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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES


DEPARTAMENTO DE MÚSICA

RAPHAEL DIAS BARCI CASERTA

Análise musical da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

São Paulo
2019
RAPHAEL DIAS BARCI CASERTA

Análise musical da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

Monografia apresentada à Escola de Comunicações e Artes da


Universidade de São Paulo para obtenção do título de Bacharel em
Música com Habilitação em Tuba.

Orientador: Prof. Dr. Silvio Ferraz de Mello Filho

São Paulo
2019

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Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

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CASERTA, Raphael Dias Barci. Análise musical da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes.
2019. 68p. Trabalho de Conclusão de Curso – Departamento de Música, Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2019.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr.: Silvio Ferraz Mello Filho


Instituição: Departamento de Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São
Paulo
Julgamento: ______________________________________________________________

Prof. Dr.: Maurício Funcia De Bonis


Instituição: Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho”
Julgamento: ______________________________________________________________

Prof. Dr.: Mário Rodrigues Videira Júnior


Instituição: Departamento de Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São
Paulo
Julgamento: ______________________________________________________________

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Agradecimentos

Ao professor Maurício De Bonis, meu orientador na pesquisa de iniciação científica que deu
origem ao presente trabalho de conclusão de curso e meu professor de composição musical, por
sua enorme generosidade e paciência;
ao professor Silvio Ferraz por ter se disposto a me orientar no presente trabalho, pelas
valiosíssimas aulas que tive a oportunidade de assistir ao longo da graduação e por suas
importantes orientações tanto nos campos da performance e pesquisa quanto no da criação
musical;
ao Willy Corrêa de Oliveira, pela boa vontade com que me recebeu em todas as vezes que o
encontrei e pela imensa generosidade no compartilhamento de seus vastíssimos conhecimentos
sobre música, arte, história e política;
aos grandes professores com os quais tive a oportunidade de estudar ao longo de minha
formação musical (no Conservatório de Tatuí, na EMESP, na USP e, como aluno intercambista,
também na Unesp): Luciano Vaz, Dráuzio Chagas, Luiz Ricardo Serralheiro e Donizeti Fonseca
(professores de tuba) e Tânia Tônus, Rodrigo Lima, Marcus Siqueira, Mário Videira, Eduardo
Guimarães Álvares (in memoriam), Rogério Costa, Paulo de Tarso Salles, Marco Antônio da
Silva Ramos, Flávia Toni, Yara Caznok, Paulo Castagna, Lia Tomás (professores de disciplinas
teóricas), entre tantos outros e aos colegas de curso que tive ao longo de meus estudos nessas
instituições;
aos colegas da Camerata Profana, Banda Sinfônica Municipal de Sumaré, Banda Sinfônica
Jovem do Estado de São Paulo e Orquestra Sinfônica Jovem do Estado de São Paulo, com os
quais tanto aprendi;
ao Vitor Ramirez pela amizade, companheirismo, discussões e valiosas críticas;
à minha companheira Ana Luisa de Oliveira Costa, pelo carinho, apoio e companheirismo
diários;
aos meus familiares e à todas as outras pessoas que de alguma maneira contribuíram em meus
processos de formação como músico, “aspirante a artista” e ser humano.

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Resumo

CASERTA, Raphael Dias Barci. Análise musical da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes.
2019. 68p. Trabalho de conclusão de curso – Departamento de Música, Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2019.

A presente pesquisa propõe uma análise musical da obra Vai e Vem, escrita para coro misto,
tape, toca-discos e instrumentação variável opcional por Gilberto Mendes em 1969. Situada na
segunda fase da produção musical de Mendes (denominada “período experimental” ou “de
vanguarda”), essa composição revela muitas das influências que o compositor absorveu a partir
de seus contatos com Olivier Toni; com outros jovens compositores brasileiros que, junto a ele,
assinaram o Manifesto Música Nova em 1963; com os Poetas Concretos brasileiros (Décio
Pignatari, Haroldo de Campos, Augusto de Campos, José Lino Grünewald, entre outros) e com
compositores europeus de vanguarda que ele conheceu nos Cursos de Darmstadt que frequentou
nos anos de 1962 e 1968.

Palavras-chave: Gilberto Mendes, Vai e Vem, música contemporânea brasileira

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ABSTRACT

CASERTA, Raphael Dias Barci. A musical analysis of Gilberto Mendes’ Vai e Vem. 2019.
68p. Undergraduate thesis – Music Department, School of Arts and Communication, University
of São Paulo, São Paulo, 2019.

This research proposes a musical analysis of the experimental work Vai e Vem, written for
mixed choir, tape player, turntable and optional variable instrumentation by Gilberto Mendes
in 1969. Situated in the second phase of Mendes’ musical production (called “Avant-Garde” or
“experimental period”), this work reveals lots of the influences the composer has taken from
his contacts with Olivier Toni; with other Brazilian young composer that, with him, have signed
up the Manifesto Música Nova in 1963; with the Brazilian Concrete Poets (Décio Pignatari,
Haroldo de Campos, Augusto de Campos, José Lino Grünewald, among others) and with
European Avant-Garde composers he has met in the Darmstadt Music Courses that he attended
in 1962 and 1968.

Key-words: Brazilian Avant-Garde music, Gilberto Mendes, Vai e Vem

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Lista de Figuras

Figura 1: Intervalos de trítono do solo inicial da flauta do Prélude à l’Après-Midi d’un


Faune de Debussy ................................................................................................................... 17
Figura 2: Fragmento da Sequenza III para voz feminina de Luciano Berio .................... 23
Figura 3: Seção 1, Subseção 1 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima segundo
Kostka (2006) .......................................................................................................................... 23
Figura 4: Seção 1, Subseção 2 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima segundo
Kostka (2006) .......................................................................................................................... 24
Figura 5:Seção 2, Subseção 1 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima segundo
Kostka (2006) .......................................................................................................................... 24
Figura 6: Final da Subseção 1 da Seção 2 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima
segundo Kostka (2006) ........................................................................................................... 25
Figura 7: Seção 2, Subseção 2 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima segundo
Kostka (2006) .......................................................................................................................... 26
Figura 8: Fragmento da primeira página da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ......... 35
Figura 9: Representação gráfica do 15º "acontecimento musical" da obra Vai e Vem de
Gilberto Mendes ..................................................................................................................... 36
Figura 10: Bloco Sonoro I da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes .................................. 36
Figura 11: Fragmento da obra Kreuzspiel de Stockhausen ............................................... 40
Figura 12: Acontecimento musical 1 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ................. 45
Figura 13: Acontecimento musical 2 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ................. 46
Figura 14: Acontecimento musical 3 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ................. 46
Figura 15: Acontecimento musical 4 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ................. 47
Figura 16: Acontecimento musical 5 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ................. 47
Figura 17: Acontecimento musical 6 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ................. 48
Figura 18: Acontecimento musical 7 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ................. 48
Figura 19: Acontecimento musical 8 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ................. 49
Figura 20: Acontecimento musical 9 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ................. 49
Figura 21: Fragmento da Sinfonia Op.21 de Anton Webern ............................................. 49
Figura 22: Fragmento da canção Delishious de George Gershwin .................................... 50
Figura 23: Acontecimento musical 10 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ............... 50
Figura 24: Acontecimento musical 11 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ............... 51

8
Figura 25: Acontecimento musical 12 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ............... 51
Figura 26: Acontecimento musical 13 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ............... 51
Figura 27: Acontecimento musical 14 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ............... 52
Figura 28: Acontecimento musical 15 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ............... 53
Figura 29: Acordes com alturas determinadas da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes 55
Figura 30: Interrupção ou intervenção A da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ......... 57
Figura 31: Interrupção ou intervenção B da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ......... 58
Figura 32: Fragmento da Sequenza III para voz feminina de Luciano Berio .................. 58
Figura 33: Fragmento da Sequenza III para voz feminina de Luciano Berio .................. 58
Figura 34: Fragmento da obra Persephone de Igor Stravinsky ......................................... 59
Figura 35: Interrupção ou intervenção C da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ......... 60
Figura 36: Interrupção ou intervenção D da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ......... 61
Figura 37: Interrupção ou intervenção E da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ......... 62
Figura 38: Interrupção ou intervenção F da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ......... 63
Figura 39: Ilustração do "vai e vem gestual" da intervenção F de Vai e Vem de Gilberto
Mendes ..................................................................................................................................... 63
Figura 40: Poema vai e vem (1959) de José Lino Grünewald, utilizado nos 10 blocos
sonoros da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes. In: Grünewald (2008, p.77) ................. 65
Figura 41: Poema presente/passado/futuro (1962) de José Lino Grünewald, utilizado nas
intervenções A, B, C, D e E da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes. In: Grünewald (2008,
p.89).......................................................................................................................................... 65
Figura 42: Poema frase (1967) de José Lino Grünewald, utilizado na intervenção F da
obra Vai e Vem de Gilberto Mendes. In: Grünewald (2008, p.108) .................................. 65
Figura 43: "Vais e vens" do poema vai e vem de José Lino Grünewald ........................... 66
Figura 44: “Vai e vem” dos tempos evocados no poema presente/passado/futuro de José
Lino Grünewald ...................................................................................................................... 66
Figura 45: “Vai e vem” (em sentido horário) do poema frase de José Lino Grünewald . 67

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Lista de Tabelas

Tabela 1: Acontecimentos musicais por bloco sonoro na obra Vai e Vem de Gilberto

Mendes ..................................................................................................................................... 37

Tabela 2: Blocos nos quais cada acontecimento é utilizado em Vai e Vem de Gilberto

Mendes ..................................................................................................................................... 38

Tabela 3: Organização formal da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ........................... 44

Tabela 4: Períodos evocados por cada um dos 15 acontecimentos musicais da obra Vai e

Vem de Gilberto Mendes ....................................................................................................... 54

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Sumário

Introdução ................................................................................................................................. 12

1. Novos sons, novas notações, novas vozes, novos tipos de organização do material
musical ..................................................................................................................................... 17

2. Outras ferramentas de análise (Motivo e princípio unificador) ................................. 31

3. Análise musical da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes ............................................. 35

Conclusões ................................................................................................................................ 64

Bibliografia ............................................................................................................................... 68

11
Introdução

Buscamos com a presente pesquisa, apresentar uma análise musical da obra Vai e Vem, escrita
pelo compositor santista Gilberto Mendes (1922-2016) no ano de 1969 a partir de três poemas
de José Lino Grünewald.

Segundo o próprio compositor (MENDES, 2012), Vai e Vem foi sua terceira obra coral de
caráter experimental, tendo sido precedida pelas obras Nasce-morre (composta entre os anos
de 1962 e 1963 a partir de poema de Haroldo de Campos) e Beba Coca-Cola (composta em
1966 a partir de poema de Décio Pignatari).

Acerca dessas composições de Gilberto Mendes, embora tenhamos localizado alguns trabalhos
nos quais as obras Nasce-morre e Beba Coca-Cola são abordadas com certo grau de
detalhamento, como as pesquisas de Rizzo (2002) e Queiroz (2017), com relação à obra Vai e
Vem, localizamos apenas dois curtos trabalhos nos quais essa peça é comentada (um deles que
aborda apenas o uso de elementos eletroacústicos na composição – as partes de tape e a
gravação da Sinfonia de Mozart – e outro, que tece importantes considerações sobre a
organização formal geral da peça, mas que não analisa separadamente cada um de seus
elementos constitutivos), comentaremos esses dois trabalhos mais adiante na presente pesquisa,
quando de nossa análise da obra Vai e Vem.

A nosso ver, a escassez de bibliografia que aborde em profundidade essa composição, bem
como o fato de ela situar-se talvez no período mais radical da produção musical de Gilberto
Mendes e dos compositores do Grupo Música Nova de maneira geral, justifica nosso trabalho.

Além desses dois trabalhos que acabamos de mencionar que abordam a obra Vai e Vem, também
localizamos informações adicionais sobre essa composição no livro Uma odisseia musical de
Gilberto Mendes e em entrevistas realizadas com o compositor que foram disponibilizadas na
plataforma youtube.com na internet (também teceremos maiores considerações sobre os
comentários do compositor mais adiante).

De acordo com a periodização da trajetória composicional de Gilberto Mendes proposta por


Santos (1997), essa obra situar-se-ia na segunda fase da produção musical do compositor,
definida por esse autor como “fase do experimentalismo” (fase que se estenderia de 1960 a
1982).

Sobre essa fase da produção musical de Gilberto Mendes, Santos comenta o seguinte:

12
Fase iniciada graças à longa convivência com Olivier Toni, esta é a época das
primeiras experiências de Gilberto Mendes com a música serial dodecafônica
[...]. Esta segunda fase é marcada pela geração de uma nova técnica
composicional, assim como de uma nova grafia musical, em razão mesmo dos
procedimentos por ele utilizados: aleatórios, neodadaístas, concretos, Teatro
Musical, happenings. Neste período, nos anos de 1962 e 1968, Gilberto
Mendes frequenta, como bolsista, os cursos de férias de Darmstadt. Assiste a
aulas conferência de Henri Pousseur, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen.
É a fase de associação ao Grupo Noigandres, que o estimula na busca de novo
idioma musical, com base na poesia concreta (SANTOS, 1997, p.33).

Além das viagens a Darmstadt, da aproximação em relação aos poetas concretos e dos estudos
com Olivier Toni, Rizzo (2002, p.61-65) destaca também a importância do contato de Mendes
com o Madrigal Ars Viva (grupo surgido na cidade de Santos – SP, no início da década de 1960,
dedicado à execução de repertórios pouco conhecidos, indo desde a Idade Média até à Música
Contemporânea, grupo que o próprio Gilberto Mendes integrou como tenor), como importante
laboratório de experimentações musicais e com o maestro Klaus-Dieter Wolff, como grande
incentivador de Gilberto Mendes no que se referia ao desenvolvimento de uma escrita coral
altamente especulativa.

Especificamente com relação à obra Vai e Vem de Gilberto Mendes, os exemplos de


“experimentalismos” observados nessa composição são inúmeros (provenientes desses novos
contatos e dessas novas influências assimiladas pelo compositor sobretudo a partir do início da
década de 1960), manifestando-se desde o uso da notação gráfica para a indicação das entradas
e saídas dos 15 “acontecimentos musicais” (partes delegadas a solistas) no interior dos 10
“blocos sonoros” da peça, até os inúmeros elementos que Mendes deixa “indeterminados” em
sua obra, como a presença de “acordes microtonais com alturas aleatórias”, o fato de que os
“acontecimentos musicais” cantados podem ser entoados a partir de qualquer altura (“tanto
melhor quanto mais em dissonância microtonal com o acorde coral”, o compositor especifica
na partitura); o recurso a elementos extramusicais (como as imitações de uma locomotiva a
vapor e do narrador de uma partida de futebol) em alguns dos “acontecimentos musicais” e a
presença de “achados timbrísticos” bastante inusitados, como cantar com a boca encostada num
papel de seda posicionado sobre um pente, produzindo um som “semelhante” ao som de um
trompete.

Segundo Santos (1997), essa “fase experimentalista” ou “de vanguarda” de Mendes foi
precedida por uma fase denominada “fase de formação” e sucedida por outra fase, denominada
“fase de trans-formação”.

13
Com relação à “fase de formação”, o autor comenta que a produção musical de Mendes desse
período caracteriza-se por obras orientadas em geral pelo sistema tonal, mas que também
revelam fortes influências das músicas de rádio e de cinema e da música norte-americana,
“desde o jazz, branco ou negro – Duke Ellington ou Benny Goodman – até os musicais da
Broadway, Gershwin, Cole Porter e Irving Berlin”. (SANTOS, 1997, p.21)

Consideramos importante destacar aqui que essa forte influência e admiração pela música
popular norte-americana destacada por Santos, que Mendes (1994) comenta que se iniciou em
sua juventude, fazendo-se presente ao longo de toda sua vida, revela-se de maneira marcante
na obra Vai e Vem e pode ser notada, por exemplo, na melodia que Mendes escreve “à maneira
dos musicais da Broadway da década de 1930” e na melodia na qual o compositor santista
dialoga ao mesmo tempo com o início da Sinfonia Op.21 de Anton Webern e com o refrão da
canção Delishious de George Gershwin.

Com relação aos estudos musicais iniciais de Mendes, Santos comenta o seguinte:

Neste primeiro momento, década de 1940, Gilberto Mendes estudava harmonia


com Savino de Benedictis e piano com Antonieta Rudge, no Conservatório
Musical de Santos. Depois, viria um período em que o compositor,
influenciado por Cláudio Santoro, com quem estudou por um breve período,
em fins da década de 1950, mergulha em referências nacionalistas. Entretanto,
ele jamais se valeria da temática folclórica, como tantos o fizeram. Ao
contrário, Gilberto Mendes atém-se apenas ao uso de constantes rítmicas e
esquemas modais folclóricos. (SANTOS, 1997, p.21)

Com relação à afirmação de Santos de que Gilberto Mendes “jamais se valeria da temática
folclórica, como tantos o fizeram”, podemos mencionar alguns comentários apresentados pelo
próprio compositor em seu livro autobiográfico Uma odisseia musical.

Mendes (1994, p.7-8) aponta que seus primeiros contatos com a música se deram no campo do
repertório erudito. O compositor comenta que ouvia em sua infância Chopin, Beethoven,
Schumann e “um pouco de Liszt e Mozart”, executados ao piano – em sua casa ou na casa de
amigos – por jovens estudantes de piano ou por senhoras, donas de casa, que haviam estudado
piano na juventude.

O compositor destaca que, diferentemente do que se observa na trajetória de outros


compositores de sua geração (oriundos de cidades pequenas do interior do país), a presença do
folclore musical em seus primeiros anos de formação foi praticamente nula, uma vez que
nascera em Santos, uma grande cidade portuária e que lá “não havia folclore”. (MENDES,
1994, p.7-8)

14
Pode-se interpretar tais comentários do compositor como uma tentativa de demonstrar que seu
próprio local de nascimento já contribuía para o desenvolvimento de inclinações mais
cosmopolitas e menos alinhadas com a estética nacionalista.

Com relação à última fase da produção de Gilberto Mendes apontada por Santos, a “fase de
‘trans-formação’”, o autor menciona que a principal característica da produção musical do
compositor desse período é o hibridismo estético, o livre trânsito por materiais reminiscentes
do tonalismo/modalismo e materiais atonais (SANTOS, 1997, p.39-42).

Como havíamos comentado anteriormente, a obra de Gilberto Mendes que analisaremos no


presente trabalho, tendo sido escrita no final da década de 1960, situa-se na fase “de vanguarda”
ou “fase experimentalista” do compositor, fase iniciada a partir dos estudos de Gilberto com
Olivier Toni, fase na qual o compositor aproximou-se dos poetas concretos (tendo realizado
diversas composições a partir de poemas concretos), do Madrigal Ars Viva, fase na qual Mendes
(juntamente com Willy Corrêa de Oliveira, Régis Duprat, Rogério Duprat, Damiano Cozzella,
Sandino Hohagen, Júlio Medaglia e Alexandre Pascoal) assinou o Manifesto Música Nova
(1963), fase do surgimento do Festival Música Nova e da participação de Gilberto Mendes em
cursos de Darmstadt (nos quais ele teve contato com compositores como Henri Pousseur, Pierre
Boulez e Karlheinz Stockhausen). Tratava-se, portanto, de um momento de grande
efervescência intelectual, de profundos intercâmbios culturais e de significativos
experimentalismos estéticos (a níveis nacional e internacional, não restritos apenas ao campo
da música, mas também ao diálogo da música com outras artes).

Com relação à exposição dos resultados de nossa pesquisa, estes serão apresentados em três
capítulos:

1. No primeiro capítulo buscamos apresentar, com o objetivo de situar a obra Vai e Vem
de Gilberto Mendes num panorama mais geral dentro dos inúmeros desenvolvimentos
composicionais observados na música erudita do século XX, alguns comentários sobre
os distanciamentos observados em relação ao sistema tonal na música erudita ocidental
a partir do século XIX e as significativas ampliações das possibilidades timbrísticas e
texturais observadas na música do século XX. Além disso, comentamos também sobre
o recurso a materiais musicais provenientes de outras fontes (a metalinguagem) e sobre
a utilização de procedimentos aleatórios na composição e na performance
contemporâneas, uma vez que tanto a indeterminação quanto a metalinguagem
desempenham papeis importantes nessa composição de Gilberto Mendes. Esses
15
comentários partiram de obras que selecionamos da História da Música por
considerarmos ilustrativas com relação aos aspectos que gostaríamos de destacar.
Buscamos também (sempre que possível) neste capítulo, estabelecer paralelos entre as
considerações gerais que são tecidas acerca da música do século XX e elementos que
observamos na composição de Mendes que será analisada no presente trabalho.
2. No segundo capítulo, comentamos dois conceitos que, ao lado dos comentários sobre o
uso do timbre, das texturas, do acaso e da metalinguagem na música do século XX
(apresentados no primeiro capítulo), servirão como ferramentas basilares para nossa
análise musical da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes. Tratam-se da ideia de motivo,
tal como apresentada por Arnold Schoenberg em seu livro Fundamentos da composição
musical e do conceito de princípio unificador, tal como apresentado por Willy Corrêa
de Oliveira em seu livro Beethoven proprietário de um cérebro.
3. No terceiro capítulo, apresentamos nossa proposta de análise musical da obra Vai e Vem
de Gilberto Mendes. Nesse capítulo, comentamos tanto trabalhos de outros autores que
versem sobre essa composição, quanto considerações apresentadas pelo próprio
compositor acerca dessa obra; tecemos algumas comparações entre a estrutura geral
observada na obra Vai e Vem e a estruturação de algumas obras da música erudita do
século XX que, em certa medida, apresentam similaridades em relação à obra Vai e Vem
e propomos uma análise tanto da forma geral da composição, quanto de cada um dos 15
“acontecimentos musicais”, de suas 6 “interrupções” ou “intervenções” e dos 5 acordes
com alturas determinadas que devem ser executados nos blocos ímpares da peça,
relacionando cada um desses “eventos sonoros” com possíveis contextos musicais ou
extramusicais aos quais os mesmos poderiam remeter.

Esperamos que nossa pesquisa possa contribuir, mesmo que minimamente, para ampliar o
debate e a compreensão geral sobre a produção inicial (extremamente radical e especulativa)
dos compositores do Grupo Música Nova, em especial, a produção da dita “fase
experimentalista” do compositor Gilberto Mendes.

16
1. Novos sons, novas notações, novas vozes, novos tipos de organização do material
musical

Paul Griffiths em seu livro A música moderna aponta o solo inicial da flauta do Prélude à
l’Après-Midi d’un Faune de Debussy (obra escrita entre 1892 e 1894 e estreada em 1894) como
o “ponto de partida preciso” do modernismo musical. (GRIFFITHS, 2011, p.7)

O autor comenta que “uma das principais características da música moderna, na acepção não
estritamente cronológica, é sua libertação do sistema de tonalidades maior e menor que motivou
e deu coerência a quase toda a música ocidental desde o século XVII” (GRIFFITHS, 2011, p.7).

Com relação ao solo inicial da flauta do Prélude de Debussy, Griffiths comenta o fato de o
compositor ter se utilizado de movimentações melódicas abrangendo todos os semitons entre
as notas Dó e Sol (notas situadas a um trítono de distância), procedimento que impossibilitaria
a determinação nesses dois primeiros compassos de uma tonalidade maior ou menor.

Figura 1: Intervalos de trítono do solo inicial da flauta do Prélude à l’Après-Midi d’un Faune de Debussy

Griffiths também menciona inovações apresentadas no Prélude de Debussy com relação à


forma, destacando que ao invés de “escolher um tema bem definido e desenvolvê-lo
consequentemente, Debussy apodera-se de uma ideia que hesita e se volta duas vezes sobre si
mesma antes de se desenvolver, incerta e portanto imprópria para uma elaboração ‘lógica’ à
maneira ortodoxa”. (GRIFFITHS, 2011, p.9)

Ele aponta que o tema da flauta reaparece como motivo por quase toda a obra, “embora às vezes
expandindo-se em ornamentações ou disperso em fragmentos independentes”, mas que o
compositor não submete essa ideia principal a desenvolvimentos progressivos de longa duração
e compara o efeito geral da obra mais ao de uma improvisação. (GRIFFITHS, 2011, p.9)

O autor ainda comenta que além da ambiguidade harmônica e da liberdade formal do Prélude,
também suas constantes oscilações de andamento, seus ritmos irregulares e sua orquestração
apresentam significativas novidades para o contexto musical da época.

17
Em relação à orquestração, o autor destaca que Debussy concebeu cada parte individual da
orquestra como específica para aquele instrumento, comentando que as obras de Debussy de
maneira geral “perdem substância quando arranjadas para instrumentações diferentes”.
(GRIFFITHS, 2011, p.9)

Seja com Debussy, ou mesmo com Wagner ou Liszt, a partir do final do século XIX as bases
para o caráter plural (em sua enorme variedade de propostas) e individualizado (partindo quase
sempre de soluções individuais) da música erudita do século XX estavam lançadas.

Ao longo do século XX podemos notar o surgimento de inúmeras novas “correntes musicais”


e procedimentos composicionais. Mencionando apenas algumas dessas correntes e
procedimentos, poderíamos destacar:

• Atonalismo
• Politonalismo
• Dodecafonismo
• Serialismo integral
• Neoclassicismo
• Música concreta
• Música eletrônica
• Música eletroacústica
• Minimalismo
• Música aleatória

De maneira geral, observa-se uma ampliação do campo de possibilidades de realização musical


não apenas do ponto de vista da organização harmônica e formal do material, mas também do
arcabouço timbrístico e textural das composições.

A obra Ionisation de Edgard Varèse (composta entre 1929 e 1931), por exemplo, foi um marco
dessas explorações de novas possibilidades texturais e timbrísticas. Trata-se de uma das
primeiras peças concebidas para um grupo composto quase que exclusivamente por
instrumentos de percussão com alturas indefinidas (como caixas claras, bongôs, claves,
maracas, gongos e tantãs – instrumentos com espectro harmônico extremamente complexo –,
exceção feita ao piano, que aqui também é utilizado como se fosse um instrumento de
percussão, sendo também executado por um percussionista, que realiza nele enormes clusters
ao final da composição).

18
Além dos instrumentos de percussão e do piano, Varèse se utiliza nessa obra de sirenes graves
e agudas (objetos que não foram concebidos para serem utilizados como instrumentos musicais,
mas que desempenham um papel importantíssimo ao longo da peça).

Segundo Kostka (2006, p.222-244), as significativas ampliações das possibilidades timbrísticas


e texturais observadas na música erudita ao longo do século XX devem-se em grande medida à
incorporação ao discurso musical a partir do modernismo de influências exteriores ao repertório
da música de concerto (como o jazz, a música folclórica, a música oriental e a música latino-
americana).

Do ponto de vista da ampliação das possibilidades timbrísticas, o autor menciona tanto a


utilização de novas técnicas de execução ou novas maneiras de manipulação sonora dos
instrumentos tradicionais (uso de glissandos, multifônicos, frulatto e diferentes tipos de
surdinas em instrumentos de sopro; uso de clusters, execução com a unha, plectro ou baquetas
diretamente nas cordas do piano; uso do piano preparado, a partir de Cage, com objetos como
grampos, borracha, papel e outros nas cordas do instrumento; execução de instrumentos de
percussão de maneira não usual, como a utilização de arcos de contrabaixo para tocar pratos ou
gongos; a significativa ampliação do vocabulário timbrístico vocal, começando com o Canto
Falado [Sprechgesang] de Arnold Schoenberg, até o uso de grunhidos, gritos, multifônicos e
inúmeros outros ruídos vocais) quanto a utilização de instrumentos provenientes de outras
culturas musicais (como o tam-tam, tamborim, maracas, congas e inúmeros outros instrumentos
de percussão), a incorporação de novos instrumentos à orquestra (como é o caso do vibrafone),
ou a utilização na música de “não-instrumentos”, de objetos do dia a dia (como peças de
mobiliário, folhas de papel, bandejas metálicas, etc.) para produzir sons.

O autor também comenta sobre a ampliação do vocabulário timbrístico orquestral de maneira


geral a partir de novos procedimentos composicionais, como um uso mais amplo dos extremos
da tessitura dos instrumentos (fazendo com que a tessitura geral da orquestra tradicional se
ampliasse de cinco oitavas e meia para sete oitavas e meia ou mais), o uso de múltiplas divisi
entre as vozes (evitando as tradicionais dobraduras da orquestra do romantismo e tratando cada
instrumentista como um solista em potencial), a utilização de formas não usuais de espaçamento
entre as vozes e o advento da Melodia de Timbres ou Melodia de Cores de Sons
(Klangfarbenmelodie), que o autor define como uma “constante re-orquestração de uma linha
ou sonoridade enquanto essa desdobra-se no tempo” (KOSTKA, 2006, p.234)

19
Na obra Vai de Vem de Gilberto Mendes notamos a presença de inúmeros materiais timbrísticos
não usuais, entre esses materiais podemos destacar:

- O som de apito de trem, a ser realizado vocal ou instrumentalmente (acontecimento musical


6)

- A imitação vocal de uma locomotiva (acontecimentos musicais 2 e 4)

- A imitação de um narrador de futebol (acontecimento musical 13)

- As indicações de entonação, como rubricas de teatro, do acontecimento musical 7 (“Vai”:


gritado, assustado e “Vem”: áspero, arrastado, com raiva)

- A presença da gravação dos bongôs e do toca-discos com a gravação de Mozart (como fontes
sonoras eletrônicas, que fazem de Vai e Vem uma obra “mista”)

- A presença de uma melodia assobiada (acontecimento musical 10)

- O solista cantando com a boca encostada sobre papel de seda preso a um pente, produzindo
um som parecido com o som de um trompete (acontecimento musical 14), etc.

Não sabemos exatamente a quais dentre as inúmeras obras da vasta produção de música erudita
do século XX o compositor Gilberto Mendes teve acesso na década de 1960 (década em que
foi escrita a obra Vai e Vem).

Poderíamos utilizar como índice daquilo que já era de conhecimento do compositor os nomes
que constam no Manifesto Música Nova, assinado por ele (bem como por Willy Corrêa de
Oliveira, Damiano Cozzella, Rogério Duprat, Régis Duprat, Sandino Hohagen, Júlio Medaglia
e Alexandre Pascoal) em março de 1963.

No Manifesto Música Nova (MARIZ, 2000, p.337-339) são citados os nomes dos seguintes
compositores: Debussy, Ravel, Stravinsky, Schoenberg, Webern, Varèse, Messiaen, Schaeffer,
Cage, Boulez e Stockhausen.

Outras pistas podem ser localizadas no livro Uma odisseia musical, escrito pelo próprio
compositor.

Nesse livro Mendes (1994, p.35-39) comenta que ele já tinha contato com a música de
compositores do século XX pelo menos desde a década de 1940, através das transmissões que
ouvia no rádio do maestro Leopold Stokowsky (que regia obras de Debussy, Stravinsky, entre
outros) e através do livro La Música Moderna do musicólogo espanhol Adolfo Salazar. Mendes
20
comenta que foi através desse livro de Salazar que ele se aproximou pela primeira vez de temas
como o da música serial e de nomes como os de Arnold Schoenberg e Anton Webern.

O compositor também menciona que a partir da década de 1950 “começavam a chegar a São
Paulo partituras de Boulez e Stockhausen” e que nessa mesma década travou seus primeiros
contatos com a música concreta de Pierre Schaeffer (MENDES, 1994, p.57).

Mais adiante, Gilberto menciona sobre uma viagem que realizara à Europa em 1959, tendo
trazido “muitas partituras e discos de Moscou, Varsóvia, Praga” e Berlim. O compositor relata
que foram marcantes nesse momento os contatos que teve com obras de Webern e com as
Klavierstück e a obra Kontra-Punkte de Stockhausen (MENDES, 1994, p.67).

Além disso, a própria obra Vai e Vem de Gilberto Mendes já testemunha algumas das
referências musicais determinantes para o compositor nesse período.

Na partitura de Vai e Vem e nos comentários de Gilberto Mendes sobre essa peça (publicados
em seu livro Uma Odisseia Musical), encontramos os nomes dos seguintes compositores
(restringimo-nos nessa lista apenas a nomes ligados à música erudita do século XX):

• Igor Stravinsky
• Anton Webern
• Luciano Berio

Dentre as obras do século XX às quais Gilberto Mendes faz referência em sua peça Vai e Vem,
consideramos relevante tecer brevemente alguns comentários em relação a uma delas, trata-se
da Sequenza III para voz feminina de Luciano Berio (obra composta em 1966).

Chamam a atenção na partitura de Berio:

• As inúmeras indicações de expressão (“tense”, “urgent”, “distant and dreamy”, “very


tense”, “relieved”, “nervous”, “impassive”, etc.), que poderiam se relacionar com as
como que “rubricas de teatro” que Mendes solicita dos intérpretes nos acontecimentos
7 e 9 de Vai e Vem (“gritado, assustado”, “áspero, arrastado, com raiva” e “a mais meiga
possível”, “em tom amoroso, suplicante, ressentido”)
• O uso altamente especulativo da voz (notamos na obra de Berio a presença de inúmeros
“ruídos vocais” como risadas, tossidas, sons aspirados, utilização dos extremos do
campo te tessitura da intérprete, passagens altamente virtuosísticas, “achados
timbrísticos” como o “trilo da língua contra o lábio superior”, o “trêmolo dental” e os

21
efeitos de cantar com a mão sobre a boca; já em Vai e Vem esse uso especulativo da voz
nota-se nos materiais musicalmente não convencionais observados nas “imitações” do
speaker, do trem, do apito do trem, do trompete, nos acontecimentos com indicações
para leituras “cênicas” e nos acordes corais microtonais).
• O uso de notação não tradicional e invenção de notações (a ampla variedade de materiais
timbrísticos utilizados por Luciano Berio nessa peça, muitos deles que nunca haviam
sido utilizados em nenhum trabalho musical anterior, exigiram do compositor que
convencionasse maneiras de grafá-los – de modo a possibilitar a transmissão de suas
ideias composicionais ao intérprete. Berio se utiliza em sua peça de uma notação gráfica
e proporcional, na qual não há uma indicação exata de quanto deve durar cada evento.
Indica-se em segundos quanto tempo deve durar aproximadamente cada seção e a partir
disso, de acordo com fatores de proximidade entre os conjuntos de notas apresentados,
o intérprete decide a duração aproximada desses eventos. Com relação à indicação das
alturas, há momentos nos quais as notas são especificadas e outros, nos quais há
indicação apenas do perfil melódico a ser seguido pela intérprete; em Vai e Vem também
consideramos que o projeto estrutural da peça levou o compositor a optar pelo uso da
partitura gráfica: os 15 acontecimentos musicais que se observam ao longo dos 10
blocos sonoros da obra são sempre os mesmos, mas estes surgem e desaparecem em
diferentes momentos. Nesse sentido, a nosso ver, a utilização de um gráfico que
explicite a entrada e saída dos 15 acontecimentos, mesmo que desacompanhada de suas
respectivas partituras, se justifica. O problema da partitura de Gilberto é que por não
haver nos blocos sonoros uma numeração dos acontecimentos e por estes serem
representados muito próximos uns aos outros, ela se torna de muito difícil leitura).
• Elevado grau de indeterminação (Como foi dito, há muitos momentos na Sequenza de
Berio nos quais as alturas não são explicitadas, sendo indicado apenas o perfil melódico
ou o gesto a ser realizado pela intérprete. Do ponto de vista das durações também há um
elevadíssimo grau de indeterminação, visto que o compositor se valeu da notação
proporcional; em Vai e Vem os elementos aleatórios/indeterminados são inúmeros,
conforme comentaremos mais adiante)

22
Figura 2: Fragmento da Sequenza III para voz feminina de Luciano Berio

Stefan Kostka menciona que na passagem do século XIX para o XX os principais elementos
delineadores da forma musical (a tonalidade, os desenvolvimentos temático e harmônico) foram
significativamente enfraquecidos (chegando mesmo algumas obras a sequer apresentarem
temas).

Com esse declínio dos desenvolvimentos temático-harmônicos, outros parâmetros sonoros


passaram a ser importantes para o desenvolvimento formal, entre estes novos elementos, Kotska
destaca a dimensão textural como sendo de fundamental importância (apoiada pelas dinâmicas,
pelo timbre e pelo registro).

Como exemplo de uma peça musical na qual a textura, o timbre, os registros e as dinâmicas
desempenham papel determinante no delineamento formal o autor cita a obra Threnody for the
victims of Hiroshima (obra composta em 1960), do compositor polonês Krzysztof Penderecki,
propondo a divisão da mesma em 4 seções e algumas subseções. (KOTSKA, 2006, p.239)

Ilustraremos abaixo os comentários o do autor em relação às duas primeiras seções:

1) Subseção 1: “Entradas agudas, ff, dim, com a textura se rarefazendo (with texture
thinning)”:

Figura 3: Seção 1, Subseção 1 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima segundo Kostka (2006)

23
Subseção 2: “Sons ‘enérgicos’ (‘busy’ sounds), efeitos aleatórios”:

Figura 4: Seção 1, Subseção 2 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima segundo Kostka (2006)

2) Subseção 1: “Clusters pp, expandindo, contraindo, deslizando, terminando com um cluster


estacionário”:

Figura 5:Seção 2, Subseção 1 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima segundo Kostka (2006)

24
Cluster estacionário mencionado pelo autor (que finaliza a subseção 1 da seção 2):

Figura 6: Final da Subseção 1 da Seção 2 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima segundo Kostka (2006)

25
Subseção 2: “clímax ff, seguido por movimentações simultâneas ascendentes e
descendentes”:

Figura 7: Seção 2, Subseção 2 da obra Threnody for the Victims of Hiroshima segundo Kostka (2006)

Na obra Vai e Vem pudemos perceber que os contrastes de textura são fundamentais para o
delineamento da forma em larga escala.

Nessa composição de Gilberto Mendes percebemos uma alternância dos 10 blocos sonoros com
as 6 interrupções ou intervenções, nas quais a linha dos bongôs, os acordes corais e os
acontecimentos musicais surgindo e desaparecendo (presentes ao longo de todos os 10 blocos)
são suprimidos. De maneira geral, percebemos que os blocos sonoros são formados por texturas
compostas (formadas pela sobreposição de eventos de diferentes naturezas). Já as 6
intervenções ou interrupções possuem cada uma delas uma organização textural particular
(observam-se entre elas: textura monofônica, textura contrapontística imitativa e massa sonora,
conforme descreveremos mais adiante).

Além dos distanciamentos em relação ao sistema tonal, da exploração de novas possibilidades


harmônicas, timbrísticas, texturais e formais observadas na música erudita do século XX,
26
gostaríamos de destacar ainda dois outros aspectos que se fazem presentes em boa parte desse
repertório e que terão significativas implicações na obra que analisaremos no presente trabalho
(um deles já foi brevemente comentado mais acima). Tratam-se do recurso à indeterminação (à
aleatoriedade) na composição ou na performance e da reincorporação de materiais exteriores à
composição (citações, alusões, escritura “à maneira de”, que podem ser definidas pelo conceito
de metalinguagem).

Como exemplos do uso do acaso na composição do século XX, Kostka menciona (entre outras
obras):

• Numerosas composições de John Cage: Kostka (2006, p.285) comenta que em várias de
suas obras, Cage utilizou-se de “procedimentos extraídos do I-Ching, um tratado chinês
de probabilidades, tomando cada decisão após jogar uma moeda seis vezes seguidas e
de buscar o resultado numa tábua de ‘hexagramas’ que representam simbolicamente os
64 resultados possíveis [...] para os seis lançamentos das moedas”. Entre as obras
comentadas pelo autor podemos mencionar:
- Imaginary Landscape No.4 (1951) para 12 rádios: Kostka aponta que nesta peça o I-
Ching foi empregado para ajudar a determinar as mudanças de frequências e de níveis
de dinâmicas que deveriam ser realizadas em cada aparelho de rádio (sobre essa peça o
autor também comenta que, embora trate-se de um trabalho “precisamente notado”, o
acaso desempenha um papel importante na performance, uma vez que os sinais captados
pelos aparelhos de rádio serão diferentes a cada realização);
- Music for Piano (1952-56): O autor comenta que nessa peça Cage “se utilizou das
imperfeições do papel para determinar o posicionamento das notas”;
- Atlas Eclipticalis (1962): Kotska aponta que Cage utilizou-se de mapas astronômicos
para elaborar essa obra.
• The Thousand Symphonies (1968) de Dick Higgin, definido por Kostka (2006, p.285)
como “talvez o mais estranho uso do acaso” na composição que já se tenha observado
na música do século XX (a “partitura” dessa “composição” foi produzida a partir dos
disparos de uma arma de fogo sobre papel pautado).
• Obras elaboradas com o auxílio de ferramentas computacionais (um dos exemplos
mencionados pelo autor é a Computer Sonata de 1963, obra de Hiller e Robert Baker
que, segundo Kostka, “explora sistematicamente probabilidades condicionadas”).

27
Com relação à indeterminação na performance, Kotska (2006, p.286) comenta que esta pode
abranger desde a “escolha dos detalhes mais insignificantes” até o delineamento formal de toda
a estrutura da composição (fazendo emergirem, nesse segundo caso, resultados sonoros
completamente diferentes a cada interpretação).

Algumas das obras mencionadas pelo autor nas quais os intérpretes tomam parte ativa no
processo criativo são:

• Klavierstück XI (1956) de Stockhausen: Kostka comenta que essa foi uma das primeiras
composições europeias a empregarem a forma aberta e descreve-a da seguinte
maneira:

A partitura [...] consiste de dezenove segmentos precisamente notados com


tamanhos variados [...]. Os segmentos são tocados em qualquer ordem, e o
intérprete é instruído a escolher a ordem aleatoriamente sem ligar
intencionalmente um fragmento ao outro. [...] Quando um segmento é
“atingido pela terceira vez”, a peça está encerrada, mesmo que alguns dos
segmentos ainda não tenham sido executados. Cada segmento é sucedido por
símbolos que especificam o andamento, as dinâmicas e o modo de ataque, e
devem ser aplicados ao segmento seguinte em cada caso (o intérprete escolhe
o andamento, as dinâmicas e o modo de ataque do primeiro segmento a ser
executado). (KOTSKA, 2006, p.288)

• Sinfonia N. 3 (1983) de Lutoslawski: Kostka aponta que há inúmeras passagens ad


libitum observadas ao longo dessa peça e comenta sobre procedimentos de “imitações
não controladas”, destacando um momento no qual os sopros executam um mesmo
padrão repetidas vezes em andamento rápido e de maneira “descoordenada” enquanto
o regente atua apenas dando indicações em alguns pontos para que sejam realizadas
modificações nas maneiras de executar tais padrões.

Com relação ao uso da aleatoriedade em Vai e Vem podemos comentar, por exemplo, que, de
acordo com o compositor, os acontecimentos musicais que surgem e desaparecem no interior
dos blocos podem ser executados a partir de qualquer altura (o que faz com que seja possível
apenas analisar as resultantes harmônicas observáveis no interior de cada linha, mas não de uma
linha em relação à outra). Há também aleatoriedade harmônica nos acordes microtonais dos
blocos pares e nas aparições da gravação da Sinfonia nº41 de Mozart (embora o compositor
indique que a agulha do toca-discos deva ser posicionada sempre a partir da apresentação dos
temas da grande fuga final, não há como saber exatamente a partir de qual ponto a gravação
será ouvida quando da execução da peça de Gilberto. A menor variação temporal fará com que
a resultante harmônica do conjunto seja completamente diferente). A aleatoriedade também se
faz fortemente presente na interrupção ou interrupção D, sobre a qual o compositor comenta:
28
O tema rítmico, sempre em “f”, numa mesma nota, é dado primeiramente por
uma voz, seguidamente em uníssono por 2 e 3 (masculinas, femininas ou
mistas), sempre com o mesmo texto. Depois sobrepõe-se as outras vozes, aos
poucos, individualmente, entrando desencontradamente, tumultuadamente,
cada uma numa altura diferente. Inclusive as 3 primeiras passam também a
cantar em defasagem [...] (MENDES, 1972)

A questão da incorporação de materiais musicais e procedimentos exteriores à composição foi


abordada por Kostka no oitavo capítulo de seu livro Materials and techniques of twentieth-
century music, intitulado Imports and allusions (p.157-174).

Nesse capítulo o autor comenta sobre influências externas que exerceram efeitos sobre a música
do século XX, dividindo-as em:

• Influências provenientes do passado: Neoclassicismo e citação


• Influências provenientes do presente: Jazz e música folclórica
• Influências provenientes de outras culturas (“the unfamiliar”)

Sobre o Neoclassicismo Kotska (2006, p.158) comenta que este não foi “uma tentativa de se
compor novas obras ao estilo de Haydn ou Mozart”, que foi antes uma reação ao estilo ultra
cromático do romantismo tardio e de uma parte da produção da música europeia do início do
século XX e uma busca por uma música menos cromática, “com ritmos mais claros e cadências
mais definidas, tudo isso combinado com os desenvolvimentos melódicos, métricos e no
tratamento das dissonâncias do século XX” (fazendo uso, para tanto, de algumas técnicas
composicionais oriundas do Barroco e do Classicismo).

Segundo o autor, o neoclassicismo floresceu especialmente entre as décadas de 1920 e 1950,


tendo compositores como Hindemith, Poulenc e, sobretudo, Igor Stravinsky, escrito várias
obras dentro da estética neoclássica.

Ora, a obra de Vai e Vem de Gilberto Mendes é uma obra de vanguarda. Portanto,
completamente distanciada em relação à estética neoclássica. Entretanto, observam-se nessa
obra inúmeras citações (de repertórios que vão desde a renascença até o século XX, passando
pela música popular), “escritura à maneira de”, etc., evocando repertórios os mais diversos (o
que justifica nosso parêntesis sobre o assunto).

Buscamos destacar neste primeiro capítulo de nosso trabalho alguns dos inúmeros novos
caminhos percorridos pela música erudita a partir do século XIX e ao longo do século XX:
Novos tipos explorações harmônicas, timbrísticas, texturais e formais, novos sons instrumentais
e orquestrais, novas maneiras de se trabalhar os instrumentos e a voz, recurso a procedimentos

29
aleatórios, à metalinguagem, etc. Buscamos destacar também (na medida do possível) no
presente capítulo que, a partir dos estudos, dos contatos e das viagens que fizera ao longo da
década de 1960, Gilberto Mendes pôde aproximar-se mais dessas novas possibilidades de
realização musical que já vinham sendo exploradas por compositores europeus e norte-
americanos, assimilando muitas dessas referências e incorporando muitos desses
experimentalismos em suas próprias composições.

30
2. Outras ferramentas de análise (Motivo e princípio unificador)

Com relação às ferramentas de análise musical que utilizaremos em nossa avaliação acerca da
obra Vai e Vem, para além dos conceitos apresentados no capítulo anterior a partir de nossas
considerações sobre os comentários de Kostka (2006) acerca do uso do timbre, da textura, do
acaso e do recurso a materiais musicais provindos de diferentes épocas da história da música
(metalinguagem) observados na música do século XX, também serão utilizadas no presente
trabalho as ideias de motivo, apresentada por Schoenberg em seu Fundamentos da Composição
Musical e a de princípio unificador, tal como apresentada por Willy Corrêa de Oliveira em seu
livro Beethoven proprietário de um cérebro.

Schoenberg (2015, p.35-37) comenta o seguinte sobre o conceito de motivo:

• Ele geralmente “aparece de maneira marcante e característica no início de uma peça”.


• Seus fatores constitutivos “são intervalares e rítmicos, combinados de modo a produzir
um contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente”.
• Deve produzir “unidade, afinidade, coerência, lógica, compreensibilidade e fluência do
discurso”.
• “Qualquer sucessão rítmica de notas pode ser usada como um motivo[...]. As
características rítmicas podem ser muito simples”.
• “Um motivo não precisa conter uma grande diversidade de intervalos”
• “Um contorno ou perfil, será sempre significativo, mesmo que o tratamento intervalar
e rítmico se altere”.
• O motivo ao longo da peça pode se valer de repetições literais (transposições, inversões,
retrógrados, diminuições e aumentações, desde que sejam rigorosamente preservados
os traços e relações intervalares) ou de repetições modificadas (criadas através da
variação, repetições estas que geram variedade e produzem novo material, novas
“formas-motivo”, para utilização subsequente).

Schoenberg (2015, p.35-37) ainda apresenta a ideia de um motivo básico, que seria uma espécie
de “germe da ideia” composicional, fazendo-se presente ao longo de toda a obra. Tal ideia
geradora seria submetida ao longo do desenvolvimento de uma composição a inúmeros tipos
de variação, dando origem a novas formas-motivo, também suscetíveis a futuros
desenvolvimentos.

31
A multiplicidade de maneiras através das quais um motivo pode manifestar-se numa
composição musical (sobretudo a ideia de que os perfis melódicos podem exercer papeis
motívicos determinantes), bem como a ideia de motivo básico expostas por Schoenberg serão
alguns dos princípios basilares que utilizaremos em nossa análise da obra Vai e Vem de Gilberto
Mendes.

Cabe ressaltar que qualquer utilização dos conceitos de Schoenberg no referido livro para a
análise de repertório não-tonal se dá em livre analogia a suas implicações, uma vez que um
dado primordial do motivo, sua responsabilidade na afirmação de uma harmonia funcional
inerente, estará ausente.

Estes conceitos, portanto, serão entendidos no presente trabalho de maneira bastante livre e
expandida, uma vez que a composição de Gilberto Mendes que aqui analisaremos trata-se de
uma obra consideravelmente distante da escritura tradicional (seja pela notação gráfica utilizada
pelo compositor, pelos tipos tão variados de materiais sonoros empregados, pelo fato de serem
observados nessa peça diferentes acontecimentos, com algum grau de similaridade entre si,
surgindo e desaparecendo continuamente ao invés de “desenvolvimentos dos materiais” no
sentido tradicional da expressão, pelos momentos em que há maior ênfase no caráter cênico –
na movimentação espacial dos intérpretes – do que no desenvolvimento musical propriamente
dito, pelos tipos tão díspares de “vais e vens” que observamos ao longo da peça e que
comentaremos mais adiante em nossa análise, ou pelo elevado grau de indeterminação da obra).

Consoante à ideia de motivo básico de Schoenberg, podemos mencionar a definição de


princípio unificador exposta por Willy Corrêa de Oliveira em seu livro Beethoven proprietário
de um cérebro. Willy define o princípio unificador de uma peça musical como uma “[...] célula
básica, a ideia primeira (ontogênica) aunando as entidades temáticas heterogêneas:
consubstanciando-as em um todo homogêneo. [...] Ideia recorrente, recirculando por toda a
obra” (OLIVEIRA, 1979, p.23)

O autor (OLIVEIRA, 1979, p.23-28) elenca em sua análise da Appassionata de Beethoven,


elementos presentes já nos primeiros compassos da obra e que garantem sua unidade ao serem
reiterados, de maneiras constantemente variadas, ao longo de toda a peça. Os princípios
unificadores destacados por Willy na Appassionata são:
a) Um arpejo (apresentado logo nos dois primeiros compassos da peça. A primeira
aparição deste arpejo se dá sobre o acorde de Fá menor).
b1) Um motivo cadencial
32
b2) Movimento de graus conjuntos
b3) Um volteio de terça
b4) Um trinado, interpretado pelo autor como timbre, como uma granulação
(Note-se que b1, b2, b3 e b4 podem ser observados, em simultaneidade, entre os compassos 7 e
8)
Oliveira (1979, p.24) chega a apontar inclusive elementos do primeiro tema que se fazem
presentes no segundo (o autor interpreta o tema B como uma variante do tema A, destacando
que o segmento executado pela mão direita entre os compassos 35 e 36 deriva do arpejo dobrado
à oitava dos compassos 1 e 2 e que o segmento da mão direita que vai da última semicolcheia
do compasso 36 até o terceiro tempo do compasso 37 deriva de b – grau conjunto e movimento
cadencial).
Seria possível questionar se um conceito utilizado por Willy Corrêa de Oliveira para analisar
uma obra oriunda do classicismo alemão ainda teria alguma validade quando aplicado à análise
de uma obra escrita no final da década de 1960 por um compositor brasileiro (e tão diversa
estruturalmente da Appassionata de Beethoven).

Nesse sentido consideramos relevante destacar uma montagem fotográfica apresentada por
Oliveira (1979, p.63-74) em seu livro Beethoven proprietário de um cérebro: A montagem
Beethoven – Liszt – Schoenberg, ou antes: Liszt (em seu quarto de estudos) – Beethoven (como
influenciador de Liszt, num quadro escondido atrás de um vaso de plantas, que é ampliado
página a página) – Schoenberg (como criador, herdeiro de Beethoven e Liszt, aquele que disse
que aprendeu de Beethoven “a arte do desenvolvimento dos temas e dos movimentos, a arte da
variação e da diferenciação, a diversidade na construção de movimentos de grande fôlego”,
etc.) (SCHOENBERG apud OLIVEIRA, 1979, p.119).

Referimo-nos aqui não à ideia de progresso histórico (de um desenvolvimento que torna-se
sempre mais complexo, “que nunca retrocede”, ideia esta que as vanguardas se utilizam para
justificar a arte que produzem e condenar, por exemplo, estéticas como a do realismo socialista)
que àquela época ainda se fazia bastante presente no pensamento de Willy Corrêa (sob
influência da vanguarda) e que seria revista, alguns anos mais tarde, por exemplo, em seu texto
Folhas do Caderno de uma desconhecida, publicado em seus Cadernos (OLIVEIRA, 1996),
texto que revela uma grande influência do pensamento de Hanns Eisler. Antes queremos nos
referir à ideia de que o legado do passado não se perde, mas é ressignificado, o que se alinha
diretamente à proposta apresentada por Willy em seu livro sobre Beethoven de um “antídoto
para comemorações centenárias”:
33
Willy propõe a escuta simultânea das nove sinfonias de Beethoven com abruptas oscilações de
dinâmicas, um momento com um pianíssimo geral, “súbitos fortíssimos que devem ser
sucedidos de rápidos decrescendos” a serem operados “pontilhisticamente”, etc. (OLIVEIRA,
1979, p.41)

34
3. Análise musical da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

Conforme havíamos mencionado na introdução de nosso trabalho, a obra Vai e Vem, para coro
misto, toca-discos, fita magnética, pente com papel de seda e instrumentação variável opcional
foi composta por Gilberto Mendes em 1969, a partir de três poemas de José Lino Grünewald.

O compositor Jorge Peixinho refere-se a essa composição de Gilberto Mendes da seguinte


maneira:

[...] Vai e Vem é uma obra impressionante. Com elementos extremamente


simples, consegue ele uma potência expressiva extraordinária apenas por um
pessoalíssimo e inteligente tratamento do tempo e do espaço musicais. O
humor típico do Gilberto é menos imediato (mais subtil) do que em Beba Coca-
Cola, mas não menos corrosivo. A citação do 4º andamento da sinfonia Júpiter
(segundo uma técnica de collage extremamente original), as intervenções do
coro que ‘vêm’ e ‘vão’ no tempo e no espaço e o emprego do silêncio
deixaram-me extremamente impressionado. (PEIXINHO apud MENDES,
1994, p.95-96)

A obra apresenta três tipos distintos de notação, como destacam Magre, Ficagna & Taffarello
(2015): Gráfica, tradicional e textual.

A notação gráfica é utilizada nos 10 blocos sonoros (numerados com algarismos romanos), nos
quais encontram-se indicadas as entradas, durações e saídas das partes a serem executadas por
solistas (numeradas de 1 a 15), que Mendes (1972) define como “acontecimentos musicais”.

Figura 8: Fragmento da primeira página da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

A figura acima apresenta um fragmento da primeira página da obra. Nele podemos notar:
35
• A indicação da entrada do 15º acontecimento musical (gravação dos bongôs) executado
inicialmente a solo:

Figura 9: Representação gráfica do 15º "acontecimento musical" da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

• O primeiro bloco sonoro da peça. Observa-se aqui:


- Um algarismo romano indicando o número do bloco no canto superior esquerdo.
Segundo o compositor, nos blocos ímpares (nos quais são realizados decrescendos) o
coro deve sempre cantar “Vai” sobre acordes com alturas determinadas que são
especificados na parte com notação tradicional da partitura, já nos acordes pares
(acordes com crescendos), o coro deve cantar “Vem” sobre acordes “microtonais” com
alturas aleatórias.

- Um grande retângulo dentro do qual são representados os 15 acontecimentos musicais


da peça, situados nos 15 espaços horizontais que se empilham verticalmente a partir da
base do retângulo. Cada acontecimento se inicia na haste lateral esquerda do retângulo
e segue horizontalmente até sua haste lateral direita. Os espaços destinados aos
acontecimentos são sempre contados de cima para baixo, de maneira que o
acontecimento situado na linha superior do retângulo é o acontecimento 1 e aquele
observado em sua base, o acontecimento 15.
- Um desenho de decrescendo (em forma triangular), dentro do qual são indicados 20
espaços horizontais (separados por linhas verticais) que correspondem à duração total
do bloco sonoro (esses espaços são sinalizados em todos os crescendos e decrescendos
observados ao longo dos 10 blocos sonoros da peça).

Figura 10: Bloco Sonoro I da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

36
Segundo Mendes (1972), cada bloco deve durar entre 25 e 30 segundos e cada um dos espaços
sinalizados dentro dos crescendos e decrescendos dos 10 blocos corresponde a uma pulsação
do regente (o compositor destaca que a duração dos acontecimentos no interior dos blocos deve
ser flexível, devendo o intérprete tomar a liberdade de não realizar integralmente o
acontecimento caso não haja tempo suficiente, e de repeti-lo se houver tempo de sobra).

Magre, Ficagna & Taffarello (2015) sugerem que os acontecimentos musicais são distribuídos
de modo aparentemente aleatório no interior dos blocos sonoros, proposição com a qual
encontramo-nos de acordo no presente trabalho.

O fato de alguns dos acontecimentos aparecerem em pouquíssimos blocos, como o


acontecimento 13, que aparece em apenas dois blocos (blocos VII e IX), enquanto há outros
acontecimentos que surgem em quase todos os blocos da peça, como é o caso do acontecimento
8, que se faz presente em nove dos dez blocos totais (blocos II a X), havendo ainda o
acontecimento 15, que permeia ininterruptamente todos os 10 blocos, praticamente exclui a
possibilidade de uma ordenação serial para a aparição dos acontecimentos.

Notamos que o compositor buscou um alto nível de imprevisibilidade na apresentação dos


acontecimentos no interior dos blocos (observe-se as duas tabelas apresentadas a seguir).

Bloco Acontecimentos utilizados em cada bloco Total de acontecimentos


I 1 e 15 2
II 1, 3, 7, 8, 11, 14 e 15 7
III 2, 3*, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11*, 14 e 15 11
IV 3, 5, 8, 12, 13, 14 e 15 7
V 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14 e 15 13
VI 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 14 e 15 9
VII 2, 3*, 4, 5, 6*, 8, 9, 10, 12, 13, 14 e 15 12
VIII 1, 2, 4, 6, 8, 12, 14 e 15 8
IX 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 13 e 15 11
X 1, 2, 3*, 4, 6, 7*, 8, 10, 11, 14 e 15 11
Tabela 1: Acontecimentos musicais por bloco sonoro na obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

Obs.: Os acontecimentos musicais grafados com asteriscos na tabela acima indicam que, no
bloco em questão, os respectivos acontecimentos fazem-se presentes apenas no “acorde de
acontecimentos” daquele bloco (o compositor convenciona na parte textual da partitura que
toda vez que houver uma “simultaneidade vertical de meios espaços cheios” na partitura gráfica,
isso indicará que deve ser realizado um “acorde de acontecimentos”: fortíssimo abrupto, com
curta duração).

37
Acontecimento Blocos nos quais o acontecimento é utilizado Total de Blocos
1 I, II, VI, VIII, IX e X 6
2 III, V, VI, VII, VIII, IX e X 7
3 II, III, IV, V, VI, VII, IX e X 8
4 III, V, VI, VII, VIII, IX e X 7
5 IV, V, VII e IX 4
6 III, V, VI, VII, VIII, IX e X 7
7 II, III, V, VI, IX e X 6
8 II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX e X 9
9 III, V e VII 3
10 III, V, VII, VIII e X 5
11 II, III, V e X 4
12 IV, V, VII e VIII 4
13 VII e IX 2
14 II, III, IV, V, VI, VII, VIII e X 8
15 I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX e X 10
Tabela 2: Blocos nos quais cada acontecimento é utilizado em Vai e Vem de Gilberto Mendes

Podemos concluir a partir da observação dessas duas tabelas, que o compositor de fato se
utilizou de uma distribuição bastante irregular dos acontecimentos no interior dos blocos.

Note-se como o total de acontecimentos varia muito de um bloco para o outro. O bloco I
apresenta apenas 2 acontecimentos, enquanto o bloco V apresenta 13. Observe-se também que
o acontecimento 1, o único acontecimento que aparecia junto ao acontecimento 15 no bloco I e
que possui posição de destaque no bloco II (o que podemos concluir a partir da observação
direta da partitura), mantém-se ausente entre os blocos III e V, sendo retomado apenas no bloco
VI. As combinações são sempre diferentes, consequentemente, são também sempre
imprevisíveis.

O que unifica todos os blocos sonoros é sua textura geral, formada pela sobreposição do
acontecimento 15 (a incessante gravação dos bongôs, que antecede o bloco I, mantém-se ao
longo de todos os 10 blocos sonoros de Vai e Vem e sucede o bloco X, encerrando a peça), de
uma massa coral executando ora acordes especificados na partitura, ora acordes microtonais
aleatórios (em crescendos nos blocos pares e decrescendos nos blocos ímpares), somadas aos
demais 14 acontecimentos, que surgem e desaparecem continuamente de maneira imprevisível.

Chama muita atenção nessa peça o uso que Gilberto Mendes faz do 15º acontecimento musical
(a gravação dos bongôs). Essa gravação em looping incessante é interrompida em apenas 6
momentos da peça, em suas 6 “interrupções” ou “intervenções”. Essas intervenções são
indicadas na partitura gráfica por setas verticais que cortam alguns dos blocos sonoros e sobre
38
as quais são indicadas letras de A a F, que correspondem a partituras específicas em notação
tradicional.

Essa estrutura de um acontecimento que se mantém inalterado ao longo de praticamente todo o


discurso (funcionando como uma espécie de “eixo sonoro”, ou de “coluna vertebral”), enquanto
outras camadas de informação são a ele sobrepostas ou filtradas pode ser observada numa obra
anterior do próprio Gilberto Mendes, Beba Coca-Cola (de 1966).

Em Beba Coca-Cola (ou Motet em Ré Menor), até o compasso 126 (ao longo de toda a primeira
parte da obra, até antes do arroto que liga a primeira parte ao Coda) observa-se que ao menos
uma das vozes canta “beba coca cola/babe cola/beba coca/babe cola/caco caco/cola”. O texto,
em ostinato rítmico (“quatro notas para cada oscilação do pêndulo do metrônomo regulado a
104 oscilações por minuto”, como indica o compositor na partitura), não é interrompido em
nenhum momento. Essa camada sofre alterações de dinâmica, de alturas, de timbre e
espacialização (transitando entre os diferentes naipes, de maneira imprevisível), é executada
junto a eventos sonoros de diversas naturezas, mas está presente a todo o momento entre os
compassos 1 e 126, executada por pelo menos uma das 4 vozes. Mantém-se com isso, ao longo
de toda a primeira parte da peça, também a estrutura métrica especificada pelo compositor:
compassos de 3, 2, 2, 2, 2 e 1 tempos.

Há inúmeras outras obras, de outros autores, que apresentam estrutura parecida. Entre elas
poderíamos mencionar a primeira parte da obra Kreuzspiel de Stockhausen (escrita em 1951),
na qual do compasso 1 ao 91 (ao longo de toda a primeira parte da peça) as tumbadoras se
mantém executando, incessantemente, tercinas de semicolcheias. Na linha das tumbadoras
pode-se observar que para além da subdivisão em tercinas, também são realizados ataques
irregulares, na tumbadora mais aguda (seguindo uma série de durações, que em sua primeira
aparição apresenta-se da seguinte maneira: 2, 8, 7, 4, 11, 1, 12, 3, 9, 6, 5 e 10, vide partitura
abaixo). A esta camada de timbre e subdivisão estáveis (com ataques irregulares), sobrepõe-se
as demais linhas instrumentais: partes de oboé, clarone, piano e as demais intervenções da
percussão (que também seguem séries de duração e que possuem um nível mais elevado de
imprevisibilidade em relação à parte das tumbadoras).

39
Figura 11: Fragmento da obra Kreuzspiel de Stockhausen

Outro exemplo, de uma obra contemporânea a Vai e Vem, mencionada pelo próprio compositor
é o terceiro movimento da Sinfonia de Luciano Berio.

Berio se utiliza do terceiro movimento da Segunda Sinfonia de Mahler como pano de fundo
para sua composição. Sobrepostos à citação de Mahler (que ora se apresenta de maneira mais
preponderante, ora de maneira mais velada) surgem citações de inúmeras obras orquestrais da
história da música erudita ocidental, bem como intervenções realizadas por solistas vocais,
gerando, como resultado semântico, uma espécie de “história da Sinfonia”.

Segue abaixo um excerto no qual Gilberto Mendes refere-se ao procedimento estrutural que
acabamos de comentar como uma “massa sonora ‘riocorrente’”, que deixa “emergir aqui e ali
acontecimentos musicais diversos” (note-se que o compositor também busca defender-se de
uma possível acusação de plágio em relação à utilização de procedimentos observados na
Sinfonia de Luciano Berio).

A ideia de uma massa sonora “riocorrente”, deixando emergir aqui e ali


acontecimentos musicais diversos, eu realizava entre 1968-1969 em Vai e Vem
[...] no mesmo ano em que Luciano Berio realizava a mesma ideia com
orquestra, em sua Sinfonia. Eu não podia saber o que ele estava compondo, e
ele nem sabia da minha existência [...] (MENDES, 1994, p.84)

Magre, Ficagna e Taffarello (2015), estabelecem um paralelo entre esta obra de Gilberto
Mendes e o conceito do compositor italiano Carlo Sciarrino de “forma em janelas”. Segundo
os autores, “trata-se de uma forma ligada à tecnologia, uma vez que se consolida com aparatos
como a fotografia, o rádio, a televisão, etc”.

40
Na música o conceito designaria um “processo de organização marcado pela intermitência, pela
imprevisibilidade e pelo contato de blocos estranhos entre si, estabelecendo uma
descontinuidade da dimensão espaço-temporal em uma espécie de discurso anti-retórico”.

Os autores apontam que em Vai e Vem há dois tipos diferentes de “janelas”: As seis intervenções
“que interrompem a textura sonora em momentos imprevisíveis e contrastantes”, criando
“janelas de descontinuidades sonoras”, e os “diversos ‘acontecimentos musicais’ referenciais,
que aparecem na peça em momentos inesperados”, criando “janelas para outros contextos
musicais”.

Apesar de oferecerem uma importante contribuição para a compreensão geral da peça, em sua
breve publicação os autores não discutem de maneira pormenorizada cada um dos
acontecimentos, acordes ou intervenções, nem propõe a qual/quais período(s) histórico(s) cada
um desses “acontecimentos musicais”, acordes ou intervenções poderiam estar relacionados. É
isso o que pretendemos realizar em nossa análise.

Também encontramos uma referência direta à esta obra de Mendes em Mamedes & Garcia
(2006), entretanto este trabalho versa apenas sobre a utilização de “recursos eletroacústicos” na
peça (a parte de tape dos bongôs e a parte do toca discos), bem como nas obras mistas Cidade
e Nasce Morre de Gilberto Mendes, propondo a utilização de ferramentas computacionais no
lugar dos suportes tecnológicos originalmente utilizados pelo compositor (muitos deles
praticamente obsoletos atualmente), a fim de facilitar a performance nos dias de hoje.

Sobre o papel destes aparatos tecnológicos nas obras mistas de Gilberto Mendes, o autor
comenta (citando um trabalho de Lintz Maués) que estes recursos não se apresentam como
“processos geradores”, mas como um recurso expressivo à mais (associado à sonoplastia, “no
mais puro estilo realista”).

41
Análise da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

A tabela a seguir apresenta um resumo da forma geral da peça. Utilizamos a letra “A” para
indicar as seções nas quais se apresentam os blocos sonoros uma vez que estas, apesar de
apresentarem diferentes tipos de acordes corais (acordes especificados em partitura nos blocos
ímpares e acordes aleatórios, “microtonais”, nos blocos pares), diferentes textos (“Vai” nos
blocos ímpares e “Vem” nos blocos pares), diferentes tipos de movimentação das intensidades
dos acordes corais (decrescendos nos acordes ímpares e crescendos nos acordes pares) e
diferentes acontecimentos que surgem e desaparecem no interior de cada bloco, todos os blocos
são formados pela sobreposição do acontecimento 15, dos acordes corais em crescendos ou
decrescendos e dos acontecimentos de 1 a 14, que surgem e desaparecem de maneira
imprevisível no interior dos blocos.

Seção Descrição
“Introdução” - Acontecimento 15 (gravação dos bongôs)
- Bloco I (letra: “Vai”; decrescendo coral; acorde I; acontecimentos 1 e
15)
- Bloco II (letra: “Vem”; crescendo coral; acorde microtonal;
acontecimentos 1, 3, 7, 8, 11, 14 e 15)
“A” - Bloco III (letra: “Vai”; decrescendo coral; acorde III; acontecimentos 2,
3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11 e 14; 1º “acorde de acontecimentos” da peça, na
segunda metade do 11º espaço, entre os acontecimentos 2, 3, 4, 6, 7, 8,
10, 11 e 14)
- 1ª Parte do bloco IV (letra: “Vem”; crescendo coral; acorde microtonal;
acontecimentos 3, 5, 8, 12, 13 e 15;)
“B” - Interrupção ou intervenção A (letra: “presente/passado/futuro”;
oposição e sobreposição das vozes femininas e masculinas)
- 2ª Parte do bloco IV (letra: “Vem”; continuação do crescendo coral;
acorde microtonal; acontecimentos 8, 12, 14 e 15)
“A” - Bloco V (letra: “Vai”; decrescendo coral; acorde V; acontecimentos 2,
3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14 e 15)
- 1ª Parte do bloco VI (letra: “Vem”; crescendo coral; acorde microtonal;
acontecimentos 2, 4, 6, 8, 14 e 15)
- Interrupção ou intervenção B (letra: “outrora depois agora”; “voz solista
“C” poderosa”, soprano ou tenor, “operisticamente”, forte e legato;
Homenagem a Stravinsky e Luciano Berio; melodia formada por 2m e
8dim)
- 2ª Parte do bloco VI (letra: “Vem”; crescendo coral; acorde microtonal;
acontecimentos 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 14 e 15; a melodia da interrupção ou
“A” intervenção B ressurge entre o 12º e 13º espaços, sobrepondo-se aos

42
demais acontecimentos do bloco VI, essa intervenção é indicada por uma
flecha vertical descendente pequena)
- 1ª Parte do bloco VII (letra: “Vai”; decrescendo coral; acorde VII;
acontecimentos 2, 4, 5, 8, 10, 12, 13, 14 e 15)
- Interrupção ou intervenção C (letra: “amanhã/ontem/hoje”; 3 vozes
“D” solistas; polarização da nota Ré; nonas menores soando
harmonicamente; breve “polifonia a três vozes”; notas repetidas)
- 2ª Parte do bloco VII (letra: “Vai”; decrescendo coral; acorde VII;
acontecimentos 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 12, 13, 14 e 15; 2º “acorde de
acontecimentos” na primeira metade do espaço 17, entre os
“A” acontecimentos 2, 3, 4, 6, 8 e 14)
- 1ª Parte do bloco VIII (letra: “Vem”; crescendo coral; acorde
microtonal; acontecimentos 1, 2, 4, 6, 8, 12, 14 e 15; breve polifonia a 3
vozes da interrupção ou intervenção C é retomada no início do bloco, com
indicação de entrada entre os espaços 4 e 5)
- Interrupção ou intervenção D (letra: “antes/após/ora”; tema rítmico
iniciado a uma voz, sempre em f e sobre uma mesma nota, é em seguida
“E” repetido em uníssono por duas ou três vozes, sempre com o mesmo texto,
até que entram as demais vozes em alturas aleatórias,
desencontradamente, formando um emaranhado sonoro da mesma figura
rítmica defasada no tempo, executada por várias vozes superpostas).
- 2ª Parte do bloco VIII (letra: “Vem”; crescendo coral; acorde
microtonal; acontecimentos 2, 4, 6, 12 e 15).
- Bloco IX (letra: “Vai”; decrescendo coral; acorde IX; acontecimentos 1,
2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 13 e 15).
“A” - 1ª Parte do bloco X (letra: “Vem”; crescendo coral; acorde microtonal;
acontecimentos 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 14 e 15; 3º “acorde de acontecimentos”
da peça, na primeira metade do 4º espaço, entre os acontecimentos 2, 3,
4, 6, 7, 8 e 14) Obs.: Não fica claro se os acontecimentos 1 e 10 também
participam do “acorde de acontecimentos”.
- Interrupção ou intervenção E (letra: “tempo/tempo/tempo”; “Cânone” a
“F” quatro vozes a partir de uma “melodia” de 2 notas; ostinato em semínimas
e 2M soando o tempo todo, tanto melódica quanto harmonicamente).
- 2ª Parte do bloco X (letra: “tempo/tempo/tempo”; modificação na parte
coral: agora todas as vozes devem continuar com o ostinato executado na
intervenção E, em “crescendo total”, partindo das notas que estavam
“A” cantando anteriormente, com sopranos e tenores transpondo sempre o
motivo 1 tom acima a cada execução e com contralto e baixo transpondo-
o sempre um tom abaixo, formando um “processo oscilatório
microtonal”; acontecimentos: 2, 4, 6, 8, 11, 14 e 15).
- Interrupção ou intervenção F (letra: “a frase ao lado é verdadeira/a frase
“G” abaixo é mentirosa/a frase ao lado é mentirosa/a frase acima é

43
verdadeira”; notas: Ré/Mi/Sol/Fá; quatro frases, com notas repetidas,
cantadas sempre na mesma sequência: Baixo/Tenor/Soprano/Contralto;
“Coda” - Acontecimento 15 (gravação dos bongôs)
Tabela 3: Organização formal da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

Podemos notar, a partir dessa tabela, que a peça apresenta uma espécie de “forma Rondó”: “A,
B, A, C, A, D, A, E, A, F”, com o acontecimento 15 funcionando como introdução e Coda, com
os blocos sonoros funcionando como seção reiterada e com as 6 interrupções ou intervenções
funcionando como seções contrastantes.

Comentários sobre os 15 acontecimentos musicais de Vai e Vem de Gilberto Mendes

(Subentenda-se sempre o uso da clave de Sol nas partituras)

1) Acontecimento a ser realizado por voz feminina, em legato. Deve sobressair ao final do
bloco I e início do II, em mf. Este acontecimento divide-se em duas partes, indicadas
pelos colchetes acima da partitura (cada uma dessas partes sendo constituída por
fragmentos melódicos de 3 notas). Embora seja possível observar nele uma possível
tonalidade de lá menor (as duas primeiras notas seriam a terça e a fundamental do acorde
de lá menor, o Sol a sensível da tonalidade e terça do acorde de Mi Maior - dominante
de lá menor -, a quarta nota a fundamental do acorde de Mi Maior e quinta do acorde de
Lá Maior, a quinta nota seria a quinta do acorde de Mi Maior e a sexta nota, um
deslizamento cromático descendente a partir da nota Si), acreditamos que através desse
acontecimento o compositor desejava remeter-se mais a um contexto sonoro atonal, algo
mais próximo do momento histórico de sua composição (século XX). Corroboram para
tal interpretação o fato de o compositor solicitar nas instruções que o acontecimento seja
executado “desafinadamente” (cada nota deve ser entoada em frações de tom fora da
altura indicada, o que implica numa microtonalidade melódica para a frase), bem como
o fato de o acontecimento possuir seis notas que não se repetem nenhuma vez, 4
intervalos distintos (sendo que o de 2m é o único intervalo repetido), além de a frase
estar dividida em duas partes que se assemelham muito uma com a outra, podendo a
segunda parte ser interpretada como uma variante atonal da primeira.
A frase é iniciada por um salto melódico descendente de terça menor, seguido por uma
segunda menor descendente. O segundo segmento melódico inicia-se uma terça maior
acima em relação à primeira nota da frase ou uma sexta menor acima em relação à última

44
nota do primeiro segmento. O perfil melódico do segundo segmento também é
exclusivamente descendente, além disso, este segmento também é iniciado por um salto
melódico descendente e finalizado com uma segunda menor descendente. Entretanto,
ao invés de saltar uma terça menor para baixo no início do segmento, agora o salto
melódico inicial é de quarta justa.
Consideramos oportuno destacar que esta pequena melodia apresenta, como
praticamente todas as demais, um “vai e vem” em seu perfil melódico: Ela é iniciada
descendentemente, apresenta um salto melódico ascendente entre os dois blocos que a
constituem e, logo após este salto, torna-se novamente descendente.
Ainda nos chama a atenção nesta frase o fato de o compositor utilizar-se de intervalos
crescentes entremeados por segundas menores (3m, 2m, 3M – na verdade escrita como
6m -, 4J e novamente 2m. Os intervalos crescentes são os de 3m, 3M e 4J: sempre com
a adição de um semitom de um para o outro).
Interpretamos, portanto, que este primeiro acontecimento remete ou ao presente ou ao
futuro (tanto pela estrutura atonal que acabamos de descrever quanto pelos
microtonalismos solicitados para sua execução).

Figura 12: Acontecimento musical 1 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

2) Mendes (1972) especifica que este acontecimento deve ser realizado por uma voz
masculina que, como numa brincadeira de criança, deve imitar um trem. O compositor
também indica que este acontecimento deve sobressair no bloco VI, em “f”. Assim
como no acontecimento 1, aqui também o compositor dividiu o acontecimento em duas
partes (separadas por colchetes).
Em outro texto, o compositor comenta que “entre os acontecimentos musicais estão
coisas como imitar um trem, seu apito e barulho da máquina a vapor, do tipo antigo”
(MENDES, 1994, p.98).
Torna-se evidente, portanto, que em todas as aparições destes elementos o compositor
busca remeter ao tempo passado.
45
Utilizando-se desta referência extramusical, o compositor também remete ao ritmo
circular, repetitivo, ao “vai e vem” do maquinário da locomotiva em funcionamento.
O acontecimento desenvolve-se sobre uma única nota, repetida inúmeras vezes em
ritmo periódico.
Em quase todas as aparições do acontecimento 2, este é reforçado pelo acontecimento
4 (exceto entre a segunda metade do 18º e a primeira metade do 19º espaços do bloco
III, quando apenas a segunda parte do acontecimento 2 é apresentada, sem o
acontecimento 4 para reforçá-lo).

Figura 13: Acontecimento musical 2 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

3) Acontecimento escrito para flauta block soprano. O compositor indica que este
acontecimento deve sobressair em “f” em todas as suas aparições.
Aqui Gilberto Mendes presta homenagem ao compositor Robert Jones (1577-1617), da
renascença inglesa (evocando novamente o passado).
Trata-se de uma melodia modal, escrita no modo de Ré eólio.
Destacam-se nesta melodia o motivo inicial de duas notas curtas ascendentes (que
aparece 4 vezes) e o “perfil melódico em vai e vem” (que aparece 3 vezes, sempre com
as duas notas curtas ascendentes, seguidas por uma colcheia ascendente e duas colcheias
descendentes, retornando à nota inicial).

Figura 14: Acontecimento musical 3 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

4) Igual ao acontecimento 2 (aparece sempre junto deste acontecimento, reforçando-o).

46
Figura 15: Acontecimento musical 4 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

5) Acontecimento a ser realizado por 2 ou 3 vozes femininas, em legato, de forma


“flutuante”, “à maneira medieval” (MENDES, 1972). Gilberto Mendes ainda indica que
ele deve sobressair em “f” no bloco VII.
Trata-se de uma melodia modal que começa insinuando um possível modo de Mi dórico,
mas que acaba com a sequência de notas Dó-Ré-Fá (com um trítono sendo atingido por
movimento direto ascendente, o que não era usual na Idade Média).
A nosso ver, Gilberto Mendes buscou aproximar-se da Idade Média de uma maneira
bastante bartokiana (o compositor húngaro Béla Bartók em inúmeras de suas obras,
como nas obras para piano de seu Mikrokosmos, por exemplo, utiliza-se de um
modalismo repleto de dissonâncias, que enfatiza relações de trítono ao invés de escondê-
las).
Interpretamos aqui uma tentativa de aproximação de um passado distante, através de
um procedimento típico de um passado um pouco mais recente.

Figura 16: Acontecimento musical 5 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

6) O intérprete deve imitar o apito de um trem, vocal ou instrumentalmente. Referência ao


passado (ao trem a vapor, conforme descrito anteriormente). Apenas uma nota.

47
Figura 17: Acontecimento musical 6 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

7) Voz masculina. Na primeira chave o intérprete deve gritar, assustado (sempre em f). Na
segunda, há indicações para que a palavra seja entoada de maneira “áspera”, “arrastada”,
“com raiva” (com dinâmica sempre entre mf e f).
Intervenção cênica. Tendo a peça sido escrita em 1969 (em meio à ditadura militar), seu
significado pode estar relacionado ao autoritarismo do período, portanto, ao tempo
presente. O significado também poderia estar relacionado (dado o gosto do compositor
pelo esporte e a presença do “speaker” nessa mesma obra) a um grito de “susto”, seguido
por um grito de indignação de um torcedor assistindo a uma partida de futebol.

Figura 18: Acontecimento musical 7 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

8) Parte do toca-discos. O intérprete deve posicionar a agulha a partir da apresentação dos


temas da fuga final da Sinfonia nº41 de Mozart. Este acontecimento deve sobressair ao
final do bloco V, em f.
Referência ao passado (ao classicismo).
Note-se que o tema destacado por Gilberto Mendes também apresenta um vai e vem em
seu perfil melódico.

48
Figura 19: Acontecimento musical 8 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

9) O compositor indica: “Voz feminina, a mais meiga possível, em tom amoroso,


suplicante, ressentido. Sobressair sempre, entre ‘p’ e ‘mf’” (MENDES, 1972).
Outra intervenção cênica. O “vem” aqui possivelmente possui conotação sexual.
Possíveis tempos evocados: Presente ou passado.

Figura 20: Acontecimento musical 9 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

10) Segundo o compositor, essa melodia foi criada a partir da “[...] sobreposição dos perfis
melódicos do começo da sinfonia op.21, de Anton Webern, e de uma canção de
Gershwin cantada por Raul Roulien no filme Deliciosa, no início do cinema sonoro [...]”
(MENDES, 1994, p.98).
A melodia deve ser assobiada, executada em legato e sobressair sempre em f.
O salto inicial é o mesmo observado no solo da segunda trompa nos primeiros
compassos da Sinfonia Op.21 de Webern (sexta maior ascendente, com as mesmas
notas: Lá e Fá).

Figura 21: Fragmento da Sinfonia Op.21 de Anton Webern

49
A nota Fá é repetida no agudo, seguida por colcheias descendentes e a próxima nota
com duração mais longa na melodia de Gilberto Mendes é a nota Sol, uma sétima maior
abaixo do Fá (tal como na Sinfonia Op.21).
A referência aqui é ao passado.
O trecho da melodia de Gershwin utilizado por Gilberto para a elaboração desse
acontecimento encontra-se no refrão da canção Delishious:

Figura 22: Fragmento da canção Delishious de George Gershwin

Note-se o salto de sexta maior ascendente seguido de segunda menor descendente e


segunda menor ascendente (desenho de uma bordadura, tal como se observa na melodia
de Mendes), bem como o material triádico subsequente (apenas na sétima nota da
melodia de Gilberto observamos uma alteração em relação à organização intervalar da
melodia de Gershwin: Mendes ao invés de inverter o perfil melódico e realizar o arpejo
ascendentemente como fizera Gershwin, prossegue por graus conjuntos descendentes
até a nota Sol e logo depois disso apresenta um salto melódico ascendente de nona
maior, voltando a dialogar com Webern – com a sequência de notas observada no
compasso 3 entre as trompas II e I). No agudo Gilberto volta a dialogar com Gershwin.

Figura 23: Acontecimento musical 10 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

11) Melodia composta por Gilberto Mendes “à maneira dos musicais da Broadway da
década de 1930” (deve ser cantada por 3 sopranos, “de maneira bem ritmada”, e
sobressair no início do bloco II, em f). Referência ao passado.

50
Figura 24: Acontecimento musical 11 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

12) O compositor indica que este acontecimento deve ser realizado por uma voz masculina,
“exagerada, com portamentos e ornamentos”. Trata-se de um tango (não conseguimos
identificar a citação). Gilberto Mendes presta aqui uma “homenagem ao autor do texto,
José Lino Grünewald, grande apreciador de tangos argentinos” (MENDES, 1994, p.99).
Provável referência ao passado.

Figura 25: Acontecimento musical 12 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

13) Outra intervenção cênica. Aqui um intérprete deve imitar o narrador de uma partida de
futebol (speaker), “irradiando os passes entre os jogadores[...] até um ‘goal’, em grande
glissando” (MENDES, 1972).
Referência ao vai e vem extramusical de uma partida de futebol. Tempo evocado:
Provavelmente presente ou passado.

Figura 26: Acontecimento musical 13 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

14) Neste acontecimento um solista deve cantar com a boca encostada ao papel de seda que
cobre um pente, de modo a produzir um som parecido com o som de um trompete
(MENDES, 1994, p.99). Note-se aqui a invenção timbrística do compositor. O tempo
evocado pode ser o presente, o passado ou mesmo o futuro: O futuro pela invenção, por

51
parte do compositor, de um “novo instrumento”, bem como por tratar-se de um som que
se assemelha ao do trompete, instrumento comumente utilizado ao longo da tradição da
música erudita ocidental, bem como em outros contextos como em ambientes militares,
cerimônias de casamento, passagens bíblicas ou literárias com função de “anunciador”
(de “novidades boas ou más”), ou como “preparador de entradas triunfais” (de noivas,
autoridades, reis, etc.). O mesmo trompete poderia soar no presente ou ecoar como
lembrança de tempos idos.
Analisando a linha melódica escrita pelo compositor, no entanto, ficamos mais
inclinados a situar esse acontecimento como uma referência ao tempo presente, futuro
ou a um passado não tão distante. Aqui são novamente marcantes as repetições de notas
e o vai e vem pelo campo de tessitura. Na primeira parte do acontecimento observamos
uma alternância entre as notas Lá e Sol (sendo mais polarizada a nota Lá), na segunda
parte do acontecimento o desenho é transposto meio tom abaixo (agora alternam-se as
notas Lá e Sol, sendo mais polarizada a nota Lá). Referimo-nos ao “passado não tão
distante” uma vez que o trecho abaixo seria executável apenas em um trompete com
válvulas (num trompete natural não seria possível realizar tantos cromatismos nesse
registro – região do quarto harmônico nos trompetes em Sib e em Dó). Sendo exeqüível
apenas num instrumento valvulado, o passado mais longínquo ao qual esse
acontecimento poderia se referir situa-se entre os séculos XIX e XX. Além disso, a
ampla utilização de cromatismos e a imediata transposição da frase um semitom abaixo
logo após a sua primeira execução, nos leva a crer que o repertório evocado situar-se-ia
temporalmente a partir do modernismo.

Figura 27: Acontecimento musical 14 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

15) Gravação dos bongôs (o compositor sugere que seja realizada em fita magnética,
seguindo o modelo rítmico dado). Como já foi dito, esta gravação precede o bloco I,
sucede o bloco X e é a única que deve soar a todo momento, exceto nas 6 intervenções
52
indicadas nos blocos sonoros por flechas verticais descendentes e pelas letras A, B, C,
D, E e F.
Em um vídeo da série 90 anos, 90 vezes (MENDES, 2012), o compositor comenta que
este acontecimento simboliza nesta obra uma espécie de fio contínuo que representaria
a própria vida. Os tempos evocados aqui seriam, portanto, presente, passado e futuro.

Figura 28: Acontecimento musical 15 da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

A tabela abaixo apresenta um resumo das características gerais e dos períodos evocados por
cada um dos 15 acontecimentos da peça.

Acontecimento Características Período Evocado


1 “Melodia atonal”, deve ser cantada Presente/futuro
“desafinadamente” (Atonalidade/microtonal)
2 Imitando um trem Passado (trem a vapor)
(Referência extramusical)
3 Flauta block, Homenagem a Robert Passado (Renascença)
Jones, melodia modal (modo eólio)
4 Como acontecimento 2 (reforça-o) Passado (trem a vapor)
5 Melodia bartokiana “à maneira Passado/Presente
medieval” (“Dó lídio”) (Idade Média e Bartók)
6 Apito de trem (vocal ou Passado (trem a vapor)
instrumental)
7 Gritos (assustado e com raiva) Presente
8 Toca-discos, fuga final da Sinfonia Passado
N.41 de Mozart
9 “Vem” meigo e suave, possível Presente ou Passado
conotação sexual
10 Melodia em homenagem a Webern Passado
e Raul Roulien
11 Melodia à maneira dos musicais da Passado
Broadway da década de 1930
12 Tango em homenagem a José Lino Passado
Grünewald

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13 Intérprete deve imitar o narrador de Presente/Passado
uma partida de futebol
14 Papel de seda sobre pente (cantar, Presente, passado ou
imitando um trompete) futuro
15 Gravação bongôs, “linha da vida” Presente, passado e futuro
Tabela 4: Períodos evocados por cada um dos 15 acontecimentos musicais da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

54
Comentários sobre os acordes I, III, V, VII e IX

Gilberto Mendes, na parte textual da partitura, indica que os acordes correspondentes aos
algarismos romanos I, III, V, VII e IX (que são executados nos blocos com a mesma
numeração), devem ser precedidos por uma pausa com tempo necessário para que o regente soe
o diapasão e cante as notas para os quatro naipes. O compositor indica que após “dar as notas
para os cantores”, os mesmos não devem repeti-las, o que deixa subentendido que os cantores
deveriam cantar alturas aleatórias, como nos acordes microtonais, gerando assim um efeito
cômico do regente que passa a afinação para o coro e do coro que responde ao regente, logo em
seguida, cantando de “maneira desafinada”. Esse efeito cômico, entretanto, não pode ser
percebido na gravação à qual tivemos acesso (realizada pelo Madrigal Ars Viva em 1971).
Nessa gravação, em todos os blocos ímpares os intérpretes executam (ao longo de todo bloco)
os acordes especificados na partitura, realizando apenas nos blocos pares os acordes
microtonais.

Notamos que alguns desses acordes podem evocar contextos tonais, modais, ou politonais,
enquanto outros são claramente atonais (evidencia-se, portanto, um vai e vem com relação aos
períodos históricos evocados).

A figura a seguir destaca a configuração intervalar de cada acorde (entre baixo e tenor, tenor e
contralto e contralto e soprano), bem como os possíveis repertórios evocados por cada um deles.

Figura 29: Acordes com alturas determinadas da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

Note-se que a 4J entre Si e Mi do acorde I transforma-se na 5J entre Mi e Si do acorde IX. A


7M entre baixo e tenor do acorde I ressurge entre tenor e contralto no acorde IX. A 7m entre
contralto e soprano no acorde I ressurge no acorde V, novamente entre contralto e soprano, mas

55
também entre baixo e tenor (notam-se, portanto, procedimentos de recombinações de elementos
internos).

Há nonas maiores (ou intervalos de 16ª) destacadas entre baixo e soprano nos acordes I, V e
VII. E, no acorde IX, observa-se uma variação dessas nonas maiores entre soprano e baixo
(agora como uma 7m composta).

Podemos notar que os intervalos de 2M e 2m (ou suas derivações: 7m, 7M, 9m, 9M, etc.) estão
presentes a todo o momento nesses acordes, funcionando como uma espécie de “princípio
unificador” das alturas (embora nem sempre as segundas maiores e menores apareçam juntas:
no conjunto de notas do acorde V, por exemplo, não há nenhuma segunda menor ou intervalo
dela derivado. Mesmo assim, há em todos os acordes ao menos uma 2M ou uma 2m).

Esses intervalos de 2M e 2m são determinantes também na maior parte dos 15 acontecimentos


que surgem e desaparecem ao longo dos 10 blocos sonoros da peça, bem como nas 6
intervenções que interrompem a massa sonora geral, como buscaremos demonstrar mais
adiante.

O acorde I funciona como ponto de ligação entre os acordes simétricos e os assimétricos (todos
os acordes possuem materiais intervalares que estavam presentes de alguma maneira no acorde
I).

Chama a atenção aqui uma espécie de vai e vem entre acordes simétricos e assimétricos (o
acorde I é “quase simétrico”, possuindo dois intervalos de sétima, de diferentes qualidades,
separados por uma quarta justa; o acorde III é assimétrico, os acordes V e VII são simétricos e
o acorde IX é novamente assimétrico), bem como um “alinhamento entre os acordes mais ou
menos simétricos e os acordes mais ou menos historicamente delimitáveis” (os acordes III
e IX, os mais “abstratos” dentre os cinco acordes apresentados por Gilberto Mendes, no sentido
de não remeterem a contextos musicais tão específicos, são justamente os acordes mais
assimétricos, enquanto que os demais acordes, que podem remeter à bossa nova, à música de
Debussy, Bartók e Stravinsky, apresentam maior grau de simetria).

Também nos chamou a atenção o “vai e vem” relativo ao grau de abertura ou de fechamento
dos acordes, bem como à amplitude geral de cada um deles.

Podemos ainda destacar outro tipo de vai e vem relativo aos acordes dessa peça de Mendes: O
da alternância entre acordes com alturas aleatórias (acordes microtonais dos blocos pares)
e acordes com alturas determinadas (os acordes I, III, V, VII e IX).
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Comentários sobre as interrupções ou intervenções A, B, C, D, E e F
A) Voz falada (qualquer altura). Oposição e posterior sobreposição de dois blocos de
informação (vozes femininas e vozes masculinas). Intensidades: p para blocos separados
e f para blocos sobrepostos. Vai e Vem entre vozes femininas e masculinas.
Texto: “Presente/passado/futuro”

Figura 30: Interrupção ou intervenção A da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

B) Mendes (1994, p.99) comenta que essa intervenção é formada a partir da sobreposição
dos perfis melódicos de um momento da Sequenza para soprano solo de Luciano Berio
e da melodia da entrada de Persephone, de Stravinsky.
Nota-se na melodia dessa intervenção novamente a presença marcante das segundas
menores (Fá-Mi e Fá-Fá, esta última como 8ªdim descendente) e maiores (Mi-Fá,
como 7m descendente entre Fá e Mi, que não se apresenta diretamente).
O compositor indica que a intervenção deve ser realizada por uma voz solista poderosa
(tenor ou soprano), em legato, nível dinâmico forte, acentuando nota por nota, dramática
e operisticamente. Essa intervenção deve ser repetida em meio à continuação do bloco
VI (de acordo com a indicação da flecha vertical pequena).
O “vai e vem” aqui é novamente melódico, um ir e vir pelo campo de tessitura
(alternância entre as notas Fá e Mi no registro agudo e salto descendente do Fá para o
Fá).
Texto: “Outrora/depois/agora”

57
Figura 31: Interrupção ou intervenção B da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

A nosso ver, levando em consideração a utilização de segundas menores no registro


agudo, seguidas por um grande salto melódico descendente, Gilberto Mendes pode ter
se inspirado no seguinte trecho da Sequenza III de Luciano Berio para a composição da
intervenção apresentada acima:

Figura 32: Fragmento da Sequenza III para voz feminina de Luciano Berio

Ainda, levando em consideração a repetição de notas agudas, o nível dinâmico forte e o


caráter enfático solicitados por Gilberto Mendes na partitura, o trecho da sequenza de
Berio utilizado como ponto de partida para a escritura desta intervenção poderia ser o
seguinte (note-se também aqui a presença de um grande salto melódico descendente):

Figura 33: Fragmento da Sequenza III para voz feminina de Luciano Berio

Com relação à utilização do perfil melódico do início da Persephone de Stravinsky,


acreditamos que Mendes valeu-se dos dois primeiros compassos cantados pelo padre
Eumolpe (tenor solista). Note-se a utilização do registro agudo da voz do tenor, em nível
dinâmico forte (com acento), a presença marcante do intervalo de 2m (em sua primeira

58
aparição partindo da nota Mi, deslocando-se um semitom abaixo e retornando
novamente à nota Mi), bem como a presença de um salto melódico descendente (embora
bem menos amplo do que o observado na melodia de Mendes) no segundo compasso.

Figura 34: Fragmento da obra Persephone de Igor Stravinsky

C) A intervenção deve ser realizada por 3 vozes solistas (masculinas, femininas ou mistas),
em f, legato, crescendo até a pausa. A partitura é repetida no bloco VIII, no ponto
indicado pela flecha pequena. Novamente destacam-se as segundas maiores (Ré-Mi,
como 16ª Maior) e menores (Mi-Ré e Ré-Ré, ambos como nonas menores), agora
harmonicamente. Também se destacam aqui, como em todas as demais intervenções, as
notas repetidas.
Texto: “Amanhã/ontem/hoje”

59
Figura 35: Interrupção ou intervenção C da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

D) Tema rítmico, sempre em f, deve ser realizado inicialmente por apenas uma voz. Em
seguida (sempre com o mesmo texto), este deve ser executado em uníssono por duas ou
três vozes (femininas, masculinas ou mistas). A partir da quarta aparição do tema
rítmico, as demais vozes devem entrar, de maneira desencontrada e “tumultuada”
(massa sonora), em qualquer altura e em defasagem umas em relação às outras
(formando um emaranhado sonoro em contínuo adensamento). O compositor indica que
a duração total da intervenção deve ser de 15 semínimas (a 108 bpm) e que a retomada
do bloco VIII.
Novamente se fazem presentes as notas repetidas e as alturas aleatórias.
Texto: “Antes/após/ora”

60
Figura 36: Interrupção ou intervenção D da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

E) “Cânone” a 4 vozes sobre uma “melodia de duas notas”. As segundas maiores


apresentam-se aqui tanto harmônica quanto melodicamente. Vai e Vem de cada uma
das vozes (sucedidas por 3 pausas de semínima).
O compositor indica que as vozes podem ser iguais ou mistas. A partitura deve ser
executada em legato e f.

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Figura 37: Interrupção ou intervenção E da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

F) Vai e vem gestual: “Enquanto cantam, com o braço direito os baixos indicam os tenores
(ao lado), os tenores indicam os sopranos (abaixo), os sopranos indicam os contraltos
(ao lado) e os contraltos indicam os baixos (acima)” (MENDES, 1972). (vide nossa
ilustração desse “vai e vem gestual” mais abaixo)
Vai e vem sonoro: as quatro frases são repetidas inúmeras vezes, passando de um naipe
para o outro (sempre na mesma sequência).
A partitura deve ser repetida 6 vezes. Nas três primeiras vezes, os intérpretes devem
cantá-la de acordo com as alturas indicadas, subindo meio tom a cada repetição (na
primeira vez em ffff, na segunda em p e na terceira em pppp). Na quarta vez, deve-se
executar a partitura com “voz expirada” (sussurrando), na quinta vez, sem voz audível
(apenas com os lábios se movendo) e, na sexta vez, os intérpretes devem apenas apontar
para os outros naipes (sem mover os lábios). Nesta última vez os intérpretes não devem
baixar os braços. Devem permanecer imóveis por mais 15 segundos, enquanto o 15º
acontecimento soa novamente.
Observam-se aqui novamente as notas repetidas, bem como as segundas maiores (entre
baixo e tenor) e as segundas menores (entre soprano e contralto e nas movimentações
cromáticas ascendentes que devem ser realizadas por todas as vozes de uma repetição
para a outra dessa intervenção).
62
Figura 38: Interrupção ou intervenção F da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes

Figura 39: Ilustração do "vai e vem gestual" da intervenção F de Vai e Vem de Gilberto Mendes

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Conclusões
Buscamos destacar no presente trabalho os inúmeros elementos altamente “experimentais” dos
quais Gilberto Mendes se utilizou na estruturação de sua obra Vai e Vem: uso de notação gráfica,
de “acontecimentos musicais” que podem ser entoados a partir de qualquer altura, uso de
“acordes microtonais com alturas aleatórias” e de acordes atonais com alturas especificadas,
recurso a elementos extramusicais, como as imitações de uma locomotiva a vapor e de um
narrador de futebol, uso de materiais timbrísticos inusitados, como cantar com a boca encostada
num papel de seda posicionado sobre um pente, como a incessante gravação dos bongôs e como
a presença da gravação da sinfonia de Mozart.

Como buscamos destacar anteriormente, tais experimentalismos observados nessa composição,


a nosso ver, revelar-se-iam não apenas como escolhas estéticas de um indivíduo compondo em
completo isolamento, mas como como frutos da aproximação do compositor Gilberto Mendes
em relação às figuras de Olivier Toni, dos poetas concretos brasileiros, dos demais
compositores signatários do Manifesto Música Nova, do maestro Klaus-Dieter Wolff, do
Madrigal Ars Viva e dos compositores que Gilberto Mendes conhecera, das palestras que
assistira, das músicas que ouvira e das partituras e discos que trouxera das viagens que realizara
à Europa nos anos de 1959, 1962 e 1968.

Buscamos também demonstrar em nossas análises que nessa obra, Gilberto Mendes utilizou-se
extensivamente de elementos metalinguísticos, de materiais que remetem a diferentes contextos
históricos (musicais ou extramusicais).

Esses diferentes materiais sonoros ou melodias, “que vêm e vão”, remetendo a diferentes
tempos históricos (que, via de regra, “chocam-se” com a estrutura geral da peça, altamente
“dissonante” e “especulativa”) e mesmo os vais e vens internos que buscamos descrever em
cada acontecimento musical ou em cada interrupção ou intervenção, poderiam relacionar-se
não apenas com o título da obra (derivado de um dos três poemas de José Lino Grünewald dos
quais Gilberto Mendes utilizou-se nessa peça), mas da própria estrutura interna dos poemas que
deram origem à composição.

Observe-se abaixo os três poemas de José Lino Grünewald dos quais Gilberto Mendes se
utilizou nessa obra:

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Figura 40: Poema vai e vem (1959) de José Lino Grünewald, utilizado nos 10 blocos sonoros da obra Vai e Vem de Gilberto
Mendes. In: Grünewald (2008, p.77)

Figura 41: Poema presente/passado/futuro (1962) de José Lino Grünewald, utilizado nas intervenções A, B, C, D e E da obra
Vai e Vem de Gilberto Mendes. In: Grünewald (2008, p.89)

Figura 42: Poema frase (1967) de José Lino Grünewald, utilizado na intervenção F da obra Vai e Vem de Gilberto Mendes. In:
Grünewald (2008, p.108)

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O primeiro poema apresentado acima nos convida a um vai e vem ocular, a partir de suas várias
possibilidades de leitura (de cima para baixo, de baixo para cima, da esquerda para a direita e
da direita para a esquerda):

Figura 43: "Vais e vens" do poema vai e vem de José Lino Grünewald

Já as quatro primeiras estrofes do poema presente/passado/futuro, apresentam uma constante


alternância (“vai e vem”) dos períodos evocados pelas palavras apresentadas em cada um de
seus versos (12 diferentes palavras, sem nenhuma repetição, todas elas relacionadas aos tempos
presente, passado ou futuro):

Figura 44: “Vai e vem” dos tempos evocados no poema presente/passado/futuro de José Lino Grünewald

Tal “vai e vem dos tempos evocados”, observado no poema acima, poderia ser a raiz dos “vais
e vens históricos” observados nessa composição de Mendes.

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No terceiro poema, um “poema lógico”, totalmente auto referencial, no qual uma frase “aponta
para a outra”, “propondo” de maneira verdadeira ou falsa se “a frase para a qual aponta” é
verdadeira ou falsa, também percebemos um “vai e vem” (que, como comentamos
anteriormente, é transformado em “gesto corporal” por Gilberto Mendes na intervenção F de
sua peça):

Figura 45: “Vai e vem” (em sentido horário) do poema frase de José Lino Grünewald

A nosso ver, uma apreciação mais detalhada sobre as possíveis relações entre texto e música
observáveis nessa composição de Gilberto Mendes exigiria, além de um aprofundamento geral
de nossa parte em relação ao campo da poesia concreta (buscando compreender tal movimento
dentro da história da literatura ocidental), uma discussão sobre as especificidades linguísticas
de cada uma dessas duas artes envolvidas (poesia e música), bem como uma reflexão que
levasse em conta o que foram as relações texto música no repertório da música erudita
tradicional (com obras vocais ou corais compostas a partir de textos poéticos tradicionais) até
obras do século XX compostas a partir de textos poéticos não tradicionais, problematizando
quais seriam as possíveis distinções em relação a esses procedimentos legados pela tradição e
aqueles observados numa obra mista de vanguarda, escrita por um compositor brasileiro no
final da década de 1960 a partir de poemas concretos.

Tais investigações ultrapassariam enormemente os limites do presente trabalho, que se propôs


apenas a uma análise estrutural dessa composição de Gilberto Mendes, buscando contextualizá-
la dentro de um panorama geral da produção musical do próprio compositor e em relação a
alguns dos inúmeros desenvolvimentos observados na música erudita do século XX.

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