UNIVERSIDADE DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA

Práticas pessoais de escuta profunda

Nikolas Gomes Ferranddis

Porto Alegre,
Julho de 2017
 INTRODUÇÃO

Desde 2015 venho atuando como bolsista de pesquisa no Grupo de Pesquisa em

Estudos de Gênero, Corpo e Música. Junto com os Grupo de Pesquisa em Criação
Sonora e Grupo de Pesquisa Além da ilustração: o exercício de relações insubordinadas
entre textos cênicos, o Grupo de Pesquisa em Estudos de Gênero, Corpo e Música
participa do coletivo Medula, que é um coletivo de experimentos sonoros que surgiu para
apresentar publicamente os trabalhos artísticos criados como parte dos trabalhos de
pesquisa dos Grupos de Pesquisa citados.
Nesse ambiente tive contato com o trabalho artístico a partir de gravações de
campo, processamento de áudio e também conheci a Escuta Profunda proposta por
Pauline Oliveros. Sua proposta é a pratica da escuta profunda como uma maneira de
meditar e de treinar nossa escuta para perceber o máximo de detalhamento ao
escutarmos quaisquer sons. A partir disso quero desenvolver um trabalho onde eu possa
praticar e registrar o processo de descoberta da minha escuta profunda. Quero também
produzir peças musicais a partir das gravações dessas escutas.
Usando o improviso livre como base para a criação de música concreta, procuro
criar novos territórios para minha obra musical, territórios que se adequam aos sons
obtidos da paisagem sonora urbana e também se modificam, perdendo seu sentido e
criando novos padrões e sentidos. Rogério Costa explica esse fenômeno como “um
processo de transformações sucessivas de um plano rumo a territorialização.”(Costa,
2012).
Oliveros propõe que:

“Sons carregam inteligência. Ideias, sentimentos e memórias são

ativadas por sons. Se você está muito estreito na sua consciência de sons,
você está mais desconectado do seu ambiente.[...] Muita informação está
chegando ao seu córtex auditivo, ou o hábito estreitou sua escuta para
somente o que parecer interessar ao ouvinte. Todo o resto é descartado
como lixo.” (Oliveros, 2003)

Ou seja, todos os estímulos sonoros que chegam aos nossos ouvidos são
descartados e não são usados pela nossa consciência. Praticar a escuta profunda
e compor musicas a partir do registro dessas sessões de escuta pode
desempenhar um papel de auto descobrimento de uma consciência do continuum
espaço/tempo.
 JUSTIFICATIVA

Segundo Pauline Oliveros(2003), “Qualquer um pode praticar a escuta profunda”.

A ideia com esse trabalho é de usar os métodos propostos por López-Cano e Opazo no
livro Investigación artística en música para relatar e desenvolver uma maneira de
aprimorar uma escuta profunda. Acredito que esse processo vai desenvolver em mim uma
escuta profunda tal qual a descrita por Oliveros e providenciar para o campo de estudos
uma documentação precisa de um estudo de caso desse desenvolvimento.
Desenvolver uma escuta profunda pode providenciar um auto conhecimento do
processo de escuta e abstração musical. Esse auto conhecimento pode desenvolver
outras modalidades de escuta, aguçando uma percepção timbrística e também me
ajudando a desenvolver consciência de um todo musical durante uma improvisação em
grupo.
Através dessa escuta busco ouvir detalhadamente o ambiente da cidade na qual
estou inserido socialmente e geograficamente, procurando documentar a maneira não só
como minha escuta se modifica, mas como os sons que recebo se modificam e
informações novas surgem para mim conforme se modificam as escutas.
Desenvolver esse projeto pode me ajudar a perceber a paisagem sonora na qual
estou inserido, visto que a situação socioeconômica do local onde moro afeta diretamente
minhas decisões artísticas e profissionais. Sendo assim procuro desenvolver não só uma
consciência de escuta ativa, mas também uma consciência de que minhas decisões
acadêmicas e sócio artísticas são diretamente afetadas pelo meu local de fala e de
escuta.

REVISÃO BIBLIOGRÁFICA:

Segundo Schaeffer:

“Para a música clássica, um dó é um dó, seja qual for sua

tessitura. Para a música concreta, um som, em geral complexo, é
inseparável de seu espectro sonoro: tudo é qualidade, nada é superposto,
divisível, passível de transposição.” (Schaeffer APUD Marcondes, 2010)
 A partir disso acredito que a escuta profunda de Pauline Oliveros, onde “escutar
não é o mesmo que ouvir e ouvir não é o mesmo que escutar” (Oliveros, 2003), caminha
na direção proposta por Schaeffer da música concreta.

Stephen Handel afirma que “a onda sonora ativa a percepção mas não nos força
a perceber. Escutar é ativo. Ela depende da idade, experiência, expectativa e
especialização para influenciar a percepção.” (Handel APUD Oliveros, 2003)

Para Oliveros, Escuta profunda é:

“aprender a expandir a percepção dos sons para incluir todo o

espaço/tempo continuum do som – encontrando a vastidão e a
complexidade o tanto quanto for possível.” (Oliveros, 2003)

Ela ainda continua, dizendo

“Escuta profunda é a prática que se destina a aumentar e expandir

a consciência dos sons em tantas dimensões de consciência e dinâmicas
de atenção humanamente possíveis.”(Oliveros, 2003)

Marcondes propõe que:

“Se a música tradicional […] caminha da abstração musical a

concreção sonora, a música concreta chega caminhando pelo sentido
inverso, um caminho do concreto sonoro ao abstrato musical. Sendo assim
ela salta o estágio da notação, a sublima.” (Marcondes, 2010)

Ao produzir composições usando materiais gravados do ambiente urbano, uso

sons concretos para criar abstrações musicais. A escuta profunda toma o papel de
escolher e atribuir abstrações a cada som concreto que chegar a minha posição de
escuta.

Essa posição de escuta pode ser considerada como Soundwalking. Mesmo que
parado no mesmo ambiente em todas as sessões, o processo de escuta e absorção do
conteúdo sonoro se da exatamente como o Soundwalking de Westerkamp:
 “Um soundwalking é qualquer excursão cujo principal propósito é
escutar o ambiente. É expor nossos ouvidos a qualquer som a nossa volta
não importando onde estivermos. Podemos estar em casa, caminhando
pela rua, por um parque, por uma praia;” (Westerkamp, 2007)

Ela ainda complementa: “Não importa qual a forma que um soundwalking tenha,
seu foco é descobrir e reativar nossa audição.” (Westerkamp, 2007).

Essas composições caminham para o plano da improvisação livre, tendo em

conta o uso das amostras sonora como dispositivos de resposta imediata aos impulsos
criados pela escuta das gravações.

Segundo Lopez-Cano e Opazo:

“A parte essencial e insubstituível da investigação artística é a

criação de obras, interpretações, gravações, instalações ou performances.
É o ponto medular deste tipo de investigação e o que a distingue de outros
modos de pesquisa.”(Lopez-Cano e Opazo, 2014)

A partir dessas escutas e gravações serão geradas músicas e performances

improvisativas para então poder ser conceituado o processo todo dessas questões de
escuta e produção sonora de conteúdo proveniente desta.

OBJETIVOS

Objetivo Geral:

Desenvolver a escuta profunda proposta por Pauline Oliveros (2003) e

documentar o processo em diários de “campo” e também em produção artística a partir da
gravação das sessões de escuta e posterior edição e processamento dessas gravações,
criando obras musicais a partir as mesmas.
 Objetivos Específicos:

– Criar peças musicais acusmáticas usando o material gravado durante as

sessões de escuta.

– Fazer um estudo de caso do processo de desenvolvimento dessa escuta.

– Conceituar as mudanças percebidas na própria escuta através do estudo

dos diários.

– Localizar essa escuta geograficamente e socialmente na região onde

trabalho.

HIPÓTESE

De acordo com Hildegard Westerkamp (2007), “Onde quer que vamos, nós
damos prioridades aos nossos ouvidos.”. Ou seja, nós nunca estamos escutando tudo ao
nosso redor. Nosso cérebro atua como um filtro que decide quais sons serão computados
e quais sons serão ignorados. Nosso aparelho auditivo consegue ouvir sons de
intensidades absurdamente diferentes, porém só registramos aqueles que são
importantes para a atividade que estamos fazendo na hora.

“Escutar desse jeito pode ser uma experiência dolorosa, exaustiva

e bastante deprimente, a medida que nossos ouvidos são expostos
corriqueiramente a sons demais, altos demais e sem significado relevante.
Tentar ignorar eles, no entanto, faz menos sentido ainda.” (Westerkamp,

2007).

A partir dessa ideia procuro ouvir aos sons que normalmente são filtrados no dia a
dia do meu local de trabalho e usá-los como material de criação sonora. Oliveros diz que:

“[Com] A prática da escuta profunda pretende-se facilitar a

criatividade artística e na vida a partir dessa maneira de meditar.
Criatividade significa a formação de novos padrões.” (Oliveros, 2003).
 Essa formação de novos padrões “gera territórios provisórios num ambiente de
desterritorialização constante.” (Costa, 2012). Esses territórios provisórios surgem dos
estímulos gerados a partir da relação de memória e sentimentos com o momento da
escuta propriamente dita. Ao ouvir as gravações, os sons podem me remeter ao dia da
escuta ou não, os que me instigarem sem remeter serão estímulos de memória curta,
enquanto os estímulos causados pelos sons reconhecidos e lembrados da sessão de
escuta serão estímulos de memórias longas.

De acordo com Costa:

“Um dos elementos fundamentais a intervir neste processo é a

escuta. No caso da improvisação livre, trata-se de uma espécie de escuta
múltipla e intensiva.” (Costa, 2002).

Acredito que a escuta profunda está diretamente conectada com essa proposta,
onde as decisões tomadas durante a improvisação são dependentes diretas da sessão de
escuta e também do momento em que se improvisa. Tendo assim a escuta do passado e
a escuta do presente. Isso vai ao encontro do que propõe Silvio Ferraz, que diz que a
escuta múltipla e intensiva “São constituidas de experiências sensoriais simultâneas e
divergentes, da intuição e do pensamento, que se cruzam ora ressoando uma nas outras,
ora se justapondo” (Ferraz APUD Costa, 2002)

METODOLOGIA

A metodologia se dará a partir das idéias de Lopez-Cano e Opazo, onde “É

necessário incentivar o ciclo de interação e retroalimentação entre prática criativa e
reflexão. Este processo inclui observar a prática artística; registra; refletir sobre ela e
produzir uma conceitualização que organize o observado.” (2014) e de Pauline Oliveros
de que “Escutar é ativo” (2003). Sendo assim considero a escuta profunda como uma
prática artística da qual pretendo registrar através de diários de sessões de escuta e
gravações para a composição de músicas usando os materiais observados.
Meu objeto de escuta será sons provenientes do ambiente urbano de Porto
Alegre. Sendo meu ponto de escuta o estúdio onde trabalho diariamente usando minha
escuta como ferramenta de trabalho. Esse estúdio se localiza no bairro Bom Fim em Porto
Alegre, próximo a Avenida Independência.
Num primeiro momento farei sessões de escuta a partir desse estúdio. Durante 15
minutos vou escutar e gravar em áudio a cidade de porta aberta e anotarei sons que me
chamem a atenção num processo de registro da atividade artística em diário de campo.
Após 15 minutos de audição com a porta aberta, fecharei a porta e então vou escutar e
gravar em audio por mais 15 minutos, fazendo novas anotações sobre a minha escuta.
A partir do segundo dia de sessão de escuta irei ler as anotações do dia anterior e
refletir sobre minha escuta, para então escutar a cidade de novo com as anotações em
mente. Tentando assim, ir modificando minha escuta e minha consciência dela.
Repetirei esse processo ao longo de dois a três meses. Os horários das sessões
serão organizados de acordo com minha disponibilidade. Tendo visto que o foco das
sessões é registrar minha escuta e não os sons da cidade, acredito que o horário de
escuta não afeta os resultados das sessões.
Ao final de cada semana usarei as gravações para produzir amostras de audio
que serão utilizadas como material para improvisação posterior. No final do período de
escuta criarei de uma a três músicas a partir desse material. Num primeiro momento
criarei trilhas que serão usadas para as improvisações, e, então, improvisando junto a
essas trilhas com o software Ableton Live criarei peças musicais acusmáticas.
Ao final das sessões de escutas revisitarei todas as anotações para descrever as
mudanças da minha escuta e da minha prática musical. Podendo assim comparar as
escutas iniciais, as amostras das primeiras semanas e o diário de performance.

CRONOGRAMA

Primeiros 3 meses: sessões de escuta e gravação.

Ao final de cada semana: edição de áudios em busca de amostras de som.

Ainda nos primeiros 3 meses: Escrever diário de campo sobre minha escuta.

Ao final dos 3 meses iniciais: Produzir trilhas para serem usadas como base
para as improvisações e depois improvisar junto a essas trilhas usando as amostras
criadas durante cada semana de escuta.
 REFERÊNCIAS

LÓPEZ CANO, Rúben; OPAZO, Úrsula San Cristóbal. Investigación artística en

música: problemas, métodos, experiencias e modelos. México e Barcelona: Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes de México e ESMUC, 2014

MARCONDES, Gabriela. Voz, Oralidade e Concretude: poesia Concreta, Música

Concreta e Poesia Sonora. In: Revista eletrônica de musicologia, Vol XIII. Rio de Janeiro,
2010.

OLIVEROS, Pauline. Deep Listening em:

http://ciufo.org/classes/ae_sp14/reading/deep_listening_intro.pdf Ultimo acesso em 27 de
Junho de 2017.

COSTA, Rogério Luiz Moraes. O ambiente da improvisação musical e o tempo.

Per Musi. Belo Horizonte, v.5/6, 2002. p. 5-13.

COSTA, Rogério Luiz Moraes. A livre improvisação musical e a filosofia de Gilles

Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.

WESTERKAMP, Hildegard. Soundwalking. In: Autumn Leaves, Sound and the

Environment in Artistic Practice, Ed. Angus Carlyle, Double Entendre, Paris, 2007, p. 49.