Teorizando una Nueva Agenda para la Arquitectura:   
Una Antología de la Teoría Arquitectónica entre 1965 y 1995 
Kate Nesbitt (1996). Nueva York: Princeton Architectural Press. 
Fragmento traducido por R.Paredes para la clase de Teoría de Superior 
Universidad Nacional Autónoma de Honduras. 
 

INTRODUCCIÓN 

1 LA NECESIDAD DE LA TEORÍA 
Dentro de la disciplina de la arquitectura, la teoría es el discurso que describe la práctica, la producción 
e identifica los desafíos que confronta la profesión. La teoría se traslapa, pero difiere, de la historia de 
la arquitectura, que describe las obras del pasado, y de la crítica, que es una actividad limitada de juicio 
e  interpretación  específicos  de  las  obras  existentes  en  relación  a  los  estándares  declarados  por  el 
arquitecto  o  por  el  crítico.  La  teoría,  a  diferencia  de  estas  otras  actividades,  plantea  soluciones 
alternativas basadas en las observaciones del estado actual de la disciplina u ofrece nuevos paradigmas 
de pensamiento para abordar los problemas. La naturaleza especulativa, anticipatoria y catalítica es lo 
que distingue al final la actividad teórica de la historia y de la crítica. La teoría opera en distintos niveles 
de abstracción, evaluando la profesión, sus intenciones y su relevancia cultural en sentido amplio. La 
teoría trata las aspiraciones y los logros de la arquitectura. 

A lo largo de la historia se pueden identificar temas recurrentes que demandan resolución conceptual 
y física. Las preguntas físicas son resueltas tectónicamente, mientras que las preguntas conceptuales o 
intelectuales  son problematizadas  a manera de filosofía. Las perennes preguntas teóricas  incluyen  el 
origen y los límites de la arquitectura, la relación de la arquitectura con la historia y temas de expresión 
cultura  y  significado.  Las  nuevas  teorías  surgen  para  dar  cuenta  de  aspectos  no  explicados  o  no 
examinados por la disciplina. 

Al  hacer  un  sondeo  de  la  teoría  arquitectónica  de  los  últimos  treinta  años  encontraremos  una 
multiplicidad  de  problemas  que  demandan  atención.  La  falta  de  dominio  de  un  solo  asunto  o  de  un 
único punto de vista es característica del período pluralista llamado postmoderno. Lo que se evidencia 
en  todas  estas  tendencias  coexistentes  y  contradictorias  es  el  deseo  de  expandirse  más  allá  de  los 
límites de la teoría moderna, incluyendo el formalismo y las ideas del funcionalismo (“la forma sigue la 
función”), la necesidad de una “ruptura radical” con la historia y la expresión “honesta” del material y 

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la estructura. En general, la teoría arquitectónica postmoderna se dirige a la crisis de significado en la 
disciplina.  Desde  mediados  de  la  década  de  1960  la  teoría  de  la  arquitectura  se  ha  vuelto 
interdisciplinaria ya que depende de una amplia variedad de paradigmas críticos. 

Este  proyecto  de  revisión  del  modernismo,  presentado  como  Teorizando  una  Nueva  Agenda  para  la 
Arquitectura  (Theorizing  a  New  Agenda  for  Architecture),  parte  de  las  posiciones  políticas,  éticas, 
lingüísticas, estéticas y fenomenológicas. 

Aunque  sólo  el  primer  capítulo  se  titula  postmodernismo,  en  realidad  éste  será  el  tema  y  punto  de 
referencia de todo el libro. Espero dejar claro que el postmodernismo no es un estilo singular sino, más 
bien,  una  sensibilidad  por  la  inclusión  en  un  período  de  pluralismo.  Para  reflejar  esto  los  ensayos 
teóricos seleccionados presentan una multiplicidad de puntos de vista, más que una visión unificada no 
existente.  En  algunos  casos,  las  perspectivas  no  representadas  en  los  ensayos  de  esta  antología  han 
sido mencionadas en esta introducción para ampliar el contexto de la discusión. 

He intentado construir un discurso coherente a partir de textos fragmentarios mediante la estructura 
temática  y  paradigmática  delineada  para  este  libro.  Los  catorce  capítulos  y  las  introducciones  a  los 
cincuenta  y  un  ensayos  proporcionan  un  marco  de  referencia  para  acercarse  a  este  material 
heterogéneo  y  para  comprender  las  complejidades  del  postmodernismo.  La  estructura  cronológica, 
aunque útil en términos de la historia de  publicación de los ensayos, fue rechazada a favor de clarificar 
las conexiones entre los temas y posiciones de los diferentes escritores, países y décadas. Los temas y 
paradigmas teóricos escogidos como títulos para cada capítulo son temas recurrentes de los escritos 
en el período postmoderno, están interrelacionados y muchos de los ensayos podrían abarcar más de 
uno  de  esos  temas.  La  unión  de  temas  y  paradigmas    pretenden  esbozar  el  clima  intelectual  en 
arquitectura  desde  1965  y  facilitar  la  comparación  de  las  posiciones  históricas  sobre  los  mismos 
problemas. 

En la parte II de la introducción hablaré más sobre los temas y paradigmas postmodernos significantes 
que organizan los capítulos. La discusión de los diferentes tipos de teoría y el propósito general de los 
tratados, que se aborda en la parte I, es presentada para situar las contribuciones recientes en relación 
al cuerpo histórico de la teoría. 

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1.1 TIPOS DE TEORIA 

La  teoría  puede  caracterizarse  por  diversas  actitudes  sobre  la  materia  siendo  en  su  mayoría 
prescriptiva,  proscriptiva,  afirmativa  o  crítica.  Todas  estas  difieren  de  la  posición  “neutral”,  o 
descriptiva.  Para  el  caso,  un  historiador  convencional  podrá  mostrar  como  otros  han  abordado  los 
problemas del momento, sin apoyar una posición determinada. Una historia descriptiva puede ofrecer 
explicaciones  de  los  fenómenos  apoyada  en  la  correlación  de  ocurrencias  factuales,  como  la 
introducción  de  nuevas  tecnologías  y  sus  resultados  en  el  diseño.  Pioneros  del  Diseño  Moderno  de 
Nikolaus Pevsner es un buen ejemplo del enfoque descriptivo convencional. 

La  teoría  prescriptiva  ofrece  soluciones  nuevas  o  renovadas  para  problemas  específicos:  establece 
nuevas  normas  para  la  práctica.  Promueve,  entonces,  estándares  positivos  e  incluso  métodos  de 
diseño. Este tipo teórico puede ser crítico (incluso radical), o afirmador del status quo (conservador). 
Su tono, en cualquier caso, es frecuentemente polémico. Los juicios de Michael Graves en Argumento 
a  Favor  de  la  Arquitectura  Figurativa,  y  de  William  Mc  Donough  en  Los  Principios  de  Hannover  son 
claras prescripciones. El primero propone un retorno a los ideales humanistas, el último se trata de un 
manifiesto ecológico. 

Muy parecida a la teoría prescriptiva es la teoría proscriptiva, que propone lo que debe evitarse en un 
diseño.  En  términos  proscriptivos,  la  buena  arquitectura  y  el  buen  urbanismo  son  definidos  por  la 
ausencia de atributos negativos. La zonificación funcional es un ejemplo de teoría proscriptiva, como el 
código de planeación para Seaside, Florida por los arquitectos Andres Duany y Elizabeth Plater‐Zyberk. 
Este código, un caso de teoría conservadora instrumental, legisla una calidad consistente al restringir 
las opciones de material, estilo, retiro y masa. 

Con  un  enfoque  más  amplio  que  la  teoría  descriptiva  y  proscriptiva,  la  teoría  crítica  evalúa  el  medio 
construido en relación con la sociedad a la que sirve. Este tipo de escrito polémico a menudo tiene una 
orientación  ética  o  política  y  pretende  impulsar  cambios.  Entre  las  muchas  orientaciones  posibles,  la 
teoría  crítica  puede  basarse  ideológicamente  en  el  marxismo  o  el  feminismo.  Un  buen  ejemplo  de 
teoría  crítica  es  Regionalismo  Crítico  de  Kenneth  Frampton,  que  propone  la  resistencia  a  la 
homogenización del ambiente visual a través de las tradiciones constructivas locales. La teoría crítica 
es especulativa, inquisitiva y algunas veces utópica. 

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1.2 EL PROPÓSITO DEL TRATADO TEÓRICO: DEFINIR EL ÁMBITO DE LA DISCIPLINA 

Los tratados teóricos se preocupan fundamentalmente por los orígenes de una práctica o un arte. Por 
ejemplo, un tratado sobre construcción, ubicará los orígenes de la práctica constructiva en la necesidad 
de abrigo. Un tratado sobre arquitectura puede colocar los orígenes de esta práctica en la imitación de 
la  naturaleza  (mimesis),  y  en  el  deseo  innato  del  hombre  para  mejorarla.  En  Diez  Libros  sobre 
Arquitectura,  Vitruvio  conjetura  que  el  hombre  al  ser  de  “naturaleza  imitativa  e  instruible… 
gradualmente  avanzó  desde  la  construcción  de  edificios  hacia  las  otras  artes  y  ciencias.”  La 
arquitectura, de esta forma, es considerada como el origen y antecedente de las bellas artes. Además 
de  posicionar  y  legitimar  sus  orígenes,  los  tratados  a  veces  delinean  una  diferencia  clara  entre  la 
arquitectura y las matemáticas u otras ciencias, con el propósito de afirmar la autonomía disciplinaria 
de la arquitectura. 

Además del asunto de los orígenes, los temas básicos de los tratados teóricos se pueden categorizar en 
los siguientes puntos: 

1. Las  cualidades  que  requiere  un  arquitecto  en  términos  de  personalidad,  educación  y 
experiencia. Alberti ofrece una definición de mediados del siglo XV de… 
un arquitecto… Llamaré arquitecto a quien por el Arte y el Método es capaz, tanto por 
el  Pensamiento  y  la  Invención    de  crear,  y  con  la  Ejecución  de  completar  todas  esas 
Obras, que, con la mayor Belleza, puedan adaptarse a los usos de la Humanidad 
 
2. Las  cualidades  requeridas  de  la  arquitectura.  Por  ejemplo,  la  conocida  tríada  de  Vitruvio  de 
firmeza, utilidad y belleza ha servido como criterio para la arquitectura en los tratados desde 
su redescubrimiento durante el Renacimiento. La tríada vitruviana ha demostrado ser difícil de 
superar o desplazar. 
 
3. Una  teoría  de  diseño  o  método  de  construcción  que  abarque  la  técnica,  las  partes 
constituyentes,  tipos,  materiales  y  procedimientos.  El  Ensayo  sobre  Arquitectura  del  abate 
Laugier (1753) es uno de esos tratados que enfatiza la composición apropiada de las partes. 
 
4. Ejemplos  del  canon  de  la  arquitectura,  cuya  selección  y  presentación  revelan  la  actitud  del 
autor  respecto  a  la  historia.  El  uso  de  ejemplos  de  arquitectura  manierista  y  barroca  por 

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Robert  Venturi  en  su  libro  de  1966,  se  consideró  un  anatema  en  su  momento,  pero  como 
evidencia convincente a la luz de sus argumentos a favor de la Complejidad y Contradicción en 
Arquitectura. 
 
5. Actitud  sobre  la  relación  entre  teoría  y  práctica.  Dos  puntos  de  vistas  diferentes  sobre  este 
tema  fundamental  están  representados  por  los  arquitectos  Bernard  Tschumi  y  Vittorio 
Gregotti.  Para  Tschumi  la  “arquitectura  no  es  un  arte  ilustrativo,  no  ilustra  teorías”.  Sus 
escritos  sugieren  que  el  rol  de  la  teoría  es  interpretar  y  provocar.  Gregotti,  por  otro  lado, 
insiste  en  la  “investigación  teórica  como  fuente  directa  de  la  acción”  en  el  diseño 
arquitectónico. 

Que la teoría deba ser “conocimiento útil” aplicable, o produzca resultados predecibles en los diseño 
es algo debatible. Si la teoría lleva a resultados predecibles, entonces las únicas teorías aceptables son 
las prescriptivas o proscriptivas (no es coincidencia que muchos que buscan resultados previsibles en el 
diseño abracen posturas neotradicionalistas sobre la ciudad y la arquitectura).  Ambos aspectos de esta 
propuesta son desafiados por teóricos postmodernos como Alberto Pérez‐Gómez: 

La  creencia  [moderna]  que  la  teoría  deba  ser  validada  en  términos  de  su  aplicabilidad…  ha 
conllevado a la reducción de la verdadera teoría al estatus de ciencia aplicada… Esta “teoría” se 
olvida del mito y del verdadero conocimiento y se preocupa exclusivamente por la dominación 
eficiente del mundo material. 

En un ensayo sobre la obra del arquitecto y educador John Hedjuk, Pérez‐Gómez discute  a favor del 
poder crítico de los proyectos sin construir: “la arquitectura de papel”. Daniel Libeskind y Zaha Hadid 
son dos arquitectos contemporáneos cuyos dibujos  han logrado  captar  la atención hacia sus autores 
(en  su  caso,  por  las  nuevas  cualidades  espaciales  que  implican).  Algunos  ejemplos  anteriores  de 
proyectos  arquitectónicos  significativos  incluyen  la  monumental  “arquitectura  de  sombras”  de 
Étienne‐Louis Boullée y las series Carceri de Piranesi. Ambos muestran el poder de la visión dibujada, 
pero en general se debate el papel del proyecto teórico en la disciplina y su valor como arquitectura 
propiamente dicha. 

Además  de  definir  los  orígenes  y  el  ámbito  de  la  disciplina,  la  teoría  también  discute  los  siguientes 
temas,  que  serán  cubiertos  por  los  ensayos  de  esta  colección:  significado,  teorías  de  la  historia,  la 
naturaleza, el sitio, la ciudad, los problemas estéticos y la tecnología. El examen general de todos estos 
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temas y las preguntas pertinentes a cada uno de ellos, seguido por una amplia discusión del período 
postmoderno y sus temas, se presenta en la Parte II. 

La  pregunta  del  significado  y  la  definición  de  la  esencia  y  límite  de  la  arquitectura  es  inherente  al 
problema  de  su  origen.  Por  ejemplo,  la  función,  el  uso  programático  como  albergue,  ha  sido 
reivindicada  como  única  para  la  arquitectura,  y  por  lo  tanto  equivalente  a  su  significado.  Pero  otros 
han  sostenido  que  la  función  de  acomodación  (en  el  sentido  literal)  es,  más  bien,  la  esencia  de  la 
edificación,  distinguiéndola  de  la  arquitectura,  que  tiene  un  rango  más  amplio  de  intenciones, 
incluyendo  la  función  simbólica.  Esta  distinción  es  fundamental  para  varias  construcciones  teóricas 
sobre los límites de la disciplina y sobre la constitución de la arquitectura como arte, ciencia, oficio y 
actividad intelectual. 

La  creación  del  significado  en  la  arquitectura  ha  sido  estudiada  a  menudo  a  través  de  la  “analogía 
lingüística”.  Las  comparaciones  con  la  operación  del  lenguaje  hacen  surgir  las  siguientes  preguntas: 
¿Qué  estructuras  permiten  la  compresión  de  una  forma  de  expresión?  ¿No  dependerá  el  significado 
del proceso de repetición de lo familiar?, y si es así ¿cómo se puede sostener el significado mediante la 
innovación y la invención? ¿Puede haber significado en cualquier forma o sólo en el contenido? ¿Cuál 
es el contenido apropiado para la arquitectura? 

Debido a la durabilidad de los edificios, el teórico siempre es confrontado por la condición histórica: la 
experiencia  simultánea  de  obras  que  datan  de  diferentes  períodos.    Por  lo  tanto,  es  necesario 
considerar la propia relación con la tradición de la disciplina arquitectónica: ¿Qué uso puede hacerse 
de  las  experiencias  pasadas  de  diseño  y  construcción?  ¿Es  la  imitación  la  mejor  ruta  para  una 
arquitectura bella y comunicadora? ¿Han cambiado los ideales de belleza y la comprensión de la forma 
de  tal  manera  que  la  mimesis  sólo  lleva  a  formas  mudas?  ¿Cuál  es  la  importancia  del  estilo?  ¿Cómo 
afectan los cambios tecnológicos el uso de modelos de construcción anteriores? 

La  teoría  también  examina  la  relación  entre  la  arquitectura  y  la  naturaleza,  cómo  se  desarrolla  en  la 
construcción  del  sitio.  Históricamente,  las  actitudes  han  fluctuado  entre  la  simpatía,  armonía  e 
integración con la naturaleza hasta la hostilidad y explotación. Los paradigmas filosóficos y científicos 
han  moldeado  la  visión  del  arquitecto  sobre  el  territorio,  sobre  la  manera  en  que  la  naturaleza  (lo 
salvaje)  se  convierte  en  paisaje  (un  artefacto  cultural)  a  través  de  los  esfuerzos  del  diseñador.  ¿Qué 
representa el paisaje (como suma de las situaciones urbanas, suburbanas y rurales) de la posición del 
hombre respecto a la naturaleza? 
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El sitio de una obra de arquitectura en el contexto urbano también debe considerarse. ¿Cuán diferente 
es construir en la ciudad? ¿Cuál es el papel del arquitecto para diseñar para y contribuir con la ciudad, 
entendida como entidad física, política, económica y social? En el ámbito público se advierte la idea del 
rol representativo de la arquitectura, que es encontrar la expresión simbólica de las instituciones que 
definen  la  sociedad.  Frampton  escribe:  “La  evolución  del  poder  legítimo  ha  sido  predicada  sobre  la 
existencia de la polis y sobre unidades comparables de formas institucionales y físicas.” ¿Cómo deben 
ser estas formas? Dentro del proceso de simbolización surgen ideas de la relación de lo individual con 
lo  colectivo,  a  menudo  sugeridas  mediante  estratagemas  de  escala  y  el  uso  de  múltiples  elementos 
similares en un edificio. 

A través de la proyección del cuerpo humano (como símbolo de la perfección natural) en las formas, la 
arquitectura logra una armonía proporcional que habla del problema de la escala y el individuo. En la 
teoría renacentista así como en el Modulor de Le Corbusier, el cuerpo ofrece un sistema de medidas 
comparativas  interrelacionadas  que  buscan  asegurar  una  experiencia  significativa  de  la  arquitectura. 
¿Son verdaderamente perceptibles estos sistemas proporcionales desarrollados en lo abstracto? 

La  estética  proporciona  criterios  para  la  belleza,  incluyendo  la  proporción,  el  orden,  la  unidad  y  el 
decoro.  Así  Alberti  expresa  en  sus  Diez  Libros  sobre  Arquitectura  que  la  arquitectura  debe  emular  la 
naturaleza, de forma que ninguna parte pueda ser removida o adicionada sin comprometer la calidad 
del todo. Este es un ejemplo de las doctrinas estéticas que caracterizan la teoría de la arquitectura y 
que tratan de responder a ¿Cómo se define la belleza en el presente? ¿Cómo figuran el ornamento y la 
decoración en la belleza? El ornamento ha sido rechazado por algunos puristas modernos como Adolf 
Loos, que lo considera decadente y como “crimen”. ¿Puede el ornamento, la estructura y el material 
jugar un papel significativo en la construcción del significado? 

Como ya se ha dicho en relación a la inclusión del método en los tratados, el desarrollo de la técnica y 
los  avances  tecnológicos  son  temas  históricamente  importantes  para  la  teoría.  Los  arquitectos  del 
Movimiento  Moderno  depositaron  sus  esperanzas  en  las  posibilidades  de  transformación  de  la 
sociedad mediante la producción en masa de objetos y vivienda asequible. La teoría moderna expresó 
su fe en las contribuciones de la revolución científica e industrial al bienestar humano. Desde nuestra 
perspectiva  posmoderna  nos  preguntamos:  ¿Se  justificó  por  la  historia  esa  fe  en  la  técnica  y  la 
tecnología? 

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El  exam
men  anteriorr  de  los  propósitos  geneerales  y  el  coontenido  de  los  tratadoss  teóricos  sirrve  de 
d de la teoría  del período  postmodernoo. Se ofrece p
preparración para laa complejidad para contextu
ualizar 
los  enssayos  en  esta  antología,  que  represen
ntan  las  conttribuciones  m
más  recientess  al  discurso  de  la 
arquite
ectura. La disccusión se encamina ahora hacia el postm
modernismo. 

2 ¿Q
QUÉ ES EL P
POSTMODEERNISMO?
Mucho
os  libros  y  ensayos 
e han  intentado  responder  aa  la  preguntta  ¿Qué  es  postmodernismo? 
mente,  es un ttérmino con  varios  significcados  en difeerentes  conteextos.  Está, por tanto, fueera del 
Claram
alcance
e  de  este  ensayo  proporccionar  una  crrítica  o  ampl iación  de  tales  definiciones.  En  su  luggar,  la 
segund
da  parte  de  esta 
e introduccción  se  apro
oxima  al  posttmodernismoo  en  la  arquittectura  desde  tres 
puntoss  de  vista:  co n  una  relacióón  específica  con  el  modernismo,  com
omo  período  histórico  con mo  un 
surtido
o de paradigm
mas significativvos (marcos tteóricos) paraa la consideraación de los problemas y objetos 
culturaales y, como u
un grupo de temas. Las siguientes seccioones de la inttroducción see traslapan en
ntre sí, 
pero  ayudan  a  delinear  el  postm
modernismo como  períoddo  y  como  unn  modo  de  investigación  sobre 
ciertoss  temas  recu
urrentes.  Loss  ensayos  reeunidos  en  l os  diferentees  capítulos  están  organizados 
alreded
dor de los missmos paradigmas y temas. 

2.1 PARTE IIA. EEL POSTMOD
DERNISMO C
COMO UN P
PERÍODO HISSTÓRICO 

2.1.1 EL CONTTEXTO HISTÓ
ÓRICO 

¿Cuál  es 
e el  contexto  histórico  en  el  que  ocurre  la  crisis  ddel  modernism
mo?  El  teóricco  cultural  Freederic 
Jameso
on nos lo expllica: 

La década d
de 1960 es, dee muchas man
neras, un perí
ríodo de transsición clave, un período en el que 
el  nuevo  orden 
o interna
acional  (neocolonialismo,   la  Revoluciión  Verde,  ccomputarizacción  e 
información mo  tiempo  ddesplegado  yy  estremecidoo  por  sus  propias 
n  electrónica))  es  al  mism
contradiccio
ones internas y por la resisttencia externaa. 

Este nu multinacional, post 
uevo orden es conocido bajo los nombres de capitaalismo tardío,  capitalismo m
industrrialización y so
ociedad de co
onsumo. 
‐ 8 ‐ 
 
 

Es máss sencillo definir el inicio d
del período po
ostmoderno qque su final,  aunque probablemente to
odavía 
no hem
mos llegado allí. El activism
mo estudiantil a favor de loos derechos cciviles, la liberrtad y la proteección 
del me
edio ambiente
e fue acompañado por el surgimiento d e la cultura contra la guerra, la música rock y 
las dro
ogas. La exploración espacial comenzó ggloriosamentee en la década de 1960, peero sucumbió
ó en la 
de  198
80.  Las  esperranzas  de  unaa  energía  nucclear  segura  que  fueron  aaniquiladas  p
por  los  desasttrosos 
acciden
ntes de Three
e Mile Island  (1979) y Cheernobyl (19866). El individuualismo radicaal entró en ch
hoque 
con el ffundamentaliismo religioso
o represivo. 

Tras  laa  Segunda  Gu

uerra  Mundiaal  ocurrieron  conflictos  m ilitares  localees  (motivados  por  disputaas  por 
petróle unque, en general, la paz pperduró en O
eo, etnicidad y religión), au Occidente porr cincuenta añ
ños. El 
crecimiento  demoggráfico  fue  exxplosivo  y  el  comunismoo  colapsó,  ilustrado  dramáticamente  ccon  la 
demoliición del Muro de Berlín en
n 1989, como
o una fuerza s ignificativa enn Europa Orieental,. 

2.1.2 CUESTIO
ONAMIENTO
OS AL MOVIM
MIENTO MO DERNO EN A
ARQUITECTU
URA 

Para m
mediados de la década de  1960 se aceleraron y pro liferaron los ccuestionamieentos a la ideología 
del Mo
ovimiento Mo
oderno y la arrquitectura moderna sin baase y trivializaada, llegándo
ose a conocer en su 
conjunto  como  críttica  postmod
derna.  Como  nos  dice  Frrampton,  “sinn  duda,  paraa  mediados  d
de  los 
sesentas, estábamos desprovisto
os de una basee teórica real ista con la quue pudiéramo
os trabajar”. 

En  La  Forma  del  Lugar 

L y  la  Id
dentidad  Culttural,  Framptton  expresa  la  creciente  preocupació
ón  por 
redirecccionar el modernismo: 

“hemos  vissto  nuestra  tarea  como  una  restaurración  calificaada  del  vigoor  creativo  d
de  un 
movimiento
o  que  ha  qu
uedado  en  circunstanciass  cada  vez  m
más  comprometidas,  form
mal  y 
programáticcamente… 

Somos, en ttodo caso, la  última generración de estuudiantes que  contemplaroon la proyecciión de 

esquemas u
urbanos utópiicos en el senttido formal y pprogramáticoo”. 

La  dem
molición  del  complejo  Prruitt‐Igoe  en  San  Luis,  M
Missouri,  en  1972,  es  reconocida  com
mo  la 
manife
estación  del  fracaso 
f de  la  visión  de  la  arquitectura  moderna  sobre  la  viviend
da  social.  Un
na  anti 
utopía  “que inspira  y merece su destrucción””, la “versión  burocrática” de los sueño
os de Le Corb
busier, 

‐ 9 ‐ 
 
 

Hilberssheimer y otrros, construida por Minoru
u Yamasaki, ffue rechazadaa por sus hab
bitantes de esscasos 
recurso
os,  que  la  destruyeron  mediante 
m el  vandalismo  y  el  descuiddo.  La  demolición  dramática  e 
intencional  de  este  trabajo  de  arquitectura 
a moderna 
m (quue  fue  aclamaada  en  su  inaauguración)  ffue  un 
llamado de atención
n para la profesión. 

de la generación de Framp
La fe d pton de podeer continuar eel proyecto m
moderno fue  estremecida  por la 
apropiaación  de  la  estética 
e de  la  arquitecturra  moderna  por  las  sedees  corporativaas,  como  signo  de 
progreso. Despojada de su progrrama social, laa arquitecturaa moderna see redujo en laa década de 1
1950 a 
o  para  el  secttor  comercial.  Este  asuntoo  fue  quizás  de  poca  preo
un  estilo  reiterativo ocupación  paara  los 
ectos  de  norrteamericanoss.  Como  señala  Colin  Roowe,  al  referirse  a  los  “N
arquite New  York  Fivve”,  la 
arquite
ectura  moderrna  europea  fue 
f importada  a  Norteam érica  sin  su  ccomponente  ideológico.  P
Para  la 
décadaa  de  1960,  era  evidente  que 
q los  europ
peos  habían  tenido  un  lim
mitado  éxito  al  implementar  su 
agendaa  social.  La  desilusión  con  la  reforma  social 
s se  apodderó  de  la  prrofesión.  Entre  los  evento
os  que 
transpiiran la respue
esta a esta crrisis profesion
nal destacan  las muestras,, publicacionees y el surgim
miento 
de  insttituciones  teó
óricas.  La  refeerencia  a  insttancias  signifficativas  de  cada  una,  servvirá  para  deffinir  el 
período de estudio, 1965‐1995. 

2.1.3 INSTITU
UCIONES TEÓ
ÓRICAS: NUEEVA YORK, VEENECIA, LON
NDRES 

La institucionalizació
ón de la teoría de la arquitectura se haace evidente  después de laa fundación d
de dos 
gruposs de expertos independien
ntes en Nuevaa York (1967‐‐85) y Veneciia (1968‐),  co
on sus abund
dantes 
publicaaciones. Con ssimilar misión
n que la Architectural Assoociation de Loondres (AA, fu
undada en 184
47), el 
Institutto  de  Estudios  Urbanos  y  Arquitectu
ura    (IAUS,  ssiglas  en  ingglés)  de  Man
nhattan  ofreccía  un 
programa de clasess, conferenciaas, simposios,, paneles y exxhibiciones. A
Al igual que la AA, y el Insstituto 
Venecia, la IAUS fue
e fundada porr una junta dee arquitectos  (liderada por Peter Eisenman), en opo
osición 
ema  de  educcación  arquittectónica  exisstente,  que  een  Inglaterraa  e  Italia  corrre  por  cuentta  del 
al  siste
gobiern
no. La IAUS publicó un boletín, Skyline; dos revistas,  Oppositions yy October, y vvarios libros b
bajo el 
sello O
Oppositions. La serie de libros, de corta  duración, inccluyó la influyyente traduccción al inglés  de La 
Arquiteectura  de  la  Ciudad,  de  Aldo 
A Rossi  (19
982;  italiano,   1966).  El  fuuerte  énfasis  del  instituto  en  el 
discursso  y  la  disem
minación  de  la  teoría  fue  característicaa  del  períodoo  postmoderno  (el  Institu
uto  de 
Arquite
ectura y Urbaanismo de Chicago, el CIAU
U, revivió el m
modelo del IAUS de 1987 h
hasta 1994, cu
uando 
se redu ndos). Una de las mayores contribucion es del IAUS fuue la introduccción a la aud
ujeron los fon diencia 
‐ 10 ‐ 
 
 

norteamericana de  teóricos y arq
quitectos eurropeos, muchhos de ellos innfluenciados  por los parad
digmas 
lingüístticos.  A  pesarr  de  no  existir  una  conexión  oficial  enttre  el  IAUS  y   el  Instituto  V
Venecia,  valee  decir 
que am
mbas institucio
ones tuvieron
n muchas cosas en común.. 

Entre  los  teóricos  más  importaantes  de  estee  período  so bresalen  los  arquitectos  italianos,  reu
unidos 
dor  de  las  escuelas 
alreded e de  arquitectura 
a de  Roma,  M
Milán  y  Venecia.  El  Istitutto  Universitaario  di 
Archite
ettura  di  Venezia  (IUAV),  bajo  la  direccción  de  Giuseeppe  Samonaa  desde  1945
5  hasta  1970,,  sería 
una im
mportante sede para la inveestigación y laa educación. EEn 1968, Mannfredo Tafuri (m. 1994) fundó el 
Institutto de Historiaa de la Arquiteectura en el IU
UAV, atrayenddo la participación de otro
os interesadoss en la 
teoría  crítica y el marxismo. Los  escritos de Tafuri, que recconsideran el método histtoriográfico alemán 
y la relación de la arrquitectura co
on el marxism
mo, continúan  siendo ampliamente leído
os. 

Aunque  Milán  es  asociada 

a a  menudo 
m con  sus  nativos  Rossi  y  Greggotti,  ellos  sserán  parte  d
de  los 
ectos  neorraccionalistas  dee  la  “Escuela  de  Venecia””.  Ambos  deemostraron  con  sus  carreeras  la 
arquite
importtancia del invo
olucramiento simultáneo ccon los difere ntes aspectoss de la professión arquitecttónica, 
incluye
endo la docen
ncia en el IUA
AV. Poco después de obteener su títuloo, Rossi editarría e investigaaría la 
ciudad  en  el  Instituto  de  Veenecia.  Grego 82,  habla  de  sus 
otti,  editor  de  Casabellaa  desde  198
mporáneos cu
contem uando dice: 

Para un arq
quitecto, la ed
dición de una rrevista, la doccencia o la paarticipación en
n debates púb
blicos, 
son manera
as de cultivar  la reflexión tteórica, no coomo una actiividad separa
ada, sino com
mo una 
parte indisp
pensable del o
oficio. De hecho, la teoría yy la historia hhan sido y continúan siend
do dos 
constituyentes importanttes del diseño
o, al menos paara mi generaación. 

A travé
és de todas esstas actividades, la Escuela de Venecia ccontinúa ejercciendo su influencia. 

2.1.4 PUBLICA
ACIONES: REEVISTAS, REV
VISTAS ACAD
DÉMICAS, PO
OLÉMICAS 

Otra re quitectura mooderna fue laa eclosión de  literatura teó

espuesta a la  crisis profesional en la arq órica a 
medidaa que se estaablecieron nuevas revistas  independienntes y revistass académicas. Sin las ataduras a 
las organizaciones p
profesionales  como el Ameerican Institutte of Architeccts o el Royal Institute of B
British 
Archite
ects,  estas  re
evistas  a  menudo  tomaro
on  una  posicción  crítica  een  relación  aa  las  publicacciones 
oficiale
es. 

‐ 11 ‐ 
 
 

Además de la producción de Instituto de Venecia, Italia produjo tres revistas de arquitectura, que aún 
se  publican:  Lotus,  Casabella  y  Domus.  Mientras  que  las  dos  últimas  iniciaron  en  1928,  Lotus  se 
estableció  en  1963.  Su  sofisticado  cuerpo  editorial  ha  publicado  teorías  influyentes  tanto  en  italiano 
como en inglés. Gregotti nos ofrece, de nuevo, una perspectiva sobre la arquitectura a inicios de la era 
postmoderna: 

No es casualidad que la década de 1960 reveló una nueva producción teórica marcada por una 
parcialidad suficiente para traer a la luz nuevas preguntas y aspectos de la disciplina, tanto en 
Italia como en el extranjero. 

Durante diez años (1985‐1995) los arquitectos daneses bajo el patronazgo de la firma Henning Larsen 
de  Copenhague,  publicaron  Skala:  Revista  Nórdica  de  Arquitectura  y  Arte.  Sus  treinta  números 
mostraron  la  mayoría  de  las  principales  figuras  postmodernas.  Los  artículos  y  entrevistas  en  danés  e 
inglés se complementaban con un formato de gran tamaño que empleaba un atrevido diseño gráfico y 
generosas  ilustraciones.  Las  exhibiciones  en  la  Galería  Skala  y  las  lecturas  brindadas  por  arquitectos 
visitantes hicieron de esta una versión a pequeña escala de la IAUS en Escandinavia. 

Desde su fundación en 1971, la revista japonesa Architecture and Urbanism (A+U) ha publicado obras 
seminales,  tanto  de  diseño  como  textos,  hechos  accesibles  a  Occidente  por  sus  traducciones, 
estupendas  fotografías  y  diseño.  La  dirección  editorial  de  A+U  está  configurada  por  un  equipo 
internacional de asesores y corresponsales. 

Los  periódicos  y  perfiles  temáticos  de  Architectural  Design  (AD)  continúan  presentando  los  debates 
actuales  de  manera  oportuna  y  provocativa.  Muchos  arquitectos  que  sirven  simultáneamente  en  las 
juntas  editoriales  de  Lotus,  A+U  y  AD.  Con  algunas  excepciones,  las  mujeres  no  han  sido 
adecuadamente  representadas  en  las  posiciones  editoriales  o  como  escritoras.  Esta  exclusión  puede 
explicar en parte la escasez de publicaciones de obras realizadas por arquitectas. Se espera que esto 
cambie  ahora  que  la  mitad  de  los  alumnos  en  las  facultades  son  mujeres  y  que  las  mujeres  asumen 
posiciones dentro de las facultades. 

Además de estas publicaciones comerciales, durante el período postmoderno proliferaron los jornales 
universitarios  de  arquitectura.  Muchos  de  ellos  siguieron  del  modelo  de  Perspecta:  The  Yale 
Architectural  Journal,  que  data  desde  1952.  VIA  de  la  Univesidad  de  Pennsylvania  y  Architectural 
Association Quaterly iniciaron su publicación en 1968, el año del manifiesto del Comité de Huelga de 

‐ 12 ‐ 
 
 

los Estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de París. AAQ dejó de publicarse en 1982, pero resurgió 
como  AA  Files.  Modulus  (Universidad  de  Virginia)  y  Precis  (Universidad  de  Columbia)  aparecieron  e 
1979;  la  última  cesó  su  publicación  en  1987.  Los  temas  de  estas  revista  ayudan  a  enmarcar  las 
preocupaciones de este período. Por ejemplo, la Harvard Architecture Review hizo su debut en 1980 
con Mas Allá del Movimiento Moderno. El Princeton Journal of Architecture, publicó su primer número 
en  1983  con  Ritual,  y  el  volumen  1  de  Pratt  Journal  of  Architecture,  con  Arquitectura  y  Abstracción 
(1985), opuso la abstracción modernista al surgimiento de la representación historicista postmoderna. 
Algunos jornales tienen un enfoque tópico, como Center (Universidad de Texas en Austin) que desde 
1985 se ha enfocado en temas ligados al estudio de la arquitectura de los Estados Unidos. 

La seriedad con que se abordan los temas (historia, la ciudad, monumentalidad, el paisaje, tectónica, 
ética, etc.) por los editores estudiantiles y sus maestros asesores indica la percepción de profundidad 
de la crisis. Los arquitectos postmodernos se volcaron a la palabra para resolver problemas complejos, 
tan  a  menudo  como  se  volcaron  a  los  proyectos  teóricos.  La  extensa  publicación  académica  en  este 
período  indica  el  impacto  y  accesibilidad  de  la  autoedición  en  mercados  no  comerciales,  como 
fenómeno  más  bien  reciente.  Pero  también  refleja  la  falta  de  trabajo  en  proyectos  reales, 
especialmente  durante  la  desaceleración  de  la  actividad  de  construcción  precipitada  por  el  embargo 
petrolero  de  1973  y  la  “crisis  energética”,  más  las  subsecuentes  recesiones  en  la  industria  de  la 
construcción  a  inicios  y  finales  de  la  década  de  1980  y  en  la  década  de  1990.  Durante  los  períodos 
lentos, la formulación de teorías y el diseño de proyectos teóricos a menudo mantienen el interés de 
los arquitectos. 

Una muestra de los libros y artículos emblemáticos será presentada a continuación con mayor detalle. 
El  lector  se  le  aconseja  examinar  la  discusión  de  los  paradigmas  y  temas  teóricos  en  las  próximas 
secciones, y la introducción de los ensayos para obtener mayor información. 

Los  cuestionamientos  a  la  ortodoxia  del  Movimiento  Moderno  que  surgieron  en  la  década  de  1950 
alcanzan  su  punto  más  alto  a  mediados  de  la  década  de  1960,  con  la  publicación  de  varios  tratados 
substanciales, además de La Arquitectura de la Ciudad y Complejidad y Contradicción en Arquitectura 
(1966),  mencionados  anterioremente.  Entre  ellos  se  incluye  Intenciones  en  Arquitectura  de  Christian 
Norberg  Schulz  (1965),  Notas  sobre  la  Síntesis  de  la  Forma  de  Christopher  Alexander  (1964),  y 
Territorio de la Arquitectura de Gregotti (1966). El último no ha sido traducido al inglés en su totalidad, 

‐ 13 ‐ 
 
 

pero sirve de referencia para muchos autores de origen no italiano. Para Norberg‐Schulz y Rossi véase 
la discusión sobre lugar y teoría urbana en la próxima sección. 

Complejidad  y  Contradicción  de  Robert  Venturi  (publicada  por  el  Museo  de  Arte  Moderno  de  Nueva 
York, y traducida a más de dieciséis idiomas) prescribe la importancia de observar y usar la historia de 
la  arquitectura  en  el  diseño  contemporáneo.  En  esencia,  este  manifiesto  a  favor  del  eclecticismo 
histórico, promueve el componente antimoderno de pares de oposiciones binarias como híbrido/puro, 
distorsionado/claro,  ambiguo/articulado.  A  Venturi  le  preocupa  la  comunicación  y  el  significado  en 
varios niveles y se permite la asociación creada por la familiaridad con la historia de la arquitectura. De 
igual  manera,  Aprendiendo  de  Las  Vegas  (1972)  ubica  el  valor  de  la  cultura  de  la  calle.  Su  teoría  de 
inclusión,  “both.and”,  planteada  en  Complejidad  y  Contradicción,  reconoce  las  funciones  explícitas  e 
implícitas, literales y simbólicas, permitiendo múltiples interpretaciones. Al afirmar su preferencia por 
la  “difícil  unidad  de  la  inclusión”  (y  la  tensión  resultante),  Venturi  se  deja  influenciar  por  varios 
paradigmas: semiología, psicología Gestalt y la teoría literaria de William Epson expuesta en Siete Tipos 
de  Ambigüedad.  Las  últimas  páginas  del  texto  de  Venturi  ofrecen  pistas  de  la  dirección  que  su 
investigación  tomará,  cuando  descubre  en  la  “casi  correcta”  calle  principal  norteamericana,  que  es 
quizás  del  paisaje  diario,  vulgar  y  desdeñado,  de  donde  podremos  obtener  el  orden  complejo  y 
contradictorio que es válido y vital para nuestra arquitectura y urbanismo. Que un arquitecto celebre 
lo  “feo  y  ordinario”  es  verdaderamente  revolucionario,  pero  ¿será  el  cambio  para  mejor?  ¿Es  esta 
celebración, de hecho, la posición populista que declara representar? 

Philip  Johnson  (quien  fue  mentor  de  Venturi)  resume  la  relevancia  de  Complejidad  y  Contradicción 
para el postmodernismo arquitectónico: 

Todo  surgió  con  el  libro  de  Venturi.  Todos  sentimos  –Venturi,  Stern,  Graves  y  yo,  que 
deberíamos conectarnos mejor con la ciudad y con la gente. Y de forma más contextual, que 
deberíamos relacionarnos con edificios antiguos. 

Once años después de la publicación, el impacto de la teoría de Venturi era extenso. Robert Stern, que 
publicó  en  1965  un  fragmento  de  Complejidad  y  Contradicción  como  editor  de  Perspect,  escribió  en 
1977  una  interpretación  de  la  tendencia  historicista  postmoderna.  (Para  diferenciarlo  del 
postmodernismo  en  general,  nos  referiremos  a  la  obra  de  Stern  como  historicismo  postmoderno). 
Nuevas Direcciones de la Arquitectura Moderna Americana: Epílogo al Límite del Modernismo identifica 
tres  áreas  de  enfoque:  la  ciudad,  la  fachada  y  la  idea  de  memoria  cultural.  Stern  también  formula 
‐ 14 ‐ 
 
 

principios: el edificio es un fragmento de un todo mayor (contextualismo); la arquitectura es un acto 
de respuesta histórica y cultural; los edificios adquieren significado con el tiempo. Aunque el Epílogo 
de Stern  pretendía marcar el fon del modernismo y adelantar la era postmoderna, no es un manifiesto 
proclamado  como  Complejidad  y  Contradicción.  Este  ensayo  muestra  el  postmodernismo  como  una 
crítica, que Stern identifica como un intento por resolver la división moderna entre “racionalismo” (que 
abarca  función  y  tecnología)  y  realismo  (historia  y  cultura).  Curiosamente,  la  función  y  la  tecnología, 
son los dos elementos que Peter Eisenman identifica como la representación realista de Movimiento 
Moderno,  en  su  obra  “Fin  de  lo  Clásico”.  Stern  afirma  que  las  formas  postmodernas  son  reales,  en 
lugar de abstractas, conocedoras de su propósito, materialidad, de su historia, del contexto físico en 
que se les construyó, y del entorno social, cultural y político que les dio el ser. 

La  posición  de  Stern,  de  cara  al  papel  social  del  edificio,  es  planteada  “ya  que  los  edificios  son 
diseñados  para  significar  algo…  no  son  objetos  sellados  herméticamente”.  En  contradicción  a  sus 
afirmaciones  de  comunicación  y  accesibilidad,  el  historicismo  postmoderno  ha  sido  duramente 
criticado, por los partidarios de la responsabilidad social de la arquitectura, como una moda elitista. 

Charles Jencks publicó, también en 1977, El Lenguaje de la Arquitectura Postmoderna, codificando el 
movimiento  emergente  como  un  estilo  con  características  predecibles.  Jencks  popularizó  el  término 
“postmodernismo” en arquitectura (que data de finales de la década de 1940), que luego se extendió a 
las  demás  artes.  En  su  trabajo  teórico,  Jameson  y  el  filósofo  Jürgen  Habermas  utilizan  el  tipo  de 
postmodernismo  arquitectónico  de  Jencks  (el  postmodernismo  historicista)  para  apuntar  sobre 
problemas culturales y sociales mayores. 

En 1960, un grupo de arquitectos, que se autodenominaban CASE (Conferencia de Arquitectos para el 
Estudio del Ambiente, siglas en inglés) efectuaron una reunión en el Museo de Arte Moderno de Nueva 
York (MoMA). Un resultado indirecto de este encuentro fue la publicación en 1972 de Five Architects, 
que  mostraba  la  obra  abstracta,  de  inspiración  modernista,  de  Peter  Eisenman,  Michael  Graves, 
Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier, que serían conocidos como “The New York Five”. Con 
la  presentación  por  Arthur  Drexler  (curador  y  Director  de  Arquitectura  y  Diseno  del  MoMA),  Rowe  y 
Frampton, y el epílogo por Johnson, la obra de los cinco se agenció la credibilidad de los patrones de la 
arquitectura.  Como  una  tendencia  hacia  la  abstracción,  opuesta  a  los  llamados  por  el  significado 
hechos por Venturi, Stern y Jencks, la obra de los Five fue muy influyente entre los arquitectos. Drexler 

‐ 15 ‐ 
 
 

marca  el  tono  de

el  libro  en  su 
s prefacio,  al  describir  las  obras  ppresentadas  como  “solam
mente 
arquite
ectura, no la ssalvación del hombre ni la redención dee la Tierra”: 

Todos estam
mos preocupa
ados… con la reforma soccial… que la aarquitectura ssea el instrum
mentos 
menos  apro
opiado  para  efectuar 
e una  revolución  nno  ha  sido  nootado  por  los   jóvenes  euroopeos, 
pero en América es un heecho. 

Lo com
mún entre ello
os era el form
malismo: su intterés en la prrimera arquiteectura de Le Corbusier y laas aún 
no probadas posibilidades de apllicar las ideass de los pintorres cubistas aa la arquitectu
ura. Las carreras de 
estos  arquitectos 
a se 
s han  separaado  desde  entonces,  perro  los  cinco  ccontinúan  sieendo  consideerados 
como ffiguras importtantes en el m
mundo académico y professional. 

76, Rowe publicó una coleccción de sus eescritos desdee 1940, tituladda Matemátiicas de la Villa
En 197 a Ideal 
y  Otross  Ensayos.  Muchas 
M de  las  piezas  habíaan  tenido  am plia  circulacióón  antes  de  su  publicació
ón  y  el 
libro se
e convirtió en
n un clásico, in
ncluyendo “Trransparencia: Literal y Fennomenal”, esccrito junto a R
Robert 
Slutzkyy. Collage Cityy (1978), escrrito  junto co
on Fred Koett er, se presennta en relació
ón a la ciudad
d, más 
adelante,  dentro  de
e  esta  introdu
ucción.  Una  versión 
v publiccada  como  artículo  en  19
975  se  ofrecee  en  el 
capítulo seis. 

2.1.5 EXHIBIC
CIONES 

Una  se
erie  de  mue minación  de  la  teoría  po
estras  influyentes  sostuvieeron  la  disem ostmoderna  sobre 
arquite de medios fuee también ca racterística ddel período alto moderno,  entre 
ectura. Esta ccoincidencia d
1920  y 
y 1930,  en  Europa,  con  sus  revistas  radicales  y  suus  exhibicionees  frecuentess  de  prototip
pos  de 
viviend
da. En Nueva York, el Museeo de Arte Mo
oderno lanzó  la primera teendencia mod
dernista en Esstados 
Unidoss con la exhib
bición Internattional Style de 1932. Esta  muestra sem
minal tiene contrapartes du
urante 
el  perííodo  postmod
derno,  cuand
do  MoMa  alb
bergó  tres  exxposiciones  pprominentes  que  delinearron  el 
cambio
o  de  curso  de 
d la  arquitecctura.  La  Exh
hibición  de  B
Bellas  Artes  dde  1975  y  su
u  pesado  cattálogo 
influyeron  en  el  dibujo  arquiteectónico  posttmoderno,  coon  sus  preseentaciones  en  acuarela  d
de  los 
proyecctos neoclásiccos de la Acad
demia Franceesa. Los planoos también pproporcionaro
on modelos p
para el 
uso  de
e  procesione
es  clásicas,  ejes, 
e jerarquíías  y  proporrción.  Cuatroo  años  despu
ués,  la  expo
osición 

‐ 16 ‐ 
 
 

Transformations, mostró un rango pluralista de obras desde 1969 hasta la fecha, similar a lo hecho por 
Jencks en “El Lenguaje de la Arquitectura Postmoderna”. 

Una  tercera  exhibición,  también  en  el  MoMA,  fue  “Arquitectura  Deconstructivista”  de  1988,  curada 
por  Johnson  y  Mark  Wigley.  Los  curadores  intentaron  lograr  el  mismo  tipo  de  reorientación  de  la 
profesión,  la  misma  codificación  de  un  movimiento,  como  en  las  anteriores  muestras.  Aunque  logró 
alguna atención, la exhibición no lanzó una tendencia mayor. La apariencia disparatada de algunas de 
las obras y las intenciones de los arquitectos hicieron que la elección pareciera forzada. Mary McLeod, 
en  su  libro  “Arquitectura  y  Política  en  la  Era  Reagan:  desde  Postmodernismo  al  Deconstructivismo”, 
insinúa  que  algunos  de  los  arquitectos  rechazaron  la  etiqueta  deconstructivistas,  aunque  admitieron 
ser incluidos en la muestra. Parece que el término “deconstructivista” sirvió como etiqueta estilística 
para  mostrar  algunas  obras  provocadoras  que  no  tenían  intelectualmente  mucho  en  común.  El 
ambiguo término “deconstructivista” (empleado sólo en arquitectura, hasta donde yo sé) es buscado 
para  reflejar  las  dos  fuentes  de  influencia  para  el  tipo  de  trabajo  postmoderno  exhibido:  la 
deconstrucción  filosófica  de  Jacques  Derrida  (véase  la  discusión  sobre  teoría  lingüística)  y  el 
constructivismo  ruso.  Rem  Koolhaas  y  Zaha  Hadid,  que  trabajaron  juntos,  son  quizás  los  más 
comprometidos  con  las  exploraciones  formales  basadas  en  el  Constructivismo.  Pero  Frank  Gehry, 
Steven Holl y Coop Himmelblau no son, en realidad, similares a los mencionados anteriormente; ellos 
tienen  en  común  el  proceso  de  trabajar  a  partir  de  la  intuición  y  las  propiedades  sensuales  de  los 
materiales. Gehry y Holl representan una fuerte tendencia opuesta al historicismo postmoderno: una 
aproximación  casi  metafísica  por  lo  concreto.  En  sus  obras  y  las  de  otros  autores  de  ese  mismo 
período,  hay  un  pensamiento  fenomenológico  no  siempre  articulado  de  forma  consciente,  pero 
presente a manera de subtexto. 

En  1980,  la  galería  Leo  Castelli  de  Nueva  York  solicitó  diseños  de  viviendas  privadas  de  reconocidos 
arquitectos  internacionales,  mostrando  la  creciente  popularidad  de  la  arquitectura  entre  el  público 
general.  Los  ocho  proyectos  visionarios  que  conformaron  la  exhibición  “Casas  en  Venta”  fueron 
presentados  como  obras  de  arte  y  vendidos  rápidamente.  La  galería  Max  Protech  de  Nueva  York 
presentó exhibiciones de arquitectura, con regularidad, durante la década de 1980. 

La  sección  de  arquitectura  de  la  Bienal  de  Venecia  de  1980,  fue  organizada  por  Paolo  Portoghesi 
alrededor  del  tema  “Presencia  del  Pasado”.  En  su  libro  Postmoderno:  La  Arquitectura  de  la  Sociedad 
Postindustrial, Portoghesi describe el fenómeno representado en la Bienal: 

‐ 17 ‐ 
 
 

El lengguaje  del posttmodernismo
o… ha traído  al dominio dee la ciudad contemporáneea un compo
onente 
nístico, y ha puesto en circulación fragm
imaginario y human mentos y métodos de gran
n tradición hisstórica 
en  el  mundo 
m occidental…  una  nueva 
n fuerza  y  nuevo  nivvel  de  libertad  han  entrad
do  en  el  mud
do  del 
arquite
ecto, en el qu
ue el estancam
miento creatiivo y la extra ordinaria indolencia duran
nte varias déccadas, 
mostró
ó la inoperativvidad del Movvimiento Mod
derno. 

La exhibición fue muy controversial, siendo considerada ppor algunos coomo nostálgicca y escenográfica, 
o  su  curador,,  como  una  bocanada  d e  aire  frescoo  para  la  arrquitectura.  JJürgen 
y  por  otros,  como
mas  fue  tan  afectado 
Haberm a durante  la  visitaa  a  la  muestrra,  que  se  esccribió  una  prrotesta  contraa  esta 
“vangu
uardia  de  fre
ente  invertid
do”.  Publicad
do  como  “M
Modernidad,  un  Proyecto
o  Incompleto
o”,  su 
apasionado  ensayo    ha  sido  el  punto  de  partida 
p para  los  arquitectos  preocupados  por  salvvar  los 
aspectos valiosos de
el programa d
de la arquitecttura modernaa. 

2.2 LOS PARADIIGMAS TEOR
RICOS QUE D
DEFINEN ALL POSTMODEERNISMO 

Ademáás  del  crecie

ente  número  de  publicacciones  teóric as,  grupos  dde  expertos  y  exhibiciones,  el 
postmo
odernismo  en  general  ess  marcado  por 
p la  prolifeeración  de  pparadigmas  teóricos,  o  m
marcos 
referen
nciales  ideoló
ógicos,  que  estructuran 
e los  debates  ttemáticos.  Loos  principalees  paradigmas  que 
conforman la teoríaa son la fenom
menología, la estética, la tteoría lingüísttica (semióticca, estructuralismo, 
postestructuralismo
o y deconstruccción), marxissmo y feminissmo. 

2.2.1 PARADIGMA 1: FENOMENOLOG
GIA 

Un  eje
emplo  del  carácter  interdisciplinario  de  la  teoría  dde  la  arquitecctura  es  su  d
dependencia  en  el 
método de investigación filosóficca conocido ccomo fenomeenología. A m
menudo se pasa por alto o  no se 
ona  que  esta  rama  filosóffica  subyace  en 
cuestio e las  actituddes  postmodernas  hacia  eel  sitio,  el  luggar,  el 
paisaje
e, la creación  (en particular tectónica).  La teoría reciiente se ha desplazado hacia la especulación 
filosófica,  al  evaluaar  la  interaccción  del  cuerrpo  con  el  a mbiente.  Lass  sensacioness  visuales,  tááctiles, 
olfatorrias y auditivas, son la parte visceral de la recepción  de la arquiteectura, un medio distinguid
do por 
su  presencia  tridimensional.  En  el  período  postmoderno,
p ,  la  conexión  inconscientee  y  corporal  ccon  la 
arquite n objeto de estudio para aalgunos teóriccos, gracias aa la fenomeno
ectura se ha cconvertido en ología. 

‐ 18 ‐ 
 
 

La  fenomenología  de  Husserl,  que  consiste  en  la  “investigación  sistemática  de  la  consciencia  y  sus 
objetos” es la base del trabajo de otros filósofos. 

Estimulada  por  la  disponibilidad  de  las  traducciones  de  las  obras  de  Martin  Heidegger  y  Gaston 
Bachelard  escritas  durante  la  década  de  1950,  la  consideración  fenomenológica  en  la  arquitectura 
inició  desplazando  el  formalismo  y  sentó  las  bases  para  la  estética  contemporánea  de  lo  sublime.  La 
teoría de la arquitectura típicamente corre detrás de la teoría cultural, y el caso de la absorción de la 
fenomenología no será una excepción. La crítica de la fenomenología a la lógica científica, que a través 
del  pensamiento  positivista  (“optimismo  sobre  los  beneficios  que  la  extensión  del  método  científico 
brindaría  a  la  humanidad”)  ha  elevado  y  devaluado  el  Ser,  apeló  a  los  postmodernistas  a  ver  las 
contribuciones de la tecnología a la modernidad bajo una óptica menos entusiasta. 

Heidegger (1889‐1976) estudió filosofía bajo la tutela de Edmund Husserl. Sus cuestionables alianzas 
políticas durante la Segunda Guerra Mundial originaron la fría recepción de su obra por sus colegas, sin 
embargo,  su  influencia  es  evidente  en  la  obra  deconstructivista  de  Derrida  y  de  otros  teóricos 
postmodernos. 

Las obras de Heidegger están motivadas por su preocupación  por la inhabilidad del hombre moderno 
de reflexionar en el Ser (o existencia), esto es crucial, según él, porque tal reflexión refleja la condición 
humana. Una de las obras fenomenológicas más influyentes en la arquitectura es “Construir, Habitar, 
Pensar”,  en  la  que  Heidegger  articula  la  relación  entre  edificar  y  habitar,  Ser,  construir,  cultivar  y 
disponer. Al rastrear la etimología de la palabra alemana Bauen (construir), Heidegger redescubre sus 
connotaciones  antiguas  y  sus  significados  más  amplios  que  manifiesta  la  riqueza  potencial  de  la 
existencia.  Habitar  es  definido    como  “estar  con  las  cosas”.  Cuando  las  cosas  son  nombradas  por 
primera  vez,  son  reconocidas.    A  lo  largo  de  este  ensayo  mantiene  que  el  lenguaje  le  da  forma  al 
pensamiento, y el pensamiento y la poesía son requeridos para habitar. 

Christian  Norberg‐Schulz  interpreta  el  concepto  de  habitar  de  Heidegger    como  “estar  en  paz  en  un 
lugar protegido”. El discute el potencial de la arquitectura de brindar habitación: “el primer propósito 
de la arquitectura es hacer al mundo visible. Lo hace como cosa, y el mundo que presenta consistirá en 
lo que reúna”. El crítico noruego ha promulgado la conexión entre arquitectura y habitar  en una serie 
de  publicaciones  que  datan  desde  Existencia,  Espacio  y  Arquitectura  (1971).  Su  interés  en  la 
experiencia de cosas concretas es manifestado e Intenciones en la Arquitectura (1965), libro que revela 
su futura dirección.  
‐ 19 ‐ 
 
 

Norberg‐Schulz es ampliamente citado en la actualidad y se le considera como el principal proponente 
de  la  fenomenología  de  la  arquitectura,  es  decir,  la  preocupación  por  la  “concretización  del  espacio 
existencial”  a  través  de  la  construcción  de  lugares.  El  aspecto  tectónico  de  la  arquitectura  juega  un 
papel,  especialmente  en  los  detalles  concretos  que,  para  Norberg‐Schulz,  “explican  el  ambiente  y 
hacen manifiesto su carácter”. 

La  fenomenología  en  la  arquitectura  requiere  la  atención  deliberada  en  cómo  se  elaboran  las  cosas. 
Como se supone que dijo Mies, “Dios está en los detalles”. Esta influyente escuela de pensamiento no 
sólo  reconoce  y  celebra  los  elementos  básicos  de  la  arquitectura  (pared,  piso,  cielo,  etc.  como 
horizonte  o  frontera),  sino  que  también  ha  traído  consigo  un  renovado  interés  por  las  cualidades 
sensuales de los materiales, la luz, el color y por el significado simbólico y táctil de la junta. 

Pérez‐Gómez  propone  extender  el  concepto  de  habitar  de  Heidegger  para  permitir  la  “orientación 
existencial”, la identificación cultural y la conexión con la historial. Al tener un punto de apoyo en la 
arquitectura auténtica, el hombre podrá enfrentarse con su mortalidad a través de la trascendencia del 
habitar. 

Influenciado por el fenomenólogo Hans‐Georg Gadamer, Pérez‐Gómez afirma que la aprehensión de la 
arquitectura  como  significativa  requiere  de  una  dimensión  metafísica.  Esta  dimensión  “revela  la 
presencia del Ser, la presencia de lo invisible en el mundo cotidiano”. Lo Invisible debe ser significado 
con  una  arquitectura  simbólica.  El  énfasis  en  el  habitar  es  similar  al  de  Norberg‐Schulz,  pero  Pérez‐
Gómez es más prescriptivo en su requerimiento de representación: “una arquitectura simbólica es la 
que representa, la que puede ser reconocida como parte de nuestro sueños colectivos, como lugar de 
un  habitar  pleno”.  Se  puede  reconocer  la  potencia  del  concepto  de  habitar,  aunque  se  cuestione  la 
afirmación de Pérez‐Gómez que necesita medios representativos o simbólicos para lograrlo. Porque, al 
contrario, la abstracción es reconocida por algunos teórico como más abierta a interpretaciones y, por 
lo tanto, más significativa universalmente. 

Un  fenomenólogo  finlandés,  Juhani  Pallasmaa,  trata  la  aprehensión  psíquica  de  la  arquitectura.  El 
habla  de  “abrir  la  vista  a  una  segunda  realidad  de  percepción,  sueños,  memorias  olvidadas  e 
imaginación”. En su obra esto se obtiene mediante una “arquitectura del silencio” abstracta. Mientras 
que  su  investigación  inconsciente  remite  al  concepto  freudiano  de  “lo  siniestro”,  su  arquitectura  del 
silencio resuena con el concepto contemporáneo de sublime. 

‐ 20 ‐ 
 
 

2.2.2 PARADIGMA 2: LA EESTÉTICA DE LO SUBLIMEE 

Al  iguaal  que  la  fenomenología,  la  estética  es 

e un  paradiggma  filosóficoo  que  trata  d
de  la  produccción  y 
recepcción  de  la  ob
bra  de  arte.  Esta  sección
n  presenta  aarticulacioness  de  la  categgoría  estéticaa  más 
importtante  del  pe moderno.  Porr  su  funciónn  como  la  eexpresión  caaracterística  de  la 
eríodo  postm
modernidad,  lo  sublime  constittuye  la  princcipal  categoríía  estética  een  el  período
o  postmoderno.  El 
repentino resurgimiiento del inteerés en lo sublime se pued e explicar en  parte por el  énfasis recien
nte en 
ocimiento de la arquitectura a través dee la fenomenoología. El paraadigma fenom
el cono menológico plantea 
un problema fundamental para lla estética: el efecto de unna obra de arrquitectura so
obre el observvador. 
En el caaso de lo sublime, esta exp
periencia seráá visceral. 

Las  definiciones  de
e  los  sublime  (como  lo  sin
niestro  y  lo  ggrotesco)  le  dan  forma  aal  discurso  esstético 
mporáneo y ccoinciden con el pensamiento postmodderno. Los teóóricos que invvestigan lo su
contem ublime 
están  reinterpretan
ndo  una  tradiición  que  datta  del  siglo  pprimero  d.  C..  y  que  es  am
mpliada  durante  la 
Ilustracción. Edmund
d Burke e Imm
manuel Kant sson dos fuent es importantes durante ell siglo dieciocho. La 
reconsideración de  lo sublime pu para resituar  el discurso arquitectónico
uede usarse p o más allá del mero 
formalismo. 

En  la  arquitectura 

a X,  cualquier  mención  de  lo  sublime  oo  de  lo  bello  parece  habeer  sido 
en  el  siglo  XX
damente  porr  los  teóricos  y  diseñadoores  ansiosos  por  distan
reprimida  deliberad nciarse  del  p
pasado 
recientte. Para lograr la “ruptura  radical” con  la historia dee la disciplina,, como deseaba el modern
nismo, 
debían cambiarse lo
os términos d
de la teoría estética. El lla mado para una tabula rassa estética y  por la 
aplicacción de principios científicos al diseño,  suplantaron  la retórica precedente. El énfasis positivista 
en  la  racionalidad 
r y 
y la  función  marginalizó  la  belleza  y  l o  sublime  coomo  problem
mas  arquitectó
ónicos 
subjetivos. La recup
peración postm
moderna de lo sublime (y,  por lo tanto,, de su recípro
oco, lo bello) como 
se com
menta acá, perrmitirá una exxpansión significativa de laa teoría. 

Varios  teóricos prop
ponen como  ruta para la rrevitalización  de la arquiteectura el desccubrimiento d
de sus 
aspectos reprimidoss, siguiendo lo
os modelos d
deconstructiviistas y psicoanalíticos. Den
ntro del material se 
ntran  los  supuestos  sobree  el  origen  dee  la  disciplinaa.  Para  Anthoony  Vidler  y  P
encuen Peter  Eisenm
man,  lo 
inquiettante  y  lo  grotesco, 
g aspectos  de  lo  sublime,  haan  sido  reprimidos.  Como  dice  Vidleer,  “lo 
inquiettante  en  este
e  contexto  seerá…  el  retorrno  del  cuerppo  a  una  arqquitectura  que  ha  reprimiido  su 
presen
ncia  conscien
nte”.  Clarameente  relacion
nado  está  el   concepto  dde  grotesco  de  Eisenman:  “la 

‐ 21 ‐ 
 
 

condición de lo siempre presente que lo bello en la arquitectura intenta reprimir”. Sus ideas comienzan 
a definir lo sublime en la arquitectura contemporánea. 

Lo inquietante, como lo describe Sigmund Freud, consiste en el redescubrimiento de algo familiar que 
ha sido previamente reprimido; es la sensación incómoda provocada por la presencia de una ausencia. 
La  mezcla  de  lo  conocido  y  familiar  con  lo  extraño  se  destaca  en  la  palabra  alemana  para  lo 
inquietante,  umheimliche,  que  traducida  literalmente  significaría  siniestro.  En  su  estudio,  The 
Architectural  Uncanny,  Vidler    destaca  que  un  tema  común  es  la  idea  del  cuerpo  humano  en 
fragmentos. Lo inquietante, será entonces, el lado terrorífico de lo sublime, el miedo a la privación del 
cuerpo  íntegro.  Vidler  nota  un  “intento  deliberado  de  confrontar  el  estado  del  cuerpo  en  la  teoría 
postmoderna”, que se necesita por el hecho que “la desintegración del cuerpo es, en un sentido muy 
real,  la  imagen  de  la  noción  humanista  de  progreso  desordenado”.  La  fragmentación  es  un  tema 
importante en la arquitectura postmoderna historicista y la deconstructivista, cuya fuente yace en el 
rechazo a la personificación antropomórfica. 

Al  enfocar  su  estudio  fenomenológico  en  lo  inquietante,  Vidler  espera  descubrir  el  “poder  para 
interpretar las relaciones entre la psiquis y el habitar, el cuerpo y la casa, el individuo y la metrópolis”. 
El  destaca  que  muchos  arquitectos  han  seleccionado  lo  inquietante  como  una  poderosa  “metáfora 
para la fundamentalmente invivible condición moderna: la falta de techo”. El rol de lo inquietante en la 
agenda estética de la arquitectura es identificar y criticar asuntos contemporáneos como la imitación, 
repetición, simbolismo y los sublime a través de su vínculo con la fenomenología. 

Vidler reconoce que el uso de la desfamiliarización, “invierte las normas estéticas y las sustituciones de 
lo grotesco por lo sublime”, como estrategias formales de la vanguardia para enfrentar la alienación. 
Quizás  esto  explique  la  exploración  de  Eisenman    de  lo  grotesco,  como  “manifestación  de  la 
incertidumbre de lo físico”. El declara que lo grotesco plantea un desafío a la dominación continua de 
lo bello, su represor desde el Renacimiento. Eisenman considera al Movimiento Moderno como parte 
de un período ininterrumpido de quinientos años de duración, al que se refiere como “clásico”. 

En  el  trabajo  de  Eisenman  como  en  otras  teorías  recientes,  la  belleza  resurge  en  el  contexto  de  su 
oposición a lo sublime (grotesco). Propone una “contención desde lo interno” en  lugar de invertir la 
jerarquía  actual,  de  forma  que  un  término  (lo  grotesco),  siempre  reprimiría  el  otro  (lo  bello).  Su 
alternativa a la exclusión de categorías en oposición reconoce que lo grotesco está presente dentro de 
lo bello: “la idea de lo feo, lo deformado y lo supuestamente no natural”. La utilidad de esta categoría 
‐ 22 ‐ 
 
 

nzar la agendaa de Eisenman: desplazar lla arquitecturra y su 
estética ampliada esstá en que sirrve para avan
depend
dencia en los ideales humaanistas como belleza, med iante la compplejidad. 

Quizás  el  modelo  para 

p la  relación  de  la  teo
oría  y  la  prácctica  de  la  arrquitectura  Diana  Agrest  p
pueda 
empleaarse  para  recconfigurar  la  relación  enttre  estas  cat egorías  estétticas:  si  lo  bello  es  el  disscurso 
normativo de la estética, lo sublime puede co
onsiderarse coomo un discuurso “analítico
o y explorativo”, en 
oposición a la belleza. Lo sublim
me se ha descrito como unn discurso quee ha influido  en la constru
ucción 
o.  Su  carácter,  orientado  hacia  el  procceso,  puede  sservir  para  exxplicar  su  atrractivo 
del  sujeto  moderno
os postmodernistas. 
para lo

La  imp
portancia  de  lo  sublime  en 
e el  siglo  veeinte,  está  sieendo  reconoccida  finalmen
nte  en  los  esscritos 
teórico
os, que versan
n principalmeente sobre artte y literaturaa. Ya sea que sse presente ccomo un fenó
ómeno 
para ge
enerar crítica social o como un aspecto del encuentrro psicológicoo, el perfil con
ntemporáneo
o de lo 
sublime  está resurggiendo. Incluyye el apoyo de Eisenman yy Lyotard a la deconstruccción de la profesión 
determinación de la abstraacción. Bajo lla rúbrica de  lo inquietantte en arquitectura se inclu
y la ind uye su 
articulaación fenome
enológica. Esttas posicioness teóricas ofrrecen formas  de desenmascarar la represión 
de la vanguardia que ha limitado nuestra habiilidad para veer a la arquitectura como u
un diálogo con
ntinuo 
o bello. El énffasis que Vidler y Eisenmann ponen en laa experiencia espacial del sujeto 
entre lo sublime y lo
desafíaa la recepción
n no empírica y formalista d
de la arquitecctura. 

2.2.3 PARADIGMA 3: TEO
ORÍA LINGÜÍSSTICA 

La  resttructuración  del  pensamiento  bajo  paaradigmas  linngüísticos  haa  provocado  un  cambio  een  las 
preocu
upaciones de  la crítica culttural postmod
derna. La sem
miótica, el esttructuralismo  y, en particu
ular, el 
postestructuralismo
o (incluyendo la deconstru
ucción) han reeconfigurado muchas discciplinas, incluyyendo 
la literaatura, la antropología, la ssociología y laa actividad cr ítica en general. La introducción signifiicativa 
de  la  teoría 
t europea  a  la  audiencia  norteaamericana  tuvvo  lugar  en  1966  en  la  Universidad  Johns 
Hopkin
ns.  Entre  las  expositores  presentados 
p en 
e el  “Coloquuio  Internacioonal  sobre  Leenguajes  Crítticos  y 
Cienciaas Humanas”, estuvieron Jaacques Derrid
da, Roland Ba rthes y Jacques Lacan. 

Estos p
paradigmas, q
que ejercieron
n una influencia mayor en  el pensamiento durante  la década de  1960, 
trajero
on  consigo  el  revivido  interés  por  la  significaciónn  y  el  simboolismo  en  la  arquitecturaa.  Los 
arquite
ectos  estudiaaron  cómo  see  daba  el  siggnificado  en  el  lenguaje  y  aplicaron  ese  conocim
miento, 
‐ 23 ‐ 
 
 

median
nte  la  “analo
ogía  lingüísticca”  a  la  arqu
uitectura.  Muuchos  se  cueestionaban  hasta  qué  pun
nto  la 
ectura es convvencional, como el lenguajje, y su la gennte fuera de la arquitecturra entendería cómo 
arquite
dichas  convencione
es  construyen
n  significadoss.    Diana  Agrrest  y  Mario  Gandelsonass  con  “Semió
ótica  y 
ectura”,  y  Ge
Arquite eoffrey  Broad
dbent  en  su  “Guía 
“ de  la  TTeoría  de  los  Signos  en  Arrquitectura”,  entre 
otros,  se  preguntarron  si  existe  un 
u contrato  social 
s en  la  aarquitectura.  Como  un  retto  al  funcionaalismo 
moderno  como  detterminador  de 
d la  forma,  se 
s discutía  q ue,  desde  unn  punto  de  vvista  lingüísticco,  los 
objetoss  arquitectón
nicos  no  poseeen  un  signifficado  inhere nte,  pero  pueden  desarro
ollarlo  mediante  la 
conven
nción cultural. 

2.2.3.1
2 MIÓTICA 
SEM
La  teoría  lingüísticaa  es  un  paraadigma  muy  importante  ccuando  se  analiza  la  preocupación  geeneral 
postmo
oderna: la cre nificados. La ssemiótica y eel estructuralismo, en particular, 
eación y receepción de sign
con la fforma en que
e el lenguaje ccomunica, con
ncibiéndolo ccomo un sistema cerrado. 

La  sem
miótica  (término  elegido  por 
p Charles  Sanders 
S o  de  Ferdinand  de 
Peircce),  o  semioloogía  (término
Saussure) se aproxim
man al lenguaaje de forma  científica, coomo un sistem
ma de signos ccon una dimeensión 
estructtural  (sintáctiica)  y  otra  dee  significado  (semántica).  Las  relacionees  estructuraales  conectan
n  a  los 
signos  y sus componentes (signifficante y significado), las r elaciones sinttácticas se daan entre los ssignos. 
Las  relaciones  semáánticas  tienen  que  ver  co
on  el  significaado,  es  decir,,  la  relación  entre  el  signo  y  el 
objeto denotado po
or dicho signo
o.  

Las  clases  del  lingüista  suizo  de  Saussure,  so

obre  semiologgía,  presentaddas  originalm
mente  entre  1
1906  y 
1911, ffueron traduccidas al ingléss y al francés en 1959, gennerando un rrenovado inteerés en su ob
bra. Su 
contrib
bución princip
pal fue el estu
udio del lengu
uaje sincróniccamente (su  uso actual), eexaminar las p
partes 
del len
nguaje y las re
elaciones enttre ellas. De SSaussure fue  el inventor dde las nocionees de significaante y 
significcado, cuya relación estructtural constituyye el signo linngüístico. Iguaal de importante que el siggno es 
la  ideaa  que  “el  lenguaje  es  un  sistema  de  términos 
t inteerdependientes,  en  el  quee  el  valor  dee  cada 
término es dado únicamente porr la presencia de los otros””. 

La apliccación de la tteoría semiótica a otras dissciplinas proliferó durantee la década dee 1960, con m
mucha 
actividad  académicca  en  Norte  y  Suraméricca,  Francia  ee  Italia.  Umbberto  Eco,  n
novelista,  críttico  y 
semiólogo,  escribió sobre  la  arq
quitectura  com
mo  un  sistem
ma  semiótico  de  significacción.  En  “Función  y 

‐ 24 ‐ 
 
 

Signo: la Semiótica d
de la Arquitecctura” Eco aleega que los si gnos arquitecctónicos (morrfemas) comu
unican 
las  fun
nciones  posib
bles  mediante  un  sistemaa  de  convennciones  o  códigos.  El  uso
o  literal  o  fu
unción 
programática es el ssignificado prrimario de la aarquitectura.  Los signos, ppor tanto, den
notan las funcciones 
primarrias  y  conno
otan  las  funcciones  secun
ndarias.  Su  ensayo  “Anáálisis  Compo
onencial  del  Signo 
Arquite
ectónico, Columna”, demu
uestra que un
n solo  objetoo arquitectónico (en  este ccaso una  colu
umna) 
puede tener significcado y por lo ttanto será una unidad sem
mántica pertinnente. 

eyendo  Arquiitectura”  (1972),  importante  investigaación  publicaada  en  una  revista  profeesional 
En  “Le
(Progre
essive Archite
ecture), Mario
o Gandelsonas compara la  carga sintácttica de la obraa de Eisenman, con 
de la obra de Graves. En geeneral, la teorría y la prácticca de Agrest yy Gandelsonaas está 
la carga semántica d
ncia por la linggüística. Ellos encuentran een la semióticca una forma de leer la arq
influen quitectura com
mo un 
campo
o  de  producción  de  conocimientos.  “El  Texto  Urbanno”,  de  Gandelsonas,  es  u
un  ejemplo  dee  este 
tipo de
e análisis. 

2.2.3.2
2 ESTTRUCTURALISM
MO 
El estru
ucturalismo e
es un método que declara qque “la naturaaleza de las cosas no está  en las 
o de estudio q
cosas e
en sí, sino en las relacioness que construimos y percibbimos entre eellas”. El mund
do está consttituido 
por el lenguaje, que
e es una estru
uctura de relaaciones signifiicativas entree signos arbitrrarios. Por lo  tanto, 
los  esttructuralistas  afirman  quee  en  los  sisteemas  lingüístticos  sólo  exxisten  diferen
ncias,  sin  términos 
positivos. 

El  estrructuralismo  se  enfoca  en  los  códigos,  las  convennciones  y  loss  procesos  rresponsables  de  la 
inteligibilidad de un
na obra, es deecir, cómo essta produce uun significadoo disponible ssocialmente.  Como 
método  no  se  preo
ocupa  del  contenido  temáático  sino  dee  las  “condiciones  de  sign
nificación”.  Au
unque 
tiene raíces en la lin
ngüística y la aantropología,  es una  

Investigació
ón  transdiscip
plinaria  de  la
a  relación  dee  un  texto  ccon  las  estru
ucturas  y  proocesos 
particularess,  sean  esto
os  lingüísticos,  psicoanalííticos,  metaffísicos,  lógicoos,  sociológiccos  o 
retóricos. Lo
os lenguajes  y las estructu
uras, en lugarr del ser del aautor o su coonsciencia, seerán la 
principal fueente de exploración. 

‐ 25 ‐ 
 
 

El atractivo del estrructuralismo p
para la arquittectura parecce claro si susstituimos el trabajo literarrio por 
obra arrquitectónica en la siguiente explicación
n del método . 

Los  esttructuralistas  toman  la  lingüística  como  modelo  e  iintentan  desaarrollar  gramáticas  –inven
ntarios 
sistemáticos  de  ele
ementos  y  sus  posibilidades  de  combbinación‐    que  dan  cuen
nta  de  la  forrma  y 
significcado de las ob
bras literarias. 

2.2.3.3
2 POSSTESTRUCTUR
RALISMO 
El  críticco  cultural  Hal  Foster  marca  la  transición  del  modeernismo  al  poostmodernism
mo  a  través  d
de  dos 
ideas ttomadas direcctamente del crítico literario y cultural  Roland Barthhes (m. 1980)), cuyas ideass de la 
obra  y 
y el  texto  reflejan  el  camb
bio  de  enfoq
que  en  la  prooducción  artíística  y  literaria,  de  la  creeación 
moderna  del  todo  (unidad)  a  laa  creación  po
ostmoderna  ddel  “espacio  multidimensional”  o  el  “ccampo 
metodológico”.  Mientras  algun
nos  pueden  discutir  quee  es  difícil  sseparar  el  estructuralismo  del 
postestructuralismo
o, Foster también emplea  la obra y el ttexto para haacerlo. En su  ensayo “Poléémicas 
Modernas”,  asocia 
(Post)M a la  obrra  estructuralista  con  la  estabilidad  dde  los  compo
onentes  del  signo, 
mientrras que el textto postestruccturalista “reffleja la disolucción contempporánea del signo y la liberación 
del jue
ego de significcantes”. Barth
hes propondrá posteriorm ente que el ssignificante tieene el potenccial de 
jugar  libremente  y  diferir  interm
minablementee  el  significaddo,  lo  que  ressulta  en  una  cadena  infinita  de 
metáfo
oras. 

El posttestructuralism
mo, por tanto
o, inicia la “crrítica del signoo” preguntánndose: ¿Está eel signo comp
puesto 
solo  por  dos  parte
es  (significantte  y  significaado),  o  no  d epende  también  de  la  p
presencia  de  otros 
significcantes,  con  lo
os  que  no  see  relaciona  y 
y de  los  que  difiere?  El  tteórico  literarrio  marxista,  Terry 
Eagleto
on,  apunta  que  mientras  el  estructuraalismo  divide  el  signo  del  referente  (o
objeto  referid
do),  el 
postestructuralismo
o  va  un  paso
o  más  allá  y 
y separa  el  significante  del  significad
do.  La  conclusión, 
ndo  esta  líneaa  de  pensamiento,  es  quee  “el  significaado  no  está  inmediatamente  presente  en  el 
siguien
signo”.. 

Otra  manera 
m de  marcar  la  tran
nsición  del  esstructuralismoo  hacia  el  poostestructuralismo,  que  o
ocurrió 
alreded
dor de 1970, es el cambio de la visión o
objetiva sobree el lenguaje  (como un objjeto independ
diente 
del  sujeto  humano)),  a  la  visión  del  discurso  del  sujeto  o   individuo.    ““Discurso”  ess  el  lenguaje  como 

‐ 26 ‐ 
 
 

práctica,  según  Eagleton,  lo  que  implica  el  reconocimiento  postestructuralista  de  los  papeles 
vinculados del autor y la audiencia, y del papel importante del diálogo en la comunicación lingüística. 

Antes  del  estructuralismo,  el  acto  de  interpretación  buscaba  encontrar  el  significado  que  coincidiera 
con la intención del autor o del orador. Tal significado se consideraba definitivo. El estructuralismo no 
pretende  asignar  un  significado  verdadero  a  la  obra  (más  allá  de  su  estructura)  o  evaluar  la  obra  en 
relación  con  el  canon.  En  el  posestructuralismo,  se  asegura  que  el  significado  es  indeterminado, 
elusivo, sin fondo. 

Dada la falta de relevancia del proyecto crítico tradicional, Barthes formula en “De la obra al texto” las 
siguientes ideas sobre lo que debería ser la crítica posestructuralista: Primero, la búsqueda por parte 
del crítico de las fuentes y las influencias en las que pueda basar su interpretación, causa que la obra 
sufra del “mito de la filiación”. Al buscar el lugar de las obras contemporáneas de arte y arquitectura 
en un contexto histórico, los críticos están desafiando la noción modernista que todo debe ser original, 
surgido  de una tabula rasa. Según Barthes, una mejor aproximación crítica será aquella en la que el 
“crítico ejecuta la obra”, en ambos sentidos de la palabra. Este doble sentido se refiere a efectuar la 
función interpretativa usual del crítico y sugiere sus sentimientos edípicos respecto a la literatura del 
pasado. Barthes desea que el crítico, o el lector en general, tome un papel activo como productor del 
significado. 

El paradigma posestructuralista plantea dos preguntas respecto a la arquitectura postmoderna, según 
Foster en “Polémicas (Post)Modernas”: el estatus del sujeto y el lenguaje, y el estatus de la historia y 
su representación. Ambos son construcciones amoldadas por sus representaciones sociales. De hecho, 
el objetivo de la crítica posestructuralista es demostrar que toda la realidad es constituida (producida y 
sostenida)  por  sus  representaciones  en  lugar  de  ser  reflejada  por  ellas.  La  Historia,  por  ejemplo,  es 
narración  con  implicaciones  subjetivas,  de  lo  ficticio.  Por  lo  tanto,  el  posestructuralismo  fomenta  la 
proliferación de historias, contadas desde puntos de vista diferentes a los de la élite en el poder. Estas 
historias sustituyen la versión “recibida”, de la “historia de los vencedores”. 

De igual manera, el pensamiento posestructuralista problematiza el sujeto como autor, desafiando su 
estatus y poder, como en “La Muerte del Autor” (1968) de Barthes y en “¿Qué es un autor?” de Michel 
Foucault  (1969).  Ambos  sugieren  que  la  particularidad  y  la  creatividad  del  autor  son  sólo  ficciones 
culturales  convenientes,  comparadas  con  el  papel  selectivo  y  reducido  jugado  por  ellos  cuando 

‐ 27 ‐ 
 
 

presen
ntan un núme de problemas. En su nociónn posestructuuralista, amplliamente acep
ero limitado d ptada, 
este “in
ndividuo” es, de hecho, co
olocado dentro de un sistem
ma de convennciones que ““le hablan”. 

El “artiista romántico” como “gen
nio” producto
or es atacadoo como un connstructo ideo
ológico, al igual que 
el  auto
or,  debido  a  que 
q la  repressentación  de  la  sociedad  eentra  en  confflicto  con  la  ffunción  del  aartista. 
Como  el  autor,  el  artista 
a es  unaa  celebración
n  exagerada  ddel  individualismo.  Foucault  (1984)  prrefería 
der  al  autor  como  una  “función”…  característicca  del  modoo  de  existen
entend ncia,  circulacción  y 
funcion
namiento  de  ciertos  discursos  al  seno  de  la  soci edad.  Esta  pperspectiva  lo
o  lleva  a  forrmular 
pregun
ntas más relevvantes que laas formuladass por la críticaa tradicional ccomo ¿Cuáless son los mod
dos de 
existen
ncia de este discurso? ¿Dón
nde se ha usaado, cómo pu ede circular yy quién puedee apropiarse d
de él? 

Mucho
os educadoress y practicanttes han asum
mido posturas  posestructurralistas. La teoría arquitecttónica 
postmo
oderna ha em
mprendido, en
ntonces, un rreexamen de  los orígenes  disciplinarioss de la arquiteectura 
n  de  tabula  rasa),  y  su   relación  coon  la  historiaa  (que  pued
moderna  (incluyendo  la  noción de  ser 
erizada  por  la  título  de  Harold 
caracte H Bloom
m,  “Ansiedad  por  la  Influencia”,  1973
3),  el  énfasis  en  la 
innovación y la noción del arquiteecto individuaalista y heroicco. 

ostmoderna  de 
La  reorientación  po d las  prioridades  críticas,,  que  reenfocca  el  objeto  de  estudio  d
de  una 
disciplina,    sucede  con  la  apliccación  de  los  principios  posestructurralistas  a  otrras  disciplinass.  Por 
ejempllo,  la  conside
eración  de  Fo
oucault  del  impacto  de  loos  diferentess  discursos  conlleva    al  in
nterés 
ógico sobre ell papel de las  institucioness en la socied ad. La crítica  psicoanalíticaa de Jacques  Lacan 
socioló
y Julia  Kristeva está  filtrada por u
un lente poseestructuralistaa, sobre el quue se coloca u
una capa feminista, 
en el caso de Kristevva. 

2.2.3.4
2 DEC
CONSTRUCCIO
ON 
Una de
e las manifesttaciones poseestructuralistaas más signif icativas es la  deconstrucción. Como prráctica 
lingüísttica y filosóficca, la deconsttrucción señaala al “logoceentrismo” com
mo cimiento d
del pensamieento, y 
de  la aarquitectura. JJacques Derrida, filósofo francés cuya oobra es más aa menudo la m
más asociada con la 
deconsstrucción,  exp
plora  el  uso  de  operaciones  retóricass  (como  la  m
metáfora)  parra  dar  el  sup
puesto 
soporte  o  fundame
ento  al  argum uido.  Para  el  caso, 
mento,  y  notta  que  cada  concepto  ha   sido  constru

‐ 28 ‐ 
 
 

especula sobre qué constituye la “arquitectura de la arquitectura”: Si la arquitectura, la tectónica y el 
diseño  urbano  sirven  como  metáforas  fundamentales  para  otros  sistemas  de  pensamiento,  como  la 
filosofía, ¿qué sostiene a la arquitectura? 

Derrida describe su trabajo con los siguientes términos: 

La deconstrucción analiza y cuestiona los pares conceptuales que actualmente son aceptados 
como  evidentes  y  naturales,  como  si  no  hubiesen  sido  institucionalizados  en  el  momento 
preciso… porque se toman por sentado, limitan el pensamiento. 

La  deconstrucción  trabaja  desde  los  márgenes  para  exponer  y  desmantelar  las  oposiciones  y 
suposiciones vulnerables que estructuran un texto. Luego se moviliza para intentar un desplazamiento 
más  general  del  sistema,    estableciendo  qué  es  lo  que  la  historia  de  una  disciplina  ha  ocultado  o 
excluido,  mediante  la  represión,  para  constituir  su  identidad.  Esta  estrategia  es  crucial  en  las  críticas 
feministas. (Véase la discusión sobre el feminismo en esta introducción). 

El  propósito  de  la  deconstrucción  es  desplazar  las  categorías  filosóficas  y  los  intentos  de  dominio, 
como el privilegio de un término sobre otro en las oposiciones binarias, como  presencia/ausencia. Las 
jerarquías  binarias  no  son  vistas  como  problemas  aislados  o  periféricos,  sino  como  sistémicas  y 
represivas.  Derrida  ve  que  la  arquitectura  apunta  hacia  el  control  de  los  sectores  de  transporte  y 
comunicación  de  la  sociedad,  así  como  la  economía.  La  deconstrucción  es  parte  de  la  crítica 
postmoderna; su meta es terminar con el plan de dominación de la arquitectura moderna. 

El propósito de la arquitectura, de Tschumi, es cercano al manifestado por Derrida: 

(lograr la construcción de ) condiciones que disloque los aspectos más tradicionales y regresivos 
de  nuestra  sociedad  y,  simultáneamente,  reorganizar  estos  elementos  en  la  forma  más 
liberadora. 

Tschumi  es  la  contraparte  de  Barthes  y  Derrida,  en  el  ámbito  de  la  arquitectura,  ya  que  prueba  los 
límites  de  la  disciplina,  descubre  sus  márgenes,    la  confronta  con  otras  disciplinas,  y  somete  sus 
premisas a una crítica radical. Se interesa en el texto arquitectónico, como potencialmente ilimitado, 
no  subsumido  dentro  de  otras  disciplinas  y  géneros  tradicionales,  sino  traspasando  estos  límites 
disciplinarios. 

‐ 29 ‐ 
 
 

Eisenm
man también h
ha propuesto
o (de manera  teórica y en  el diseño) la  noción de la  arquitectura  como 
mbio con Derrrida ha servido como instruumento para  introducir a  los arquitecto
texto, yy su intercam os a la 
deconsstrucción. 

En el p
período postm da una evolucción, desde e l interés estructuralista po
moderno se d or la formació
ón del 
significcado mediantte relaciones  entre signos  y componen tes de los siggnos, hasta laa conclusión q
que el 
significcado definitivo es imposible,  en el pen
nsamiento poosestructuralissta y deconsttructivista. M
Muchas 
pregun
ntas  interesantes  son  forrmuladas  por  la  teoría  l ingüística,  affectando  la  elaboración  de  la 
arquite
ectura, la teoría y su recep
pción crítica. ¿¿Es la búsqueeda de significcación infructtuosa o nostáálgica? 
Si la intterpretación d Cuál es el propósito 
de los artefacctos es una prráctica crítica  que no mereece la pena ¿C
de  la  crítica? 
c ¿Desccubrir  nuestras  ideologías?  ¿Escribir  d e  forma  creaativa?  ¿Consttruir  una  narración 
paralela que no reclame una auto
oría particular en respectoo al artefacto?? 

Las  preocupacione
es  arquitectónicas  con  el  significaado  y  el  lugar  son  tratadas  po
or  los 
postestructuralistass  como  arbitrrariedades  deel  signo  comuunicativo.  Si  llos  signos  son
n  interpretad
dos  de 
manera  poco  fiable
e,  son  fácilm
mente  constru
uidos  en  variiadas  formas  simultáneass,  ¿cómo  pueede  la 
ectura expressar un sentido
arquite o de comunid ad? Y si no sse puede confiar en el lenguaje, 
o compartido
¿podríaa existir algún
n acuerdo sob
bre el significado del lenguuaje arquitecttónico? Aún m
más, la caída  de las 
grande
es  narrativas  históricas,  propuesta  por 
p los  poseestructuralistaas,  apunta  h
hacia  el  con
nsenso 
nzable de una arquitectura representada significativaamente. 
inalcan

2.2.4 PARADIGMA 4: MAR
RXISMO 

El  parradigma  marrxista  influye  en  el  estu

udio  de  la  arquitectura  en  el  perío
odo  postmo
oderno 
especiaalmente al exxaminar la ciudad y sus insttituciones. La  crítica urbanna postmoderrna se soportaa en la 
reconsideración de los asuntos políticos por in
ntelectuales yy teóricos marrxistas. 

Los enffoques marxistas de la hisstoria de la arrquitectura y  la teoría (esppecialmente eentre los escrritores 
italiano
os de la “Escu
uela de Veneccia”), planteaan el problem
ma de la relación entre la lucha de clasees y la 
arquite
ectura. El histtoriador Manffredo Tafuri eexplica sus inttenciones en  la conclusión
n de Arquitecctura y 
Utopía (1973): 

‐ 30 ‐ 
 
 

Una crítica marxista coherente a la ideología de la arquitectura y el urbanismo no puede menos 
que  desmitificar  las  realidades  históricas  y  contingentes…  ocultas  detrás  de  los  términos  de 
arte, arquitectura y ciudad. 

El  define  “la  crisis  de  la  arquitectura  moderna…  como  una  crisis  de  la  función  ideológica  de  la 
arquitectura”. O sea, que el Movimiento Moderno falló en su intento por lograr el cambio del orden 
social  porque  sólo  es  posible  una  crítica  de  clase  de  la  arquitectura.  Una  crítica  de  clase  de  la 
arquitectura no puede producir una revolución porque depende y sigue esta revolución general.  Tafuri 
dice  que  la  arquitectura  moderna  no  puede  proporcionar  la  imagen  arquitectónica  de  una  sociedad 
liberada sin que se revisen sus elementos: lenguaje, método y estructura. 

Aunque Tafuri parece descartar el cambio a través de la arquitectura, Jameson es más optimista sobre 
el potencial de la “teoría de enclave” del marxismo para dar raíces a la resistencia del status quo. Este 
modelo  propone  que  los  grupos  marginados,  que  trabajan  en  los  márgenes  de  la  sociedad,  pueden 
forjarse  una  posición  como  enclave  crítico  y  pueden  iniciar  el  cambio.  Un  ejemplo  lo  constituyen  las 
revoluciones  estudiantiles  de  mayo  de  1968,  “los  eventos”  en  los  que  los  estudiantes  y  trabajadores 
europeos  (especialmente  los  franceses)  intentaron  derrocar  el  sistema  capitalista  e  instaurar  el 
marxismo.  Los  estudiantes,  como  las  mujeres  y  los  negros,  adoptaron  la  idea  de  necesidad  de  un 
radicalismo  grupal  constituyente.  (Eagleton  conjetura  que  la  incapacidad  de  los  revolucionaros  de 
cambiar  el  gobierno  atrincherado  pudo  haber  jugado  su  papel  en  la  crítica  postestructuralista  del 
lenguaje. La teoría de enclave ha engendrado una amplia variedad de manifestaciones arquitectónicas, 
incluyendo el Regionalismo Crítico, que se discutirá posteriormente. 

Estas inquietudes  sobre la estructura del poder político son reforzadas por los intelectuales franceses, 
como el posestructuralista Michel Foucault, y por la influyente Escuela de Frankfurt, cuyos miembros 
asumen  una  posición  marxista  modificada.  La  influencia  de  Foucault  ha  sido  extensa,  debido  a  sus 
amplios estudios analíticos sobre la estructura de las disciplinas y la profesión bajo los métodos de la 
arqueología y genealogía del conocimiento. Su enfoque interdisciplinario fusiona la filosofía, la historia, 
al psicología  y la política  en lo  que  él  denomina “taxonomía de los discursos”.  Los libros de  Foucault  
(Historia de la Locura en la Época Clásica, El Orden del Discurso, y Vigilar y Castigar) dejan claro que las 
instituciones  (y  las  formas  arquitectónicas  que  las  albergan)  cumplen  una  función  de  control  en  la 
sociedad. La utopía arquitectónica fue brevemente cubierta en su ensayo “De otros espacios: Utopías y 
Heterotopías” (1967). Además de  estudiar  el  papel  de las instituciones,  Foucault identifica el rol que 

‐ 31 ‐ 
 
 

cumple
e  la  jerga  profesional  parra  crear  un  discurso 
d autóónomo,  legitiimador  y  exccluyente.  La  crítica 
postmo uras  de  podeer  durante  laa  década  de  1960  y  1970  se  inspiró  y  fue 
oderna  haciaa  las  estructu
facilitada por este análisis. 

oría  Crítica  de  la  Escuela  de  Frankfurtt,  es  obra  dee  un  grupo  que  trabajó  en  el  Institu
La  Teo uto  de 
d  de  Frankfuurt.  Está  associada  iniciaalmente  con  Max 
Investigaciones  Socciales  de  la  Universidad
eimer (m. 197
Horkhe 73), Theodoree Adorno (m. 1969), que fuungieron com
mo directores del Instituto, y con 
Herberrt Marcuse (m
m. 1979), quee se permanecció en los Esttados Unido,  aún después  de que el Insstituto 
se restableciera en Alemania durrante la décad
da de 1950. C
Como Foucauult, su abordajje interdisciplinario 
fusionaa la filosofía, lla historia y laa psicología, een un esfuerz o por describbir exactamen
nte el fenómeeno de 
la  cultu
ura  en  el  con
ntexto  de  la  economía  po
olítica  y  la  soociedad.  Se  inntentaba  quee  su  estudio  sobre 
problemas  como  el  surgimiento
o  del  autoritarismo  y  la  burocracia,  la  cambiante  naturaleza  d
de  las 
relaciones sociales yy la relación  de la cultura  contemporá nea con la viida cotidiana,,  contribuyerra a la 
en contra de  la dominación. Walter Ben
lucha e njamin (m. 19940) es uno dde los miemb
bros más cono
ocidos 
del Instituto a pesar de su relación periférica. Sus escritoss sobre culturra, con un enfoque similarr al de 
Barthes, han sido citados con freecuencia en la teoría de laa arquitecturaa desde finales de la décaada de 
1970. 

2.2.5 PARADIGMA 5: FEM
MINISMO 

El  activvismo  de  la  década  de  1960,  llamó  laa  atención  soobre  la  exclusión,  dentro  de  las  socieedades 
os por el géneero, la raza y  la orientaciónn sexual. Máss recientemen
democcráticas, de grrupos definido nte, se 
ha subrayado el missmo problemaa por los jóveenes estudian tes, a menuddo mujeres y  homosexualees. Las 
maciones críticas que apelan a la equidaad, inclusión yy al fin del prejuicio  (la críítica del otro) están 
aproxim
ampliando  la  discu
usión  de  la  arquitectura 
a y  otras  arte s  más  allá  dde  los  aspecctos  formaless  (que 
dominaaron la teoríaa y crítica de  finales del m
modernismo) aa los aspectoos culturales,  históricos y ééticos. 
Un tipo
o importante de esta crítica del otro es el feminismo . 

El  feminismo  surge

e  como  una  agenda 
a polítiica  para  resisstir  la  dominnación  mascu
ulina  en  el  peeríodo 
postmo o  grandes  esffuerzos  para  lograr  la  equidad  social,  en  el 
oderno.  Este  movimiento  político  hizo
empleo
o y la educación como en  independenccia financiera  y legal. En loos Estados Un
nidos, el contrrol del 
destino
o propio, encu
uentra su emblema en la b
batalla en proo del aborto.

‐ 32 ‐ 
 
 

Las operaciones de exclusión de las profesiones y otras instituciones fueron desafiadas exitosamente, 
durante la década de 1970, por mujeres que no habían gozado de la participación plena como fuerza 
de trabajo, en la política y la academia. El rechazo a la discriminación por género requirió presentar la 
noción  de  género  como  no  natural,  arbitraria  e  irrelevante.  Para  mostrar  al  género  como  una 
construcción de control social que privilegia a algunos de los miembros de la sociedad a expensas de 
otros, las feministas emplearon paradigmas críticos (incluyendo el posestructuralismo, el marxismo y el 
psicoanálisis. El género ha sido empleado históricamente para aislar y marcar al otro. El teórico Chris 
Weedon señala el origen y las implicaciones del género: 

El psicoanálisis proporciona una teoría universal de la construcción psíquica de la identidad de género, 
sobre la base de la represión (de una parte de la bisexualidad infantil…) ofrece un marco de referencia 
desde el cual se pueda comprender la femineidad  y la masculinidad, una teoría de la consciencia, el 
lenguaje y el significado. 

La teórica Ann Bergren dice que “el género es una máquina para pensar el significado de la diferencia 
sexual”.  Ella  nota  que  algunos  idiomas,  como  el  inglés,  operan  sin  necesidad  de  diferenciar  los 
términos  de  género.  Este  tipo  de  observaciones  llevaron  a  Bergren  a  concluir  que  el  género  es 
“subjetivo  en  ambos  sentido  de  la  palabra  y,  por  lo  tanto,    retórico  y  político”.  Como  resultado,  las 
feministas examinarán la noción logocéntrica de diferencia , que se origina en el género y que tiene un 
impacto no reconocido en el ambiente construido. 

La formulación del sujeto “como pura exterioridad, el producto de la inscripción de las relaciones de 
poder”  es  fundamental  para  reconsiderar  las  construcciones  culturales  como  el  género.  En  otras 
palabras,  el  individuo  es  manipulado  hacia  la  conformidad  conductual  con  las  estructura  políticas 
explícitas y sus códigos sociales implícitos. Estas estructuras y códigos serán, precisamente, el objetivo 
de los ataques feminismo. 

La  crítica  feminista  de  la  arquitectura  pretende  vincular  la  teoría  y  la  práctica  con  la  realidad 
sociopolítica. Bajo la influencia de Freud y Derrida, Agrest cree  que el “sistema” de la arquitectura” se 
define  por  lo  que  incluye  y  por  lo  que  excluye  o  reprime.  En  su  ensayo  “Arquitectura  sin:  Cuerpo, 
Lógica, Sexo) ella encuentra que la mujer y su cuerpo han sido excluidos por el sistema falocéntrico. El 
término psicoanalítico de “represión” (la negación del impulso sexual que conlleva a la neurosis) toma 
un significado espacial cuando describe un “interior de represión” definido por una mujer, su cuerpo y 
el sistema que su represión mantiene. Ella convierte la desventaja de la exclusión en ventaja: 
‐ 33 ‐ 
 
 

Este afuera es un lugar desde el que se puede tomar distancia del sistema cerrado de la arquitectura, y 
entonces,  estás  en  una  posición  que  permite  examinar  los  mecanismo  de  cerramiento  de  la 
arquitectura, sus mecanismos ideológicos de filtración, para hacer borrosos los límites que separan la 
arquitectura de otras profesiones. 

Pero  Agrest  también  entiende  el  riesgo  que  toman  las  mujeres  al  asumir  un  posición  externa,  no 
conforme con el orden social: ser catalogada por la histórica como extática, bruja, histérica, etc. Ella 
propone  que  se  puede  encontrar  en  el  cine  una  posición  extradisciplinaria  productiva,    ya  que 
comparte con la arquitectura los elementos de línea y espacio. El punto de vista crítico que establece 
Agrest pretende, en teoría, resituar al cuerpo femenino en la arquitectura posmoderna. También es un 
recordatorio  importante  de  la  tradición  antropomórfica,  que  fue  rechazada  por  la  arquitectura 
moderna. Para más información, véase la discusión del tema “Cuerpo”. 

2.3 PARTE IIC. TEMAS POSTMODERNOS EN ARQUITECTURA 

Entre  los  temas  alrededor  de  los  cuales  pueden  agruparse  los  problemas  de  la  teoría  cultural 
postmoderna  se  incluyen  la  historia  (el  problema  de  la  tradición  disciplinaria),  significado, 
responsabilidad social (compromiso ético versus ejercicio autónomo) y el cuerpo. En el caso particular 
de la teoría de la arquitectura se formulan posturas firmes respecto a la ciudad como artefacto cultural 
y al  lugar, en el sentido fenomenológico. Mientras que  la mayoría de  estos temas han caracterizado 
también a la teoría arquitectónica del período precedente, se puede discutir que el lugar y el cuerpo 
no eran reconocidos por el Movimiento Moderno porque su enfoque era el acomodar lo colectivo por 
sobre lo  individual, expresado en un lenguaje de universalidad, tanto tecnológica como abstracta. La 
celebración de la máquina como modelo formal, por ejemplo, excluía el cuerpo. El arte juega un papel 
más  importante  en  la  teoría  arquitectónica  postmoderna  respecto  a  la  tecnología,  a  medida  que  el 
péndulo  oscila  entre  los  extremos  de  la  arquitectura  como  arte    y  la  arquitectura  como  ingeniería. 
Vidler nos dice: 

La cuestión del arte de la arquitectura, cerrada por la ética funcional, podrá bien ser abierta, 
con todas sus perturbadoras implicaciones, por este nuevo intento en el mundo de las ideas… 
hasta  hace  poco  los  arquitectos  estaban  más  interesados  en  desarrollar  máquinas  para  vivir 

‐ 34 ‐ 
 
 

que un arte por el que luchar. La utopía positivista de la arquitectura moderna estaba de esta 
forma basada en la represión de la muerte, el deterioro y el “principio del placer”. 

Durante este período parecerá que a menudo las ideas con las que se está lidiando quedarán primero 
expuestas  en  las  artes  (que  están  libres  de  las  complicaciones  de  la  habitabilidad,  colaboración  y 
financiamiento) y luego pasarán a cuenta gotas hacia la arquitectura. Por ejemplo, Foster ha descrito 
cómo  las  artes  postmodernas  crean  un  objeto  y  campo  desestructurados,  un  sujeto  humano 
descentrado (tanto el artista como el espectador) y provoca una erosión de la historia. Estas ideas son 
enfatizadas en la teoría reciente del cuerpo en la arquitectura. 

Hay un tremendo cruce de problemas de estudio entre las artes y la crítica de arte postmodernas y la 
teoría  de  la  arquitectura,  en  parte  porque  los  mismos  paradigmas  teóricos  (el  postestructuralismo, 
notablemente) influyen a estas disciplinas. Entre los problemas comunes se incluye la constelación de 
ideas alrededor de la construcción del artista, la definición de su papel como productor en la sociedad 
y la recepción de la obra de arte. Estos temas pueden resumirse como los problemas de la autoría, la 
autoridad y la autenticidad. El curador contemporáneo Howard Fox señala que 

En el mundo artístico de los años 1970 empieza a erosionarse la autoridad de ciertas ideas que 
asociamos con el modernismo: originalidad, genio artístico, ejecución virtuosa, la noción de que 
el objeto de arte es sacrosanto. 

Mucha de las ideas que ahora son cuestionadas (remanentes de las concepciones del romanticismo del 
siglo XIX) son las mismas que fueron desafiadas por el trabajo de los surrealistas a partir de 1910. Los 
“ready mades” de Marcel Duchamp, en particular, plantean inquietantes y radicales preguntas sobre el 
valor de la firma del artista; el papel de las manos  en la manufactura; las ideas sobre lo original y lo 
auténtico,  y  el  estatus  privilegiado  de  los  lugares  de  exposición.  La  presentación  y  apropiación  que 
hace  Duchamp  de  un  objeto  de  producción  en  masa  como  objeto  de  arte  anticipa  el  ensayo  de 
Benjamin de 1936 titulado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, que reconoce 
las condiciones cambiantes de elaboración y apreciación del arte en la era industrial. 

Ignasi  de  Solà‐Morales  Rubio,  teórico  catalán,  cita  al  Surrealismo  como  la  postura  crítica  más 
comprometida  en  contra  del  Movimiento  Moderno,  lo  que  explica  por  qué  fascina  a  los  artistas  y 
arquitectos postmodernos. Otra generación de artistas y teóricos (Robert Morris, Gordon Matta‐Clark, 
Alain  Robbe‐Grillet,  etc)  exploraron  este  legado  a  mediados  de  los  años  1960. En  arquitectura,  Rossi 

‐ 35 ‐ 
 
 

ocuparrá  el  primer  plano 

p al  conssiderar  y  emp
plear  el  surre alismo,  seguiido  por  otross  arquitectos  como 
Tschum
mi, Koolhaas, Elizabeth Diller y Ricardo SScofidio durannte las décadas 1970 y 198
80. 

Una de
e las estrategiias postmodeernas para dessafiar la nocióón de la originnalidad es la aapropiación: tomar 
prestad
do  –incluso  reproducir  literalmentee‐  el  trabaj o  de  otra  persona  co
on  el  objetto  de 
recontextualizarlo  o 
o re‐presentaarlo.  Para  las  artistas  fem
ministas  aproppiarse  de  la  obra  de  un  aartista 
masculino  famoso  es  una  forma  de  llamar  la  atención  ssobre  la  marrginalización  de  la  mujer  en  la 
historiaa  del  arte.  Es 
E una  manera  controveersial  de  cueestionar  el  vvalor  que  da  la  sociedad
d  a  la 
originaalidad. En la obra de Sherrie Levine, la apropiación y  re‐presentacción de las fottografías de W
Walker 
Evans lllama la atencción sobre el aspecto mecánico y seriaddo de la fotoggrafía y, por lo tanto, su exxtraña 
relación con la manufactura tradicional en las otras artes.

2.3.1 TEMA 1
1: HISTORIA EE HISTORICISSMO 

Que  esstos  cuestion

nes  hayan  sid
do  planteadas  indican  qu e  el  modernnismo  perdió  su  agarre  firme  y 
univale
ente  en  la  esccena  del  artee  y  la  arquitectura,  dejanddo  abierta  la  posibilidad  a  nuevas  form
mas  de 
ples perspectiivas teóricas. Subraya tam bién la naturaaleza autocon
expresión y a múltip nsciente, anallítica y 
orientaada  hacia  im
mágenes  del  período  posttmoderno,  een  el  que  loss  artistas  y  los  arquitecttos  se 
preocu
uparon por su “historia de influencia”. LLas posicioness postmodernnas llama a la reconsideracción, si 
q había  siddo  rechazadaa  por  la  teorría  modernista.  La 
no  la  adopción  de  la  historia  disciplinar,  que 
apropiaación es una  forma agresiva de tratar ccon el pasadoo. Otra manera es la conciiencia del preesente 
como u
un momento  histórico disttinto, que llevva a la “perioodización”, la  segregación  de obras y evventos 
en cate
egorías crono
ológicas y estillísticas separaadas. 

La  perriodización  ess  una  perspeectiva  típicam

mente  histor icista,  definidda  porque  b
busca  enconttrar  el 
zeitgeist,  o  el  espíritu  de  la  épo
oca,  entendido  como  únicco  en  un  tiem
mpo  presentee  y  que  requiere  el 
desarro
ollo de un esttilo único. Ressulta claro qu
ue la idea modderna del esttilo depende d
de esta teoríaa de la 
historiaa.  Una  cultura  historicistaa  entonces  buscara 
b el  sieempre  cambbiante  “ideal  emergente”  en  el 
modelo
o de desarrollo orgánico o evolutivo de la naturalezaa. Esta teoría  de la historia, que data deel siglo 
XIX,  su
ubyace  bajo  el  relativismo  de  la  mod
dernidad  culttural,  especiaalmente  en  las  ideas  sob
bre  la 
necesid
dad de una ru
uptura radicall con el pasad
do que fueronn propias de loos movimienttos de vanguaardia. 

‐ 36 ‐ 
 
 

En “Tres tipos de historicismo”, Alan Colquhoun señala: “en la vanguardia arquitectónica esto significó 
la continua creación de formas bajo el impulso del desarrollo social y tecnológico y la representación 
simbólica de la sociedad a través de estas formas”. 

Como  crítico  postmoderno,  Colquhoun  descubre  dos  aspectos  paradójicos  del  historicismo.  La 
paradoja primaria es que la búsqueda de una expresión del zeitgeist condena a un patrón de cambio 
continuo.    Habermas  profundiza  sobre  esta  paradoja  con  su  sospecha  que  “el  valor  colocado  [por  el 
modernismo]  en  lo  transitorio,  elusivo  y  efímero  da  a  conocer  un  anhelo  por  un  presente  puro, 
inmaculado y estable”. En segundo lugar, Colquhoun  indica que los ideales fijos y la “ley natural” del 
punto  de  vista  clásico  el  modernismo  los  sustituye  por  el  “vuelo  hacia  el  futuro”,  una  (positivista) 
progresión  inevitable  de  expresiones  relativamente  válidas  de  varios  tiempos.  La  paradoja,  según 
Colquhoun,  es  que  algo  pueda  ser  tanto  inevitable  y  como  relativo.  Otros  problemas  acerca  del 
historicismo  incluyen  cómo  puede  identificarse  el  zeitgeist  desde  el  interior  de  la  historia,  para 
Eisenman  en  “El  fin  de  lo  clásico”  este  problema  lógico  sugiere  la  necesidad  de  encontrar  un  nuevo 
propósito para la arquitectura.  

El  historicismo  tiene  dos  definiciones  adicionales  que  también  son  relevantes  en  la  discusión  de  la 
arquitectura  postmoderna.  Colquhoun  nos  da  las  siguientes:  1)  una  actitud  preocupada  por  las 
tradiciones  del  pasado  2)  el  práctica  artística  de  emplear  formas  históricas.  Los  arquitectos 
postmodernos  historicistas  emplean  elementos  clásicos  y  de  otros  estilos  del  pasado  en  un  ejercicio 
artístico  de  collage,  pastiche  o  de  reconstrucción,  con  lo  que  demuestran  claramente  que  ellos 
consideran  que  las  formas  del  pasado  son  superiores  a  las  contemporáneas  por  las  asociaciones  y 
significados que conllevan. 

Uno de los eventos más significativos en la historia de la arquitectura reciente es la reevaluación de la 
obra no conforme o no contenida dentro de la tendencia dominante de las escuelas del Movimiento 
Moderno.  La  noción  que  la  arquitectura  moderna  no  es  singular  sino,  más  bien,  compuesta  por 
muchas  tendencias  distintas  caracteriza  la  obra  de  los  teóricos  italianos  Manfredo  Tafuriy  Francesco 
Dal Co. Estos marxistas historiadores de la arquitectura escogen un enfoque dialéctico que enfatiza la 
naturaleza dispar de las obras modernas, que se presentan como pluralidad de historias. Arquitectos y 
edificios anteriormente marginalizados (como aberrantes)  son elevados para ser comparados con Le 
Corbusier y Mies van der Rohe como significativas excepciones a la hegemonía del funcionalismo del 
Estilo  Internacional  (promovido  agresivamente  como  estilo  por  el  MoMA  e  historiadores  como 

‐ 37 ‐ 
 
 

Gideion).  La  revisió

ón  postmoderna  también  busca  las  coontinuidades  respecto  a  obras  anterio
ores  y 
manifie epticismo  respecto  a  la  “ruptura 
esta  su  esce “ rad ical”    promoovida  por  loss  movimientos  de 
vanguaardia. ¿Era estta una meta d
deseable y alccanzable? 

2.3.1.1
2 ACTTITUDES POSTTMODERNAS RESPECTO A  LA MODERNIDAD 
Probab
blemente  el  aspecto 
a más  confuso  de  la  teoría  poostmoderna  ees  la  multiplicidad  de  términos 
empleaados  para  describir  las  disstintas  posicio
ones  asumidaas  respecto  aa  la  condición
n  moderna.  LLo  que 
sigue p
pretende simp
plificar la gam
ma de posibilidad y evitar eel uso de térm
minos que en
ntren en conflicto o 
tengan
n  diferentes  acepciones  fuera 
f de  la  disciplina.  Laas  dos  principales  actitud
des  postmod
dernas 
pueden
n  clasificarse  como  antim
moderna  y  promoderna.  D
Dentro  de  este  esquema  básico  uno  p
puede 
enconttrar teorías crríticas y afirmativas, resisteentes o reacciionarias, proggresistas o conservadoras.

2.3.1.2
2 TEO
ORÍAS ANTIMO
ODERNAS 
Las  teo dernas  buscan  una  “ruptu
orías  antimod ura  radical”  ccon  la  moderrnidad,  ofreciendo  alternaativas, 
tanto  orientadas 
o haacia  el  futuro
o  (nuevas  visiiones  críticas )  o  con  vista  hacia  el  passado  (renacim
miento 
reaccio
onario  de  la  tradición).  Mientras  que  las  prrimeras  pueeden  ser  co
onsideradas  como 
neovan
nguardistas  porque 
p buscan  una  nueva  expresión  paara  un  momeento  conscientemente  deefinido 
como  postmoderno
o,  las  segund
das  incluyen  propuestas  de  retaguarddia  que  plan
ntean  salirse  de  la 
modernidad para re
etornar a las ccondiciones preindustrialess y premoderrnas. 

La  possición  postmo

oderna  de  reetaguardia  do
ominante  apeela  por  el  retorno  de  la  historia.  Reflleja  el 
escepticismo  sobre  hasta  dondee  los  artistas  y  arquitectoos  modernos  pueden  actu
uar  desde  la  ttabula 
ue dicen origina su obra, así como el escepticismo accerca del valoor del origen een sí. El retorno a y 
rasa qu
la  validación  del  clasicismo 
c co
omo  transhisstórico  es  u n  ejemplo  dde  esta  posición  antimo
oderna 
común
nmente  cono
ocida  como  postmodernissmo  neocon servador.  Essta  tendenciaa  reaccionariia  fue 
paralela  a  los  desarrollos  polítticos  conservvadores  duraante  la  década  de  1980,  con  platafo
ormas 
partidaarias  centradaas  en  el  tradicionalismo  y 
y los  valores  familiares.  En  arquitecturra,  valores  clásicos 
como la imitación fu
ueron defendidos en su recchazo al mod ernismo. 

2.3.1.3
2 TEO
ORÍAS PROMO
ODERNAS 
El  enfo oderno  opueesto  al  anterrior  es  la  poosición  progrresista  que  desea  extender  o 
oque  postmo
comple moderna. El progresismo trraslada muchhas ideas del  modernismo  en su 
etar la tradición cultural m
esfuerzzo por transfo
ormarlo. Algunos teóricos como Foster  consideran que la “culturaa adversaria” de las 
vanguaardias  del  siglo  XX  ha  sido
o  renunciada  por  los  opo nentes  políticos  reaccionarios  con  el  fin  de 
‐ 38 ‐ 
 
 

mantener  el  control  social.  Esta  estrategia  de  ataque  se  basa  en  equiparar  al  modernismo  con  la 
doctrina estética del formalismo. La presentación reductiva del modernismo como formalismo ignora 
su  potencial  de  crítica  social.  Además,  Foster  está  de  acuerdo  con  Clement  Greenberg  al  ver  al 
modernismo como un “programa autocrítico… comprometido a mantener la alta calidad del arte del 
pasado en la producción actual” y  asegurar la continuación de lo estético como un valor. 

Habermas,  quien  amplía  la  obra  de  la  Escuela  de  Frankfurt,  es  uno  de  los  principales  defensores  de 
esta  rama  del  postmodernismo.  El  argumenta  en  contra  de    las  acusaciones  de  los  conservadores 
quienes  culpan  al  modernismo  cultural  de  los  males  de  la  sociedad,  al  decir  que  de  hecho  es  la 
modernización económica y social la que causa alienación: 

El  neoconservador  no  descubre  las  causas  económicas  y  sociales  de  las  actitudes  alteradas 
hacia  el  trabajo,  el  consumo,  el  logro  y  el  ocio.  En  consecuencia,  atribuye  todas  sus 
consecuencias –hedonismo, falta de identificación con la sociedad, desobediencia, narcisismo, 
retiro de la competencia por logros o estatus‐ al ámbito de la cultura. 

Para apoyar la distinción que Habermas hace entre los efectos de la modernización y el modernismo, 
se puede citar la decepcionante falta de efectividad que tiene la arquitectura moderna para resolver 
los  problemas  sociales.  ¿Cómo  puede  el  modernismo  cultural  ser  responsable  de  las  enfermedades 
sociales cuando no puede provocar cambios? Empleando un tono marxista, Habermas aconseja resistir 
al “sistema económico autónomo” mediante el desarrollo de un sistema de pesos y contrapesos. 

Habermas argumenta que el proyecto de la Ilustración y sus valores liberales no deberían engavetarse, 
sino renovarse con esfuerzos que integren las tres esféras autónomas de la razón –el arte, la ciencia y 
la  moralidad‐  entre  sí  y  con  la  vida.  La  reconciliación  propuesta  entre  la  vida  y  el  arte,  intentada 
infructuosamente por los surrealistas, pretende alcanzar la emancipación social y personal. 

Como  postmodernista  progresista  Jean‐François  Lyotard  cita  explícitamente  el  trabajo  teórico  de 
Habermas, junto con la Teoría Estética de Adorno,  La Miseria del Historicismo y La Sociedad Abierta de 
Popper como esfuerzos por continuar el proyecto de la modernidad dentro de las esferas específicas 
del arte y de la política. Habermas no está de acuerdo con el deseo de consenso de Habermas y duda 
de la capacidad del arte para “cerrar la brecha entre los discursos políticos, éticos y cognitivos… para 
abrir  el  camino  hacia  la  unidad  de  la  experiencia”.  Lyotard  ha  identificado  el  papel  de  las  grandes 
narrativas,  o  metanarrativas,  que  han  sido  empleadas  para  legitimar  las  estructuras  de  poder,  ideas 

‐ 39 ‐ 
 
 

como:  la hermenéutica del signifficado, la emaancipación deel trabajador  (narrativa maarxista), la creeación 

de riqu
ueza (capitalissmo), la justiccia y la verdad
d. Sus esfuerzzos por recuperar un modeernismo críticco han 
desacreditado las m
metanarrativass al revelar qu
ue operan pa ra la consoliddación del pod
der. Lyotard aafirma 
que  la  tecnología  ha 
h tomado  posesión  de  todas  las  possiciones  de  poder.  Para  él  como  para  otros 
intelecctuales  interesados  en  el  ideal 
i de  la  lib
bertad,  sólo  llas  pequeñass  historias,  y  la  multiplicidad  de 
significcados pueden
n ser operativos en el perío
odo postmodeerno. El colappso de las meetanarrativas marca 
enconcces el fin de la era modern
na y del consenso. La tareea postmoderrna según Lyo
otard es declaarar la 
guerra  contra  la  to
otalidad  (y  lo
os  esquemass  intelectualees  totalizantees)  y  evitar  la  nostalgia  p
por  la 
integrid
dad. 

2.3.2 TEMA 2
2: EL SIGNIFIC
CADO 

La  arquitectura  deriva  su  significado  de  las  circunnstancias  de  su  creación,  lo  que  implicca  que 
aquello quee es externo a
a la arquitectu
ura –lo que ppodría denom
minarse de ma
anera amplia  como 
su conjunto de funcioness‐ es de vital im
mportancia.

2.3.2.1
2 RMA / CONTEENIDO: TIPO, FFUNCIÓN, TEC
FOR CTÓNICA 
Un elemento centraal en la discusión postmod
derna acerca  del significaddo es la defin
nición de la essencia 
de la arquitectura, ssobre la que eexiste poco co
onsenso. A m
menudo podem
mos encontraar que se prop
ponen 
ementos que
tres ele e no pueden sser removido
os de la arqui tectura: tipo,, función y teectónica. Esto
os tres 
elemen
ntos bien pue
eden relacion
narse con los  de la tríada vvitruviana de  deleite (belleza o forma  ideal), 
comod
didad (utilidad
d o acomodo) y firmeza (du
urabilidad) 

El tipo a menudo se relaciona con otros dos téérminos; a la  función mediiante tipos baasados en el u
uso y a 
la  tectónica  median
nte  tipos  bassados  en  sisttemas  estruccturales.  La  tipología  pued
de  verse  com
mo  un 
catáloggo de soluciones generales a los probleemas generales de disposiición arquitecctónica, idealizadas 
al nivel más diagram de esta formaa, el tipo quizzás constituyaa lo que Derrida ha denom
mático. Visto d minado 
“la arquitectura de lla arquitecturra”, o el equivvalente a la esstructura proffunda del lenguaje. 

municación  de  significadoss  es  también

La  com de  la  forma,  sea  la 
n  parte  del  tiipo  por  la  reedundancia  d
repeticción de la form
ma raíz o elem
mentos invariables (arquettipos). De forma conscientte o inconscieente el 
tipo crea continuidaad con la histtoria, lo que d
da inteligibiliddad a los edificios y ciudaades dentro d
de una 
culturaa. 

‐ 40 ‐ 
 
 

Para  algunos  postmodernista,  la  elección  entre  imitación  e  invención  como  el  origen  de  la  forma  es 
evitada cuando se acepta la existencia de un inventario a priori de tipos disponibles para transformarse 
en  modelos.    Ya  que  los  tipos  son  demasiado  genéricos  (y  no  tienen  estilo)  para  ser  imitados,  la 
invención juega un papel importante durante el proceso de diseño. El tipo es, por tanto, “la estructura 
interior de una forma o…un principio que contiene la posibilidad de infinitas variaciones formales y la 
modificación estructural del tipo en sí”. El tipo proporciona un origen racional, sin valor (en oposición a 
la selección por juicio de un edificio histórico específico como precedente) a partir del cual se puede 
articular un método de diseño para la transformación. 

Un  escrito  del  teórico  de  la  Ilustración  Quatremère  de  Quincy  subyace  bajo  el  pensamiento 
postmoderno sobre la tipología de los neorracionalistas italianos: 

Los cimientos del neorracionalismo descansan sobre la concepción del proyecto arquitectónico, 
cuyos límites han sido establecidos por la tradición arquitectónica y cuyo campo de acción esta 
lógicamente enmarcado en el retorno constante a los tipos, plantas y elementos básicos: todos 
entendidos sincrónicamente como permanentes e inmutables, arraigados en la tradición y en la 
historia. 

El  papel  del  arquitecto  es  transformar  el  ideal  o  la  esencia  que  es  el  tipo  en  un  modelo  físico.  Solá‐
Morales  Rubió  llama  a  este  proceso  “figuración  del  diseño”,  y  señala  que  el  uso  del  tipo  en  la 
arquitectura  de  Rossi  es  mediado  por  su  subjetividad  poética  y  por  su  inspiración  en  el  surrealismo. 
Otros unen el ideal tipológico con la pragmática de la técnica constructiva, que muchas veces de basa 
en la construcción vernácula regional. Giulio Carlo Argan, cuya teoría admite el desarrollo de nuevos 
tipos, sugiere un potente fusión del tipo con la tectónica para crear un punto inevitable de origen para 
el diseño. 

En  el  Movimiento  Moderno,  la  comunicación  de  la  función  era  el  mayor  problema  de  expresión.  La 
función  se  concibe  como  racional  y  científica,  no  gratuita  o  simplemente  estética.  La  prioridad 
depositada  en  la  función  como  contenido  podría  sugerir  que  esta  haya  sido  considerada  como  la 
esencia de la arquitectura moderna. Asumir que la forma arquitectónica deriva de o es “transparente a 
la función” implica que hay correspondencia directa entre formas específicas y funciones específicas. 
Esta  correspondencia  requiere  de  códigos  para  crear  significados,  puesto  que  el  significado  no  es 
inherente  a  las  formas,  sino  que  es  construido  culturalmente.  Todos  estos  asuntos  y  posiciones  son 
revisadas  durante  el  período  postmoderno  en  ensayos  como  “Neofuncionalismo”de  Gandelsona, 
‐ 41 ‐ 
 
 

“Postfuncionalismo”  de  Eisenman,  “Función  y  Signo:  Semiótica  de  la  Arquitectura”  de  Eco  y  la  seria 
“Arquitectura y Límite”de Bernard Tschumi. 

Eisenman plantea que la función ha sido un aspecto continuo de la teoría de la arquitectura desde el 
Renacimiento y que esta conexión fundamental con el humanismo evita que la arquitectura se mueva 
hacia el modernismo. El funcionalismo, no dice, “no es más que una fase tardía del humanismo”. Urge 
al  lector  a  “reconocer  que  la  oposición  forma/función  no  es  necesariamente  inherente  a  toda  teoría 
arquitectónica… y reconocer la diferencia crucial entre modernismo y humanismo.” 

El postmodernismo otorga un mayor valor a la forma que a la función, al invertir deliberadamente o 
polémicamente el dicho modernista de “la forma sigue a la función”. La posición formalista afirma que 
la forma en sí es la esencia o contenido de la arquitectura. Este énfasis en la forma como significado es 
paralela  a  algunos  desarrollos  lingüísticos  en  el  estructuralismo  y  postestructuralismo.  De  manera 
particular, el reto a la noción que el lenguaje es espejo de la realidad encuentra su contraparte teórica 
en la arquitectura autoreferencial. La pintura moderna ha cesado de presentar imágenes reconocibles 
de la vida, ¿por qué la arquitectura debería presentar algo que es externa a ella? Este razonamiento 
sustenta la posición autonomista que considera incluso a la función como externa a la arquitectura. 

Similares  debates  se  dan  sobre  la  centralidad  de  lo  tectónico  en  la  arquitectura.  Algunos  teóricos 
afirman que sólo la obra construida puede ser considerada arquitectura, mientras otros insisten en que 
la presencia física no es garantía por si sola. Peor si un proyecto debe construirse debemos confrontar 
el  problema  de  la  tectónica,  que  resalta  nuevamente  la  distinción  entre  la  construcción  y  la 
arquitectura. Ambas profesiones comparte la necesidad de emplear sistemas estructurales y resolver 
juntas  entre  materiales,  entonces  ¿qué  es  lo  que  eleva  la  arquitectura  sobre  la  construcción?  El 
arquitecto  Demetri  Porphyrios  indica  que  la  “mediación  imitativa”  en  el  manejo  de  los  materiales 
distingue la arquitectura; su ausencia explicaría por qué el modernismo sólo produjo construcciones. 
Por  tanto,  la  meta  de  la  arquitectura  debería  ser  “construir  un  discurso  tectónico  que,  mientras 
atiende la pragmática del albergue pueda, al mismo tiempo, representar su tectónica como mito”. Para 
Porphyrios  esta  afirmación  nos  lleva  a  la  conclusión  que  el  clasicismo  es  la  ruta  hacia  una  gran 
arquitectura, basada en su habilidad de mitificar la construcción vernácula.  

Otros  argumentan,  de  manera  general,  que  la  tectónica  es  una  rica  fuente  de  significados.  Esta 
posición  está  a  menudo  vinculada  al  interés  fenomenológico  por  la  “cosidad”  de  la  arquitectura,  es 
decir, su habilidad para “recoger”  (condensar significados en el ambiente). Como parte del “retorno a 
‐ 42 ‐ 
 
 

las cosas” la constru
ucción como proceso de devenir es un ttema postmooderno. Por ejjemplo, el Pabellón 
Pinecote de Faye Jones muestra un techo parccialmente cubbierto que revela su proceeso de constru
ucción 
pas. 
por cap

El  énfaasis  en  lo  tecctónico  es  un ortante  de  laa  crítica  posttmoderna  haccia  el  modernismo 
na  parte  impo
estéril  y  el  postmo
odernismo  hiistoricista  superficial.  Alg unos  arquiteectos  constru
uyen  una  narrrativa 
nte  el  material  y  el  detalle.  Esta  narrativa  es,  a  veeces,  caprichhosa  (usando  eclécticamente  el 
median
préstam
mo,  aplique  y  pastiche)  y  a  veces  pragmática  (tomando  el  detalle  req
querido  como
o  una 
oportu
unidad para laa expresividad
d tectónica). EEl llamado dee Gregotti parra resituar el  detallado com
mo un 
problema  arquitecttónico  es  seccundado  por  Marco  Frasccari  y  Framptton  en  sus  artículos  publiicados 
entre  1983  y  1984
4.  Sus  llamados  en  “El  Deetalle  que  Cuuenta  una  Hisstoria”,  “Llam
mado  al  Ordeen,  en 
Defenssa  de  la  Tecttónica”  y  “El  Ejercicio  del  Detalle”,  haan  sido  escucchados  por  laa  profesión.  En  su 
búsque
eda por la ese ue “debemos , en su lugar,  retornar a la unidad estru
encia, Framptton sugiere qu uctural 
como  la  esencia  irreducible  de  la  forma  arquitectónica””.  Para  él,  la   unidad  estructural  refierre,  en 
ológicos, a la  conexión entre los compoonentes tectóónicos –la juntta‐ que es el  “nexo 
términos fenomeno
dor del cual e
alreded nde es “articu lado como prresencia”. 
el edificio llegaa a ser” y don

2.3.2.2
2 REP
PRESENTACION E HISTORIC
CISMO POSTM
MODERNO 
El debaate de la form
ma versus el  contenido, reesumido anteeriormente, ees una parte d
de la preocup
pación 
oderna por el significado.  La representtación y la figguración son  también centtrales a este  tema. 
postmo
Los  arttistas  postmo
odernos  reintrodujeron  la  figura  huma na  y  otras  foormas  recono
ocibles  en  su  obra, 
dando fin al largo re
einado de la aabstracción qu
ue inició con eel cubismo, coonstructivism
mo y supremattismo. 
En  la  arquitectura 
a postmodernaa,  el  uso  de  estilos  histó ricos  o  fragm
mentos  identificables  de  eestilos 
específficos tiene el  mismo propó
ósito: crear fo
orma mediannte asociacionnes, llegando  incluso a con
nstruir 
narrativas.  En  su  ed
ditorial  sobree  el  detalle,  Gregotti 
G hacee  notar  que  la  aparición  d
de  la  cita  estilística 
de  con  la  crisis  del  lenguaje  arquitecctónico.  El  ssostiene  que  la  (perversaa,  radical)  cittación 
coincid
historiccista no es, d
de todos mod
dos, un sustitu
uto adecuadoo al detalle teectónico, quee articula la téécnica 
constru
uctiva como u
un componen
nte expresivo en el lenguaje arquitectónnico. 

La obraa de Graves d
desde  1976,  ilustra  su interés en la “a rquitectura ffigurativa”, co
on lo que él q
quiere 
decir,  arquitectura  con  una  relaación  asociativa  con  la  natturaleza  y  la  tradición  cláásica.  Su  sugeerente 
o  de  fragmen
empleo ntos  histórico
os  en  el  Palaacio  Municipaal  de  Portlannd  vinculó  su
u  nombre  con  una 
vocabu
ulario o image
en formal reconocible, quee lo convirtió  en el favoritoo de las empresas de publicidad. 

‐ 43 ‐ 
 
 

Como indica McLeod, en los preocupados‐por‐el‐estatus años 80, los arquitectos eran buscados para 
diseñar y avalar productos que iban desde teteras hasta zapatos. 

Los años 80 fueron glamorosos para los arquitectos y el “edificio  de firma”  estaba al alcance de una 

sociedad opulenta. Pero el precio a pagar a cambio de atraer a las masas y un estilo reconocible es la 
comercialización  de  la  imagen  propia  y  el  fenómeno  de  la  arquitectura  de  imitación.  Los 
desarrolladores y constructores de centros comerciales imitaron superficialmente el estilo y paleta de 
Graves, sin comprender el asunto de la “arquitectura figurativa”. La versión comercial carecerá de los 
componentes críticos de la versión original. 

Esta obra y su asimilación por el mercado indican que podría tener validez la idea que la arquitectura 
actúa como un sistema de signos. Nos referimos principalmente a las obras que abordan la dimensión 
estilística de la arquitectura, ya sea de inspiración clásica o vernácula. Un buen ejemplo es el portafolio 
de  casas  neotradicionales  de  Stern,  orientadas  a  clientes  conservadores  y  adinerados.  Estos  diseños 
capitalizan  al  asociar  los  estilos  arquitectónicos  del  siglo  XIX  con  la  riqueza,  el  estatus  y  la  vida 
aristocrática.  La  opinión  de  Stern,  siguiendo  lo  manifestado  por  Rossi,  es  que  el  significado  de  una 
forma  se  acumula  a  lo  largo  del  tiempo  mediante  la  función  de  la  memoria  cultural.  Esto  no  quiere 
sugerir que existan otras similitudes en los enfoques de ambos arquitectos. 

Una  estrategia  compositiva  característica  del  postmodernismo  historicista  es  el  pastiche,  la  citación 
ecléctica  de  elementos  históricos  fragmentados.  Foster  ha  interpretado  este  fenómeno  como  la 
apropiación  del  pasado  para  los  propósitos  del  presente.  Esta  apropiación  es  presentada  como  una 
crítica  al  poco  comunicativo  minimalismo,  pero  Foster  duda  si  el  fragmento  histórico  emblemático 
descontextualizado  es  más  accesible  que  la  abstracción.  El  pastiche  tiende  a  venir  acompañado  por 
una  actitud  de  parodia  hacia  los  fragmentos  históricos  que  desmiente  el  genuino  respeto  hacia  el 
pasado.  El edificio para la AT&T (1978) Phillip Johnson ilustra este tipo de juegos de los arquitectos del 
postmodernismo  historicista,  en  este  caso  aumentando  la  escala  de  una  pieza  de  mobiliario  para 
convertirlo  en  un  rascacielos  en  Manhattan.  ¿Cuál  debería  ser  el  significado  de  un  edificio  que  se 
parece a un mueble? 

Stern  ha  señalado  la  tendencia  “ornamentalista”  de  la  arquitectura  postmodernista  historicista,  que 
depende de la pared decorada para transmitir un significado. Esta observación implica que la fachada 
postmoderna, como máscara para ocultarse, sustituye a la elevación modernista que revela el interior. 
(El cambio de la terminología empleada para la superficie de pared, es una característica del interés del 
‐ 44 ‐ 
 
 

postmodernismo  historicista  en  la  tradición  Beaux  Arts.)  Recientemente,  la  energía  decorativa  se  ha 
enfocado en el uso de materiales y el detalle como episodios expresivos de la edificación. 

Como  es  de  esperar,  algunas  críticas  al  postmodernismo  historicista  se  enfocan  en  el  problema 
predominante  de  la  representación.  Remover  fragmentos  estílisticos  de  su  contexto  histórico  trae 
como  resultado  lo  que  autores  como  Frampton  han  llamado  los  efectos  escenográficos  de  la 
arquitectura  deshistoriante.  Ademas  de  la  “simulación  de  lo  clásico”,  Porphyrios  identifica  otras  dos 
manifestaciones  distintivas  del  postmodernismo  arquitectónico:  “high  tech  simulado”  y  la 
“transgresión” deconstructivista. En su artículo “La Relevancia de la Arquitectura Clásica” critica toda la 
“cultura”  postmoderna  por  estar  cimentada  en  el  suelo  inestable  de  la  primacía  del  contexto  y  la 
“retórica  del  estilo”  una  actitud  ecléctica  que  ve  a  los  estilos  como  dispositivos  de  comunicación.  La 
arquitectura  postmoderna  historicista  resultante  es  el  kitsch  escenográfico,  personificado  en  el 
“cobertizo decorado” de Robert Venturi y Denise Scott Brown. 

Porphyrios  también  piensa  que  la  parodia  y  el  pastiche  son  inapropiados  en  la  investigación 
arquitectónica. La alternativa, según él, es el renacimiento clásico, cuyo significado derive de la lógica 
de la construcción y de su mitificación. Buscará ampliar las justificaciones para el retorno a lo clásico en 
la ecología, el urbanismo y la cultura. 

Algunos  teóricos,  como  Diane  Ghirardo,  argumentan  que  la  arquitectura  postmoderna  historicista 
tiende  a  selectivamente  interpretar  mal  la  historia  y  a  ignorar  las  responsabilidades  ecológicas, 
políticas y sociales.  Critica esta renuncia a favor del formalismo y como ejemplo señala que durante la 
década  de  1970  en  los  Estados  Unidos  los  arquitectos  desempleados  prefirieron  entretenerse  en  el 
fetichismo de la “arquitectura de papel” , en lugar de diseñar utopías sociales. 

En  oposición  a  la  apropiación,  muchas  veces  superficial,  de  las  imágenes  de  la  historia  de  la 
arquitectura  por  parte  de  los  postmodernistas  historicistas,  otros  arquitectos  han  afirmado,  en  sus 
escritos y proyectos, los valores positivos de la abstracción. Para el caso, el volumen inicial de la revista 
Pratt  Journal  presenta  varias  discusiones  acerca  de  la  validez  presente  de  la  abstracción.  De  manera 
similar,  el  concepto  de  sublime  contemporáneo  expuesto  por  Lyotard  desafía  la  noción  que  la 
abstracción carece de contenido e ilustra la obra de los artistas modernos como intentos “presentar lo 
impresentable” del mundo de las ideas. 

‐ 45 ‐ 
 
 

2.4 TEMA 3: EL 
T LUGAR 

En las últim
mas décadas h
ha quedado cllaro que este  abordaje praagmático (funcionalismo) g
genera 
un  ambiente  esquemáttico  y  sin  ca
arácter  con  iinsuficientes  posibilidadess  para  la  vivvienda 
humana. El problema del significado een arquitecturra, por lo tantto, ha pasadoo a primer pla
ano. 

2.4.1 EL HOM
MBRE, LA ARQ
QUITECTURA
A Y LA NATU RALEZA 

La relación entre el hombre y laa naturaleza ees un antiguoo problema fiilosófico que  ha sido subrrayado 
nomenólogoss como Norbeerg‐Schulz. En
por fen n el pensamieento occidenttal, la naturaleeza como “el otro” 
respecto  a  la  culturra  ha  sido  un
n  tema  estabilizador  durannte  siglos.  Poor  ejemplo,  la  lucha  del  ho
ombre 
contra la naturalezaa amenazantee caracterizó las ideas acercca de lo sublime durante laa Ilustración.

Desde  la  Revolución  Industrial,  el  avance  teecnológico  haa  reducido  la  urgencia  dee  esta  lucha  por  la 
supervvivencia. De hecho, los decconstructivistas han sugeriido que la vieeja oposición  naturaleza/ccultura 
o  desplazada  y  convertida  en  irrelevaante,  junto  coon  otras  dicootomías.  ¿Será  cierto  quee  esta 
ha  sido
estructtura  binaria  ha  sido  elim
minada?  Algu
unos  planteaan  que  desppués  de  haber  conquistaado  la 
naturaleza, la amenaza a la cultura proviene d
del otro extrem
mo del especctro: del conocimiento hum
mando 
y de su
u forma instru
umentalizada, es decir, la ttecnología. Juunto con el avvance tecnoló
ógico, por ejeemplo, 
la humanidad ha cre
eado una crisis ambiental gglobal. 

La  arquitectura,  sim

mbólica  y  liteeralmente,  veence  las  fuerrzas  de  la  naaturaleza  parra  proporcion
narnos 
abrigo.. En el pasado
o pre industrial la producción de significcados dependdía de referen
ncias estructu
uradas 
y su associación con la naturalezaa. La arquitecctura modernna abrazó la aanalogía de laa máquina en
n lugar 
de  la  analogía  orgáánica.  Aunqu
ue  las  máquinas  a  menuddo  han  sido  diseñadas  en  base  a  sisttemas 
naturales, el uso de
e éstas como  modelo form
mal evitó que  la arquitectura se refirieraa directamentte a la 
naturaleza. Esto ressulta problem
mático porque, a pesar del  avance tecnoológico, el sim
mbolizar la po
osición 
mbre dentro del mundo naatural constituye uno de loos roles princiipales de la arrquitectura. 
del hom

2.4.2 El LUGA
AR Y EL GENIUS LOCI 

ne el lugar como una “pequeña porciónn de la superfficie de la tierra identificab
Albert Einstein defin ble por 
un  nombre…  una  forma  de  orrden  de  los  objetos  matteriales  y  naada  más”.  El  historiador  de  la 
ectura Peter C
arquite Collins aceptaa esta definició
ón y desarrolla sus implicaaciones: 

‐ 46 ‐ 
 
 

Bueno,  estee  es  precisam

mente  el  tipo  de 
d espacio  innvolucrado  enn  el  diseño  arrquitectónico  y  uno 
podría afirm
mar que una  plaza es el esspacio más ggrande con ell que un arqu
uitecto es cap
paz de 
lidiar como obra de arte unificada. 

La teorrías del lugar,, surgen de laa fenomenolo
ogía y la geog rafía física, ennfatizando la  especificidad
d de la 
experie
encia  espaciaal  y,  en  algun
nos  casos,  la  idea  del  gen ius  loci,  o  el  espíritu  del  lugar.  El  lugaar  nos 
brinda  una  maneraa  de  resistir  al  relativismo
o  de  las  teorrías  modernaas  de  la  histo
oria  a  través  de  la 
implicaación del cuerrpo y la verificcación que dee las cualidadees particularees de un sitio. 

La  posición  de  Heid

degger  que  laa  relación  co
on  la  naturaleeza  es  cruciall  para  una  exxperiencia  hu
umana 
enriquecida  es  com
mpartida  por  muchos  arrquitectos  y  teóricos  contemporáneo
os  como  Greegotti, 
nd  Abraham,,  Tadao  Ando
Raimun o  y  Norberg‐Schulz.  Estee  último  afirm
ma  que  la  reesponsabilidaad  del 
arquite
ecto es descu
ubrir el geniuss loci y diseñar de una forrma (creandoo lugares)  qu
ue dé cuenta  de su 
presen
ncia  singular.  En  otras  palabras, 
p No
orberg‐Schulz  invita  a  una  intervencción  humanaa  que 
intensifique  los  attributos  natu
urales  de  una  situaciónn.  Algunos  eelementos  significantes  de  la 
ectura  han  sido  celebrados  por  los  arquitectos 
arquite a feenomenólogoos  como  “en
ncarnaciones  de  la 
diferen
ncia”: “el conttorno y el um mentos consttitutivos del lugar. Ellos forman parte d
mbral son elem de una 
figura q
que revela la espacialidad en cuestión.”” 

Gregotti eleva la creaación de lugares a la posición de acto a rquitectónicoo primigenio; colocar una p
piedra 
en  el  suelo 
s nicio  de  las  “modificacionees”  que  transsforman  el  luugar  en  arquitectura.  El  vve  a  la 
es  el  in
arquite
ectura como  constituida p
por relacioness estructuralees (en particular, diferencias) en el amb
biente 
que, al igual que el lenguaje, perrmiten su com
mprensión. Essta noción dee diferencia exxplica su énfaasis en 
la medición de interrvalos en lugaar de la presen
ncia de objetoos aislados. La tarea del arrquitecto es revelar 
mpleo del pa isaje. El interéés actual por la construcció
uraleza por la ubicación en el sitio y el em
la natu ón del 
sitio re
efleja el deseo
o de construirr un lugar, pro
omovido por N
Norberg‐Schuulz y Gregotti. 

2.4.3 HABITAR Y CONFRO
ONTAR 

La  insccripción  del  lugar  por  Raimund  Abrahaan  demuestr a  su  actitud  de  intervencción  agresiva  en  el 
paisaje
e. Al describir este proceso en “Negación y Reconciliaación”, no dicce que: 

uista del sitio,  la transform
Es la conqu mación de su nnaturaleza toopográfica, la  que manifiessta las 
raíces  onto
ológicas  de  la
a  arquitecturra.  El  procesoo  de  diseño  es  sólo  un  acto  secunda
ario  y 

‐ 47 ‐ 
 
 

subsecuentee,  cuyo  prop

pósito  es  reco
onciliar  las  cconsecuenciass  de  la  intervvención,  colissión  o 
negación inicial. 

Los disseño y la obraa teórica de A
Abraham revela su comproomiso con el pprincipio de im
mplicación en
ntre la 
arquite
ectura  y  el  paisaje. 
p Habráá  quizás  form
mas  menos  vviolentas  de  conceptualizar  y  ejecutar  esta 
interaccción, en las q
que el diseño  es más que lla remediacióón de la “conqquista”. Otross arquitectos  como 
Ando,  por  ejemplo,  plantean  un
n  papel  más  relevante 
r y  p ositivo  para  el  diseño  quee  lo  propuestto  por 
Abrahaam 

“Construir, pensar,  habitar” de H
Heidegger pro onsable respecto a la naturaleza 
opone una reelación respo
con su  noción de cu uidado libera  a algo de su  propia esenccia. Puede significar 
uidado de la ttierra. Este cu
dejar  un 
u lugar  paraa  su  habitaciión  o  respetaar  el  lugar  c omo  ha  sidoo  encontrado
o.  Ando  cree  en  la 
“necessidad que tenemos de desccubrir la arqu
uitectura que  el sitio está bbuscando” po
orque “la pressencia 
de la arquitectura, aa pesar de su carácter conttenedor, creaa inevitablemeente un nuevo paisaje.” 

Existe  otra  manera  en  la  que  lo

os  arquitectos  y  paisajistaas  contemporráneos  establecen  una  reelación 
nsable con la naturaleza: su
respon u obra sirve d
de marco par a la aprensión espiritual  q
que es consid
derada 
como  fundamental  para  una  existencia  plena. 
p En  suu  polémica  ““Hacia  Nuevvos  Horizontees  en 
ectura” Ando subraya el papel fundameental que jue ga la arquitecctura al perm
Arquite mitir la presencia de 
la  natu
uraleza  en  la  vida  urbana moderna.  El  propone  quue  la  “arquiteectura  se  con
nvierta  en  el  lugar 
donde  la gente y la  naturaleza see confrontes   bajo un estaado sostenidoo de tensión…
… que despierrte las 
sensibiilidades latentes en la  humanidad contemporánea. ” La noción ddel habitar dee Heidegger sse nos 
viene aa la mente en este contexto. 

2.4.4 EL LUGA
AR Y EL REGIONALISMO

El regio
onalismo crítico de Framp
pton se basa  en parte en lla fenomenollogía y explorra la posibilid
dad de 
habitarr  en  una  arq
quitectura  dee  gran  signifiicancia  experriencial.  El  expone  su  reconocimiento
o  a  la 
edificación regional o vernácula  y su sensibiliidad a la luz,  el viento y laas condicionees de temperratura, 
que  en  conjunto  dictan  una  respuesta 
r arquitectónica  más  apropiada  a  un  lu
ugar  específico.  El 
o promueve laa idea que loss diseños paraa un clima específico son m
nalismo Crítico
Region más exitosos desde 
el  puntto  de  vista  ecológico  y  esstético  y  que  oponen  resistencia  a  las  fuerzas  hom
mogeneizadoras  del 
capitalismo modern
no. Siguiendo lo escrito po
or Heidegger,  Frampton reesiste a estass fuerzas marcando 
‐ 48 ‐ 
 
 

un precinto en el suelo y  bajo el cielo.  La aproximación arquitectónica que  enfatiza la topografía  del 

sitio nos serviría de ejemplo. 

Otro  aspecto  común  de  la  obra  del  Regionalismo  Crítico  es  su  actitud  crítica  respecto  al  empleo  de 
productos  de  construcción  producidos  en  masa.  Aunque  no  propone  un  retorno  a  los  medios 
primitivos  de  construcción,  Frampton  recuerda  la  comprensión  poética  de  Semper  acerca  de  las 
diferencias  inherentes  a  los  sistemas  constructivos    de  marco  (aéreo)  y  muro  de  carga  (telúrico).  La 
riqueza generada por el contraste entre ambos sistemas de construcción y la articulación de su junta 
es  fundamental  para  la  comunicación  tectónica.  Se  puede  transmitir  una  narrativa  cargada  de 
significado  a  través  de  los  elementos  de  construcción  y  su  ensamblaje  en  lugar  de  usar  imágenes 
escenográficas. 

No todos los  teóricos están de acuerdo con el valor del lugar. A pesar que sus escritos suponen una 
posición fenomenológica, Pérez‐Gómez por ejemplo, critica al genius loci como una “vacía simulación 
postmoderna  sin  profundidad  reveladora”,  en  el  contexto  de  nuestras  ciudades  con  centros 
comerciales y redes viales. El propone, en su lugar, la reinvención del sitio como una acción abierta y 
liberadora. 

La  posibilidad  que  el  lugar  fenomenológico  sea  nostálgico  y  anticuado  es  también  compartida  por 
teóricos  de  la  cultura  post  industrial.  Jean  Baudrillard,  Christine  Boyer  y  Ellen  Dunham‐Jones,  entre 
otros, se han referido a los problemas de la transformación y desmaterialización del mundo físico por 
los  nuevos  medios  electrónicos.  Encuentros  como  “Entre  la  Seducción  Digital  y  la  Salvación”(Pratt, 
1992) y “Edificios y Realidad: Un Simposio de la Arquitectura en la Era de la Información” (Universidad 
de  Texas,  1986)  han  brindado  oportunidades  para  reflexionar  sobre  el  significado  de  estos  cambios. 
Como  nos  dice  Peter  Eisenman    en  “Visiones  Desplegándose:  Arquitectura  en  la  Era  de  los  Medios 
Electrónicos”:  “El  paradigma  electrónico  desafía  de  forma  directa  a  la  arquitectura  porque  define  la 
realidad  bajo  los  términos  de  medios  y  simulación,  valorando  la  apariencia  por  sobre  la  existencia”. 
Nuestra actitud respecto al lugar se verá afectada por la sustitución de la experiencia espacial  y táctil 
del cuerpo por un paradigma virtual. 

Estas críticas apuntan a uno de los problemas emergentes en la teoría arquitectónica: el cambio en la 
definición de la realidad. ¿Será la definición o elaboración de un espacio físico, expresivo y de orden 
privado o público, irrelevante, redundante o retórica en el futuro inmediato? ¿Cuál será el efecto de la 
desmaterialización electrónica de la comunicación en arquitectura, cuya producción simboliza solidez, 
‐ 49 ‐ 
 
 

permanencia y comunidad cultural? ¿ Cuál será su efecto en la arquitectura del paisaje que es efímera, 
temporal y dinámica? ¿Están amenazados el lugar y el significado por la “aldea global” electrónica? En 
un  reciente  artículo  de  opinión,  Ezra  Ehrenkrantz  predice  las  drásticas  consecuencias  económicas  y 
sociales  que  sufrirán  las  ciudades  estadounidenses  por  la  dispersión  de  la  población  receptora  de  la 
superautopista de la información. Sus preocupaciones están complementadas por una amplia gama de 
teorías urbanas que surgieron cuando los arquitectos postmodernos redescubrieron  a la ciudad como 
campo para la actividad arquitectónica a distintos niveles: socioeconómico, político, histórico, formal, 
poético y artístico. 

2.5 TEMA 4: TEORÍA URBANA 

Hacia  1960,  la  renovación  urbana  y  las  intervenciones  drástica  habían  desgarrado  el  tejido  urbana 
hasta  hacerlo  irreconocible.  Los  arquitectos,  que  durante  cuarenta  años  se  habían  enfocado 
principalmente  en  la  creación  del  edificio  “objeto”  independiente  (como  el  museo  Guggenheim  o  el 
edificio Seagram en Nueva York)  comenzaron a enterarse que no había un fondo contra el cual leer 
estos  objetos.  En  lugar  de  ello,  los  edificios  flotaban  en  el  infinito  e  indiferenciado  espacio  abierto 
moderno. El desarrollo de los sitios de la edificación mediante jardines o paisajismo fue desatendido 
durante buena parte del siglo XX, lo que ralentizó la sostenida evolución de la arquitectura paisajística 
a  lo  largo  de  400  años  de  tradición.  Asimismo,  puede  establecerse  un  consenso  alrededor  de  la 
afirmación  de  Rowe  y  Koetter  que  “la  ciudad  de  arquitectura  moderna  no  ha  sido  construida  aún.  A 
pesar de la buena voluntad y buenas intenciones de sus protagonistas, continua siendo un proyecto o 
un aborto.” 

Esta  situación  crítica  es  reconocida  por  los  planificadores  y  arquitectos  quienes  culpabilizan  a  los 
primeros  por  la  pobre  implementación  de  las  buenas  ideas.  Por  ejemplo,  la  zonificación  funcional 
(implementada  por  primera  vez  en  Nueva  York  en  1916)  es  atacada  por  los  postmodernistas  por  su 
abordaje negativo de la planificación. La zonificación busca  proteger  el valor de la propiedad y a sus 
ocupantes  de  los  conflictos  de  uso  mediante  la  separación  de  los  usos  de  suelo  a  través  de  la 
legislación. Pero la zonificación también incrementa la distancia entre los hogares, las tiendas y otras 
necesidades  de  la  vida  incrementando,  en  consecuencia,  la  dependencia  de  la  sociedad  en  el 
automóvil. Más aún, los estándares de diseño privilengian el movimiento de los carros, muchas veces a 
expensas de la circulación peatonal y el sentido de vecindad. 

‐ 50 ‐ 
 
 

En los Estados Unidos, la búsqueda por poseer una vivienda unifamiliar y el automóvil, han propiciado 
la  dispersión  megalopolitana,  a  medida  que  sirgen  nuevas  áreas  comerciales  que  buscan  servir  a 
nuevos  mercados  residenciales  muy  dispersos.  Eventualmente,  los  espacios  de  oficina  se  construyen 
cada vez más en los suburbios para reducir los tiempos de tránsito desde localidades congestionadas 
en donde el transporte público masivo no está presente. Los problemas de la dispersión –desarrollo sin 
rostro, pérdida de lo natural, desorientación‐ y la posibilidad que los suburbios y ciudades crezcan de 
tal forma que eventualmente se toquen entre ellos fueron previstos por el novelista Italo Calvino en su 
descripción de las ciudades continuas: 

Así  continuas,  pasando  de  una  periferia  a  otra,  y  llega  la  hora  de  marcharse  de 
Pentesilea… La pregunta que ahora comienza a rodar en tu cabeza es más angustiosa: fuera de 
Pentesilea, ¿existe un fuera? ¿O por más que te alejes de la ciudad no haces sino pasar de un 
limbo a otro y no consigues salir de ella? 

Podría estar describiendo la costa este de los Estados Unidos y su megalópolis “” Bos‐Wash”. 

Los periodistas también se unieron a la crítica postmoderna de la ciudad. La publicación de libros en 
reacción al urbanismo modernista es característica de este período. “La Muerte y Vida de las Grandes 
Ciudades”de  Jane  Jacobs  (1961)  urge  a  reconsiderar  las  prácticas  de  renovación  urbana.  Ella 
argumenta  que  la  planificación  institucionalizada  no  ha  sido  capaz  de  predecir  los  resultados  de  sus 
iniciativas.Desde su perspectiva, es evidente que este tipo de planificación trae como consecuencia la 
degradación  del  entorno,  atribuible  en  parte  a  la  falta  de  observación  de  la  “ciudad  verdadera”  por 
parte  de  los  profesionales.  Veinte  años  después,  James  Howard  Kunstler  ,  autor  de  “Geografía  de 
Ninguna Parte” (1993) clama en contra el patrón norteamericano de uso de suelo que ha continuado 
desde la Segunda Guerra Mundial: dispersión urbana y desarrollo comercial a lo largo de  la autopista. 
Sus    clases  urgen  adoptar  el  urbanismo  neotradicional  como  antídoto  para  los  males  urbanos 
contemporáneos  que  surgen,  la  mayor  parte  de  las  veces,  como  consecuencia  del  automóvil.  El 
enfatiza que la solución a la alienación, el crimen y la degradación ambiental está en el desarrollo de 
comunidades de pequeña escala, amigables con el peatón modeladas según el pueblo “Main Street” 
norteamericano.  

La  crítica  de  la  ciudad  moderna,  iniciada  en  la  década  de  1960,  incluye  diseños  utópicos, 
reconstrucciones  a  gran  escala,  teorías  prescriptivas  y  códigos  de  diseño  urbano,  y  la  defensa  de 
objetivos  urbanos  modernos  no  realizados  aún.  De  todas  estas  propuestas  se  presenta  en  esta 
‐ 51 ‐ 
 
 

antología  tres  posiciones    urbanas  postmodernas,    seleccionadas  por  su  influencia  o  relevancia  en 
Norteamérica:  el  contextualismo  representada  por  Rowe,  Koetter  y  Thomas  Schumacher;  el 
“populismo”o la Main Street americana, representada por Venturi, Scott Brown y Steven Izenour (con 
la firma VSBA); y el modelo global de “ciudad contemporánea”, representado por Koolhaas. Además de 
adelantar  algunas  ideas  de  estas  tres  posiciones,  esta  introducción  perfila  algunos  aspectos  del 
neorracionalismo europeo, los códigos urbanos norteamericanos y la aplicación de la semiología a la 
ciudad. 

Tanto el contextualismo como el populismo pueden entenderse como desarrollo desde la academia, ya 
que  fueron  cultivados  por  equipos  de  docentes  y  estudiantes  que  analizaron  la  ciudad  para  elaborar 
propuestas de nuevos estrategias de diseño. Ya sea en la apreciación de las piazzas en Roma o la vía 
comercial  en  Las  Vegas,  los  estudiantes  de  Yale  y  Cornell  contribuyeron  a  la  formulación  de  teorías 
influyentes , posteriormente publicadas. De hecho Schumacher, alumno de Rowe, publicó antes que su 
mentor un artículo sobre el método de diseño urbano “collage”. 

De  manera  similar,  la  provocativa  y  animada  interpretación  que  hace  Koolhaas  de  Manhattan  en  su 
obra  “Delirio  en  Nueva  York”  fue  asistida  por  sus  estudiantes  del  IAUS.  Más  que  una  crítica,  una 
celebración  de  la  “Cultura  de  la  Congestión”neoyorkina,  el  libro  tiene  una  actitud  común  con  el 
tratamiento que hace VSBA de Las Vegas. El texto es un “argumento a favor de la segunda venida del 
Manhattanismo, en esta oportunidad, como doctrina explícita que pueda trascender su aislado origen 
para reclamar su sitial entre los urbanismos contemporáneos.” Así como “Aprendiendo de Las Vegas”la 
intención  del  libro  es  contrarrestar  la  abrumadora  cantidad  de  nociones  negativas  sobre  Nueva  York 
dentro  de  la  profesión  arquitectónica.  El  análisis  que  Koolhaas  hace  de  la  característica  formal 
definitoria de la ciudad es indicativo de su abordaje: 

La cuadrícula es, sobre todo, una especulación conceptual… en su indiferencia a la topografía, 
hacia  lo  que  existe,  reclama  la  superioridad  de  la  construcción  mental  sobre  la  realidad. 
Mediante  el  trazo  de  las  calles  y  bloques  anuncia  que  el  sometimiento,  si  es  que  no  la 
obliteración, de la naturaleza es su verdadera ambición. 

El  encanto  de  una  ciudad  que  ha  ‘removido  su  territorio  tan  lejos  de  lo  natural  como  sea 
humanamente posible” se hace evidente en las onírica y evocadoras secuencias narrativas y proyectos 
que Koolhaas presenta. En la década de 1980, extenderá su optimismo a los estudios  urbanos de las 
edge cities de Atlanta, Seúl y la periferia de París. 
‐ 52 ‐ 
 
 

2.5.1 CONTEX
XTUALISMO 

La  obra  seminal  de  Rowe  y  Koetter,  “Ciudad  Collage”  (19975),  proporcciona  algunass  de  las  influyyentes 
egias  de  análisis  y  diseño  que  son  pro
estrate omulgadas  toodavía  en  alggunas  escuelaas  de  arquiteectura. 
Comien
nza en Roma:: 

Presentada  como  una  especie  de  modelo 

m que  puede  ser  vvisualizado  coomo  alternattivo  al 
desastroso  urbanismo dee la ingeniería
a social y dell diseño total…
… el físico y lla política de  Roma 
ás,  el  ejempllo  más  gráficco  de  campoos  en  colisión  y  de  escom
nos  proporrcionan,  quizá mbros 
intersticialees. 

Su partticular énfasiss en las relaciones fondo‐ffigura, las planntas tipo Nollli, y en la villaa de Adriano,  les ha 
ganado moderno.  Las  similitudes  de  la  villa  ccon  la 
o  su  estaturaa  emblemática  en  el  peeríodo  postm
organizzación  formaal  de  la  Roma  del  siglo  XVII 
X condice  a  “esa  inexttricable  fusión  de  imposicción  y 
acomo
odo,…  que  es  simultáneam
mente  una  diaaléctica  de  loos  tipos  idealees  más…  el  contexto  emp
pírico.” 
Esta  co
onjunción  de
e  opuestos,  ampliada 
a en  su  libro  paraa  incluir  orden/desorden,,  simple/com
mplejo, 
privado
o/público,  innovación/trad
dición,  es  similar  en  forrma  e  intencción  a  el  argumento  incclusivo 
presen
ntado  por  Ven
nturi  en  “Com
mplejidad  y  Contradicción
C n”.  Rowe,  Koeetter  y  Ventu
uri  fueron  inffluidos 
por  la  ambivalenciaa  positiva  dee  la  teoría  Gestalt, 
G que  ppermite  múlttiples  lecturaas.  (Rowe  tam
mbién 
enfatizzó esta ambivalencia en el artículo “Tran
nsparencia: Liiteral y Fenom
menal”.) 

La  Rom
ma  Imperial  evidencia  la  esencia  de  lo  que  Rowee  y  Koetter  denominan  ccomo  “mentalidad 
bricolaje”  la  alteracción  asistemática  y  no  científica  que  resiste  a  cuualquier  impu
ulso  pernicio
oso  de 
planificcación  urban os  fenómenoos,  critican  eel  intento  dee  aplicar  la  lógica 
na  totalizantee.  Entre  otro
positivista a algo tan impreciso ccomo la arquitectura o el  diseño urbanno. Los autores citan al “EEnsayo 
sobre SSíntesis de la Forma” de Alexander por su admirablee, aunque inalcanzable, esffuerzo por eliiminar 
valoress  y  prejuicioss  personales  del  proceso  de  diseño  ppara  aseguraar  la  universaalidad.  La  po
osición 
antitottalitaria que d
domina su disccurso se apoyya en los escrritos a favor de la democraacia de Karl Po
opper. 
Rowe yy Koetterr pro
oponen una p
posición popu
ulista más gennuina que la ppresentada en “Aprendien
ndo de 
las Veggas” por VSBA
A. 

Rowe yy Koetter disttingue el brico
olaje (término
o que toman  prestado de C
Claude Lévi‐SStrauss) del co
ollage, 
en el q
que “se importan, de man
nera bastantee evidente, obbjetos y  episoodios que aunque  retengaan sus 
connottaciones de su
u fuente y oriigen, ganan u
un impacto tootalmente nueevo por el cam
mbio de contexto”. 

‐ 53 ‐ 
 
 

Se puede ver el atraactivo del collage como téccnica urbana ppostmodernaa cuando se lee define como
o “una 
manera  de  dar  inte
egridad  a  un  revoltijo  de  referencias  ppluralistas”  qque  “permite  tratar  a  la  U
Utopia 
como imagen y en ffragmentos”.  Las técnicas gráficas de leectura desarroolladas por Ro
owe y la Escuela de 
Cornell proporcionaan un vocabulario (constru
uido a partir dde las relacioones sólido/vaacío) y una siintaxis 
de continua validez para describir y comprend
der la ciudad.

mino  contextu
El  térm ualismo  no  fu
ue  empleado
o  por  Rowe  yy  Koetter,  perro  fue  aplicado  a  su  teoría  por 
Schumacher en su e
ensayo “Conttextualismo: IIdeales Urbannos y Deform
maciones” (1971). Según Richard 
oll, desde enttonces el térm
Ingerso mino ha signifficado poco m
más  que “enncajar dentro  de las condicciones 
iniciale
es”,  consideráándolo  como  “ideología  teeflón”.  Schum
macher  reflexxiona  acerca  de  las  distorssiones 
que el término ha su
ufrido: 

Después  dee  la  llamada  “revolución  postmodernaa”,  el  términoo  “contextua

alismo”  comeenzó  a 
vincularse  a  manifestacciones  estilísticas  –como  ocurre  con  la  mayor  p
parte  de  las  ideas 
adoptadas  en arquitectu
ura. Se refirió  a construir eedificios de laddrillo rojo den
ntro de barrioos con 
ladrillo rojo.. 

2.5.2 TEORÍASS SOBRE LA LECTURA Y EEL SIGNIFICA
ADO 

Durantte el período postmoderno
o, la semiologgía también tuuvo impacto  en la percepcción de la ciudad, a 
través de obras com
mo “Semiología y Urbanism
mo” de Barthees (1967) quee propone un proceso de leectura 
de  la  ciudad 
c como  texto.  Aplicaa  un  modelo  lingüístico  dde  significadoos  que  surgen
n  de  las  relacciones 
estructturadas entre
e los objetos een la ciudad. A
Así, nos dice:

La ciudad ees un tejido…  de elementoss fuertes y neeutrales [no ddemarcados]…
… [ sabemos q
que la 
oposición  entre  el  signo  y  la  ausencia
a  de  signo,  eentre  el  gradoo  completo  y  el  cero,  es  u
uno  de  
procesos prrincipales de cconstrucción d
de significadoos. 

Los arq
quitectos posstmodernos adoptan la lingüística comoo una forma  de codificar  el significado
o de la 
arquite
ectura dentro
o de un sistem
ma, pero en su ensayo Barrthes, evidencciando un dessplazamiento
o hacia 
el  pen
nsamiento  po
ostestructuraalista,    señalla  la  “erosióón  del  léxicoo”  que  habíía  prometido
o  una 
corresp
pondencia  un
no    a  uno  en ntes  y  significcados,  sobre  la  que  descaansan  las  ideas  del 
ntre  significan

‐ 54 ‐ 
 
 

simbolismo. A pesar de esta erosión, la ciudad continua teeniendo significado. Esta aanalogía resume su 
postura respecto a lla condición u
urbana: 

Toda  ciudad
d  es  construid
da,  elaborada
a  por  nosotroos,  un  tanto  aa  la  manera  de  la  embarccación 
Argo,  dondee  cada  pieza  será  remplazzada  en  algúún  momento  pero  que  sigue  siendo  Arrgo,  es 
decir, un conjunto de sign
nificados basttante legibless e identificabbles. 

La apliccación de estas ideas estru
ucturalistas y postestructuuralistas al disseño urbano ffue investigad
da por 
Agrest  y  Gandelson
nas.  El  modelo  interdiscipllinario  de  críttica  de  Barthhes  es  eviden
nte  en  sus  escritos, 
ularmente en los ensayo so
particu obre urbanism
mo de Agrest.  

Resultaa interesante  que tanto Aggrest como TTschumi prop onen el estuddio de la representación ffílmica 

de  la  ciudad 
c y  el  uso 
u de  técnicas  de  filmaciión  como  forrmas  de  aprooximarse  a  laa  experiencia  de  la 
arquite
ectura en la ciudad. Agrest nos dice: 

A inicios de este siglo – eel referente [a
artístico] paraa la arquitectuura fue la pinttura. Este refeerente 
productivo cuando nos aprroximamos a lla arquitecturra desde el ca
no fue tan p ampo urbanista. Un 
referente  más 
m poderoso  es  el  filme,  u    sistema  ccomplejo  que  se  desarrolla
a  en  el  tiemp
po  y  a 
través del esspacio. 

Tschum
mi puso especial  énfasis en  un aspecto
o distinto de   la discusión  de  Barthes  sobre la ciud
dad: la 
ignorad
da  “dimensió
ón  erótica”  dee  la  ciudad,  identificada  ppor  Barthes  como  la  atraccción  que  el  ccentro 
ejerce sobre la perifferia. Tanto “SSemiología y Urbanismo” ccomo “Le plaisir du texte” (1973), de Baarthes 
serán influencias evvidentes en el ensayo de Tsschumi  titula do “El Placer de la Arquiteectura”. 

2.5.3 LA IMAG
GEN DE LA C
CIUDAD 

Es inte deas sobre laa lectura de laa ciudad con  las del planifficador y urbanista 

eresante comparar estas id
Kevin LLynch, cuyo in
nfluyente librro “Imagen dee la Ciudad” ((1960) describe cómo la ggente se orien
nta en 
el  amb
biente.  Como  crítica  temp
prana  a  la  ciu
udad  de  postgguerra,  Lynchh  insiste  en  la  necesidad  de  un 
orden  visual memorable en el en
ntorno humano. La legibil idad de la forma se conveertirá, por lo  tanto, 
o de los princcipales atributtos buscados  por diseñadoores urbanos y arquitectos preocupado
en uno os por 
el  prob
blema  de  la  comunicación
c n  de  significados.  El  signifficado    estaráá  en  el  caráctter  distintivo  de  la 

‐ 55 ‐ 
 
 

senda,  borde, nodo
o, distrito e hiito, de acuerd
do a Lynch. B
Barthes menciona a Lynch  como el quee “más 
se acerrcó a los prob
blemas de la  semántica urrbana”, pero  hace notar que su “conceepción de la cciudad 
sigue  siendo 
s más  ‘gestáltica’  qu
ue  estructuraal.”  Las  ideass  de  Lynch  fuueron  empleaadas  por  Norberg‐
Schulz y otros fenom
menólogos paara apoyar suss afirmacionees acerca de laa significanciaa del lugar. 

2.5.4 EL URBA
ANISMO EUR
ROPEO: EL N
NEORRACION
NALISMO Y LA
A TIPOLOGÍA
A 

Rossi  también 
t da  crédito  a  Lyncch  por  darle  forma 
f a  su  iddea  que  la  orrientación  esp
pacial  en  la  cciudad 
deriva  de  la  experiencia  de  episodios 
e sign
nificativos,  c omo  los  reccintos  monumentales.  Laa  idea 
estructturalista que  la ciudad pueede ser legible a partir dee la repeticiónn de compon
nentes elementales 
(irreducibles  y  arqu
uetípicos),  daando  significaado  a  través  de  la  memooria  colectiva,  define  la  leectura 
poéticaa  que  Rossi  hace 
h de  la  ciudad.  Rossi  investiga  la  fuunción  del  tipo  en  la  ciud
dad  europea  como 
depósito de la mem
moria colectivaa. Compara la operación dee estos elemeentos urbanos permanentees con 
la  funcción  de  las  estructuras 
e lingüísticas  fijjas  propuest a  por  Ferdinnand  de  Saussure.  En  su
u  libro 
“Arquittectura  de  laa  Ciudad”  (1966),  Rossi  detalla 
d manifiesto  sobre  la 
su  inttención  de  eescribir  un  m
tipologgía  y  el  diseño  urbano  com
mo  reacción  en  contra  dee  la  ciudad  m
modernista.  EEl  trata  a  la  cciudad 
como  un  artefacto
o,  como  un  objeto  creaado  por  el  hombre  en  constante  eevolución  y  como 
represe
entación de lo
os valores cullturales. 

El reco
ordatorio que hizo Rossi sobre qué es lo que la ciudadd simboliza fuue extremadaamente importante 
para re
eenfocar la attención en la  idea de haceer arquitecturra dentro del contexto urb
bano: “El con
ntraste 
entre  lo  particular  y  lo  universal,  entre  lo  individual  y  lo  colectivo,  emerge  de  la  ciudad  y  de  su 
ucción, su arq
constru quitectura.” 

Rossi  reintrodujo 
r laa  noción  de  tipología  com
mo  herramiennta  analítica  y  como  basee  racional  paara  un 
proceso  de  diseño  de  transform
mación.  Al  en
nfatizar  que  eel  “tipo  es  laa  idea  propiamente  dicha  de  la 
ectura,  la  qu
arquite ue  está  más  cerca  de  su 
s esencia”,  Rossi  revelaa  su  creenciaa  en  la  nocción  –
desmantelada durante el período modernistaa‐ de que exi sten leyes fijas y tipos a p
priori. Los asp
pectos 
os  permanentes  como  la  vivienda  y  los  monumeentos  son  coontrastados  ccon  los  elem
urbano mentos 
“catalítticos”    primarios  que  “rettardan  o  aceleran  el  proceeso  de  urbannización”.  Suss  escritos,  su  labor 
docentte  y  sus  influyyentes  obras  (Teatro  del  Mondo, 
M Seaggrate  Town  Center,  Cemen
nterio  de  Mó
ódena) 
posicio
onaron  a  Rosssi  como  el  líder  del  movimiento  n eorracionalista  italiano  cconocido  com
mo  La 

‐ 56 ‐ 
 
 

Tendenza. En su introducción a la versión inglesa de “Arquitectura de la Ciudad” Eisenman disputa la 
recepción de estas ideas como contextuales: 

A la luz del desarrollo reciente del llamado urbanismo contextual, que ha venido a dominar  el 
pensamiento urbano unos quince años después de la publicación de este libro, podemos ver el 
texto de Rossi como un argumento anticipado en contra del “formalismo vacío” que resulta de 
interpretar reduccionistamente al contexto como una relación fondo‐figura en planta. 

El  arquitecto  Leon  Krier  toma  una  postura  diferente  a  la  de  Rossi  respecto  a  la  gama  de  tipos 
disponibles  aunque,  en  principio  esté  de  acuerdo  con  su  importancia  en  la  constitución  del  ámbito 
urbano. Su fuente  de tipos es el neoclasicismo de la Ilustración y la ciudad preindustrial del siglo XVIII. 
A través de su taxonomía de tipos de edificaciones urbanas (que incluye espacios, edificios y métodos 
de  construcción)  y  empleando  una  deliberadamente  limitada  y  racionalizada  gama  de  materiales, 
pretende  reintroducir  el  rigor  a  la  arquitectura  y  el  urbanismo.  La  re‐creación  de  la  esfera  pública 
requiere  de  lugares  y  monumentos  significantes  que  necesitan  del  apoyo  de  un  tenso  tejido  de 
edificaciones. 

Mientras Rossi está más interesado en hacer una intervención dentro del contexto de la ciudad, Krier 
toma la reconstrucción a gran escala de la ciudad europea como su proyecto crítico. De hecho, afirma 
que el proyecto sin construir es la forma más responsable de involucrar el pensamiento arquitectónico, 
dadas las condiciones económicas actuales: “la reflexión arquitectónica sólo puede ser emprendida en 
este  momento  preciso  a  través  del  ejercicio  práctico  como  forma  de  crítica  o  bajo  de  forma  de  un 
proyecto  crítico.”  La  posibilidad  de  la  obra  visionaria  utópica  permanece  abierta,  según  él,  y  es 
necesaria  por  la  degradación  del  urbanismo  contemporáneo.  Particularmente  se  preocupará  por  la 
reconstitución de espacios públicos exteriores bien  definidos –la  calle, la plaza, etc.‐ como  “parte de 
una visión integral de la sociedad,… como parte de una lucha política.” El espacio público simboliza las 
responsabilidades éticas del ciudadano. 

Krier  la  emprende  también  contra  el  mito  de  que  la  industrialización  del  proceso  de  construcción 
liberará al trabajador. De forma irónica dice: 

La industrialización ni ha creado técnicas de construcción más rápidas ni una mejor tecnología 
de construcción. Lejos de haber mejorado las condiciones del trabajador ha reducido el trabajo 

‐ 57 ‐ 
 
 

manual  a  una 
u experienccia  esclavizan
nte  y  embruttecedora,  deggradando  un   oficio  milenario  y 
digno a un eejercicio socia
almente aliena
ante. 

undamenta  laa  decisión  dee  Krier  de  no  construir,  quue  posteriorm
Esto  fu mente  revertirá  cuando  tu
uvo  la 
oportu
unidad de con
nstruir su prop
pia casa en Seeaside, Floridaa. Él proponee emplear matteriales produ
ucidos 
industrrialmente con
n una sensibilidad tectónicca exagerada  que pretendde recordar laa mitificación
n de la 
constru
ucción encarn
nada en los deetalles clásico
os. 

2.5.5 APREND
DIENDO DE LLA LINGÜÍSTICA 

Mientrras “Complejidad y Contraadicción” emp
plea precedenntes  europeoos, “Aprendieendo de Las V
Vegas” 
acepta como algo d
dado el desarrrollo a lo larggo de la autoopista americaana y exponee un punto dee vista 
ostensiblemente máás populista. En “Aprendieendo de Las V egas”, Venturi, Scott Brow
wn e Izenour (VSBA) 
n  influenciados  por  la  teo
estarán oría  de  comu
unicación  y,  een  particular,  por  la  semiótica.  Su  disccusión 
acerca del “pato” y el “cobertizo decorado” ess, en esencia,, un argumento sobre la reeincoporación
n de la 
función
n simbólica co problema radica en 
on la función  literal como  parte necesaaria de la arquuitectura. El p
cómo  lograr  esa  sim
mbolización:  a 
a través  de  laa  expresión  een  forma  triddimensional  ccon  el  “signo  como 
o”  (  el  “pato””  del  funcion
edificio nalismo  modeerno),  o  a  trravés  del  rótuulo  bidimenssional  al  frentte  del 
o  (el  “cobertiizo”postmodeerno).    Debe  notarse  quee  los  aspectos  simbólicos  de  la  arquiteectura 
edificio
moderna  no  fueron
n  reconocidos  en  aquel  momento, 
m ya  que  la  teoríía  funcionalissta  sostiene  q
que  la 
ectura  simple
arquite emente  trabaajo  a  través  del  análisis  científico  del  programa  p
para  determinar  y 
albergaar las necesid nte. Que mucchas obras maaestras del m
dades del clien modernismo sean “patos” ees una 
acusación dramáticaa por parte dee estos teóriccos postmodeernos. 

Dada  la  importanciaa  del  automó

óvil  en  el  estu
udio  que  VSB
BA  realizan  dee  Las  Vegas,  muchas  decissiones 
serán  tomadas  dessde  el  punto
o  de  vista  prrivilegiado  deel  vehículo  desplazándosee  a  lo  largo  de  la 
autopissta.  De  estaa  forma,  loss  autores  deeterminan  q ue  las  vallaas  de  gran  escala  transsmiten 
eficientemente los  mensajes, sean cívicos o ccomerciales ( “Yo soy un m
monumento”)), en el tráfico
o a 90 
kilómetros  por  horaa.  Ellos  privileegian  también    a  una  parrte  de  la  tríadda  vitruviana  ,  comodidad
d,  que 
e conveniencia, que a su vvez apoya su  elección del  rótulo en el  cobertizo. In
e la noción de
incluye nsisten 
que el  signo aplicad
do a la “caja ttonta” de un  edificio es laa forma más  económica y, por lo tanto
o, más 
honestta y apropiadaa para comun
nicarse. 

‐ 58 ‐ 
 
 

Este arrgumento –fu
undamentado
o en las condicciones existenntes, incluyenndo la econom
mía de mercaado, la 
actividad constructiva y el urbanismo (o más  bien su ausencia)‐ no es nneutral. Afirm uo del 
ma el status qu
ollo  de  los  Esstados  Unidoss  a  finales  deel  siglo  XX  y  rresulta,  por  tanto,  conservvador.    Adem
desarro más,  la 
idea de
e VSBA sobre la teoría de  la arquitectura o “filosofíaa” del diseño  surge con un
n carácter basstante 
utilitario  y  prescrip
ptivo:  sólo  ess  útil  si  “te  ayuda  a  relaacionar  formaas  con  requeerimientos.”  Como 
ejempllo  de  la  función  apologétiica  del  libro,  la  discusión  del  pato  resppecto  al  cobeertizo  conden
nsa  su 
punto  de  vista  aco
omodado.  Elllos  evalúan  la  reacción  dde  los  estadounidenses  rrespecto  al  m
medio 
uido y descub
constru bren que no sse prefiere la  calidad sobree lo kitsch. Assumen que essto es indicad
dor de 
satisfaccción  con  las  condicionees  existentes  y  que  su  eenfoque  debbe  reflejar  esste  fenómen
no.  En 
comparación  al  héroe  arrogantte  del  Movim
miento  Modeerno,    la  preetensión  de  V
VSBA  es  máss  bien 
modesta.  Mientras  intentan  corregir  la  perceepción  marcaadamente  neggativa  del  mu
undo  y  sus  objetos 
que  caaracterizó  al  Movimiento  Moderno,  se 
s aproximacción  acrítica  pierde  el  rumbo.  Montaar  una 
comparación  entro
o  dos  extrem
mos  igualmen
nte  ridículos  es  una  estrategia  retórrica  que  VSB
BA  ha 
empleaado  con  buen
n  efecto  en  muchas 
m instancias.  En  el  ccaso  de  la  auutopista,  quizzás  la  meta  reeal  de 
VSBA ssea encontrar una posición
n entre el rech
hazo y la acepptación totalees. 

2.5.6 EDGE CITIES: EL PATTRÓN CONTEEMPORÁNEO
O DE DESARROLLO 

Tambié
én  la  obra  de
e  Koolhaas  accepta  generosamente  las  condiciones  dadas  de  dispersión  ilimittada  y 
deslugarización.  El  busca descub
brir las virtudes en la situaación de la peeriferia de la  ciudad que ha sido 
da por otros aa favor del ceentro mejor d
ignorad definido. El di stingue  su innvestigación een “Hacia la C
Ciudad 
Contem d otras  investigaciones  postmodernnas  como  “uuna  alternativa  paramoderna”. 
mporánea”  de 
Koolhaaas  aboga  por  una  estraategia  difereente  al  plan ificar  el  prooyecto  habitaacional  de  la  IBA 
(Intern
national  Building  Exhibition
n)  en  Berlín.  Otros  arquittectos  vieron  la  IBA  como
o  una  oportu
unidad 
para laa reconstrucciión masiva dee la ciudad, siguiendo las llíneas neotradicionales pro
opuestas porr Krier, 
mientrras que Koolh
haas sugiere d
dejar que la cciudad  devas tada por la gguerra continúe presentan
ndo su 
historiaa  y  hacer  de 
d la  ciudad
d  “una  espeecie  de  archhipiélago  terrritorial  –un  sistema  dee  islas 
arquite
ectónicas rodeadas de islas y lagos en eel que puedann jugar las inffraestructuras sin causar d
daño.” 
Al igual que los posttmodernistas historicistas, Koolhaas de fiende la ideaa del siglo XIXX de “remodelar sin 
destruir la ciudad p
preexistente.” Las diferenccias están en  la selección ddel qué y el ccómo constru
uir. Su 
egia es intenssificar y clarificar las condiiciones existeentes a travéss del contrastte entre el esspacio 
estrate
o y el desarrollo denso. 
abierto

‐ 59 ‐ 
 
 

ño  un 
Koolhaaas  aprobará  el  enfoque  tomado  por  Steven  Holl  respecto  a  las  edge  citiees.  Holl  diseñ
comple
ejo  para  el  área 
á de  Phoeenix,  que  den
nominó  “barrrera  de  retennción  espaciaal”  y  triángullos  de 
desarro
ollo arquitecttónico intenso
o intercaladoss con triángu los verdes paara la ciudad d
de Cleveland. Estos 
proyecctos, que resissten la disperrsión mediantte la construccción deliberaada de límites, son consisttentes 
con al  interés fenom
menológico q
que Holl tienee por la especcificidad del lugar, como aaparece en su
u libro 
oring” (1989). El significado de los límittes, ya señalaado por Heideegger, resultaa fundamentaal para 
“Ancho
la  reco
onsideración  del  espacio  moderno.  El 
E valor  coloccado  en  el  espacio  carteesiano  anóniimo  e 
ininterrumpido,  com
mo  expresión
n  de  libertad,  debe  ser  so pesado  frentte  a  la  necesidad  humana  de  lo 
familiar  y  de  la  segguridad  que  dan 
d los  límitees.  Las  obras  de  gran  escaala  de  Holl  y  sus  interiorees  más 
íntimoss (como la dissposición flexible del proyeecto habitacioonal de Fukuooka: espacio b
bisagra) juegaan con 
esta  diialéctica.  Proyyectos  como  sus  “Sectorees  espiroidalees”  en  Dallas  funcionan  co
omo  una  crítica  en 
varios  niveles: de laa planificación
n maestra, dee la dependeencia actual een el automóvvil y los  prob
blemas 
ntales  resultaantes,  de  la  hegemonía 
ambien h del  sueño  subburbano  nortteamericano  y  a  los  méto
odos  y 
materiales de construcción actuaales. 

2.5.7 EL NUEV
VO URBANISSMO NORTEA
AMERICANO
O: LOS CÓDIG
GOS DE CON
NSTRUCCIÓN 

Una de
e las manifesttaciones teóricas recientess descrita equuivocadamentte como contextualismo ess la de 
otradicionalisttas, que se reeúnen regularmente en e l Congreso paara el Nuevo  Urbanismo ((CNU). 
los neo
Estos teóricos del urbanismo posstmoderno arrgumenta quee los arquitecctos deben resistir el dominio de 
la edgee city contem
mporánea. El ttrabajo prescrriptivo en la eelaboración dde códigos paara nuevos pu
ueblos 
que  caaracteriza  el  trabajo 
t de  Andres  Duany  y  Elizabeth  Plater‐Zyberkk  Architects  ((DPZ),  recono
ocidos 
líderes  de  este  mo
ovimiento,    pretende  la  coherencia  estilística  (a  menudo  resspecto  a  un   ideal 
victoriaano) así como
o la consisten
ncia en los rettiros, líneas dde alero y cerrca y en los tipos de edificiios. La 
comun
nidad parcialm
mente constru de les ha gannado la aclamación  y ha generado trem
uida en Seasid mendo 
debate
e,  colocando  a  los  arquiteectos  a  la  deffensiva  de  caara  a  las  impllicaciones  esttilísticas,  sociales  y 
ecológicas de su traabajo.  Mientrras DPZ sostieene que su oobra no va poor  el estilo, m
mucho de  su  apoyo 
ne de arquite
provien ectos postmo
odernistas histtoricistas. Y,  como es de ssuponer, de  los desarrollaadores 
que co
orren por conttratar a DPZ yy sus colegas del CNU paraa el diseño dee nuevos pueb
blos en ubicacciones 
suburb
banas.  Estos  desarrollos  apelan 
a a  lo  paradójico,  eel  deseo  nosstálgico  estad
dounidense  p
por  el 
simulaccro de la trad
dición (y sus vvalores asociados), mientraas se vive en  una casa com
mpletamente  nueva 
constru últimas imitaciones petroqu
uida con las ú uímicas de loss materiales ttradicionales. 

‐ 60 ‐ 
 
 

2.6 TEMA 5: AGENDAS ÉTICAS Y POLÍTICAS 

La  crítica  urbana  postmoderna  ha  encontrado  reflejo  en    la  consideración  de  las  cuestiones  éticas  y 
políticas por parte de los teóricos de la arquitectura. En el corazón del debate está el problema de qué 
tipo  de  papel  debe  jugar  la  arquitectura  como  disciplina  dentro  de  la  sociedad.  Inmediatamente  nos 
vienen a la mente cuatro roles posibles: 1) la arquitectura puede ser indiferente a las preocupaciones 
sociales y su expresión y representación; 2) la arquitectura puede ser un actor afirmativo que apoye el 
statu  quo  y  la  acepta  las  condiciones  existentes;  3)  la  arquitectura  puede  guiar  gentilmente  a  la 
sociedad  hacia  una  nueva  dirección,  4)  la  arquitectura  puede  criticar  y  reconstruir  radicalmente  a  la 
sociedad.  La  selección  del  modelo  depende  de  la  respuesta  a  la  siguiente  pregunta  básica:  ¿Es  la 
arquitectura un arte o una profesión de servicio? Las distintas opiniones presentadas acá extraídas de 
una variedad de artículos publicados desde 1975 son parte del creciente debate político y ético en la 
teoría de la arquitectura. 

El  asunto  del  papel  de  la  arquitectura  en  la  sociedad  está  a  menudo  enmarcado  en  los  términos  de 
posibilidad  y  moralidad  de  una  posición  autónoma.  Como  tema  constante  en  los  escritos  de  este 
período , se puede entender la autonomía como ser neutral, crítico o reaccionario. La autonomía en la 
arquitectura  se  asocia  comúnmente  a  la  creación  de  la  forma  a  partir  del  discurso  interno 
autorreferencial.  Esta  acepción  de  autonomía  es  casi  sinónima  de  formalismo,  entendida  como  la 
preocupación primordial por los problemas formales, a la exclusión de consideraciones socioculturales, 
históricas e incluso constructivas. Esta  posición de autonomía puede ser adoptada por el autor de la 
obra o por el espectador o intérprete. El producto arquitectónico resultante es, a menudo, abstracto y 
no representativo. Para identificar una posición autónoma, la teoría arquitectónica postmoderna pelea 
por definir cuáles elementos son internos o únicos a un discurso: ¿son la forma, función, materialidad 
o  tipo,  esenciales?  ¿Puede  la  arquitectura  sobre  la  arquitectura  comunidad  a  un  público  mayor? 
¿Puede ser crítica? 

Tschumi  sugiere  que  la  arquitectura  nunca  podrá  ser  autorreferencial.  En  “Arquitectura  y 
Transgresión” nos dice que “la arquitectura florece en su posición ambigua entre la autonomía cultural 
y el compromiso, entre la contemplación y el hábito.” Mientras que la pieza de arte es contemplada 
por  sí  misma  en  el  entorno  artificial  de  la  galería,  la  arquitectura  se  convierte  en  un  telón  de  fondo 
para  la  vida.  Tschumi,  ciertamente  hace  referencia  a  los  comentario  de  Walter  Benjamin  sobre  a 
‐ 61 ‐ 
 
 

recepción  de  la  arquitectura  bajo  un  “estado  de  distracción”,  que  es  el  modo  habitual  en  la  ciudad 
moderna. 

Tschumi también puede estar haciendo referencia a otro miembro de la Escuela de Frankfurt, Adorno, 
y  su  teoría  sobre  el  arte  comprometido,  un  arte  progresista  y  abiertamente  político.  Como 
neomarxista, Adorno escribe en un ensayo “Compromiso”(1962) que la resistencia política en el arte 
sólo  puede  alcanzarse  mediante  la  autonomía.  A  través  de  la  eliminación  de  la  refriega,  fuera  de  las 
condiciones  normales  de  representación,  es  que  puede  establecerse  un  lugar  para  la  resistencia.  La 
obra  de  arte  autónoma  es  gobernada  por  su  estructura  inherente,  no  por  su  recepción.  De  esta 
manera,  la  función  crítica  podrá  sostenerse  por  más  tiempo.  Adorno  rechaza  el  arte  comprometido 
porque  puede  ser  fácilmente  asimilado  o  cooptado  por  los  conservadores.  El  arte  comprometido 
políticamente construye en territorio familiar, y por tanto tiene un acuerdo con el mundo. Puede ser 
empleado  por  todo  tipo  de  partidos  en  ambos  extremos  del  espectro  político,  lo  que  disminuye 
nuevamente  su  potencial  crítico.  Escribe  que  “la  noción  de  una  ‘mensaje’  en  el  arte,  incluso 
políticamente  radical,  contiene  ya  un  acomodo  al  mundo…”Adorno  considera  que  una  posición  de 
silencio, distinta a la del “arte por el arte” podrá ser más fructífera como vehículo de resistencia. 

La arquitectura por su naturaleza está incrustada socialmente, es experimentada por el hábito no por 
la  deliberación.  Por  tanto,  la  aplicación  de  las  ideas  de  Adorno  al  campo  de  la  arquitectura  resulta 
difícil, ya que la arquitectura tiene este problemático acuerdo con el mundo. ¿Podría uno salirse de las 
convenciones  de  representación  en  arquitectura  para  crear  una  arquitectura  de  resistencia?  Ando, 
para el caso, argumenta que la abstracción y la austeridad de medios en arquitectura despertarán al 
espectador   a una experiencia más consciente de la arquitectura y de su espiritualidad personal. Este 
es el cimiento de su posición crítica y autónoma. 

Otros teóricos, incluyendo los editores de VIA 10, “Ética y Arquitectura” toman una posición contraria a 
la autonomía de la arquitectura al afirmar: “Porque la arquitectura pretende ser comprendida y usada 
por  la  sociedad,  no  puede  ser  autónoma  y  mantener  a  la  vez  su  relevancia.  La  Arquitectura,  en  este 
sentido, no puede ser libre de valores”. En otras palabras, la arquitectura debe comunicar y dentro del 
contenido de esta comunicación se incorporan valores, que deben ser conocidos por el arquitecto. Por 
esta  razón,  los  editores  abogan  por  un  retorno  al  estudio  de  la  ética,  que  “cuestiona  qué  es  lo 
apropiado,  y  principalmente,  cómo  determinar  qué  es  lo  apropiado”.  Ellos  nos  dejan  la  siguiente 
definición de ética: 

‐ 62 ‐ 
 
 

Ética es el eestudio de los problemas y jjuicios moralees los cuales fforman las ba
ases de la con
nducta 
en la socied
dad. Un conjun
nto consistente de juicios m pósito 
morales nos ppermite deterrminar un prop
y, por tanto
o, actuar intencionalmentee… el conocim
miento ético,  la compresióón de estos va
alores, 
es ganado p
por la práctica
a y la acción een la cultura.

En línea con su énfaasis en el cono
ocimiento ético encontram
mos el artículoo escrito por el arquitecto Philip 
en el que afirm
Bess, e ma que existee una “relació
ón genuina e iintrínseca enttre la arquitectura y la éticca” en 
la  que  los  edificioss  manifiestan
n  una  ética  ya 
y sea  comuunitaria  o  inddividualista.  ÉÉl  se  enfoca  en  la 
dad de valore
necesid es compartido
os para el fun
ncionamiento  exitoso de una comunidaad. Bess argum
menta 
que  el  desarrollo  personal 
p narcisista  ha  sobrepasado  a  l a  socializacióón  (al  menos  en  las  socieedades 
democcráticas), lo qu
ue ha resultado en una cu
ultura de indivvidualismo radical nietzsch
heano. El culp
pa a la 
potentte  influencia  del  individu
ualismo  de  la  ausencia  de  un  sentido  de  comu
unidad  en  laa  vida 
contem
mporánea.  Au
unque  el  ind
dividualismo  es, 
e con  seguuridad,  parte  del  zeitgeistt  moderno,  p
puede 
discutirse  ampliame
ente  sobre  su  base  en  lo
os  valores  deel  positivismoo  científico,  eel  capitalismo
o  y  la 
mentalidad de fronttera norteamericana. Bess hace notar qque la ciudad  tradicional simbolizaba la virtud 
cívica yy la autoridad
d legítima, porr lo que las co
omunidades aactuales debeen revivir la id
dea del bien ccomún 
y  representarla  en  la  arquitecttura.  (La  creencia  en  el  bien  común   es  esencial  para  el  éxitto  del 
miento  ambien
movim ntalista,  que  solicita  camb
bios  voluntarrios  de  compportamiento,  que  posiblem
mente 
conllevven dificultades o incomod mejoramiento global.) 
didades, para alcanzar el m

Una  accuciante  cuesstión  política  para  las  possiciones  éticaas  que  hemoos  perfilado  ees  la  capacidad  de 
lograr  un consenso  social que pu
ueda ser reprresentado po r la arquitecttura. A la luz d dad de 
de la diversid
edad, esta meta parece seer ingenua y  elusiva para  muchos teóricos, o totalittaria y amenaazante 
la socie
para ottros. 

2.6.1 ÉTICA PROFESIONAL 

El  Código  de  Ética  y  Conducta  Profesional 

P del 
d AIA  (19933)  es  un  docuumento  interesante  respeecto  al 
o  del  consensso.  Establece  una  serie  dee  recomendacciones  de  conducta  no  vinculantes  para  sus 
asunto
bros, que han acordado acaatar dicho código. El alcan ce del docum
miemb mento incluyee metas tan am
mplias 
como:  considerar  el  impacto  social 
s y  amb
biental  de  laas  actividadees  arquitectónicas  (evitan
ndo  la 
minación, por ejemplo); el rrespeto y la cconservación  del patrimonio natural y ccultural;  luchar por 
discrim

‐ 63 ‐ 
 
 

la mejora del ambiente y de la calidad de vida; respetar los derechos humanos e involucrarse en los 
asuntos ciudadanos. El hecho que todos estos puntos importantes sean no vinculantes indica que son 
también  los  más  difíciles  de  definir,  de  hacer  respetar,  y  en  los  que    se  pueda  desarrollar  consenso 
dentro de la comunidad arquitectónica. 

Otra  rama  de  la  ética  en  la  teoría  arquitectónica  postmoderna  apela  por  el  involucramiento  en  la 
esfera política. Esto puede adquirir diversas formas, incluyendo el llamado a la resurrección del papel 
de arquitectura de bienestar social, similar al del período moderno. Son casos emblemáticos de este 
período las seidlung, viviendas diseñadas por arquitectos sobresalientes durante la década de 1920 y 
construidas en Alemania y Holanda. Revivir este modelo de compromiso ético y político es una manera 
de rescatar a la arquitectura, según Ghirardo. 

Escritos de Ghirardo como “Arquitectura del engaño”, plantean preguntas provocadoras sobre el papel 
primario de la arquitectura como arte o como servicio. Ghirardo claramente  dice que es el segundo y 
adopta  una  posición  crítica  demandando  responsabilidad  social  y  política.  Los  arquitectos,  insiste, 
deben investigar las estructuras de poder que cobijan en la sociedad a sus clientes adinerados, en lugar 
de retirarse a una posición dependiente en la pureza del arte de la arquitectura. 

Al notar que el medio construid no es autónomo a la economía de mercado, se dispone a “discernir las 
relaciones  entre  las  intenciones  políticas,  realidades  sociales  y  la  edificación.”  En  otras  palabras,  ella 
sugiere que los miembros de la profesión se cuestionen la política de la edificación: quién construye 
qué, dónde, para quién y a qué precio. No cuestionar la autoridad es ser cómplice del status quo. Y de 
cara a la falta de techo, el racismo y el sexismo, esa complicidad  no es ética, nos dice. 

Este tipo de análisis de las manifestaciones físicas de las estructuras de poder ha interesado siempre a 
los planificadores urbanos y críticos marxistas. Durante el período postmoderno, también sobresale en 
lo  proyectos  y  escritos  de  arquitectos  socialmente  responsables.  El  modelo  de  compromiso  social  y 
ético  de  Ghirardo  proporciona  una  alternativa  convincente  a  las  aproximaciones  tradicional  de  la 
historia del arte que subrayan las preocupaciones formales excluyendo todas las demás, corriendo el 
riesgo de degenerar en una discusión sobre el estilo. 

Ghirardo  también  se  muestra  sospechosa  del  despliegue  inconsciente  de  los  críticos  de  ideologías  y 
esfuerzos reaccionarios que buscan denigrar las utopías de las vanguardias arquitectónicas del siglo XX. 
Aunque  reconoce  que  los  sueños  y  planes  de  cambio  social  de  las  vanguardias  fueron  fallidos  e 

‐ 64 ‐ 
 
 

ingenuos, aplaude, sin embargo, el involucram
miento enérg ico y optimistta de los arqu
uitectos en assuntos 
es, políticos y  económicos.  Es precisameente este tipoo de comprom
sociale miso el que eestá ausente,  según 
ella, en
n la arquitectura postmoderna de todo
os los tipos esstilísticos. Su  conclusión ess que “sólo cu
uando 
arquite
ectos,  críticos  e  historiad
dores  acepteen  su  responnsabilidad  poor  construir  –  con  todaas  sus 
ramificcaciones‐ seráá que nos acercaremos a una arquitectuura con sustanncia”. 

2.6.2 ÉTICA A
AMBIENTAL 

Una aggenda  políticaa emergente  está representada por el  movimiento  de  la “arquittectura verdee” que 

planteaa  la  necesidaad  de  una  éttica  ambientaal  de  la  consstrucción.  Estta  teoría  bussca  desarrollaar  una 
relación menos antagónica con  la naturaleza, resistiendo  la dispersiónn urbana med
diante el desaarrollo 
de  altaa  densidad  y 
y mediante  el  uso  de  reecursos  recicclados,  no  coontaminantess  o  renovablles.  El 
movim
miento de la so
ostenibilidad  se apoya en  la idea fenom
menológica que la relación
n con la naturaleza 
es esen
ncial para la aautorrealizació
ón humana en este planet a. 

William
m  McDonough,  arquitecto
o  y  ambientallista,  afirma  qque  las  impliicaciones  éticcas  del  trabajo  del 
arquite
ecto incluyen el reconocer el derecho q
que tienen lass generacionees futuras y ottras especies de un 
ambien
nte  sano.  Él  toma 
t la  guía  ética  del  AIA
A  y  piensa  q ue  el  status  de  la  profesiión  mejorará   en  la 
medidaa que tenga u
una visión máás amplia sob
bre los servic ios que proporciona. Com
mo otras posicciones 
éticas,  el  ambientaalismo  incorpora  una  crrítica  tanto  aa  la  arquitectura  moderrnista  como  a  las 
condiciones materiaales de la mod
dernidad. 

ón de los hábiitos actuales  de la profesióón arquitectó
McDonough, laa continuació
Para M ónica , a la luzz de la 
toxicidad de ciertos materiales y procesos de construcción,, es negligenccia. Su posició
ón radical llam
ma a la 
nición de la prosperidad, p
redefin productividad y calidad de  vida. Esto comienza con laa reconciliació
ón del 
hombrre  con  el  mundo  natural.  Para  comprender  que  laa  naturaleza  no  es  inmuttable  requierre  una 
actitud
d de integració para renovar yy restaurar la tierra y sus sistemas vivientes. 
ón con y un compromiso p

2.7 TEMA 6: EL 
T CUERPO 

bos  sistemas  orgánicos,  hhan  existido  en  relación  antagonista  en  el 
El  cuerpo  y  la  natturaleza,  amb
modernismo.  Entre
e  los  moderrnistas,  Le  Corbusier 
C fuee  quizás  el  único  que  b
buscó  un  sistema 
proporrcional basado
o en el homb
bre, el Modulo
or. La relació n entre el cueerpo y la arqu
uitectura fue,, en la 
mayoríía  de  los  cassos,  ignorada  por  los  arqu o  se  trataba  de  la 
uitectos  funccionalistas  excepto  cuando
acomo
odación  pragm
mática  de  la  forma  humana.  Otra  rutaa  postmoderrna  hacia  la  rrevitalización  de  la 
‐ 65 ‐ 
 
 

arquite
ectura  converrge  en  el  cueerpo  humano  como  el  sitioo  de  la  arquittectura.  El  interés  en  el  ccuerpo 
adoptaa varias formaas: fenomenológica, posesttructuralista yy feminista. 

2.7.1 CUERPO
O, SUJETO Y OBJETO 

El cuerrpo es la susttancia física d
del ser human
no, a menudoo representaddo en oposiciión a la mentte o el 
alma. A
Algunos filóso
ofos definen aa la “persona”” o “ser” com
mo una entidaad constituidaa por el cuerp
po y el 
alma. EEl componentte psíquico, cconsiderado ccomo sujeto,  recibe atenciión de la psiccología moderrna, la 
psiquiaatría y la episttemología. Ep
pistemológicaamente el suj eto es un inddividuo “que cconoce”, un eego, o 
un  acto  consciente
e.  En  otros  campos  el  sujjeto  es  el  “inndividuo  som
metido  a  observación”.  Po
or  sus 
connottaciones  polítticas,  este  siggnificado  es  común 
c en  la  obra  de  los  pensadores  posestructuralistas 
e nos da la sigguiente definición: “Hay doos significados de la palabrra ‘sujeto’: su
como FFoucault, que ujeto a 
alguien
n  más  por  el  control  o  la  dependencia  o  enlazado  a  su  propia  identidad  porr  la  concienciia  y  el 
auto co
onocimiento”” 

2.7.2 EL CUER
RPO EN LA A
ARQUITECTURA CLÁSICA:: PROYECCIÓ
ÓN Y ANTROP
POMORFISM
MO 

En la aarquitectura cclásica, el cueerpo humano  sirve como pparte de un m
mito originario mediante ssu uso 
como  modelo  figurrativo  y  propo
orcional  paraa  proyectar  laa  organizacióón  en  planta,  fachada  y  detalle. 
Vidler  señala  que  la  imagen  del  cuerpo  puede  “insc ribirse  matemáticamentee”  a  través  de  la 
proporrciones y la esscala o ser “p
pictóricamentte emulada”.  El cuerpo reppresenta mettonímicamentte a la 
naturaleza en generral , y a la eleggante maneraa que ésta tie ne para organnizar funcionees complejas.. 

2.7.3 EL FINAL DE LA PRO
OYECCIÓN HU
UMANISTA 

Entre los cambios a la visión clássica antropocéntrica y a suu construcción del sujeto h
humano aparrece la 
posició
ón  existencialista  que  plan
ntea  que  la  verificación 
v bre  se  encuentra  y 
dde  la  existenccia  del  homb
depend
de del mundo
o material. Jeaan‐Paul Sartree afirma en “ El Ser y la Nada” (1959) qu
ue el cuerpo deriva 
su  con
nocimiento  de  sí  mismo  a 
a partir  de  los  objetos  een  el  mundo..  Eisenman  eexplica  que  lo
o  que 
caracte
eriza el cambiio del humanismo al modeernismo es: 

‐ 66 ‐ 
 
 

El desplazam
miento del ho del centro de  su mundo. ÉÉl ya no es visto como un a
ombre fuera d agente 
originario.  Los  objetos  son  entendiidos  como  iddeas  indepenndientes  del  hombre.  En
n  este 
contexto,  ell  hombre  es  una 
u función  discursiva 
d enttre  otros  sisteemas  compleejos  y  existentes  de 
lenguaje.  

observa que desde la caída de la tradición clásica see ha dado un  retiro progresivo del cuerp
Vidler o po del 
edificio
o.  Este  proce
eso,  que  ha  resultado  en  la  “pérdida  del  cuerpo  como  base  ffundamental  de  la 
arquite
ectura”,  está  marcado  porr  tres  escenarios  cada  vezz  más  abstractos  de  proyección  corpo
oral:  el 
edificio
o  es  un  cuerrpo;  el  edificio  representaa  o  encarna  los  estados  del  cuerpo  o  de  la  men
nte;  el 
ambien orales  u  orgánicos.  Esta  t endencia  distanciadora  d
nte  tiene  atrributos  corpo del  modernism
mo  es 
debida  al  alejamien
nto  de  la  figuración  para  seguir 
s una  aggenda  de  absstracción,  quee  fue,  ciertam
mente, 
influen
nciada por la industrialización del edificio. 

2.7.4 LA RENO
OVACIÓN PO
OSTMODERN
NA DEL CUER
RPO 

Hay  vaarias  reaccion

nes  postmodernas  respeccto  al  tratam iento  del  cuerpo.  El  trab
bajo  historicissta  de 
Gravess,  por  ejemplo,  comenta  la  pérdida  de 
d significadoo  que  ha  ressultado  de  la  pérdida  dell  ideal 
human
nista del antro
opocentrismo
o. El hombre n
no puede senntirse como ceentro en el esspacio continuo del 
modernismo, argum o en obras ejemplares com
menta, incluso mo el Pabellóón Barcelona, que sufre dee falta 
mentos claram
de elem mente diferen
nciados como
o piso, cielo, ppared y ventaana. En Argum
mento a Favorr de la 
Arquiteectura Figurattiva, escribe:  

El  Movimien
nto  Moderno
o  se  basó  amp
pliamente  en   la  expresiónn  técnica  –len
nguaje  internoo‐  y  la 
metáfora dee la máquina dominó su fo
orma edificadda. En su rechaazo a la repreesentación hu
umana 
o antropom
mórfica de la a
arquitectura p
previa, el Movvimiento Modderno debilitó la forma poéética a 
favor de geo
ometrías absttractas no figurativas. 

el del lenguaje poético de  la arquitectu
El pape ura es proporrciona una orientación en  el ambiente.  En su 
ausenccia, “el efecto
o acumulativo
o de la  arquittectura  no figgurativa  es el desmembramiento  de nu
uestro 
antiguo
o  lenguaje  cultural 
c de  la  arquitectura.”  La  arquuitectura  de  Graves  bussca  reintrodu
ucir  el 

‐ 67 ‐ 
 
 

antropomorfismo  a  través  del  empleo  de  dispositivos  clásicos  significantes,  que  establecen  y 
simbolizan la relación del hombre con la naturaleza y el cosmos. 

Pérez‐Gómez  formula  una  propuesta  fenomenológica  para  la  “renovación  del  cuerpo”  como  nuestra 
“posesión indivisa, que nos permite el acceso a la realidad” (definida como el continuo cuerpo‐mundo) 
y  brinda  al  mundo  su  apariencia  a  través  de  la  proyección.  Pérez‐Gómez  hace  notar  que  las  grande 
obras de la arquitectura moderna refieren necesariamente a una imagen corporal diferente a la de la 
arquitectura clásica, que estaba basada en un “cuerpo unitario objetivado”. Una forma de referencia 
postmoderna , como la practicada por Hedjuk, apunta en su lugar a “las cualidades de la carne”. Pérez‐
Gómez explica su idea: 

Nuestro imagen corporal renovada solo puede ser capturada analógicamente, indirectamente, 
a través lo mismos instrumentos y objetos que median entre el cuerpo y el mundo, capturando 
la huella de la conciencia incorporada.  

El  concluye  que  el  “interés  auténtico  de  nuestro  tiempo  por  el  significado  en  arquitectura  debe 
acompañarse por la renovación consciente o inconsciente del cuerpo”. 

Como se ha dicho, la contribución de Vidler al problema del cuerpo es el estudio de lo inquietante, que 
“se abre a los incómodos problemas de la identidad del yo, el otro, del cuerpo y su ausencia”. El nota 
que  la  experiencia  de  lo  inquietante  es  la  proyección  del  estado  mental  del  individuo  que  “elude  las 
fronteras  entre  lo  real  y  lo  irreal  para  provocar  una  ambigüedad  perturbadora”.  Como  herramienta 
crítica, Vidler emplea lo inquietante para enfocarse en la personificación antropocéntrica, el género y 
el  otro.  El  fin  de  la  representación  antropocéntrica  en  la  arquitectura  ha  conducido  hacia  una 
sensación inquietante de presencia de una ausencia y al “edificio adolorido”. 

Tschumi  también  comenta  sobre  la  ausencia  del  cuerpo.  En  “Arquitectura  y  Límites  III”  critica  “la 
exclusión usual del cuerpo y su experiencia de todo el discurso [contemporáneo] sobre la lógica de la 
forma”  como  característica  de  las  interpretaciones  reduccionistas  [formalista]  de  la  arquitectura.  La 
elusión,  incluso  la  represión  del  cuerpo  es  un  aspecto  puritanista  que  él  ha  observado  en  la 
arquitectura. En lugar de reducir, Tschumi ofrece el exceso dionisíaco y la transgresión de los límites 
racionales  para  revelar  [de  forma  positiva]  el  erotismo  inútil  del  espacio.  Algunas  porciones  de  su 
ensayo “El Placer de la Arquitectura” tienen connotaciones fenomenológicas: el describe la orientación 

‐ 68 ‐ 
 
 

del cue
erpo en las co
ondiciones esspacialmente diferentes d el plano y caaverna, de calle y sala, y aadmite 
emo, el placer del espacio nos inclina haacia la poéticca de lo inconssciente”. 
que “llevado al extre

2.7.5 NOCION
NES POSESTR
RUCTURALISTAS DEL CU ERPO COMO
O SITIO 

Otros  teóricos,  en 

e su  rechaazo  al  antrropocentrism o,  buscan  establecer  una  compreensión 
posestructuralista  de 
d la  relación  entre  el  cuerpo 
c y  el  m
medio  físico..  En  oposició
ón  al  concep
pto  de 
proyeccción de la intterioridad (el  estado menttal del sujeto ), aparecen loos retos poseestructuralistaas a la 
centralidad  del  hom
mbre  en  el  co
osmos  que  asumen  esta  iinterioridad.  El  ideal  hum
manista  del  ho
ombre 
do orden en e
creand el mundo al proyectar su im
magen corpo ral es invertiddo por la noción de exterio
oridad 
ucault:  el  mundo  exterior  de  institucio
de  Fou ones  y  convennciones  determina  al  hom
mbre.  Por  tan
nto,  la 
proyeccción de la interioridad colaapsa. 

La  afirm
mación  de  Aggrest  que  el  cuerpo 
c de  la  mujer  es  repprimido  en  ell  sistema  de  la  arquitectura  fue 
notadaa en la discusión de su ensayo “Arquiteectura desde  afuera: cuerpo, lógica y ssexo”. Vale laa pena 
nar  el  mecanismo  de  apro
examin opiación  simb
bólica  mediannte  el  cual  see  logra  la  rep
presión  del  ccuerpo 
femenino. Agrest exxplica que: 

En un conju
unto complejo
o de operacion
nes metafóriccas a lo largoo de estos textos [renacenttistas], 
el  género  del 
d cuerpo  y 
y sus  funcion
nes  sexuales  son  intercam
mbiados  en  u
un  movimien
nto  de 
transexualid
dad por el cua
al la siempre p
presente fanttasía procreattiva del homb
bre es promulg
gada. 

ombligo, com
Así, el o mo centro del cuerpo [femeenino o masc ulino] se “connvierte en el o
objeto meton
nímico 
o variador en relación al género””. Agrest tom
ma como prés tamo la idea  del variador  como “significante  
que  ab
bre  hacia  otro
os  sistemas”,  del  lingüista  Roman  Jakoobson.  La  recuperación  deel  papel  centrral  del 
cuerpo
o femenino en
n la arquitectu
ura requiere aabrir el sistem
ma, por ejempplo, permitien
ndo que el variador 
transfo
orme  el  cuerp
po  en  geomeetría,  y  la  natturaleza  (asocciada  con  lo  femenino)  en
n  arquitecturra.  Las 
feminisstas han jugad
do un papel im
mportante en
n la reintrodu cción del cueerpo en la teoría. 

En los  proyectos de
e Diller y Scoffidio subyace  una visión pposthumanistaa de la relación cuerpo/m
mundo. 
En  su  artículo  “Problemas  del  Cuerpo”, 
C Robeert  MacAnultty  cita  sus  reccientes  invesstigaciones  teeóricas 
sobre  las  estructuraas  espaciales  y  las  costum
mbres  socialees  que  ordenan  nuestros  cuerpos,  com
mo  los 
hábitoss  domésticoss.  Escribe:  “EEstamos  aquí  confrontadoos  con  un  modelo  de  esp
pacio  en  don
nde  el 

‐ 69 ‐ 
 
 

significado del cuerpo no está en ser fuente figural para la proyección mimética, sino como sitio para 
las inscripciones del poder”. Basándose en este trabajo crítico, MacAnulty sugiere reformular el cuerpo 
en  “términos  espaciales,  textuales  y  sexuales”  en  lugar  de  los  términos  “figurales,  proyectivos  y 
animistas”de los fenomenólogos. 

Eisenman  plantea  un  desafío  similar  a  la  proyección  del  cuerpo  que,  según  él,  tiene  lugar  mediante 
nuestra  facultad  primaria:  la  visión.  Su  análisis  indica  que  la  visión  ha  determinado  el  dibujo 
arquitectónico,  especialmente  la  perspectiva,  y  que  las  convenciones  de  dibujo  limitan  las  ideas 
espaciales.  Pérez  Gómez  coincide  con  Eiseman  al  decir  que  “el  principal  supuesto  [que  debe  ser 
repensado]  es  que  los  dibujos  arquitectónicos  son  proyecciones  necesarias”.  Recordando  otro  tema 
similar, Eisenman afirma que la arquitectura no saldrá de la visión renacentista del mundo si no cambia 
la representación. El busca un nuevo tipo de dibujo no proyectivo que sea capaz de confrontar el sesgo 
antropocéntrico  de  la  cultura  occidental.  Eisenman  aboga,  además,  por  que  la  arquitectura 
problematice la visión a fin que criticar su dominio y traer una nueva compresión del espacio. 

3 CONCLUSIÓN: LA NECESIDAD DE UNA TEORÍA POSTMODERNA 
A pesar de sus muchos aspectos confusos existen muchas razones para estudiar la teoría postmoderna. 
Los  escritos  del  período  abarcan  un  rico  repertorio  de  temas  arquitectónicos,  que  se  enmarcan  en 
paradigmas  teóricos  fascinantes.  Estos  nos  ayudan  a  iluminar  la  heterogénea  producción 
arquitectónica de los últimos 30 años y explicar su relación con la arquitectura modernista. 

La teoría postmoderna es crítica, optimista e intelectual; desafía y celebra la capacidad de la mente y 
nos  da  modelos  de  pensamiento  crítico  y  ético.  En  este  sentido,  la  teoría  puede  pedagógicamente 
analizar  comparativamente  las  distintas  posiciones  de  los  autores  y  la  lógica  de  sus  argumentos.  El 
componente  ético  establece,  a  su  vez,  un  modelo  para  el  comportamiento  responsable  como 
arquitecto, enfatizando el vínculo entre la actividad del diseñador y la sociedad. 

Los  ensayos  postmodernos  de  esta  antología  está  relacionados  a  la  larga  tradición  de  la  teoría  de  la 
arquitectura por virtud de la continuidad de algunos temas, como el significado de la arquitectura, su 
relación  con  la  naturaleza,  la  ciudad,  la  tecnología  y  los  precedentes  históricos.  La  ponderación  de 
estas  preocupaciones,  y  las  posiciones  tomadas  al  respecto  establecen  la  diferencia  respecto  a  los 

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esfuerzos teóricos previos. Esta diferencia es debida la influencia de los potentes paradigmas teóricos 
extradisciplinarios en la profesión de la arquitectura. Por ejemplo, la idea que la teoría puede ser un 
catalizador  del  cambio  social  es  inspirada  en  el  marxismo  y  la  crítica  neomarxista  de  la  Escuela  de 
Frankfurt. 

Esta  antología  pretende  presentar  una  visión  balanceada  de  las  ideologías  prevalecientes;  ninguna 
escuela  de  pensamiento  puede  considerarse  o  debe  presentarse  como  una  representante  de  este 
período pluralista. En su lugar, los autores de los ensayos son introducidos y se permite el debate entre 
ellos.  Esta  parece  ser  la  manera  más  honesta  en  la  que  se  puede  retratar  la  situación.  Algunos 
escritores aparecen frecuentemente en estas páginas debido, en parte, a su involucramiento particular 
con  la  profesión:  como  editor,  como  docente,  decano  o  curador  de  una  exposición  y,  en  cualquier 
caso, escribiendo. El género preferido es el ensayo, que es una “muestra, ejemplo, práctica; intento; 
composición de longitud moderada sobre un tema particular, o un aspecto de un tema, que implica un 
propósito.” 

El resultado de toda la fluidez de la profesión en estos años es un discurso que es a la vez provocativo, 
anticipatorio,  especulativo  e  indeterminado.  Los  resultados  de  esta  teoría  son  impredecibles  y 
variados. La orientación crítica de esta Nueva Agenta es configurada por el clima social del momento, 
que abarca el activismo político por los derechos de la mujer y de las minorías étnicas y sexuales. La 
resistencia a cualquier tipo de estructuras, instituciones o formas de pensar totalizantes fue el grito de 
batalla  de  la  década  de  1960  y  1970.  Mientras  que  la  escala  de  las  causas  promovidas  se  redujo 
durante  la  década  de  1980,  el  impulso  crítico  persistió.  La  crítica  postmoderna  a  la  arquitectura 
modernista  fue  emprendida  tanto  por  aquellos  afianzados  en  poderosas  instituciones  como  por  las 
voces de los “otros”marginados. 

Tres  temas  de  teórica  crítica  fueron  los  emergentes  a  mediados  de  los  años  90:  el  feminismo  y  el 
problema del cuerpo en la arquitectura, la estética contemporánea de lo sublime y la ética ambiental. 
Desde sus posiciones fuera o dentro del discurso dominante, y operando con el ensayo fragmentario 
como  herramienta,  los  teóricos  postmodernos  abordan  los  temas  recurrentes  y  emergentes  de  la 
arquitectura  

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