo, acrescenta, não desejava apenas pensar alguma coisa diferente
de seus oponentes liberais, mas queria pensá-la de modo diferente e esse foi o impul-
so que proporcionou a nova forma de pensamento (Idem: 133-134).
Sendo uma oposição ao pensamento Iluminista, o conservadorismo coloca em lu-
gar do primado da razão conceitos como história, vida e nação. Em contraposição à
tendência dedutiva, opõe a irracionalidade da realidade, ao mesmo tempo em que
radicaliza o problema da individualidade, percebendo diferenças entre os indivíduos.
Assim, não haveria mais uma espécie de indivíduo de caráter universal. Combatendo
a crença liberal na aplicabilidade de todas as inovações políticas e sociais, concebem a
ideia de organismo social, válida apenas para determinada nação, o que impede a trans-
ferência arbitrária de modelos de liberdade institucionais de um lugar para outro.

História Cultural da Imprensa — 107


Fechando as concepções do conservadorismo, podemos ainda acrescentar a nega-
ção do individualismo e do indivíduo e, por último, a concepção dinâmica de Ra-
zão. O que muda não é o mundo, mas a Razão e suas normas é que estão em constan-
te mutação e movimento.
Com a emergência de novas forças políticas no Brasil dos anos 1930 – getulistas,
tenentistas, integralistas, comunistas e aliancistas – no contexto de modernização da
sociedade e de reorganização do aparelho estatal, torna-se emergente a construção de
um Estado forte com funções tutelares sobre toda a sociedade. É por isso que, mesmo
ocupando posições diferentes, as forças políticas pertencem a um mesmo universo
ideológico caracterizado pelo autoritarismo, pelo intervencionismo e pelo nacionalis-
mo (Fausto, 1986:517).

Uma história, uma imprensa...

O Estado Novo é também o momento de construção de uma dada história da im-


prensa no Rio de Janeiro, na qual se destacam as relações da imprensa com o poder
e o papel engendrado pelos jornalistas para o seu lugar social e político, ante esta
batalha de e pelo poder.
Os anos 1930 são um período de evidência da política e estes temas encontram o
seu lugar natural na imprensa. A polêmica e o apoio institucional ao governo ou a
oposição sistemática ganham espaço nobre nas páginas das publicações. Os jornais se
constroem como domínio da política, recuperando um lugar que a rigor nunca perde-
ram, no qual a polêmica ocupa espaço preponderante. O Estado ganha, cada vez mais,
a exclusividade da divulgação – seja por coerção, seja por alinhamento político e,
portanto, por concordância com as ações da sociedade política –, mas o público é
afastado dos periódicos. De tal forma que em meados da década de 1930, o leitor está
praticamente ausente das publicações. Sua fala é silenciada nos jornais, enquanto a
fala do Estado é ampliada. Essa ampliação se dá através da constituição de um amplo
aparato burocrático-repressor, via formação do Departamento de Imprensa e Propa-
ganda (DIP) e pela ação da censura, ou através do alinhamento político da imprensa,
que procura aferir lucros reais e simbólicos, a partir de sua aproximação com o poder.
À medida que a fala política é ampliada nos meios de comunicação, há a inclusão da
fala do público em novos lugares midiáticos. No rádio e nas revistas mundanas a voz
do público aparece em meio a uma atmosfera onde o glamour e a fantasia tomam o
lugar da realidade política.
Podemos dizer que a proliferação de novos tipos de conteúdo na mídia do período
diz respeito a uma exigência do público que procurará cada vez mais na fantasia e na

108 — Imprensa e Estado Novo


emoção de personagens mitificados a expressão de seu rosto silenciado. Ao se ver
apartado da discussão política, mostrará a sua face nas colunas que enfocam o entre-
tenimento e nas notícias que envolvem os dramas do cotidiano.
Em 1938, estão oficialmente registrados no então Distrito Federal 23 jornais,
entre vespertinos e matutinos23. Desde o centenário Jornal do Commercio, até aque-
les que aparecem no início da década como o Diário de Notícias. Dentre eles desta-
cam-se pelo poder de difusão junto ao público, O Jornal, Diário da Noite, A Noite,
A Manhã e o Correio da Manhã.
Ao lado desses circulam outros periódicos sem muita expressão como A Batalha,
A Nação, O Radical, Voz de Portugal, Correio da Noite, A Nota, Vanguarda e Demo-
cracia. Há ainda os tradicionais diários que tiveram importância nas décadas anteriores,
mas que estão em franco declínio de público, como o Jornal do Brasil, O Imparcial e
Gazeta de Notícias (Porto, 1941:274-6). Há outros que só ganham relevo nas décadas
seguintes, como o Diário Carioca, fundando em 1928, e O Globo, criado em 1925.
Os principais diários são editados em média em cadernos de 24 páginas, podendo
atingir aos domingos até 60 páginas. As tiragens dos matutinos mais populares situ-
am-se em torno de 40 mil exemplares, já vespertinos como O Jornal podem atingir
120 mil exemplares. A Noite publica até cinco edições diárias. Em 1937, esses jornais
praticamente saem de duas em duas horas, apesar de só modificarem a primeira e a
última página. No final da década, com um número de páginas maior, divididos em
cadernos, custam quarenta centavos nos dias úteis e cinquenta aos domingos.
Falar em imprensa no Brasil dos anos 1930 é perceber as suas relações com o
Estado, entendido não apenas como comando político, mas como formação que com-
bina uma simbologia, onde os aspectos semióticos se sobressaem. Para Clifford Gertz,
o Estado condensa pelo menos três temas etimológicos: o status, no sentido de posto,
posição, condição; a pompa, no sentido de esplendor, dignidade, presença; e
governança, no sentido de regência, regime, soberania, comando. Assim, o que desig-
namos por Estado combina estas três ações – status, pompa e governo – que são
sempre alardeadas (1991:153-163).
Gramsci, na sua Teoria Ampliada de Estado, chama a atenção para o caráter
multidimensional dos processos sociais, já que, para ele, o Estado seria produto de
múltiplas e dinâmicas inter-relações entre sociedade civil e sociedade política, num
permanente movimento de pressões e contrapressões entre grupos de indivíduos orga-

23
É comum, até a década de 1960, a existência de jornais cuja edição aparece às primeiras horas do dia, os
matutinos, e os que circulam apenas à tarde, os vespertinos. No início da década de 1940, os vespertinos são
os que possuem as maiores tiragens. Cf. Porto. 1941:276.

História Cultural da Imprensa — 109


nizados, visando à produção do consenso, ou seja, a aceitação do projeto de um des-
ses grupos por todos os demais.
Essa concepção inclui a ideia fundamental de direção intelectual que é imposta
por um grupo a toda a sociedade, através do consentimento e não apenas da coerção
explícita. As representações, valores e concepções, apresentadas muitas vezes como
divergentes ou conflituosas, fazem parte de um único processo, onde o que está em
jogo é a imposição de projetos elaborados pelos grupos dominantes. A hegemonia
deve ser lida tendo em conta a contra-hegemonia.
Gramsci rejeita a ideia do Estado-força e do Estado-objeto, ampliando seu concei-
to ao considerar os aparelhos privados de hegemonia existentes na sociedade civil e
formados por adesão voluntária. Na medida em que a hegemonia é resultado da ação
orgânica que envolve a política e a cultura, ganha relevo na problematização gramsciniana
o papel do intelectual como “produto de toda e cada uma das classes”.
Considerar o Estado Ampliado da maneira como formulou Gramsci impõe que se
avalie o conjunto dos meios que possibilitam a direção intelectual e moral de uma
classe sobre toda a sociedade, de forma que possa realizar sua hegemonia – a produ-
ção do consenso –, o que pressupõe sempre e necessariamente múltiplos equilíbrios
de compromisso. Hegemonia em Gramsci não é apenas domínio ideológico, impli-
cando também a construção de nova forma de civilização. Para isso é fundamental a
desconstrução de mitos da sociedade capitalista e a construção de uma identidade
nacional, incorporando nesse processo os trabalhadores (Gramsci, 1986, 1989 e 1991).
No Estado Novo, o pilar para a construção de um projeto de identidade nacional
foi a inclusão, via formulação discursiva e ideológica, do grupo urbano em maior
crescimento nas cidades: os trabalhadores. E também para realizar essa proposta, a
ação dos meios de comunicação é decisiva.
Por outro lado, numa sociedade onde são emergentes a formação de uma nova
ordem e dinâmica capitalista, as divergências, rivalidades e dualidades se multipli-
cam. Mas, a par disso, há o projeto de criação de uma estrutura de poder, que faz da
coerção e também da busca do consenso chaves de sua ação. O que se objetiva é a
cooptação daqueles que possuem ingerência sobre o discurso tornado visível e, neste
sentido, o apoio e a aliança com os homens de imprensa são fundamentais. Há tam-
bém o projeto comum de disseminação de nova visão de mundo e é nessa intenção
que os periódicos assumem papel-chave.
A entrevista de Joel Silveira se referindo à adesão maciça dos jornais ao projeto do
Estado Novo é emblemática do processo de cooptação da imprensa, fundamental para
a divulgação da mítica do novo Estado.

110 — Imprensa e Estado Novo


“O Correio da Manhã aderiu, não podia ser contra. Mas os elogios eram
magros. O grosso da imprensa ficou do lado do Estado Novo e assim se con-
servou ou compulsoriamente ou gostosamente. Até que o próprio Correio da
Manhã rompeu essa asfixia, esse sufoco, com a entrevista do José Américo,
feita pelo Carlos Lacerda”. (Depoimento de Silveira, Joel. “O Estado Novo e
o Getulismo”. Entrevista a Gilberto Negreiros. In: Folha de S. Paulo)

Na mesma entrevista, o jornalista refere-se aos múltiplos processos utilizados pelo


Estado, no sentido de produzir o consenso e conseguir o concurso dos jornalistas
como intelectuais orgânicos dos grupos dirigentes.

“O DIP exercia um duplo controle: um controle autoritário proibitivo, da


censura propriamente dita. E tinha o controle através da corrupção. O caso
da isenção para a importação do papel da imprensa. Você importava o papel
da Finlândia, do Canadá, mas tudo sob o controle do DIP. E tinha o derrame
de dinheiro, que era tentador. Por exemplo, o DIP criou uma série de livros
pequenos, tudo sobre o Getúlio: ‘Vargas e o Teatro’, ‘Vargas e o Cinema’,
‘Vargas e a Literatura’. Pagavam um dinheirão, em termos de época. Um pobre
intelectual que ganhava, vamos dizer, Cr$ 1.500,00 com a edição de um roman-
ce, eles botavam dez mil cruzeiros no bolso dele para escrever quarenta pági-
nas sobre a coisa. Isso era um negócio terrível. Poucos resistiram”. (Idem, ibidem)

A sociedade política depende das instituições da sociedade civil, onde os jornais


se incluem, para divulgar o simbolismo do novo tempo. Por outro lado, os símbolos
incorporados ao cenário social precisam se materializar sob as mais variadas formas,
onde a transfiguração em realidade se sobressai.
Os jornais disseminam ideias, mas também transportam as narrativas para o mun-
do, sendo responsáveis pela criação de uma outra realidade. Ao mesmo tempo em que
materializam o Estado, tornando pública a sua simbologia e ideologia política – a ideo-
logia estadonovista –, os periódicos, ao narrar as ações, criam contextos para a descri-
ção, referendando convenções que passam a ser interpretadas significativamente de
uma forma ou de outra. Estado, hegemonia e cultura são dimensões dos mecanismos
de exercício de dominação de classe e da reprodução social.
Se por um lado há periódicos que reagem ao discurso hegemônico, sofrendo em
consequência sanções, há também aqueles que se beneficiam das cercanias do poder.
Para conseguir o apoio irrestrito não faltam expedientes os mais diversos, como isen-
tar os jornalistas de Imposto de Renda ou subsidiar inteiramente o papel de imprensa
para os jornais que apoiam o governo. O que Joel Silveira considera o “lado corrupto
da ditadura”, nada mais é do que estratégias no sentido da construção do consenso,
que não incluem necessariamente a coerção.

História Cultural da Imprensa — 111


“Um ou outro jornal que tentou se rebelar foi imediatamente fechado.
Mas a grande imprensa daquele tempo imediatamente aderiu ao Estado Novo.
Toda. Com exceção de O Estado de S. Paulo. É só você pegar as manchetes
do dia 28”. (Depoimento de Silveira, Joel. Idem, ibidem)

O período que é instaurado em 1930 e que vai até 1937 pode ser caracterizado
como momento inicial e fundamental para a consolidação do Estado autoritário, que,
com sua máquina centralizadora, domina todos os setores de 1937 a 1945. Inclusive a
imprensa.
Os novos detentores do poder são heterogêneos. Multiplicam-se após 1930 novos
grupos de interesse que passam a reivindicar junto ao Estado a sua inserção na máqui-
na estatal. A imprensa encontra terreno fértil para a defesa de cada um desses segmen-
tos se constituindo como campo político. E nesse mundo cabe também aos jornalistas
definir o seu papel, ainda que a tomada de decisões continue pertencendo às elites
dirigentes.

“O mercado de trabalho era limitadíssimo, porque os jornais tinham tudo


pronto da Agência Nacional. Vinha tudo mastigado. As redações tinham qua-
tro ou cinco pessoas que faziam o jornal todo. Vinha tudo pronto, com ordem,
inclusive, de publicar em tal página, com tal destaque. O DIP chegava a pon-
to de dizer que tipo devia ser usado: negrito, corpo 9, à esquerda. Entendeu?”
(Depoimento de Silveira, Joel. Idem, ibidem)

Apesar dessas ingerências, a imprensa, de maneira geral, se alinha ao ideário do


Estado Novo. “O Jornal do Brasil, por exemplo, era uma louvação a Getúlio, ao Esta-
do Novo. A imprensa não reclamava do DIP” 24, expõe Moacyr Werneck de Castro.
No aparato político e ideológico montado pelo Estado Novo para levar adiante o
seu projeto, sobressaem a formação de um estado burocrático e a criação do Departa-
mento de Imprensa e Propaganda, cuja principal missão é divulgar a ideologia
estadonovista. Os mecanismos de manipulação são peças centrais no primeiro perí-
odo Vargas, constituindo o Estado como espécie de árbitro dos interesses nacionais.
O Estado Novo é estado de massas, concepção que vem sendo formada desde a
década anterior pelos ideólogos do pensamento conservador brasileiro.

24
Entrevista a Juliana Rodrigues Baião, 20 de dezembro de 2000.

112 — Imprensa e Estado Novo


A questão nacional

Aumentando o número de agências, institutos, conselhos e autarquias, o governo


multiplica os órgãos burocráticos de forma a ampliar sua área de influência. Entre
esses setores estatais passam a figurar empresas midiáticas. É o que ocorre, por exem-
plo, com a encampação de todo o patrimônio da Brasil Railway, representada pelo
jornal A Noite, pela Radio Nacional, entre outras.
Há que ressaltar também a criação no período de um ideal mítico de nacionalismo,
como instrumento de legitimação. Nesta mítica se destaca a obrigatoriedade de inter-
venção governamental como única fórmula capaz de superar os pontos frágeis da
economia brasileira. O nacionalismo traduz-se na ideia de industrialização como fator
determinante para a independência econômica, tornando-se imperativa a construção
de estratégias que significaria a ruptura com a subordinação aos países dominantes do
capitalismo mundial.
O nacionalismo passa a fazer parte dos discursos governamentais, como forma de
justificar suas realizações, sendo concebido como projeto do governo, a quem cabe
mobilizar amplos setores da sociedade e engajá-los na tarefa de solucionar os proble-
mas da sociedade.
Nacionalismo corresponde, pois, a Estado Nacional. Torna-se crucial, portanto,
para a consolidação do regime político, construir a categoria nação. E os conceitos de
nação, nacionalismo e nacional passam a ser alvos de disputas de diferentes grupos
sociais. Cada um procurando impor uma marca. Grosso modo esse movimento se
configura em duas correntes principais: de um lado, a concepção totalitária dos buro-
cratas e ideólogos do Estado e, de outro, a vertente autoritária representando os inte-
resses da burguesia industrial (Mendonça, 1986).
Apesar das divergências, há um ponto em comum entre ambas as vertentes: para a
construção da nação seria obrigatório o controle da classe trabalhadora. Cidadania é
definida, a partir daí, pela integração ao mundo do trabalho, enquanto se fabrica a
mítica da colaboração e harmonia entre as classes. A questão social é sublimada pela
ideia de união entre todos os indivíduos, cabendo ao Estado promover esta união,
organizando o povo como nação.
A ampla propagação desse projeto e, sobretudo, de sua operacionalização, para a
maioria da população brasileira não pode prescindir de uma nova linguagem – dirigida
às massas, no dizer do ideólogo do Estado Novo, Francisco Campos – e dos meios de
comunicação, como mecanismos indispensáveis para atingir a população. Assim, o
lugar de operacionalização da linguagem e da ideologia estadonovista é a imprensa e
os novos meios de comunicação, sobretudo, o rádio.

História Cultural da Imprensa — 113


O projeto inclui ainda a criação de um órgão para difundir em uníssono a ideologia
estadonovista, sendo o núcleo institucional desse projeto o Departamento de Impren-
sa e Propaganda (DIP). Mas, mesmo antes da ação do órgão, a censura já estava presen-
te, ao mesmo tempo em que diários mais alinhados com o poder – como O Jornal25 –
reproduzem esta ideologia, em editorias assinados por Assis Chateaubriand, ou em
notícias.

“O Góes Monteiro foi ele que, num dos primeiros atos, baixou a censura
total e absoluta à imprensa. E a seguir o DIP foi ampliado, quase que com
dimensão de Ministério, e controlado por um teórico do fascismo, chamado
Lourival Fontes. (...) Diariamente a gente recebia, lá pelas nove e meia dez
horas, um telefonema com aquela vozinha: Silveira, olha aqui, está falando
fulano (geralmente dava só o primeiro nome), não pode sair aquilo, evite
comentários... Eram as coisas mais desagradáveis. Era a briga do Beijo Vargas
que se embriagava no Cassino da Urca, dava um bofetão em alguém e a vozi-
nha: nenhum comentário sobre a briga do Beijo, heim”. (Depoimento de
Silveira, Joel. “O Estado Novo e o Getulismo”. Entrevista a Gilberto Negrei-
ros. In: Folha de S. Paulo)

Nas suas memórias, Joel Silveira recorda a forma como se operacionalizava a


censura aos meios de comunicação.

“Mas a gente dizia: um momentinho. Botava o papel na máquina e pedia


para repetir a ordem. Datilografava e pregava numa cartolina. Anos seguidos
eu guardei aquilo. A Constituição do Estado Novo, que dizem ser do Chico
Campos, não é. Ele apenas traduziu do polaco. Você lê hoje e é exatamente
igual, com uns laivos corporativistas, que era o negócio do Mussolini e do
Salazar. Todos eles aqui estavam certos de que o Hitler e o Mussolini, o nazi-
fascismo ia ganhar”. (Idem, ibidem)

Francisco Campos, o principal ideólogo do Estado Novo, justifica no seu livro


O Estado Nacional (1940) as razões para a criação de um Estado totalitário, em subs-
tituição ao liberal democrático, uma experiência, segundo o autor, em processo de
decadência. A emergência fundamental do totalitarismo nos tempos modernos é resul-
tado da falência do modelo anterior. O grande perigo, segundo ele, tendo em vista o

25
Após o golpe de 10 de novembro de 1937, O Jornal passa a apoiar Vargas. Segundo o próprio Assis
Chateaubriand “era necessário atravessar um túnel, na esperança de que o futuro abrisse perspectivas para
a restauração do regime democrático”. (DHBB: 2863)

114 — Imprensa e Estado Novo


crescimento das massas, é a adoção de uma educação liberal. É necessário arregimentar
todos os esforços no sentido de conduzir as massas a um ideário comum.
Anular-se-ia a neutralidade do Estado, criando-se no campo das ideias uma ideo-
logia forte. Somente um Estado portador de uma ideologia específica e precisa pode-
ria desenvolver a grande missão pedagógica e técnica de condução das massas. Para
ele, não há dúvidas que o mundo caminha para regimes de autoridade, ao contrário do
século XIX, caracterizado como uma era de liberdade e individualismo inaugurada
com as revoluções.
“O que chamamos de época de transição é exatamente esta época profundamente
trágica, em que se torna agudo o conflito entre as formas tradicionais do nosso espíri-
to (...) e as formas inéditas sob as quais os acontecimentos apresentam a sua configu-
ração desconcertante”, afirma.
Assim, o grande perigo é pensar que se educa para a democracia, quando na verdade
essa está passando por um processo de revisão. Com o crescimento das massas é urgente
a necessidade de arregimentá-las segundo um ideário comum (Campos, 1940:63 e ss).
Para Francisco Campos vive-se, naquele momento, um estado de massas, sendo
necessária a construção de nova e complexa estruturação. Os mecanismos utilizados
pelo liberalismo não mais se adaptam aos novos tempos. No mundo moderno predo-
mina, na sua concepção, a cultura de massa – e é no texto de Campos que a expressão
aparece com recorrência pela primeira vez –, o que acaba gerando a mentalidade de
massa, uma nova forma de integração que se origina nos mecanismos de contágio via
ampliação e difusão dos meios de comunicação.
Ao lado disso torna-se também fundamental a construção de um mundo simbóli-
co, capaz de arregimentar essas massas, unificando-as de tal maneira que este mundo
se adaptaria às suas tendências e aos seus desejos. Aos meios de comunicação, sobre-
tudo, aos mais modernos – leia-se rádio – cabe a consolidação desse modelo. Obser-
va-se, pois, no pensamento de Campos indícios das formulações desenvolvidas por
Gustave Le Bon em La psycologie de la foule.26
A adoção da ideia do primado da irracionalidade das multidões também é visível
no texto de Campos. “O irracional”, diz ele, “é o instrumento da integração política

26
Tendo como inspiração a multidão de proletários nas ruas das cidades europeias, no último quartel do
século XIX, Le Bon acreditava que esta massa irracional deveria ser compreendida mas, sobretudo, controla-
da. Se a civilização industrial não seria possível sem as multidões e se o modo de existência dessas multi-
dões era a turbulência havia que controlá-las, já que o comportamento que aflorava sempre tornava visível a
“alma coletiva” da massa. A emergência da multidão era vista como ameaça à civilização. E o futuro seria
daqueles que compreendessem as formas de manipular a psicologia das multidões, seduzindo-as com ima-
gens impressionantes.

História Cultural da Imprensa — 115


total” e a forma de controlar essa irracionalidade é a utilização de técnicas capazes de
domar o inconsciente coletivo para, dessa forma, controlar politicamente a nação (p.
12). Daí também ser fundamental a construção de mitos como forma de dominar a
irracionalidade. As massas seriam então unificadas em torno de um mito que
corporificaria a figura do chefe. E, no caso do Estado Novo, esse mito é construído
em torno de Getúlio Vargas, o “pai dos pobres” e chefe supremo da Nação. A única
maneira, no pensamento de Campos – influenciado por uma literatura sobre o com-
portamento subjetivo das multidões –, de racionalizar o comportamento irracional
dessas massas seria através do destaque ao papel do líder carismático, centro da
integração política e sustentáculo do totalitarismo. A racionalidade se limitaria àquele
a quem cabe o papel de comandante da ação política, só sendo esta bem-sucedida se
houver aceitação total por parte das massas, irracionais e, ao mesmo tempo, submis-
sas e extasiadas frente à figura do chefe. “Somente pelo apelo às forças irracionais ou
às formas da solidariedade humana tornará possível à integração total das massas
humanas em um regime de Estado” (Campos, 1940:30-31).
O regime político ideal para as massas é não outro que a ditadura. O sentido da
democracia, no seu entender, precisa ser revisto, retirando-lhe a representação parla-
mentar falida, ineficaz e corrompida. Com essa eliminação, desmantelava-se também
a possibilidade de tensão política. “No estado totalitário”, continua, “desaparecem as
formas atuais do conflito político”, ainda que houvesse uma espécie de intensificação
das formas potenciais de conflito. Daí a urgência de controlar as massas que vivem em
estado de permanente excitação.
O novo Estado se caracteriza, nas palavras de Campos, pelo clima de ordem ga-
rantido por um chefe que encarnaria o espírito de comunhão com o povo, do qual é
guia e ao mesmo tempo condutor. Somente ele pode tomar decisões, encarnando a
vontade e os anseios das massas. O chefe e o povo formam, num processo simbiótico,
o novo estado e o seu caráter popular.
Nessa linha de pensamento e nesse projeto político há lugar tanto para a pedago-
gia, como para o controle. Ao Estado cabe a responsabilidade de tutelar a população,
modelando seu pensamento, ajustando-a ao novo ambiente político, preparando-a para
atuar sob égide do totalitarismo. Para isso é fundamental a criação de símbolos difun-
didos e cultuados em uníssono. E a imprensa cumpre mais uma vez, seja por adesão
ou por coerção, o papel de unificar e tornar visível esta simbologia.
Há também a ideia de que com a emergência do Estado-Nação é fundamental
utilizar-se de todos os meios tecnológicos disponíveis para interagir com os cidadãos,
substituindo-se progressivamente o contato face a face. Daí também a necessidade de
um controle rigoroso dos meios massivos e a importância fundamental que a nova
tecnologia expressa na difusão via meios radiofônicos ganha neste cenário.

116 — Imprensa e Estado Novo


A formação do Estado Nacional se daria via homogeneização da cultura, dos costu-
mes, da língua e da ideologia. Transformar-se-ia a nação em uma entidade moral, polí-
tica e econômica que só se realizaria via ação do Estado, que assim se afirma como
instrumento de realização do ideário da nacionalidade. Nação e Estado constroem a um
só tempo a nacionalidade (Schwartzman, 1984:167).

Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP)

Em 1932, ainda na gestão de Francisco Campos no Ministério, o Governo Provi-


sório, em dois decretos (21.111 e 21.240), atribui ao Ministério da Educação a orien-
tação educacional nos serviços de radiodifusão que se iniciam no país e a sistemati-
zação da ação governamental na área do cinema educativo, através de órgão pró-
prio. É dessa época o projeto de um ambicioso Departamento de Propaganda do
Ministério da Educação (Arquivo Capanema, citado por Schwartzman: 1984:87).
Caberia a este Ministério atingir “com sua influência cultural, a todas as camadas
populares”, sendo o Departamento de Propaganda “um aparelho vivaz, de grande
alcance, dotado de forte poder de erradicação e infiltração, tendo por função o escla-
recimento, o preparo, a orientação, a edificação, numa palavra, a cultura das massas”.
O cinema é visto como instrumento privilegiado para esta ação, pois tem o poder
de “influir beneficamente sobre as massas populares, instruindo e orientando, insti-
gando os belos entusiasmos e ensinando as grandes atitudes e as nobres ações”. Pos-
sui, por um lado, esse aspecto positivo, mas pode, também, ao contrário, “agir perni-
ciosamente, pela linguagem inconveniente, pela informação errada, pela sugestão moral
ou impatriótica, pela encenação de mau gosto”. (Idem, idibem)
Em julho de 1934, Getúlio Vargas cria o Departamento de Propaganda e Difusão
Cultural (DPDC), ligado ao Ministério da Justiça, retirando do Ministério da Educa-
ção o controle da propaganda, do rádio e do cinema. Francisco Campos, o formulador
da primeira ideia de controle sobre o novo ator social – as massas –, passa a ser o
gestor dos órgãos que teriam esta tarefa. Com isso, os meios de comunicação atendem
diretamente ao Executivo, introduzindo-se novas formas de controle e coerção.
Raymundo Magalhães Júnior, que foi funcionário do Departamento de Propagan-
da e Difusão Cultural de 1936 a 1939, distingue o órgão antecessor do DIP como
sendo diferente do seu sucessor. Relembrando os nomes que fazem parte dos quadros
do principal órgão de censura da era Vargas, diferencia:

“Eu não era do DIP, eu era de uma outra coisa que se chamava Departa-
mento de Propaganda e Difusão Cultural, onde estava a censura do cinema.

História Cultural da Imprensa — 117


Eu era censor de cinema. Então, era um censor de cinema muito liberal. Den-
tro da censura havia elementos muitos liberais. Basta dizer o seguinte: que
colegas meus da censura eram Vinícius de Moraes, o Pedro Dantas, Nazareth
Prado, dos Prados de São Paulo. Agora, tinha outra, tinha um católico chama-
do Perilo Gomes, que era um homem do Itamaraty; tinha outro do Itamaraty,
que foi depois ministro, que era caricaturista, também, Nemésio Dutra; hou-
ve uma senhora integralista, dona Maria Engraçadinha Pena, dona Maria de
Oliveira Pena; tinha o nome de Engraçadinha, era mãe deste ministro Olivei-
ra Pena, do Itamaraty; e dona Stela Guerra Duval e umas outras pessoas”.
(Depoimento de Magalhães Júnior, Raimundo. “Os ensinamentos dos anos
30”. Entrevista a Gilberto Negreiros. Folha de S. Paulo)

O Departamento de Propaganda e Difusão Cultural, dirigido por Lourival Fontes,


funcionará até 1939, quando através do Decreto Lei nº 1915, de 27 de dezembro daque-
le ano, é criado o DIP. Subordinado diretamente ao presidente da República e ao Minis-
tério da Justiça, suas funções não se restringem ao papel de censor. A censura é apenas
uma das facetas do trabalho principal do órgão, cuja tarefa maior é difundir a ideologia
estadonovista, fazendo dela o discurso de toda a sociedade brasileira no período.
O DIP surge da junção do DPDC e do Serviço de Divulgação, que funciona no
Gabinete do chefe de Polícia da Capital, Filinto Müller, e cuja função é repressora e
policial.
No artigo segundo do decreto de criação, são alinhados 16 objetivos do órgão,
entre eles: “centralizar, coordenar, orientar e superintender a propaganda nacional,
interna ou externa, e servir, permanentemente, como elemento auxiliar de informação
dos ministérios e entidades públicas e privadas, na parte que interessa à propaganda
nacional”. Em relação à imprensa, caberia “coordenar e incentivar as relações da im-
prensa com os Poderes Públicos ao sentido de maior aproximação da mesma com os
fatos que se liguem aos interesses nacionais”.
Todos os aspectos discricionários e de incentivo à produção de um discurso único
em torno de aspectos relevantes para o Estado estão contemplados. Assim, entre os
objetivos figuram, lado a lado, as funções censórias (“fazer a censura do Teatro, do
Cinema”, “proibir a entrada no Brasil de publicações nocivas aos interesses brasilei-
ros”) e as ações incentivadoras ao alinhamento compulsivo daqueles que podem pro-
duzir discursos públicos. Cabe ao DIP “promover, organizar, patrocinar ou auxiliar
manifestações cívicas e festas populares, com intuito patriótico, educativo ou de pro-
paganda turística” e também

“autorizar mensalmente a devolução dos depósitos efetuados pelas empresas


jornalísticas para a importação de papel para a imprensa, uma vez demonstrada,

118 — Imprensa e Estado Novo


a seu juízo, a eficiência e a utilidade pública dos jornais ou periódicos por elas
administrados ou dirigidos”. (Decreto nº 1915, de 27 de dezembro de 1939)

O DIP funciona até maio de 1945, sendo a sua fase áurea o período entre 1940 e
1944, quando forja a imagem sacralizada do regime. Para isso, não havia limites: o aniver-
sário de Vargas (19 de abril) transforma-se em data nacional e momento privilegiado de
apologia ao culto Vargas. Encontro de jovens, palestras, solenidades públicas são promo-
vidos, onde, sempre, Getúlio Vargas é a figura principal. Durante o 1º de maio, Dia do
Trabalho, o Estádio de São Januário recebe multidões para aplaudir a fala do presidente
em solenidade apoteótica, comparável às de Goebels na Alemanha nazista.
Cria-se uma espécie de “tempo festivo” (Gomes, 1988:235) cujo objetivo é envol-
ver a população em torno de comemorações que resumem a imagem do regime. Cada
uma dessas festas assume o mesmo ritual: o presidente em pessoa fala para a multi-
dão. Acentuando o momento mítico, grandes desfiles, música, estandartes, bandeiras
constroem a grandiosidade do espetáculo.
Como acentua Gomes, estas três comemorações – o aniversário do Presidente, o
Dia do Trabalho e o aniversário do Estado Novo – constituem ocasiões-chave para a
comunicação entre Vargas e a massa de trabalhadores. A essas ocasiões somam-se
ainda três outras: o 7 de setembro e os dias de Natal e Ano Bom. Esse conjunto de
atividades – coordenado pelo DIP – se associa a outras práticas de propaganda do
Departamento e outras iniciativas de autoridades estaduais e federais, para criar e
difundir uma imagem do regime e de seu chefe (Gomes, 1988:235-237).
O DIP procura, portanto, divulgar, propagar e criar o mito Vargas. Biografias diver-
sas do presidente, ilustradas, em formato reduzido – como os santinhos da Igreja Cató-
lica – são distribuídas nas portas das escolas, ressaltando a figura excepcional de Vargas,
a sua afeição pelos jovens e pelas crianças. O trabalho e o trabalhador, tônicas da ideo-
logia estadonovista, são temáticas constantemente reforçadas pelo discurso do DIP.
O Decreto Lei nº 1949/39 torna a transmissão da “Hora do Brasil” obrigatória em
qualquer estabelecimento comercial que possuísse aparelho de radiodifusão. Aconse-
lha-se também – sobretudo nas cidades do interior – que seja transmitida por alto-
falantes instalados em praças públicas e vias de maior movimento. Nas entrevistas e
sondagens de opinião realizadas pelo jornal A Manhã interessa sempre saber o que o
público pensa do programa (Gomes, 1988:232).
Portanto, antes e depois da criação do DIP a máquina política do Estado Novo
articula uma das mais bem-sucedidas campanhas de propaganda política no Brasil.
Getúlio é o personagem central das festividades, cartazes, fotografias, artigos, livros,
concursos escolares, entre uma gama enorme de iniciativas em louvor do chefe do
Estado Novo: sua imagem encarna o regime e todas as suas realizações.

História Cultural da Imprensa — 119


Uma das faces mais importantes dessa construção é a de Vargas como “pai dos
pobres” e líder das massas trabalhadoras. Assim, Vargas, em todas essas campanhas e
peças promocionais, é sempre o sujeito da ação: ele é que cria, determina, estabelece,
assina, manda, executa. Nos pronunciamentos, a preocupação central é mobilizar o
povo transformado em trabalhador e os textos políticos estruturam-se em torno da
construção de uma relação entre povo e Estado-Nação, personificada na figura do
líder. Nesse sentido, o pai dos pobres é também o pai do povo trabalhador. E é nessa
posição, poderosa e, ao mesmo tempo, generosa, que Vargas pede e exige total obedi-
ência e sacrifícios. Constrói-se a ideia de nação como “espírito comum”, o que favo-
rece a autoridade em detrimento da solidariedade, tendo o Estado papel tutelar.

“Os censores dedicam-se a obrigar os donos de bares, restaurantes e mer-


cearias a exibirem o retrato de Getúlio Vargas enfiado em um fraque de tropi-
cal inglês, com a faixa presidencial no peito. A 4ª Delegacia contrata 20 ou 30
jornalistas como censores, com salário de 300 mil-reis por mês. Um argu-
mento usado pelos jornalistas: era melhor que a censura fosse exercida por
eles do que por policiais”. (Depoimento de Vieira, Álvaro. Boletim da ABI,
ano XXIII, novembro-dezembro de 1974)

No seu depoimento, Álvaro Vieira acrescenta que ele mesmo passa a trabalhar
“como uma espécie de contrato entre a Censura e a direção de O Globo, Correio da
Manhã e Diário de Notícias”.

“Se alguma notícia proibida fosse publicada, eu procurava o diretor respon-


sável e lhe transmitia as ameaças e apreensões do Salgado Filho. A censura a
posterori desses jornais era feita por mim na sala dos censores da 4ª Delegacia.
As proibições eram as mais absurdas: os porres do Benjamim Vargas, as brigas
das famílias ligadas ao Governo ou a um roubo em casa do então coronel Juarez
Távora o grande líder militar da revolução de 1930, sobre quem uma notícia
que o apresentasse como vítima de ladrão comum poderia comprometer a sua
imagem de herói. A partir da revolução de 1932 a censura passa a ser prévia e
nos transferimos para as redações dos jornais”. (Idem, ibidem)

Com a nomeação de Filinto Müller para a chefia da polícia, a transferência da


censura vai para o Ministério do Interior e Justiça e há a progressiva incorporação de
policiais como censores em lugar de jornalistas. O DIP, além das prerrogativas da
censura, controla o registro de jornais, das emissoras de rádio e serviços de alto-
falantes, das revistas; distribui a propaganda do regime; ordena a prisão de jornalis-
tas; fecha jornais e rádios, dita o que pode ou não ser publicado. A comunicação entre
os censores e os veículos se faz pessoalmente (os censores são civis, funcionários

120 — Imprensa e Estado Novo


públicos ou militares recrutados aos serviços de informação das Forças Armadas), por
telefone ou por escrito.
Em janeiro de 1943 as instruções da censura proíbem:

“a divulgação de qualquer notícia ou fotografia sobre a visita do Ministro da


Guerra ontem às oficinas da EFCB, onde se estão fabricando canhões para o
Exército e todo o material referente à chegada ao Rio, a estada, partida e as
declarações do embaixador da Rússia no Uruguai, inclusive fotografia, está sujei-
to a apresentação prévia a este Departamento”. (Nasser, 1947. Apud Inoja: 1978)

Também nada pode ser divulgado, mesmo como transcrição, envolvendo a

“controvérsia entre o professor Agamêmnon Magalhães e o sr. Assis


Chateaubriand; pede-se não sejam publicadas fotografias impressionantes,
macabras do desastre de Inhaúma. Reiteramos a recomendação anterior, se-
gundo a qual são de publicação obrigatória os telegramas, decretos e atos
emanados da Presidência da República que forem enviados pela AN, entre 30
outras proibições diversas”. (Idem, ibidem)

As verbas oficiais engordam as receitas de jornais, revistas, agências de notícias,


emissoras de rádio. Subsídios ao papel e à importação de equipamentos gráficos e de
som favorecem os que colaboram com o poder. As solenidades são transmitidas via
rádio para todo o país. O DIP organiza congressos, palestras, seminários, divulgando
as ideias do regime. Dentro do órgão, a Divisão de Imprensa, responsável pelo con-
trole da informação nos jornais, revistas e livros, é a mais importante, sendo sua tarefa
principal vigiar a produção discursiva da imprensa.
Os anos de chumbo do Estado Novo significam também o controle rigoroso dos
meios de comunicação, o que leva ao fechamento de inúmeros deles. Estima-se que
no período deixam de circular 61 publicações. No Rio de Janeiro, todo o grupo per-
tencente a Geraldo Rocha na década de 1920 – incluindo o vespertino A Noite27, o
matutino A Manhã e as Rádios Nacional e Mayrink Veiga, apenas para citar as mais

27
Com a encampação, a administração de A Noite ficou a cargo do coronel Luís Carlos da Costa Neto, sendo
a direção do jornal entregue ao jornalista André Carrazzoni. Este novo estágio é marcado por dificuldades,
decorrentes do empreguismo generalizado e da má administração dos recursos. Gradativamente o jornal se
transforma numa espécie de diário oficial, no qual são fartos os elogios a todos os governos. Com a queda de
Vargas, agrava-se ainda mais a situação. Em 19 de agosto de 1946, o presidente Dutra promulga o Decreto-
Lei nº 9610, autorizando o Ministério da Fazenda a arrendar A Noite por um prazo de 15 anos à sociedade
anônima a ser construída pelos funcionários do vespertino. Segundo Carvalho Neto, a inviabilidade do jornal
deveu-se também ao fato de ser ele um órgão do governo. “O povo não admite, com toda razão, que o
governo seja dono de jornal para ele ler. E deixou de ler A Noite... Jornal do governo é o Diário Oficial”. A Noite
– depois de inúmeros períodos de grande dificuldade financeira – sai de circulação em 1958. (DHBB: 4107)
Cf. também capítulo anterior.

História Cultural da Imprensa — 121


importantes empresas das 17 que compõem o grupo – é incorporado ao Estado. Pelo
Decreto-Lei n° 2073, de 8 de março de 1940, criam as Empresas Incorporadas do
Patrimônio da União.

“Art. 19. Ficam incorporadas ao Patrimônio da União. A) Toda a rede


ferroviária de propriedade da Companhia Estrada de Ferro São Paulo – Rio
Grande ou a ela arrendada. B) Todo o acervo das Sociedades A Noite, Rio
Editora e Rádio Nacional. C) As terras situadas nos Estados do Paraná e
Santa Catarina, pertencentes à referida Companhia Estrada de Ferro São Pau-
lo – Rio Grande”. (Diário Oficial, 9 março de 1940)

As empresas jornalísticas que não aderem ao regime sofrem a ação da censura,


sendo muitas delas fechadas. Outras são empasteladas e outras ainda têm seus diri-
gentes presos. O Diário de Notícias, fundado em 12 de junho de 1930, e que, após
apoiar a Aliança Liberal e a Revolução de 1930, se distancia do Governo em 1932,
sofre rigorosa censura, sendo seu diretor proprietário Orlando Dantas preso.
Também o Diário Carioca é empastelado. O Diário Carioca, um dos principais
aliados da Aliança Liberal nos primeiros tempos, rompe com o Governo em 1932,
sendo empastelado em fevereiro daquele ano. “À meia-noite dezenas de soldados em
caminhões do I Regimento de Infantaria entram na sede do jornal, armados de sabres
e fuzis, destruindo-a”, relembra Fernando Sigismundo, ex-presidente da ABI.
Mas além da repressão direta há também outras fórmulas para manter a imprensa
sob controle: o sistema de financiamento indireto ao papel importado é um deles.

“A ditadura de Vargas, com o objetivo de manter a imprensa sob seu controle,


instituiu um sistema de financiamento indireto do papel importado, mediante o
qual os jornais obtinham a sua matéria-prima essencial por um preço muito infe-
rior ao do mercado mundial. O Estado cobria a diferença. O mecanismo sobrevi-
veu, com altos e baixos, até a Revolução de 64, embora o câmbio artificial esta-
belecido para as importações de papel constituísse um escândalo nacional. Na
medida em que colocava os jornais sem viabilidade econômica à mercê do Exe-
cutivo, esse dispositivo interessava ao Poder Central”. (Mesquita Neto, 1984:29)

A pressão do governo se faz também sob a forma econômica, negando subsídios e,


sobretudo, publicidade.

“E qualquer sinal de rebeldia cortavam o papel e a publicidade. A publici-


dade, o governo controlava, vamos dizer, 60% e ao mesmo tempo intimidava
as empresas privadas. Ninguém queria ficar contra o Banco do Brasil. Sob o
ponto de vista da censura, eu considero o Estado Novo mais tenebroso, por-

122 — Imprensa e Estado Novo


que não tinha saída. Hoje existe o recurso de você deixar o espaço em branco.
Naquele tempo, se fizesse isso, fechavam o jornal”. (Depoimento de Silveira,
Joel. “O Estado Novo e o Getulismo”. Entrevista a Gilberto Negreiros. In:
Folha de S. Paulo)

Em 23 de dezembro de 1939, o então ministro da Educação Gustavo Capanema


solicita informações sobre a revista Diretrizes, uma vez que Samuel Wainer, diretor
da revista, havia pedido “a colaboração deste ministério para um número especial
sobre os problemas brasileiros de educação”. Assim Capanema deseja “em caráter
confidencial, consultar o prezado amigo sobre o que consta a respeito da referida
publicação na Chefia de Polícia, a fim de melhor poder resolver o caso em questão”
(Carta de Filinto Müller a Capanema. Arquivo Capenema CPDOC, citado por
Schwartzman, 1984:313-315).
Por “resolver o caso em questão” entenda-se colaborar ou não com a publicação
através da concessão de verba publicitária. Vinte dias depois da consulta, Filinto Müller
responde a Capanema, enviando um dossiê sobre o que “consta na repartição a respei-
to da revista Diretrizes”. No arrazoado de três páginas, informações sobre os diretores
da publicação com antecedentes no então DESPS. A revista é classificada como pos-
suindo uma “tendência claramente esquerdista” e no arquivo do Serviço de Censura à
Imprensa aparece como tendo orientação “suspeita”, já que “de início foi marcante
em seu programa a tendência esquerdista, combatendo o fascismo e o nazismo”. No
histórico da publicação completa:

“Fundada em março de 1938 pelo jornalista Azevedo Amaral, que se afas-


tou para fundar a revista Novas Diretrizes. O escritor Genolino Amado pas-
sou a dirigi-la, afastando-se também para dar lugar ao Sr. Samuel Wainer, seu
atual diretor”.

A seguir enumera os “escritores suspeitos de exercerem atividades subversivas e


fichados na DESPS” que colaboraram na revista: Álvaro Moreira, Graciliano Ramos
e Jorge Amado. E continua:

“Atualmente vem levando a efeito um programa de caráter nacionalista,


entrevistando generais e outras personalidades ilustres sobre problemas nacio-
nais; publicando artigos em torno da situação do povo brasileiro em seus vários
aspectos: econômico, cultural, social, moral, etc.”.

Sobre Samuel Wainer acrescentam:

“Em sua ficha nada consta, o que quer dizer que não se encontra fichado
no DESPS. O censor de Diretrizes obteve informações vagas sobre o mesmo

História Cultural da Imprensa — 123


e suas ideias avançadas, anotando-as em seu relatório de dezembro do ano
próximo findo”. (Carta de Filinto Müller a Capanema. Arquivo Capenema
CPDOC, citado por Schwartzman, 1984:313-315)

Não se sabe se Capanema afinal colabora com o número especial dedicado à edu-
cação. Parece claro, entretanto, que a mudança de orientação editorial da revista é
uma estratégia para manter a sua sobrevivência. Afinal já havia sido suspensa em 21
de outubro de 1939, permanecendo fechada por quase um mês. Só volta a funcionar
em 15 de novembro do mesmo ano, editando um número especial dedicado à Procla-
mação da República e seus vultos. A partir daí, passa a escolher assuntos do tipo que
é destacado por Filinto Müller.
Outro jornal que sofre as consequências da ação policial durante o Estado Novo é
A Notícia. Fundada ainda no século XIX, passa a ser propriedade de Candido de
Campos em 1924. Na revolução de 1930, sua redação é depredada e seu acervo incen-
diado. Campos exila-se e só retorna ao país em 1938, reabrindo o jornal, que passa a
dar ênfase ao noticiário policial.
Em função dessa estratégia editorial, A Notícia passa a ser um dos jornais mais
vendidos no Rio. Impresso nas oficinas do Diário de Notícias, sua redação fica –
como a maioria dos jornais – na Avenida Rio Branco. Na década de 1950, é vendido
a Adhemar de Barros, então governador de São Paulo, e Chagas Freitas, futuro gover-
nador do Estado do Rio de Janeiro (Ribeiro, 2000).
A ação repressora da censura é delimitada na constituição do Estado Novo.
O artigo 122, na seção Dos Direitos e Garantias Individuais, estabelece a prescrição
da censura, “com o fim de garantir a paz, a ordem e a segurança pública, a censura
prévia da imprensa, do teatro, do cinematógrafo, da radiodifusão, facultando à autori-
dade competente proibir a circulação, a difusão ou a representação”.
Em relação à imprensa acrescenta:

“A imprensa regular-se-á por lei especial de acordo com os seguintes prin-


cípios: a) a imprensa exerce uma função de caráter público; b) nenhum jornal
pode recusar a inserção de comunicações do Governo, nas dimensões taxa-
das em lei; c) é assegurado a todo o cidadão o direito de fazer inserir gratui-
tamente nos jornais que o infamarem ou injuriarem, resposta, defesa ou reti-
ficação”. (Constituições do Brasil, 1970:91)

O regime de censura à imprensa permanece em vigor até fevereiro de 1945.


A Constituição promulgada logo após o fim do Estado Novo, durante a Assem-
bleia Constituinte de 1946, estabelece novamente a livre manifestação do pen-
samento sem dependência da censura.

124 — Imprensa e Estado Novo


V. Literatura como vestígio do tempo:
A imprensa e o olhar dos literatos (1900-1950)

“Nas frígidas noites, ela, toda estremecente


sob o lençol de brim, costumava ler à luz de vela
os anúncios que recortava dos jornais velhos do
escritório. É que fazia coleção de anúncios. Co-
lava-os no álbum. Havia um anúncio, o mais pre-
cioso, que mostrava em cores o pote aberto de
um creme para pele de mulheres que simples-
mente não eram ela.” (Lispector, 1998:38)

O texto que serve de epígrafe deste capítulo, retirado do romance A hora da estre-
la, de Clarice Lispector, introduz uma narrativa que procurará enxergar nos vestígios
deixados pelos textos literários indícios de uma relação do leitor e dos jornalistas com
os meios de comunicação na primeira metade do século XX.
Desde o clássico romance de Lima Barreto, As recordações do escrivão Isaías
Caminha, que remonta o dia-a-dia da redação do fictício jornal O Globo28 – na verda-
de o Correio da Manh㠖, a literatura deixa inúmeros rastros do cotidiano das reda-
ções e, sobretudo, das relações dos leitores com as publicações. O mesmo Lima Barreto,
no seu Diário do Hospício, refere-se inúmeras vezes às múltiplas práticas de leituras
no Hospital dos Alienados.
Há aqueles que fazem dos papéis emporcalhados, recolhidos nos banheiros do
hospício, restos de uma possível leitura. Há ainda aqueles que leem compulsivamente
tudo que lhe caem às mãos. Múltiplas leituras, mas, sobretudo, múltiplas formas de se
relacionar com os textos impressos.

28
O livro de Lima Barreto, escrito quando o autor trabalhava como jornalista no Correio da Manhã, é publicado
pela primeira vez em 1909. A aguda crítica que destina a Edmund Bittencourt, dono do jornal, vale a inclusão de
Lima num índex de proibição do jornal. A partir daí, durante muitas décadas, o nome de Lima Barreto foi consi-
derado maldito no jornal, sendo vetada terminantemente qualquer alusão ao seu nome nas páginas da publica-
ção. Portanto, o jornal O Globo da ficção de Lima Barreto nada tem a ver com o periódico criado por Irineu
Marinho em 1925: trata-se de um nome fictício. O jornal representado por Lima Barreto é o Correio da Manhã.

História Cultural da Imprensa — 125


“Mas a loucura tem tantos pontos de contato de um indivíduo para outro,
que seria arriscar tornar-se fastidioso se quisesse descrever muitos doentes
(...). Há três aqui muito interessantes. Um é do tipo acaboclado em trapos,
com dois alforjes pendurados à direita e à esquerda, sequioso de leitura, a
ponto de ler qualquer fragmento de papel impresso que encontre. Não chega
aos extremos de um português, que vive dia e noite, nas proximidades das
latrinas, senão nelas e que não trepida os fragmentos de jornais emporcalhados,
para ler anúncios e outras cousas sem interesse mas sempre delirando” 29.

Ele mesmo, Lima Barreto, também lê com “relativa minúcia” os jornais. E acres-
centa: “Até os crimes de repercussão eu leio.” Mais adiante se refere a um militar que
gosta de conversar cousas superiores. Embora fosse “francamente e permanentemente
doido, não lê coisa alguma, a não ser a Gazeta de Notícias, de cabo a rabo”.
Descrevendo a sua própria leitura, o escritor, para fugir daquela realidade, concentra a
sua atenção nas letras impressas. Para se distanciar da conversa que lhe “arrastava de novo
a pensamentos agoureiros”, força a atenção nos periódicos. “Li-os com cuidado, li seções
que, normalmente, desprezava, mas não findei a leitura. Misael chamou-me para o jantar.”
O texto leva-o a construir não só uma outra leitura, como o transporta para outro lugar. Os
ambientes descritos são como que recriados, se inserindo ele mesmo naquela descrição,
transformando-se, dessa forma, o texto, aprisionado pela sua leitura, numa vivência parti-
cular. Para isso é preciso “ler com cuidado”, “ler minuciosamente”, com toda a sua aten-
ção e todos os seus sentidos voltados para aquele universo de letras impressas.
A reflexão sobre a leitura – ou seja, a apreensão de um sentido particular do texto
indubitavelmente ligado ao leitor – aparece inúmeras vezes no mesmo livro. Em outro
trecho, um engenheiro, que num acesso de loucura matara a mulher e um filho, “lia o
dia inteiro o jornal”. “Vivia na biblioteca, lendo o jornal e fazendo em voz alta, de
quando em quando, uma reflexão sobre a leitura.”
No livro de Lima Barreto figuram dois mundos, marcados por duas temporalidades
completamente diversas. O mundo da vida, da saúde e da ação e o mundo da doença
e da morte. Os que pertencem ao primeiro mundo – como Misael que vem de fora e
chama o doente para jantar – têm uma certa liberdade na utilização de seu tempo.
Saem e voltam à cena, marcando para o leitor a passagem do tempo. Já os outros, os
que pertencem ao mundo da loucura e da morte, vivem uma espécie de imobilidade
temporal. Tudo se passa igual, todos os dias. As mesmas cenas, as mesmas situações e
nem mesmo a leitura insere esses personagens numa outra temporalidade.

29
Todas as citações referentes ao texto de Lima Barreto foram retiradas de Diário do Hospício (1993). Para
referência completa, ver Bibliografia.

126 — Literatura como vestígio do tempo


João do Rio (1987:161-162) também descreve, com detalhes, a algazarra que se
forma na Casa de Detenção à passagem do repórter, quando os condenados balançam
no ar as folhas diárias, querendo provar inocência. Para o cronista, a imprensa é uma
das três ideias gerais da Detenção. Uma ideia, segundo ele, “quase obsessiva”.

“Há os que têm medo de desprezá-la, há os que fingem desprezá-la, há os


que a esperam aflitos. O jornal é a história diária da outra vida, cheia de sol e
de liberdade, é o meio pelo qual sabem da prisão dos inimigos, do que pensa
o mundo a seu respeito. Não há cubículos sem jornais.” 30

Além de espelhar uma ideia de temor, que evoca a problemática do poder, o jornal,
na composição montada, é, para o leitor, a inserção na realidade, na vida quotidiana
diária, longe das grades da prisão. É o meio pelo qual se colocam em contato com o
mundo. Daí a presença constante dos periódicos em todos os cubículos.
O ócio é também preenchido com a leitura dos jornais. “Leem com avidez as
notícias de crimes romantizados pelos repórteres e o pavor da pena é o mais intenso
sugestionador da reincidência.” O repórter, por outro lado, é apresentado como o
próprio poder. O anúncio da sua visita provoca reações diferenciadas. “Uns esticam
papéis, provando inocência; outros bradam que as locais dos jornais estavam erradas,
outros escondem-se, receando ser conhecidos, e é um alarido de ronda infernal, uma
ânsia de olhos, de clamores, de misérias.”
Visualizar a literatura como registro de uma época significa considerar que um
autor deixa transparecer na sua obra não apenas sua subjetividade, mas também seu
próprio tempo. Significa também perceber o papel decisivo da linguagem nas descri-
ções e concepções históricas. O texto literário – artefato de criação de um autor que
constitui ambientes e valores nos seus relatos – espelha a visão de mundo, as repre-
sentações, as ideias de um dado momento histórico-cultural, podendo ser lido como
materialização de formas de pensar, das emoções e do imaginário de um dado perío-
do. Por outro lado, as narrativas literárias revelam a coerência e a plenitude de uma
imagem de vida. Só porque há esta coerência é que pode ser transformada em imagi-
nação. Uma narrativa só ganha sentido porque a ela é atribuída uma coerência, ao se
transformar, para o leitor, numa forma reconhecível de descrição da existência. Ao se
tornar familiar, torna-se inteligível.
Percorrendo os textos literários, desde os autores que fazem das redações mote de
criação de suas obras e, ao mesmo tempo, lugar de onde retiram parte de seu sustento,

30
Todas as citações de João do Rio foram retiradas de Alma Encantadora das Ruas (1987). Para referência
completa, ver Bibliografia.

História Cultural da Imprensa — 127


mas sobretudo onde ganham notoriedade para atingir o grande público, até aqueles
que recordam um tempo vivido, tornando-o revivido, observa-se que uma das ima-
gens mais recorrentes nestes textos refere-se ao poder simbólico dos periódicos.
O próprio Lima Barreto, a primeira vez que menciona os jornais e os jornalistas
nas suas Recordações (1984)31, deixa transparecer o simbolismo que esses veículos
possuem na sociedade carioca. A notoriedade que ganham os que trabalham na im-
prensa, tornando-se pessoas conhecidas e aferindo prestígio ao representar o mundo
para o público, é muitas vezes destacada na sua narrativa.

“Laje da Silva, porém, só sabia que ele tinha a Aurora à sua disposição,
jornal muito lido e antigo, respeitado e que, no tempo do Império, derrubou
mais de um ministério. Escrevia nos jornais: era o bastante. E essa sua admira-
ção, se era de fato esse o sentimento do padeiro, pelos homens dos jornais,
levava-o a respeitar a todos desde o mais graduado, o redator-chefe, o polemista
de talento, até ao repórter de política, ao modesto revisor e ao caixeiro do
balcão. Todos para ele eram sagrados, seres superiores ou necessários aos seus
negócios, pois viviam naquela oficina de ciclopes onde se forjavam os temero-
sos raios capazes de ferir deuses e mortais, e os escudos capazes também de
proteger os traficantes dos mortais e dos deuses.” (Barreto, op. cit.: 31)

O movimento que Lima Barreto está descrevendo insere-se nas mudanças por que
passa a imprensa no início do século XX, quando, se transformando em verdadeiras
“fábricas de notícias”, os jornais ganham poder e notoriedade na sociedade carioca32.
Na sua descrição o destaque recai sobre o simbolismo que passa a ter a palavra
impressa nessa sociedade e a ingerência dos jornais junto à sociedade política.
A publicização de fatos do cotidiano, a capacidade de influir com o poder da palavra
impressa leva o padeiro a ter admiração, respeito, pelos homens de imprensa.

“Lage não lhe conhecia as obras, nem mesmo os artigos e ficou satisfeito
que um outro conhecido seu viesse sentar-se sem cerimônia alguma à nossa
mesa, obrigando-me a não lhe fazer mais perguntas sobre o Pithecanthropus
literato. Era o Oliveira – não me conhece? O Oliveira, do O Globo...! Tão
conhecido!... Oh!” (Idem, ibidem)

O jornalista é apresentado como alguém poderoso e amplamente conhecido e re-


conhecido na sociedade. O jornal, por outro lado, é capaz de derrubar ministro, de

31
As referências que se seguem foram retiradas de Recordações do Escrivão Isaías Caminha (1984). Para
referências completas, cf. Bibliografia.
32
Sobre esse movimento da imprensa carioca, ver especialmente Capítulo I.

128 — Literatura como vestígio do tempo


promover campanhas, de influenciar. Trabalhar no jornal confere status, torna a pes-
soa conhecida, já que nesse momento os periódicos mais importantes da cidade am-
pliam sua representação e seu alcance através da conquista de um público, também no
dizer dos literatos, “sempre sequioso de novidades”.
A revolução da imprensa do início do século, as contradições do jornalismo, as
autoconstruções engendradas pelos periódicos para se tornarem representativos de
toda a sociedade aparecem, portanto, nas obras literárias. Da mesma forma, o movi-
mento em direção ao sensacionalismo também vai ser imortalizado pela literatura.
E não poderia ser de outra forma, já que o autor, em seu ato criador, situa-se na
fronteira do mundo que está criando. Não figura no seu interior, porque sua inclusão
comprometeria a estabilidade estética do mundo em seu relato. Assim, o escritor re-
presenta uma exterioridade – o mundo do jornalismo do início do século, no caso de
Lima Barreto –, construindo uma imagem que ao mesmo tempo representa o real e o
transcende. A realidade – a cidade, as redações do jornal, a representatividade da
imprensa – é sólida, mas entranhados neste mundo que rodeia o autor e o leitor estão
os personagens, heróis da narrativa. E esses só vivem na narrativa. Assim, o texto de
Lima Barreto como atividade estética reúne um mundo disperso em seu sentido, mas
também o condensa numa imagem concluída (Bakthin, 1997:202-214). Talvez seja
por esta razão que todos os aspectos mais relevantes do mundo do jornalismo, inclu-
indo as múltiplas temporalidades instauradas naquele instante na atividade, estejam
presentes nessas Recordações.

Tempo de contar e tempo contado

“Era uma sala pequena, mais comprida que larga, com duas fileiras paralelas de
minúsculas mesas, em que se sentavam os redatores e repórteres, escrevendo em man-
gas de camisa.”
Dessa forma, Lima Barreto particulariza a descrição da redação de um dos jornais
mais importantes do Rio de Janeiro do início do século. Primeiro o ambiente geral, as
mesas colocadas lado a lado, onde se sentavam os dois personagens centrais daquele
lugar: os redatores e os repórteres.
Em seguida à descrição que apela para a visão, a que deixa a impressão a partir
dos odores que particularizam o ambiente.

“Pairava no ar forte cheiro de tabaco: os bicos de gás queimavam baixo e


eram muitos. O espaço era diminuto, acanhado, e bastava que um redator
arrastasse um pouco a cadeira para esbarrar na mesa de trás, do vizinho. Um

História Cultural da Imprensa — 129


tabique separava o gabinete do diretor, onde trabalhavam o secretário e o
redator-chefe: era também de superfície diminuta, mas duas janelas para a
rua davam-lhe ar, desafogavam-no muito. Estava na redação de O Globo,
jornal de grande circulação, diário, matutino, recentemente fundado e já dis-
pondo de grande prestígio sobre a opinião” (Barreto, 1984:72).

Observa-se no texto, além da hierarquia existente nas redações – o diretor, o secre-


tário, o redator chefe e, em seguida, os redatores e repórteres – o tempo físico particu-
larizado pelos sentidos visuais. A indicação de que os bicos de gás estão acessos
mostra o desenvolvimento de um trabalho que se realiza à noite, premido pelos horá-
rios, já que o jornal, matutino, tem hora exata para ir às ruas.
Mas além desse tempo cronológico, há na descrição um tempo narrativo. O tempo
dos jornaleiros gritarem o nome dos jornais, a correria para fixar as notícias de última
hora na portaria do jornal, a ansiedade pelo término da matéria, tudo isso descrito
também com sofreguidão.
O fato de o escritor ter composto o seu texto em referência a um passado próximo,
dá a narrativa caráter de testemunho. Mas, apesar disso, cada uma das descrições
figura para o leitor como se tivesse ocorrido num determinado momento, sem que
houvesse a intervenção expressa do locutor na narrativa. O escrivão recorda de fatos
pretéritos, mas quase nunca se imiscui no texto. Os fatos ocorrem num certo momento
do tempo, sem qualquer intervenção do locutor, como se o passado fictício conside-
rasse o passado real que é evocado no texto. Dessa forma, no tempo contado de Lima
Barreto há uma espécie de quase passado que é introduzido pela ficção.
Apesar de não participar diretamente na locução memorável, o escrivão é presen-
ça ativa, até mesmo no título da obra. Essa presença-ausência faz com que o uso dos
verbos no pretérito não mantenha a sua função de designação do passado: todos sa-
bem, os leitores de ontem e de hoje, que aquele mundo fictício representa o presente
plausível do escritor Lima Barreto. Suas angústias, suas desilusões, sua verve impla-
cável contra um mundo que o alijara33. Mas como o texto composto por Lima Barreto
insere-se no mundo da ficção, supõe-se que a história contada de fato não aconteceu.
Instaura-se, na leitura e pela leitura, o tempo das coisas contadas.
Como não há passado, já que a ação contada de fato não aconteceu, pode-se falar
em certa medida de ausência da temporalidade na ficção. Mas apenas em certa medi-

33
Depois de um breve período como repórter do Correio da Manhã, Lima Barreto é dispensado, não conse-
guindo mais empregos em órgãos da grande imprensa. Consegue trabalhar apenas em pequenas publica-
ções. O álcool, os estigmas que o acompanham (negro, de origem pobre, sem ter terminado o curso superior)
fazem dele um derrotado, que acaba seus dias, após passar várias vezes por internações no hospício, bêba-
do pelas sarjetas da cidade.

130 — Literatura como vestígio do tempo


da, porque a narrativa só se torna humana quando imersa na sua perspectiva temporal.
(Ricouer, 1995).
Em princípio, o mundo das coisas contadas é estranho ao locutor e ao ouvinte,
mas, na medida em que o autor se transforma numa espécie de testemunha daquele
tempo, há uma correlação entre o mundo das coisas contadas e o mundo que se conta,
ainda que a relação de antecipação permaneça ativa na narrativa.
Instaura-se a defasagem temporal entre o tempo do ato de contar e o tempo do
texto. O texto produzido por Lima Barreto naqueles longínquos mil e novecentos
permanece interpelando o leitor e produzindo novas significações, instaurando um
tempo do texto que nada mais tem a ver com o ato do autor no instante em que compôs
a narrativa.
Na narrativa também existem notações claras do tempo: os verbos no passado
indicam que o mundo do jornalismo que estava sendo composto pelo autor só existia
agora na sua imaginação, produzindo uma transição entre a experiência do escritor e
aquela que o faz capaz de transformar o mundo em letras impressas.
O mundo contado, entretanto, não deixa de ser mundo, já que a narrativa estabelece
uma relação com o mundo prático através da refiguração. É a mimese II – ou seja, a
autoestruturação da narrativa baseada em códigos narrativos internos ao discurso –, que
torna aquele mundo aberto a uma infinidade de interpretações ou de leituras, inclusive a
que o percebe como materializando condições reais de existência (Ricoeur, 1994).
Podemos dizer que, ao compor seu texto, Lima Barreto suspendeu o presente vivi-
do – ou seja, sua experiência quotidiana como repórter do Correio da Manhã ou sua
experiência sofrida como um interno do Hospital dos Alienados – para construir o
passado da narrativa, instaurando o mundo das coisas contadas. Nesse momento, in-
troduz aquilo que Paul Ricoeur vai conceituar como o “como se” da narrativa: fala de
um mundo como se fosse passado, fala de uma experiência como se também ela esti-
vesse inscrita agora no passado. Estabelece também uma relação metafórica com a
sua memória: estanca o passado que está presente na memória e torna-o presente pelo
ato de contar (Ricoeur, 1995:128 e passim).
Enquanto os personagens vivem uma experiência fictícia de tempo, há na narrati-
va a materialização da subjetividade temporal existente na sociedade. Assim, os tex-
tos dos jornais falam desse mundo, da mesma forma que a narrativa de Lima Barreto
apela para a configuração de uma nova temporalidade: o tempo rápido, sem pausas,
nem reflexão. O tempo das mudanças, das notícias que devem se suceder sem cessar.
Se entendermos temporalidade como a maneira como se inscreve a atividade hu-
mana na duração, como já enfatizamos, podemos observar nos textos citados das duas
obras de Lima Barreto duas temporalidades díspares. No hospital dos loucos, o tempo

História Cultural da Imprensa — 131


lento, quase imóvel, dos dias que se repetem sem mudanças. Na redação do matutino,
o tempo rápido, de um mundo que faz dos novos ícones do progresso a senha para
entrada em uma nova era. Saindo do tempo real – o da sua vivência quotidiana – para
o tempo da narrativa, os loucos do Hospital dos Alienados ingressam na temporalidade
das notícias que leem com sofreguidão, igualmente sem pausas ou reflexão. Leem os
textos dos jornais que projetam um mundo igualmente desconhecido. Como os perso-
nagens daquelas narrativas vivem, eles mesmos, como leitores, uma experiência fictí-
cia do tempo.
Mas a ficção conserva sempre o vestígio do mundo prático e reorienta o olhar para
traços da experiência que inventa, ao mesmo tempo, um mundo, ainda que não possa
romper com as amarras do mundo fictício de onde vem e para onde retorna.
Assim, se podemos enxergar nas narrativas experiências particulares de tempo, en-
tre as quais se sobressai a de um mundo marcado pela aceleração e pela mudança, pode-
se observar nos textos ficcionais a tessitura de uma intriga capaz de tornar presente o
ausente, fazendo com que cada um desses textos se liberte de seu passado. Múltiplas
temporalidades figuram nessas narrativas: a da vida de cada um dos personagens; a da
memória do escritor que torna presente o que ficaria ausente; o trabalho do autor que
levou um determinado tempo para compor o seu texto; o tempo da obra, ou seja, o
tempo físico mesmo que o leitor leva para percorrer o livro com sua leitura; e, finalmen-
te, o tempo do leitor, isto é, a temporalidade necessária a cada um para interpretar o que
leu. Contar, conclui Paul Ricoeur, requer, portanto, lapsos do tempo físico.
A compreensão do leitor, por outro lado, consiste em “saltar os tempos mortos” da
narrativa, precipitando o seu andamento, condensando num só evento exemplar tra-
ços duradouros. O tempo e o ritmo de uma mesma obra dependem das múltiplas inter-
pretações ou refigurações narrativas operadas no momento da leitura, em suma, do
tempo contado. E o tempo contado restitui a sucessão das cenas, dos episódios inter-
mediários, das fases de transição presentes numa mesma obra. O autor constrói efei-
tos de lentidão, de velocidade, tempos breves e tempos longos, tempos qualitativos a
partir também da possibilidade de entendimento e compreensão do leitor. Numa mes-
ma obra podem estar presentes o tempo da lembrança, o tempo do sonho e o tempo do
diálogo transcrito. É o tempo contado que transforma, na concepção de Ricoeur, o
tempo da narração em tempo da vida (Ricoeur, 1995:133-136).

A experiência fictícia no jornalismo

Se os anos 1910 são configurados na literatura como o momento em que o jorna-


lismo queria se autoconstruir como lugar de poder, a partir da notoriedade que cons-

132 — Literatura como vestígio do tempo


truía para o jornalismo, a década de 1920 coloca em cena, com destaque, a experiên-
cia do ficcional. As narrativas mirabolantes dos repórteres policiais que faziam da
descrição pormenorizada dos crimes de sensação o sucesso dos periódicos aparece
inúmeras vezes nas crônicas de Nelson Rodrigues. Não apenas sua experiência pes-
soal, mas a dos que conviveram com ele nas redações dos periódicos de sensação do
Rio de Janeiro da década de 192034.

“A grande figura da redação era mesmo o repórter de polícia. O Quintanilha,


por exemplo, sabia de tudo, vira tudo. Por trás de suas histórias, havia toda
uma cálida maravilhosa experiência shakespeariana. Seria talvez analfabeto,
sei lá. E estava sempre bêbado. Deixava de beber há meses, anos, e continuava
bêbado. Não importa. Contava coisas lindas.” (Rodrigues, 1993)

O texto de Nelson Rodrigues – uma crônica – possui uma estrutura narrativa intei-
ramente diversa do texto de Lima Barreto. Ao compor a crônica, o autor constrói não
o desejo de ficcionalidade, mas procura relacionar sua produção textual a uma reali-
dade preexistente. O Quintanilha, personagem da crônica, é visto como alguém que
de fato existiu: diante das convenções de veracidade que a crônica introduz, interpre-
ta-se a situação e aqueles que a vivenciaram como participantes de algo que, de fato,
aconteceu. Há na crônica uma afinidade entre o mundo factual e o universo subjetivo
do cronista. Permite-se, por outro lado, a visibilidade do estado afetivo e emocio-
nal do narrador. Silvia Borelli ainda alinha uma última e definitiva característica:
assumida pelo escritor como gênero literário, é destinada ao campo jornalístico e,
como tal, sujeita às suas regras (1996:76-77).
Considerando gêneros narrativos como molduras menores do discurso (frames),
que orientam não só sua formatação mas a expectativa de leitura em relação a deter-
minadas redes textuais, seja o romance, a crítica, a crônica ou a autobiografia, cada
um desses textos mostra, a rigor, as vozes do passado. Um texto deve ser visto
como um diálogo, mas também como uma rede de resistência. Como um diálogo,
possui no seu interior uma multiplicidade de vozes, que produzem significações nun-
ca acabadas. Há nos textos vozes contestatórias, múltiplas, textos e contextos. Como
rede de resistências, manifestam um mundo nem sempre possível de ser tornado visí-
vel no momento em que foi formulado.
Todorov, ao refletir sobre os gêneros, deixa claro que as regras básicas que orien-
tam as obras literárias, como processos de comunicação, fazem delas um corpus de
texto pertencente a um único universo discursivo: o literário. Para o autor, “um novo

34
Sobre esse movimento da imprensa carioca, cf. Capítulo 2.

História Cultural da Imprensa — 133


gênero é sempre a transformação de um ou de vários gêneros antigos: por inversão,
por deslocamento, por combinação”. Assim, um texto de hoje deve tanto à poesia e ao
romance do século XIX, tal como a comédia lacrimejante já combinava as caracterís-
ticas da comédia e da tragédia do século precedente. Não há possibilidade de haver
literatura sem gêneros, da mesma forma que uma obra não se encerra nela mesma uma
única tipologia de gênero. Uma obra pode manifestar mais de uma categoria, mais de
um gênero (1981:48 e 1979:26).
Bakthin (1993:279-287) acrescenta que há uma infinidade de gêneros do discurso,
uma vez que qualquer possibilidade de utilização da língua pela atividade humana
instaura formas variadas, enunciados orais e escritos, concretos e únicos que emanam
desses sujeitos. Esses enunciados refletem condições e finalidades específicas, não
apenas por seu conteúdo e estilo verbal, mas também em função da construção da
composição. Assim, esses três elementos – conteúdo temático, estilo e construção
composicional – fundem-se no enunciado, sendo marcados pela especificidade de
uma esfera de comunicação. Qualquer enunciado considerado isoladamente é indivi-
dual, mas cada esfera de utilização da língua elabora tipos relativamente estáveis de
enunciados. São estes que são denominados gêneros do discurso.
Apesar de considerar a amplitude dos gêneros como uma dificuldade para seu
estudo, Bakthin procura sistematizar sua conceituação, considerando em primeiro lu-
gar a bipartição entre gêneros primários e secundários. No segundo grupo, complexo,
estariam o romance, o teatro, o discurso científico, o discurso ideológico, que apare-
cem em situações mais complexas e principalmente sob a forma escrita. Apesar de
considerar essa distinção, o autor postula a existência de inter-relação entre os gêne-
ros como fundamental para esclarecer a natureza do enunciado e, com ela, o problema
da correlação entre língua, ideologias e visões de mundo.
Em cada época, a língua escrita é marcada pelos gêneros do discurso, secundários
e primários (diálogos orais), isso porque a língua escrita incorpora camadas da língua
popular em todos os gêneros secundários, o que leva sempre à reestruturação e à
renovação desses gêneros.
Considerar essa mobilidade dos gêneros é também entender que, como o mundo,
também os textos se modificam através de diálogos constantes, razão pela qual podem
e devem ser abordados e examinados a partir de um grande número de perspectivas,
não podendo ser reduzida a sua análise a um modelo monológico (Hunt, 1992:154).
Reduzir a análise textual a este modelo criticado por Hunt é considerar, por exem-
plo, que o ficcional representa um mundo, em essência, imaginativo, não figurando as
relações sociais. Preferimos, ao contrário, descobrir no fictício a relação com o mun-
do de que fala e ver no mundo – numa perspectiva dialógica – também o ficcional.
Chegar ao contexto, através do texto.

134 — Literatura como vestígio do tempo


“Eu começava no jornal. Era garoto e fui ser repórter de polícia. Bem me
lembro dos meus primeiros dias profissionais. Até os contínuos me fascinavam.
Revisores, linotipistas, todos, todos sugeriam não sei que mistério. Mas, pouco
a pouco fui percebendo tudo. Acabei descobrindo que os mais importantes eram
os piores. Dois ou três faziam o artigo de fundo. E andavam pela redação como
pavões enfáticos. Mas não tinham nada que dizer.” (Rodrigues, 1993:88)

Na sua crônica, Nelson Rodrigues recorda o seu momento de entrada na redação.


Com pouca idade – como a maioria dos jornalistas que ingressavam nos jornais na-
queles 1920 – relata o encantamento que tomou conta dele ao se ver diante do que
chama “mistério”. Tudo o fascinava. O desconhecido e, sobretudo, o desvendamento de
um mundo improvável para a maioria das pessoas. Como se transporta “a realidade”
para o mundo das letras impressas? Como se descreve as agruras e os fatos que vão
formando e dando coerência à existência? Idealizações de uma profissão, autoconstruções
de um lugar de poder, que fascinavam o menino que se tornava jornalista.
Ao desvendar os mistérios daquele mundo, lentamente Nelson Rodrigues desco-
bre que os que ocupavam posições mais importantes na redação – os redatores res-
ponsáveis pelos artigos de fundo que eram publicados em lugar nobre na primeira
página de todos os jornais, opinando sobre o fato de maior relevo – materializavam a
distinção do lugar pela pose empertigada com que andavam pela redação. Ainda que
andassem como “pavões enfáticos”, na opinião do cronista, que relata um tempo que
só existe na sua memória, não tinham nada a dizer.
Ao contrário do texto romanceado de Lima Barreto, que vimos anteriormente, as
memórias de Nelson Rodrigues, inseridas sob a forma de crônicas numa obra que tem
no título a revelação de que ali ele faria “confissões”, aproxima diretamente seu texto
do caráter de testemunho. Diante do seu livro, o leitor não espera encontrar o ficcional,
mas as recordações do escritor, que, pelo ato memorável, figura o seu texto. Espera-se
a intervenção expressa do autor como locutor da narrativa. O escritor, ao contrário do
escrivão, recorda fatos pretéritos se colocando em primeira pessoa no texto. Dessa
forma, em vez do quase passado introduzido pela ficção, temos o passado memorável
de Nelson Rodrigues, expresso sob a forma de Memórias e Confissões.

“Por hoje volto as minhas memórias de repórter de polícia. (...) Era uma
senhora gorda na época de gordas. Em 1920, quem não era gorda? Tinha os
flancos fortes, potentes de fecundidade. E todavia o toldo de lona suportou o
baque e não houve morte, nem fratura, nada”.

Mais adiante, na mesma crônica intitulada “Tempo de Papelotes”, o escritor


continua:

História Cultural da Imprensa — 135


“Ainda no meu primeiro ano de repórter de política, trabalhei num crime
que me assombrou. Imaginem vocês um rapaz e uma menina que se casam,
ela com 16, ele com 18 anos. Já pelas idades, podia-se temer pela sorte de tal
casamento. E, de fato, já na primeira manhã da lua-de-mel, os dois não se
entendiam mais”. (Rodrigues, 1977:19-22)

Em seguida, ele remonta a história – os dissentimentos, a infidelidade da mulher e


finalmente o desfecho da trama, com o tiro do marido contra a infiel – que aparece
com minúcias na crônica, mas que a reportagem policial só materializou como desfe-
cho. O repórter Nelson Rodrigues escreveu em 1920 uma reportagem sobre um assas-
sinato. Os detalhes folhetinescos da narrativa permaneceram na sua memória, interpe-
lando-o, e é a partir dessa interpelação que compõe um novo texto, o da crônica,
décadas depois. Observa-se sua presença no texto feito a partir de uma experiência
quotidiana. O passado comparece na narrativa pelo uso do tempo verbal e também
pela inscrição do autor no texto: “Ainda no meu primeiro ano de repórter de polícia,
trabalhei num crime que me assombrou.”
Na memória constrói também a idealização de um tempo de antes. Traçando um
paralelo entre o jornalismo que se fazia no momento em que escrevia a crônica e no
momento em que ingressara nas redações, enfatiza o fato de, no passado, haver uma
espécie de simultaneidade entre a notícia e o acontecimento, produzida pela emoção
como era construída. Agora, o texto distanciado causava também uma espécie de hia-
to entre o tempo da notícia e o tempo do relato.

“O atropelado acabava de estrebuchar na página do jornal. E assim, o


marido que matava a mulher e a mulher que matava o marido. Tudo tinha a
tensão, a magia, o dramatismo da própria vida. Mas como, hoje, só há o
jornal da véspera, cria-se uma distância entre nós e a notícia, entre nós e o
fato, entre nós e a calamidade pública ou privada”. (Idem: 299)

Nelson Rodrigues critica o distanciamento produzido pela narrativa jornalística a


partir da adoção de novos parâmetros de redação, em oposição ao estilo melodramá-
tico, envolto em emoção, possibilitado pela descrição minuciosa das tragédias que
apaixonavam a cidade. As notícias que enfocavam os dramas e tragédias banais apare-
ciam nos jornais diários com um dramatismo, que, segundo o autor, imitava a própria
vida. Esse estilo de texto que mesclava em seu interior gêneros que o precederam – o
melodrama, os folhetins, as crônicas mundanas – produzia uma espécie de
melodramatização da realidade, que, afinal, era esperada pelo leitor.
O texto de Nelson Rodrigues projeta, portanto, um mundo passado, mas que per-
manece vivo através da sua lembrança: caracteriza assim uma tipologia de texto

136 — Literatura como vestígio do tempo


jornalístico, construída de forma mítica pela memória do autor, que deixara lentamen-
te de existir.
Nessa história remontada a partir da literatura, não interessa demarcar quando de
fato isso ocorreu. Importa antes perceber como um texto – ficcional ou não – revela
um contexto que também se configura como texto. Afinal, a realidade só é dada a ler
através de processos textuais. Tal como em relação ao texto, também o contexto é
alvo de múltiplas interpretações. A oposição entre texto e realidade não se sustenta,
uma vez que o passado também só chega ao presente através desses remanescentes
textuais: sejam memórias, relatos, escritos, arquivos, monumentos, sejam resquícios
inscritos em fímbrias de narrativas, vestígios de um tempo, que só um olhar mais
atento pode revelar. E revelando-o, infere um mundo que também só existe como
remanescente textual (LaCapra, 1983:95-96).
Considerando que a literatura sugere formas alternativas de conhecer e descrever
o mundo, usando a linguagem imaginativamente para representar as ambíguas catego-
rias de vida, pensamento, palavras e experiências, podem-se visualizar esses textos
como vestígios de uma história que figura um passado (Kramer, In: Hunt, 1992:158).
Toda cultura fornece um lastro particular de mito que constrói histórias peculiares.
O escritor, por outro lado, recorre sempre a um lastro mitológico existente na mente
dos seus leitores para conferir ao seu relato sentido e significado. Portanto, aquele
mundo que aparece hoje sob a forma de remanescentes textuais existia e tinha um
significado preciso, falando de uma realidade que guardava plausibilidade. Resta-nos
remontar esses remanescentes textuais, transformando o texto novamente em contexto.

“Tinha 13 anos quando me iniciei no jornal, como repórter de política. Na


redação não havia nada da aridez atual e pelo contrário: – era uma cova de
delícias. O sujeito ganhava mal ou simplesmente não ganhava. Para comer,
dependia de um vale utópico de cinco ou dez mil-reis. Mas tinha a compensa-
ção da glória. Quem redigia um atropelamento julgava-se um estilista. E a
própria vaidade o remunerava. Cada qual era um pavão enfático. Escrevia na
véspera e no dia seguinte via-se impresso, sem o retoque de uma vírgula.
Havia uma volúpia autoral inenarrável. E nenhum estilo era profanado por
uma emenda, jamais.” (Rodrigues, 1977:64).

Alguns dados do contexto aparecem na descrição: o papel simbólico conferido


àqueles que podiam fazer da pena meio de sobrevivência. Esse lugar dava ao jovem
repórter “glória” – podia se visualizar como um escritor –, que compensava os baixos
salários ou a completa falta de remuneração. Mas o contexto percebido como texto
produz interpretações que são construídas no presente: a mitificação de quem maneja
as letras impressas, a distinção simbólica conferida a quem fazia da produção textual

História Cultural da Imprensa — 137


o dia-a-dia de sua existência. A literatura era vista na sociedade com uma alta carga
positiva e o jornalismo queria ser literatura, porque esse era o lugar distintivo para o
seu profissional.
Nos anos que se seguiram muita coisa mudou. Construir um texto referenciado
como neutro, isento, imparcial, autonomiza o campo jornalístico e dá a ele uma
valoração acima do campo literário. Mas para isso um longo caminho terá que ser
percorrido.

Ecos do Estado Novo

A popularidade dos periódicos nas duas primeiras décadas do século modificou a


relação do público com os jornais diários. A entrada em cena de novos meios de
comunicação, tecnologias que deveriam ser utilizadas para atingir um público mais
vasto, conforme expresso inúmeras vezes nos discursos dos homens de governo, du-
rante o Estado Novo, interferiu na maneira como o público se relacionava com os
periódicos. Mas os jornais continuavam sendo a forma como podia se ter conheci-
mento do que se passava no mundo.
O que levava Vitória, personagem de Graciliano Ramos, em Angústia, a ler com
sofreguidão o nome de todos os navios que aportavam no cais? Sem nunca ter saído
de Maceió, como esclarece o autor, faria viagens imaginárias a partir da informação
desse movimento infindável de navios que atracavam e desatracavam?

“Quando se cansa, agarra o jornal e lê com atenção os nomes dos navios


que chegam e dos que saem. Nunca embarcou, sempre viveu em Maceió, mas
tem o espírito cheio de barcos. Dá-me frequentemente notícias deste gênero:
– O Pedro II chega amanhã. O Aritimbó vem com atraso. Terá havido desas-
tre? Não sei como se pode capacitar que a comunicação me interessa. Há três
anos, quando a conheci, a mania dela me espantava. Agora estou habituado.
Leio o jornal e deixo-o em cima da mesa, dobrado na página em que se publica
o movimento do porto. Vitória toma a folha e vai para a cozinha ler ao papagaio
a lista dos viajantes. No principio do mês, quando se aproxima o recebimento
do ordenado, excita-se e não larga o Diário Oficial.” (Ramos, 1995:27)

A leitura do jornal aparece também como possibilidade real de pausa para o descan-
so. Mais do que a informação precisa, o que a leitora busca na notícia do movimento dos
portos, é a possibilidade de fazer viagens imaginárias. O hábito da leitura em voz alta –
sob a forma de ironia – também aparece na descrição: Vitória lê, na cozinha, em voz
alta, ainda que seja para o papagaio, as notícias que tanto lhe interessam.

138 — Literatura como vestígio do tempo


Ler dá a ela também possibilidade de transmitir a informação. Informa ao amigo o
navio que chegaria e interpreta o atraso de uma outra embarcação com dúvidas que
lhe assaltam o espírito. Teria sido o atraso motivado por algum desastre?
O movimento de leitura desse personagem indica que o mundo do texto não
termina na produção impressa. O leitor reconfigura a narrativa, produzindo inter-
pretações, visualizando um mundo que pouca relação guarda com as informações
recolhidas nos periódicos.
Podemos ler o texto de Graciliano como uma espécie de rastro do passado que,
chegando até o presente, mostra múltiplas relações dos leitores dos anos 1930 com os
meios de comunicação e, no caso da narrativa transcrita acima, com os jornais diários.
O rastro, na medida em que foi deixado, exerce para com o passado a função de
representância, ainda que não estejamos considerando nessa relação a questão
ontológica contida na noção, isto é, a garantia de prova e de explicação do passado
que chega sob a forma de documentos. (Ricoeur, 1996:242-243)
Ao chegar até o presente, sob a forma de remanescente textual, não seria o rastro,
presente? E, como leitores desse passado histórico, não somos nós mesmos transfor-
mados em contemporâneos dos acontecimentos passados através da reconstrução de
seu encadeamento? O passado não se torna inteligível apenas ao persistir no presente?
(Ricoeur, idem, 244)

“Moisés comenta o jornal. Nunca vi ninguém ler com tanta rapidez. Per-
corre as colunas com os dedos e para no ponto que lhe interessa. Engrola,
saltando linhas, aquela prosa em língua estranha, relaciona o conteúdo com
leituras anteriores e passa adiante”. (Ramos, 1995:22)

No mesmo romance de Graciliano, um outro personagem também faz da leitura do


jornal base para o seu comentário. A indicação da leitura feita com “tanta rapidez”,
que impressiona o narrador implícito do texto, mostra a familiaridade daquele leitor
com as letras impressas. Os dedos tornam-se auxiliares de uma leitura meio silenci-
osa, meio em voz alta. A não linearidade de sua leitura também aparece na narrativa.
O leitor de Angústia salta linhas, sussurra o texto, relaciona uma leitura com outras já
feitas. O mundo fictício do texto e o mundo real do leitor mostram como se dão o
fenômeno da leitura e também as mediações necessárias para a transformação do que
era lido em interpretação. Nesse pequeno trecho surge a estratégia fomentada por
Graciliano para descrever aquele mundo e que é dirigida ao leitor; a forma como essa
estratégia compõe a narrativa visualizada como ficção e as respostas do leitor, implí-
cito no texto, considerado como sujeito que lê e como público receptor. Mas o texto
não termina aí. Aberto a múltiplas interpretações, serve para indicar, como rastro, ao
leitor do futuro como o público se relacionava com os periódicos nos idos de 1930.

História Cultural da Imprensa — 139


Mas não é apenas isso que aparece. Naquela sociedade em que o mundo impresso
define formas de pensar e de agir em uníssono, ter o reconhecimento da publicação de
um texto continua representando um valor para os que querem ter notoriedade. Em
outros momentos do mesmo romance, a iniciação no mundo dos jornais também é
mostrada.

“Dr. Gouveia é um monstro. Compôs, no quinto ano, duas colunas que pu-
blicou por dinheiro na seção livre de um jornal ordinário. Meteu esse trabalhinho
num caixilho dourado e pregou-no na parede, por cima do bureau. Está cheio
de erros e pastéis. Mas Dr. Gouveia não os sente.” (Ramos, 1995:6)

A importância de ser um autor faz com que Gouveia emoldure o seu artigo (“um
trabalhinho”) num quadro, ornando a parede. A moldura dourada e o local nobre da
sala indicam também representação do texto autoral naquela sociedade, não impor-
tando que a composição e a redação fossem falhas.
Luiz, personagem principal de Angústia, um “funcionário público, homem de ocu-
pações marcadas pelo regulamento”, apesar de nunca ter estudado e de julgar que os
seus escritos não prestavam, trabalha num jornal. O emprego fora conseguido por
uma carta de um deputado dirigida a um diretor da publicação. Trabalha a noite, já
que de dia é funcionário público.

“Um sujeito feio: olhos baços, o nariz grosso, um sorriso besta e a atrapa-
lhação, o encolhimento que é mesmo uma desgraça. (...) Habituei-me a escre-
ver, como já disse. Nunca estudei, sou um ignorante, e julgo que os meus
escritos não prestam (...) Trabalho num jornal. À noite fecho as portas, sento-
me à mesa da sala de jantar, a munheca emperrada, o pensamento vadio longe
do artigo que me pediram para o jornal.” (Idem: 6)

A atividade jornalística não iniciara ainda no Rio de Janeiro plenamente o seu


processo de profissionalização. Apesar das inúmeras tentativas de transformar o saber
prático em objeto de estudo regulamentar – movimento que teria início no primeiro
congresso de jornalistas realizado em 1918, mas que só se efetivaria com o projeto de
criação do curso de jornalismo ainda durante o Estado Novo –, a profissionalização
só seria efetivada a partir da década de 1950. O ingresso no mundo do jornalismo
pouco tinha mudado em relação ao início do século: indicações de pessoas influentes
e relações de amizade são fundamentais para ingressar na profissão, que se acumula
com outra atividade, normalmente no serviço público.
Os ecos da repressão à imprensa, que redundaram muitas vezes na prisão de jor-
nalistas, aparecem em outra obra de Graciliano Ramos. Em Memórias do Cárcere,
uma figura lendária da imprensa brasileira – Aparício Torelly, o Barão de Itararé,

140 — Literatura como vestígio do tempo


fundador de A Manha35 – é um dos personagens da prisão onde também Graciliano
está encarcerado.

“A chegada mais rumorosa foi a de Aporelly. Estávamos recolhidos; a


Rádio Libertadora, em meio do programa, comunicou o sucesso. – Fala o
Barão – exigiram de vários cubículos”. (Ramos, 2000:46)

A rádio, a que se refere Graciliano, é a prática desenvolvida pelos presos da Casa


de Detenção: das celas gritam e cantam, improvisando programas de uma rádio, que
denominaram Libertadora. É assim que os prisioneiros fazem circular informações ou
simplesmente encontram maneiras de se distrair. Todas as noites após o jantar, eles
ouvem um dos presos – eleito locutor oficial devido a sua voz possante – anunciar o
início de cada emissão com o slogan “Agrade ou não agrade, todos à grade para ouvir
a PR-ANL – A Voz da Liberdade”. Durante essas emissões, o locutor lê notícias que
chegam ao presídio clandestinamente, comunicados escritos pelos dirigentes presos,
ou anuncia números musicais.
Graciliano, em suas Memórias, relata o seu primeiro encontro com o Barão na
Casa de Detenção:

“De manhã, ao lavar-me, notei que alguém se esgoelava no chuveiro pró-


ximo, recitando Os Lusíadas: ‘As armas e os barões assinalados’... A água
jorrava com forte rumor, alagava o chão; diversas torneiras abertas, resfôlegos,
gente a esfregar-se, magotes conversando à porta, aguardando a vaga. O vo-
zeirão dominava o barulho: ‘E também as memórias gloriosas daqueles reis
que foram dilatando a fé, o império, a uretra’... Dei uma gargalhada, ouvi este
comentário: – ‘Hoje não se dilata império nem fé. Essas dilatações vão desa-
parecendo. Agora o que se dilata é a uretra’. Saí. E enquanto me enxugava,
conheci Aporelly, nu, um sujeito baixo, de longa barba grisalha, o nariz arre-
bitado, que uma autocaricatura vulgarizou. (Idem: 47).

Nos anos do Estado Novo não poderia ser diferente: mesmo nas celas da Casa de
Detenção, é através de uma emissora de rádio imaginária que os presos se comunicam
ou se distraem. Reproduzem o aparelho tecnológico que faz parte de seu cotidiano:
canções, dramatizações e notícias compõem a programação de uma emissora que só
existe em imaginação.

35
Aparício Torelly começa a trabalhar na imprensa carioca, em 1925, fazendo crônicas para o recém-fundado
jornal de Irineu Marinho, O Globo. Com a morte de Irineu, transfere-se, no mesmo ano, para o jornal de Mário
Rodrigues, A Manhã. No ano seguinte, fundaria seu próprio jornal: o periódico humorístico A Manha (1926-1952).

História Cultural da Imprensa — 141


Os acontecimentos são convertidos em história pela supressão ou subordinação de
alguns, pelo realce de outros, pela repetição de um motivo, variação do tom e do
ponto de vista. Inúmeras estratégias discursivas são utilizadas – nos textos de outrora
e nos textos de agora – para urdir um enredo. O enredo, que Graciliano compôs em
suas memórias, tem por objetivo recordar um tempo vivido e personagens que cons-
truíam o mundo. O enredo composto a partir dos vestígios que o passado lega ao
presente procura indícios de uma história particular.
Como estrutura simbólica, a narrativa histórica não reproduz os eventos que des-
creve. Ela apenas nos diz à direção com que devemos pensar acerca dos acontecimen-
tos, carregando cada urdidura do enredo com valências emocionais diferentes. A nar-
rativa histórica não imagina as coisas que indica: ela apenas traz à mente imagens das
coisas que indica tal como uma metáfora (White, 1994:107-108).
Nas memórias, por outro lado, a voz narrativa do autor tem o direito indiscutível
de ser ouvida: ela interpela o leitor a todo instante, mesmo quando sabemos que o
autor, exterior a sua obra, não está mais entre os vivos. Há nas memórias uma espécie
de imposição de autoridade da voz narrativa do autor no interior do próprio texto.
Nas Memórias do Cárcere, o lendário jornalista aparece inúmeras vezes. O sonho
de escrever uma biografia, que daria conta das glórias do Barão de Itararé, é um
projeto discutido com Graciliano. O sonho do jornalista que quer se fazer literato é
escrever um grosso volume, mostrando todas as nuanças de sua personalidade.

“Ao fundo, Aporelly arrumava cartas sobre uma pequena mesa redonda,
entranhado numa infinita paciência. Avizinhei-me dele, pedi notícias do livro
que me anunciara antes: a biografia do Barão de Itararé. Como ia esse ilustre
fidalgo? A narrativa ainda não começara, as glórias do senhor barão conserva-
vam-se espalhadas no jornal. Ficariam assim, com certeza: o panegirista não se
decidia a pôr em ordem os feitos do notável personagem.” (Ramos, op. cit.: 48)

Construir a imortalidade de sua escrita através de um livro alentado é para o jorna-


lista signo de plena realização: a senha para a entrada no mundo da literatura, da qual
a passagem pelo jornalismo é apenas a possibilidade de conseguir conquistar esse
lugar, ponto na trajetória em direção à notoriedade.

“Volume grosso, um calhau no formato dos de Emil Ludwig. É a história


completa do homem, a ampliação dos ridículos que publiquei na Manha. Ve-
remos os princípios do Barão, a vida política, os negócios, a maneira como
adquiriu o título. Um dia Itararé descobriu uma volumosa ladroeira oficial e
denunciou os responsáveis numa longa campanha moralizadora. Aos íntimos
explicou-se: ‘Patifes! Canalhas! Para uma transação como essa não me con-

142 — Literatura como vestígio do tempo


vidam’. Enfim quinhentas páginas grandes. Acho que terei o volume pronto
num ano; com certeza não nos largarão antes”. (Idem, ibidem)

O projeto, entretanto, nunca se concretizou. A prisão o deixa, segundo os vestígios


trazidos até nós pela narrativa memorável do velho Graça, alquebrado, sem forças,
doente.

“Doía-me a paciência triste dele, aparentemente alegre. Não passava mal


o dia, mas à noite, apagadas as luzes, entrava a aperrear-se, em forte agitação.
De repente, erguia-se num tremor convulso, batendo os dentes, a arquejar.
Isso me dava um sono incompleto. Abandonava o travesseiro, agarrava o
doente até que ele se acalmasse. Atormentava-me. Iria Aporelly morrer-me
nos braços? Por fim o meu ato era mecânico: ao despertar já me achava segu-
ro a ele, tentando um socorro impossível”. (Idem)

Quando sai da prisão, às vésperas do Natal de 1936, o jornal que ele publica há
mais de 10 anos está fechado. Com a ajuda dos amigos reabre A Manha, mas com o
período censório do Estado Novo, no ano seguinte, o jornal desaparecerá de circula-
ção mais uma vez. Aporelly vai então trabalhar como cronista no Diário de Notícias.
Em 1939, é novamente preso e a partir daí, até o final do Estado Novo, esse seria um
fato rotineiro em sua vida.

Entrando em novos tempos...

Um grito do jornaleiro na rua do Ouvidor coloca no cenário de Laços de Família


o jornal A Noite, principal vespertino do Rio de Janeiro, até o início dos anos 1940.
O jornal, na descrição de Clarice Lispector, aparece também em múltiplas represen-
tações, indicando um novo tempo que se inicia para as publicações ao findar os
anos 1940. “A Noite! Gritou o jornaleiro ao vento brando da rua do Riachuelo, e
alguma coisa arrepiou-se pressagiada.” Mas adiante, na mesma crônica “Devaneio e
embriaguez de uma rapariga” descreve: “Deitou-se, abanava-se impaciente com um
jornal a farfalhar no quarto.”
Mas o jornal que aparece nessa descrição, deslocado da função da leitura, ressurge
em diversas outras, instaurando a relação intrínseca leitor/leitura. Como leitura parti-
lhada, coletiva, pública. Como leitura que se materializa pela imagem e pela imagem
induz o leitor a pensar e a sentir a representação do real.

“Os bancos sempre têm lugar para mais um: é só pedir que se afastem e
deem um cantinho. Os que leem jornal, quando acabam uma folha, às vezes

História Cultural da Imprensa — 143


oferecem ao outro a página lida. Eu sempre aceito. E, embora me sente no banco
de tarde, já me foi oferecido o caderno B do Jornal do Brasil.” (Lispector, 1975)

O hábito de partilhar a leitura do jornal, oferecendo páginas já lidas para que


outros também o façam e a descrição de que isso se passa num banco de praça, indi-
cam uma sociabilidade comum às práticas de leitura na cidade. Na descrição seguinte,
mais uma vez os suplementos dos jornais, que ganham importância nos anos 1960,
aparecem. A fotografia em tamanho real da Pequena Flor, uma mulher de quarenta e
cinco centímetros, trazia o inesperado para o periódico. O realismo da imagem pro-
duz sensações de aflição, ainda mais pelo fato de ter sido publicada em tamanho
natural. A leitura dominical no ambiente privado – mas uma leitura igualmente parti-
lhada e complementada pelo comentário de um outrem – provoca sensações que indu-
zem ao esquecimento.

“Marcel Petre defrontou-se com uma mulher de quarenta e cinco centíme-


tros, madura, negra, calada. Escura como um macaco. Informaria ele a
imprensa e que vivia no topo de uma árvore com seu pequeno concubino.
A fotografia da Pequena Flor foi publicada no suplemento colorido dos jor-
nais de domingo, onde coube em tamanho natural. Enrolada num pano, com a
barriga em estado adiantado. O nariz chato, a cara preta, os olhos fundos, os
pés espalmados. Pareceria um cachorro. Nesse domingo, num apartamento,
uma mulher, ao olhar no jornal aberto o retrato de Pequena Flor, não quis olhar
uma segunda vez ‘porque me dá aflição’. – Pois olhe – declarou de repente uma
velha, fechando o jornal com decisão, pois olhe, eu só lhe digo uma coisa: Deus
sabe o que faz.” (A Menor mulher do mundo. In: Lispector, 1975)

Mas os periódicos também servem para informar sobre o mundo. Os anúncios


fúnebres têm para Olímpico, um dos personagens principais de A hora da estrela, a
função de fazê-lo percorrer os cemitérios em busca de sensações. Lê sobretudo O Dia,
jornal popular e de grande circulação a partir da década de 1960, e que destaca em seu
noticiário também os crimes e as desgraças que atordoam a cidade. Olímpico, diante da
informação que o jornal lhe transmite, o enterro de desconhecidos, produz uma ação:
percorre os cemitérios em busca da emoção real e verdadeira, diante da dor alheia.

“Olímpico era macho de briga. Mas fraquejava em relação a enterros: às


vezes ia três vezes por semana a enterro de desconhecidos, cujos anúncios
saíam nos jornais e sobretudo no O Dia; e seus olhos ficavam cheios de lágri-
mas. Era uma fraqueza, mas quem não tem a sua. Semana em que não havia
enterro, era semana vazia desse homem que, se era doido, sabia muito bem o
que queria.” (Lispector, 1998:70)

144 — Literatura como vestígio do tempo


Tal como Olímpico também Macabéa, a heroína da narrativa, tem uma relação
toda especial com os meios de comunicação. Os anúncios coloridos das páginas dos
velhos jornais despertam sua imaginação, seu desejo de consumo, múltiplas sensa-
ções. Já ouvir, horas a fio, o rádio que pinga o tempo em “som de gotas” faz com que
adquira ensinamentos que “talvez algum dia viesse precisar saber”.

“Todas as madrugadas ligava o rádio emprestado por uma colega de moradia,


Maria da Penha, ligava bem baixinho para não acordar as outras, ligava invari-
avelmente para a rádio relógio, que dava a hora certa e cultura, e nenhuma
música, só pingava em som de gotas que caem – cada gota de minuto que
passava. E sobretudo esse canal de rádio aproveitava intervalos entre as tais go-
tas de minuto para dar anúncios comerciais – ela adorava anúncios. Era a rádio
perfeita pois também entre os pingos de tempo dava certos ensinamentos dos
quais talvez algum dia viesse precisar saber. Foi assim que aprendeu que o Impera-
dor Carlos Magno era na terra dele chamado de Carolus. Verdade que nunca achara
modo de aplicar essa informação. Mas nunca se sabe, quem espera sempre alcança.
Ouvira também a informação de que o único animal que não cruza com filho era o
cavalo. – Isso, moço, é indecência, disse ela para o rádio.” (Lispector, 1998:37)

Na narrativa de Clarice Lispector observa-se que Macabéa, a protagonista da his-


tória, estabelece com o rádio uma relação extremamente particular. Fala com o apare-
lho, como se tivesse dialogando com alguém, tal a proximidade que o meio de comu-
nicação denota para o público: o rádio se transforma na companhia imaginada no
momento de solidão. De madrugada, tem como única companhia o som que sai do
aparelho. Mas Macabéa escuta uma emissora que marca invariavelmente o tempo, em
“gotas de minuto”, como metaforicamente particulariza a escritora.
Nesse pequeno trecho observamos uma relação particular da personagem com o
tempo. Não o tempo cronológico, mas o que emerge da narrativa pelas marcas senso-
riais que o texto produz. Se em Recordações do Escrivão Isaías Caminha, é a luz a
bico de velas que indica a presença da noite, se em Diário do Hospício o fato de
Misael chamá-lo para jantar que mostra o final do dia, em Hora da Estrela, o tempo
cronológico é perfeitamente demarcado. É de madrugada que Macabéa escuta uma
emissora de rádio. Mas a Rádio Relógio, escolhida por ela, tem a propriedade de
indicar a cada segundo que o tempo está passando, como que a mostrar para ela que o
tempo se esvai como gotas, ao mesmo tempo em que nos intervalos oferece conheci-
mento e imaginação. O anúncio faz com que ela ingresse no mundo da fantasia (“ela
adorava anúncios”), enquanto a fala do locutor informa curiosidades e abre a possibi-
lidade de adquirir conhecimento. Assim, através de uma experiência temporal fictícia,
a narrativa vai produzindo a persuasão do leitor.

História Cultural da Imprensa — 145


Através dessas marcações temporais, visualiza-se também o tempo interior de cada
um dos personagens. Para Macabéa, que na solidão noturna escuta o “pingo do tem-
po”, a marcação incessante dos minutos leva seu pensamento para longe, construindo
sua vida também à medida que adquire conhecimento. Um conhecimento que talvez
“algum dia viesse precisar saber”.
Nessa narrativa existem, portanto, múltiplos tempos: a experiência temporal con-
creta da personagem, ou tempo cronológico, o tempo monumental marcado pelo som
da rádio relógio e o seu tempo interior. A hora para Macabéa não é apenas o ruído de
um tempo que inexoravelmente passa pela marcação que escuta no rádio. A hora para
Macabéa é também o devaneio que os anúncios produzem e a concentração que ne-
cessita ter para adquirir conhecimento. A ficção literária tem, pois, a capacidade de
criar um herói-narrador que persegue uma certa busca de si mesmo, cujo objetivo
último é precisamente a dimensão do tempo.

“Mas tinha prazeres. Nas frígidas noites, ela, toda estremecente sob o
lençol de brim, costumava ler à luz de vela os anúncios que recortava dos
jornais velhos do escritório. É que fazia coleção de anúncios. Colava-os no
álbum. Havia um anúncio, o mais precioso, que mostrava em cores o pote
aberto de um creme para pele de mulheres que simplesmente não eram ela.
Executando o fatal cacoete que pegara de piscar os olhos, ficava só imagi-
nando com delícia: o creme era tão apetitoso que se tivesse dinheiro para
comprá-lo não seria boba. Que pele, que nada, ela o comeria, isso sim, às
colheradas no pote mesmo.” (Idem: 38)

Macabéa, além de ouvinte de rádio, é também leitora de jornais. Toma em suas


mãos os jornais velhos que encontra no escritório – pouco importam o título, a linha
editorial e as notícias – e recorta os anúncios coloridos. O que lhe importa é a beleza
dos anúncios, possibilitada pelas modernas técnicas de impressão. Esses recortes
aleatórios pertencem agora a outro tipo de suporte: fazem parte de seu álbum. De
noite, sozinha, relê cada um deles e o mais precioso é aquele que mostra um creme
para pele. Cada uma daquelas imagens favorece a construção de outras imagens e de
múltiplas interpretações no universo de Macabéa. O creme de beleza é para ela “ape-
titoso”, tão apetitoso que seria capaz de comê-lo.
Esses trechos de textos ficcionais, entendidos aqui como restos de um passado
que chegam até o presente, indicam sob o ponto de vista de uma história da impren-
sa, que a partir do desenvolvimento de novos meios de comunicação – como o rádio
na década de 1930, a televisão nos anos 1950 e a proliferação de meios impressos
com amplas possibilidades de impressão –, há a incorporação das mensagens e dos
apelos midiáticos de tal forma junto ao público, que os aspectos mais cotidianos da

146 — Literatura como vestígio do tempo


vida passam a ser regulados pela centralidade da mídia. Não é mais apenas a questão
do poder da mídia que está em foco. O que está em jogo é a produção de novas
sociabilidades reguladas por estes aparatos tecnológicos que instauram relações
dialógicas e produzem subjetividade. Os corpos passam a ser, de maneira quase que
simbiótica, afetados pelas relações de comunicação. Em todos os lugares, o rádio, a
televisão, os jornais, as revistas inserem-se na vida. Deitada no quarto, Macabéa não
se sente solitária por que dialoga com o rádio. Sentada na praça, a leitora recebe de um
outro uma folha de jornal para também ler. Olímpio sabe das informações e produz a
partir de sua leitura individual uma ação concreta. A voz que vem do rádio restabelece a
oralidade e a vocalidade das relações com os meios que nunca deixaram de existir. A
voz que vem da televisão reproduz em imagem um mundo como representância. A vida
transporta-se para a mídia e os meios de comunicação encerram a vida.

“A Rádio Relógio me fascina. Os eletrodomésticos – compro ou não? Eles


mandam que eu compre. Compro então. Fico paupérrima. Mas estou sendo mo-
derna, é o que vale. Anunciam religião também. Deve-se ouvir o pastor tal e tal.
Fico religiosa, aliás já acreditava em Deus. Me sinto protegida pelo anúncio e por
Deus. E a rádio relógio pinga os minutos. Compro móveis na casa tal e tal. E o
supermercado? Encho o meu carinho de coisa das quais não preciso, até a boca
do carrinho. Depois não tenho direito para pagar. Abro o jornal, quero me refu-
giar nele. Mas eis que anunciam dois apartamentos por andar. Que faço?... A
propaganda me entra em casa. Mandam-me uma espécie de aspirina para minhas
dores de cabeça. Sou sadia, não tenho dores de cabeça, mas tomo as pílulas.
Assim quer Deus. E o mundo... Estou arruinada mais feliz. Sou uma mulher que
compra tudo. E bebe tudo que anunciam”. (“Contra veneno”. In: Lispector, 1975)

Os meios de comunicação, na visão de mundo do personagem imaginado, forne-


cem refúgio, induzem comportamentos, produzem inserção no mundo. A publicidade
que jorra das páginas das publicações e das emissões, sobretudo, a partir do cresci-
mento de importância econômica dos meios, pela sua inclusão junto ao público, colo-
ca em discussão a questão do consumo.
Como narrativa ficcional, cada um desses textos são a rigor narrativas históricas,
pelo simples fato de que ambos os modos narrativos – o histórico e o ficcional –
utilizam invariavelmente a vida cotidiana para a produção do texto. De uma experiên-
cia no mundo, o literato produz um texto que espelha uma realidade pré-textual. Con-
tar nada mais é do que transformar algo de que se tem conhecimento em algo dizível,
estabelecendo entre um e outro momento mediações simbólicas. Cada uma dessas
mediações fala de um mundo existente, transportando o discurso comum sob a forma
de texto, que nada mais é do que imitação da vida.

História Cultural da Imprensa — 147


2ª P A R T E

VI. “Cinquenta anos em cinco”:


Consolidando o mito da modernização (1950-1960)

“Sou da imprensa anterior ao copy-desk.


(...) Na redação não havia nada da aridez atual
e pelo contrário: – era uma cova de delícias. O
sujeito ganhava mal ou simplesmente não ga-
nhava. Para comer, dependia de um vale utópi-
co de cinco ou dez mil-réis. Mas tinha a com-
pensação da glória. Quem redigia um atropela-
mento julgava-se um estilista. E a própria vai-
dade o remunerava. Cada qual era um pavão
enfático. Escrevia na véspera e no dia seguinte
via-se impresso, sem o retoque de uma vírgula.
Havia uma volúpia autoral inenarrável. E ne-
nhum estilo era profanado por uma emenda,
jamais. Durante várias gerações foi assim e sem-
pre assim. De repente explodiu o copy-desk.”
(Rodrigues: 1977:64)

O slogan do Governo Juscelino Kubitschek, que pretendia modernizar o Brasil,


fazendo o trabalho de construção do país que levaria cinquenta anos em apenas cinco,
resume o processo que tomou conta das redações dos principais jornais do Rio de
Janeiro na década de 1950. De acordo com o espírito do tempo dos anos JK, em que
desenvolvimentismo e modernização são palavras de ordem, também os jornais diários
mais importantes da cidade apressam-se em se transformar e, o mais importante, construir
aquele momento como marco fundador de transformações decisivas no campo
jornalístico.
A década de 1950 passa à história pelas narrativas dos próprios homens de im-
prensa como o momento mais singular de sua trajetória, quando uma série de mudan-
ças introduzidas no processo de produção dos jornais diários transforma inteiramente

História Cultural da Imprensa — 149


a face do jornalismo que se faz no país. Começa aí, no dizer desses atores sociais, a
nova imprensa brasileira.

“O Pompeu trouxe para cá o que se fazia nos Estados Unidos – o copy-


desk. Começava a nova imprensa. Primeiro, foi só o Diário Carioca; pouco
depois, os outros, por imitação, o acompanharam. Rapidamente, os nossos
jornais foram atacados de uma doença grave: – a objetividade. Daí para o
idiota da objetividade seria um passo. (...) Eis o que eu queria dizer: – o idiota
da objetividade inunda as mesas de redação e seu autor foi, mais uma vez,
Pompeu de Souza. Aliás, devo dizer que o copy-desk e o idiota da objetivida-
de são gêmeos e um explica o outro”. (Rodrigues, 1977:65. Grifos nossos)

A crítica caústica que Nelson Rodrigues dirige às mudanças introduzidas no jornalis-


mo a partir da reforma do Diário Carioca36 no sentido de transformar as notícias produ-
zindo a aura de neutralidade e objetividade, na verdade uma estratégia de poder, aparece
nessas memórias como um momento de singular importância e, mais do que isso, como
sendo obra de alguns poucos jovens jornalistas, visionários de um novo tempo.
Na verdade, todo o processo de modernização do jornalismo da década de 1950
sedimentou uma série de mudanças que já vinham sendo implementadas desde a pri-
meira década do século e que encontra na conjunta história dos anos 1950 eco favorá-
vel ao discurso da neutralidade. Na década seguinte, as condições políticas brasileiras
– o Golpe de 1964 e a censura à imprensa – consolidariam de vez o processo de
transformação do jornalismo carioca.
O que se procura construir naquele momento é a autonomização do campo
jornalístico em relação ao literário, fundamental para a autoconstrução da legitimida-
de da própria profissão. Assim, as reformas dos jornais da década de 1950 devem ser
lidas como o momento de construção, pelos próprios profissionais, do marco funda-
dor de um jornalismo que se fazia moderno e permeado por uma neutralidade funda-
mental para espelhar o mundo. A mítica da objetividade – imposta pelos padrões
redacionais e editoriais – é fundamental para dar ao campo lugar autônomo e reconhe-
cido, construindo o jornalismo como a única atividade capaz de decifrar o mundo
para o leitor.
Como enfatiza Ana Paula Goulart Ribeiro (2000:8), a modernização gráfica, edi-
torial, linguística e empresarial dos jornais diários do Rio de Janeiro representa para a
imprensa a instauração de um lugar institucional que lhe permite, a partir de então,

36
O Diário Carioca foi fundado em 1928 por José Eduardo Macedo Soares, sendo vendido, logo após a
Revolução Constitucionalista de São Paulo, a Horácio Gomes Leite de Carvalho Júnior. Uma breve história
do periódico pode também ser encontrada em Ribeiro, 2000.

150 — “Cinquenta anos em cinco”


enunciar as verdades dos acontecimentos de forma oficializada e se constituir como
registro factual por excelência. Para a pesquisadora, a partir desse momento, o jorna-
lismo se afirma como fala autorizada em relação à constituição do real. O discurso
jornalístico se reveste da aura de fidelidade aos fatos, o que lhe confere considerável
poder simbólico37.
Portanto, analisar as transformações por que passa a imprensa no período é
visualizar o discurso memorável dos que se autodenominam agentes dessas mudanças
e promover uma discussão em torno das relações imprensa e poder.
Ao narrar as ações que pretensamente se passam no mundo, espelhando também
uma dada realidade para o leitor, os jornais criam contextos para a descrição, referen-
dando convenções que passam a ser interpretadas significativamente. Estado,
hegemonia e cultura são dimensões dos mecanismos de exercício de dominação de
classe e reprodução social.
Por outro lado, ao implementar – através da eleição de parâmetros que são
construídos como sendo os da modernização da imprensa – a imagem peculiar de
intérpretes isentos e objetivos do mundo social, os jornalistas idealizam a profissão e
o papel que devem ter na sociedade. Essa imagem, divulgada ao extremo e dissemina-
da através de múltiplos discursos, se constitui na memória do grupo forjada por ele
mesmo: um jornalismo moderno que entra numa nova fase profundamente diversa de
todos os momentos anteriores.
Os jornais, ao priorizarem, a partir daí, um conteúdo enfeixado pela ideia de im-
parcialidade contida nos parâmetros do lide e na edição, no qual o corpo de copy-desk
ganha destaque, e ao promoverem a padronização da linguagem, constroem para a
imprensa o espaço da neutralidade absoluta. Com isso, passam a ter o reconhecimento
do público como lugares emblemáticos para a difusão da informação, ainda que a
carga opinativa não tenha sido alijada das publicações. A campanha da imprensa, em
1954, quando do suicídio do presidente Getúlio Vargas, talvez seja o exemplo mais
emblemático da sua vinculação ao campo político e de seu reconhecimento como
força dirigente superior mesmo aos partidos e as facções políticas.
Os jornais atuam como força dirigente superior, mesmo que em função de objeti-
vos específicos se liguem a um ou a outro grupo e, dessa forma, exercem o papel de
estado maior intelectual do partido orgânico. Daí também ser fundamental a constru-

37
O processo de modernização da imprensa carioca na década de 1950 é exaustivamente estudado por Ana
Paula Goulart Ribeiro em sua tese de doutorado, um trabalho completo e definitivo para o entendimento dos
processos culturais envolvendo a mídia no período. Os dados factuais e muitas das reflexões desse capítulo
foram construídos tendo como referência esse excelente trabalho. Cf. Ribeiro, Ana Paula Goulart. Imprensa e
História. Imprensa do Rio de Janeiro de 1950. Rio de Janeiro: ECO-UFRJ, 2000. Tese de Doutorado.

História Cultural da Imprensa — 151


ção da imagem de independência e neutralidade. Quem desenvolve essa ideia da im-
prensa atuando como “partido” e como um “estado maior” do partido orgânico é
Gramsci. Em Maquiavel, a política e o Estado Moderno, o pensador italiano destaca
a frequência com que esses veículos reafirmam a sua independência para serem reco-
nhecidos pelo público como força superior dirigente. No mesmo texto, Gramsci afir-
ma que um jornal (ou um grupo de jornais) pode ser também “partido”, “frações de
partido” ou “de um determinado partido” (Gramsci, 1991:22-23).
Como “partido”, desempenha não só função política, mas também de propaganda,
de polícia, de influência moral e cultural. A função política é indireta, pois há sempre
outros partidos, com os quais travam extensa polêmica e, às vezes, luta explícita.
Gramsci identifica duas formas de partido: o constituído pela elite, que tem como
função dirigir, do ponto de vista de uma ideologia geral, um grande movimento de
partidos afins, na verdade, frações do mesmo partido orgânico; e o partido de massas
que possui fidelidade genérica ao centro político.
Percebendo como fundamentais para a sua existência três elementos básicos – o
público, a força coerciva, centralizadora e disciplinadora e o elemento de articulação
que possibilita o contato moral e intelectual –, é possível ver, pois, as ações no sentido
de construir uma imprensa moderna – cuja técnica a faz objetiva e neutra – como
movimentos de um partido orgânico, cuja principal função é promover a articulação
entre os grupos dominantes, que centralizam, disciplinam e organizam ideologica-
mente as ideias, e o público para o qual devem ser difundidas. O jornalista, como
elemento responsável por esta articulação intelectual, ganha notoriedade não apenas
em função do poder simbólico que desempenha, mas do poder de fato que detém.
Cada grupo social, segundo Gramsci, cria para si seus intelectuais orgânicos, sen-
do necessário ver o papel que estes exercem no conjunto do sistema de relações soci-
ais. Esses intelectuais se transformam em executores do grupo dominante, exercendo
funções subalternas da hegemonia social e do governo político.
O pensador italiano chama ainda a atenção para a verdadeira divisão de trabalho
existente dentro da categoria de intelectuais, havendo toda uma gradação de qualifi-
cações, sendo que algumas não têm nenhuma atribuição diretiva e de organização.
É este o papel do jornalista, especialmente os que ocupam o núcleo dirigente,
como intelectual orgânico. Não exercendo nenhuma função explícita junto ao Estado,
não estando diretamente atrelado ao comando político e, portanto, não participando
como organizador, é claramente executor do grupo dominante, mediatizando suas ações,
decodificando o seu simbolismo, divulgando-as e buscando, principalmente, o con-
senso espontâneo da população (Gramsci, 1989:3-23).
A capacidade de tornar explícito, público, visível e oficial aquilo que poderia per-
manecer como experiência individual, representa considerável poder, constituindo

152 — “Cinquenta anos em cinco”


dessa forma o senso comum, o consenso explícito do próprio grupo. E na luta pela
imposição de uma visão legítima do mundo social, os jornalistas detêm poder propor-
cional ao seu capital, isto é, na razão direta ao reconhecimento que recebem do pró-
prio grupo e do público. Se, além dessas relações explícitas, ainda considerarmos a
língua não apenas como código, mas como sistema simbólico, a inter-relação entre a
produção do discurso e a questão teórica do poder ainda é mais evidente.
O poder da palavra é o de quem detém essa palavra, ou seja, não só o discurso,
mas também a formalização da maneira de falar. Por outro lado, detê-la significa criar
um sistema de codificação, intencionalmente produzido, que possibilita a ordenação e
a manutenção da própria ordem simbólica.
Quando a isso se soma o fato de codificar na forma escrita, isto é, tornando concei-
tos, ideias e a língua oficial visíveis, públicos, conhecidos de todos, estabelece-se
uma distinção entre a quem é delegado esse papel e todos os outros que não possuem
essa função.
O autor, no verdadeiro sentido, é quem torna público aquilo que parece confuso.
É alguém com a infinita capacidade de publicar o implícito e assim realizar o verda-
deiro trabalho de criação. A publicação é um ato de oficialização, por excelência, que
legaliza, pois implica divulgar e desvendar algo para o público e, ao mesmo tempo, na
sua homologação, através do consenso de todos para quem se revelou.
Assim, os jornalistas se transformam em autores no sentido empregado por essa
palavra quando se estuda o processo de codificação. A eles cabem não só divulgar,
informar, mas sobretudo tornar público e revelado. As suas relações com o poder vão,
portanto, além dos limites das relações explícitas com o Estado e com grupos que
detêm o poder político num determinado momento. As relações de comunicação são
relações de poder e a língua como sistema simbólico é instrumento de conhecimento
e construção do mundo, sendo suporte de poder absoluto, na medida em que através
dela se codifica o mundo social (Bourdieu, 1982 e 1990).
O que os jornais pretendem é não apenas atuar no campo político, lugar onde se
geram problemas, programas, análises, comentários, conceitos e acontecimentos, en-
tre os quais os “consumidores” devem escolher, mas, sobretudo, conseguir mobilização
cada vez maior do público. Quanto maior a sua audiência, maior o seu poder de divul-
gação e a lógica da conquista do próprio poder. E nada mais condizente com o mo-
mento social da década de 1950 do que se transformar mais do que em porta-vozes da
modernização, mas em seu próprio emblema, produzindo um jornalismo em padrões
completamente diversos do que fora feito até então, pelo menos no discurso com que
referendam esse processo. Nada melhor também para conseguir audiência do que
divulgar ao extremo que produzem um discurso que apenas espelha o mundo. E con-
seguir audiência é sempre conseguir poder.

História Cultural da Imprensa — 153


Considerando que as relações de comunicação dependem fundamentalmente do
que foi acumulado material ou simbolicamente pelos agentes envolvidos, é preciso
ainda perceber que está em jogo não somente a participação efetiva no campo políti-
co, mas o uso de uma categoria particular de sinais e, deste modo, da visão e do
sentido do mundo social (Bourdieu, 1989:60-72).

O mercado jornalístico da década

No início da década de 1950 circulam no Rio de Janeiro 18 jornais diários, sendo


13 matutinos e 5 vespertinos, com uma tiragem global de 1.245.335 exemplares. Em
todo o Brasil existem 230 jornais diários, com uma tiragem global de 5.750.000 exem-
plares. (Unesco, 1951)
Entre os que possuem maior poder de difusão, não apenas em função das tiragens
mas pela influência política que detêm, figuram os matutinos Correio da Manhã,
O Jornal, o Diário de Notícias, O Dia e a Luta Democrática e os vespertinos
O Globo, Última Hora, a Tribuna da Imprensa e o Diário Carioca. Entre
todos esses, apenas quatro são recentes: Última Hora, criada por Samuel Wainer em
1951, a Tribuna da Imprensa, fundada por Carlos Lacerda em 1949, a Luta Democrá-
tica e O Dia, ambos de 1954. Três desses diários estão em circulação há mais de
cinquenta anos: o Jornal do Brasil, criado em 1891, A Notícia, fundada em 1894 e o
Correio da Manhã, em 1901. Os outros surgiram na década de 1920/1930: O Jornal,
fundado em 1919 e adquirido por Assis Chateaubriand, em 1925; O Globo, de 1925;
o Diário Carioca, de 1928 e o Diário de Notícias, de 1930.
Em relação às tiragens observa-se que, entre os matutinos, os jornais populares –
O Dia e Luta Democrática – possuem os números mais expressivos: em 1958 a tira-
gem de O Dia era de 240 mil exemplares e da Luta Democrática de 117 mil exempla-
res. No que diz respeito aos vespertinos, O Globo, com 187 mil exemplares, e Última
Hora, com 105 mil, possuem a maior difusão. Observa-se também que, com exceção
de O Dia e da Luta Democrática, as tiragens de todos os outros matutinos mantêm-se
constante ou diminuem ao longo da década.

154 — “Cinquenta anos em cinco”


TIRAGEM DOS MATUTINOS CARIOCAS
(em mil exemplares)

Fonte: Anuário Brasileiro de Imprensa (1950-57) e Anuário de Imprensa, Rádio e Televisão


(1958-60). Apud: Ribeiro, 2000:43

O Diário Carioca e O Jornal são os dois matutinos que têm o maior decréscimo
em suas tiragens: o primeiro roda 45 mil exemplares em 1951 e em 1960 esse número
se reduz a apenas 17 mil exemplares. Já O Jornal inicia a década com 70 mil exempla-
res e registra em 1960 apenas 27 mil exemplares.
No que diz respeito aos vespertinos, observa-se um aumento expressivo das tira-
gens de O Globo ao longo da década de 1950 e um decréscimo considerável nos
números do Diário da Noite e de A Notícia. Os outros jornais mantêm números rela-
tivamente estáveis.

TIRAGEM DOS VESPERTINOS CARIOCAS


(em mil exemplares)

Fonte: Anuário Brasileiro de Imprensa (1950-57) e Anuário de Imprensa, Rádio e Televisão


(1958-60). Apud Ribeiro (2002:43)

História Cultural da Imprensa — 155


Ribeiro (2000: 64) aponta ainda que ao longo da década os vespertinos vão pro-
gressivamente adiantando sua hora de circulação. Alguns periódicos, como Última
Hora, lançam a edição matutina, suprimindo progressivamente a vespertina. Outros
como O Globo e o Diário da Noite antecipam o horário de fechamento. A transforma-
ção dos jornais vespertinos em matutinos, segundo a pesquisadora, acentua ainda mais
a concorrência entre os jornais cariocas.
Na caracterização desse mercado pelos próprios jornalistas há toda uma gradação
hierárquica da importância das publicações a partir do lugar político que ocupam
naquele momento.

“Se vocês quiserem uma hierarquia, é o seguinte: havia mais ou menos


17, 18 jornais no Rio. Certamente, disparado, o Correio da Manhã era o mais
importante, com mais peso político; o Diário de Notícias era o segundo, pela
respeitabilidade. Era um jornal mais duro, menos malicioso. Nós melhora-
mos muito o Diário de Notícias – quer dizer, o Odylo e a equipe que ele
levou. Em seguida vinha O Jornal, dos Diários Associados, que tinha o seu
peso; o Diário Carioca, um jornal muito vivo, muito inteligente, mas de tira-
gem relativamente pequena. Depois os jornais mais populares: Gazeta de
Notícias, O Dia, de grande tiragem mas sem peso político. Os vespertinos
eram O Globo, no princípio, A Noite, o Diário da Noite, um jornal mais es-
candaloso, dos Associados, A Notícia, na área popular, Correio da Noite,
jornal dos padres, Vanguarda, jornal integralista. Entre os matutinos havia
também O Radical, um jornal da sarjeta do PTB, do George Galvão. Um tipo
desclassificado, de baixíssima extração”. (Depoimento Correia, Villas-Boas.
CPDOC–FGV, p. 13-14)

Lutas por representação

Os três jornais com tiragens menos expressivas na época – o Diário Carioca, a


Tribuna da Imprensa e o Jornal do Brasil – é que construirão a mítica da moderniza-
ção, reafirmada exaustivamente pelo discurso memorável dos personagens que se
autoapregoam responsáveis por esse processo. Entre eles figuram Alberto Dines,
Pompeu de Souza e Luis Paulistano. O Diário Carioca passaria a história como o
criador do texto objetivo, respondendo às perguntas fundamentais do leitor através do
lide, graças à ação individual de Pompeu de Souza, que, tomando contato nos Estados
Unidos com o que a imprensa norte-americana fazia na época, trouxera para o Brasil
a inovação. O Jornal do Brasil, o responsável pela segunda revolução da década com
as mudanças implementadas a partir de 1956, teria realizado sua ampla reforma gra-

156 — “Cinquenta anos em cinco”


ças ao gênio criador e individual de alguns poucos visionários. Da mesma forma, a
Tribuna da Imprensa, que, ao lado do Diário Carioca, implementaria normas preci-
sas na redação através de manuais a serem seguidos rigorosamente, implanta a inova-
ção graças a determinações emanadas do seu fundador, o político Carlos Lacerda.
“Estava a redação quase formada, com alguns dos futuros redatores já dando ex-
pediente diário, quando o Carlos preparou e mandou imprimir, numa folha de papel
ofício, em corpo 60 (Kabel), a regra dos cinco ‘QUE’: o quê? Quem? Quando? Onde?
Por que (e para que), determinando que, na Tribuna, as notícias teriam que ser redigidas
respondendo àquelas perguntas. Tinha inovado, naquela oportunidade, a maneira de
se fazer notícia na imprensa brasileira. Na mesa de cada redator foi afixado o impres-
so, para que nenhum deles esquecesse a determinação do Chefe. Nascia, naquela opor-
tunidade, o lead. O manual de redação foi preparado tempos depois e traria, no seu
conteúdo, a marca pessoal de Carlos Lacerda” (Oliveira, 1966:183).
Assim mais do que a mudança radical, o que se constrói é o discurso unívoco dos
jornalistas, identificando esse momento como singular para a profissão e transfor-
mando a década de 1950 numa espécie de lugar mítico do moderno jornalismo brasi-
leiro. Entretanto, tal como enfatiza Ribeiro (2002:17), os anos 1950 longe de repre-
sentarem ruptura são, a rigor, o período de consolidação das transformações por que vem
lentamente passando a imprensa desde o início do século XX. A reforma do jornalismo,
enfatiza, é um processo cumulativo que incorpora experiências desenvolvidas ao longo de
décadas. Se há inovações e rupturas, há também permanências e continuidades.
A reforma dos anos 1950 passa, portanto, à história do jornalismo como o período
em que jovens homens da imprensa, inovadores e visionários, transformam, como
num passe de mágica, o jornalismo que se fazia. São os “verdadeiros jornalistas”, na
construção discursiva que reafirmam, que instauram na redação os padrões indispen-
sáveis ao profissionalismo. Mas o profissionalismo foi um longo processo empreendi-
do pelas empresas jornalísticas e corroborado pelo discurso dos próprios jornalistas.
Para os jornalistas é fundamental definir a profissão como algo que se constrói não
apenas a partir de um saber prático, mas com vínculos a um saber universitário, para
poderem assim galgar um degrau de importância na hierarquia das carreiras existen-
tes38. Por outro lado, ao serem detentores cada vez mais de um saber que possibilita –

38
Há que se ter em conta a importância do chamado bacharelismo ilustrado no Brasil, que faz com que desde
o século XIX somente os bacharéis formados nos tradicionais cursos existentes no país fossem visualizados
como verdadeiros intérpretes do país e capazes de conduzir a Nação. O simbolismo do anel de doutor e do
diploma de nível superior são reafirmados ao longo de décadas e nos anos 1920 se tornam indispensáveis
para definir quem seria responsável direto pela condução do país. Sobre o tema Cf. Holanda, Sérgio Buarque.
Raízes do Brasil e Vianna, Oliveira. A Organização Nacional, entre outros. Para referência completa, ver
Bibliografia.

História Cultural da Imprensa — 157


através de suas práticas profissionais – construir um discurso que reflete a realidade
social (já que a partir de agora informam com isenção o que se passa no mundo), se
transformam em atores indispensáveis para tornar visível esse mesmo mundo para um
público cada vez mais vasto.
Dessa forma é importante na construção memorável dos jornalistas, permanente-
mente atualizada por múltiplos discursos (inclusive o acadêmico), exaltar valores indis-
pensáveis ao bom profissional, no qual um comportamento ético específico se sobressai.
Assim, o jornalismo é considerado um trabalho intelectual, lidando com “informações,
interpretações, conceitos e por ter como suporte o texto escrito” (Ribeiro, 2000:185).
Outros adjetivam-no como um processo criativo próximo da arte, com fortes aproxima-
ções com a literatura. Outros vão mais além e acreditam no papel do jornalista como
educador. Para Alberto Dines, além do espírito inconformado, inquieto e questionador, o
jornalista deve ter em mente que “o ato de informar é um processo de formação, de
conscientização da sociedade. Sabe-se que o processo de informar é um processo forma-
dor e, portanto, o jornalista, em última análise, é um educador” (1986:118).
O processo de profissionalização do jornalismo no Brasil e, especificamente, no
Rio de Janeiro, se dá nas primeiras cinco décadas do século XX (e não apenas como
num passe de mágica na década de 1950/60), e será a partir desse modelo que serão
construídos valores e representações sobre o ideal profissional, permitindo a confor-
mação de uma dada identidade. Os jornalistas, notadamente os que possuem poder de
fala ampliado, passam cada vez mais a construir um discurso em que as suas represen-
tações sociais conformam práticas, condutas e tomada de posição, o que permite reco-
nhecer uma dada identidade do grupo.
O habitus (Bourdieu, 1987 e 1989) do jornalista – como um certo haver adquirido
e permanentemente atualizado desde a infância, nas práticas escolares (incluindo ai o
que passa a ser inculcado na universidade pelos profissionais que, saindo das reda-
ções, se constituem como professores de uma prática específica) e no ambiente pro-
fissional – caracteriza-se, ao lado de um natural estímulo ao conflito, já que assim
promovem a construção da excepcionalidade das notícias a cada dia, pela conforma-
ção de um lugar de produção de verdades: sejam aquelas que produzem o mundo
social, sejam aquelas que definem o seu lugar profissional.
As reformas da década de 1950, introduzindo no dizer dos jornalistas – a partir da
técnica – a mítica da neutralidade e da objetividade, a rigor, servem para impor uma
dada representação dos jornalistas para si mesmos, investindo naquilo que Bourdieu
(1980) afirma ser lutas por classificação. Cada vez mais procuram produzir represen-
tações em que buscam a construção de uma identidade gratificante e que trazem para
eles o reconhecimento social. O jornalismo passa a ser identificado como uma espécie
de mandato de natureza política e social. Procuram um lugar inteiramente diverso do

158 — “Cinquenta anos em cinco”


ocupado por outros grupos e como agentes do campo reivindicam um trabalho no qual
sobressai uma aura particular que os diferenciem de todos os demais (Bourdieu, 1997).
Os jornalistas – como grupo – passam a compartilhar um conjunto de crenças e
posições, nas quais se destacam as representações sobre a profissão e sobre a própria
história dessa profissão: nesse sentido, os anos 1950 são marcos no seu próprio dis-
curso de um momento singular, onde começa, de fato, o verdadeiro jornalismo, já que
resultado da ação também de verdadeiros jornalistas.

“Ninguém publicava em jornal nenhuma notícia de como o garoto foi


atropelado aqui em frente sem antes fazer considerações filosóficas e especu-
lações metafísicas sobre o automóvel, as autoridades do trânsito, a fragilida-
de humana, os erros da humanidade, o urbanismo do Rio. Fazia-se primeiro
um artigo para depois, no fim, noticiar que o garoto tinha sido atropelado de-
fronte a um hotel. Isso era uma reminiscência das origens do jornalismo, pois o
jornal inicial foi um panfleto em torno de dois ou três acontecimentos que havia
a comentar, mas não noticiar, porque já havia informação de boca, ao vivo, a
informação direta”. (Souza, 1988:24-29, citado por Goulart: 2000:19)

Dessa forma, Pompeu de Souza relata as mudanças que tomam conta do jornalis-
mo na década de 1950. Na sua explicação, a aceleração da vida quotidiana e a com-
plexidade dos acontecimentos obrigam os jornais a se transformarem naquilo que ele
qualifica como “veículo de notícias”.

“Quando a complexidade dos acontecimentos foi obrigando o jornal a se


transformar num veículo de notícias, o jornal conservou essa reminiscência do
panfleto, inclusive porque era até um capitis diminutio para o redator escrever
uma notícia pura e simplesmente. Ele seria um mero noticiarista, não um reda-
tor. Era preciso, então, caprichar na forma, castigar o estilo para noticiar qual-
quer coisa. Com a ocupação e o dinamismo que foram tomando conta da vida,
ninguém tinha mais tempo de ler esse tipo de noticiário”. (Idem, ibidem)

Odylo Costa Filho explica quase da mesma forma as razões que levam o Jornal do
Brasil a empreender as mudanças da década de 1950/60.

“O processo se inicia com a necessidade de os jornais – jornais como


empresas, não como instituições – sobreviverem. No caso do JB, a base
preexiste no Estado Novo, que era a do pequeno anúncio. No Rio, havia dois
jornais que tinham pequeno anúncio, o JB e o Correio da Manhã. O Jornal do
Brasil tinha os anúncios, mas não tinha redação. Tinha redatores, alguns de-
les da mais alta categoria, mas não se sentia nele um jornal. A condessa Perei-

História Cultural da Imprensa — 159


ra Carneiro era filha de jornalista. Seu pai trabalhara longo tempo no próprio
JB. Escreveu inclusive um folheto sobre o Jornal do Brasil, sobre seu funcio-
namento, sobre como se fazia o jornal. De sorte que ela, desde viúva – casou-
se com o conde Pereira Carneiro, também viúvo – pensou na renovação do
jornal, de que ele era o único dono. Morto o conde e tendo recebido por
testamento o jornal, a condessa se dedicou inteiramente à sua renovação”.
(Depoimento de Costa Filho, Odylo a Gilberto Negreiros. In: “Os Jornalistas
contam a história”. Folha de S. Paulo. Grifos nossos)

Portanto, no dizer do jornalista, a própria filiação da Condessa ao verdadeiro jor-


nalismo – já que seu pai fora jornalista e ela dessa forma como que trazia no sangue
essa condição – possibilita a renovação.

“Desde o começo, ela procurou efetivar aquilo que sempre pensara, em


fazer do Jornal do Brasil um grande jornal da cidade. Aquele jornal que ela
dizia – nós nos dissemos várias vezes – que fosse indispensável, sem o qual
ninguém pudesse participar da vida política, da vida social, da vida esportiva,
um jornal para todas as classes. (...) Mas tinha havido experiências anterio-
res. A experiência do Diário Carioca, com Danton Jobim e Pompeu de Souza,
mais o Luís Paulistano. Danton e Pompeu, que foram os homens que projeta-
ram e Paulistano que ajudou a realização. Houve ainda as experiências da
Tribuna da Imprensa e da Última Hora”. (Idem, ibidem)

Aliado à decisão da Condessa e às experiências anteriores de alguns poucos visio-


nários, é indispensável, no dizer de quem participa do processo de modernização, o
gênio criativo daqueles que anteriormente moldaram esse mesmo processo em outras
empresas.

“Então, confluem para o Jornal do Brasil, fornecendo gente, fornecendo


know-how de equipes, essas experiências anteriores. Por outro lado, o Cor-
reio da Manhã era um concorrente sério, também com pequeno anúncio. E
O Globo também começava a penetrar na faixa do pequeno anúncio. Tanto
que até hoje ele divide com o JB este mercado. O Globo é dirigido por um
homem de imprensa, um homem sempre atento à renovação. Estabeleceu-se
então uma emulação natural e o Jornal do Brasil foi o coroamento desse pro-
cesso. Eu acredito que, ainda que não houvesse o surto desenvolvimentista,
este episódio estaria enquadrado dentro da história de uma empresa privada,
que é herdada por uma mulher excepcional, envenenada desde a infância pelo
vírus do jornalismo, desejosa de ter um grande jornal nas suas mãos. De ma-
neira que eu atribuo o Jornal do Brasil mais à presença da condessa Pereira

160 — “Cinquenta anos em cinco”


Carneiro, ajudada por seu genro ou com a cooperação dele, o doutor Nasci-
mento Brito”. (Idem, ibidem. Grifos nossos)

Ana Paula Goulart Ribeiro identifica três fases no processo de reformulação do


Jornal do Brasil: em todas elas há o trabalho de muitas equipes e não se pode atribuí-
lo a uma única pessoa. A mesma autora aponta as controvérsias sobre os autores des-
sas inovações, mostrando que a autoria da reforma é sempre um campo de disputas
que mobiliza a memória e as vaidades dos jornalistas (2000:132).
Alberto Dines, por exemplo, atribui a autoria da reforma do Jornal do Brasil a
Odylo Costa Filho. Para outros, esta teria sido obra de Jânio de Freitas, enquanto
Nascimento Brito indica o próprio Dines como autor das mudanças mais significati-
vas por que passa o jornal.

“Quem fez a reforma foi o Odylo Costa Filho, que eu conhecia bem, com
o Amílcar de Castro, que eu conhecia muito bem, porque ele tinha sido
diagramador da Manchete. Enquanto eu trabalhava na Manchete, ele também
estava lá, levado pelo Otto. Mas, na Manchete, ele fazia uma coisa meio
quadrada. Foi no Jornal do Brasil que ele criou um modelo de jornalismo que
vige até hoje. Durante 30 anos, foi copiado do Oiapoque ao Chuí. Foi a mais
importante reforma gráfica feita no Brasil. Gráfica e jornalística também, eu
acho”. (Dinis, Alberto. In: Abreu, Lattman-Weltman e Rocha, 2003:87)

Inicialmente o Jornal do Brasil contrata 13 novos repórteres e posteriormente


outros jovens jornalistas que vinham das redações da Tribuna da Imprensa e do Diá-
rio Carioca, onde já tinham implantado algumas alterações no processo editorial e
gráfico. Para alguns jornalistas, é a entrada desses profissionais, com uma nova men-
talidade, que possibilita as inovações realizadas pelo Jornal do Brasil. Citando o
depoimento de Carlos Lemos, ao CPDOC, Ribeiro enfatiza que também os jornalistas
produzem uma narrativa em que relacionam as inovações ao fato de afluírem para as
relações jovens, livres dos velhos vícios da imprensa (Ribeiro, 2000:133-134).

“Havia uma efervescência entre nós, jovens que tínhamos sido convoca-
dos para realizar esse trabalho. Primeiro, uma grande alegria porque ganharía-
mos muito mais. O JB pagava mais ou menos o dobro do salário dos outros
jornais (...) Havia também grande entusiasmo e a autoafirmação de estar par-
ticipando do processo de transformar aquele que não passava de uma ban-
ca de anúncios em um grande jornal.” (Lemos, Carlos. In: Depoimento ao
CPDOC – FGV, citado por Ribeiro, 2000:134. Grifos nossos)

História Cultural da Imprensa — 161


Wilson Figueiredo assume a chefia de redação do Jornal do Brasil, logo após a saída
de Odylo Costa Filho, em dezembro de 1958. Meses depois, em maio de 1959, Jânio de
Freitas ocupa esse lugar e imprime à reforma ritmo mais intenso. A primeira página adota
um layout assimétrico, sofrendo transformação radical. Foi quando surgiu, segundo Ribei-
ro, o famoso “L” dos classificados, marca do novo Jornal do Brasil (Ribeiro, 2000:136).
Três anos depois, em janeiro de 1962, Alberto Dines assume o cargo de editor-
chefe do jornal, sistematizando – segundo sua fala – as modificações implementadas
anteriormente.

“Quando eu assumi o jornal, no dia 6 de janeiro de 1962, uma segunda-


feira, o Brito me disse: Olha, quero amanhã um jornal totalmente diferente.
Você ponha os fios de volta (...). Eu disse: Brito, eu não vou fazer um jornal
diferente, não. Pode ser que daqui a alguns anos, se eu continuar aqui, o
jornal evolua gradualmente para alguma coisa diferente, mas eu não vou to-
car nele agora. No máximo, vou botar um fio debaixo do logotipo. (...) Agora,
evidentemente que, ao longo do tempo, fui implementando algumas inova-
ções, dentro espírito original”. (Dines, idem, ibidem)

Segundo seu depoimento, introduz reuniões regulares na redação, organiza as


editorias e cria o arquivo e o departamento de pesquisa do jornal, em 1964. Permane-
ce como diretor de redação do Jornal do Brasil de 1962 a 1973.

“Em 1965, no dia em que a TV Globo foi ao ar, fiz um memorando de


umas quatro ou cinco páginas, para todas as chefias, dizendo assim: Hoje
começa uma fase diferente do jornalismo. (...) Sugeri então tudo aquilo que
eu tinha pensado nos Estados Unidos: um jornal mais qualitativo, mais
referencial, mais organizado – porque era muito comum você ver um assunto
aqui, e o mesmo assunto estar lá na página de esporte, digamos – um jornal
quase revista. Ao mesmo tempo, as matérias do departamento de pesquisa
passariam a ser assinadas pela pesquisa, para o jornal ter um diferencial. Nós
iríamos vender um jornal mais qualificado”. (Dines, idem: 91. Grifos nossos)

Na imagem das reformas dos anos 1950/1960 sobressai a fala dos jornalistas que
se autodefinem como introdutores de uma nova linguagem indispensável a um tempo
em que novos aparelhos tecnológicos entram em cena. Não havia ainda, naquele mo-
mento, a preocupação com a mítica da objetividade e da neutralidade. O jornalismo
continua tentando ser importante, como um lugar de amplificação do discurso político.

“Quando fizemos instalar nas editorias do Jornal do Brasil aparelhos de


TV, para que suas equipes assistissem aos principais programas noticiosos,

162 — “Cinquenta anos em cinco”


não estávamos tomando uma iniciativa visando ao conforto dos jornalistas,
mas a entronização da TV como o fator a partir do qual vai ser pensada e
escrita a matéria jornalística para o dia seguinte.” (Dines, 1987:90. Apud
Ribeiro, 2000:216)

Os jornais continuam sendo – a par da imagem construída a posteriori em relação


aos ideais de objetividade e neutralidade, introduzidos com as reformas – lugares
fundamentais para a tomada de posição política, onde o confronto se destaca. Por
outro lado, no exercício do jornalismo permanecem se autoatribuindo o papel de úni-
co intermediário possível entre o poder público e o público. Nesse sentido, o jornalis-
mo não se revela como um contrapoder, mas como poder instituído. Nas décadas de
1950 e 1960, esse papel pode ser claramente observado através das longas campanhas
empreendidas pela imprensa para ampliar a voz de facções políticas39.
Há que se considerar ainda que, no Brasil, o jornalismo como atividade remunera-
da não se desenvolve no bojo do princípio da liberdade de imprensa. Se nos Estados
Unidos e em alguns países da Europa, o processo de industrialização da sociedade,
com o avanço da escolarização, urbanização, inovações tecnológicas, ao lado da im-
plantação de regimes políticos, onde o princípio da liberdade da imprensa era sagra-
do, foram fundamentais para o desenvolvimento profissional da atividade jornalística,
no Brasil há que se considerar as especificidades de seu próprio regime de historicidade.
Assim, a profissionalização se dá exatamente pelo vínculo estreito com a sociedade
política em regimes de completa falta de liberdade de imprensa.
A rigor, o que possibilita o desenvolvimento profissional do jornalismo no país é a
idealização do papel como único intermediário possível entre o público e o poder
público, construindo-se simbolicamente como elo de ligação indispensável entre a
fala de um público, sem voz, e a sociedade política. Com isso, transforma-se numa
instância privilegiada de poder real e simbólico. Além disso, construindo textos que
apelam a valores emocionais e ao cotidiano dos grupos populares, a imprensa, a partir
do início do século XX, faz das sensações arma fundamental para alcançar o gosto do
público. Ficcional e real se mesclam em textos que constroem uma narrativa próxima
dos regimes de ficcionalidade, mas que falam de um real presumido. Observa-se,
pois, que, no país, profissionalização não quis dizer autonomização do campo literá-
rio e nem do campo político.
Por outro lado, a construção de um ideal de neutralidade do texto – fazendo com
que as convenções narrativas da informação se fizessem presentes – não impede a
valorização permanente da opinião, o que pode ser explicado, também, em função de

39
Sobre esse papel, cf. o próximo capítulo sobre o papel da imprensa na crise política dos anos 1950 e 1960.

História Cultural da Imprensa — 163


sua dependência do chamado bacharelismo ilustrado. A influência do Direito nos pri-
meiros tempos deixa marcas históricas indeléveis na conformação da narrativa
jornalística, das quais, por exemplo, o valor da opinião é talvez a mais significativa.
Há que se considerar nesse processo, o analfabetismo da sociedade, que favorece o
aparecimento de práticas de leitura oralizada e a valoração da opinião como funda-
mental para a narrativa jornalística.
Assim, mais do que servir à democracia, o ethos profissional do jornalista desen-
volve-se na esteira do papel de intermediário possível (e outorgado) entre o poder e o
público. Já que não há cidadania suficiente para a população falar e chegar às cer-
canias do poder, cabe ao jornalismo o papel autoinstituído de intermediar as chama-
das causas do povo. A relação estreita com a política também é explicável a partir do
modelo de cultura profissional desenvolvida historicamente, ou seja, a partir da sedi-
mentação de seu papel como o intermediário dos temas políticos, decifrados para um
público não só sequioso de novidades, mas, sobretudo, sequioso de ser incluído –
ainda que apenas ao tomar conhecimentos dos fatos – no mundo da política.
O profissionalismo como processo histórico representa para o jornalismo também a
sedimentação de imagens símbolo, construídas ao longo de décadas, entre as quais se
destaca a de intermediário do público ante o Executivo e de se instaurar como persona-
gem cujo compromisso maior estaria na busca da verdade. Para isso, além dos parâmetros
profissionais, busca-se uma espécie de atitude inata, como se o verdadeiro jornalista já
nascesse nesta condição. A definição do que é o jornalismo de Alberto Dinis – frequen-
temente repetida por outros jornalistas – referenda esta idealização.

“(O jornalismo) é um estado de espírito, é uma disposição existencial. Eu


já disse em outra entrevista que o jornalismo é uma das últimas profissões
românticas. Talvez o termo esteja mal empregado. Não é, estrito senso, uma
questão de romantismo. É, no sentido de que o jornalismo não é um emprego
em que você chega, faz aquilo que a pauta lhe deu, cumpre o horário, e estamos
conversados. Não. É uma disponibilidade para a vida, uma vocação de parti-
cipação, ainda que não-intervencionista, é também uma atividade eminente-
mente cultural. Eu chamo de arte. O jornalismo é uma arte ligada à arte literá-
ria. Não é à toa que, nos últimos, as maiores figuras da literatura escreveram
em jornal” (Dines, op. cit.: 154).

Assim, o discurso memorável construído dentro do próprio campo e pelos seus


principais agentes continua apregoando como aspecto fundamental da identidade pro-
fissional valores que não dizem respeito à profissionalização. O jornalismo continua
sendo, nas idealizações correntes, uma espécie de arte com estreita vinculação ao
campo literário.

164 — “Cinquenta anos em cinco”


Sobressai também na idealização da profissão a ideologia da vocação, através da
qual o jornalismo teria uma espécie de missão superior, só podendo ser alcançada se
revestir suas ações de um dever religioso. A profissão torna-se uma espécie de reli-
gião, na qual se espera o cumprimento do dever como algo sagrado, um chamamento,
uma ordem divina.

Tribunas políticas

Entre os jornais surgidos na década de 1950 estão a Tribuna da Imprensa e Última


Hora, criados naquele período, a partir da vinculação estreita de seus proprietários
com a política.
Carlos Lacerda, em 1949, colabora diariamente com uma coluna no Correio da
Manhã intitulada “Tribuna da Imprensa” e por divergência com a direção do jornal
resolve fundar um jornal em que possa exercer claramente sua opinião e, sobretudo,
seja um ponto da sua trajetória em direção ao campo político. Ser jornalista para
Carlos Lacerda – como para diversos jornalistas desde o século XIX – é uma espécie
de meio do caminho indispensável para ocupar um lugar representativo na política.

“O primeiro número era feio. Não trazia nenhuma contribuição às artes


gráficas e o próprio papel, importação francesa, pouco encorpado, não ajuda-
va a apresentação. O título do jornal, encimando a página, em toda a exten-
são, quebrava o usual dos vespertinos, assemelhando-a mais a um matutino.
Um único clichê, uma reprodução. Títulos sem grande destaque. Uma página
maçuda.” (Oliveira, 1966:188)

É dessa forma que Wilson Oliveira, secretário do jornal quando de sua fundação,
descreve o primeiro número da Tribuna da Imprensa, criado pelo futuro governador
do antigo estado da Guanabara (hoje cidade do Rio de Janeiro), em 1949. Nada lem-
bra, pela descrição, os aspectos inovadores com que o jornal foi entronizado entre os
promotores da modernização da imprensa.

“Para os que foram ao jornal abraçar o Carlos e felicitá-lo pela vitória,


que era a edição da Tribuna, pouco importava o aspecto gráfico do jornal.
O importante, e esse tinha sido o grande objetivo dos 4 mil e poucos acionis-
tas, é que Carlos Lacerda tivesse uma tribuna e que sua voz não fosse calada
por falta de um jornal.” (Idem, ibidem)

Os preparativos para a criação do novo periódico começam no início de 1949.


Carlos Lacerda reúne um grupo de amigos, em seu apartamento na Rua Toneleros, em

História Cultural da Imprensa — 165


Copacabana, para “examinar as possibilidades de tornar realidade a criação de um
jornal” (Oliveira, idem: 166). Segundo Oliveira, nesse encontro inicial estivavam pre-
sentes: Prudente de Moraes Neto, Dário de Almeida Magalhães, Adauto Lúcio Cardo-
so, Piquet Carneiro, João Camilo de Oliveira, Alceu Amoroso Lima, entre outros.
É nesta reunião que se decide fazer uma subscrição para arregimentar novos acionis-
tas, fórmula indispensável para conseguir viabilizar financeiramente o projeto.
No mês seguinte, o futuro jornal já está instalado provisoriamente num grupo de
salas de um edifício da Avenida Treze de Maio, no centro do Rio. O orçamento míni-
mo para fazê-lo funcionar estima despesas com instalação, com compra de máquinas,
móveis e outros equipamentos da ordem de 3 milhões e quinhentos mil cruzeiros. Isso
sem contar os gastos com pessoal, que somam cento e sessenta e quatro mil e oitocen-
tos e quarenta cruzeiros, distribuídos entre despesas com o pessoal administrativo
(Cr$ 69.700,00) e com a redação (Cr$ 95.140,00). Com as oficinas prevê-se um gasto
de quase seis mil cruzeiros (Oliveira: 167-173).
A análise do orçamento indica que na redação, além do secretário, seriam necessá-
rios cinco redatores e cinco repórteres, além do chefe de reportagem. Prevê-se tam-
bém o trabalho de mais dez repórteres que atuariam em setores específicos (Ministé-
rios, Prefeitura, Polícia Central, Pronto-Socorro Central e diversos hospitais da cida-
de). Há ainda outros seis no esporte e dois especialmente destinados a cobrir o turfe.
As seções especiais englobam o trabalho de mais dez profissionais: xadrez, palavras
cruzadas, bridge, infantil, econômica, música, artes plásticas, câmara e rádio, teatros
e sociais. Na fotografia previa-se o trabalho de três profissionais: um fotógrafo, um
auxiliar e um revelador. Na seção de desenhos trabalharia apenas o chefe e um auxi-
liar, o mesmo ocorrendo no arquivo. Previa-se ainda um gasto com a colaboração de
artigos assinados (Idem, ibidem).
Se nessa fase inicial de estruturação, o jornal poderia funcionar precariamente
num grupo de salas, no momento seguinte, isto é, quando o primeiro número viesse a
público, isso não seria mais possível. Começa, segundo depoimentos dos atores que
participam desse momento de criação do periódico, a busca pelo prédio onde se insta-
lariam a parte administrativa, a redação e as oficinas. É fundamental para o sucesso,
mínimo que fosse, a futura sede não ser longe do centro, nem em local de difícil
acesso, o que dificultaria a distribuição do vespertino, impedindo o rápido escoamen-
to da edição. É preciso encontrar um prédio no centro, que não precise de obras de
adaptação, pois os recursos são escassos. Finalmente, encontra-se algo que parecia
servir na rua do Lavradio: um prédio onde funcionara, até então, uma fábrica de pa-
pel. Carlos Lacerda fecha o negócio, dando um sinal correspondente a 50% do valor
do imóvel, devendo pagar o restante em 24 meses. O prédio da rua do Lavradio tem
15 metros de frente por 60 de fundos.

166 — “Cinquenta anos em cinco”


A quase totalidade dos acionistas, em número superior a 4 mil, possui apenas uma
ação. Os dois maiores acionistas são Adauto Lúcio Cardoso e Severiano Luiz Ribeiro,
com 500 ações cada um. Também subscrevera uma importância de vulto o proprietá-
rio do grupo Ducal. Na Assembleia Geral na qual é promulgado o estatuto do jornal,
em função do grande número de acionistas, fica estabelecido que as ações da Tribuna
não poderiam ser vendidas ou negociadas livremente. O seu portador para vendê-las
deveria comunicar previamente à Sociedade e estas só poderiam ser adquiridas por
outro acionista. Com isso queria-se evitar que grupos econômicos ou políticos, numa
manobra, tomassem o controle acionário do jornal. Carlos Lacerda, na época, possui
pouco menos de 10 ações, mas é detentor de procuração de quase todos os acionistas,
com poderes para representá-los e votar nas assembleias gerais. A aprovação dos Es-
tatutos ocorre na Assembleia Geral, realizada em outubro de 1949, no auditório da
Associação Brasileira de Imprensa, ocasião em que Carlos Lacerda é escolhido presi-
dente da Sociedade.
Neste mesmo mês a redação começa a ser estruturada. O redator chefe do jornal,
deputado Aloysio Alves, indica a maioria dos nomes. Duas novidades na época fazem
parte do projeto: a criação do setor de pesquisa do jornal, ainda que de responsabili-
dade de um único redator, e do arquivo que teria também biblioteca, e reuniria recor-
tes de jornais e revistas classificados por assunto, funcionando como órgão auxiliar da
reportagem. Luís Paulistano é o chefe da seção de esportes. A redação é organizada da
seguinte forma: além do redator chefe e do secretário (Wilson de Oliveira), há a repor-
tagem especial, com um repórter e um pesquisador, a reportagem política (com três
repórteres, entre eles, Villas Boas-Correa), o serviço telegráfico (tendo como redator
Paulo de Castro) e a reportagem chefiada por Borba Tourinho e com cinco repórteres.
A reportagem policial conta com mais seis repórteres, e o esporte com cinco (chefia-
dos por Luiz Paulistano). Finalmente, em 27 de dezembro de 1949 aparece o primeiro
número da Tribuna da Imprensa.
A Tribuna é um jornal pequeno. Como o Diário Carioca, também não possui
tiragem suficiente para transformá-lo num jornal da grande imprensa. Durante os anos
1950, sua tiragem média oscila entre 25 e 45 mil exemplares. Em 1954, pode ser
estimada em 40 mil, enquanto que O Jornal tira 60 mil, o Diário da Noite 75 mil,
A Notícia 95 mil, Última Hora 92 mil e O Globo 110 mil exemplares (Ribeiro: 2000).
Apesar de ter uma tiragem inexpressiva, a Tribuna é um jornal influente, já que
tem papel decisivo na cena política, catalisando e amplificando as contradições e
tensões sociais do período (Azevedo, 1988). Segundo Ribeiro (2000), talvez seja na
Tribuna da Imprensa onde mais se possa perceber o dilema em que vivia a imprensa
da época, entre definir-se pela modernização e continuar empregando técnicas e, so-
bretudo, práticas que a aproximam do arcaísmo.

História Cultural da Imprensa — 167


Também no que diz respeito à memória construída sobre o seu papel no jornalis-
mo carioca dos anos 1950, destaca-se o fato de ser obra de um “verdadeiro” jornalis-
ta. Assim, nas palavras de Alberto Dines, a Tribuna teve importância porque Carlos
Lacerda era um grande jornalista. E apenas como um grande jornalista, na mítica
articulada pelo discurso dos homens de imprensa, tal como Samuel Wainer, nada mais
natural que construir também um “verdadeiro” jornal. “Ele era um homem que gosta-
va de jornal, conhecia jornal. (...) e o jornal que ele fez no início foi muito bem feito.
Teve uma equipe maravilhosa, alguns do Diário Carioca, outros não, e ele criou um
grupo de jornalistas como Luiz Lobo, o Zuenir Ventura, etc.” (Depoimento de Dines,
Alberto, 15 dezembro de 1999. Citado por Ribeiro: 2000)
O mesmo discurso que atrela a imagem do jornal ao gênio criador, inventivo e
político de Lacerda é repetido à exaustão por outros profissionais:

“Carlos Lacerda estava sempre a par do desenvolvimento da imprensa


mundial e não cabe dúvida de que a moderna imprensa do Brasil muito deve,
em estilo, agressividade, noticiário e apresentação gráfica, ao dinamismo e à
visão do fundador da ‘velha tribuna’ (...). Um dos empenhos de Lacerda era
trazer para o jornal pessoas que, em sua opinião, tivessem o dom e o dinamis-
mo necessários para renovar a folha. Gente como Carlos Castelo Branco,
Hélio Fernandes, Odylo Costa Filho. Membros da nova equipe do Jornal do
Brasil, entre eles Mário Faustino e Alberto Dines, passaram pela ‘velha Tri-
buna’ e lá ficaram mais ou menos tempo.” (Baciou, 1982:58)

Samuel Wainer, a Última Hora e a mítica da renovação

Falar do jornal fundado em 12 de junho de 1951 por Samuel Wainer é se referir a


vários discursos míticos: o do jornal que por ser dirigido por um “verdadeiro jornalis-
ta” passa a valorizar o profissional e é capaz de revolucionar a forma de fazer jornalis-
mo até então; o do jornal que renova a imprensa brasileira, introduzindo inovações
nunca antes percebidas; o do jornal que materializa mais do que qualquer outro meio
de comunicação as suas relações com as cercanias do poder; entre diversos outros.
Esses discursos construídos, a maioria das vezes pelos próprios jornalistas que partici-
param ou não do processo de criação e construção da mítica Última Hora como o jornal
mais popular de seu tempo, revelam os simbolismos da própria profissão, ao mesmo tem-
po em que constroem uma história de singularidades para o jornalismo brasileiro. E talvez
a história mais singular e repleta da ideia de importância seja a da aliança do ex-presidente
Getúlio Vargas, então exilado voluntário em São Borja, com Samuel Wainer.

168 — “Cinquenta anos em cinco”


Se o início dessa aliança marca a ideia de destemor de um homem – Samuel Wainer
– que como repórter atravessou o Brasil para reproduzir uma fala profética de Getúlio
(“Eu voltarei!”) –, a continuação dessa história deveria contemplar outras facetas para
a construção mitológica do jornal. Assim, Última Hora deveria incluir no seu cardá-
pio de estratégias memoráveis construídas pelos próprios jornalistas a mítica da reno-
vação da imprensa.
A história é conhecida: Wainer, então repórter dos Diários Associados, se desloca
até São Borja, onde estava Getúlio Vargas recluso, para conseguir uma declaração do
futuro presidente de que seria candidato nas eleições de 1950. A partir daí, retorna a
São Borja outras vezes, selando uma aliança com Vargas, e passa privar – segundo
suas próprias declarações – da intimidade de Getúlio. Isso será extremamente vanta-
joso para ele e fundamental para a criação do novo jornal.

“(...) me pediram que como eu era a única pessoa, não só a quem ele dava
entrevistas até então, como conseguia interpretar o pensamento dele, pedi-
ram que eu fosse até Getúlio e fizesse um apelo para ele dar uma declaração
que servisse à manipulação para acalmar a campanha da UDN, que estava
tomando proporções incendiárias, e preparar a posse dele, inclusive junto aos
americanos (...). Eu cheguei, falei logo com Getúlio. Os jornalistas quando
me viram ficaram meio preocupados, porque sabiam que eu era, afinal, o
homem que obtinha de Getúlio qualquer declaração. Apenas não sabiam que
eu já não era um simples repórter; tinha passado a ser quase um conselheiro e,
algumas vezes, emissário. Portanto, eles não podiam competir comigo”.
(Wainer, Samuel. Fita n. 1, p. 9/9, do material bruto de S.W, citado por
Rouchou, 2004:48-49)

Na declaração acima sobressai não apenas o poder – de fato – que detinha junto ao
presidente, assumindo a função de “quase um conselheiro” e, algumas vezes, “emissá-
rio”, mas o orgulho por ter alçado esta posição. Nesse papel privilegiado – mas refe-
rendando a cada momento o fato de continuar sendo jornalista – nenhum outro profis-
sional poderia rivalizar-se com Wainer.
Sobre a fundação do jornal, Samuel Wainer lembra como foi sua passagem de
repórter dos Associados para dono de jornal.

“Quando retornei da Europa o Assis Chateaubriand me convidou para os


‘Associados’, em julho de 1947. Aceitei. Primeiro porque eu queria conhecer
por dentro uma grande empresa, o ventre de uma grande empresa. Porque ele
me pagou um salário excelente pra época. Eram 20 contos, equivalia hoje a
200 mil cruzeiros, quebrou todos os padrões. Ele sabia, ele tinha um instinto,

História Cultural da Imprensa — 169


ele já tinha lido coisas minhas. Aí entrei nos ‘Diários Associados’ onde eu vi
por dentro o chamado grande jornalismo. Fui editor nos ‘Diários Associa-
dos’, fui secretário de redação, redator, colunista, mas principalmente repór-
ter. Foi quando descobri Getúlio”. (Wainer, S. In: “Jornalistas contam a His-
tória”. Depoimento a Wianey Pinheiro. Folha de S. Paulo)

A proximidade de Getúlio é fundamental inicialmente para o repórter e, posterior-


mente, para o empresário da imprensa. No início, Getúlio era

“uma boa matéria-prima jornalística. Eu o tinha combatido a vida inteira,


mas nada tinha a ver com aquele outro Getúlio que voltava – como ele mesmo
declarou – como líder de massas e não mais como líder de partido. Pra mim o
Getúlio era um grande assunto, porque o fundamental na vida do jornalista é o
assunto. (...) Dessa amizade com Getúlio nasceu Última Hora”. (Idem, ibidem)

A campanha eleitoral, segundo seu depoimento, foi objeto de frieza por parte da
imprensa. Assim, o próprio Getúlio incentiva Samuel a criar um jornal que se opuses-
se à “conspiração do silêncio” que a imprensa lhe impusera. Wainer funda, então,
duas empresas: uma gráfica, a Érica, e a outra editorial, a Editora Última Hora (Ribei-
ro, 2000).
Para viabilizar a primeira, consegue recursos com o banqueiro Walter Moreira
Salles, com Ricardo Jafet, presidente do Banco do Brasil, e com Euvaldo Lodi, em-
presário e presidente da Confederação Nacional da Indústria. Obteve ainda um em-
préstimo de 26 milhões junto ao Banco do Brasil, que, além disso, absorveu a dívida
da empresa com a Caixa Econômica Federal. Para viabilizar a Editora Última Hora
consegue recursos do Banco Hipotecário de Crédito Real, através da intermediação
de Juscelino Kubitschek, então governador de Minas. (Idem, ibidem)

“Portanto a Última Hora não foi criada acidentalmente, ela ia sendo cria-
da à medida que a gente criava novos quadros e novas ideias. Eu senti que a
popularidade de Getúlio me dava uma comunicação com todas as camadas
sociais e a linha nacionalista me dava comunicação com a camada dirigente do
novo empresariado brasileiro. Então, a Última Hora foi, realmente, um produto
de uma imensa vivência jornalística e política”. (Wainer, S. In: “Jornalistas
contam a História”. Depoimento a Wianey Pinheiro. Folha de S. Paulo)

No discurso do fundador de Última Hora vai sendo construída, paralelamente à


importância política do periódico, durante o governo de Getúlio Vargas, a mítica da
renovação que introduz na imprensa brasileira. Somente um verdadeiro jornalista,
que não abdicava desse papel, poderia criar não um simples jornal, mas um periódico

170 — “Cinquenta anos em cinco”


inovador e que – nas suas palavras – fora responsável pela introdução do jornalismo
de massas no país.

“Última Hora veio romper a tradição oligárquica da grande imprensa e


dar início a um tipo de imprensa popular que não existia no Brasil. Até 1950,
a opinião pública brasileira era dominada por meia dúzia de jornais, perten-
centes a famílias tradicionais, há mais de meio século.” (Wainer, S. Apud
Barros, 1978:9)

Nenhuma das afirmações de Wainer se sustenta historicamente. Se, de fato, os


jornais mais populares estão atrelados à tradição familiar de uns poucos nomes –
como é o caso do Jornal do Brasil –, outros jornalistas, como Mário Rodrigues, já
haviam criado desde há muito jornais populares no cenário da imprensa carioca. Nos
anos 1950 mesmo existem na cidade, além de Última Hora, outros jornais que em
termos de difusão conquistam público diversificado e expressivo.
Fazer um jornal, para Samuel Wainer, é a possibilidade de se tornar reconhecido
pelos seus próprios pares. Imigrante, de origem pobre e sem reconhecimento entre os
detentores do poder simbólico do jornalismo de então, para ele estar próximo das
cercanias do poder e, sobretudo, tornar-se empresário da imprensa é a certeza de que
conseguira vencer na profissão.

“Ele (Getúlio Vargas) andando de um lado para o outro. Isso eu nunca


contei em comissões de inquérito, nada, mas já contei em vários lugares. Ele
me disse: Por que tu não fazes um jornal? Eu disse: olha presidente, todo
repórter quer fazer um jornal, ainda mais um repórter como eu, que já fiz, e
que estou sendo convidado a fazer um jornal que não seria de oposição.
Contraria a tradição da imprensa brasileira e do Rio de Janeiro, que é que
só jornal de oposição vence: acontece que o senhor é um líder de oposição.
Eu faria um jornal que apoiasse seu pensamento. O seu pensamento é con-
tra. Eu gostaria de fazer um jornal desses. Ele disse: então faça (...) Eu disse:
(...) em 45 dias lhe dou um jornal. Então não falemos mais nisso. Boa-noite
profeta. Boa-noite, Presidente. E aí nasceu a Última Hora”. (Wainer, Samuel.
Fita n. 5, 16/89, do material bruto de S.W. In: Rouchou, op. cit.: 66)

Mas o jornal do “verdadeiro jornalista”, do repórter que se transmuta em senhor


da imprensa, não poderia ser um simples jornal. Gradativamente, as memórias do
próprio Samuel e dos que vivem aquela história vão construindo a segunda mítica em
torno do periódico: a da sua inovação. Assim, Última Hora teria sido responsável pela
mais intensa e marcante reforma do jornalismo até então, introduzindo uma série de
inovações na fórmula de fazer jornal. A diagramação, o uso da cor, da fotografia, o

História Cultural da Imprensa — 171


conteúdo redacional e as estratégias administrativas, bem como a reimplantação do
folhetim, da caricatura e do colunismo, teriam sido responsáveis pela mais completa
inovação que um periódico produziria na imprensa carioca40.
Entretanto, as fórmulas redacionais, editoriais e administrativas implementadas
pelo novo periódico não eram novas na imprensa do Rio: a cor fora utilizada pela
primeira vez já em 1907 pela Gazeta de Notícias; a fotografia ocupando a página
integralmente fora usada por inúmeras publicações ao longo de toda a primeira déca-
da do século XX; também a caricatura nunca deixara de fazer parte dos recursos grá-
ficos dessa imprensa. Portanto, a renovação que Última Hora realiza na imprensa do
Rio é muito mais um discurso mítico.
Nas palavras do próprio proprietário

“o jornal não causou grande impacto inicial. O pessoal da imprensa logo


foi em cima, de onde eu realmente aprendi que um jornal nasce aos poucos e,
depois que se cria uma imagem, nunca mais acaba”. (Wainer, Fita n. 13, p. 2/
289, material bruto de S.W. In: Rouchou, op. cit.: 79)

A construção dessa imagem de jornal que mais renovou a imprensa brasileira dos
anos 1950 foi sendo efetivada não só naquele período, como posteriormente, através
dos discursos reiteradamente repetidos dos próprios jornalistas que, assim, constroem
Última Hora como espécie de jornal símbolo, sobretudo, porque é produto da ação e
da idealização de um personagem que nunca deixou de ser jornalista.
Ao alinhar uma série de depoimentos de jornalistas que trabalharam no jornal nos
idos de 1950, num trabalho (Barros, 1978) em que procura demonstrar que Última
Hora promove a mais drástica renovação na fórmula de fazer jornal, sobressai na fala
desses atores sempre essa construção. Última Hora, mais do que um jornal, passa a
ser uma espécie de sonho.

“No caso da Última Hora aconteceu o seguinte: à medida que o jornal


nascia, nascia também o ideal de um jornal sonhado por muitos jornalistas
brasileiros, sem saber como defini-lo, porque ele era tecnicamente bonito e
bem feito e moderno, coisa que não preocupava os outros donos de jornal (...)
interessados na força que ele representaria (...) A Última Hora, subitamente,
era o sonho dos jornalistas mais românticos que havia na época, do conceito
de um jornal popular, porque nós queríamos vender, nós queríamos aplausos,

40
Sobre as contribuições técnicas da UH para a renovação da imprensa brasileira, cf. Barros (1978).

172 — “Cinquenta anos em cinco”


nós queríamos circulação, tínhamos o sentimento, embora fôssemos intelec-
tualmente elitistas”. (Wainer, fita 4 (2ª série), p. 10/986, material bruto de
S.W. In: Rouchou, op. cit.: 118)

Com isso, não estamos querendo dizer que Última Hora não tenha adotado novas
fórmulas editoriais e redacionais, mas enfatizando que não se pode deixar de enxergar
o discurso que constrói o projeto gráfico e editorial do jornal como “o mais inovador”
de seu tempo como mítico. Se de fato houve implantação de estratégias administrati-
vas e editoriais, muitas delas já vinham sendo adotadas por outros periódicos.
O que se questiona, portanto, é o fato de se tomar como um dado real e
inquestionável a afirmação de que Última Hora tenha, mais do que qualquer outro
periódico, renovado a imprensa brasileira. A renovação que implementa não é produ-
to apenas do gênio criador de um só homem, no caso Samuel Wainer, mas de um
processo de acumulação de experiências no jornalismo carioca. A mítica da “maior
renovação”, no nosso entender, constrói um lugar ímpar para o jornalismo e, sobretu-
do, para os jornalistas, já que apenas um proprietário que fosse também e antes de
tudo jornalista poderia realizá-la.
Assim, mais do que verificar ou polemizar se há ou não renovação, se essa é a
maior ou não, interessa saber por que se constrói um discurso, referendado a cada
momento, que aponta para a singularidade do jornal. No nosso entender, isso faz parte
de uma estratégia de constituição do próprio campo jornalístico que precisa de emble-
mas míticos de sua própria importância. E, nesse sentido, um jornal fundado por um
repórter, com origem modesta, que graças ao seu papel de jornalista consegue sucesso
na profissão, é o melhor símbolo para as estratégias memoráveis do grupo, isto é, dos
jornalistas.

História Cultural da Imprensa — 173


VII. Novos atores em cena:
A imprensa nos anos 1960

Os vestígios dos novos atores que entram em cena na composição de uma história
da imprensa na década de 1960 podem ser percebidos também através dos filmes.
Resumindo o espírito do tempo existente em relação às possibilidades de diálogo do
público, as produções nacionais dos Estúdios Atlântida mostram, com detalhes, esses
atores midiáticos que irrompem a cena quotidiana. E, entre eles, um personagem
emblemático: a televisão.
Falar da década de 1960 é também se referir às consequências da censura política
que se abate sobre a imprensa, o que foi decisivo para o apartamento da polêmica em
torno desse tema dos meios de comunicação. Esse silêncio vai produzir drástica alte-
ração no conteúdo dos jornais diários, uma vez que terão que abandonar gradativamente
o papel de amplificadores e, muitas vezes, construtores desses enredos, afastando-se
dos protagonistas e deixando de ser eles mesmos personagens do campo político.
Sobre este apartamento do conteúdo político em função da conjuntura da época, é
contundente o depoimento de Paulo Branco41:

Depois, quando fui trabalhar no Globo, a política – é uma coisa curiosa –


ficava lá pela 13ª, 15ª página. As páginas 2 e 3 vinham com notícias de Cedae,
engarrafamento de trânsito. Foi uma época que marcou o sepultamento da
política. Era mais importante o engarrafamento do que uma matéria de âmbi-
to nacional, uma medida do presidente da República, um discurso no Congres-
so. As medidas econômicas não, essas eram sempre muito divulgadas, muito
badaladas. A economia tinha um peso muito significativo naquela época. (Branco,
Paulo. Depoimento ao CPDOC. Rio de Janeiro, CPDOC/Alerj, 1998)

41
Jornalista desde 1968, Paulo Branco foi repórter, chefe de redação e colunista da Tribuna da Imprensa,
repórter de O Globo, da Última Hora e da Bloch. Por 10 anos comentarista político da TV Bandeirantes. Foi
presidente da Fundação Roquette Pinto. Trabalhou em várias ocasiões para o Governo, inclusive como coor-
denador de Comunicação Social do Ministério da Fazenda na gestão de Francisco Dornelles. Branco, Paulo.
Depoimento ao CPDOC. Rio de Janeiro, CPDOC/Alerj, 1998.

História Cultural da Imprensa — 175


No Brasil, os jornais jamais exerceram o papel de watchdogs, que tinham por
exemplo no ideário americano, já que nunca mantiveram distância suficiente dos per-
sonagens políticos. A imprensa sempre teve relação simbiótica com a política, ocu-
pando lugar central em muitos episódios decisivos da história do país. (Ribeiro,
1999:53)
Ribeiro credita essa característica das empresas jornalísticas à configuração do
campo político no país, marcado por constante tensão entre modernidade e arcaísmo,
onde convivem lado a lado práticas decorrentes de um ideal de impessoalidade e
racionalidade das instituições (baseado nos princípios da representatividade, da socie-
dade de direitos, da cidadania) e outras oligárquicas, clientelistas, familiares, patriar-
cais e patrimonialistas (Idem, ibidem).
No mesmo período, inicia-se vertiginoso processo de concentração dos periódi-
cos, que alcançaria o seu auge na década seguinte. Paralelamente há a explosão do
que poderia se designada como a segunda fase de apogeu do jornalismo popular,
representado pelo sucesso editorial do jornal O Dia.
Ao final da década, publica-se no país a média de um exemplar de jornal diário
para 22 pessoas e 90% dos periódicos do país são editados no Rio e em São Paulo.
A tiragem dos jornais permanece praticamente estacionada e atribui-se à televisão a
responsabilidade por este cenário, uma vez que dos 600 bilhões de cruzeiros investi-
dos com propaganda no país, naquele momento, 35 por cento são destinados à televi-
são (Rego, 1969).

A televisão irrompe a cena

Uma casa comum de subúrbio do Rio, onde vive uma família também comum.
O inusitado na cena é que, de repente, todos estão em torno de um aparelho que ocupa
lugar entronizado na sala de estar. Dezenas de pessoas se espalham diante de um
móvel entreaberto, deixando antever uma tela. Na janela, os vizinhos se amontoam
para poder ver as imagens em preto-e-branco. Na escada, as crianças também se
enfileiram na tentativa de visualizá-las. As imagens que saem da televisão possuem
pouca nitidez. O silêncio dos personagens é quebrado, de tempos em tempos, pelos
comentários que a trama televisiva provoca.
O filme Absolutamente Certo, uma produção de 1957, dirigido por Anselmo Duarte,
reproduz de modo ficcional um dos programas de maior audiência da década: “O céu
é o limite”, apresentado por Jota Silvestre. No programa, como no filme, a expectati-
va é criada em torno da possibilidade de o protagonista responder corretamente às
perguntas que lhes são dirigidas pelo apresentador. A torcida do público é enorme e,

176 — Novos atores em cena


no dia seguinte, multiplicam-se nas publicações especializadas ou não os comentários
em torno da última performance do desafiante.
Esta é uma das primeiras vezes em que a televisão aparece como protagonista na
cena cinematográfica de uma produção nacional. Até então, alguns filmes mostraram
o televisor como que entronizado na sala de visita dos personagens abastados. A tela
está sempre apagada. A televisão é muito mais um móvel que compõe o cenário.
Nove anos depois, outra produção cinematográfica mostra, com detalhes, como a
televisão podia ser responsável pela construção, ascensão e queda de mitos. No episó-
dio final do filme Os Cariocas, drama de Roberto Santos baseado em histórias de
Stanislau Ponte Preta, conta-se, a partir da transmissão de entrevista ao vivo em uma
emissora de televisão, a história de Marlene Cardoso, personagem vivido por Íris
Bruzzi, que participara do concurso Garota das Praias do Subúrbio. A protagonista
que, após ganhar o concurso, promovido também por uma emissora de TV, alcança
rapidamente o estrelato, vive naquele instante a decadência. A fama imediata construída
pela TV a leva a estrelar comerciais e mesmo uma telenovela, não por acaso a de
maior sucesso naquele ano – Sheik de Agadir, telenovela escrita por Janete Clair –,
onde vivia a personagem Sulamita.
Marlene Cardoso conta, ao vivo, num programa que também reproduz outro gêne-
ro de sucesso naquele momento – em que o apresentador, a maior parte do tempo
ausente da cena, em tom autoritário, recapitula de forma dramática a trama da vida do
personagem e de que “O homem do Sapato Branco” foi o exemplar mais famoso –,
como passa da fama ao anonimato, graças à ação dos meios de comunicação. Afinal,
o seu aparecimento deveu-se ao concurso promovido pela TV, o seu sucesso à ima-
gem que, posteriormente, foi explorada em comerciais e em novelas de grande audi-
ência, e a decadência à divulgação que um jornal popular – O Dia – promoveu de um
escândalo em que se envolveu com seus vizinhos na Penha, subúrbio onde vivia.
Trazendo para o bairro, segundo a emissão reproduzida pelo filme, hábitos co-
muns na zona sul, mas ausentes do cotidiano dos moradores dos subúrbios – como por
exemplo andar de maiô ou em trajes sumários pelas ruas –, Marlene Cardoso passou a
ser execrada pelos vizinhos e isso vai culminar com uma espécie de linchamento que
sofre ao ir lavar o carro novo, ganho no concurso, vestindo short e uma blusa que
deixava a barriga à mostra.
Todo este enredo, que apresenta a televisão como construtora de mitos e os jornais
populares como responsáveis pela criação de excepcionalidade para o seu conteúdo,
introduz a discussão da dimensão imaginária dos meios de comunicação nos idos de
1960 na cidade do Rio de Janeiro.
Dezesseis anos depois da primeira emissão da TV, em 1967, já está longe o tempo
em que a improvisação marcava as emissões. Entre 1967 e 1979, a venda de televiso-

História Cultural da Imprensa — 177


res em preto-e-branco aumenta 24,1% (Mattos, 2002:83). Nos anos 1960, a televisão
adotará a estratégia de popularização da sua programação, capitaneada pelo aumento
de consumo possibilitado também pela política expansionista de crédito. Por outro
lado, frente a um regime autoritário, os veículos de comunicação passam a exercer
papel de difusores ideológicos, mas para isso é preciso criar público. E essa criação
também se dá via adoção de estratégias de popularização a partir de uma série de
mudanças na programação.
As telenovelas, os programas que apelam aos valores dos grupos populares – pro-
movendo, por exemplo, a mítica do casamento (“Casamento na TV”, com Raul
Longras); realizando os sonhos de futuro, premiando a performance e valorizando o
pretenso conhecimento (“O Céu é o Limite”, com Jota Silvestre); humorísticos (como
“Balança mais não cai”, que constrói a cena imagética para as vozes que já habitam o
público através das emissoras de rádio), introduzindo o chiste, a estética do grotesco,
incluindo a excepcionalidade na cena midiática –, tudo isso faz com que a TV alcance
um público expressivo já na década de 196042.
Há que se ter em conta que o público, como consumidor cultural, realiza múltiplos
usos dos materiais disponibilizados. Dessa forma, a televisão não se reduz ao papel de
indutor e formador da realidade social. Produzindo e reproduzindo significados plu-
rais, elaborando respostas para este mesmo público, a narrativa televisual constrói
réplicas significativas dentro do universo cultural de seu público.
Apesar disso, não se pode retirar dos meios de comunicação seu papel de elaborador
de um discurso consoante à realidade social. Ao difundir uma narrativa do mundo
(selecionada entre múltiplas possibilidades factuais), a mídia não é mero espelho da
realidade, realizando sempre um trabalho de produção de significados, determinantes
na constituição daquilo que chamamos realidade.
A narrativa imagética instaura, por outro lado, um paralelismo sem precedente na
temporalidade em cena pelo ato de narrar. Há a construção da coincidência entre o
tempo do ato de narrar e o tempo do texto de contar. A ação se dá no instante da
produção do ato elocutório, fazendo com que o narrador seja associado aos eventos,
transformando-o em testemunha. A narrativa da televisão – seja ela de que gênero for
– produz a transição entre a experiência que precede a construção do texto e a experi-
ência que lhe é posterior (a do público) e só ganha sentido quando passa a figurar
nesse novo mundo. Introduz uma espécie de suspensão do tempo – o presente do
telespectador – por um passado que agora está na tela e é apresentado como presente

42
Não é objetivo deste livro a história da televisão. Entretanto, não é possível falar em história da imprensa
sem se referir, mesmo que brevemente, à televisão. Sobre o tema, cf. os trabalhos de Caparelli, Mattos e
Sodré. Para referências completas, ver Bibliografia.

178 — Novos atores em cena


vivido, instaurando “o mundo das coisas contadas” (Ricouer, 1995:115-116). Neste
sentido, não há diferença entre narrativa ficcional ou não-ficcional. Daí também o
embaralhamento de significações que o público produz em relação aos gêneros
televisuais, misturando ficcional e factual.
Na casa do telespectador, na sua rotina diária, irrompem imagens que colocam em
cena o ficcional, com todos os jogos temporais, interpelando-o a partir desse lugar, e
construindo uma tessitura do enredo que remete às suas exigências e atende às neces-
sidades de expressão nas suas experiências privadas. Neste sentido, podemos dizer
que o tom coloquial, a simulação de diálogos e a construção de personagens arranca-
dos do mundo comum não devem ser explicados apenas como simulação do que é
familiar para o público, e sim como exigência dos telespectadores, que a partir do
texto compõem sua própria expressividade.
Expressividade que faz das práticas da oralidade a forma mais contundente do
diálogo comunicacional. Assim, a sua construção imagética se estrutura sempre em
modos que recuperam a materialidade da oralidade. O improviso da cena, como re-
curso ao tempo presente, produz a sensação de imediatismo e permite, ao mesmo
tempo, transcrever quase que simultaneamente os sentimentos experimentados e suas
circunstâncias. A retórica do improviso, construída de maneira frequente pela televi-
são, promove a aproximação do texto ao sentimento. Daí a permissividade para a
expressão, emoção, sentimentalismos que irrompem muitas vezes uma narrativa que,
em princípio, precisaria de distanciamento. Mas a narrativa da televisão entremeia esse
improviso com a ideia generalizada de documentação, sobretudo nos textos com preten-
são à verossimilhança, considerando, portanto, a falibilidade da memória do narrador e
a necessidade de recorrer ao documento como prova material da existência.
Pensar a narrativa da televisão é trazer para o centro do debate a questão da cultu-
ra e a reflexão sobre o popular. É também perceber que toda cultura requer uma ativi-
dade, um modo de apropriação, uma adoção e uma transformação, ou seja, um inter-
câmbio instaurado na sociedade.
Se cada discurso possui em si mesmo múltiplas vozes, também o discurso que se
materializa em significações (símbolos, tradições, maneiras de ver e expressar o mun-
do, valores) pelos quais os homens comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhe-
cimento e suas atitudes perante a vida, ou seja, a cultura, carrega dentro dessas signi-
ficações vozes dialógicas.
Sem querer definir e nem mesmo enfocar as múltiplas discussões que se desen-
volvem em torno da conceituação de cultura, e partindo da premissa da complexidade
do conceito (Williams, 2000), é preciso estabelecer filiações teóricas que possibili-
tam um alargamento do olhar sobre a questão cultural. Neste sentido, a noção de
circularidade de Bakthin é fundamental para se enfeixar as múltiplas acepções do

História Cultural da Imprensa — 179


conceito, identificando-o como modo de vida ou modo de luta se quisermos empregar a
conceituação clássica de Thompson (1961). A cultura é a experiência comum, a forma
como cotidianamente desenvolvemos nossas ações – como processos – na sociedade.
Ainda que tenhamos que considerar as particularidades desse momento histórico,
no qual o período de autoritarismo determina muito dos conteúdos veiculados pelos
meios de comunicação, há que se relativizar esse domínio a partir da noção de compe-
tência dos públicos.
Sem dúvida, as consequências do período autoritário para a imprensa foram mui-
tas. Se, por um lado, cria condições para a popularização da televisão – já que este
meio é essencial para a divulgação de uma imagem de Brasil moderno, ainda que à
custa do reforço da tecnoburocracia estatal e o alijamento do poder de parte substan-
cial da sociedade civil –, por outro faz com que o país viva um período dramático no
que diz respeito à censura aos meios de comunicação. Mudanças essenciais na políti-
ca econômica, por exemplo, como a internacionalização da economia, são decididas
sem incluir neste debate os grupos interessados. O mesmo se dá em relação à política
salarial, fiscal, agrícola, educacional etc. O processo decisório que o governo adota
sequer chega ao conhecimento do restante da população (Singer, 1986:242). Por ou-
tro lado, para esse mesmo governo os meios de comunicação são fundamentais na
divulgação de premissas fundamentais para a construção de um Brasil que só existe
no discurso ideológico.
A popularidade dos meios de comunicação, portanto, é essencial – notadamente o
audiovisual – para a construção de um pensamento único num regime de ausência de
democracia no plano político e onde vigora o controle rigoroso da sociedade política
em relação à sociedade civil.
Num cenário em que a imprensa desempenha papel decisivo na construção do
debate político, há que apartar das publicações esse tipo de conteúdo, alijando o gran-
de personagem até então existente nos jornais – a polêmica – das publicações. O mote
da modernização e da inclusão dos periódicos num tempo de modernidade é, portan-
to, fundamental para a sua adaptação num cenário de controle e pressões.

Imprensa e política: uma simbiose histórica

Uma análise, ainda que passageira, dos ideais dos jornais desde a década ante-
rior e da campanha empreendida pela imprensa que culminará com o suicídio de
Getúlio Vargas, em 1954, bem como o papel da imprensa no período anterior ao
Golpe de 1964 mostra a simbiose que a imprensa carioca tem com os temas e a
polêmica política.

180 — Novos atores em cena


Os jornais constroem e referendam um discurso que faz da eloquência arma polí-
tica, valendo-se da retórica intempestiva e emocionada43. Por outro lado, articulam
uma concepção que visualizam os leitores como sujeitos quase passivos diante da
notícia, cabendo à imprensa o papel de induzi-los a pensar e, em consequência, atuar
como atores políticos. Há ainda que se acrescentar a reprodução de um discurso
bacharelesco, falando como oradores e portadores de um ideal de verdade, defendido
como fundamental para a consecução da justiça. Os jornais se autoinstituem como
lugares de formação do leitor. Pelo combate, seja nos editoriais, seja nas notícias,
produzem um sentido único para a cena política, não abrindo espaço ao diálogo.
O tom autoritário não comporta outras visões, além daquelas defendidas pelo pe-
riódico, multiplicando notícias em que reproduzem uma temática única – o discurso
de oposição – com o propósito de impor uma percepção do momento histórico em que
se vivia (Campos, 1996:60).
Segundo Campos (1996), o período compreendido entre 1950 e 1960 deve ser
visto como de intensa oposição entre dois periódicos: Tribuna da Imprensa e Última
Hora. A batalha discursiva entre eles se intensifica na medida em que UH se afirma no
mercado jornalístico como jornal de grande circulação. A partir daí, uma campanha
sem tréguas, contra UH e sobretudo contra Getúlio Vargas, na esteira da Tribuna da
Imprensa, é empreendia pelos mais importantes jornais do Rio de Janeiro que formam
um bloco de poder contra Vargas nos últimos meses em que este esteve à frente do
Catete, na crise política de 1953-54.
As greves de 1953, a elevação dos salários dos operários, no início de 1954, a
radicalização do discurso oficial e a dinamização da vida sindical são temas explora-
dos ao máximo pelos jornais para conseguir o apoio dos grupos médios para o golpe
e, também, a simpatia do proletariado urbano. Os jornais criticam, em uníssono –
destoando apenas UH –, a “corrupção” do governo em nome da “moralidade”. Dez
anos depois, os nomes mudarão, mas a ação da grande imprensa será semelhante, ao
opor “democracia” ao “comunismo”.
Usando a repetição sistemática, cunhando slogans, individualizando os persona-
gens, a imprensa critica, na crise de 1953-54, a corrupção no governo, classifica os
aumentos de salários, especialmente a elevação do salário mínimo em 100%, como
ameaça ou como “aberrante subversão de todos os valores profissionais”, já que pro-

43
Exemplo deste papel pode também ser recuperado, como vestígio, a partir da análise da série “JK”, trans-
mitida pela Rede Globo de Televisão (2006). Na trama ficcional, mas que tem a pretensão de reproduzir um
período histórico “real”, os meios de comunicação são atores secundários, mas sempre presentes em cena.
A televisão pode transmitir a primeira missa realizada em Brasília; o rádio é o palco para a fala de Carlos
Lacerda, ao mesmo tempo em que outros personagens leem, em voz alta, a transcrição dos discursos políti-
cos e das críticas dos partidos de oposição, notadamente a UDN, à política desenvolvimentista de JK.

História Cultural da Imprensa — 181


duz a “elevação do custo de vida” e a “desestabilização da economia”. Essas campa-
nhas desgastam, profundamente, a imagem do governo, levando ao pedido de
impeachment de Getúlio, em junho de 1954, rejeitado pela maioria dos parlamenta-
res, e à imposição da renúncia do Presidente, o que culmina com o seu suicídio, em
agosto daquele ano.
A grande imprensa do Rio, nesse episódio, defende os interesses dos grupos que
lhe dão sustentação e prepara o clima sociopolítico, de forma a legitimar a interven-
ção em curso, criando uma atmosfera de desfecho urgente para a crise, a partir do
atentado da rua Toneleros.
O país, segundo o Diário de Notícias, de 6 de agosto, sente-se “insultado com o
bárbaro assassínio”. O Globo acrescenta: “Novas revelações sobre o revoltante aten-
tado.” O Correio da Manhã em manchete destaca “a multidão que acompanhou a pé o
major assassinado”. O Diário Carioca procura evidenciar a reação do público, gene-
ralizando a reação: “Chorou a cidade: indignados os militares.” E completa: “Povo
chora, ajoelha e grita na rua.”44
Apenas com essas manchetes, percebe-se que os jornais procuram generalizar as
reações ao atentado, imputando a toda a população – identificada pelas palavras povo,
multidão e cidade – a revolta por um atentado que deve ser visto como brutal, bárbaro
e revoltante.
Além disso, publicam matérias em que mostram a reação dos políticos, das Forças
Armadas e da Igreja, criando um clima de aparente unanimidade nacional contra o
atentado e contra o Governo. A multidão, segundo os periódicos, “gente de todas as
classes”, o povo, a cidade, o país e a nação condenam o crime. A notícia do Correio da
Manhã, “Aos gritos pedia a multidão, vamos ao Catete”, é representativa para mostrar
este clima.

“O corpo do major Vaz ficou exposto em câmara ardente no Clube da Aero-


náutica (...). Foi levado pelo povo, em cortejo fúnebre: verdadeira multidão, com-
posta de gente de todas as classes. Abrindo o cortejo uma faixa com a seguinte
inscrição: Para honra da nação confiamos que este crime não fique impune (...).
Saindo do Clube da Aeronáutica o cortejo ganhou a Avenida Rio Branco. Lenta-
mente foi seguido. Homens e mulheres, militares e civis avançaram silenciosos
(...) Alguém sugere: Pelo Catete! Vamos passar pelo Catete! A sugestão contagia
o povo. Erguem-se vozes de revolta incontidas. E o cortejo prossegue em carro
funerário. A pé.” (Correio da Manhã, 6 de agosto de 1954, p. 1-2)

44
Cf. edições do Diário de Notícias, Diário Carioca, O Globo e Correio da Manhã de 6 de agosto de 1954, p. 1.

182 — Novos atores em cena


Procurando criar fidedignidade a partir do relato, o jornal mostra, pela descrição
pormenorizada, o repúdio da população ao atentado e a coragem dos que se opõem ao
Governo. O clímax do texto é construído a partir da descrição da reação da população
que engloba, de forma indeterminada, homens e mulheres, civil e militar. Ao lado de
um representante das Forças Armadas, um homem do povo fala de sua esperança, que,
na ótica do jornal, reproduz a de toda a população: “Fé num Brasil mais livre e mais
limpo”, na medida em que esteja “livre do poder corrupto.”
Dez anos depois, na crise de 1964, que culminaria com a deposição do presidente
João Goulart, também a imprensa exerce papel de personagem político central no
desenrolar da trama. Nesse contexto, as divergências entre a Tribuna da Imprensa, de
Carlos Lacerda, e a Última Hora, de Samuel Wainer, assumem lugar central.
Esse embate deve ser entendido como ação de forças concorrentes pela formula-
ção ou conservação de uma dada visão do mundo social. Assim, esses periódicos
lutam por hegemonia, no sentido de Gramsci, tentando conquistar o poder simbólico
de fazer ver e fazer crer, predizer e prescrever, dar a conhecer e fazer reconhecer
(Bourdieu, 1990:174). A lógica discursiva – envolvendo críticas, confrontos e campa-
nhas entre os jornais – é determinada pela necessidade de os veículos afirmarem suas
concepções e legitimarem a identidade construída, na qual se sobressai a imagem de
formador de opiniões. Concorrem, pois, pelo papel de divulgador, estruturador e
centralizador das visões de mundo da sociedade. Dessa forma, mesmo em confronto,
estão situados em campos idênticos. O que sobressai é o jogo retórico e teatral das diferen-
ças e oposições, para exercer o monopólio da enunciação legítima, na qual está embutida
a afirmação de um ponto de vista particular para o restante da sociedade, elaborando,
dessa forma, representação igualmente tida como legítima (Bourdieu, 1989:175).
Às vésperas do golpe militar de 1º de abril de 1964, a Tribuna da Imprensa regis-
tra o discurso de João Goulart na Associação dos Subtenentes e Sargentos, no qual
enfatiza a necessidade de reformas, como um sinal de que o presidente teria se procla-
mado “ao lado da sedição e da subversão”, prestigiando pessoalmente “o processo de
insubordinação de soldados e sargentos das Forças Armadas” e, assim, negado a “va-
lidade e eficácia às leis que regulamentam os militares, que regem as relações entre
comandantes e comandados”. E continua:

“Só reconheceu a validade e a eficácia dos sindicatos e demais entidades


controladas pelas cúpulas comunistas. Foi um festival de demagogia e
indisciplina. (...) Agora no Automóvel Clube, os sediciosos e o Sr. João Goulart
estiveram juntos e unidos. Caíram as máscaras e as distâncias. Os sargentos,
os fuzileiros navais, os soldados da minoria sediciosa puderam, enfim, reve-
renciar o seu comandante – presente de corpo e de espírito.” (Tribuna da
Imprensa, 31 março de 1964, p. 1)

História Cultural da Imprensa — 183


O Exército articulado e aliado a setores conservadores desfecharia o golpe contra
o governo Goulart no dia seguinte, tomando o poder. A imprensa, quase de forma
unânime (a exceção representativa é a do jornal Última Hora), dá “vivas” à ação dos
militares, afirmando, em inflamados editoriais, a legitimidade do movimento. Um
exemplo é o editorial publicado na Tribuna da Imprensa intitulado “Pela recuperação
do Brasil”.

“Escorraçado, amordaçado e acovardado deixou o poder como imperati-


vo da legítima vontade popular, o sr. João Belchior Marques Goulart, infame
líder dos comuno-carreirista-negocistas-sindicalistas. Um dos maiores gatu-
nos que a história brasileira já registrou, o sr. João Goulart passa outra vez à
história, agora também como um dos grandes covardes que ela já conheceu”.
(Tribuna da Imprensa, 2 abril de 1964, p. 1)

Fazendo eco a esta posição política – como se constituíssem uma mesma


materialidade textual tal é a semelhança entre as opiniões –, outros periódicos, que
pouco tempo depois se colocariam como opositores ao regime, apoiam integralmente
a ação dos militares. Num texto publicado na página 6 da edição de 1º de abril de
1964, sob o título “Não pode continuar”, o Correio da Manhã afirma que o presidente
da República, por ter “se incompatibilizado com seus deveres, com seu juramento,
com o Congresso, com as Forças Armadas, com todos os que produzem e trabalham”,
levara o “país para a subversão”, para a “beira da guerra civil e até mesmo à guerra
civil”, não podendo continuar sendo presidente. E prossegue:

“É demais. O sr. João Goulart destruiu a base da liberdade neste país.


Destruiu os fundamentos da nossa independência. Destruiu, por muito tem-
po, todas as possibilidades do nosso desenvolvimento, tornou difícil as possi-
bilidades de reequilibrar as finanças e a economia do país, e mais difícil ain-
da as possibilidades de acabar com a miséria do nosso povo, à qual acaba de
acrescentar a desgraça de um conflito fratricida. É culpado de um monstruo-
so crime político. Não pode continuar presidente da República”. (Correio da
Manhã, 1 de abril de 1964, p. 6)

A grande imprensa, quase em uníssono, continua apoiando o movimento militar.


Com o editorial Vitória, o Correio da Manhã enfatiza:

“A nação saiu vitoriosa com o afastamento do sr. João Goulart da Presi-


dência da República. Não era possível mais suportá-lo em consequência de
sua nefasta administração que estabelecia, em todos os setores, o tumulto e a
desordem. O país foi vítima de uma terrível provação que abalou a sua pró-
pria estrutura democrática”. (Correio da Manhã, 1º abril de 1964, p. 1)

184 — Novos atores em cena


Mais adiante se coloca no papel de vigilante da ação democrática. Cabe, na cons-
trução vigente, à imprensa ser guardiã da Constituição. Mais do que o poder de infor-
mar, de formar, os jornais se autoatribuíam a função de vigilante das liberdades demo-
cráticas. Têm, sobretudo, função política.

“Todavia, estamos em nossos postos, prontos para defender a Constituição,


o Congresso Nacional, a democracia, a liberdade. O afastamento do sr. João
Goulart não justifica de modo algum um regime de exceção. Não justifica vio-
lências nem crimes cometidos contra a liberdade individual e coletiva.”

Assim:

“Não admitimos – e o fazemos com autoridade e isenção que para se restau-


rar a disciplina se restabeleça o arbítrio de quem quer que seja. Não podemos
consentir que levemente se restrinjam a liberdade de imprensa, a liberdade de
reunião, a liberdade sindical, a liberdade partidária, ou melhor, que sofra o
menor arranhão a livre manifestação das ideias. (Idem, ibidem. Grifos nossos)

A imprensa se percebe, pois, como ator político consciente e atuante, portador de


uma missão essencialmente política (Aldé, 1997:40). É nesse papel que se arvoram a
não admitir e a não poder consentir, se autoatribuindo um lugar de poder muito maior
do que o de qualquer outra instituição.
Como comunidade interpretativa (Zelizer, 1992), os jornalistas se instituem como
transmissores de conhecimentos, mas sobretudo como orientadores acerca de padrões
de comportamento e padrões políticos. A imagem de porta-vozes legítimos da popula-
ção é fundamental para que tenham direito, na sua argumentação, a apresentar inter-
pretações legítimas do mundo.
No dia 2 de abril de 1964, numa edição em que estampa a manchete “Empossado
Mazzilli na Presidência”, logo abaixo de um intertítulo que informa “fugiu Goulart e
a democracia está sendo restabelecida”, também O Globo enfatiza o fato de o movi-
mento das Forças Armadas ser a possibilidade de volta da democracia. Em um edito-
rial na primeira página, sob o título Ressurge a Democracia!, sentencia:

“Vive a Nação dias gloriosos. Porque souberam unir-se todos os patriotas,


independente de vinculações políticas, simpatias ou opinião sobre problemas
isolados para salvar o que é essencial: a democracia, a lei e a ordem. Graças a
decisão e ao heroísmo das Forças Armadas, que obedientes a seus chefes de-
monstraram a falta de visão dos que tentavam destruir a hierarquia e a discipli-
na, o Brasil livrou-se do Governo irresponsável, que insistia em arrastá-lo para
rumos contrários a sua vocação e tradições”. (O Globo, 2 abril de 1964, p. 1)

História Cultural da Imprensa — 185


Neste mesmo dia, o Correio da Manhã noticia a invasão dos jornais Tribuna da
Imprensa e O Globo por uma tropa de choque de fuzileiros navais.

“Sob a alegação de que cumpriam ordens do Governo, tropas embaladas


do Corpo de Fuzileiros Navais impediram ontem pela manhã a circulação de
O Globo e da Tribuna da Imprensa, invadindo as redações, paralisando as
máquinas e dando ordens aos funcionários para que se retirassem. Nos dois
casos, o almirante Candido Aragão compareceu depois de efetuada a ocupa-
ção, acompanhado de um assessor portando metralhadora, sendo que no Glo-
bo invadiu o gabinete dos diretores e fez uma advertência (sempre com a
metralhadora apontada) para que não ousassem desobedecer a ordens”. (Cor-
reio da Manhã, 2 abril de 1964, p. 2)

No dia seguinte, em editorial, repudia não a ação dos militares ao deporem o pre-
sidente, mas a investida contra os jornais, estampando com destaque, na página 6, o
título Basta: fora a ditadura! O texto, entretanto, investe veementemente contra a des-
truição dos jornais, deixando clara a aliança entre os periódicos que propugnam pelo
papel legítimo de intérpretes da realidade social. E, neste papel, podem tudo falar,
tudo fazer. O editorial, na verdade, é um libelo contra o então governador Carlos
Lacerda e a investida da DOPS da Guanabara contra alguns jornais.

“A Divisão de Ordem Política e Social da Guanabara informa ter descober-


to um plano dos subversivos, para ocupar e empastelar os jornais, inclusive
esse jornal. Essa informação não nos assusta. Esses Planos Cohen, pré-fabrica-
dos, já não assustam ninguém. Apenas enfeitam de colorido histórico as outras
informações, admissões e confissões dessa DOPS, que representa a ordem po-
lítica e social do sr. Carlos Lacerda”. (Correio da Manhã, 2 abril de 1964, p. 6)

Em seguida, refere-se explicitamente à invasão do jornal Última Hora.

“Só uma ilegalidade a DOPS não confessa, nem menciona: a invasão e a


destruição do vespertino Última Hora. Pode-se discordar – como discorda-
mos – da orientação desse jornal. Mas é um jornal. O ataque a esse como a
qualquer jornal é crime contra a liberdade de imprensa. Advertimos todos os
jornais da Guanabara e do país: se o crime contra aquele vespertino ficar
impune, a liberdade de imprensa no Brasil acabou”. (Idem, ibidem)

O que é importante para os jornais é continuar a exercer o papel de direcionadores


da opinião do país, funcionando como atores políticos privilegiados, já que sua orien-
tação, sua opinião e, sobretudo, seus ecos discursivos é que tornam o mundo real para
o leitor. Assim, se no momento anterior figuram como adversários, ao ter afetado seu

186 — Novos atores em cena


papel de porta-vozes reconhecidos, se unem em favor de um objetivo mais amplo: a
construção da imprensa como o lugar do exercício da verdadeira liberdade.

Sob o signo da censura

Analisar o papel da censura durante os anos 1960-70 significa também estabelecer


um diálogo com a memória construída acerca da ingerência sobre os meios de comu-
nicação nesse momento, como bem lembra Aquino (2002:514). A autora afirma que
alguns trabalhos, elaborados sobre esse período que tem a censura como um de seus
aspectos, acabam, por vezes, construindo uma imagem estereotipada da censura vi-
gente durante o regime militar. Essa imagem constrói a ação censória como unilinear
e aleatória, agindo ao sabor das circunstâncias, muito em função da ação de agentes
individuais, sem correlacionar a lógica da censura ao momento histórico. Nessas cons-
truções, o Estado, entendido como sociedade política, seria dotado de uma espécie de
vontade própria, responsável pela condução dos destinos da nação. E, por fim, a im-
prensa vítima do algoz censor, que mesmo assim procura brechas para cumprir a sua
“missão” de formar e informar e, por isso, exerce uma luta sem tréguas para restaurar
a liberdade de expressão (Aquino, 2002:515).
Há, portanto, idealização na forma como se percebe a atuação da imprensa duran-
te períodos de exceção. Há, também, idealização na divulgação recorrente do discur-
so de que a imprensa luta bravamente – de maneira indiscriminada e genérica – contra
a ação da censura. Na prática, essa luta não é tão uníssona, como também se observam
acomodações. Como uma empresa que procura aferir lucros e ganhos simbólicos, a
imprensa se defronta entre a construção de um discurso que a coloca num lugar he-
roico e a sua própria sobrevivência no mercado jornalístico e de bens simbólicos.
A censura política, conduzida em momentos de autoritarismo, geralmente age de
forma intermitente, mas não constante, e de maneira diferenciada em relação aos veícu-
los de comunicação. Desde o golpe de 1964, informa Aquino (Idem: 516), instauram-se
mecanismos para controlar as informações veiculadas. Há a preocupação com o
armazenamento de informações e com a divulgação que a imprensa poderia produzir
para o público. Assim, em 1964, cria-se o Serviço Nacional de Informações (SNI) e,
no final da década, estruturam-se os centros de informação do Exército (CIE), da
Aeronáutica (CISA) e se rearticula o centro da Marinha (CENIMAR) (D’Araújo, 1994).
No período imediatamente após o golpe e até 1968, a forma mais comum de con-
trole da informação é o telefonema para as redações de jornais proibindo a divulgação
de notícias. Mas é principalmente a partir da edição do AI-5 que a ação da censura é
mais contundente. Aquino (2002) atribui esse fato ao acirramento das tensões entre o

História Cultural da Imprensa — 187


governo e instituições da sociedade civil e das relações no interior da Forças Arma-
das. Outros autores (Marconi: 1980) localizam esse recrudescimento a partir de outu-
bro de 1968, dois meses antes da edição do Ato Institucional, com a invasão da Tribu-
na da Imprensa45 por censores militares. Também o Jornal do Brasil é, no mesmo
período, colocado sob censura prévia.

“Enquanto o Presidente Castelo Branco se negava a adotar qualquer me-


dida restritiva da liberdade de imprensa, violências contra jornais e jornalis-
tas se verificavam aqui e ali, fora dos grandes centros, e pressão se exercia
sobre a atividade jornalística, por parte de autoridades encarregadas da segu-
rança. Deve-se registrar, entretanto, que, no seu primeiro estágio, o governo
revolucionário evitou obstruir a livre circulação das ideias, das opiniões e das
informações.” (Jobim, 1984:25)

O depoimento de Danton Jobim revela a existência de formas de pressão e contro-


le que extrapolam as determinações do Executivo. Investidos no papel de exercer a
segurança, os agentes encarregados de fazer funcionar a máquina burocrática do con-
trole das informações agem de forma autoritária, ainda que na prática não existam
medidas legais que os respaldem.
No período Costa e Silva a situação se agrava.

“Já no segundo estágio, o período Costa e Silva, repetiu-se aquela situa-


ção que se instalaria sob o Governo Provisório da Primeira República. Co-
meçou a inquietar os círculos ligados à segurança, sobretudo militares, o com-
portamento da imprensa. Afirmou-se que os jornais e os grandes magazines
não sintonizavam sua dupla tarefa de informar e orientar com o esforço dos
órgãos controlados pelos militares, empenhados em fazer frente à guerra re-
volucionária; que, ao denunciar violências dos agentes do Governo ou explo-
rar os acontecimentos, estimulavam agitadores e contagiavam grupos sociais
vulneráveis à ação subversiva organizada; que se achando o país a braços
com a guerra revolucionária, das quais eram episódios as manifestações estu-
dantis e os atentados terroristas, não se concebia que a imprensa tratasse tão

45
Em outubro de 1961, o então governador da Guanabara, Carlos Lacerda, vende a Tribuna da Imprensa a
Manuel Francisco do Nascimento Brito, que entrega sua direção a Mário Faustino e Paulo Francis. Pouco
tempo depois, em 12 de março de 1962, o jornal é vendido a Hélio Fernandes. Sob sua direção a Tribuna faz
oposição a Goulart, apoia o golpe de 64, mas, em seguida, passa a combater o governo Castelo Branco.
Quatro dias antes das eleições legislativas de 1966, Hélio Fernandes tem sua candidatura a deputado federal
pelo MDB impugnada. Em julho de 1967, por ocasião da morte de Castelo Branco, escreve violento editorial
sobre o ex-presidente, que provoca indignação nas Forças Armadas e o leva à prisão, durante 30 dias, em
Fernando de Noronha. Ver DHBB, op. cit.

188 — Novos atores em cena


levianamente os temas explosivos que vinha expondo não apenas com realis-
mo, mas com exagero sensacionalista.” (Jobim, Idem, ibidem)

O argumento usado pelo Governo para a instauração da censura coloca em evidên-


cia o papel que se atribui naquele momento aos meios de comunicação: além de infor-
mar, estes deveriam “orientar” a população, tutelados pelo Executivo. Assim, os con-
teúdos que poderiam servir de estímulo à oposição aos militares deveriam ser alijados
das publicações. O argumento de que se vive um período de “guerra” (promovida
pelos estudantes e pelos “terroristas”) serve para justificar as ações de exceção.
Se, inicialmente, no momento de deflagração do golpe militar, a grande imprensa
e as Forças Armadas formam um bloco hegemônico no sentido de conseguir a disso-
lução do governo constitucional (o que segundo os atores que participam desse pro-
cesso, é fundamental para o sucesso do movimento de abril de 1964), no momento
seguinte essa aliança se dissolve. “A grande imprensa e as Forças Armadas, dois fato-
res de cuja aliança resultou, em boa parte, a Revolução, por fim se dissociavam.”
(Jobim, Idem, ibidem)
Logo após o episódio que resultou na morte do estudante secundarista Edson Luís
no restaurante do Calabouço, há o recrudescimento da ação repressiva contra alguns
jornais. Na edição de 5 de abril de 1968, sob o título Violência, o Correio da Manhã
descreve o que chama “atos deprimentes contra a liberdade de imprensa praticados
pela milícia armada”.

“Repórteres e fotógrafos eram caçados, ameaçados ou agredidos em via


pública pelos belequins, quando cumprindo a sua missão. (...) E culminaram
essa façanha na hora em que, através do ofício do CONTEL, o Governo reti-
rou do ar a Rádio Jornal do Brasil, porque esta emissora realizava a tarefa
normal e natural de qualquer órgão de imprensa, isto é, informar e relatar os
acontecimentos”. (Correio da Manhã, 5 abril de 1968, p. 1)

No dia seguinte, o jornal denuncia a prisão de jornalistas:

“Para não serem fotografados enquanto transportavam mais de 300 pes-


soas que haviam saído do cinema Metro-Copacabana e Art-Palácio, oficiais e
soldados do Forte de Copacabana prenderam na madrugada de ontem, na
esquina da Av. Atlântica com Joaquim Nabuco, um repórter do Correio da
Manhã, um motorista e quatro repórteres do Jornal do Brasil, levando-os para
o Forte, dentro da camioneta”. (Correio da Manhã, 6 abril de 1968, p. 3)

Na página 5 publicam a íntegra da Portaria nº 117 – GB, que proíbe a ação da


Frente Ampla e a divulgação de qualquer atividade dessa Frente. O documento deter-

História Cultural da Imprensa — 189


mina às autoridades policiais “a prisão em flagrante delito de todos quantos forem
encontrados violando a proibição inserta no artigo 16, item III, do Ato Institucional nº
2 de 27 de outubro de 1965, combinado com o disposto no Ato Complementar nº 1 da
mesma data”. Determina ainda a apreensão de livros, jornais ou quaisquer publica-
ções que divulguem manifestações de pessoas ligadas à Frente Ampla. (Correio da
Manhã, 6 abril de 1968, p. 5)
A censura age – segundo depoimentos dos personagens que vivem o cotidiano das
redações neste período46 – por meio de telefonemas ou bilhetes encaminhados às re-
dações ou através da censura prévia, normalmente quando o jornal se recusa a aceitar
as ordens ou por haver o entendimento de que seria necessário maior controle de
determinado veículo. Neste caso, os censores instalam-se nas redações e são encarre-
gados de vetar, integral ou parcialmente, as matérias, antes de sua publicação.

“Havia censura da polícia e aquela que era feita através da troca de favo-
res. Os donos dos jornais telefonavam para o governo pedindo favores e as-
sim também o governo se achava no direito de telefonar para pedir que não
fossem publicadas certas notícias. É muito importante estabelecer o seguinte:
dos jornais diários brasileiros, só quem tem teve censura prévia foi a Tribuna
da Imprensa que iria completar 10 anos agora no dia 23 de outubro, e
O Estado de São Paulo e Jornal da Tarde por 20 meses. Só, mais nada. Não
houve censura prévia em nenhum outro jornal diário. Nos semanários muita
realmente.” (Fernandes, Hélio. Depoimento a Marconi, em 22 setembro de
1978, op. cit.: 167)

Se, inicialmente, a censura fica a cargo das Forças Armadas (Hélio Fernandes em
seu depoimento a Marconi descreve as visitas recebidas na Tribuna de coronéis do
Exército e outros oficiais, para tentar persuadi-lo num primeiro momento e num se-
gundo para exercer a censura prévia), num segundo momento passa a ser de responsa-
bilidade do Ministério da Justiça e, finalmente, da Polícia Federal.
Quanto ao aspecto legal, enfatiza Aquino (op. cit.: 519), a única tentativa de regu-
lamentação do exercício da censura prévia ocorre com a introdução de adendos ao
Artigo 153, § 8º, da Constituição de 1967. Esses adendos são introduzidos pelo De-
creto-lei nº 1077 de 26 de janeiro de 1970. A parte final estabelece que “não serão
toleradas as publicações e exteriorizações contrárias à moral e aos bons costumes”.
O decreto relaciona eventuais proibições a “um plano subversivo que põe em risco a

46
Cf. Chagas, Carlos. In: 113 dias de angústia. Porto Alegre: L&PM Editores, 1979; Dines, Alberto. Depoimen-
to a Marconi (1978), entre outros.

190 — Novos atores em cena


segurança nacional” e encarrega o Ministério da Justiça e a Polícia Federal, por meio
do Conselho Superior de Censura e do Juizado de Menores, de cercear as publica-
ções, podendo inclusive determinar a busca e apreensão de todos os exemplares.
A Tribuna da Imprensa é ocupada por censores militares em outubro de 1968,
dois meses antes da edição do AI-5. O Jornal do Brasil é colocado sob censura prévia
de dezembro de 1968 a janeiro de 1969. O Estado de S. Paulo e o Jornal da Tarde
têm suas edições apreendidas pela polícia, no mesmo período. A ação censória à im-
prensa perdura, com intensidade variada, de 1969 a 1978. No período, a então proprie-
tária do jornal Correio da Manhã, Niomar Muniz Sodré Bittencourt, é presa, ficando
23 dias em regime de incomunicabilidade. A justificativa recai no fato de o jornal
ter publicado artigos e reportagens de cunho oposicionista. Em 11 de setembro da-
quele ano, o jornal é arrendado47. A recapitulação dos fatos que antecederam a mudan-
ça de direção do periódico aparece no editorial “Retirada”:

“Para inventariar os fatos mais recentes e significativos recordarei apenas


que no dia 7 de dezembro de 1968 uma bomba de alto teor explosivo foi
atirada contra a nossa agência da Av. Rio Branco, recém-reformada. A 13 do
mesmo mês, tivemos a redação invadida por policiais, de metralhadoras e
revólveres, para prenderem, não a mim, mas ao nosso diretor-superintenden-
te e redator chefe Osvaldo Peralva, e que só foi posto em liberdade no dia 28.
Em 7 de janeiro de 1969, toda a edição do Correio da Manhã foi apreendida,
antes mesmo de ser integralmente impressa, e todos nós fomos arrastados ao
cárcere, ficando ainda a Casa submetida a regime de terror. A 16 de fevereiro
o jornal teve a sua circulação suspensa por 5 dias, enquanto a nossa sede, escri-
tórios, agências e oficinas gráficas – que imprimiam outros jornais – foram
interditados pela política. A 12 de março, em decorrência de todos esses fatos,
a Empresa era compelida a pedir concordata preventiva, a fim de evitar o pior,
que seria a falência”. (Correio da Manhã, 11 setembro de 1969, p. 1)

Assim, ainda que haja múltiplas formas censórias à imprensa, sobretudo no perío-
do pós-AI-5, há que se considerar também que a reação da imprensa também é
diversificada. Há aqueles que optam por aceitar as ordens que chegam à redação por
meio de bilhetes e telefonemas; há aqueles que de fato sofrem censura prévia e há
aqueles que promovem um discurso de inclusão no ato censório posteriormente a sua

47
Em 1969 o Correio da Manhã foi arrendado por um prazo de cinco anos a um grupo liderado por Maurício
Nunes de Alencar, irmão de Marcelo Alencar, que viria a ser governador do Rio de Janeiro, ligado à Compa-
nhia Metropolitana, uma das maiores empreiteiras de obras do país. O jornal deixaria de circular em 8 de julho
de 1974. Sobre o período final do Correio da Manhã, cf. o próximo capítulo.

História Cultural da Imprensa — 191


efetiva existência, como forma de se incluir num movimento de defesa do interesse do
público. Para muitos jornalistas e para muitos jornais é mais interessante construir
uma história de destemor e de lutas – sendo identificado como portadores dos anseios
do público – do que revelar as aproximações que de fato têm com o poder.
A maioria dos jornais curva-se às ordens superiores, introjetando o discurso
proibitivo antes mesmo que ele chegue às redações. Já os que tentam exercer oposição
ao regime, são submetidos à ação da censura, como a Tribuna da Imprensa.

“Você pode dizer que havia um clima de intimidação, é verdade. O clima


não era propício ao jornalismo, não era. Mas um jornal, embora seja uma
empresa, é um negócio diferente de um supermercado. Se você resolve fazer
um jornal, mesmo que o clima seja intimidativo, enquanto não botam a
garrucha na sua garganta você é obrigado a gritar. Meu lema sempre foi esse”.
(Fernandes, Hélio citado por Marconi, op. cit.: 60)

A censura prévia exercida por censor enviado à redação é aplicada de modo pon-
tual e, sobretudo, sem regras claras (Kucinski, 2002:534). Para Kucinski, entretanto,
esses movimentos incidentes de censura são frequentes. Citando o levantamento rea-
lizado por Paolo Marconi (1979) e as conclusões de Aquino (1990), o autor procura
mostrar que a censura se direciona a uma multiplicidade de assuntos e com uma fre-
quência também digna de nota. A frequência e a incidência de bilhetinhos e telefone-
mas aos jornais sobre temas proibidos ou sensíveis, conforme levantamento de Marconi,
sugerem uma atividade ampla.
Para Kucinski, é a falta de regras claras para a aplicação de censura prévia que
leva os jornais a adotarem cada vez mais a autocensura. “Antecipando-se a essas re-
presálias, imprevisíveis, tentando adivinhar as idiossincrasias do sistema, jornalistas,
editores e donos de jornais esmeravam-se na autocensura, no controle antecipado e
voluntário das informações” (Idem: 526). Segundo ele, o exercício generalizado da
autocensura, estimulado por atos isolados de censura, determina o padrão de controle
da informação durante os dezessete anos do regime autoritário, sendo os demais mé-
todos – censura prévia e expurgos de jornalistas – acessórios e, sobretudo, instrumen-
tais para a implantação da autocensura. Isso também explicaria, na opinião de Kucinski,
o fato de “apenas quinze jornalistas terem sido processados por crime de imprensa, a
maioria em casos ligados a denúncias de corrupção ou mandonismo” (op. cit.: 536).
Parece demasiadamente simplista explicar essa falta de envolvimento contra o
cerceamento da liberdade de imprensa e a ampla inclusão e aderência ao regime auto-
ritário por uma espécie de medo prévio da censura. Preferimos acreditar que, tal como
estamos mostrando, historicamente o jornalismo e os jornalistas se imiscuem às cer-
canias do poder, procurando as benesses daí advindas. A construção de defensores do

192 — Novos atores em cena


bem comum, dos interesses públicos, das liberdades democráticas é muito mais um
efeito discursivo – no caso da imprensa brasileira – do que, de fato, se configura na
prática. E esse discurso contribui para a ampliação do público, através da construção
de um lugar simbólico onde se destaca o papel de defensores do bem comum e dos
anseios da população de maneira geral. Com isso, se autoconfiguram como interme-
diários entre o poder e o público, referendando o seu lugar de poder.
Alguns jornalistas – enfatizando ainda mais a construção mítica da profissão –
justificam o posicionamento dos jornalistas durante o período ditatorial, quando a
maioria se adequa aos padrões da autocensura, em função da “paixão pela profissão”.
Para eles, é o fato de os jornalistas não conseguirem viver longe da atividade que faz
com que se comportem de acordo com que o que é preconizado pela sociedade polí-
tica e referendado pela direção do jornal.

“Mas a atmosfera da redação freia você, porque o jornalista é um homem


extremamente dependente do emprego. Não só do salário. É que o jornalista
é jornalista no fundo porque gosta, porque precisa ser jornalista. Ele tem um
compromisso com o imediato, com a ansiedade do dia seguinte, com aquela
ponte de que falei, entre o ontem e o amanhã. Ele vibra com aquilo, é como se
fosse quase uma atividade de arte dele. Ele seria capaz de trabalhar até de
graça. Por que os salários são baixos? Por isso, porque o apelo da profissão é
enorme. Qualquer pessoa quer entrar na redação de um jornal, é fascinante.
Não é apenas para se prestigiar, ‘sou jornalista, posso dar uma notícia desse
ou daquele”. (Coutto, Francisco Pedro do. Depoimento ao CPDOC. Rio de
Janeiro, CPDOC/Alerj, 1998)

Assim, é o simbolismo que a profissão desempenha – o poder simbólico que de


fato possui –, na argumentação do jornalista, que faz com que todas as ações sejam
desculpadas. É como se tudo fosse válido, desde que assim continue a ser jornalista:

“O que eu estou dizendo é que você entra numa redação e vê hoje o que
vai sair amanhã. Às vezes, em algumas redações, há pessoas extremamente
inteligentes, informais. Essa comunicação, esse aprendizado informal, apren-
der sem saber que está aprendendo, isso é fantástico. Não tem prova, não tem
nada disso. A prova é você, como no futebol: entrou lá e jogou, a prova é essa.
O jornalista é extremamente dependente, e tem um cuidado muito grande
com a sua atuação para não perder o emprego. Porque se ele perder o empre-
go, se ele deixar de ser jornalista, cai numa tristeza profunda”. (Idem, ibidem)

Ao ser perguntado como era efetivamente a ação dos jornalistas num período em
que estão submetidos “à rigorosa censura”, o jornalista argumenta dizendo que jamais

História Cultural da Imprensa — 193


o jornalista consegue dizer o que quer e que neste período utiliza as “brechas” para
divulgar o que deseja. Entretanto, no seu ato memorável constrói um discurso subje-
tivo, em que de fato não responde a questão que lhe é destinada. Para ele, dizer algu-
ma coisa era sempre melhor que nada dizer. Com isso, referenda uma vez mais o
poder individual que possui pelo fato de ser detentor da palavra.

“Se alguém for trabalhar num jornal, numa rádio ou numa televisão, e
achar que pode escrever ou dizer o que quiser, está redondamente enganado,
não vai conseguir. Mas nós sabemos que existem brechas, e isso sempre exis-
tirá. Toda vontade humana, todo pensamento humano, todo comportamento
humano, ao longo da história da humanidade, sempre encontrou uma forma
de expressão. Nunca conseguiu ser abafado integralmente, é impossível. Da
mesma maneira não se inventou até hoje nenhum sistema de poder capaz de
contentar a todos os seus componentes. Isso não existe, nunca existiu, alguém
vai ficar de fora, alguém vai ficar contrariado. Mas você sempre encontra
uma forma de expressão. Você pensa: hoje não pude dizer isso, mas se eu sair
fora daqui, aí mesmo é que vou dizer zero”. (Idem, ibidem)

Há, portanto, no período posterior ao AI-5 muito mais autocensura nos órgãos de
imprensa do que censura prévia. Decide-se não publicar determinados conteúdos,
obedecendo a “ordens superiores” extremamente vagas que estão mais no imaginário
dos jornalistas, do que efetivamente na ação dos detentores do poder. Mas, mesmo
naquelas publicações em que há efetivamente censura – O Estado de S. Paulo, o
Jornal da Tarde, a Tribuna da Imprensa, a revista Veja, além dos jornais da chamada
imprensa alternativa como O Pasquim e Opinião –, a ação é diversa, variando de
censor para censor.
Exemplo disso é o depoimento de Ziraldo, descrevendo a censura no Pasquim,
exercida por uma “certa Dona Marina”, que ele qualifica como “pessoa cordial”. Dona
Marina, segundo ele, exercia sua atividade na própria redação do periódico e que o
pessoal da redação bebia ao longo do dia, hábito que também agradava à censora.
Entre um drinque e outro, as matérias iam sendo liberadas, até que a censora foi demi-
tida por não ter vetado uma charge de Ziraldo sobre um quadro de Pedro Américo
(Aquino, op. cit.: 521).
Em depoimento a Pinheiro Machado, Fernando Gasparian, diretor do semanário
Opinião, explica como funciona o sistema de censura prévia na redação no caso da-
quele jornal, havendo inclusive possibilidade de discutir e questionar os cortes com
os encarregados da vigilância:

194 — Novos atores em cena


“Mas como a censura era feita ainda na redação, era possível discutir e
questionar os cortes – e sempre passava alguma coisa. Às vezes, ganhávamos
no cansaço: estávamos baixando a matéria de madrugada, por exemplo, às 3
ou 4 horas da manhã, os censores estavam com sono, acabavam liberando
muita coisa para abreviar as discussões e irem dormir.” (Machado, 1978:27)

Clientelista e ligada ao poder, como forma de construir estratégias empresariais, a


imprensa, também nas décadas de 1960 e 1970, faria dessa aproximação não só estratégia
de sobrevivência, mas forma para atingir o sucesso. A autocensura passou a ser uma espé-
cie de palavra de ordem, fundamental para a aproximação com as cercanias do poder.

“Há jornais e revistas que realizam a autocensura de modo a merecer até


elogios das autoridades. Optaram pela autocensura como solução cômoda.
Não publicam um comentário, uma só notícia que, de algum modo, possa
suscitar o desagrado daqueles que tutelam a imprensa. Muito diferente é a
situação dos órgãos independentes que não se deixam intimidar, que não ab-
dicam de suas responsabilidades perante o público.” (Neto, Julio de Mesqui-
ta, citado por Marconi, op. cit.: 61)

Ao realizar uma comparação relativa à ação da censura em diferentes publicações


a partir de 1970, Gláucio Ary Dillon Soares (1989) observa que “as proibições foram
mais numerosas durante a ditadura de Garrastazu Médici, mantiveram-se altas duran-
te o primeiro ano de Geisel, declinando rapidamente a partir de 1975”. Aquino, entre-
tanto, discorda desse agrupamento de Soares, uma vez que, para ela, o que marca o
período censório é a diversidade de ações e de intensidade em relação aos múltiplos
veículos de comunicação.
Ao analisar especificamente o caso dos jornais Movimento, O São Paulo e Tribu-
na da Imprensa, observa que não há o declínio da ação da censura, uma vez que a
censura prévia só foi abolida em 1978. O jornal Movimento, fundado em julho de
1975, foi censurado desde o seu primeiro número até a edição de número 152, de 5 de
junho de 1978 (Aquino, op. cit.: 529-230).
O movimento generalizado de autocensura na grande imprensa, do qual partici-
pam, no nosso entender, não apenas os proprietários dos jornais, mas também os jorna-
listas, mostra que há um altíssimo grau de adesão dos meios de comunicação48.
A imprensa foi complacente ou ignorou a sistemática ação repressora, que re-
sultou na morte de milhares de pessoas nas dependências militares do regime. Cons-

48
Cf., sobretudo, Aquino (1990) e Soares (1989).

História Cultural da Imprensa — 195


truiu também em uníssono um discurso que destacava os “milagres” econômicos do
período e negava o empobrecimento da população. Amplificou também as glórias
esportivas nacionais como se fossem de toda a população.
Claro que há vozes discordantes, como enfatiza Kucinski (2002), mas essas são
pontuais e, de maneira alguma, se constituem como um movimento da imprensa. En-
tre essas dissonâncias, Kucinski, aponta no caso da imprensa carioca, a ação de Niomar
Muniz Sodré, proprietária do Correio da Manhã, que “se recusa a promover um ex-
purgo no jornal”, sendo presa, como já descrevemos em momento anterior deste capí-
tulo. Aponta ainda as muitas vezes em que Hélio Fernandes, diretor da Tribuna da
Imprensa, é preso e a prisão da equipe de O Pasquim, em novembro de 1970.
Há, portanto, segundo o argumento de Kucinski (op. cit.: 545), um processo de de-
puração de quadros jornalísticos para favorecer o regime, o que não irá ser suficiente a
partir do período da chamada abertura lenta, gradual e segura. Já não basta a autocensura:
agora é preciso criar um discurso consensual em torno do padrão de abertura política e
neste papel o discurso jornalístico seria, mais uma vez, imprescindível49.
Faro (1981) destaca ainda o papel da Secretaria de Comunicação (Secom) da Pre-
sidência da República na construção desse novo viés ideológico. Caberia, a partir
sobretudo do Governo Figueiredo (1979-1985), aos comunicadores o “dever de moti-
var e conscientizar o público para obter sua participação voluntária na solução dos
problemas nacionais ou mesmo locais”. (Bases para uma política de comunicação
social no governo João Batista Figueiredo In: O Estado de S. Paulo, 12 dezembro de
1979, citado por Faro, op. cit.: 91)
A complexidade da ação da Secom – que mostra a contradição do regime naquele
momento, debatendo-se entre a necessidade de manutenção do autoritarismo e proje-
tos de liberalização – faz da autopromoção generalizada das ações do governo, via
seus braços de atuação, leia-se as assessorias de comunicação que irão proliferar
sobretudo nas empresas estatais na década de 1970, um de seus movimentos mais
importantes.
Quanto aos jornais diários do Rio de Janeiro, cabe assinalar o processo de concen-
tração por que passariam, fazendo com que houvesse cada vez mais, a partir dos anos
1970, um menor número de publicações diárias na cidade. Merece destaque também
o novo sensacionalismo que vigoraria na imprensa popular de grande tiragem, repre-
sentada sobretudo por O Dia, que mostraremos a seguir.

A história da aliança entre os jornalistas e o general Golbery do Couto e Silva durante a abertura é estudada
49

por Duarte (1987).

196 — Novos atores em cena


VIII. Cenários dos anos 1970-80:
Crise do Correio da Manhã e novo sensacionalismo

“O Globo publicou no dia 9 deste mês, as


suas declarações sobre o caso do Correio. No
dia 18, o Maurício Alencar usou do direito de
resposta. Não quero que essa polêmica se trave
nas colunas do O Globo. Estamos asfixiados com
o preço do papel e estamos comprimindo cada
dia mais o jornal. Não publicarei, também, mais
nada do que pedir o Maurício Alencar. Por isso,
muito a contragosto, deixo de publicar a sua car-
ta. Um abraço do Roberto”. (Carta de Roberto
Marinho a Niomar Bittencourt, 21 de junho de
1974. NMS 69.09.07. Documentos CPDOC)

A carta de Roberto Marinho, dono de O Globo, à proprietária do Correio da Manhã,


Niomar Bittencourt, no auge da crise do jornal, que levaria ao seu término dias depois,
em 8 de julho de 1974, serve para introduzir um dos cenários mais expressivos da déca-
da de 1970, na imprensa carioca: o desaparecimento de inúmeros periódicos.
Nos anos 1970, deixam de circular além do Correio da Manhã (1901-1974), o
Diário de Notícias (1930-1976)50, Diário Carioca (1928-1965)51 e O Jornal (1919-

50
A crise financeira do jornal acentua-se na década de 1960, fazendo com que alcance um déficit, em 1968,
de cerca de Cr$ 8 milhões. O proprietário do periódico João Dantas passa o Diário para Delfim Neto, então
ministro da Fazenda. Pouco tempo depois, o matutino é vendido ao deputado Ricardo Fiúza. Em 1974, o
jornal passa para as mãos de Joaquim Pires Ferreira e, deste, para Olímpio de Campos, que o edita até
novembro de 1976, quando saiu o seu último número. Cf. Ribeiro, 2000: 72.
51
Ribeiro (2000: 97-98) identifica o início da crise do Diário Carioca em 1957, quando a tiragem média do jornal atinge
menos de 20 mil exemplares. Em 1961, no início do governo de Jânio Quadros, é vendido a Arnon de Mello, político
udenista de Alagoas (pai do futuro presidente Fernando Collor de Melo). Um ano depois, novamente é vendido, desta
vez a Danton Jobim. A partir daí, apoia o governo de João Goulart. A adesão à política trabalhista (expressa no apoio
a JK e a Jango) marca o início da decadência do jornal. “As tiragens diminuíam conforme o jornal ia perdendo sua
influência política, tradicionalmente identificada a uma postura oposicionista. Em 1965, Horácio de Carvalho readquiriu
o jornal, para fechá-lo com a propriedade do título. O último número saiu dia 31 de dezembro.”

História Cultural da Imprensa — 197


1974)52. Outros, como Última Hora53 em nada mais lembra o jornal popular dos anos
1950/60, estando em processo de franca decadência.
Paralelamente, no final da década, em novembro de 1979, como resultado direto
do realinhamento do público em função do processo de concentração, em decorrência
das reformas tecnológicas e editoriais entre outros fatores, O Globo passa a ser, de
maneira inconteste, líder em termos de tiragens, ultrapassando a marca dos 400 mil
exemplares diários, na edição de 11 de novembro de 1979, 25% a mais do que a média
das edições dominicais em 1978: 303.279 exemplares (Bahia, 1990:352).
Vinte e quatro horas depois do anúncio de O Globo, O Dia declara ter vendido
401.598 exemplares, ou seja, 1.598 a mais do que o concorrente. Segundo entrevista
publicada na época, os diretores de O Globo atribuem o crescimento das vendas a
diversos fatores, destacando entre eles a utilização da nova rotativa alemã Gross, que
permitia uma melhor impressão a cores. “Cada vez que o jornal usa cor, as vendas
sobem”, diz seu diretor de produção, João Roberto Marinho (apud Bahia, op. cit.:
353). Nos dias úteis a tiragem do jornal é de 220 mil exemplares.
No início dos anos 1970, o maior contingente de jornais do país localiza-se em
São Paulo (229 jornais e 210 revistas). O Rio de Janeiro ocupa a quarta posição, atrás
do Rio Grande e do Sul e de Minas Gerais, tendo editado naquele ano 39 jornais.
(Veículos Brasileiros de Publicidade, 1971). Em 1978, estimativas feitas pelo Institu-
to Marplan e pelo Instituto Verificador de Circulação indicam que as tiragens médias
dos 31 jornais do país, incluindo os do Rio de Janeiro, atingem 5.932.648 exemplares.
A média de leitor por exemplar é de 4,6. Aos domingos, O Globo tem uma tiragem
média de 265.705 exemplares e o Jornal do Brasil, 253.971. O maior número de
leitores por edição dominical é atribuído a O Globo: 1 milhão 726 mil. Na década
seguinte já é lido diariamente por 2 milhões e 377 leitores, enquanto que O Dia atinge
1 milhão 962 mil (XXV Estudos Marplan, 1986).

52
Após nova reformulação gráfica e editorial do jornal, realizada sob o comando de Estácio Ramos, em 1973,
no ano seguinte os dirigentes dos Diários Associados decidem fechar o jornal, pois frente à situação financei-
ra do grupo optaram por manter no Rio de Janeiro o periódico de maior patrimônio: no caso o Jornal do
Commercio. Cf. Ribeiro, 2000: 63.
53
Quando ocorre o Golpe de 1964, Última Hora vive um processo de plena expansão, mas a mudança dos rumos
políticos do país leva Samuel Wainer ao exílio e termina destruindo o seu império jornalístico. A UH paulista passa,
em 1965, para o controle do grupo Folha, fechando em 1979. Os jornais nos outros estados também são transfe-
ridos para outros proprietários ou simplesmente fechados. Só a UH carioca resiste. Mas como tem que ir paulati-
namente sacrificando a parte editorial – reduzindo o número de páginas, dispensando grandes colunistas, etc. –,
o jornal perde pouco a pouco leitores. Em abril de 1971, Wainer vende a UH do Rio por 1,5 milhão de dólares para
o empreiteiro Maurício Nunes de Alencar, da Cia. Metropolitana, mesmo grupo que, desde 1969, controlava o
Correio da Manhã. Em 1973, o jornal passa para um outro consórcio (a Arca Editora S.A.), dirigido por Ary de
Carvalho, mantendo-se em atividade ainda por nove anos. (Ribeiro, op.cit.: 117-118)

198 — Cenários dos anos 1970-80


Em 1950, existem no Rio de Janeiro 22 jornais diários, entre matutinos e vesperti-
nos. Dez anos depois o número se reduz para 16 jornais diários e, no final de 1970,
chega a apenas a sete (Abreu, 2002:18). O que leva ao desaparecimento de um núme-
ro tão elevado de jornais? O que faz com que a década de 1970 seja marcada pelo
sucesso de O Globo e de O Dia? Como se dá a crise e por que ocorre o drástico
processo de concentração dos jornais diários?
A explicação de o desaparecimento estar relacionado ao elevado do custo do pa-
pel (Abreu, op. cit.: 18) não parece ser suficiente. Outros fatores são, no nosso enten-
der, determinantes para a nova configuração do mercado jornalístico carioca.
A crise do Correio, que descreveremos a seguir, funciona como uma espécie de
metonímia do processo que leva ao desaparecimento de diversos periódicos na déca-
da. As ingerências de natureza política, os desmandos administrativos – resultado
muitas vezes da adoção de um modelo que fazia do clientilismo e do favorecimento
prática diária para o sucesso das publicações –, somados à mudança de cenário polí-
tico, econômico e midiático são responsáveis direitos ou indiretos pelo processo de
concentração por que passa a imprensa diária do Rio de Janeiro.
Frente a um momento em que a política sai de cena como discurso simbólico domi-
nante perante o universo cultural do público, apartando definitivamente a polêmica do
noticiário (processo que começa na década anterior), os diários assumem uma nova face
que não encontra resposta do público. Num momento em que, por força da conjuntura
política, não há mais pluralidade de espaços para o exercício de sectarismos e tomadas
de posição – que resultam a maioria das vezes em favorecimentos administrativos e
financeiros – cabe ao grupo que melhor serve naquele momento às elites políticas (até
porque domina com sucesso outras esferas midiáticas, incluindo o rádio e a televisão),
no caso O Globo, alcançar sucesso empresarial cada vez mais representativo.
Assim, ainda que a crise do petróleo na década de 1970, fazendo com que o custo
do papel de imprensa passe, em 1971, de US$ 171.00, a tonelada, para US$ 320.00,
três anos depois, representando um aumento de 187% (Abreu, op. cit.: 18), tenha sido
importante para explicar o desencadeamento do processo de fechamento de muitos
jornais, há que se acrescentar outros fatores, no qual se deve incluir também a
simbolização da palavra impressa numa década em que a imagem passará a dominar o
universo cultural do público.
Ao lado disso, a perda da característica historicamente determinante da amplifica-
ção discursiva dos jornais – a polêmica política – é fundamental para a quebra de
referências de identificação do público. Se a discussão política, a polêmica, as contro-
vérsias estão definitivamente longe do jornalismo diário, o público também não en-
contra mais os parâmetros culturais aos quais tradicionalmente identificam os jornais
diários na sua formatação narrativa.

História Cultural da Imprensa — 199


Assim, para além de motivos de natureza econômica – o aumento do papel de
imprensa entre outras consequências do chamado “choque do petróleo” –, de natureza
política – sobretudo o alijamento do noticiário de temas desse universo discursivo, ao
lado das perseguições que sofrem alguns periódicos e que terão consequências admi-
nistrativas significativas –, de natureza organizacional – como por exemplo
favorecimentos e clientelismos, configurando uma dependência econômica baseada
em alinhamentos políticos de ocasião e a visualização dos processos de reforma como
espécie de tábua de salvação para as crises financeiras –, há que se incluir explicações
que envolvem necessariamente questões de natureza cultural.

A crise do Correio da Manhã

As mudanças por que passa a imprensa da cidade se iniciam com uma crise repre-
sentativa e que culminará com o desaparecimento do Correio da Manhã, em meados
dos anos 1970, mas que a rigor já é sentida desde a década anterior.
Em 7 de setembro de 1969 é assinado um contrato entre Niomar Moniz Sodré
Bittencourt, diretora proprietária do Correio da Manhã S/A, desde a morte de seu
marido Paulo Bittencourt, e Maurício Nunes de Alencar e Frederico A. Gomes da
Silva, do grupo de empresas que tinha na Cia. Metropolitana de Construções (atuando
no ramo de estradas de rodagem) a sua principal organização. O contrato entra em
vigor no dia 13 de setembro daquele ano, pelo prazo de quatro anos e cinco meses,
devendo expirar-se no dia 12 de fevereiro de 1974. Por este contrato, a Cia. Metropo-
litana adquire o direito de utilizar o parque gráfico, as instalações administrativas, a
redação na sede e nas sucursais e o título Correio da Manhã para publicar o jornal. A
empresa Correio da Manhã S/A continua em mãos de Niomar Bittencourt, que teria
como principal função supervisionar a execução do contrato (NMS 69.09.07. Resu-
mo da Aplicação do Contrato. Arquivo CPDOC, FGV).
O interesse de um grupo empresarial do ramo de construção de estradas de roda-
gem é explicado em função das ligações existentes entre esses empresários e o futuro
ministro dos Transportes, Mário Andreazza, que possui aspirações políticas maiores.
Para tanto necessita de um jornal para lhe dar sustentação.

“A história é que eles tinham feito um acordo, de apoiar a candidatura


Andreazza, que tinha o respaldo total do Costa e Silva. Acontece que os plane-
jamentos existem para não dar certo. Costa e Silva teve o derrame cerebral e
ficou afastado. Mas eles tinham assumido o compromisso e acharam que talvez
o Costa e Silva se recuperasse, e o Andreazza pudesse tocar a candidatura para
a frente. O grupo então arrendou o Correio da Manhã, assumiu a dívida, botou

200 — Cenários dos anos 1970-80


os salários em dia, porque havia um atraso, e tocou”. (Coutto, Francisco Pedro
do. Depoimento ao CPDOC. Rio de Janeiro, CPDOC/Alerj, 1998)

A crise do Correio da Manhã se estende desde as décadas anteriores. No governo


JK o dólar papel para os jornais custava um terço do valor real da moeda americana.
Com isso, os jornais importavam com facilidade de câmbio grande quantidade de
papel e obtinham maior lucratividade, já que o custo de operação era reduzido.
O Correio da Manhã materializava essas facilidades na reprodução de inúmeros ca-
dernos nas edições de domingo, quando vendia, segundo depoimentos da época, 145
mil exemplares.
No governo Jânio Quadros, além do valor do cruzeiro ter sido desvalorizado em
relação ao dólar, acabou o câmbio favorecido da imprensa. Além disso, terminou a
isenção do imposto de renda para os jornais e para os jornalistas. Aliado a tudo isso,
iniciou-se o processo de divisão do montante de publicidade com outros meios de
comunicação, como as emissoras de televisão.

“Isso abalou os jornais, tanto é que a crise começou aí, os jornais começa-
ram a morrer devido às despesas que passaram a ter. (...) A partir de 1961, em
suma, os jornais passaram a ter que operar como empresas organizadas e,
em sua grande maioria, não estavam preparados para isso. Em segundo lu-
gar, as emissoras de televisão – havia a TV Rio, a TV Tupi, veio depois a
TV Excelsior, em 65 a Globo – começaram também a dividir, a tirar fatias
grandes do mercado publicitário. Os jornais começaram a ter perdas relati-
vas e não se deram conta desse custo que era ao mesmo tempo direto e
indireto. O Correio da Manhã custou a frear os cadernos em excesso que
talvez tivesse”. (Idem, ibidem)

Há que se considerar ainda a posição que adotou sobretudo após a edição do Ato
Institucional nº 254. Começa então a sofrer a pressão do cerco publicitário.

“O poder público era o responsável por 30% dos anúncios do jornal –


hoje talvez seja até um pouco mais, não sei –, mas, ao mesmo tempo, as
empresas particulares ficavam temerosas de anunciar, porque recebiam tele-
fonemas anônimos, ameaças: Você está anunciando no Correio da Manhã, o
Correio está nos atacando, você amanhã não espere a concorrência tal, não
espere o crédito tal... O Correio da Manhã começou a ter a sua receita

54
Em reação a essa postura oposicionista, em 7 de dezembro de 1968 uma bomba foi jogada numa agência
do jornal, e em janeiro de 1969 Niomar Moniz Sodré Bittencourt foi presa, juntamente com os jornalistas
Osvaldo Peralva e Nelson Batista. Ver DHBB, op. cit.

História Cultural da Imprensa — 201


restringida por esse motivo, e também pelo fato de não se ter ajustado anteci-
padamente à situação. Foi fazendo dívidas, dívidas, dívidas. A concordata
que a Niomar deixou foi de quatro milhões e duzentos, por aí, e o grupo
Alencar teria que pagar em prestações semestrais. Era, na ocasião, muito di-
nheiro”. (Idem, ibidem)

O grupo arrendatário do jornal deveria – em troca de receber todas a as receitas –


efetuar o pagamento das dívidas contraídas em nome de Correio da Manhã S/A (cf.
cláusula 4, alínea a e cláusula 8, alínea e do contrato). Mas amortiza a dívida apenas
nos primeiros anos, ao mesmo tempo em que contrai novas despesas, o que faz com
que, em 1974, a dívida atinja Cr$ 15 milhões.

“Além disso, o grupo da Metropolitana executou uma política deliberada


de liquidação do jornal, afirmando (como mais de uma vez afirmou Maurício
Nunes de Alencar, em conversa com D. Niomar) que estava agindo assim por
incumbência dos chefes militares. E o fato é que as edições de Correio da
Manhã foram sendo sucessivamente mutiladas”.

E particularizam:

“A partir de 10 de fevereiro de 1973 elas passaram nos dias comuns de 16


para 12 páginas, depois para 10 e finalmente para 8 páginas. Hoje o Correio
da Manhã é um boletim inexpressivo, sem notícias, nem opinião, sem anún-
cios e sem leitores.” (NMS 69.09.07. Resumo da Aplicação do Contrato.
Arquivo CPDOC, FGV)

Depois de longo período de contestação na Justiça pela proprietária do jornal, em


função da quebra do contrato, Niomar procura também denunciar na Câmara dos
Deputados a ação do grupo Metropolitana e a tentativa deliberada – segundo ela – de
liquidar o periódico.

“A denúncia no Parlamento não tem tido melhor sorte. No dia 9 de agosto


de 1973, o deputado Thales Ramalho, secretário-geral do MDB, fez um dis-
curso sobre as atividades do grupo da Metropolitana contra a Fazenda Nacio-
nal. O discurso foi tão objetivo que recebeu apartes, apoiando-o, de dois vice-
líderes da Arena, deputados Grimaldi Ribeiro e Elcio Álvares, além de outros
deputados. Ao mesmo tempo, o parlamentar emedebista apresentou um pro-
jeto proibindo que empresas devedoras à Previdência Social possam nego-
ciar com o Estado. Tanto o discurso como o projeto foram vetados pela
Censura, admitindo-se a publicação de uma ou outra notícia vaga, inócua,
sobre o assunto.”

202 — Cenários dos anos 1970-80


Enquanto a defesa da proprietária do Correio não pode ser publicada,

“um mês e tanto depois disso, um deputado da Arena carioca, Nina Ribeiro,
proferiu longo discurso na Câmara, em defesa do grupo da Metropolitana. Esse
discurso saiu na íntegra em vários jornais do Rio, em uns como matéria paga,
em outros (Correio da Manhã e Última Hora) como matéria redacional”. (NMS
69.09.07. Resumo da Aplicação do Contrato, p. 5. Arquivo CPDOC, FGV)

O silêncio da argumentação da proprietária do Correio da Manhã contra a visibi-


lidade das falas dos deputados favoráveis ao grupo dos irmãos Alencar provoca vee-
mente protesto por parte de Niomar Bittencourt, que encaminha correspondência tan-
to a Roberto Marinho, proprietário de O Globo, como a Nascimento Brito, do Jornal
do Brasil, cobrando igualdade de tratamento.
Na carta datilografada e datada de 18 de outubro de 1973, em papel timbrado do
jornal, no qual acrescenta à caneta o nome do destinatário – simplesmente Roberto –
Niomar pede que o recorte do Diário do Congresso Nacional, no qual se transcreve a
carta que ela encaminhara a Thales Ramalho, seja publicado no jornal de domingo.

“Na edição de O Globo do dia 23 do mês passado, saiu publicado em uma


página e tanto o discurso do deputado Nina Ribeiro, em torno da questão do
Correio da Manhã, e no qual fui pessoalmente agredida e caluniada. Escrevi
uma carta ao Deputado Thales Ramalho restabelecendo a verdade dos fatos e
lançando um repto ao leviano parlamentar, posto a serviço da Cia. Metropo-
litana de Construções. Agora envio a você o trecho do Diário do Congresso
Nacional, edição de 13 do corrente, em que se transcreve o texto da aludida
carta, lida na tribuna da Câmara dos Deputados, e peço-lhe o obséquio de
autorizar sua acolhida no próximo número de domingo, de seu jornal, com o
mesmo destaque concedido ao discurso do senhor Nina Ribeiro”. (Carta de
Niomar Bittencourt a Roberto Marinho, 18 de outubro de 1973. NMS 69.09.07,
arquivo CPDOC, FGV)

Outra carta, com idêntico teor, é enviada na mesma data ao diretor do Jornal do
Brasil. Nessa Niomar acrescenta não o nome do destinatário, mas o apelido “Maneco”.
No mesmo dia, obtém a resposta de Nascimento Brito.

“O Jornal do Brasil, no dia 23 do mês p.p., publicou o discurso do Depu-


tado Nina Ribeiro, em torno da questão do Correio da Manhã, como matéria
paga e assim perfeitamente caracterizada. Não é assunto no qual tenhamos
nos imiscuído, e existiu mesmo uma proibição para a divulgação jornalística
de qualquer matéria sobre a questão que envolve o Correio da Manhã. Eis o

História Cultural da Imprensa — 203


esclarecimento que lhe faço a respeito da publicação do discurso do Deputa-
do Nina Ribeiro no Jornal do Brasil.” (Carta de Nascimento Brito a Niomar
Bittencourt, 18 de outubro de 1973, NMS 69.09.07, Arquivo CPDOC, FGV.
Grifos nossos)

No dia seguinte, Niomar responde a Nascimento Brito, estranhando o fato de ha-


ver proibição para divulgar qualquer matéria envolvendo a questão do Correio da
Manhã, já que outros jornais noticiaram o fato. Para provar o que diz, anexa recorte
do Jornal de Brasília, da edição de 17 de outubro daquele ano, em que a carta que ela
encaminhou ao Deputado Thales Ramalho foi publicada.

“Recebi sua carta, em resposta a meu pedido de ontem, e devo esclarecer,


por minha vez, o seguinte: desconhecia a proibição a que você se refere,
porquanto pelo menos alguns jornais, como O Estado de São Paulo e Diário
de Notícias, do Rio, entre outros, têm dado notícias sobre essa questão. Não
sei, pois, de quando data a proibição, mas já deve ter sido suspensa, porquan-
to agora mesmo o Jornal de Brasília publicou, na íntegra, como matéria sim-
plesmente de interesse jornalístico, minha carta ao Deputado Thales Ramalho,
conforme se vê da página 3 do exemplar que aqui lhe remeto”. (Carta de
Niomar Bittencourt a Nascimento Brito, 19 de outubro de 1983. NMS
69.09.07. Arquivo CPDOC, FGV)

No mesmo dia, Niomar recebe a resposta de Nascimento Brito, negando que tives-
se se referido a qualquer proibição, “oficial ou não, que nos impeça a divulgação da
sua carta ao Deputado Thales Ramalho”. Segundo, o diretor do Jornal do Brasil, teria
aludido “uma norma interna” do jornal. E acrescenta:

“Espero que você entenda que, até por sermos oficiais do mesmo ofício,
não desejo imiscuir-me numa controvérsia que, no mínimo, arrastaria o Jor-
nal do Brasil para uma polêmica cujo desfecho, talvez remoto, está entregue
ao Judiciário. Como lhe disse em minha carta anterior, o discurso do Deputa-
do Nina Ribeiro foi por nós divulgado como matéria paga – e de forma osten-
siva, com as características específicas de tais casos, como, alias, é regra aqui
no Jornal do Brasil”. (Carta de Nascimento Brito a Niomar Bittencourt, 19 de
outubro de 1973. NMS 69.09.07. Arquivo do CPDOC, FGV)

Assim, para fugir da polêmica envolvendo as dificuldades do Correio da Manhã,


os diretores do Jornal do Brasil colocam-se, ostensivamente, numa espécie de campo
neutro, apelando para as regras da objetividade, materializadas no regulamento inter-
no da empresa, não tomando partido. Nesse momento, encontram-se claramente em
trincheiras opostas, numa posição contra-hegemônica e, para isso, se valem das carac-

204 — Cenários dos anos 1970-80


terísticas do discurso jornalístico: a polêmica nas páginas dos jornais só poderia ser
veiculada como matéria paga.

“Não desejo, por motivos compreensíveis, trazer o assunto para a área


editorial do Jornal do Brasil. Esta é a minha orientação e dela decorreu a
proibição a que você se refere, e que é minha, da minha inteira responsabili-
dade. A agir diferentemente, após acolher a sua defesa, que envolve terceiros
que nela vejam também injúrias e calúnias, eu estaria trazendo para o Jornal
do Brasil uma disputa que não nos compete veicular”. (Idem, ibidem)

O jornal firma-se claramente num lugar construído como neutro e nem quando a
polêmica envolve um de seus pares – no caso a proprietária também de um jornal
diário tradicional na cidade – haveria justificativa para a veiculação de suas informa-
ções. Para isso, vale-se do ideal de servir de maneira ampla ao leitor, selecionando
fatos que, por princípio, “interessariam ao público”. A única possibilidade de divulgar
o teor do discurso do deputado que defendia o Correio seria, portanto, se este fosse
publicado como matéria paga.

“A publicação pelo Jornal de Brasília, cujo recorte você anexou, em nada alte-
ra, pois, a decisão do Jornal do Brasil. Lamento dizer-lhe, assim, que não encontro
nos seus argumentos, eivados de um equívoco que agora esclareço, razão para
reconsiderar o caso. Logicamente, assim como aconteceu com o discurso do Depu-
tado Nina Ribeiro, o discurso do Deputado Thales Ramalho não será por nós divul-
gado, a menos que, como ocorreu com o primeiro, entre pelo Departamento Co-
mercial, com as características de praxe”. (Carta de Nascimento Brito a Niomar
Bittencourt, 19 de outubro de 1973. NMS 69.09.07. Arquivo do CPDOC, FGV)

A diretora do Correio não responde de imediato à correspondência. Somente em 5


de dezembro, encaminha nova carta ao Jornal do Brasil.

“De posse de sua última carta, de 19 de outubro passado, não a respondi


por motivos óbvios. A colocação do problema do tema Correio da Manhã
tinha sido feita por você em termos claros: deveria, sempre, ir ao JB através
do Departamento Comercial, o que não desejava fazer no caso da carta ao
deputado Thales Ramalho. Nada mais havia a acrescentar na oportunidade”.
(Carta de Niomar Bittencourt a Nascimento Brito, 5 de dezembro de 1973.
NMS 69.09.07. Arquivo CPDOC, FGV)

Dessa forma, Niomar justifica a demora da reposta. Somente agora, quando está
de posse de novas informações, é que ela, de novo, se dirige ao periódico, mas, desta
vez, solicita a publicação da sua carta sob a forma de matéria paga.

História Cultural da Imprensa — 205


“Ontem, porém, encaminhei pelo Departamento Comercial do Jornal do
Brasil matéria relativa ao Correio da Manhã S.A. Cumpri rigorosamente o
cerimonial de estilo. O texto, composto e gravado, foi enviado através da
Agência Arte Nova Propaganda Ltda que reservou espaço na 5ª página da
edição de hoje. Entretanto, a matéria não foi publicada, o que significa privar
o Correio da Manhã do elementar recurso de dar ciência ao público da ques-
tão que está envolvido”. (Idem, ibidem)

Ainda que, indiretamente, a carta peça explicação sobre a não publicação da maté-
ria encaminhada via Departamento Comercial, ao não ver atendida a sua solicitação,
informa ainda que

“não se trata de matéria que possa ser tida como insultuosa ou, mesmo de
caráter polêmico, ao contrário do discurso de Nina Ribeiro. Resume-se, ape-
nas, a um requerimento do advogado do Correio da Manha S.A, juntado aos
autos do processo que corre na 11ª Vara Civil.”

E conclui:

“Estou certa de que não há de sua parte intenção discriminatória contra o


Correio da Manhã ou contra mim pessoalmente. Por este motivo, peço sua
atenção para o caso na segurança de que encontrarei boa e justa solução”.
(Carta de Niomar Bittencourt a Nascimento Brito, 5 de dezembro de 1973.
NMS 69.09.07. Arquivo CPDOC, FGV)

A polêmica termina no dia seguinte, com a resposta lacônica, de apenas quatro


linhas, do vice-presidente executivo do JB:

“Acabo de tomar conhecimento de sua carta e estou dando instruções ao


Superintendente Comercial, sr. Cláudio Mello e Souza, para publicação ime-
diata, da matéria que você mandou ao nosso Departamento Comercial, atra-
vés da Agência Arte Propaganda Ltda.” (Carta de Nascimento Brito, de 5 de
dezembro de 1973. NMS 69.09.07. Arquivo CPDOC, FGV)

A tentativa da proprietária do Correio da Manhã de ter de novo o controle do


periódico estende-se até 8 de julho de 1974, quando sai a última edição do jornal.
Nesse ínterim as dívidas se acumulam, bem como a crise que se materializa a cada
edição. O depoimento de Pedro do Coutto é exemplar neste sentido.

“O grupo então arrendou o Correio da Manhã (...) escolheu para redator


chefe o pior redator chefe da história do Correio da Manhã, hors concours,
que era o Paulo Germano Magalhães, filho do Agamenon Magalhães. Tinha

206 — Cenários dos anos 1970-80


sido deputado federal. Não havia condição desse homem dar certo, porque
ele não tinha noção de jornal. Ele um dia pegou uma tese da Escola Superior
de Guerra, reduziu para 66 linhas e botou como editorial do jornal! (...) tam-
bém resolveu botar na última página perfis militares com fotos daqueles ge-
nerais que mandavam aí”. (Coutto, Francisco Pedro do. Depoimento ao
CPDOC. Rio de Janeiro, CPDOC/Alerj, 1998)

Se o redator chefe, segundo avaliação do jornalista, representava os anseios do pas-


sado, o responsável pelo projeto gráfico Reinaldo Jardim “era o homem do futuro”.

“Era editor do jornal e fazia bolações gráficas fantásticas, dificílimas de


serem preenchidas. Qualquer coisa, ele rodava mais um caderno. Em abril de
70, como já contei, o prejuízo chegou a 1 milhão de cruzeiros, algo fantástico
na ocasião. Reinaldo Jardim era mais um artista, não tinha preocupação com
custos, mas o jornal não sentiu a necessidade de adequar o custo à produção.
Ainda por cima eles tinham que pagar as prestações semestrais de 700 mil
cruzeiros da concordata que a Niomar tinha deixado”. (Idem, ibidem).

Os desmandos administrativos, a falta de coerência editorial, as dívidas acumula-


das, a perda de uma identidade histórica, tudo isso descaracteriza o diário que, nas
vésperas da última edição, roda apenas 8 mil exemplares. Todos esses fatores

“conduziram o jornal à falência, não foi uma coisa só. Tinha a atuação
alucinada da Niomar, de fato, provocando muito, enfrentando, não se ajus-
tando, se isolando — porque ela também só sabia atuar no confronto, na
destruição. (...) Niomar, cerco publicitário, projeto alucinado do Reinaldo
Jardim, comportamento da edição de esporte que foi danoso... Houve um
momento em que vários fatores negativos convergiram, como num conto de
Agatha Christie. O destino uniu os incompetentes no caso do Correio da
Manhã. (...) Sai do Correio no dia 8 de julho de 1974, quando o jornal mor-
reu. O jornal morreu na minha mão. Fui, juntamente com o Cascon, o editor
da última edição do Correio”. (Idem, ibidem)

Nas palavras de Niomar Bittencourt, a crise do jornal se deve a um projeto deli-


berado do grupo que assumiu o passivo da empresa. Em carta a Roberto Marinho, datada
de 19 de junho de 1974 – portanto, portanto 19 dias antes do fechamento do jornal –,
solicita que seus esclarecimentos sejam publicados em O Globo, como direito de res-
posta “às declarações constantes da matéria publicada no jornal de V.Sa., dia 8 último,
contidas na carta do Sr. Maurício de Alencar”. E enumera:

História Cultural da Imprensa — 207


“Ao arrendar o Correio da Manhã o grupo econômico chefiado pelo Sr.
Maurício Nunes de Alencar comprometeu-se a saldar os débitos já existentes,
até o momento de Cr$ 5.400.000,00. Entretanto, pagou menos de 4 milhões e
contraiu novas dívidas que se elevam a quase o triplo daquele passivo – cerca
de 15 milhões de cruzeiros – dos quais mais de sete milhões ao INPS e ao
FGTS e mais de um milhão da parcela mensal de arrendamento, que deixou
de ser paga desde setembro de 1972. Assinale-se que a retenção de contribui-
ções de empregados ao INPS está caracterizada como apropriação indébita
pela legislação federal”. (Carta de Niomar Bittencourt a Roberto Marinho,
19 de junho de 1974. NMS 69.09.07A. Arquivo do CPDOC. FGV)

Como segundo ponto, informa ainda que no contrato de arrendamento cabia ao


grupo “manter a área de influência do jornal, diligenciando para ampliar-lhe a circula-
ção”. Entretanto:

“Faz o contrário, reduzindo-o fisicamente a oito paginas, sem notícias,


sem anúncios e sem leitores. No último dia anterior à posse do Sr. Maurício
Nunes de Alencar e associados, sábado, 13/9/69, o Correio da Manhã vendeu
43.000 exemplares, conforme Boletim de Circulação de que eles e nós dispo-
mos, e não apenas 7.000, como ele afirma”. (Idem, ibidem)

Reclama ainda que o grupo não pagou com “pontualidade os empregados”, razão
pela qual tramitavam na Justiça do Trabalho 78 reclamações individuais e de grupos,
“todas iniciadas na gestão dos arrendatários, abrangendo a quase totalidade do pessoal”.

“Some-se a isso o não pagamento das diferenças salariais decorrentes de


dissídios homologados, férias retidas e o já citado descumprimento das obri-
gações do INPS e FGTS. Em consequência de tais inadimplências, e em vista
das reclamações trabalhistas, bens do Correio da Manhã foram levados a lei-
lão judiciário e arrematados a preço vil, para responder por débitos contraí-
dos pelo Sr. Maurício Alencar e seu grupo”. (Idem, ibidem)

Em seguida, justifica por que se recusa a receber de volta o jornal.

“Ao recusar, na presença do tabelião do 23º Oficio de Notas e de testemu-


nhas insuspeitas, receber de volta o jornal, a Diretoria do Correio da Manhã
S.A. valeu-se da cláusula contratual que determina a devolução dos bens ‘sem
qualquer ônus’ e em ‘perfeito equilíbrio financeiro’, e após reclamar compro-
vantes não apresentados, inclusive os referentes a aluguéis contratuais tam-
bém descumpridos”. (Idem, ibidem)

208 — Cenários dos anos 1970-80


E continua:

“Teve de fazê-lo, em defesa do patrimônio da empresa e em face da situa-


ção precária da líder do grupo arrendatário, a Companhia Metropolitana de
Construções, já com centenas de títulos protestados e numerosos pedidos
de falência na 17ª Vara Cível, conforme documentação em meu poder”.

E termina de maneira dramática:

“Finalmente, o Sr. Maurício Alencar cita bilhete no qual, lembrando ver-


sos de Khalil Gibran, agradeci gentileza que me havia feito e que acabou
custando-me muito cara, e estabelece relação entre isso e o arrendamento.
Ora, sendo o arrendamento de setembro de 1969 e o bilhete de julho do mes-
mo ano, é impossível relacionar as duas coisas. Tem, entretanto, o sr. Maurí-
cio Alencar plena, completa e integral razão em um aspecto: mudei meu pon-
to de vista a seu respeito, como já o fez a maior parte das pessoas que o
conhecem. Hoje, em lugar de Gibran, restar-me-ia apenas citar o Judas, que
afinal enganou ao próprio Cristo”. (Carta de Niomar Bittencourt a Roberto
Marinho, 19 de junho de 1974. NMS 69.09.07A. Arquivo do CPDOC. FGV)

A reforma e a liderança de O Globo

Ao final da década de 1970, o mercado jornalístico carioca está reduzido a três


grandes jornais – O Globo, O Dia e o Jornal do Brasil – que, juntos, monopolizam
quase 90% dos leitores. Isso terá consequências no aspecto financeiro e patrimonial
dos jornais (Ribeiro, op. cit.: 174).
A rigor, estamos afirmando que a partir da década de 1960 a imprensa diária do
Rio de Janeiro passa por uma aguda crise e somente O Globo consegue manter a sua
tiragem em torno de 200 mil exemplares, sendo, portanto, um dos jornais que mais se
beneficia com o processo de concentração empresarial ocorrido neste período. A TV
Globo, na avaliação de Ribeiro (2000), inaugurada no ano seguinte ao Golpe, em
maio de 1965, se tornando, em algum tempo, a maior rede de televisão da América
Latina, daria força ao jornal e ao grupo como um todo.
Na década, o periódico comandado por Roberto Marinho prossegue com a sua moderni-
zação tecnológica e administrativa. A reforma de 1971, quando assume a redação o jornalista
Evandro Carlos de Andrade, significa a implantação de uma série de mudanças editoriais e
administrativas que leva o jornal à liderança do mercado carioca. Em 1978, novas impresso-
ras off-set são implantadas, dinamizando ainda mais o processo de produção.

História Cultural da Imprensa — 209


A reforma de 1971 decorre, em parte, do crescimento que o Jornal do Brasil
apresenta no mesmo período. Para fazer frente à conquista de público do concorren-
te, O Globo utiliza como estratégia a ampliação do universo de seus leitores via
implantação de mudanças editoriais. Paralelamente, o jornal se beneficia da migra-
ção de público dos outros periódicos que deixam de circular na década ou que entram
em franca decadência.

“O Ibope tinha apontado o seguinte, mais ou menos: O Globo tinha uma


vendagem em banca no Rio, naquela ocasião, subindo de 100 para 122 mil
exemplares, enquanto o Jornal do Brasil estava passando de 60 para 86 mil.
Vendo que a progressão percentual do Jornal do Brasil tinha sido muito supe-
rior à do Globo, o sistema do Roberto Marinho, ou ele próprio, sentiu a ne-
cessidade de uma reforma. O Globo então fez a reforma, o Evandro teve
êxito total, e isso coincidiu com a queda e o desaparecimento do Correio da
Manhã, um, do Diário de Notícias, dois, do O Jornal, três, e do Diário Cario-
ca, quatro. Quatro jornais fecharam. O público desses jornais teria que ir para
outro, e acabou indo para O Globo, muito mais que para o Jornal do Brasil”.
(Coutto, Francisco Pedro do. Depoimento ao CPDOC. Rio de Janeiro,
CPDOC/Alerj, 1998)

As mudanças incluem não apenas ajustes e inovações na parte gráfica, como tam-
bém transformações de natureza administrativa. Assim, O Globo passa também a cir-
cular aos domingos.

“Quando o Evandro assumiu, e um ano depois O Globo passou a sair aos


domingos, ele abalou seriamente a estrutura do Jornal do Brasil. O Jornal do
Brasil de domingo era uma coisa espetacular e deixou de ser. E também entrou
a TV Globo, que começou a anunciar O Globo. Naquela ocasião, e até há pou-
cos anos, a TV Globo não aceitava anúncio de outro jornal – agora aceita, até o
Jornal do Brasil sai de vez em quando, O Dia bastante”. (Idem, ibidem)

Nas palavras de Evandro Carlos de Andrade, entretanto, cada uma dessas inova-
ções aparece como sendo ideia particular do dono do jornal: Roberto Marinho. “Um
dia, o dr. Roberto disse: Quero lançar o jornal no domingo. Eu não inventei nada! Ele
perguntou: O que você acha? Eu disse: Ótimo, vamos fazer. Era tudo assim, entre o
quero fazer e o fazer, eram duas semanas” (Abreu et alii: 2003:41).
Nas memórias do diretor de redação de O Globo, Roberto Marinho até 1973 “che-
gava no jornal de manhã e saía à noite”, razão pela qual é do proprietário do jornal
todas as ideias inovadoras.

210 — Cenários dos anos 1970-80


Observa-se na construção memorável de Evandro Carlos de Andrade a mesma
estratégia utilizada por outros atores quando se referem ao chamado período de mo-
dernização da imprensa carioca. Também em relação às inovações da década de 1970,
que atingem sobretudo O Globo, elas foram gestadas, segundo esses discursos, graças
ao gênio criativo e inventivo de um só homem. Dessa forma, se constrói uma narrativa
mitológica, como se da cabeça de um iluminado saíssem ideias que são fundamentais
para o sucesso do jornal não apenas naquela década, mas nas décadas anteriores e
seguintes. A história do jornal liga-se, por esta estratégia, de maneira indelével a Roberto
Marinho.

“Nesse episódio da edição de domingo, ele encontrou uma grande resis-


tência do conjunto da diretoria. Por quê? Ah, isso é uma loucura, esse espaço
é do Jornal do Brasil, como é que nós vamos fazer isso, vamos sacrificar a
edição de segunda, e por aí afora. Mas ele foi firme, e fizemos a edição de
domingo”. (Idem: 42)

Também a adoção da impressão em off-set, no final dos anos 1970, é nas palavras
de Evandro Carlos de Andrade uma decisão solitária de Roberto Marinho, que mais
uma vez enfrenta reação adversa do restante da diretoria de O Globo. Na avaliação do
jornalista, a passagem para o novo sistema de impressão é determinante para o suces-
so do jornal na década seguinte, em contraposição a derrocada crescente do Jornal do
Brasil.

“A mesma coisa ocorreu quando ele resolveu mudar as rotativas, passou


para off-set. Na época, o Jornal do Brasil já tinha feito a sua reforma, aquele
prédio suntuoso, aquela coisa toda, mas na hora de determinar o processo
industrial, segundo nós ouvimos, o Nascimento Brito teria dito: Não vou mudar,
porque o New York Times não mudou”.

E continua:

“Só que o Brito, no meu modo de ver, cometeu um erro estratégico. Ele
não levou em conta que o New York Times tinha 120 unidades rotativas e
enfrentava o problema dos sindicatos lá, que eram uma coisa terrível e não
deixavam mudar nada. (...) Então era um drama para eles passar para o off-
set. (...) Aqui não havia nada disso, mas o Brito estabeleceu uma relação
direta New York Times-Jornal do Brasil e resolveu manter o sistema letter-
press. Fez algumas adaptações para tentar melhorar a impressão, mas foi isso,
no meu modo de ver, um desastre na competição, porque a qualidade gráfica
é um dado fundamental, embora as pessoas não saibam disso necessariamen-

História Cultural da Imprensa — 211


te. As coisas que mais preocupam os leitores, segundo pesquisas feitas nos
Estados Unidos, não são a qualidade editorial, não. Em primeiro lugar está o
seguinte: suja a mão? Em segundo lugar: o tamanho da letra dá pra ler facil-
mente? Depois é que vem a substância do jornal”. (Idem, ibidem)

Outras mudanças introduzidas e que, nas palavras de Evandro Carlos de Andrade,


são fundamentais para o sucesso de O Globo é a criação de uma editoria de Economia
que, até então, não existia, ao mesmo tempo em que “desfazia aquele império policial
do Globo”, acabando gradativamente com a reportagem de polícia e passando os as-
suntos para a reportagem geral (Idem: 44).
No entanto, na década de 1970, um dos principais jornais da cidade é exatamente
O Dia, que faz das notícias policiais um dos principais conteúdos da publicação (ao
lado do futebol e das questões do funcionalismo público). Porque esse jornalismo que
apela às sensações faz tanto sucesso junto ao público, chegando ao final da década
com uma tiragem de mais de 400 mil exemplares? O que particulariza o jornalismo de
O Dia? Que apelos esse jornal dirige ao público e por que este se identifica com as
tramas culturais enredadas nas suas narrativas?

Jornalismo e sensações: o sucesso editorial do jornal O Dia

O jornalismo popular – mas que preferimos qualificar como de sensações – assu-


me a partir dos anos 1950, gradativamente, nova configuração no cenário midiático
do Rio de Janeiro. Continua apelando a conteúdos e formatos narrativos que fazem
parte do universo do público desde o final do século XIX, mas constrói naquele mo-
mento uma ruptura: a inclusão de outros temas do cotidiano dos leitores que têm apelo
de natureza política.
Exemplo emblemático dessa estratégia editorial é Última Hora. Mas outros jor-
nais no mesmo período – como a Luta Democrática, de Tenório Cavalcanti, e a Tribu-
na da Imprensa, de Carlos Lacerda – engendram o popular a partir de temas que falam
das agruras do cotidiano, ao mesmo tempo em que se constroem como intermediários
possíveis de seus leitores junto à sociedade política55. Há que se acrescentar ainda que
esses periódicos dão claramente sustentação política a seus proprietários ou a seus
prepostos. Esse é o caso de Última Hora, como já abordamos, jornal com vinculação
estreita a Getúlio Vargas; Tribuna da Imprensa, órgão síntese da UDN, que tinha na

55
Sobre a inclusão nesses jornais da temática política com característica sensacionalista, cf. Siqueira, Carla
Vieira de. “Sexo, crime e sindicato. Sensacionalismo e populismo nos jornais Última Hora, O Dia e Luta Demo-
crática durante o segundo governo Vargas (1951-1954)”. Tese de Doutorado em História, PUC-Rio, 2002.

212 — Cenários dos anos 1970-80


liderança de Carlos Lacerda o seu ponto de inflexão; e a Luta Democrática, fundada
em 1954 por Tenório Cavalcanti, deputado federal pela UDN e liderança em Duque
de Caxias na Baixada Fluminense, indispensável para divulgar a imagem de Tenório
como advogado do povo.56
Segundo Carla Siqueira o que diferencia esses jornais é o fato de utilizar a popula-
ridade em que se estruturam – através de estratégias narrativas que apelam a valores
caros à cultura popular – para o exercício do personalismo e do clientelismo populista,
que afinal são o motor de sustentação dessas publicações. Esses jornais constroem um
canal de comunicação entre o público, que é também eleitor, e as lideranças populistas,
em que estas utilizam o apelo emocional veiculado por essas publicações para formar
uma ideia de identidade e de pertencimento entre as partes. “A análise do perfil edito-
rial destes jornais revela a interseção entre a política populista, a cultura popular e as
técnicas da indústria cultural.” (Siqueira, op. cit.: 54)
É preciso refletir quando se fala em jornalismo popular sobre as permanências que
se manifestam na forma e no conteúdo como se estruturam essas publicações. Tal
como destaca Jesus Martin-Barbero, esse tipo de jornalismo delineia a “questão dos
rastros, das marcas deixadas no discurso da imprensa por uma outra matriz cultural”.
É a partir dessa matriz de natureza simbólica e dramática que são modeladas várias
das práticas e formas da cultura popular (1997:246).
Há nesse jornalismo a “estética melodramática e dispositivos de sobrevivência e
de revanche da matriz que irriga as culturas populares”, como enfatiza Barbero (op.
cit.: 247). O que permanece interpelando o público é exatamente essa estética, que se
metamorfoseia em dramas as agruras do cotidiano dos grupos populares. O que per-
manece como ênfase nessas temáticas é o exagero, a hipérbole, a descrição densa, a
linguagem incisiva.
É, portanto, esse jornalismo de sensações que constitui a essência de O Dia, na
década de 1970, o segundo jornal mais vendido na cidade. Esse sucesso editorial, a
rigor, vem desde o seu surgimento em 5 de julho de 195157. Em pouco tempo possuía

56
Sobre a Luta Democrática ver sobretudo BELOCH, Israel. Capa preta e Lurdinha – Tenório Cavalcanti e o
povo da Baixada. Rio de Janeiro: Record, 1986.
57
Chagas Freitas, deputado pelo Rio de Janeiro em 1954, 1958, 1962 e 1966, eleito indiretamente governador da
Guanabara em 1970, funda O Dia em 5 de julho de 1951. Na mesma época assume o controle acionário do jornal
A Notícia, numa transação repleta de mistérios, na qual consegue a posse das ações, então nas mãos do político
paulista Adhemar de Barros. Após a fusão da Guanabara e do Rio de Janeiro, disputou com o grupo de Amaral
Peixoto o controle do MDB no novo estado. Mesmo após seu afastamento temporário dos quadros do partido, a
corrente chaguista obteve hegemonia, conseguindo que seu nome fosse aprovado pela Assembleia Legislativa
para a sucessão do governador Faria Lima, em 1978. Com o fim do bipartidarismo, organizou no Rio de Janeiro o
Partido Popular (PP), que posteriormente foi fundido ao PMDB. Nas eleições de 1982, rompeu com Miro Teixeira,
candidato que ele transformou em sucessor, sofrendo sua maior derrota eleitoral. A partir daí, afastou-se da vida
pública, vendeu seus jornais e faleceu no Rio de Janeiro em 30 de setembro de 1991. Ver DHBB.

História Cultural da Imprensa — 213


uma das maiores circulações, com tiragem de quase 100 mil exemplares. Atinge, so-
bretudo, os grupos de menor poder aquisitivo e tem enorme força como veículo de
propaganda política, sendo instrumento importante do chamado “populismo de direi-
ta”. Segundo o Anuário Brasileiro de Imprensa (1953:4), a receita do seu êxito era
simples: 70% de notícias de crime e polícia, 20% de política e reivindicações operá-
rias e 10% de esportes e divertimentos.
Para Ribeiro (2000), o nascimento de uma imprensa popular, associada a políti-
cos, como é o caso de O Dia, demonstra a importância que esses políticos atribuem ao
fato de ter uma máquina jornalística voltada para expressivo segmento da população
ainda não alcançado pela grande imprensa.
Mas afinal o que estamos chamando jornalismo de sensações? Por que utilizar
este termo em vez de sensacionalismo? E o quê, afinal, é o sensacionalismo?
Chamamos habitualmente de jornalismo sensacionalista um tipo de notícia que
apela às sensações, que provoca emoção, que indica uma relação de proximidade com
o fato, reconstruído exatamente a partir dessa memória de sensações.
O termo sensacionalismo, entretanto, possui diversas apropriações. No senso co-
mum, serve como espécie de acusação, sendo usado muitas vezes como sinônimo de
imprecisão e de distorção das informações (Angrimani, 1995). Para Amaral (2005) o
conceito, frequentemente utilizado para definir os produtos jornalísticos populares, é
amplo ao extremo, o que leva a equívocos teóricos. Segundo a autora, o sensacionalis-
mo corresponde mais à perplexidade diante do desenvolvimento da indústria cultural
no âmbito da imprensa, do que a um conceito capaz de traduzir os produtos midiáticos
populares. Sendo assim, a palavra passa a designar, com frequência, o jornalismo que
privilegia a superexposição da violência por intermédio da cobertura policial e da
publicação de fatos considerados chocantes, distorcidos, usando uma linguagem que
não raras vezes apela a gírias, palavrões e inclui no seu repertório expressões de fácil
entendimento para os grupos populares.
Outros autores (Serra, 1986 e Marcondes Filho, 1989) atribuem uma função
alienante a essa tipologia de notícia, arrogando à imprensa sensacionalista uma radi-
cal mercantilização das sensações, que se presta a satisfazer as necessidades instinti-
vas do público e desviá-lo de sua realidade. Daí o seu suposto potencial alienador.
Partindo do pressuposto de que o jornalismo se constitui como instrumento
iluminador da esfera pública, essas interpretações ressaltam que, ao exagerar as infor-
mações, o jornalismo produz distorções, fazendo com que a realidade pareça mais
palatável em comparação ao cotidiano midiático apresentado. Marcondes Filho (1989)
vai além ao acreditar que as notícias de crimes servem para canalizar a rebeldia poten-
cial das classes subalternas, assegurando a normatização a sociedade a partir de uma

214 — Cenários dos anos 1970-80


narrativa moral na qual o crime não compensa. Por meio desses jornais, o público
poderia transgredir a ordem simbolicamente, identificando-se momentaneamente com
o criminoso.
Para Amaral (2005) é simplista considerar o pressuposto de que o jornalismo “mexe
com as sensações físicas e psíquicas”, tal como foi explicitado há mais de três décadas
por profissionais e teóricos que participaram na Semana de Estudos de Sensacionalis-
mo, realizada na Universidade de São Paulo (USP). Naquele encontro, Alberto Dines
(1971:68-9), por exemplo, enfatizou o pressuposto de que todo processo de comuni-
cação é sensacionalista, já que o jornalismo sublinha sempre os elementos mais palpi-
tantes da história com o intuito de seduzir o leitor.
Desde a década de 1930, as discussões em torno do caráter “pernicioso” das notí-
cias arroladas sob o nome de “sensacionalistas” podem ser observadas periodicamen-
te. Em 1933, o Centro Acadêmico Candido de Oliveira, da Faculdade de Direito da
antiga Universidade do Brasil, organizou uma campanha contra o sensacionalismo
dos jornais. Na ocasião foram conferencistas nomes de destaque do cenário político e
intelectual, como Carlos Lacerda, Cecília Meirelles e Roquete Pinto. O jurista Roberto
Lyra (1933, apud Siqueira, 2002:201), na época, tentou explicar o sucesso do sensa-
cionalismo junto ao público por ser a “expansão, o desabafo, o alívio, a função
desatrofiadora, a rebeldia, a exceção, a invulgaridade, é o subconsciente coletivo es-
cancarado nos seus mais ardentes e mais profundos esconderijos”. E diagnosticava:
“No jornal moderno (...) a gramática e o estilo cederam lugar à manchete, ao subtítulo,
à legenda, aos negritos, à técnica da paginação para o efeito gráfico. (...) O que se quer
é atrair o olhar do transeunte para o ponto do jornal.”
Em 1951, mais uma vez o sensacionalismo seria tema de discussão na 1ª Confe-
rência Nacional de Polícia, realizada no Rio. Na palestra “O sensacionalismo – fator
de criminalidade”, o secretário de segurança pública de São Paulo concluía que as
notícias sensacionais exerciam influência “maléfica sobre a infância e a juventude”,
sendo necessário coibir “o pregão escandaloso do noticiário criminal por parte dos
vendedores de jornal”, já que a “narração detalhada do crime produz nos predispostos
um choque moral que os faz cair do lado para o qual eles já pendiam” (Silva, 1951,
apud Siqueira, op. cit.: 202).
No final da década de 1960, o tema sensacionalismo figuraria pela primeira vez
em discussões em uma escola de jornalismo, com a realização, de 9 a 13 de junho de
1969, da I Semana de Estudos de Jornalismo, no Departamento de Jornalismo da
Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo.
Na ocasião, além de fazer um balanço das discussões realizadas em torno do tema,
o organizador da Semana, José Marques de Melo (1971:57-58), afirmava a diferença
das preocupações anteriores com aquelas que dominariam a semana: não se limitariam

História Cultural da Imprensa — 215


a constatar pura e simplesmente o fenômeno, mas aprofundar analiticamente o tema,
sob “o prisma de algumas áreas básicas da filosofia e das ciências humanas”. Ou seja,
procurava-se – agora no âmbito de uma escola de jornalismo – discutir cientificamen-
te o problema58.
Com linguagem extremamente simples, o editor do jornal mais popular de São
Paulo na época, Notícias Populares, assim definiu, o que seria primordial na escolha
dos temas frequentes no jornal.

“É preciso sentir o pensamento, o gosto, a vontade, o interesse do leitor.


Entrar no meio do povo, na sua alma, e oferecer-lhe exatamente o que preten-
de comprar. E se o jornal vende um dia matéria sem sabor, o freguês não volta
a comprá-lo na manhã seguinte”. (Portão, 1971:79)

O que Ramão Gomes Portão chamava “matéria com sabor” eram exatamente os
temas que faziam parte do cotidiano dos leitores, por aproximação ou distanciamento.
Ou o leitor se identifica com a trama, imaginando um mundo de sonho, ou visualiza na
narrativa uma realidade que lhe parece extremamente próxima.

“No caso da faixa popular, em que o povo tem pouca instrução, soletra as
manchetes, prefere a fotografia ao texto longo, em suma, a imprensa sensacio-
nalista, precisamos captar o desejo do homem da rua. E disto não tenham dúvida:
ele quer sangue e mulher, crime e sexo. Mas, diante da ação da censura esses
ingredientes devem ser bem dosados para atender a lei sem desatender o lei-
tor”. (Idem, ibidem)

Os protocolos de leitura desse público também aparecem claramente na fala do


jornalista, mostrando que há adaptações da edição em função das possibilidades de
leitura. O privilégio da ilustração, entre outras estratégias da oralidade, figura com
destaque no conteúdo dessas publicações. Mas não é apenas o conteúdo que coloca
esse jornalismo no lugar das sensações: é também a forma – gráfica e editorial – como
cada temática é tratada.
Portanto, quando consideramos este tipo de jornalismo como de sensações, não o
fazemos apenas porque esses textos apelam às sensações físicas e psíquicas. As sensa-
ções a que nos referimos encontram-se na relação da leitura com o extraordinário,
com o excepcional, aproximando esse tipo de notícia do inominável. São sensações
contidas nas representações arquetípicas do melodrama e que continuam subsistindo

58
O conjunto das discussões da Semana foi publicado na Revista Comunicação e Artes 4/1971. Publicação
quadrimestral da Escola de Comunicações e Artes da USP.

216 — Cenários dos anos 1970-80


nos modos narrativos dessas tipologias de notícias. Tal como os gostos e anseios po-
pulares – formados na longa duração – também as sensações desse tipo de narrativa
mesclam os dramas cotidianos, os melodramas, em estruturas narrativas que apelam
ao imaginário que navega entre o sonho e a realidade (Barbosa, 2005).
Esse tipo de jornalismo pode ser caracterizado como de sensações também porque
estabelece como central a construção narrativa de mitos, figurações, representações
de uma literatura que subsiste há séculos. Uma literatura que falava de crimes violen-
tos, mortes suspeitas, milagres, ou seja, de tudo o que fugia à ordem, instaurando um
modelo de anormalidade. Mas uma anormalidade baseada na presunção de uma nor-
malidade também sensorial.59 Há, portanto, permanências de um imaginário da longa
duração que faz com que os conteúdos dessa mídia ainda reproduzam mitos de um
passado imemorial.
Se nos Estados Unidos, a origem do sensacionalismo – a chamada penny press,
numa clara referência ao modesto preço de venda avulsa – é localizada no final do
século XIX no contexto da rivalidade entre o New York World e o Morning Journal,
no Brasil desde o final do século XIX a imprensa do Rio de Janeiro de grande tiragem
passou a incluir nas suas páginas os chamados crimes de sensação ou as notas sensa-
cionais, como se adjetivava na época, como mostramos nos capítulos 1 e 2.
Portanto, o que O Dia dos anos 1970 faz para conquistar mais leitores é incluir em
seu noticiário narrativas que simulam a experiência da vida de seu público, projetan-
do-se assim fora delas mesmas e incluindo-se, sob certo aspecto, no mundo do pró-
prio leitor. Ao lado disso, editam temas ligados ao mundo do trabalho, ao mesmo
tempo em que utilizam estratégias clientelistas. Na conquista do leitor (eleitor) Cha-
gas Freitas faz do jornal o lugar em que torna visível a intermediação estabelecida
com o público, no sentido de responder aos seus anseios cotidianos.

“Quando chegou 70, Chagas Freitas já tinha assumido o comando do par-


tido, com a influência direta de O Dia, porque O Dia tinha o que oferecer, que
era a voz. O sujeito que estivesse com Chagas Freitas tinha uma certeza: seu
nome sairia no Dia, e naquela ocasião era fundamental sair no Dia para se
eleger”. (Coutto, Francisco Pedro do. Depoimento ao CPDOC. Rio de Janei-
ro, CPDOC/Alerj, 1998)

59
Essas temáticas que estão no centro desses relatos do jornalismo popular repetem, com as inflexões
necessárias ao tempo de sua construção, os mitos, as figurações, as representações de uma literatura popu-
lar existente, na Europa Ocidental, desde o século XVI. Essa literatura popular falava dos crimes violentos,
das mortes suspeitas, dos enforcamentos, dos milagres, ou seja, de tudo que fugia à ordem instaurando um
modelo de anormalidade. Roger Chartier (1981, 1987, 1993), ao estudar este tipo de publicação, sublinha as
múltiplas reconfigurações narrativas que estes textos sofreram para se adaptar aos padrões e hábitos de
leitura do público em larga escala.

História Cultural da Imprensa — 217


O Dia tem papel fundamental dentro do funcionamento do chagismo no Estado do
Rio de Janeiro.

“A força, não política, mas eleitoral, do Dia era muito maior do que a
força eleitoral do Globo ou do Jornal do Brasil. O Globo e o Jornal do Brasil
não elegeriam ninguém. Ninguém é força de expressão, elegeriam um. Mas
Chagas Freitas elegia seis, sete, com O Dia. Por quê? Porque o eleitor do Dia
era um eleitor muito mais propenso a seguir o comando daquela corrente que
o jornal representava, sintetizava, do que o leitor do Globo ou do Jornal do
Brasil. E assim ele utilizou o jornal”. (Idem, ibidem)

O Dia só possui expressão política no cenário dos anos 1970, porque conta com
uma rede de leitores e leituras. E essa aproximação com o público se faz graças à
construção de uma outra rede de textos, que apelam a valores caros ao universo popu-
lar. O popular se realiza no massivo (Barbero: 1997).

“O Dia era um jornal mais de crimes do que é hoje — não deixou de ser
até hoje, mas agora é um jornal muito mais bem-feito. Eram crimes em larga
escala. É preciso ver que a notícia do crime, do conflito, da violência urbana,
da violência humana, tem um apelo muito forte junto ao povão. Outro fator
de apelo era que O Dia também cobria bem o futebol. Por exemplo, a toda
questão popular, de interesse coletivo, de interesse dos trabalhadores, dos
funcionários públicos, dos servidores, Chagas Freitas dava o seu apoio no
jornal”. (Idem, ibidem)

Trazendo o mundo do leitor para as páginas da publicação, ofertando esse mesmo


mundo aos seus sentidos criam, pelo ato narrativo, a possibilidade de transformação
da realidade. Lendo as notícias de um mundo próximo, visualizando a fantasia ao
lado da realidade, abre-se para o leitor também a possibilidade de sonho.
Portanto, o sucesso de O Dia na década de 1970 deve ser tributado à permanência
de uma mesma tipologia narrativa que constitui uma rede de textos. Uma rede de
textos que ganha significações múltiplas e que, fazendo parte de um fluxo imemorial,
reaparece periodicamente. Mudam os atores, mas os cenários continuam praticamen-
te inalterados. Dependendo da tessitura da intriga, da possibilidade de estabelecer
vínculos com o leitor, da capacidade de moldar uma espécie de modelo de mundo,
aumentam a identificação do público com o veículo, via estratégias narrativas ligadas
às sensações.
À frente do governo do estado por duas ocasiões (de 1970 a 1974 e de 1978 a
1982), Chagas Freitas intensifica a prática do clientelismo ao extremo, desenvolven-
do um sistema de trocas de votos por favores particulares. Possui em O Dia uma

218 — Cenários dos anos 1970-80


coluna diária na qual temas como reajuste das pensões dos aposentados, dificuldades
do funcionalismo público, custo de vida, etc., são tratados sempre em linguagem ex-
tremamente simples (Ribeiro: 2000).
Com o término de A Notícia, no final da década de 1970, O Dia passa a ser o único
jornal popular da cidade, o que faz com que eleve sua tiragem a mais de 400 mil
exemplares, transformando-se num dos periódicos de maior sucesso do país.
Em 1983, o grupo Arca – que havia comprado UH em 1973 – comprou também
O Dia e, quatro anos depois, promove uma reforma editorial radical no jornal. Ten-
ta-se construir uma nova imagem, distante do sensacionalismo. Os fatos gerais do
Rio, como a seção Cidade, ganham espaço e atenção maiores. Investe-se em tecnologia
para garantir alto padrão industrial ao jornal. São gastos cerca de US$ 32 milhões na
construção do parque gráfico de Benfica, então um dos mais modernos da América
Latina. Com a reforma, a penetração de O Dia nas classes A/B aumentou 25%. O Dia
continua sendo ainda hoje um dos maiores jornais do país (Ribeiro, 2000).

História Cultural da Imprensa — 219


IX. Calidoscópio de mudanças (1980-2000)60

Inúmeras são as mutações que podem ser apontadas no jornalismo diário a partir
dos anos 1980: a utilização das tecnologias de informática; o avanço dos temas eco-
nômicos, tornando a editoria de Economia uma espécie de carro chefe de diversas
publicações; a eclosão do chamado jornalismo investigativo, fazendo dos profissio-
nais espécies de investigadores do cotidiano, numa clara estratégia de natureza políti-
ca; a radicalização do que alguns autores chamam ‘jornalismo cidadão’, ou seja, a
visão construída de que a ação quotidiana da imprensa deve ter uma utilidade social,
servindo aos “interesses concretos dos cidadãos, ajudando os leitores a enfrentar difi-
culdades quotidianas” (Abreu: 2000, 45); a multiplicação de cadernos especializados
em contraposição à criação de um estilo redacional entrecortado, onde as colunas de
pequenas notas proliferam de maneira emblemática, entre outras.
Observa-se, portanto, apenas no alinhamento dessas transformações, duas estraté-
gias adotadas por ações e discursivamente pela imprensa: a construção de parâmetros
no sentido de ampliar o poder simbólico dos jornais, daí ser fundamental, por exem-
plo, o papel de investigadores ou a idealização de um jornalismo como cidadão; e a
adoção de outros critérios editorias diretamente relacionados a uma nova temporalidade
que emerge do cotidiano dos leitores.
Diante do universo tecnológico que não cessa de construir uma espécie de eterno
presente – transformando rapidamente em obsoleto práticas e representações –, tam-
bém os jornais diários irão multiplicar as estratégias narrativas que indicam a veloci-
dade e a aceleração da atualidade. Neste sentido, a adoção de um estilo entrecortado
– em colunas onde as notas são síntese ou em matérias cada vez mais subdivididas e

60
Certamente no espaço restrito de poucas páginas não será possível enfocar o calidoscópio de mudanças
que enfeixou os jornais diários da cidade do Rio de Janeiro nas duas últimas décadas do século XX. Como
estratégia narrativa e coerente com a proposta metodológica, escolheremos para nos referir a essas décadas
três pesquisas realizadas por jovens que se dedicam a entender os processos complexos que envolvem o
estudo dos meios de comunicação. Essas pesquisas são consideradas, portanto, como espécies de vestí-
gios que nos informam sobre esse tempo quase presente. Todos esses textos foram produzidos no âmbito
do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense. São, portanto, coau-
tores deste capítulo Hérica Lene, Márcio Castilho e Letícia Cantarela Matheus. Com esta estratégia me-
morável prestamos também uma homenagem àqueles que continuam construindo um saber que é, sobretu-
do, cumulativo.

História Cultural da Imprensa — 221


condensadas em infográficos, retrancas, etc. – parece ser a materialização narrativa
dessa nova temporalidade.
O mercado jornalístico dos anos 1990 no Rio de Janeiro aponta para a posição
hegemônica conquistada pelo jornal O Globo desde a década anterior. Em 1995, atin-
ge mais de 700 mil exemplares aos domingos, enquanto O Dia, na segunda colocação,
vende 454.641 exemplares. O Jornal do Brasil, vivendo uma crise econômica sem
precedentes, desde a década de 1980, imprime pouco mais de 150 mil exemplares.
A tiragem de todos os diários do Rio nos dias de semana atinge 789.896 exemplares,
num mercado com mais de 12 milhões de habitantes (Imprensa – Mídia, Ano 1, no-
vembro 1994).
No mesmo período um estudo sobre a evolução de circulação das revistas realiza-
do pelas agências de publicidade Salles/DMB&B diagnostica um aumento de circula-
ção em todos os tipos de publicações. O segmento que mais cresce é o de revistas
femininas, tendo apresentado um acréscimo de 26% em suas tiragens em relação ao
ano anterior. A Revista Claudia, por exemplo, que em maio de 1993 circulava com
324 mil exemplares fecha o ano de 1994 com 572 mil (Meio e Mensagem, 17 julho
1995 – TV Pesquisa – PUC-Rio).
Em relação aos diários, dados do IVC mostram que – considerando as médias de
vendas de segunda a domingo, por edição – a circulação de 39 títulos publicados em
18 capitais brasileiras, em 1994, soma quase o dobro dos jornais vendidos em 1993.
A mesma pesquisa aponta as dificuldades crescentes do Jornal do Brasil, o que leva
os concorrentes a ocupar novos espaços, sobretudo O Globo e O Dia. “O crescimento
no primeiro trimestre de O Globo já é mais que o dobro do resultado alcançado no ano
passado. O Dia cresceu quase 18% na sua circulação de terça a sábado e mais de 11%
aos domingos nos quatro primeiros meses do ano em relação à média anual de 94”.
Indica ainda as faixas preferenciais de público. O Globo atinge 71% de sua audi-
ência nos públicos AB. O Jornal do Brasil conserva a preferência do público AB aos
domingos (Pesquisa DPZ, citada por TV Pesquisa – PUC-Rio). Atribui-se esse au-
mento de circulação em meados da década de 1990 a três fatores: impulso da econo-
mia, com a implantação do Plano Real, avanço tecnológico que aumenta a produtivi-
dade dos periódicos e esforços promocionais adotados pela maioria dos jornais nesse
momento. Além disso, a política de preço de capa abaixo da inflação permite o au-
mento das vendas diretas.
A análise realizada pela DPZ mostra ainda que “na briga pela preferência dos
leitores, os jornais empregaram armas promocionais e produtos de valor agregado,
principalmente brindes editoriais”. E conclui: “Praticamente todos os títulos que lan-
çaram mão destes recursos tiveram seu comportamento de circulação beneficiado.”

222 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


Aliada a essas estratégias há ainda o desenvolvimento de cadernos específicos para
leitores jovens, gerando o aumento de participação deste público. (Pesquisa DPZ
citada por TV Pesquisa – PUC Rio).
Há que se referir, ainda que pontualmente, já que não é nosso objetivo recuperar
essa história recente que está sendo construída, a informatização das redações – no
caso do Rio de Janeiro processo desencadeado pelo O Globo, em 1985 – mudando
não só o cotidiano do trabalho nas redações, nas oficinas, mas tendo reflexo na pró-
pria estruturação do conteúdo do jornal.
A transmissão eletrônica de textos transformou não apenas o universo das reda-
ções, mas o universo do público e de suas leituras. Houve, como mostra Chartier, uma
modificação na noção de contexto, ao substituir a contiguidade física entre os textos
presentes num mesmo objeto (um livro, uma revista, um jornal) por sua distribuição
nas novas arquiteturas dos bancos de dados, dos arquivos eletrônicos e dos sistemas
de processamento que tornam possível o acesso à informação (1999:27).
Essa nova relação com os textos – continua o historiador –, obriga a uma profunda
reorganização da “economia da escrita”. A produção, a transmissão e a leitura de um
mesmo texto passam a ser simultâneas. Um mesmo indivíduo é agora responsável
pela escrita, publicação, distribuição de um mesmo texto, o que permite concluir que
“a apresentação eletrônica dos textos anula as antigas distinções entre papéis intelec-
tuais e funções sociais”. (Idem, ibidem)
A invasão das novas tecnologias de comunicação muda – de fato – a relação do
público com esses veículos. Os leitores podem, em princípio, submeter o texto a uma
série de operações (decompondo-o e recompondo-o, por exemplo), tornando-se espé-
cies de coautores dessas produções. Mas há que se considerar também que mídias
anteriores sempre perduram numa nova mídia.
Feito este diagnóstico inicial enfocaremos, a seguir, aspectos que consideramos
relevantes no que diz respeito às mudanças ocorridas nos jornais diários da cidade nas
últimas décadas do século XX e nos primeiros anos do século XXI.

Um novo cenário para o jornalismo econômico61

Diversos fatores, no nosso entender, contribuem para a supremacia do jornalismo


econômico como tema dominante também nos jornais diários a partir da década de

61
Este subitem foi escrito em coautoria com Herica Lene. Serviu de base para a sua construção a sua
dissertação de mestrado “A crise da Gazeta Mercantil: tradição e ruptura no jornalismo econômico brasileiro”.
Niterói: PPGCOM-UFF, 2004.

História Cultural da Imprensa — 223


1970: o apartamento de temas políticos, em função do controle da informação durante
o regime militar; o alinhamento da imprensa com a sociedade política que tinha no
sucesso econômico discurso ideológico privilegiado; a conjuntura histórica mundial
marcada por um cenário político-econômico de adoção do paradigma do chamado
neoliberalismo; a emergência e consolidação do processo de globalização, instauran-
do uma visibilidade sem precedentes para os temas da chamada revolução tecnológica
que resvalam em aspectos de natureza econômica.
Por outro lado, há que se considerar que os meios de comunicação são fundamen-
tais para a divulgação de cenários econômicos dominantes, desempenhando papéis
estratégicos na naturalização ideológica da economia liberal de mercado, fabricando
o consenso sobre a superioridade das economias abertas e insistindo que não há saída
fora dos pressupostos neoliberais.
De acordo com Kucinski (2000:144), como ideologia dominante, encampada pela
cobertura jornalística da área econômica, a tese da globalização legitima a ocupação de
novos espaços pelo capital financeiro mundial, especialmente nos países periféricos,
sob o argumento de que se trata de um desenvolvimento natural das forças produtivas.
A adoção desses parâmetros que, para alguns autores, configura o chamado
neoliberalismo foi gradativamente se transformando em modelo hegemônico no Bra-
sil, desde o curto governo de Fernando Collor de Mello (1990-1992). A partir de
então e cada vez mais a economia do país abre-se aos ditames dos centros líderes do
processo de globalização62.
Nos governos seguintes, incluindo os dois mandatos do presidente Fernando Henrique
Cardoso, o neoliberalismo continua sendo o modelo dominante. Em 1994, o Plano Real
estabiliza os preços, mas à custa de uma crise industrial e agrícola de caráter estrutural,
com desemprego em massa e grande vulnerabilidade aos colapsos financeiros internacio-
nais que atingem a economia entre 1995 e 1999 (Singer, 2001:124-125).
É, pois, também ancorado nesse discurso promotor da política via economia que
os temas econômicos florescem no jornalismo diário, passando os jornais a dedica-
rem amplos espaços a esses assuntos, reestruturando suas editorias de economia ou
criando-as em novos moldes, como por exemplo, ocorreu com O Globo. É também

62
O Plano Collor, programa de estabilização lançado no dia seguinte à posse do presidente, era baseado em
um inédito confisco monetário. Mas o plano, que pretendia reverter o processo de estagnação no qual se
encontrava a economia brasileira, não acabou com a inflação e a recessão do país aumentou. No Brasil, a
economia, que entre 1930 e 1980 gozava de uma das maiores taxas de crescimento do mundo, estagnou e
deixou de crescer nas duas últimas décadas do século XX. O país foi atingido pela crise da dívida externa da
década de 1980. A polarização entre a vocação do mercado interno, que exigia redistribuição de renda e
aceleração do crescimento, e a atração do mercado global, que exigia redução do gasto e do tamanho do
Estado e recessão, levou a um impasse, traduzido na longa e profunda crise inflacionária (Singer, 2001:124).

224 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


nesse cenário que a Gazeta Mercantil se fortalece como jornal de economia e negó-
cios, adotando, tal como fazia desde a década de 197063, uma série de ações no
sentido de se transformar num jornal de circulação nacional. Apesar disso, ao final
da década, o jornal começa a enfrentar problemas financeiros.
Podemos atribuir esse revés ao fato de a Gazeta não ter se adaptado às mudanças
do cenário econômico mundial, aliado à retração das verbas publicitárias e à falta de
capital para investimentos.
A década de 1990 representa, segundo alguns autores, o momento em que a cha-
mada cultura da comunicação começa a tomar forma. As mudanças históricas ocorri-
das – abertura das sociedades umas às outras; quebra de equilíbrios familiares; mu-
dança nas relações sociais e nas representações do indivíduo e da coletividade; ruptu-
ra radical das formas de trabalho com a emergência do setor de serviços, entre outras
– trouxeram consequências fundamentais para a comunicação, ancorada em um mo-
delo tecnológico que funde a mídia de massa globalizada com a comunicação media-
da por computadores. (Wolton, 1999:171)
Em meados da década de 1900, com uma receita que já ultrapassa os R$ 100
milhões, a direção da Gazeta Mercantil decide fortalecer sua atuação, lançando jor-
nais onde houvesse, na avaliação feita, mercado compatível. Com isso pretendem
formar uma rede de jornais regionais, afirmando-se perante os leitores como um diá-
rio de economia que cobre fatos econômicos mundiais, nacionais e também locais
(Lene: 2004).
Com isso, o jornal continua crescendo. Em 1997 alcança 89.844 assinaturas e sua
circulação aumenta 22% em relação ao ano anterior, ao passar a ser impresso em dez
capitais do país. Em 2000, este número já alcança 21 jornais regionais e as redações
produzem o conteúdo dos jornais nacionais e estaduais, empregando aproximada-
mente 500 jornalistas. (Idem, ibidem)
Encerrando o ano de 2000 com um lucro de R$ 25,758 milhões, ao contrário de
1999, quando teve um prejuízo de R$ 19,534 milhões, o jornal alardeia os resultados
positivos com a manchete: “Gazeta Mercantil obtém maior lucro líquido de sua histó-
ria.” Na matéria compara a sua própria atuação num mercado onde poucos jornais

63
Na busca por firmar-se como jornal de “credibilidade” no Brasil e no exterior, a empresa da família Levy
iniciou, já na década de 1970, um processo de modernização do jornal. A direção decidiu fazer um veículo
similar aos principais jornais, no panorama mundial, especializados em economia e negócios. A definição das
editorias, dos padrões gráficos e a utilização de bico-de-pena no lugar de fotos, por exemplo, são alguns
indicadores da vontade de se guiar pelo modelo internacional do jornalismo econômico praticado nos gran-
des mercados. Quando ocorreu a reformulação do jornal nos anos 1970, as editorias foram estruturadas com
base em grandes jornais internacionais da área de Economia, como o The Wall Street Journal (Estados
Unidos), o Financial Times (Inglaterra) e o Handelsblatt (Alemanha). (Lene: 2004)

História Cultural da Imprensa — 225


continuavam crescendo num cenário de crise que atingia as empresas, devido princi-
palmente à retração das verbas publicitárias e à falta de capital para investimentos.
Apesar do lucro o jornal vive uma aguda crise. O lançamento do jornal Valor,
criado a partir do investimento realizado pelos grupos Folha da Manhã e Infoglobo
Comunicações, no valor de R$ 50 milhões, sob o argumento de que havia espaço para
um novo diário de economia, é apenas mais um aspecto para recrudescer um período
de incertezas.
O insucesso dos jornais regionais, a retração do mercado, a crise de credibilidade
em razão de estar enfrentado, na prática, um fracasso de natureza econômica (o que só
piorava a situação do jornal, pois fazia parte da sua estratégia discursiva historica-
mente noticiar os sucessos empresariais), aliada à concorrência de um jornal para
disputar o mesmo nicho de mercado, tudo isso, contribui para o agravamento da crise
da Gazeta Mercantil.
A rigor, os dois grupos aproveitaram a fragilidade financeira da Gazeta para dis-
putar o mesmo público leitor de notícias econômicas e de negócios. A Revista Propa-
ganda noticia que para a decisão de lançar o novo jornal de economia foi fundamental
o fato de a Gazeta Mercantil não apresentar boa situação financeira.
A chegada do concorrente Valor não afeta de imediato a circulação do diário. De
acordo com dados do IVC, a circulação paga da Gazeta Mercantil atinge 124.351
exemplares em dezembro de 2000, com aumento de 5,4% em comparação a 1999.
Nos dois anos seguintes, continua aumentando sua tiragem.

Cenário 2: Jornalismo investigativo – categoria ou mitificação?64

O que é afinal o jornalismo investigativo? Seria possível visualizá-lo como cate-


goria conceitual ou seria melhor defini-lo como uma construção originária de dentro
do campo, como forma de qualificar a profissão?
Se no início do século XX, o repórter é a figura inovadora do jornalismo, no final
do século, o jornalista investigativo parece sintetizar a mítica da profissão construída
pelos próprios jornalistas.
Enquanto nos anos 1950/1960 era importante do ponto de vista da construção do
jornalista como comunidade interpretativa mostrar o jornalismo como o lugar natural

64
Este subitem foi escrito em coautoria com Marcio Castilho. Serviu de base para a sua construção a sua
dissertação de Mestrado “Uma Morte em Família: martírio e autoridade nos cem dias de cobertura do caso
Tim Lopes em O Globo”. Niterói: PPGCOM-UFF, 2005.

226 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


da objetividade – construção feita graças às estratégias memoráveis daqueles que se
autointitulam instauradores do processo de modernização –, a partir dos anos 1980
caberá aos jornalistas serem investigadores do cotidiano.
A adoção do modelo de jornalismo “objetivo, imparcial e neutro” também foi
favorecida pelos limites impostos durante o período militar, uma vez que se distanciar
da opinião passou a ser uma espécie de prerrogativa muitas vezes para a própria so-
brevivência. Há que se considerar também que recusar os vínculos com a política
naquele momento era também essencial para os que queriam se beneficiar das cerca-
nias do poder.
Se, como mostramos, a ação da imprensa junto ao campo político, até a década de
1960, chega por vezes a se confundir, nas décadas seguintes há no jornalismo a valo-
rização de aspectos que na chamada modernização dos anos 1950 ficaram encober-
tos. A ênfase a um novo tipo de jornalismo – o investigativo – parece se inserir neste
contexto.
Esse tipo de jornalismo – num claro processo de autoconstrução referendado pe-
los próprios profissionais – será enfatizado a partir dos anos 1970, quando os princi-
pais prêmios outorgados a jornalistas valorizam exatamente esse tipo de abordagem
(Castilho: 2005).
Abreu (2002:48) marca como ponto inflexivo do modelo de jornalismo investigativo
na imprensa brasileira, o caso Watergate (1972-1974), destacando o significado de se
particularizar o tipo de jornalismo realizado a partir do método e não mais pelo assun-
to (político, econômico, esportivo, etc).
Na nossa avaliação, a conjuntura política dos anos 1970 foi fundamental para a
construção de um cenário no campo jornalístico, no qual os próprios atores irão se
autoconstruir como descortinadores de assuntos envoltos em silêncio pela sua carga
de conflito.
No instante em que a política como campo de debate e de polêmica foi apartada
das discussões quotidianas apresentadas pelos jornais, há que se construir um novo
lugar para essas mesmas polêmicas. Está montado, também sob este ponto de vista, o
cenário ideal para o discurso jornalístico denunciador, mas agora em outras instâncias
que não às nitidamente políticas. Os jornais publicam matérias cujo foco central é a
investigação dos mais variados assuntos: desde as condições de vida dos trabalhado-
res até a poluição ambiental.
Em seu estudo sobre o tema, Silvio Waisbord (2000) afirma que a tradição da
imprensa e as condições em que o jornalismo é praticado têm influência decisiva no
significado que o jornalismo investigativo toma em determinado contexto. Nesse sen-
tido, as definições correntes desse tipo de jornalismo refletem práticas e experiências

História Cultural da Imprensa — 227


próprias do contexto norte-americano, nada tendo a ver com a historicidade do mode-
lo brasileiro e, especificamente, carioca.
Tendo como cenário o jornalismo norte-americano, Waisbord destaca a caracterís-
tica “denuncista” desse tipo de jornalismo. Assim, mesmo sem evidências suficientes,
a partir de informações das fontes, os jornalistas podem fazer denúncias. Predomina,
assim, a narração de uma história dramatizada, onde a denúncia não é fundamentada
(Waisbord, apud Abreu, 2000:51).
A eclosão desse tipo de jornalismo está diretamente relacionada também ao con-
fronto que se estabelece no jornalismo, criando uma dualidade entre um profissional
voltado para ações de natureza política e outros governados pelos ditames do merca-
do (Roxo, 2000). Os anos 1970, como observa Lins e Silva, também citado pelo autor,
significaram uma hipertrofia no jornal do plano político. Já os anos 1980 deveriam
representar uma opção pela parte técnica jornalística. O jornalismo – agora graças à
ação das próprias empresas jornalistas – implementou uma outra modernização, trans-
formando o jornalismo num negócio rentável, na esteira da consolidação do capitalis-
mo na esfera econômica. Modernizar significava aderir ao projeto político-adminis-
trativo estabelecido pelos jornais, cuja eficácia estava centrada numa modernização
agora implementada pelas empresas.
Em função dessa nova concepção empresarial há uma mudança no perfil do jorna-
lista. Exige-se dele cumprimento de prazos mais rigorosos para fechamento de maté-
rias, textos mais curtos e versatilidade para assumir outras atribuições dentro do jor-
nal. Uma outra mudança ganha força a partir dos anos 1980: a questão da exclusivida-
de das matérias, como estratégia simbólica de construção de autoridade. O jornalista
deveria ser – cada vez mais – aquele que podia não só revelar o que ficava oculto, mas
a quem caberia descobrir fatos, acontecimentos, denunciando-os ao público. Sem a
sua ação investigativa, não haveria sequer notícia. O fato de dominar um conhecimen-
to inédito evoca um lugar de poder, o que justifica uma permanente preocupação do
repórter em se autoconstruir como investigador.
Se quando da constituição da profissão de repórter, a importância da notícia inédi-
ta era vinculada ao gosto do público “sempre sequioso por novidades” (Barbosa, 1996:
187), agora se constrói uma nova categoria de jornalista – o investigativo – que traz
para o campo outra característica: é capaz de configurar – e a ele é dada esta outorga
– a própria notícia, a partir de seu “faro” investigativo. Com isso, amplia sua ação
frente a outras esferas sociais.
Esta categoria tende a se manifestar na cobertura policial, lugar onde o trabalho de
profissionais se confunde com as atribuições de investigador. Nesse sentido, o caso
Tim Lopes serve para exemplificar esse processo, se constituindo numa espécie de
síntese.

228 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


Tim esteve na fronteira entre esses dois territórios – o do jornalismo e o policial.
É preciso considerar ainda que repórteres policiais não gozam de grande prestígio
na hierarquia das salas de redação. No sistema de divisão de poderes dentro jornalis-
mo, os repórteres policiais têm menos capital simbólico do que um repórter de econo-
mia ou política. Reivindicar para si o papel de investigador, dominar um conhecimen-
to inédito ou trazer o “furo” para o chefe da redação deve ser visto, nesse sentido,
como estratégia capaz de conferir ao jornalista investigativo maior poder simbólico.
O assassinato de Tim Lopes no alto da Favela da Grota, no Complexo do Alemão,
Zona Norte do Rio de Janeiro, teve intensa repercussão nos meios de comunicação do
país, especialmente no jornal O Globo, uma das empresas do grupo de comunicação
do qual o jornalista fazia parte. Desde o anúncio do desaparecimento, o periódico
procura demarcar a sua atuação no episódio. Coloca-se como principal adversário dos
executores de Tim Lopes, lidera uma campanha pela elucidação do caso e cobra a
prisão imediata dos responsáveis pelo crime. Interessa observar, no entanto, que o
jornal não concorre diretamente com os periódicos populares que valorizam as maté-
rias policiais. Numa rápida análise mercadológica, O Globo tem um público com
interesse voltado para o noticiário político e econômico.
As pesquisas mostram que 26% dos leitores de O Globo situam-se na chamada
classe A e 45% na classe B, representando 71% do total. O jornal tem 25% do seu
público na classe C e 4% nas classes D/E. A maior parte (41%) completou ou está
cursando nível superior e apresenta faixa etária de 20 a 29 anos (24%). O periódico
tem maior venda entre as mulheres. Elas representam 55% no perfil de audiência
(Marplan – 1º trimestre/2004). O Globo vende uma média de 239.453 exemplares
nos dias úteis e 370.223 aos domingos. A maior leitura nos segmentos da classe média
alta reflete no mapa de distribuição do jornal no Estado do Rio de Janeiro: do total de
exemplares, 55% circulam na Zona Sul, seguidos da Zona Norte (17%), Zona Central
(9%) e Niterói (8%) (IVC – Agosto/2004).
A distribuição das notícias por editorias – os jornais têm espaços reservados para
assuntos de economia, política, esportes, polícia, cultura e geral – traduz também uma
divisão de status entre os repórteres na empresa. A editoria policial costuma ser a
porta de entrada para quem está iniciando a carreira. Em média, os salários são infe-
riores em comparação com os rendimentos de jornalistas que ocupam as editorias
consideradas mais “nobres”, como política e economia65.

65
O piso salarial do jornalista varia de acordo com a cidade onde trabalha, a categoria (rádio, TV ou jornal) e
a carga horária. De acordo com a Federação Nacional dos Jornalistas (Fenaj), o redator, no Estado do Rio de
Janeiro, recebia, em 2004, por mês R$ 695,55 (5 horas) e R$ 1.113,26 (7 horas). No Distrito Federal, o piso
varia entre R$ 958,00 (mídia eletrônica) e R$ 1.161,00 (mídia impressa).

História Cultural da Imprensa — 229


Tim Lopes pertencia a um grupo, dentro da reportagem policial, que está ligado ao
ideário romântico da profissão: o jornalismo investigativo. Sua atuação se identifica-
va com a prática do “verdadeiro jornalismo”, responsável por denunciar os escânda-
los, relatar os dramas humanos, investigar a corrupção nas esferas públicas e o crime
organizado nas favelas. Tim Lopes, em várias passagens da carreira, incorporou per-
sonagens para fazer suas reportagens. Vestiu-se de operário para denunciar as condi-
ções de trabalho nas obras do metrô do Rio de Janeiro. Como policial rodoviário,
revelou o esquema de corrupção entre os patrulheiros nas rodovias. Disfarçou-se de
mendigo e Papai Noel para contar histórias da vida “real”. A identificação com a
imagem de “herói solitário” marcou a sua trajetória nas revistas e jornais cariocas e na
TV Globo, como repórter do programa “Fantástico”.
Aos colegas de profissão dizia se inspirar no repórter Octavio Ribeiro, o “Pena
Branca”, conhecido jornalista que obtinha informações antes de a polícia ter acesso
ao local da ocorrência. “Pena Branca” projetava a figura do profissional de imprensa
como “herói solitário”, aquele com autoridade para cobrar justiça e resolver os pro-
blemas da sociedade. A lembrança de “Pena Branca” reforça a identidade de Tim
Lopes como “herdeiro” de uma tradição de repórteres, que empregam em seus méto-
dos de apuração técnicas de investigação policial66. Em seu último trabalho, na Vila
Cruzeiro, o repórter da TV Globo usava uma câmera oculta para registrar a venda de
drogas e exploração sexual infantil nas imediações de um baile funk.
O recurso da microcâmera já tinha sido utilizado por ele na matéria que consagrou
a atuação do repórter como detetive em áreas de conflito. Em dezembro de 2001, Tim
Lopes recebeu o Prêmio Esso na categoria Telejornalismo pela matéria “Feira das
drogas”, exibida no “Jornal Nacional”, da TV Globo, em agosto do mesmo ano.
O trabalho lhe rendeu homenagens. A imagem do premiado, editada com tre-
chos da matéria vencedora, foi ao ar durante o noticiário mais assistido da televisão
brasileira. A premiação fortalecia o papel da reportagem investigativa na formação da
identidade profissional do jornalista.
No ano seguinte, o repórter Eduardo Faustino também venceu o Prêmio Esso na
mesma categoria. Como Tim Lopes, usou a câmera escondida para flagrar um esque-
ma de corrupção envolvendo políticos e empresários no município de São Gonçalo,
Região Metropolitana do Rio de Janeiro. Faustino, no entanto, não foi apresentado ao
público. O prêmio foi entregue a um representante do vencedor (Jakobskind, 2003).
O meio jornalístico ainda vivia o impacto do assassinato de Tim Lopes.

66
Figura carismática, com uma mecha branca nos cabelos negros, Pena Branca era famoso por desvendar
crimes, encontrar fugitivos e proteger testemunhas. Acabou inspirando o personagem Valdomiro Pena, inter-
pretado pelo ator Hugo Carvana, na minissérie da TV Globo “Plantão de Polícia”, no final dos anos 1970.
Pena Branca publicou ainda romances como Barra Pesada (1977) e Algemas de carne (1983).

230 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


A morte do repórter da TV Globo soou como sinal de alerta para os jornalistas. Até
então, havia uma espécie de crença de que a imprensa estava imune às forças da socie-
dade para fiscalizar as instituições públicas e apontar os males do “estado paralelo” do
crime organizado, colocando-se sempre em favor do interesse público. Mas a execu-
ção no alto da Favela da Grota expôs a vulnerabilidade de repórteres policiais no
exercício profissional em áreas de conflito.
Mesmo que a morte de Tim Lopes tenha provocado um redimensionamento das
funções do repórter investigativo na produção de notícias67, observamos que o discur-
so de O Globo e das entidades de classe permaneceu enaltecendo a imagem do jorna-
lista como “herói solitário” convocado para uma missão altruísta e de muito risco:
desvendar o crime que está oculto e desmascarar os males da sociedade.
Para além do debate ético sobre o uso da microcâmera e a busca do “furo” a
qualquer preço em detrimento da segurança dos repórteres, a análise das narrativas de
O Globo aponta para a idealização da profissão. O jornal se apropria do assassinato
de Tim Lopes e acaba por reforçar a imagem da imprensa como instituição poderosa,
intervindo sempre em defesa do interesse coletivo. Nesse sentido, os jornalistas tam-
bém atuam preferencialmente a serviço da verdade (Mouillaud, 2002). O discurso
crível ou o poder de “fazer crer” se torna o capital maior do campo jornalístico, pois
confere credibilidade ao jornal e oferece as condições da sua aceitabilidade.
Os homens que detêm o capital da informação apelam para a objetividade, garan-
tem estar comprometidos com os valores democráticos, mas acima de tudo agem em
defesa do grupo de jornalistas. As matérias ilustram de maneira emblemática o modo
como os profissionais exercem a sua autoridade interpretativa diante dos fatos.
O editor de Opinião de O Globo, Luiz Garcia, definiu a execução de Tim Lopes como
uma “morte em família”.

“Ele era dos nossos, e morreu fazendo o que todos queremos fazer – e
nem sempre todos sabemos: descobrir o crime que está oculto e, para o bem
coletivo, é necessário contar. A sensação de perda e a tristeza tendem a domi-
nar nossa reação, nossa interpretação do que aconteceu: somos as vítimas,
mataram um dos nossos quando fazia o nosso trabalho.” (“Somos todos víti-
mas”. O Globo, 10 junho 2002, p. 14)

67
Uma equipe do programa Cidade Alerta, da Rede Record, chegou a trabalhar com coletes à prova de balas
enquanto acompanhava as operações policiais de busca pelo corpo de Tim Lopes no Complexo do Alemão.
A agência de notícias Association Press (AP) também informou que compraria kits de segurança (“Jornalistas
passam a vestir coletes à prova de balas em operações policiais”. O Globo, 12 junho de 2002, p. 8).

História Cultural da Imprensa — 231


O jornal fortalece a imagem dos jornalistas como profissionais onipotentes, muni-
dos do poder da palavra, cuja missão consiste em “descobrir o crime que está oculto e,
para o bem coletivo, é necessário contar”. No entanto, outras instituições, não o jorna-
lismo, têm a atribuição de desvendar crimes. Naturaliza-se assim a prática do repórter
policial como investigador de polícia, pois atuaria como intermediário em favor da
coletividade.
A “morte em família”, percebida como sentimento coletivo de luto, deve ser vista,
sobretudo, como construção narrativa que reforça a ideia da comunidade interpretativa.
O autor apela todo momento para um discurso na primeira pessoa do plural, conforme
destacamos no texto. Entendemos que há um claro indício de autoridade ao ser
enfatizado que os bandidos “mataram um dos nossos quando fazia o nosso trabalho”.
O jornal busca legitimar os jornalistas como um grupo coeso que deve assumir o
papel de interventor na sociedade para investigar crimes.
Nas matérias parece clara a crença de que os repórteres são capazes de “ater-se
aos fatos” e reproduzir fielmente os acontecimentos da forma como eles aconteceram.
Nesta concepção, os jornalistas atuam como porta-vozes legitimados e confiáveis da
verdade do mundo (Zelizer, 1992), uma “verdade” que não poderia ser ofertada ao
público não fosse a atuação da imprensa.

“Já se disse que a primeira vítima, na cobertura jornalística dos conflitos,


é a verdade. Muitas vezes, pode ser. Desta vez, não. A vítima foi a busca da
verdade. Da verdade que Tim buscava, sem o menor desvio para o sensacio-
nalismo ou a autopromoção, movido por singelo e intenso desejo de contar as
coisas que acontecem”. (Idem. Grifos nossos)

Ao reivindicar para si o papel de “descobrir o crime que está oculto e, para o bem
coletivo, é necessário contar”, o jornal sobrepõe-se a outras instituições como a polí-
cia e o Poder Judiciário Da mesma forma que estampava em sua manchete que o
tráfico havia julgado, torturado e executado Tim Lopes, O Globo também assume
o papel de um tribunal, não se limitando a relatar os acontecimentos. Albuquerque
afirma que “em face da ineficiência da Justiça, os jornalistas brasileiros se veem ten-
tados a realizar simbolicamente a justiça que ela não é capaz de fazer” (2000:48).
Interessa observar que o noticiário também reflete as instruções contidas nos arti-
gos publicados em O Globo, tornando tênue a linha clássica que separa as notícias
objetivas dos espaços reservados para comentários e opiniões. As matérias se relacio-
nam com o sentido dado pelo escritor Silviano Santiago ao assassinato de Tim Lopes.
Ele compara o repórter a um correspondente de guerra: “O correspondente de guerra
deve ser reverenciado como se reverenciam os heróis anônimos do cotidiano”. (“Nos-
so correspondente de guerra”. In: O Globo, 11 junho 2002, p. 19)

232 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


Se a categoria jornalista investigativo ganha força, como vimos, a partir dos anos
1970 em função da conjuntura política e econômica do país, podemos refletir até que
ponto o caso Tim Lopes representou um momento de consolidação deste tipo de jor-
nalismo do Rio de Janeiro ou um segundo ciclo de estratégia memorável por parte dos
produtores de notícias. Nos meses que se seguiram ao assassinato, articulou-se duran-
te seminário, em parceria com o Centro Knight da Universidade do Texas, a fundação
da Associação Brasileira de Jornalismo Investigativo (Abraji). Criada nos moldes da
Investigative Reporters and Editors (IRE), a entidade tem como objetivos “o aprimo-
ramento profissional dos jornalistas” interessados no tema “investigação” e a “difu-
são dos conceitos e técnicas da reportagem investigativa” (cf. Artigo 1º do Estatuto da
Associação Brasileira de Jornalismo Investigativo). A Fenaj, por sua vez, passou a
promover, a partir da morte do repórter da TV Globo, o Prêmio Tim Lopes para Pro-
jetos de Investigação Jornalística.
Quanto à adesão do grupo ao discurso que transforma Tim em mártir do jornalis-
mo, percebemos que, através das notas oficiais das entidades e das declarações dos
seus representantes, O Globo adquire poder interpretativo no episódio. Sem condição
de expressar suas convicções, comentários e opiniões no noticiário, posto que essas
manifestações devem se limitar ao espaço dos artigos, conforme as regras da profis-
são, o jornal deixa que a comunidade interpretativa, ou seja, os sindicatos e associa-
ções falem por ele. Essa tática se torna eficaz graças ao sistema de citações. A conven-
ção noticiosa do uso da terceira pessoa permite aos jornalistas reportar a opinião de
outros grupos para legitimar o seu próprio discurso.
O sistema de citações que confere ao jornalista a possibilidade de interpretar os
fatos aproxima as matérias noticiosas dos artigos. Em certos momentos, parece mes-
mo difícil perceber a diferença entre noticiário informativo e opinião. Os dois modelos
passam a ser incorporado na reportagem de O Globo. A mesma dificuldade se impõe
para definir quem é o agente principal da fala: o jornal ou as entidades de classe. Os dois
modelos se imbricam na defesa e reivindicação de um tipo de autoridade específica para
os jornalistas ao “exigir” das autoridades a punição dos culpados.
Outro dado a ser observado neste episódio surge na relação entre narrativa e po-
der. Dois campos distintos (o jornalístico e o político) se aliam numa clara estratégia
de autoridade. Bourdieu (1987) informa que, para explicar o discurso, é preciso con-
siderar o habitus linguístico, ou seja, a capacidade de utilizar as possibilidades ofere-
cidas pela língua, e o contexto social no qual a comunicação se instaura. Partindo
dessa compreensão, importa situar que a narrativa do caso Tim Lopes é produzida
durante o período em que as forças políticas do Rio de Janeiro estão em plena campa-
nha para o Governo do Estado, administrado por Benedita da Silva (PT). Identifica-
mos que as relações de força entre os jornalistas e as autoridades políticas são flutuan-

História Cultural da Imprensa — 233


tes, variando de acordo com os interesses específicos de cada grupo. Para os políticos,
estava em jogo a disputa eleitoral. Para os jornalistas, interessava mostrar o poder
interventor do jornalismo na sociedade e minimizar o enfoque nos riscos das chama-
das reportagens investigativas. Havia, portanto, um sentido de cooperação entre os
dois grupos em muitos momentos da cobertura, como no caso das críticas ao relatório
dos investigadores policiais.
A idealização de Tim Lopes guiou também a cobertura do jornal, que procurou
transformar o jornalista em mártir do grupo e símbolo do combate à violência no país.
Ao mesmo tempo, o periódico o responsabiliza pelos fatos ocorridos na noite de 2 de
junho de 2002, no alto da Favela da Grota, como forma de se preservar das críticas
de que teria exposto o seu profissional ao risco numa “missão” que seria atribuição
da polícia.
Há, portanto, múltiplas nuanças neste caso síntese da ação do jornalismo além da
esfera meramente noticiosa. Investigar passa a ser não apenas uma prerrogativa como
uma prática quotidiana no mundo do jornalismo.

Cenário 3: Narrativas de um outro fim de século68

O mundo contemporâneo aparece com toda a sua complexidade via expressão


narrativa dos meios de comunicação. Nos jornais diários a tensão entre a expectativa
da referencialidade e as estratégias ficcionalizantes do sensacionalismo parecem do-
minar as narrativas dos anos 2000. A cidade, seus habitantes, seus espaços físicos e
simbólicos aparecem representados através de uma experiência humana que se articu-
la temporalmente nas coberturas jornalísticas.
Este item fala de um personagem comum nas descrições quotidianas da cidade
do Rio de Janeiro nos anos 2000: o medo. O medo que resulta de uma violência
que se esparrama nas páginas dos jornais. O medo do terrorismo, o medo dos
assaltos, da guerra urbana, das guerras históricas, dos atos individuais e dos atos
coletivos. Como configurar esse medo? Como falar dessa violência que se transmuta
em medo?
Portanto, o cenário narrativo que apresentamos é a arquitetura do medo construída e
experimentada pelos leitores a partir da visualização do jornal O Globo. E falar em
narrativa é se referir às múltiplas figurações temporais. O jornalismo articula o tempo

68
Este subitem foi escrito em coautoria com Letícia Cantarela Matheus. Serviu de base para a sua constru-
ção a sua dissertação de Mestrado “Elos, temporalidades e narrativas: a experiência contemporânea do
medo no jornalismo de O Globo”. Niterói: PPGCOM-UFF, 2006.

234 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


em uma rede de sentidos, sendo um dos formuladores da sua percepção na
contemporaneidade.
Há que se considerar ainda que o tempo simultâneo, ininterrupto, dos grandes
acontecimentos, dos instantes que se sucedem, da velocidade, da instantaneidade e da
aceleração emerge no cotidiano, dando sentido à existência em função da sua visibili-
dade produzida via meios de comunicação. A relação dos meios de comunicação com
o tempo é uma questão midiática. Não só porque participam da sedimentação no ima-
ginário de uma nova temporalidade-mundo, mas porque a configuração narrativa da
mídia se inscreve numa relação de natureza, sobretudo, temporal.
Além disso, as narrativas que aparecem nas páginas dos jornais são construídas de
múltiplas temporalidades. É o que Ricoeur chama intratemporalidade, ou seja, uma
estrutura temporal prática, não abstrata, do ser no tempo.
O primeiro tempo que emerge é o tempo de contar as histórias. Pode-se afirmar que a
arquitetura temporal do jornalismo é composta de um tempo linear e, ao mesmo tempo,
cíclico (Pomian, 1984). Todos os dias, há novos acontecimentos que emergem na duração,
mas também o sentido da existência se desenvolve em relação ao amanhã, ao depois de
amanhã, ou seja, para um futuro infinito. O tempo da mídia é o linear da ubiquidade
sincrônica, é o tempo-mundo, da globalização, da economia mundializada, dos transpor-
tes, da padronização das medições da passagem do tempo por sistemas matemáticos.
Se, por um lado, a literatura jornalística é orientada pela flecha temporal, por ou-
tro, o que a caracteriza é sua periodicidade. Ainda que não seja a mesma edição, o
jornal está todos os dias à disposição de novas leituras. Mesmo algumas reportagens
dizem respeito a acontecimentos que realmente se repetem nos calendários, como as
cerimônias e acontecimentos cíclicos, além das festas profanas e católicas: Réveillon,
Natal, Carnaval, a chegada do verão, o início do ano letivo, as tempestades que alagam
as cidades, o campeonato de futebol, as copas do mundo, as eleições, as Olimpíadas,
etc. Portanto, o tempo do jornal é também o dos calendários e do dia, este último a mais
natural das medidas do tempo, como lembra Ricoeur (1994:99). Se existe alguma me-
dida abstrata de contar o tempo que se aproxima do tempo concreto da experiência
prática, essa medida é a duração do dia.
Mas essas não são as únicas formas segundo as quais a experiência temporal se
apresenta. Há também o tempo da produção das notícias, o da publicação, da circula-
ção e, principalmente, o tempo da leitura. Destacamos nesta análise alguns dos tem-
pos que constituem a trama narrativa, cujos padrões e velocidades variam, bem como
os marcos do que representam passado, presente e futuro.
Para a análise que estamos propondo elegemos dois acontecimentos que resulta-
ram em extensa cobertura no jornal O Globo, em 2003, e que se apresentam como

História Cultural da Imprensa — 235


parte de um mesmo tema: a violência urbana. Além disso, essas duas coberturas69 são
como espécies de capítulos de uma mesma história do medo. Os textos apontam para
uma forma de sociabilidade e de percepção do ambiente urbano com base em um
imaginário do medo difuso, deslocado para diferentes espaços da cidade: escolas,
outras universidades e vias expressas. Mas os elos entre as duas histórias vão além das
semelhanças na abordagem da experiência urbana e na difusão espacial do medo,
dizendo respeito também ao fato de apresentarem uma arquitetura temporal seme-
lhante. A experiência urbana, no nosso entender, só pode ser percebida a partir do
acionamento de uma memória do medo e da violência que tem, necessariamente, viés
temporal.
Na cobertura do caso Gabriela, desde o primeiro dia, na primeira página, o jor-
nal destaca a data de sua morte como marco de sua vida. A importância que o jornal
confere à data deriva do fato de ter sido aquele o dia em que Gabriela iria andar
sozinha de metrô. Seu corpo estava preste a se misturar simbolicamente com a cidade.
O texto principal (O Globo, 26 março 2003, p. 11) divide-se em dois ambientes,
cada qual com uma temporalidade própria. Enquanto na Estação São Francisco Xavier
o tempo dominante é o da premência da morte, da agilidade do assalto, dos vários
acontecimentos velozes e simultâneos, em uma sucessão de imprevistos, na outra es-
tação, na Praça Saens Peña, onde uma mãe apreensiva aguarda a chegada da filha,
domina a lentidão do tempo da espera. Dez minutos, segundo o jornal, é uma eternida-
de, tanto que Cleide tem a certeza de que algo acontecera à sua filha. A separação
entre as duas temporalidades é inclusive insinuada por um entretítulo que impõe uma
fronteira na mancha gráfica do texto. O religamento entre elas se dá quando a perso-
nagem de um dos ambientes invade o outro, ou seja, quando o tempo da espera vai ao
encontro do tempo da morte. Carlos, pai de Gabriela, resolve ir até a estação São
Francisco Xavier procurá-la. Lá encontra apenas os óculos da filha caídos na escada.
Eles condensam a metonímia de Gabriela e a metáfora da morte. Ao vê-los, Carlos, e
ao mesmo tempo o narrador e o leitor, já tem a certeza da morte. Toda a informação
está contida naquele par de óculos.
O enredo vai sendo construído por meio de indicações da simultaneidade dos acon-
tecimentos que levará ao clímax: a morte da adolescente. A simultaneidade represen-
ta, portanto, o grande mal. O subtítulo diz: “Jovem de 14 anos é atingida por bala
perdida durante confronto entre policial e assaltantes” (O Globo, 26 março de 2003,
p. 11). Em seguida, o jornal retrocede mais um pouco ao dizer que Gabriela não saía

69
As coberturas que analisamos foram a do caso da adolescente Gabriela, morta na estação de metrô da
cidade, após o confronto entre policiais e um bandido, e o caso Luciana, aluna de uma universidade no Rio
Comprido, bairro próximo ao centro no Rio, que, vítima também de bala perdida, ficou tetraplégica.

236 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


de casa nunca e que ontem pegaria o metrô pela primeira vez sozinha. Informa, ainda,
que os quatro bandidos chegaram à estação às 15h30.
Começa a ação do assalto. Um dos bandidos tenta fugir pela escada e se depara
com um detetive à paisana que descia. Os dois entram em confronto e uma bala perdi-
da atinge Gabriela, “que também descia a escada para entrar na estação”. O texto
indica o improvável: a menina estar fazendo a mesma ação que o detetive e ao mesmo
tempo. Enquanto isso, a mãe espera na outra estação. O texto constrói a diversidade
dos tempos dos bandidos, do detetive e de Gabriela. Quando são simultâneos, produ-
zem a tragédia. Não é somente a bala que cruza o caminho de Gabriela. É o tempo da
menina que intercepta os tempos do bandido e do detetive.
A reportagem é mediadora da experiência urbana, entre outras razões, por sua
capacidade de articulação dos tempos cronológicos e não-cronológicos. O texto se
refere a um episódio ocorrido em um determinado dia: pertencente a uma sequência
temporal linear, publicado em edições de um determinado dia que circulam em uma
sucessão de agoras. Entretanto, para fazer compreender o episódio que conta, a repor-
tagem precisa ser redigida também em uma ordem não-cronológica, indo e voltando
na flecha do tempo, apresentando temporalidades múltiplas de vários personagens
ainda que sob o ponto de vista de um único narrador.
O clímax desta primeira reportagem da história de Gabriela é evidentemente sua
morte. Essa informação, que seria a conclusão da história, o leitor já sabe desde o
título na primeira página “Adolescente é morta em tiroteio no metrô” (O Globo, 26
março de 2003, p. 1). Em uma estrutura linear cronológica, ainda que retrospectiva, o
leitor encontra a explicação para a morte somente ao avançar na história. Mas a expli-
cação vai até certo ponto. O que garante continuidade ao noticiário é justamente o
adiamento perpétuo de todas as explicações. O fluxo do medo sobrevive exatamente
do fornecimento de conclusões parciais a cada nova edição. Assim, o continuum nar-
rativo fica garantido. A mesma reportagem apresenta tanto um caráter linear – avan-
çando sobre a história – quanto cíclico – de repetir o tema no dia seguinte.
Além disso, o texto é composto por dois tempos: o tempo da ação dos bandidos e
o tempo de espera da mãe de Gabriela, Cleide. O primeiro tempo, o do crime, é retros-
pectivo. O leitor fica sabendo que Gabriela morreu antes de conhecer detalhes sobre o
assalto, embora este seja relatado cronologicamente. Mas o segundo tempo, o da es-
pera, é cronológico prospectivo, produzindo deste modo sensação de ansiedade, as-
sim como viveu Cleide. O leitor precisa acompanhar cronologicamente os fatos para
descobrir como a família soube da morte da menina. A notícia da morte, pelo seu
adiamento e pela sobreposição do tempo de leitura com o tempo da explicação, acaba
por ser mais dramática narrativamente do que a própria morte.

História Cultural da Imprensa — 237


Temos, portanto, dois tempos principais – o cíclico e o linear –, que são paralelos
na reportagem. Na imagem reproduzida pelo jornal, ganha destaque o par de óculos
da menina caído ao chão junto à escada. Podemos dizer que a morte de Gabriela está
para o assalto assim como os óculos caídos no chão estão para a espera. Deste modo,
a reportagem completa um círculo inteiro do arco hermenêutico de Ricoeur (1994): os
óculos no chão são a refiguração da morte. Ao se deparar com o par de óculos, o leitor
já está interpretando a morte pela segunda vez, enquanto o pai que vai atrás de Gabriela
está tomando conhecimento naquele momento.
Mas o ciclo temporal da narrativa jornalística também engloba o futuro. Nessa
mesma notícia, num box intitulado “Plano era fazer festa de 15 anos no mar”, múlti-
plos futuros são descritos: o de Gabriela (que queria alugar uma escuna para a festa
dos seus 15 anos, em agosto); o dos pais da adolescente e o da cidade (a associação
entre o crime e a vida da cidade é destacada pela mãe da vítima, mostrando a decadên-
cia do metrô como símbolo de segurança). O sentido é aquilo que seria feito no futuro
se não houvesse essa ruptura representada pela morte inesperada. São projetos, ou
seja, uma memória prospectiva como antecipação de futuro.
A vida de Gabriela e de Luciana são também pontos de ancoragem da narrativa do
jornal sobre a experiência urbana. Para Ricoeur (1994:115), não é de todo incongru-
ente falar que as vidas são histórias não contadas, no sentido de serem narrativas
potenciais. O jornal ancora sua narratividade nos acontecimentos e a própria narrativa
se torna um novo acontecimento, ou seja, torna-se nova prefiguração.
Talvez a melhor maneira de explicar a relação entre os fenômenos que acontecem
e os que ocorrem nos jornais seja recorrer à distinção proposta por Nora (1976) entre
acontecimento (aquilo que irrompe na história) e fato cotidiano. Há uma ansiedade
característica do nosso tempo em enxertar sentido histórico nos fatos cotidianos, num
permanente estado de esforço interpretativo. Caberia ao jornalista essa interpretação
e não mais ao historiador. A condição de existência de um acontecimento histórico
seria estar na mídia. Diante da ansiedade de interpretar a atualidade, os meios de
comunicação reafirmam sua importância na sociedade. Cada novo crime parece con-
ter algum sentido maior.
Para Halbwachs (1990:115), o acontecimento é o que une diferentes grupos diante
de uma representação comum. Nesse sentido, podemos acrescentar, seria o instante
em que as múltiplas temporalidades convergem, como durante o encontro dos óculos
de Gabriela no chão. Assim, o jornal não reconfigura o passado próximo ou distante.
Ao enfocar múltiplas temporalidades, empurra para o passado ou lança para o futuro
a narrativa, de modo a enriquecer a trama.
O jornal segue dialogando com o futuro no dia 28 de março, na página 14, onde
anuncia que os amigos de Gabriela farão um protesto. Há o esforço de manter viva a

238 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


memória de Gabriela de várias maneiras e as estratégias do jornal se coadunam com a
dos amigos da vítima.

Na sala de aula da turma 101, uma das cadeiras da primeira fila ficará
vaga. Por decisão dos colegas de Gabriela, desde ontem o lugar onde ela
costumava se sentar está vazio para lembrar a presença [original sem grifo]
da estudante... (O Globo, 28 março de 2003, p. 14)

A cadeira-monumento estará ali para lembrar a falta, mas também como emblema
do que pode acontecer com aqueles que subestimam o medo. O monumento é um
suporte material de memória, um sinal do passado, que pode ser tanto obra comemo-
rativa quanto um monumento funerário, como a cadeira se tornou. Seu objetivo é
perpetuar a recordação de Gabriela em um domínio privilegiado de memória: a morte.
Além dessa diferença, o monumento dialoga concretamente com os colegas de sala da
adolescente, ele é menos abstrato do que um documento. É do universo sensível.
Cleide disse que costumava monitorar os passos da filha, o que é o mesmo que
monitorar seu tempo. “Quando ela demorou mais de dez minutos, sabia que alguma
coisa tinha acontecido.” Não é somente a morte e a experiência urbana que se preten-
dem domar, mas também suas temporalidades.
A construção da identidade leva a um processo permanente de des e reconstrução
do passado (Velho: 1994). É isso que observamos na reportagem, embora o autor dê
mais ênfase ao indivíduo. O que interessa aqui são as percepções coletivas. Nesse
sentido, embora seja a vida individual de Gabriela a ser reconstruída, sua importância
como objeto midiático é somente na medida em que ela puder ser compreendida como
categoria social. Não se trata do destino de Gabriela do Prado Ribeiro, mas de como
o jornal trabalha com um personagem arquetípico melodramático e com sua relação
com a cidade do Rio. Assim em março foi Gabriela, em maio foi Luciana.
A mobilidade do tempo no episódio Luciana é menos dinâmica. Ela se concentra
principalmente no passado – o ataque à universidade – e no que antecedeu, uma vez a
motivação é o grande enredo da cobertura. Tem-se, portanto, o passado da bala aloja-
da na coluna cervical de Luciana e o passado misterioso da motivação do ato. Já o
futuro é representado pela iminência da sua morte ou por sua tetraplegia e pela possi-
bilidade de crimes semelhantes se repetirem. Articula-se, portanto, um tempo de natu-
reza cíclica.
A primeira página de 6 de maio de 2003, primeiro dia de cobertura do caso Luciana,
já traz a tensão entre o passado da bala perdida e o risco da estudante ficar tetraplégica.
O texto relata que a direção da universidade recebera uma carta naquela manhã orde-
nando o fechamento do campus, mas que os alunos estavam sendo dispensados, aos
poucos, para não causar pânico. Luciana estava sentada na cantina esperando a aula

História Cultural da Imprensa — 239


seguinte. Há, mais uma vez, assim como na cobertura Gabriela, a oposição entre a
temporalidade lenta da ordem de um lado contra a ação imediata dos bandidos de outro,
onde o tempo passa rapidamente, surpreendendo aqueles que subestimam o medo.
Na página 15, o jornal afirma que os disparos foram feitos depois que os trafican-
tes ordenaram luto em toda a região pela morte de Adriano Paulino Martins Miano, o
Sapinho, e pelo desaparecimento de outros dois moradores vistos pela última vez
quatro dias antes. Esse fato, porém, não fora noticiado por O Globo. Do mesmo modo,
o jornal não publicou a história da morte dos moradores do Morro do Borel, que apare-
ceria posteriormente. Mas não podia deixar transparecer que se tratava de notícias ve-
lhas, razão pela qual foram presentificadas. Portanto, o sentido do que foi relatado não
é de um passado, mas de um episódio que vinha em andamento há quatro dias.
Ainda na mesma edição, na página 16, o periódico direciona sua narrativa para o
futuro, por meio das declarações do secretário de segurança, que pede aos comercian-
tes que não obedeçam aos traficantes. Ou seja, o jornal está aceitando a tese de um
tempo cíclico de ameaças que se repetem. O efeito de continuidade entre um presente
experimentado com medo e o futuro é produzido também na matéria coordenada na
mesma página. Sua temporalidade é coerente com o restante da cobertura.
“Estou morrendo um pouco com a minha filha”, diz o título, reproduzindo as pala-
vras do pai de Luciana. A frase faz referência à iminência da morte, uma morte gradu-
al. Assim como o bairro do Rio Comprido, que, segundo o texto, sofre assaltos diários,
tanto a cidade quanto Luciana e seu José morrem lentamente. Para o jornal, os trabalha-
dores do Rio Comprido também não saem mais para almoçar devido à violência. O
bairro sofre uma imobilidade gradativa.
Ainda que, por um lado, haja a ideia de morte progressiva e de violência progres-
sivamente agravada, por outro lado, o tempo cíclico não deixa de ser articulado. Por
exemplo, a mesma reportagem relembra o caso do filho do Neguinho da Beija-Flor,
Luiz Antônio Feliciano Marcondes Júnior, aluno da Estácio, que também foi ferido
por uma bala perdida na Rua do Bispo em março do ano anterior. Também cita os
crimes no campus da UFRJ, na Ilha do Fundão e um assalto à Universidade Gama
Filho em 2000. Também destacam o pressuposto do secretário de segurança de que as
ameaças se repitam. Ou seja, os episódios são cíclicos; a violência, linear.
O que confere sentido de atualidade aos acontecimentos narrados é a sua inserção
na temporalidade do jornal. As cenas não pertencem ao passado. O jornal as reatualiza
a cada nova publicação. São cenas memoráveis, não por seu valor intrínseco, mas
pelo poder que o jornal lhe confere de trazer o passado para o presente e de construir
a memória da cidade hoje. Essas imagens podem ter sido impressas pela luz do instan-
te passado mas é à luz do presente que produzem a sua visibilidade.

240 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


Para Ricoeur, o presente não é o mesmo que o agora. Ele pode até coincidir com a
hora do relógio, mas a percepção do que é o presente é muito mais dinâmica. “O agora
existencial é o presente da preocupação, que é um tornar-presente, inseparável de um
‘esperar e de um ‘reter’”, diz Ricoeur (1994:100), citando Heidegger. A preocupação
é a dimensão da inquietação existencial. “O que é considerado presente é a articula-
ção no discurso de um tornar-presente, que se temporaliza em união com uma espera
que retém.” Se todos esses acontecimentos de até dois anos antes são atualizados pelo
jornal, é porque através da narrativa se constrói um grande presente.
No mesmo texto é enfatizado que a distância espacial entre a Gama Filho, na
Piedade, e o Rio Comprido “não diminuiu o medo dos alunos de passar pelo mesmo
drama da estudante Luciana atingida no início da semana”. A distância física não
impede a contaminação do medo, nem a distância temporal, como indica a frase. Mais
uma vez, também “o início da semana” ainda não é passado para o jornal, bem como
todos os demais casos presentificados na matéria. O jornal, portanto, trabalha moven-
do a fronteira passado/presente.
Finalmente, na página 13 da mesma edição, pela primeira vez um outro vínculo
mnemônico entre as duas coberturas e o fluxo do noticiário emerge do subsolo do
não-dito, da memória silenciosa da violência. A mesma matéria rememora o caso
Turano e relata o caso do Morro do Borel, onde quatro moradores foram mortos em
16 de abril daquele ano pela Polícia Militar. Entretanto, essa notícia (assim como o
desaparecimento dos moradores do Turano) não tinha sido publicada pelo jornal. As
famílias das vítimas estavam mandando um dossiê para o ministro da Justiça. Pela
primeira vez, nessas duas coberturas, a violência contra a população das favelas tem
memória, que se coloca no lugar do silêncio quando da eclosão do acontecimento. A
notícia da morte dos quatro moradores do Morro Turano tem uma temporalidade in-
cômoda para o jornal. Afinal, o crime ocorreu em 16 de abril.
No último dia analisado, 10 de maio, o jornal trabalha com o passado do passado,
tentando explicar o crime por um retorno a um passado mais antigo. Surge a hipótese,
nas investigações, de o disparo ter sido feito por um PM ou por um traficante de
dentro do campus, o que de certa forma põe em xeque as narrativas do temor em
relação à proximidade com a favela.
É, ao mesmo tempo, algo que pertence ao passado e ao futuro. É uma tese que
ainda não se confirmou no futuro. Se quem atirou foi um PM, a hipótese construída
pelo jornal é que fosse um segurança contratado pela universidade. Esse dado confir-
mado mudaria completamente o sentido do evento. Surge neste momento a possibi-
lidade de total inversão do sentido do medo, vindo não mais diretamente das favelas,
mas da força policial, do Estado. Somente a existência dessa hipótese já faz a cobertura
– que começa dando uma certa configuração à violência – ter seu sentido alterado.

História Cultural da Imprensa — 241


Então, no melodrama, o traidor seria não mais o cidadão das favelas – que deveria ser
pacato – e se volta contra a ordem, mas a Polícia Militar, um traidor ainda pior porque
instrumento dessa mesma ordem. Na mesma edição, em outra matéria, o caso Luciana
é lembrado mais uma vez como justificativa para o medo ter chegado às escolas do
mesmo modo como no caso Gabriela.
Os vínculos mnemônicos se encontram no fluxo noticioso que garante uma sensa-
ção de continuidade dos acontecimentos, no recurso de ir e vir na flecha do tempo
(“Mais uma família derrotada...”), rememorando outros casos nos quais ocorreram
experiências urbanas semelhantes. Configura-se assim a intriga maior da violência.
A semelhança entre a topografia temporal das duas coberturas – a lentidão da ordem
contra a velocidade do crime – também é fundamental para construir os vínculos me-
moráveis. Em ambos os episódios, o futuro está sob ameaça.
Esses vínculos são muitos: a fotografia de Gabriela fazendo o símbolo da paz, o
pretenso assassino acionando o fluxo do mal, o papel nocivo da PM em ambos os
episódios, um mesmo tipo de diálogo com a cidade, o mesmo papel da bala perdida, a
ligação entre o Morro do Borel e o Morro do Turano, entre o assalto ao posto de
gasolina em 2002 e ao metrô em 2003, entre o ataque à Estácio de Sá em 2003, o
assalto à Gama Filho em 2000 e as ameaças contra escolas infantis, entre a bala perdi-
da que atingiu o filho de Neguinho da Beija-Flor e a que atingiu Luciana, entre o
andar sozinha de Gabriela e o receio dos pais deixarem os filhos sozinhos, a simulta-
neidade entre o tempo da angústia de Cleide e o tempo da morte de Gabriela.
Tal análise leva a crer que não há um privilégio do presente, do passado ou do
futuro, mas um entrelaçamento entre passado/presente/futuro no presente do jornal.
Sem dúvida, o jornal confere atualidade à narrativa, um sentido de presente, ainda que
se trate de acontecimentos passados e de expectativas de futuro. Não há aí incoerên-
cia, já que, conforme a análise de Ricoeur (1994:96), é justamente na articulação
entre passado, presente e futuro que se tece a narrativa. É no processo de presentificação
dos acontecimentos, tanto passados quanto futuros, que se produz ficção70, pois toda
narrativa reconfigura o que não está em algum tempo específico, mas que é construído
no presente. O assalto ao metrô e o ataque à universidade são vestígios que chegam do
passado e permitem refazer a memória no presente, são lembranças reconstruídas
(Halbwachs, 1990:77) do que não se viveu. Já que não vivenciamos os fatos narrados,
já que não vivemos ao lado de Gabriela e de Luciana para saber como eram suas vidas
e imaginar como teriam sido se os crimes não tivessem acontecido, aceitamos essas

70
Ficção aqui tem o sentido de muthos aristotélico, ou seja, não se quer dizer que os fatos sejam inventados,
sem nenhuma referência e verdade, mas como agenciamento de fatos (Ricoeur, op. cit.: 102).

242 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


lembranças simuladas pelo jornal. Deste modo, o periódico funciona como memória
emprestada do que não vimos mas que passamos a incorporar. E, neste sentido, é um
artefato de memória.
Além disso, ainda que tivéssemos vivenciado esses episódios, nossas lembranças
jamais seriam um retrato fiel do passado. Para Fentress e Wickham (1992:17) ela é
constituída de informação e sensação. Para Halbwachs (1990:25) de realidade e fic-
ção. E Ricoeur (1994) sequer distingue esses dois estados na narrativa.
Porém, essas coberturas acionam não somente a memória de um passado ou de um
presente mas também de futuro. O Globo também apontou para uma interrupção do
fluxo do tempo, interrompendo o futuro, seja das duas vítimas, seja da cidade, seja de
outras famílias em perspectiva.
Gabriela teve seus sonhos interrompidos. Deixou de aprender a andar de salto
alto, ou seja, deixou de ser mulher. Não fez a festa de 15 anos em uma escuna no mar,
como queria. Luciana não concluiu a faculdade. Se as duas histórias tratam de episó-
dios diferentes, por outro lado, têm em comum o fato de serem rupturas. A continuida-
de do fluxo do sensacional é garantida pelo que há de rotineiro nas rupturas.
Com o destaque dado ao medo, ao pânico, às ameaças e ao risco, o diário configu-
ra por meio dessas duas coberturas um caos que ainda não se vive plenamente.
O tempo, deste modo, parece estar em suspensão, e a cidade estática, o que é eviden-
ciado pela importância que adquire o fluxo das vias expressas e dos túneis nas narra-
tivas sobre violência.
O que essas duas coberturas dão a entender é que o habitante da cidade vive um
tempo em suspensão pelo medo. Iminência eterna do caos que se atualiza em cada
novo crime narrado pelo jornal. Há um adiamento perpétuo de um ideal de paz que é
lançado para o futuro, como um mito. Não um mito fundador, como os do passado,
mas um mito prospector, cujo narrador, ou seja, cujo sujeito-memória é o próprio
jornal. Le Goff (1997:12) afirma que o comportamento narrativo, ou seja, o ato de
narrar constitui o ato mnemônico por excelência. É aí que o jornal se constrói como
uma espécie de emblema dos processos de memória. Ele não é apenas um artefato.
Trata-se de um lugar privilegiado de memória devido ao seu poder de narração. Por
meio da leitura diária de O Globo, é possível compartilhar uma determinada memória
massiva sobre uma ideia de violência que envolve episódios de disparos em universi-
dades, assaltos, sequestros que, se aconteceram no passado, voltarão a irromper no
futuro.
Resta ainda uma palavra final sobre a questão da ficcionalidade da notícia que
parece ser síntese histórica da configuração narrativa dos textos jornalísticos na
contemporaneidade. A aplicação adequada de uma economia estética do sensacional

História Cultural da Imprensa — 243


é capaz de estreitar os vínculos do leitor com seu jornal e tornar mais concreta, sensí-
vel, a experimentação do espaço-tempo narrados. Mas toda narrativa é necessaria-
mente ficcional, sob o ponto de vista de Ricoeur.
Para o autor, toda narrativa, histórica ou ficcional (no sentido de obra literária)
possui referencialidade, já que para se fazer entender, leitor e autor precisam compar-
tilhar não apenas códigos comuns mas uma pré-compreensão de mundo (mimese I).
Por isso, afirmar que uma prima pela referencialidade enquanto a outra não já não se
sustenta. Segundo Ricoeur, ainda que a composição poética possa ser inovadora, ela
necessariamente se apoia em três traços dessa pré-compreensão: uma trama conceitual
compartilhada entre leitor e autor, suas fontes simbólicas inteligíveis e uma estrutura
temporal que demanda narração.
O leitor de O Globo está familiarizado com o quem, o quê, por quê e como das
ações das reportagens. Essa familizarização é potencializada e naturalizada pela es-
trutura melodramática conferida a trama. Por outro lado as mediações simbólicas são
operadas pelos jornais em um jogo narrativo que aparece claramente nos textos
jornalísticos: os medos da morte, das sedições, da alteridade, objetivados principal-
mente no caso do objeto da nossa análise em um suposto inimigo interno produzido
historicamente no Rio de Janeiro. Há também que se considerar uma estrutura tempo-
ral compartilhada pela memória de certo grupo social traduzida nos termos de uma
idealização de um passado de crimes ingênuos, um presente em suspensão pela
iminência do caos e um futuro sob constante ameaça.
Além desses três fatores, toda narrativa está inserida no “reino do como se” (mimese
II). O que muda entre as histórias (jornalísticas) e ficcionais (literárias) são as estraté-
gias de verossimilhança. Para Ricoeur, trata-se de duas grandes classes narrativas que
traduzem diferentes pretensões à verdade. A intriga é a composição de uma história
sensata a partir de uma pluralidade de acontecimentos extraídos do tempo. Ela agrega
coisas heterogêneas, além de combinar temporalidades diferentes. Por isso, a notícia
jornalística é também fruto de uma construção fictícia: é obra da imaginação produtora.
Por último, é preciso destacar que essas reportagens não se referem à cidade e aos
seus medos, mas ao Rio e seus medos projetados. É esse mundo projetado que será
usado como horizonte interpretativo pelo leitor. Deste modo, não se pode desconsiderar
que a comunicação só é efetivamente realizada no momento em que o leitor lê essas
reportagens, olha as fotografias, manuseia o jornal e o carrega debaixo do braço,
comenta o que leu, recorta, rasga ou joga fora, ou seja, quando reconfigura o mundo
(mimese III). Há uma cadeia de reapropriações miméticas, todas elas sempre fruto do
agir criativo, sempre de natureza ficcional.

244 — Calidoscópio de mudanças (1980-2000)


Considerações Finais

A proposta desse trabalho de recuperar um século de imprensa no Rio de Janeiro


chega ao fim com a certeza de que percorremos um caminho rico e multifacetado e
que, certamente, a trilha escolhida por nós é apenas uma das possibilidades de inter-
pretação do passado.
O passado afinal é sempre objeto de projetos, olhares, ainda que seja sempre des-
conhecido e inteligível.
Mesmo assim, tentamos, graças a uma espécie de fascínio que o passado exerce
sobre nós, desvelar rostos e ações que permanecem hoje irremediavelmente perdidos,
posto que fazem parte de um mundo que só existe em sonho e imaginação.
Sendo assim, o que fizemos foi pensar questões que consideramos fundamentais
porque inscritas no nosso aqui e agora. Questões que remetem para a importância de
uma sociedade midiatizada, governada por ações e emblemas que surgem, se modifi-
cam e retornam a partir do trabalho realizado pelos meios de comunicação.
Procuramos mostrar como os jornais diários da cidade do Rio de Janeiro ocupam
lugar central ao longo de todo o século XX. Não de maneira isolada, mas como parte
de um processo de comunicação. Assim, o seu estudo envolve sempre a ideia de pro-
cesso em construção, que termina invariavelmente na interpretação dos leitores.
Os leitores e as leituras como último elo de aproximação desses impressos com o
mundo fornecem uma interpretação plural. Mas a invenção criadora do público e as
práticas que se apropriam de modo diferente dos materiais – inclusive os textos im-
pressos – que circulam na sociedade ficaram, em muitos momentos, ausentes.
Procuramos percorrer cem anos dessa história singular, porque a história não é
feita de tempos breves e nem por saltos. A história é feita de tempos longos – a longa
duração de Braudel (1978) – e essa temporalidade particular, construída também pe-
las permanências, permite que se visualize nos traços mais do que nas marcas, a maté-
ria para decifrar significados plurais.
É preciso desvendar, quando se fala em história da imprensa, quem escreve nesses
jornais, como procuram se popularizar – ou seja, que estratégias, apelos e valores
esses veículos invocam no seu discurso –, como funcionam essas empresas e de que

História Cultural da Imprensa — 245


forma esses textos chegam ao público. Percorrido esse caminho é preciso ver ainda
como os leitores entendem os sinais na página impressa, quais são os efeitos sociais
dessa experiência. Por outro lado, as inovações devem ser pensadas não apenas como
circunstâncias de natureza política, econômica e tecnológica, mas sobretudo na rela-
ção direta com o público. Uma nova tecnologia pressupõe sempre uma recepção na
sociedade, uma espera, muitas vezes anterior mesmo à emergência da própria
tecnologia.
Evidentemente que neste trabalho não tivemos a pretensão de desvendar o circuito
da comunicação dos impressos que circularam no Rio de Janeiro, durante cem anos.
O que procuramos foi recontar uma história a partir de vestígios significativos que
chegam ao presente, particularizando em cada capítulo uma década, tipologias
documentais e uma questão teórica. A nossa pretensão não foi recuperar o passado tal
como ele se deu, mas oferecer uma interpretação que só será completada pela leitura
do leitor do presente.
Na sua Escrita da História, Certeau (1982) diz que é fundamental sublinhar a
singularidade de cada análise. Fazendo isso se questiona a possibilidade da sistemati-
zação totalizante e considera-se como essencial a pluralidade de procedimentos. Su-
blinha ainda que o que se produz ao fazer história é um discurso que “enquanto fala da
história, está também situado na história”. Ou seja, o discurso que fala da história é ele
mesmo histórico e produzido a partir de um contexto preciso.
Por outro lado, o que história produz é uma escrita que exorciza a morte, introdu-
zindo-a no percurso, ao mesmo tempo em que possui uma função simbólica que per-
mite a sociedade situar-se, abrindo espaço para o próprio passado (Certeau, 1982:
107). E Certeau continua: marcar um passado é dar um lugar à morte, mas também
redistribuir o espaço das possibilidades, determinar negativamente aquilo que está
por fazer e utilizar a narratividade que enterra os mortos como um meio de estabelecer
um lugar para os vivos.
Acrescentando a esta frase uma maravilhosa constatação de Paul Ricouer (2001) é
preciso também perceber que o “passado tinha um futuro” e que nós somos o futuro
desse passado. Assim, não nos cabe cobrar – baseando-nos em uma vivência posterior
– ações desses homens do passado. Para eles, nós éramos o desconhecido, o futuro, o
ininteligível. E eles para nós – mortos que transformamos em vivos – continuarão
sendo sempre o passado, o desconhecido, o ininteligível.

246 — Considerações finais


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CARACTERÍSTICAS DESTE LIVRO:
Formato: 16 x 23 cm
Mancha: 12 x 19 cm
Tipologia: Times New Roman 10/14
Papel: Ofsete 75g/m2 (miolo)
Cartão Supremo 250g/m2 (capa)
1ª edição: 2007
2ª edição: 2010
Impressão digital: Bandeirantes Soluções Gráficas

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