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Maria Inês de Almeida

Beatriz Matos
Organizadoras

ARTES VISUAIS CONTEMPORÂNEAS DOS POVOS INDÍGENAS


ARTES VISUALES CONTEMPORÁNEAS DE LOS PUEBLOS INDÍGENAS

1ª edição

Belo Horizonte
Centro Cultural UFMG
Diretoria de Relações Internacionais
Universidade Federal de Minas Gerais
2013
Ficha catalográfica

M671 Mira ! : artes visuais contemporâneas dos povos indígenas = artes


visuales contemporâneas de los pueblos indígenas / Maria
Inês de Almeida, Beatriz Matos (organizadoras); [tradução
Edgar Eduardo Bolivar Urueta, Eduardo Assis Martins]. 1.ed. -
Belo Horizonte : Centro Cultural UFMG, 2013.
280 p. : il. color.

Catálogo da exposição Mira! realizada no Centro Cultural da


da Universidade Federal de Minas Gerais, de 14 de junho a 11 de
de agosto de 2013.

Inclui bibliografia.
Textos em português e espanhol
ISBN:

1. Arte indígena - Exposições. I. Almeida, Maria Inês de. II.


Matos, Beatriz. III. Universidade Federal de Minas Gerais. Centro
Cultural. IV. Mira! : artes visuales contemporâneas de los pueblos
indígenas.
CDD:704.0398
CDD:980.4

Maria Inês de Almeida é professora da Faculdade de Letras e Diretora do Centro Cultural da Universidade Federal de Minas Gerais, coordenadora do Núcleo Transdisciplinar de Pesquisas Literaterras:escrita, leitura, traduções.
Curadora da exposição MIRA - Artes Visuais Contemporâneas dos Povos Indígenas.
Beatriz Matos é antropóloga e pesquisadora em etnologia amazônica.
Artistas
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Índice
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Maria Inês de Almeida Estética Visionária Estética Visionaria

" O que a História não permitiu, a visão ofertou. ” " Lo que la Historia no permitió, la visión ofreció "
(M. G. Llansol) (MG Llansol)

¡ MIRA! e veja nossa terra nas imagens que os índios estão nos ¡ MIRA!, observa nuestra tierra en las imágenes que los indígenas

mostrando. A jibóia, o huni, a coca e outras entidades que nos ajudam a nos están mostrando. La anaconda, el huni, la coca y otras entidades que
ver a inteireza do mundo, e que podemos ver quando somos deslocados nos ayudan a ver la entereza del mundo, y que podemos ver cuando so-
mos desplazados por las fuerzas del propio mundo. El sujeto fuera de sus
pelas forças do próprio mundo. O sujeito longe de suas ancoragens é o
anclajes es el efecto de la experiencia, cuando entramos al paisaje.
efeito da experiência, quando entramos em uma paisagem.
El arte que algunos indígenas están haciendo elabora una visión
A arte que alguns indígenas estão fazendo elabora uma visão
refractaria de la tierra madre. Bosques, Andes, Sabanas, aldeas, personas,
refratária da terra mãe. Floresta, Andes, Cerrado, aldeias, pessoas, plan-
plantas y animales, diversas escenas, no en su figuración mimética, sino en
tas e bichos, diversas cenas, não em sua figuração mimética, mas em es-
estado de distanciamiento, en crisis. Por ello, tales elaboraciones pertene-
tado de distanciamento, em crise. Por isso, tais elaborações pertencem,
cen también a la modernidad artística. Sus obras son contemporáneas
também, à modernidade artística. Suas obras são contemporâneas, por-
porque todos nosotros, que compartimos el mundo moderno y urbano es-
que todos nós que compartilhamos o mundo moderno e urbano esta-
tamos, como los artistas indígenas, en un estado de exilio. A pesar de las
mos, com os artistas indígenas, em estado de exílio. Apesar dos protes-
protestas del Romanticismo, la distancia de la aldea es la condición en la
tos do Romantismo, a distância da aldeia é a condição em que vive o ho-
que vive el hombre de la ciudad. Por lo tanto, la restauración del ambiente,
mem da cidade. Por isso, a restauração do ambiente, da língua e da ale-
de la lengua, de la alegría, pauta al arte en nuestra civilización y la mayor
gria pauta a arte em nossa civilização, e a maioria das obras dos artistas
parte de las obras de artistas indígenas también muestra esa búsqueda.
indígenas mostra, também, essa busca. Pelo fazer artístico, muitos jovens
Mediante el quehacer artístico, muchos jóvenes de las aldeas están transi-
das aldeias estão transitando em meios estéticos urbanos, mas não va-
tando en medios estéticos urbanos, no leamos, sin embargo, estas obras
mos, porém, ler essas obras implicando-as em um movimento românti- asociándolas aun movimiento romántico, porque ellas no hablan del re-
co, porque elas não dizem do retorno a uma origem individual, porém do torno a un origen individual, sino del flujo que permite el retorno del otro,
fluxo que garante o retorno do outro, o constante devir em que vivemos el constante devenir en el que vivimos todos, en la pluralidad de mundos.
todos, na pluralidade de mundos. A origem aqui é um lugar, a fonte que El origen aquí es un lugar, la fuente que actualmente religa la comunidad.
no presente religa a comunidade. Esse lugar presente é pura linguagem e Este lugar presente es puro lenguaje y se encuentra, paradójicamente, en
se encontra, paradoxalmente, na passagem e na tradução. el trayecto y la traducción.
O diálogo das obras dos artistas indígenas não será, portanto, El diálogo de estas obras no será, por lo tanto, con una estética de
com uma estética da verdade, nem realista, nem projetiva. Não quere- la verdad, ni realista ni proyectiva. No queremos demarcar territorios na-
mos demarcar territórios nacionais ou étnicos, nem utópicos. Vamos cionales o étnicos, ni utópicos. Vamos a responder al llamado y ver las
atender ao chamado e ver as obras de artes visuais indígenas contempo- obras de artes visuales indígenas contemporáneas como manifestaciones
râneas como manifestações de uma estética visionária, fulgurante, co- de una estética visionaria, fulgurante, como visiones de ayahuasca, con sus
mo a miração do cipó, com suas cobras e liames, com sua fluidez de todas serpientes y conexiones, con su fluidez de todas las formas. En este sentido,
as formas. Nessa medida, vemos tais obras como intensidades xamâ- vemos tales obras como intensidades chamánicas, cada una a su manera,
nicas, cada uma a sua maneira, e tão mais fortes quanto mais se colam à mas fuertes entre mas se adhieren a la técnica y materiales elegidos.
técnica e ao material escolhidos. Las artes visuales que algunos indígenas están creando, expo-
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As artes visuais que alguns indígenas estão fazendo, expondo e niendo y vendiendo, entran en nuestro mercado, en la gran ciudad, como
vendendo entram em nosso mercado, na cidade grande, como objetos e objetos y signos de otras realidades, otras culturas. Lo que diferencía estas
signos de outras realidades, outras culturas. O que difere suas peças dos obras de los objetos y signos tradicionales, frutos de la cultura oral, son la
objetos e signos tradicionais, frutos da cultura oral, são a tensão e a pertur- tensión y la perturbación, algo que un individuo es capaz de expresar cuan-
bação, algo que um indivíduo é capaz de expressar quando vê o mundo de do ve el mundo a distancia. Tal vez sea la posición del pensador, o, como dice
longe. Talvez seja a posição do pensador ou, como diz o poema de Carlos el poema de Carlos Drummond, la vida en su stop. Entonces, el artista abre
Drummond de Andrade, a vida no seu stop. Então, o artista abre diante de su pintura ante nosotros y dice: "Mira! Esta es mi visión, es como soñé, como
nós sua pintura e diz: “¡Mira! Esta é minha visão, é como sonhei, como vis- vislumbré. Su ojo captará lo que mi mente registró en una superficie. Lléva-
lumbrei. Seu olho vai captar o que minha mente registrou numa superfície. te a casa este cuadro, y tendrás una visión de cómo es la vida allá donde no
Leve para sua casa esse quadro, e terá uma visão de como é a vida lá onde estás."
você não está”. ¡MIRA! es una muestra de esos paisajes existentes, pero en lo real
¡MIRA! é uma mostra dessas paisagens existentes, mas no real do del pensamiento, la memoria, el sueño, el lienzo, el barro, las pinturas, el
pensamento, da memória, do sonho, da tela, do barro, das tintas, do com- computador. Son figuraciones de las matrices y de las historias que nos
putador. São figurações das matrizes e das histórias que nos querem con- quieren contar pero de forma diferente a la tradicional. Palabras en acto son
tar, mas de forma diferente da tradicional. As palavras em ato são a obra dos obra de narradores tradicionales. La de nuestros artistas visuales indígenas
narradores tradicionais. A obra dos artistas visuais indígenas nossos con- contemporáneos es diseño. Rodeados de una sociedad devota a la imagen,
temporâneos é desenhada. Envolvidos por uma sociedade devotada à cuyo principio más preciado es la velocidad, los indígenas ahora también
imagem, que tem como princípio mais caro a rapidez, os índios agora pro- producen imágenes viabilizadas por los medios disponibles en el mercado.
duzem, também, imagens viabilizadas pelos meios oferecidos no mercado Pero también influencian estos medios con sus materias primas. Lienzos,
e influenciam esses meios com suas matérias primas. Telas, tintas, ferra- pinturas, herramientas, materiales aprovechados de lo natural son utiliza-
mentas, materiais aproveitados do natural são usados com frequência. Por dos con frecuencia. Por otra parte, los medios y tecnologías que los artistas
outro lado, os meios e tecnologias artísticas modernos também se conta- no indígenas han creado también son contaminados por las manos indíge-
minam pelas mãos dos índios e pela natureza das textualidades que eles nas y por la naturaleza de las textualidades que ellos ofrecen.
oferecem. Acerca de la materialidad de los objetos indígenas confeccionados
Sobre a materialidade dos objetos indígenas confeccionados na en la contemporaneidad, puedo referirme mejor a los libros. En los últimos
contemporaneidade, posso falar melhor dos livros. Mais de quinhentos tí- veinte años han sido publicados más de 500 títulos de autoría indígena. Ha-
tulos de autoria indígena foram publicados nos últimos vinte anos. Fazen- ciendo libros con los indígenas, he podido percibir lo mucho que nuestra
do livros com os índios, pude perceber o quanto nossa experiência editorial experiencia editorial se ha expandido en dirección al bosque. Tanto es así
se expandiu para o lado da floresta. Tanto que um dos livros que editamos, que uno de los libros que editamos, El Libro Vivo, organizado por Mateo
O Livro Vivo, organizado por Agostinho Manduca Mateus Kaxinawá, ou Ika Agostinho Manduca Mateus Kaxinawá, o Ika Muru Huni Kuĩ, fue pensado
Muru Huni Kuĩ, foi pensado com os huni Kuĩ do Jordão em sua dimensão vi- con los huni Kuĩ del rio Jordão en su dimensión viva, para ser una versión
va, para ser uma versão impressa dos parques de plantas medicinais da flo- impresa de los jardines de plantas medicinales del bosque que los rodea,
resta que os circunda, incluindo os seres espirituais. Estes nem sempre se incluyendo a los seres espirituales. Estos no siempre se dejan ver, pero en el
deixam ver, porém, no desenho, na escrita e na pintura, aparecem transfi- diseño, la escrita, la pintura, aparecen transfigurados por la visión y el tra-
gurados pela visão e pelo trabalho dos autores huni Kuĩ. bajo de los autores huni Kuĩ.
A arte não é simplesmente um reflexo da vida. Ela age sobre a vida. El arte no es simplemente un reflejo de la vida. Actúa sobre la vida.
Ela é vida, na medida em que sonha e torna sonho uma imagem de vida. Es vida en la medida en que sueña y convierte una imagen de vida en sueño.
Exemplificando, a floresta mirada com a Jibóia, na experiência da Ayauasca, El bosque visto con la anaconda, por ejemplo, en la experiencia de Ayauas-
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é o mundo em que o homem tem a troca verdadeira com as plantas ou com ca, es el mundo en que el hombre tiene una alteración verdadera con las
os animais. A visão é um movimento vital, um gesto de copulação. A pro- plantas o con los animales. La visión es un movimiento vital, un gesto de
posta que os artistas indígenas estão fazendo, ao mostrar sua arte, é que copulación. La propuesta que los artistas indígenas están haciendo, al mos-
experimentemos a miração, com o olhar da inteligência, não o do logos trar su arte, es que experimentemos la visión, con la mirada de la inteligen-
grego. Mirar e entrar nas imagens, ou melhor, transformar-se com elas, ou cia, no con la del logos griego. Mirar y entrar en las imágenes, o mejor, trans-
nelas, é o convite da arte visual contemporânea dos povos indígenas. formarse con ellas, o en ellas, es la invitación que hacemos al público al pro-
mover la exposición de artes visuales contemporáneos de los pueblos indí-
genas.

Técnica: Cerâmica / Dimensões: 56 x 32cm


Artista: Gedión Fernández / Obra: MIRA
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María Belén Soria Casaverde *
Uma mirada na ¡MIRA! Una mirada al ¡MIRA!
O caráter integrador el carácter integrador
e a natureza múltipla y la naturaleza múltiple
da arte indígena contemporânea del arte indígena contemporáneo

Quando centramos nossa atenção em ¡Mira!, descobrimos, com- Cuando centramos nuestra atención en el ¡MIRA!, descubrimos,
preendemos e valorizamos a diversidade artística da cultura indígena con- comprendemos y valoramos la diversidad artística de la cultura indígena
temporânea. Nos últimos anos, a experiência estética dos povos nativos contemporánea. En los últimos años, la experiencia estética de los pueblos
esteve imersa dentro de processos de interculturalidade e interlocução nativos ha estado inmersa dentro de procesos de interculturalidad e inter-
com elementos pictóricos ocidentais. Contudo, há algumas décadas os locución con elementos pictóricos occidentales. Sin embargo, hasta hace
artistas acadêmicos, críticos de arte e administradores de galerias empre- unas décadas los artistas académicos, críticos de arte y administradores de
garam o termo “artesanato” (manualidade) para referirem-se, com certo galerías, emplearon el término “artesanía” (manualidad) para referirse, con
menosprezo, à pintura popular. Dessa maneira, fecharam seus espaços de cierto menosprecio, a la pintura popular. De esa manera, cerraron sus es-
exposição aos artistas indígenas, cujos trabalhos foram considerados co- pacios de exposición a los artistas indígenas, cuyos trabajos fueron consi-
mo próprios de museus ou institutos etnográficos. Esse critério acolhia a derados como propios de museos o institutos etnográficos. Ese criterio
diferença estabelecida, desde os tempos do Iluminismo, entre as noções recogía la diferencia establecida, desde los tiempos de la Ilustración, entre
de “cultura acadêmica” e “cultura popular”. las nociones de “cultura académica” y “cultura popular”.
A inteligência burguesa, em sua condição de suporte cultural da La inteligencia burguesa, en su condición de soporte cultural de
classe dominante, sempre foi hostil às tradições populares e impôs es- la clase dominante, siempre fue hostil a las tradiciones populares e im-
tandartes estéticos que excluíam os objetos que não eram belos de acordo puso estándares estéticos que excluían los objetos que no eran bellos de
com os padrões ocidentais. A esse respeito, no Primeiro Simpósio de His- acuerdo con los patrones occidentales. Al respecto, en el I Simposio de His-
tória da Arte: Artes “Acadêmicas” e Populares do Equador (1993), Fernando toria del Arte: Artes "Académicas" y Populares del Ecuador (1993), Fer-
Tinajero enfatizou que os círculos oficiais ou elitistas da arte acadêmica nando Tinajero puso énfasis en que los círculos oficiales o elitistas del arte
sempre consideraram que todo “o demais era coisa da 'chusma', da 'cana- académico siempre han considerado que todo “lo demás era cosa de la
lha', à qual não se podiam ligar outras qualidades que a torpeza intelectual “chusma”, de “la canalla”, a la cual no podían acordársele otras cualidades
e a vulgaridade dos costumes” (TINAJERO, 1995, p.07). Nesse mesmo sen- que la torpeza intelectual y la vulgaridad de las costumbres“ (Tinajero
tido, Pablo Macera sinaliza que: “a arte popular e o artesanato do século XX 1995: 7). En ese mismo sentido, Pablo Macera señala que: “El arte popular y
(no Peru e em outros países) provêm do Quarto Mundo no interior do las artesanías del siglo XX (en el Perú y en otros países) provienen del
Terceiro Mundo. O Quarto Mundo é o segmento mais carente dentro de Cuarto Mundo al interior del Tercer Mundo. El Cuarto Mundo es el seg-
uma respectiva sociedade, em relação subordinada com outros setores da mento más carencial dentro de una sociedad respectiva, en relación sub-
população e com uma posição marginal ou menor dentro do processo de ordinada a otros sectores de la población y con una posición marginal o
modernização que, a partir do Primeiro Mundo, foi impulsionado no menor dentro del proceso de modernización que desde el Primer Mundo

*Bacharel em História pela Universidad Nacional Mayor de San Marcos e ingressou na licenciatura em Estudos Amazônicos dessa mesma universidade. Participou de inúmeros projetos de pesquisa dirigidos pelo Dr.
Pablo Macera: Pintura y Palabra (UNESCO 1997-98); Parlamento y Sociedad en el Perú- Bases Documentales/ Siglo XIX (Congreso de la República del Perú- 1998-99), entre outros. Desde 1996, trabalha como
pesquisador no Seminário de História Rural Andina – UNMSM. Entre suas publicações, podemos citar: El discurso de las imágenes: simbolismo y nemotecnia en las culturas amazónicas (2009); Viajeros al infierno
verde: Madre de Dios 1893-1921 (2008); Colonización Amazónica (2007); El Dorado Republicano. Visión oficial de la amazonia peruana. 1821-1979 (2006); Arte y Cultura del Monte. Asháninca del Perené (2002); Fiestas
tradicionales de los Bora (2001); Administración Eclesiástica Amazónica. Siglo XIX (1997), entre outras.
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Terceiro Mundo, a partir do segundo pós-guerra” (MACERA, 2009, p.404). ha sido impulsado en el Tercer Mundo a partir de la segunda post-guerra”
Na última década do século XX, esse monopólio do artístico exer- (Macera 2009: 404).
cido por cultores de escolas ou movimentos pictóricos europeus abriu cami- En la última década del siglo XX, ese monopolio de lo artístico
nho a uma renovação conceitual do estético, que resgata a criatividade do ar- ejercido por cultores de escuelas o movimientos pictóricos europeos, dio
tista à parte de sua origem social, grupo étnico, formação autodidata ou de paso a una renovación conceptual de lo estético, que rescata la creatividad
escola, assim como as novas técnicas e materiais utilizados por aqueles que del artista al margen de su origen social, grupo étnico, formación autodi-
deixavam de lado o tradicional uso da tela, acrílicos ou aquarelas. Certa- dacta o de escuela, así como las nuevas técnicas y materiales utilizados por
mente, o “artesanato” ou “arte popular”, chamada também “arte indígena”, é a quienes dejaban de lado el tradicional uso del lienzo, acrílicos y acuarelas.
origem de todas as artes, pois “pertencem a um mundo anterior à separa-ção Ciertamente, la “artesanía” o “arte popular”, llamado también “arte indígena”,
entre o útil e o formoso” (PAZ, 1999, p.75). Dessa maneira, não havia diferença es el origen de todas las artes, pues “pertenecen a un mundo anterior a la
entre o artista e o artesão, senão que “o artista é um artesão exaltado. Em raros separación entre lo útil y lo hermoso” (Paz 1999:75). De esa manera, no ha-bría
momentos de inspiração, (...) pode ser a causa de que seu trabalho floresça diferencia entre el artista y el artesano, sino que “el artista es un artesano
em arte. Mas a destreza em artesanato é essencial para cada artista. Aí nasce a exaltado. En raros momentos de inspiración, (…) puede ser la causa de que su
fonte da imaginação criadora” (RODRIGUEZ, 2006, p.99). trabajo florezca en arte. Pero la destreza en la artesanía es esencial para cada
Atualmente, o conceito de arte engloba todas as criações humanas artista. Ahí nace la fuente de la imaginación creadora”(Rodríguez 2006:99).
que expressam uma visão sensível acerca do mundo em suas dimensões real Actualmente el concepto de arte engloba todas las creaciones hu-
ou imaginária. As ideias, emoções, percepções ou sensações artísticas po- manas que expresan una visión sensible acerca del mundo en sus dimensio-
dem expressar-se mediante recursos plásticos, virtuais, linguísticos ou sono- nes real o imaginaria. Las ideas, emociones, percepciones o sensaciones ar-
ros. De acordo com os registros arqueológicos, os primeiros grupos hu- tísticas pueden expresarse mediante recursos plásticos, virtuales, lingüísti-
manos associaram a arte com funções rituais e mágico-religiosas. Nesse con- cos o sonoros. De acuerdo con los registros arqueológicos, los primeros gru-
texto, as manifestações artísticas são produtos culturais historicamente de- pos humanos asociaron el arte con funciones rituales y mágico-religiosa. En
terminados e empregados por distintos povos ou classe sociais, para ex- ese contexto, las manifestaciones artísticas son productos culturales históri-
pressar sua própria visão do mundo circundante. Cada cultura constrói seus camente determinados y empleados por distintos pueblos o clases sociales
próprios códigos ou mensagens estéticos, que são apreciados e reprodu- para expresar su propia visión del mundo circundante. Cada cultura cons-
zidos por seus membros. Por esse motivo, o antropólogo norte-americano, truye sus propios códigos o mensajes estéticos, que son apreciados y repro-
Clifford Geertz, afirma que “toda aproximação artística a uma cultura dife- ducidos por los miembros de ésta. Por ese motivo, el antropólogo norteame-
rente tem que ir unida ao conhecimento de sua forma de vida, ritos, valores e ricano, Clifford Geertz, afirma que:“… todo acercamiento artístico a una
motivações sociais” (GEERTZ, 1994, p.117). No caso de obras artísticas se- cultura diferente tiene que ir unido al conocimiento de su forma de vida, ri-
lecionadas por ¡Mira!, estas devem ser avaliadas em sua qualidade estética e tos, valores y motivaciones sociales” (Geert 1994:117). En el caso de las obras
conteúdo étnico-cultural, levando-se em conta que se desenvolveram em artísticas seleccionadas por el ¡MIRA!, éstas deben valorarse en su calidad
cenários influenciados pela diferenciação entre arte indígena e arte ociden- estética y contenido étnico-cultural, tomando en cuenta que se han desarrol-
tal, e entre arte indígena tradicional e arte indígena contemporânea. lado en escenarios influenciados por la diferenciación entre arte indígena y
Em primeiro lugar, a arte indígena provém de sociedades ágrafas arte occidental, y entre arte indígena tradicional y arte indígena contempo-
rurais (andinas e amazônicas) bastante isoladas e marginalizadas. Essas pro- ráneo.
duções artísticas fazem parte do esforço cotidiano para adaptar-se ao meio En primer lugar, el arte indígena proviene de sociedades ágrafas
ambiente. Certamente, as habilidades utilitárias e decorativas se plasmam rurales (andinas y amazónicas) mayormente aisladas y marginadas. Estas
em objetos fabricados para a sobrevivência. As cerâmicas e os têxteis utilitá- producciones artístcas forman parte del esfuerzo cotidiano por adaptarse al
rios alcançaram altos níveis de plasticidade e estética. A ornamentação sim- medio ambiente. Ciertamente, las habilidades utilitarias y decorativas se

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boliza ou abstrai elementos da flora e fauna do entorno, para convertê-los em plasman en objetos fabricados para la supervivencia. Las cerámicas y textiles
conjuntos pictóricos e policromos condizentes com sua cosmovisão res- utilitarios han alcanzado altos niveles de plasticidad y estética. La ornamen-
peitosa da natureza. Essa arte também pode ser considerada popular, na me- tación simboliza o abstrae elementos de la flora y fauna del entorno para
dida em que é uma obra coletiva espontânea e anônima, na qual “nunca se convertirlos en conjuntos pictóricos y polícromos acordes con su cosmovi-
expressam indivíduos, senão que se põe o tipo geral da raça” (LUNA, 1938, sión respetuosa de la naturaleza. Este arte también puede considerarse po-
p.12). pular, en la medida que es una obra colectiva espontánea y anónima, en la
Ao contrário, na cultura ocidental cosmopolita e com alto grau de cual “nunca se expresan individuos, sino que se pone tipo general de la raza”
comunicação, “o artista se afana por expressar sua visão particular da reali- (Luna 1938:12).
dade, buscando, antes de tudo, a originalidade. Produz suas obras com a in- Por el contrario, en la cultura occidental cosmopolita y con alto
tenção de expressar-se e, ao mesmo tempo, de conectar-se com o especta- grado de comunicación, “el artista se afana por expresar su particular visión
dor, para produzir nele uma experiência estética mediante a contemplação” de la realidad, buscando ante todo la originalidad. Sus obras las produce con
(VÁZQUEZ et al., 2008, p.13). Os artistas indígenas transcendem o plano la intención de expresarse y a la vez conectarse con el espectador para pro-
contemplativo, pois cada uma de suas obras contém mensagens figurativas ducir en él una experiencia estética mediante la contemplación” (Vázquez y
e/ou mnemotécnicas, que registram fatos ou personagens de sua mitologia. otros 2008 :13). Los artistas indígenas trascienden el plano contemplativo,
Os receptores dessa linguagem iconográfica e simbólica assumem um papel pues cada una de sus obras contienen mensajes figurativos y/o nemotécni-
ativo na recriação e aprendizagem de sua cultura, diferentemente do papel cos que registran hechos o personajes de su mitología. Los receptores de ese
passivo, contemplativo e individualista do observador ocidental. lenguaje iconográfico y simbólico asumen un papel activo en la recreación y
O imaginário artístico indígena tem raízes milenárias no território aprendizaje de su cultura, a diferencia del rol pasivo, contemplativo e indi-
sul-americano. No caso peruano, existe uma tradição contínua, que se inicia vidualista del observador occidental.
com os petróglifos e pinturas rupestres e alcança altos níveis de perfeccio- El imaginario artístico indígena tiene raíces milenarias en el terri-
nismo e complexidade com os murais das huacas moches e chimus, os en- torio sudamericano. En el caso peruano, existe una tradición continua, que se
talhes líticos de Chavín, a tecelaria paracas e a cerâmica nazca, chegando inicia con los petroglifos y pinturas rupestres y alcanza altos niveles de
finalmente aos elaborados desenhos dos keros e tocapos incas. Por sua par- perfeccionismo y complejidad con los murales de las huacas moches y chi-
te, os povos amazônicos desenvolveram uma profusa iconografia, a qual múes, los tallados líticos de Chavín, la textilería Paracas y la cerámica Nazca,
pode ser apreciada nos desenhos (kené) Shipibo-Conibo e nas pinturas fa- llegando finalmente a los elaborados diseños de los keros y tocapos incas. Por
ciais e corporais de Huitotos e Boras. Devemos precisar que, como estilo, a su parte, los pueblos amazónicos desarrollaron una profusa iconografía, la
arte indígena “foi, desde seus começos, decorativa e geométrica, como, cual puede apreciarse en los diseños (kené) Shipibo-Conibo y las pinturas
também, realista e simbólica” (LEWIS,1985,p.101). Com singulares associa- faciales y corporales de Huitotos y Boras. Debemos precisar que en cuanto a
ções de motivos ou desenhos, diversos povos amazônicos decoraram toda estilo, el arte indígena “fue desde sus comienzos decorativo y geométrico,
classe de superfícies: cerâmicas, colunas de habitações, armas de guerra, como también realista y simbólico” (Lewis 1985: 101). Con singulares aso-
utensílios domésticos e a própria pele de homens e mulheres. Nesse último ciaciones de motivos o diseños, diversos pueblos amazónicos decoraron
caso, os traços geométricos e abstratos não somente adornavam os corpos, toda clase de superficies: cerámica, horcones (troncos) de viviendas, armas
mas os “transformavam, infundindo-lhes poderes ou igualando-os aos de guerra, utensilios domésticos y la propia piel de hombres y mujeres. En
espíritos” (BELAUNDE, 2011, p.38). Convém ressaltar o papel cumprido pelas este último caso, los trazos geométricos y abstractos no solo adornaban los
mulheres na conservação dessa tradição artística indígena. cuerpos, sino que los “transformaban, infundiéndoles poderes o igua-
lándolos a los espíritus” (Belaúnde 2011: 38). Conviene resaltar el papel
A arte indígena cumpre, ademais, a função de transmitir conheci- cumplido por las mujeres en la conservación de esta tradición artística indí-
mentos e saberes mediante símbolos possuidores de conteúdo semântico. gena.

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Nesse caso, os elementos visuais equivalem às unidades fonéticas da escri- El arte indígena cumple además la función de transmitir conoci-
tura ocidental. Sem dúvida, toda escritura tem sua origem na arte simbólica, mientos y saberes mediante símbolos poseedores de contenido semántico.
pois “as formas mais primitivas de comunicação não estão escritas de En este caso, los elementos visuales equivales a las unidades fonéticas de la
nenhum modo, senão representadas em tiras de imagens que contam al- escritura occidental. Sin duda, toda escritura tiene su origen en el arte sim-
guma história de qualquer classe ou dão testemunho de algum aconte- bólico, pues “las formas más primitivas de comunicación no están escritas de
cimento” (LEWIS, 1985, p.106). ningún modo, sino representadas en tiras de imágenes que cuenta alguna
Como exemplo desse sistema de comunicação visual (mnemo- historia de cualquier clase o dan testimonio de algún acontecimiento” (Lewis
técnico e semiótico), podemos citar os tocapos e quipos incas, os hieróglifos 1985: 106).
maias, os códices astecas e os pictogramas e ideogramas das culturas ama- Como ejemplo de este sistema de comunicación visual (nemotéc-
zônicas. A prática de “ler” composições artísticas foi sinalizada, sobretudo, nico y semiótico) podemos citar loa tocapos y quipus incas, los jeroglifos
entre os Shilibo-Conibo. Em 1790, o missionário Narciso Girbal informou ao maya, los códices Aztecas y los pictogramas e ideogramas de las culturas
viajante alemão Alexander Von Humboldt que havia visto os nativos do amazónicas. La práctica de “leer” composiciones artísticas fue señalado so-
Ucayali elaborar uns “livros cópias”, cujas páginas feitas de tecido de algodão bre todo entre los Shipibo-Conibo. En 1790, el misionero Narciso Girbal infor-
fino continham figuras humanas e animais e muitos caracteres isolados, or- mó al viajero alemán Alexander Von Humboldt, que había visto a los nativos
denados e simetricamente postos em linhas. Girbal julgou que esses desen- del Ucayali elaborar unos “libros copias”, cuyas páginas hechas de tejido de
hos eram hieróglifos (SORIA, 2004, p.07). algodón fino contenían figuras humanas y animales y muchos caracteres
Dessa maneira, a produção artística amazônica está situada nessa aislados, ordenados y simétricamente puestos en líneas. Girbal juzgó que
espécie de fronteira existente entre a oralidade indígena e a escritura ociden- esos dibujos eran jeroglíficos (Soria 2004 :7).
tal. No século XVI, o encontro dessas duas tradições foi transcendental na De esa manera, la producción artística amazónica está situada en
obra gráfica do cronista colonial Felipe Guaman Poma de Ayala. Como é sa- esa especie de frontera existente entre la oralidad indígena y la escritura oc-
bido, a Nova Crônica e bom Governo apela para imagens para suprir as defi- cidental. En el siglo XVI, el encuentro de esas dos tradiciones fue trascen-
ciências da palavra escrita e reforçar a descrição do pensamento oral. Essa dental en la obra gráfica del cronista colonial Felipe Guaman Poma de Ayala.
associação entre pintura e palavra também está presente nas obras Espírito Como es sabido la Nueva Crónica y Buen Gobierno apela a las imágenes para
da Floresta e Yube Nowa Aibu, dos irmãos Tui, Bane e Kea, artistas indígenas suplir las deficiencias de la palabra escrita y reforzar la descripción del pen-
brasileiros do grupo étnico Huni Kuĩ (Kaxinawá). samiento oral. Esta asociación entre pintura y palabra también está presente
No entanto, na última década, os pintores nativos encontraram en las obras Espíritu de la floresta y Yube Nowa Aibu de los hermanos Tui,
novas formas de aproveitar elementos da arte acadêmica ocidental, para mu- Bane y Keä, artistas indígenas brasileños del grupo étnico Huni Kuĩ (Kaxina-
dar a representação de suas obras (MACERA, 2009, p.400). Por exemplo, a wa).
experiência na decoração de corpos tridimensionais é redefinida para aplicá- Sin embargo, en la última década los pintores nativos han encontra-
la sobre a tela bidimensional, os pigmentos naturais são substituídos por do nuevas formas de aprovechar elementos del arte académico occidental
cores industriais e o predomínio dos desenhos geométricos dá lugar ao das para cambiar la representación de sus obras (Macera 2009:400). Por ejemplo,
pinturas figurativas. O recente interesse de vários Estados e instituições inter- la experiencia en el decorado de cuerpos tridimensionales es redefinida para
nacionais em conservar os recursos naturais e a sustentabilidade ecológica aplicarla sobre el lienzo bimensional, los tintes naturales son reemplazados
favoreceram a difusão da arte indígena amazônica. por colores industriales, y el predominio de los diseños geométricos cede
De acordo com Regina Polo Müller, a arte ocidental contemporânea paso al de las pinturas figurativas. El reciente interés de varios estados e
está abandonando o estatuto de “domínio autônomo do juízo humano” e “fim instituciones internacionales por conservar los recursos naturales y la sos-
em si mesmo”, surgido durante as épocas do Renascimento e do Iluminismo, tenibilidad ecológica han favorecido la difusión del arte indígena amazónico.
para abrir-se à observação e aprendizagem das práticas artísticas das De acuerdo con Regina Polo Müller, el arte occidental contemporá-

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sociedades indígenas. Os acadêmicos destacam nelas o caráter integrador neo está abandonando el estatuto de “dominio autónomo del juicio humano”
dos diversos domínios da vida social e sua natureza múltipla, dinâmica, par- y “fin en sí mismo”, surgido durante las épocas del Renacimiento y la Ilus-
ticipativa e comunitária. Da mesma forma, todos os objetos e manifestações tración, para abrirse a la observación y aprendizaje de las prácticas artísticas
expressivas da arte indígena cumprem a função de provocar estados e pro- de las sociedades indígenas. Los académicos destacan en éstas el carácter
cesso de conhecimento e reflexão, os quais constituem experiências supe- integrador de los diversos dominios de la vida social y su naturaleza múltiple,
riores ao êxtase individual da contemplação. Nesse sentido, o antropólogo dinámica, participativa y comunitaria. Asimismo, todos los objetos y mani-
Alfred Gell, criador de uma nova teoria antropológica da arte visual, estabe- festaciones expresivas del arte indígena cumplen la función de provocar
lece conceitos que permitem estudar a ideia de contemporaneidade na arte estados y procesos de conocimiento y reflexión, los cuales constituyen ex-
indígena amazônica a partir da análise das interações entre objetos e pessoas periencias superiores al éxtasis individual de la contemplación. En ese sen-
e entre objetos pensados como pessoas e reguladores de estilos de produção tido, el antropólogo Alfred Gell, creador de una nueva teoría antropológica
artística. del arte visual, establece conceptos que permiten estudiar la idea de con-
Por outro lado, a obra escultórica em pedra dos artistas bolivianos temporaneidad en el arte indígena amazónico, a partir del análisis de las
participantes em ¡Mira! resgata o uso da técnica lítica tradicional altiplâni-ca, interacciones entre objetos y personas y entre objetos pensados como perso-
fortemente marcada pelos vestígios da cultura Tiahuanaco (200 a.C. a 1000 nas y reguladores de estilos de producción artística.
d.C.). O entalhador Flavio Ochoa Quispe recuperou e deu valor a essa técnica De otro lado, la obra escultórica en piedra de los artistas bolivianos
do entalhe em pedra, que esteve em risco de desaparecer pelo falecimento participantes en el ¡MIRA!, rescata el uso de la técnica lítica tradicional alti-
de dois artistas emblemáticos em seu país: Marina Núñez do Prado (1995) e plánica, fuertemente marcada por los vestigios de la cultura Tiahuanaco (200
Víctor Zapata (1997). A primeira expressou com firmeza seu desejo de tra- a.c. a 1000 d.c.). El tallador Flavio Ochoa Quispe recuperó y puso en valor esta
duzir “em pedra e madeira os anseios e sonhos de minha raça”, e, exaltando a técnica del tallado en piedra, que estuvo en riesgo de desaparición por el
mesma habilidade, o segundo reconhecia com perícia as variedades de fallecimiento de dos emblemáticos artistas de su país: Marina Núñez del
pedra, fêmea ou macho, apenas com golpes suavemente. Prado (1995) y Víctor Zapata (1997). La primera expresó con firmeza su de-seo
Por sua vez, o pintor indígena equatoriano Francisco Cuyo Cuyo de traducir “en piedra y madera los anhelos y sueños de mi raza”, y ha-ciendo
recria os costumes andinos de seu país, como podemos apreciar em suas gala de la misma habilidad el segundo reconocía con pericia las variedades
obras Festa de três reis, O tempo dos fazendeiros e O condor apaixonado. de piedra, hembra o macho, con solo golpearlas suavemente.
Apesar de que não emprega muitos matizes de cores e que suas personagens Por su parte, el pintor indígena ecuatoriano Francisco Cuyo Cuyo,
revelam escasso movimento, as imagens projetam um discurso estético ple- recrea las costumbres andinas de su país, como podemos apreciar en sus
no de vitalidade. Essa característica também é reconhecível nos trabalhos obras Fiesta tres reyes, El tiempo de los hacendados y El Cóndor enamorado.
dos diversos artistas ayacuchanos, como as arpilleras e tecelãs, os ceramistas A pesar de que no emplea muchos matices de colores y sus personajes
de Quinua e os pintores das tábuas de Sarhua. Nesse último caso, a expressão revelan escaso movimiento, las imágenes proyectan un discurso estético
artística surge de maneira espontânea entre os povoadores sarhuinos, os pleno de vitalidad. Esa característica también es reconocible en los trabajos
quais inventaram a tradição de presentear tábuas pintadas à mão aos colegas de los diversos artistas ayacuchanos, como las arpilleras y tejedoras, los
que os ajudavam na construção de suas casas. Todos os participantes dessa ceramistas de Quinua y los pintores de las tablas de Sarhua. En este último
obra comunitária eram imortalizados em cada um dos quadros da tábua, caso, la expresión artística surge de manera espontánea entre los pobladores
utilizada à maneira de viga nos tetos das habitações. sarhuinos, quienes inventaron la tradición de regalar tablas pintadas a mano
Na arte indígena amazônica, a influência das práticas xamânicas a los compadres que los ayudaban en la construcción de sus casas. Todos los
promoveu a representação das visões através da pintura figurativa bidimen- participantes en esta obra comunal eran inmortalizados en cada uno de los
sional. Isso pode ser observado nas obras dos pintores colombianos, Domin- recuadros de la tabla, utilizada a manera de viga en los techos de las vivien-
go Cuatindioy e Juan Bautista Agreda, nas quais predominam formas psico- das.

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délicas, motivos de serpentes e dos espíritos das plantas e animais, que En el arte indígena amazónico, la influencia de las prácticas cha-
manifestam sua presença nas experiências visionárias das sessões xamâ- mánicas ha promovido la representación de las visiones a través de la pintura
nicas. Transmitem essa mesma impressão mística as pinturas dos pintores figurativa bidimensional. Esto puede observarse en las obras de los pintores
peru-anos, como Juan Carlos Taminchi, Luis Beltrán Pacaya, Ruysen Flores Ve- colombianos, Domingo Cuatindioy y Juan Bautista Agreda, en las cuales
nancino e Paolo R. del Aguila Sajami, alguns deles influenciados pelo fale- predominan formas sicodélicas, motivos de serpientes y de los espíritus de
cido artista Pablo Amaringo e os integrantes de sua escola Usco Ayar, Pu- las plantas y animales que manifiestan su presencia en las experiencias vi-
callpa-Peru. Em todos esses casos, a ingestão de ayahuasca nos rituais má- sionarias de las sesiones chamánicas. Esa misma impresión mística trans-
gico-religiosos permite aos pintores ascender ao estado alterado da cons- miten las pinturas de los pintores peruanos, como Juan Carlos Taminchi, Luis
ciência, que os põe em contato com o mundo dos espíritos da mata. Quando Beltrán Pacaya, Ruysen Flores Venancino y Paolo R. del Aguila Sajami, algunos
os artistas transcendem o mundo cotidiano, colocam-se em um plano “não de ellos influenciados por el artista fallecido Pablo Amaringo y los integrantes
ordinário” da realidade e ali encontram os remédios para seus males físicos e de su escuela Usco Ayar, Pucallpa-Perú. En todos estos casos, la ingesta de
as mensagens que, plasmadas em suas pinturas, expressam a ordem do uni- ayahuasca en rituales mágico-religiosos permite a los pintores acceder al
verso cosmológico da comunidade na qual estão integrados. estado alterado de la conciencia, que los pone en contacto con el mundo de
Os desenhos geométricos das culturas amazônicas brasileiras los espíritus del bosque. Cuando los artistas trascienden el mundo cotidiano
constituem uma tradição pictórica que resiste ao passar do tempo. Nesse se ubican en un plano “no ordinario” de la realidad, y allí encuentran los re-
caso, os tecidos de Bu´ú João Kennedy graficam borboletas mediante losan- medios para sus males físicos y los mensajes que plasmados en sus pinturas
gos fechados e abertos em rigorosa combinação simétrica e matizados com expresan el orden del universo cosmológico de la comunidad en la cual están
cores que vão do marrom escuro ao claro sobre fundo creme. De maneira integrados.
igual, Ana Patricia Karuga Agari (Kymenu) plasma vários desenhos dispostos Los diseños geométricos de las culturas amazónicas brasileñas
em 16 quadrículas de cores negra, vermelha e branca sobre fundo creme. constituyen una tradición pictórica que resiste el paso del tiempo. En este
Todos esses desenhos são símbolos identitários dos povos indígenas e mani- caso, los tejidos de Bu´ú Joäo Kennedy grafican mariposas mediante rombos
festam sua existência como distintivo étnico, de gênero, de categorização cerrados y abiertos en rigurosa combinación simétrica y matizados con
social e material em relação com a ordem cósmica. colores que van del marrón oscuro al claro sobre fondo crema. De igual forma,
A presença do simbólico é crucial nas sociedades ágrafas, pois “a Ana Patricia Karuga Agari, (Kymenu) plasma varios diseños dispuestos en 16
meditação da imaginária é essencial para comunicar-se com os espaços sa- cuadriculas de colores negro, rojo y blanco sobre fondo crema. Todos estos
grados e assim ter contato direto com os espíritos” (SORIA, 2004, p.10). Não diseños son símbolos identitarios de los pueblos indígenas y manifiestan su
devemos esquecer que o grafismo nas culturas indígenas se desenvolveu existencia como distintivo étnico, de género, de categorización social y ma-
paralelamente ao registro oral (língua) e associado com o pensamento míti- terial en relación con el orden cósmico.
co. Esse repertório gráfico e a literatura oral cumprem o papel de guardiões La presencia de lo simbólico es crucial en las sociedades ágrafas,
da memória social da comunidade, portanto, os povos indígenas têm a pues “la meditación de la imaginería es esencial para comunicarse con los
necessidade de “deixar símbolos e registros que vençam os limites naturais da espacios sagrados y así tener contacto directo con los espíritus..”(Soria 2004:
memória humana (...). Esses elementos visuais são complementados por 10). No debemos olvidar que el grafismo en las culturas indígenas se desar-
aqueles da tradição oral” (SORIA, 2009, p.14). rolló paralelamente al registro oral (lengua) y asociado con el pensamiento
As formas geométricas e abstratas do grafismo amazônico não só se mítico. Este repertorio gráfico y la literatura oral cumplen el papel de guar-
destacam por sua perfeição estética e função mnemotécnica, senão que dianes de la memoria social de la comunidad, por lo tanto los pueblos
constituem elementos que transformam e infundem poder aos membros da indígenas tienen la necesidad de “dejar símbolos y registros que venzan los
comunidade, tal como é manifesto na temática da obra Sonhos Yawanawa, límites naturales de la memoria humana (…) Estos elementos visuales son
de Kátia Hushahu. Nesse sentido, a antropóloga Els Lagrou indica que “para complementados por aquellos de la tradición oral” (Soria 2009:14).

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além de plasmarem-se em obras plásticas, os desenhos e as imagens sus- Las formas geométricas y abstractas del grafismo amazónico no
tentam a fabricação de corpos e pensamentos humanos subjetivados” solo destacan por su perfección estética y función nemotécnica, sino que
(BELAÚNDE, 2008, p.389). constituyen elementos que transforman e infunden poder a los miembros de
As conjugações da arte indígena com sua similar ocidental também la comunidad, tal como se pone de manifiesto en la temática de la obra “Sue-
produziram propostas plásticas criativas. Por exemplo, os artistas indígenas ños Yawanawa” de Kátia Hushahu. En ese sentido, la antropóloga Els Lagrou
colombianos recorrem à digitalização e abstração de suas pinturas. Corres- indica que: “más allá de plasmarse en obras plásticas, los diseños y las imá-
pondem ao primeiro estilo as obras O homem, Intimidade, A ambição hu- genes sustentan la fabricación de cuerpos y pensamientos humanos subje-
mana e Percepções, enquanto que no segundo caso, podemos destacar os tivados” ( Belaúnde 2008: 389 ).
trabalhos O Pensador de cores (banco) e O Pensador de Água Golfinho (canoa Las conjugaciones del arte indígena con su similar occidental
e remos), que consistem na profusa ornamentação de objetos empregados también han producido creativas propuestas plásticas. Por ejemplo, los
tradicionalmente pelos homens para o descanso e reflexão ou a atividade de artistas indígenas colombianos recurren a la digitalización y abstracción de
pesca, respectivamente. sus pinturas. Corresponden al primer estilo las obras El Hombre, Intimidad, La
A maioria dos artistas indígenas, tanto andinos como amazônicos, ambición humana y Percepciones, mientras que en el segundo caso pode-
produzem suas obras guiados pelo objetivo de fazer conhecidas sua cultura e mos destacar los trabajos El Pensador de colores (banco), y El Pensador de
cosmovisão pelo mundo urbano e as instituições oficiais. A arte indígena Agua Delfin (canoa y remo), que consisten en la profusa ornamentación de
adota, então, status reivindicativo, pois se orienta não só para conseguir o objetos empleados tradicionalmente por los hombres para el descanso y re-
reconhecimento da diversidade cultural. Por ela, de maneira simples, esses flexión o la actividad de pesca, respectivamente.
artistas graficam maravilhosamente os espaços mágicos de seu entorno La mayoría de artistas indígenas, tanto andinos como amazónicos,
natural, as atividades cotidianas (caça, pesca etc.), a convivência com os seres producen sus obras guiados por el objetivo de hacer conocidas su cultura y
espirituais, que são donos do monte, rio e cascatas. Essa arte da floresta é cosmovisión por el mundo urbano y las instituciones oficiales. El arte indí-
resultado da feliz e respeitosa convivência entre homem e natureza. gena adopta entonces estatus reivindicativo, pues se orienta no solo a lograr
Nesse sentido, a cosmovisão abarca todos os mundos que gover- el reconocimiento de su valor estético, sino que busca crear espacios pluri-
nam as ações das deidades, os humanos e os demais seres vivos. Vários ar- culturales para el fortalecimiento de la diversidad cultural. Por ello, de ma-
tistas indígenas revelaram-nos a ordem cósmica em que estão imersas suas nera sencilla estos artistas grafican marvillosamente los espacios mágicos de
culturas. O artista peruano Enrique Casanto, em suas obras intituladas Cos- su entorno natural, las actividades cotidianas (caza, pesca, etc.), la convi-
movisão Asháninka - O mundo secreto e Tabaco e Ayahuasca, retrata os guar- vencia con los seres espirituales, que son dueños del monte, río y cascadas.
diões espirituais da natureza, cujos nomes e atributos derivam do animal ou Este arte del bosque es resultado de la feliz y respetuosa convivencia entre
da planta que protegem. Esses seres habitam nas plantas e nos animais da hombre y naturaleza.
Amazônia e garantem sua sobrevivência. Os donos regulam a exploração dos En ese sentido, la cosmovisión abarca todos los mundos que gobier-
recursos naturais e intervêm castigando as ações depredadoras cometidas nan las acciones de las deidades, los humanos y los demás seres vivos. Varios
pelos homens. artistas indígenas nos han revelado el orden cósmico en que están inmersas
A maestria e a destreza alcançadas pelos pintores indígenas no ma- sus culturas. El artista peruano, Enrique Casanto, en sus obras tituladas Cos-
nejo dos pincéis e a capacidade de composição são produtos de suas habi- movision Asháninka - El mundo secreto y Tabaco y Ayahuasca, retrata los
lidades inatas e autodidatas. Esse potencial artístico está presente nos tra- guardianes espirituales de la naturaleza, cuyos nombres y atributos se deri-
balhos A criação do mundo e Buiñaiño: esposa do criador, do pintor huitoto van del animal o planta que custodian. Estos seres habitan en las plantas y
Rember Yahuarcani, que desenvolve uma intensa atividade de promoção animales de la Amazonia y garantizan su supervivencia. Los dueños regulan
cultural dos costumes de seu povo e faz parte de uma geração de artistas la explotación de los recursos naturales e intervienen castigando las ac-
amazônicos peruanos com projeção nacional e internacional. ciones depredadoras cometidas por los hombres.

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Rember é um pintor comprometido com a defesa da tradição La maestría y destreza alcanzada por los pintores indígenas en el
pictórica huitota e converteu esse objetivo no fio condutor de seus esforços manejo de los pinceles y la capacidad de composición es producto de sus ha-
de superação pessoal. Certamente, suas pinturas expressam a simbiose entre bilidades innatas y autodidactas. Ese potencial artístico está presente en los
homem e natureza, que anima todas as atividades sociais e festivas de seu trabajos La creación del Mundo y Buiñaiño: Esposa del Creador del talentoso
povo. pintor huitoto Rember Yahuarcani, quien desarrolla una intensa actividad de
Entre os principais artistas autodidatas peruanos de projeção inter- promoción cultural de las costumbres de su pueblo y forma parte de una
nacional, podemos mencionar Brus Rubio, cuja obra leva o título de Origem generación de artistas amazónicos peruanos con proyección nacional e in-
dos clãs e cravos da abundância, e Helena Valera, com sua Visão de aya- ternacional.
huasca. Outros artistas indígenas, como o cocama Pablo Taricuarima, fre- Rember es un pintor comprometido con la defensa de la tradición
quentaram estúdios de arte acadêmica, adotando elementos que os permi- pictórica huitoto y ha convertido este objetivo en el hilo conductor de sus es-
tem criar estilos novos. fuerzos de superación personal. Ciertamente, sus pinturas expresan la sim-
No caso de Taricuarima, percebemos a influência do realismo im- biosis entre hombre y naturaleza que anima todas las actividades sociales y
pressionista em suas obras Davico e Zungaromana. Não obstante, autodi- festivas de su pueblo.
datas ou formados em escolas, todos esses artistas indígenas contemporâ- Entre los principales artistas autodidactas peruanos de proyección
neos têm o propósito comum de “existir e fazer existir”, com o fim de que sua internacional, podemos mencionar a Brus Rubio, cuya obra lleva por título
cultura não desapareça. Em certa oportunidade, o pintor indígena hui-toto- Origen de los clanes y clavos de la abundancia, y Helena Valera con su Visión
bora, Brus Rubio, disse com preocupação: de Ayahuasca. Otros artistas indígenas, como el cocama Pablo Taricuarima,
han cursado estudios de arte académico, adoptando elementos que les
A juventude atual do meu povo não valoriza o que nossa cultura é, por isso eu permiten crear novedoso estilos.
trato de plasmá-la em minhas pinturas, para demonstrar que não está En el caso de Taricuarima, percibimos la influencia del realismo
morta. A inspiração vem do meu mundo interior, como protesto, como um impresionista en sus obras Davico y Zungaromama. No obstante, autodi-
ato rebelde. Trato de recolher a visão dos meus antepassados, que tinham dactas o formados en escuela, todos estos artistas indígenas contemporá-
uma visão clara, limpa, sã, não prejudicada da vida (Entrevista de Brus Rubio neos tienen el propósito común de “existir y hacer existir” con el fin de que su
ao jornal IQT - 2007). cultura no desaparezca. En cierta oportunidad, el pintor indígena huitoto-
bora, Brus Rubio, dijo con preocupación:
As obras artísticas selecionadas por ¡Mira! recolhem a cosmovisão
indígena (andina e amazônica) do mundo, para colocá-la ao alcance do pú- “La juventud actual de mi pueblo no valora lo que es nuestra cultura, por eso
blico urbano e globalizado. Esse resgate das diversas manifestações artísti- yo trato de plasmarla en mis pinturas para demostrar que no está muerta. La
cas dos povos indígenas constitui um passo fundamental na construção da inspiración viene de mi mundo interior, como protesta, como un acto re-
identidade multicultural dos países sul-americanos. Os qualificativos de belde. Trato de recoger la visión de mis antepasados que tenían una visión
“primitivo” ou “naïf” não são apropriados para definir a arte indígena, pois clara, limpia, sana, no perjudicada de la vida.” (Entrevista de Brus Rubio en
“nenhuma arte é ingênua, nem tampouco inocente” (MACERA, 1998, p.01). diario IQT, 2007)
Como sinalizamos, os pintores dos Andes e da Amazônia são defensores
preclaros de antigas tradições culturais e batalham contra a invasão hege- Las obras artísticas seleccionadas por el ¡MIRA! recogen la cos-
mônica dos padrões estéticos da modernidade. Esperamos que suas vozes e movisión indígena (andina y amazónica) del mundo para ponerla al alcance
obras sejam valorizadas pelas instituições estatais, pois a perda de del público urbano y globalizado. Este rescate de las diversas manifesta-
conhecimentos milenares teria efeitos mais prejudiciais que os produzidos ciones artísticas de los pueblos indígenas constituye un paso fundamental en
pelo desflorestamento das matas amazônicas. la construción de la identidad multicultural de los países sudamericanos. Los

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calificativos de primitivo o naif no son apropiados para definir el arte indí-
gena, pues “ningún arte es ingenuo ni tampoco inocente” (Macera 1998: 1).
Como hemos señalado, los pintores de los Andes y la Amazonia son defen-
sores preclaros de antiguas tradiciones culturales y batallan contra la in-
vasión hegemónica de los patrones estéticos de la modernidad. Esperamos
que sus voces y obras sean valoradas por las instituciones estatales, pues la
pérdida de conocimientos milenarios tendría efectos más perjudiciales que
los producidos por la deforestación de los bosques amazónicos.

Bibliohemerografia

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Fátima Olivarez R.* Artes visuais contemporâneas Artes visuales contemporáneas
dos povos indígenas originários de pueblos indígenas originarios
na Bolívia en Bolivia

“Nenhuma arte verdadeira se dá à margem de todo grupo social, de um “Ningún arte verdadero se da al margen de todo grupo social, de un con-
contexto cultural que lhe confere sentido.” texto cultural que le confiere sentido”
(Adolfo Colombres) (Adolfo Colombres)

A essência de nossa realidade latino-americana La esencia de nuestra realidad latinoamericana

Pode ser que a realidade de cada um de nossos países seja uma Puede ser que la realidad de cada uno de nuestros países sea una
realidade separada, contudo, ao ver-nos uns aos outros, encontramos realidad separada, sin embargo al mirarnos unos a otros encontramos
analogias e semelhanças que são nossas e são latino-americanas, re- analogías y semejanzas que son de nosotras, de nosotros y son latino-
conhecendo, evidentemente, a existência das diferenças, fruto de nossas americanas, reconociendo por supuesto la existencia de las diferencias,
naturezas culturais. fruto de nuestras naturalezas culturales.
Historicamente, desde a própria realidade de nossos povos pri- Históricamente desde la propia realidad de nuestros pueblos
migênios pré-hispânicos até a colônia, passando pelos processos de con- primigenios prehispánicos, hasta la Colonia, pasando por los procesos de
formação das repúblicas e pela consolidação dos Estados-nação, deu-se conformación de las repúblicas y la consolidación de los estados nación, se
uma série de mudanças que, de uma ou outra maneira, afetaram a cria- han dado una serie de cambios que de una u otra manera han afectado a la
ção, a produção e o consumo artístico. Os artesanatos pré-hispânicos creación, producción y consumo artístico. Las artesanías prehispánicas
teocráticos, por exemplo, na etapa colonizadora, mudaram sua forma para teocráticas - a modo de ejemplo -, en la etapa colonizadora cambiaron su
converterem-se em artesanatos gremiais de caráter utilitário e, na etapa forma para convertirse en artesanías gremiales de carácter utilitario, y en la
moderna, são mais de caráter artístico (ACHÁ, 2004, p.74). No caso do etapa moderna son más bien de carácter artístico (Achá, 2004, 74). En el
artesanato pré-hispânico utilitário, este foi arrasado pela indústria fo- caso de la artesanía prehispánica utilitaria, fue arrollada por la industria
mentada na etapa republicana de cada país, enquanto os artesanatos que se fomentó en la etapa republicana de cada país, mientras las arte-
artísticos se “transformam em artes cultas depois de passarem por uma sanías artísticas se “trastocan en artes cultas después de pasar por una
sucessão de mudanças que se inicia na colônia, com a fundação de acade- sucesión de cambios que se inicia en la Colonia con la fundación de acade-
mias (México - 1781) e a abolição dos grêmios (1789) que obstaculizavam mias (México:1781) y la abolición de los gremios (1789) que obstaculiza-
o desenvolvimento do capitalismo”. ¹ ban el desarrollo del capitalismo”.
As academias introduziram o conceito de “artes e ofícios”, que, Las academias introdujeron el concepto de “artes y oficios”, que
depois de alguns processos e mudanças, “impõem as artes cultas [...] con- después de algunos procesos y cambios “imponen las artes cultas... con-
solidadas em 1850” ², surgindo lado a lado novas formas de governo até solidadas en 1850, surgiendo a la par nuevas formas de gobierno hasta
chegar ao ano de 1920, quando “se inicia a verdadeira arte culta latino- llegar al año 1920 cuando “se inicia el verdadero arte culto latino-ame-
americana, em cujos primeiros 30 anos (1920 - 1950) vai acelerando-se a ricano, en cuyos primeros 30 años (1920 - 1950) va acelerando la penetra-
penetração das nossas”. ³ ción de los nuestros”.
* Curadora do Museu Nacional de Arte da Bolívia em La Paz, professora da Universidade de San Andrés. / ¹ ACHÁ; Colombres; ESCOBAR (2004). Hacia una teoría latinoamericana de arte. Buenos Aires: Ediciones del
sol, 2004. p.74-75. / ² Ibid. p. 75. / ³ Ibidem. p. 75.

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A essência da arte latino-americana pode ser sua diversidade artís- La esencia del arte latinoamericano puede ser su diversidad artís-
tica em resposta à pluralidade cultural existente, fruto de seu mundo “mági- tica en respuesta a la pluralidad cultural existente, fruto de su mundo “má-
co religioso”, o politeísmo praticado, e razões suficientes de sua arte sagra-da. gico religioso”, el politeísmo practicado, y razones suficientes de su arte sa-
As técnicas artísticas também eram variadas, de acordo com sua prática e grado. Las técnicas artísticas también eran variadas, de acuerdo a su práctica
experiência, em cerâmica, têxteis, lítica e outras artes, gerando um sem nú- y experticia, en cerámica, textilería, lítica, y otras artes, generando un sin
mero de objetos diferentes, como parte de suas necessidades, ritos e formas número de objetos diferentes, parte de sus necesidades, ritos y formas de
de vida. Outra essência será a pluralidade artística - parte de toda coleti- vida. Otra esencia será la pluralidad artística - parte parte de toda colecti-
vidade -, o que permite gozar de distintas modalidades artísticas e de di- vidad -, lo que permite gozar de distintas modalidades artísticas y diversos
versos modos humanos de ser que a arte é capaz de viabilizar. Ambas, a di- modos humanos de ser que el arte es capaz de visibilizar. Ambas, la diver-
versidade e a pluralidade artística, deram lugar ao que hoje é o pluralismo sidad y la pluralidad artística, dio lugar a lo que hoy es el pluralismo visual
visual latino-americano, que nos permite desvelar nossas realidades, de latinoamericano, que nos permite develar nuestras realidades, de concebir
conceber nossos próprios conceitos artísticos e de revalorizar a arte indígena nuestros propios conceptos artísticos y de revalorar el arte indígena origi-
originária. nario.

Referentes “indigenistas” da arte boliviana no século XX Referentes “indigenistas” del arte boliviano en el siglo XX

A Bolívia é um país de grande diversidade cultural, onde, de cima a Bolivia es un país de una gran diversidad cultural que a lo largo y
baixo em seu território, convivem tradições muito arraigadas, que fazem da ancho de su territorio, conviven tradiciones muy arraigadas, que hacen del
arte um meio para visibilizar processos históricos, o desenvolvimento de arte un medio para visibilizar procesos históricos, el desarrollo de todo
todos bolivianos, e as mudanças ao longo do tempo. Na primeira metade do boliviano y boliviana, y los cambios a lo largo del tiempo. En la primera mitad
século XX, a arte boliviana reinterpretou discursos nacionalistas como um del siglo XX el arte boliviano reinterpretó discursos nacionalistas, como un
desejo firme de revalorar suas origens e sua própria natureza, fazendo com deseo firme de revalorar sus orígenes y propia naturaleza, haciendo que las
que as convicções, tradições e costumes sejam uma jazida para todos os convicciones, tradiciones y costumbres sean una cantera para todos los ar-
artistas. tistas.
Nesse mesmo período histórico, um dos referentes significativos foi En este mismo periodo histórico uno de los referentes significativos
o movimento que buscava reivindicações sociais das comunidades indí- fue el movimiento que buscaba reivindicaciones sociales de las comu-
genas e a revalorização das tradições culturais, chamado “indigenismo”, que nidades indígenas y la revalorización de las tradiciones culturales, llamado
dominou, em seu momento, o discurso artístico existente em grande parte “indigenismo”, que dominó en su momento el discurso artístico existente en
de nosso território americano. gran parte de nuestro continente americano.
Esse fenômeno indigenista, desenvolvido paralelamente na Bolí- Este fenómeno indigenista, desarrollado paralelamente en Bolivia,
via, Equador, Guatemala, Peru e México - inspirado em movimentos sociais Ecuador, Guatemala, Perú y México - inspirado en movimientos sociales con
com propostas de defesa dos direitos dos povos indígenas -, não constituiu propuestas que iban en defensa de los derechos de pueblos indígenas -, no
um estilo pictórico, e tampouco foi, necessariamente, um projeto progra- constituyó un estilo pictórico y tampoco fue necesariamente un proyecto
mático. Como sinaliza Natalia Majluf, o indigenismo não foi “mais que uma programático. Como señala Natalia Majluf el indigenismo no fue “más que
série de estratégias desenhadas para satisfazer a demanda de uma identi- una serie de estrategias diseñadas para satisfacer la demanda de una
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dade baseada em uma cultura nacional autêntica e orgânica” . Nesse sentido, identidad basada en una cultura nacional auténtica y orgánica”. En este

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MAJLUF, Natalia. Nacionalismo e indigenismo en el arte americano. In.: GUTIÉRREZ, Rodrigo y GUTIÉRREZ, Ramón. Pintura, escultura y fotografía en Iberoamérica, siglos XIX y XX. Madrid: Manuales Arte Cátedra, 1997. p.249.

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os artistas indigenistas projetavam técnicas e formas próprias para definir sentido, los artistas indigenistas planteaban técnicas y formas propias, par
suas criações em seu território e contexto. definir sus creaciones en su territorio y contexto.
Para as artes plásticas, o indigenista era um parâmetro significativo, Para el arte plástico lo “indigenista” era un parámetro significativo,
ainda que contraditoriamente os artistas pertencessem a uma classe média, aunque contradictoriamente los artistas pertenecían a una clase media, ale-
distantes dos grupos sociais aos quais representavam, e seus trabalhos não jada de los grupos sociales a los cuales representaban, y sus trabajos no ne-
necessariamente eram um reflexo da autenticidade plástica buscada (MAJ- cesariamente eran un reflejo de la autenticidad plástica buscada (Majluf,
LUF, 1997, p.249). Contudo, existiram criações de grupos étnicos em di- 1997, 249). Sin embargo, existieron creaciones de grupos étnicos en los dife-
ferentes países, que, de alguma maneira, visibilizavam a “raça indígena” como rentes países, que de alguna manera visibilizaban la “raza indígena” como
suporte da plástica indígena originária. soporte de la plástica indígena originaria.
Em cada país, desenvolveu-se uma versão diferente do estilo in- En cada país se desarrolló una versión diferente del estilo indige-
digenista. Para o caso boliviano, a arte pictórica teve uma forte carga sim- nista. Para el caso boliviano, el arte pictórico tuvo una fuerte carga simbo-
bolista, com obras de representantes significativos como Jorge de la Reza lista, con obras de representantes significativos como Jorge de la Reza (1901 -
(1901-1958) e Cecilio Guzmán de Rojas (1899 - 1950), que, carregando sangue 1958) y Cecilio Guzmán de Rojas (1899 - 1950), que llevando sangre indígena
indígena, buscavam formas e estilos artísticos “próprios”, que superassem buscaban formas y estilos artísticos “propios”, que superen parámetros vi-
parâmetros visuais forâneos. Enquanto de la Reza criou composições sóbrias suales foráneos. Mientras de la Reza creó composiciones sobrias con indí-
com indígenas a partir do folclórico e do local, era Guzmán de Rojas que genas desde lo folklórico y lo local, era Guzmán de Rojas quien imponía lo
impunha o indigenista como estética nacional. indigenista como estética nacional.
Da mesma maneira, contribuiriam Arturo Borda (1883 - 1953), que De la misma manera aportarían Arturo Borda (1883 - 1953), que
transmitia o contexto cultural vivido no momento, através de suas paisagens transmitía el contexto cultural vivido en el momento a través de sus paisajes y
e retratos, e Marina Núñez del Prado (1908-1995), escultora boliviana de retratos; y Marina Núñez del Prado (1908 - 1995), escultora boliviana de reco-
reconhecimento internacional, que teve a visão de plasmar em suas obras o nocimiento internacional, que tuvo la visión de plasmar en sus obras el tema
tema andino, através de volumes pétreos de mães indígenas, dançarinos andino, a través de volúmenes pétreos indígenas de madres, danzantes andi-
andinos, além de montanhas, em uma plena representação da Cordilheira nos, además de montañas en una plena representación de la Cordillera de los
dos Andes. Andes.
Outros artistas também transmitiram interpretações indigenistas Otros artistas también transmitieron interpretaciones indigenistas a
através de seus personagens e paisagens, em composições comedidas, como través de sus personajes y paisajes, en mesuradas composiciones, como
Humberto Bedregal, em La Paz, Avelino Nogales ou Mario Unzueta, de Cocha- Humberto Bedregal en La Paz, Avelino Nogales o Mario Unzueta de Cocha-
bamba, Teófilo Vargas, em Potosí, todos que, com sua arte, lograram estender bamba, Teófilo Vargas en Potosí, todos quienes con su arte lograron tender un
uma ponte entre a arte da primeira metade do século XX e a arte contem- puente entre el arte de la primera mitad del siglo XX y el arte contemporáneo
porânea atual, reconhecendo que a estética indigenista ficou em mãos do actual, reconociendo que la estética indigenista quedó sencillamente en
artista simplesmente como exploração artística. Evidentemente que não manos del artista como exploración artística. Por supuesto que no solamente
somente os cultores das artes plásticas do ocidente boliviano legaram um los cultores de la plástica de occidente boliviano legaron un importante
aporte importante, mas muitos ceramistas, pintores, escultores do oriente aporte, sino que muchos ceramistas, pintores, escultores del oriente boli-
boliviano também deixaram uma sementeira importante das artes plásticas viano también dejaron un importante semillero de la plástica indígena ori-
indígenas originárias. ginaria.
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Nossa realidade indígena originária camponesa hoje Nuestra realidad indígena originaria campesina, hoy
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Os povos indígenas originários camponeses em território boliviano Los pueblos indígenas originarios campesinos en territorio
estão organizados em três regiões fundamentais: a amazônica, o Chaco e os boliviano están organizados en tres regiones fundamentales: la Amazónica,
Andes. A Amazônia está habitada por 29 povos indígenas originários, dife- el Chaco y los Andes. La Amazonía está habitada por veintinueve pueblos in-
rentemente do Chaco, que tem três, e da região andina, com quatro povos: os dígenas originarios, a diferencia del Chaco que tiene tres y la región andina,
aymaras, quechuas, uru chipayas e os afro-bolivianos. con cuatro pueblos: los aymaras, quechuas, uru chipayas y los afrobolivia-
Todos esses povos vivem, hoje, um modelo de Estado e de socie- nos.
dade diferentes, em um intento de privilegiar as maiorias pluriculturais, as- Todos estos pueblos viven hoy un modelo de estado y sociedad di-
sumindo como cultura da vida o “Suma Qamana” (aymara), “Sumaq Kawsay” ferente, en un intento de privilegiar a las mayorías pluriculturales, asumien-
(quechua), “Ñandereko” (guarani),“Ishi Visury” (afro-boliviano), ou o “viver do como cultura de la vida al “Suma Qamaña” (aymara),“Sumaq Kawsay”
bem” em benefício de bolivianas e bolivianos. (quechua), “Ñandereko” (guaraní), “Ishi Visury” (afroboliviano), o el Vivir bien
O “viver bem” faz referência a toda comunidade indígena originária, en beneficio de bolivianas y bolivianos.
que não se limita ao conceito de bem comum, senão mais especificamente ao El Vivir Bien hace referencia a toda comunidad indígena origi-naria,
bem-estar existente entre o ser humano e tudo quanto existe em equilíbrio, que no se limita al concepto del bien común, sino más bien al bienestar
harmonia e convivência com os semelhantes. A compreensão do “viver bem” existente entre el ser humano y todo cuanto existe, en equilibrio, armonía y
permite não só a integração entre nações, mas, também, uma interação per- convivencia con los semejantes. La comprensión del Vivir Bien permite no
manente. sólo integración entre naciones, sino al mismo tiempo una interacción per-
Os povos indígenas originários, a partir do paradigma de ação e manente.
essência comunitária, têm formas diferentes de expressão cultural, reconhe- Los pueblos indígenas originarios desde el paradigma de acción y
cendo a energia de Pachakama e de Pachamama, percebendo a complemen- esencia comunitaria, tienen diferentes formas de expresión cultural, recono-
taridade como uma “multidimensionalidade” integradora e de equilíbrio ciendo la energía del Pachakama y la Pachamama, percibiendo la comple-
entre individualidade e comumunidade (HUANACUNI, 2010, p.33). mentariedad como una “multidimensionalidad” (Huanacuni, 2010, 33),
Os processos criativos, ao longo da história dos povos indígenas integradora y de equilibrio entre individualidad y comúnunidad.
originários na Bolívia e no resto das nações, eram parte de sua cotidianidade, Los procesos creativos a lo largo de la historia de los pueblos indí-
de suas tradições e da transmissão da prática artística de geração para genas originarios en Bolivia y en el resto de las naciones, han sido parte de su
geração. A arte têxtil, a arte plumária, a arte cerâmica são alguns dos exem- cotidianeidad, sus tradiciones y la transmisión de la práctica artística de
plos de formas essenciais de transmissão de cultura, assim como meios que generación en generación. El arte textil, el arte plumario, el arte cerámico, son
identificam um grupo humano por si mesmo e o diferencia de outro. Suas algunos ejemplos de formas esenciales de transmisión de cultura, así como
obras são lições de vida que são traduzidas em materiais e suportes que, medios que identifican a un grupo humano por sí mismo y lo diferencia de
muitas vezes, lhes oferece a Mãe Natureza, transcendendo o ser e sentir de otro. Sus obras son lecciones de vida que son traducidas en materiales y
seu entorno contíguo, para converter-se em criações que interpretam suas soportes, que muchas veces les ofrece la Madre Naturaleza, trascendiendo el
necessidades humanas, suas vivências e crenças míticas. ser y sentir de su entorno cercano, para convertirse en creaciones que in-
terpretan sus necesidades humanas, sus vivencias y creencias míticas.
Nossos representantes das artes visuais contemporâneas dos
povos indígenas originários na Bolívia Nuestros representantes contemporáneos de las artes visuales
de los pueblos indígenas originarios en Bolivia
Todo artista indígena originário, como produtor cultural, herdou
dos pais ou avós não só o conhecimento da cosmovisão, mas, também, mui- Todo artista indígena originario, como productor cultural, ha here-
tas habilidades técnicas, fruto de seus saberes, ocupações ou necessidades dado de sus padres o abuelos no solamente el conocimiento de la cosmovi-
de desenvolvimento. É o caso dos artistas bolivianos convidados para o sión, sino también muchas habilidades técnicas, fruto de sus saberes, que
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projeto Mira, Artes Visuais Contemporâneas de Povos Indígenas, que con- haceres o necesidades de desarrollo. Es el caso de los artistas bolivianos in-
servam suas raízes e compõem, com sua mente e mãos criativas, exemplares vitados al Proyecto MIRA, Artes Visuales Contemporáneas de Pueblos In-
pictóricos e escultóricos singulares. dígenas, que conservan sus raíces y componen con su mente y manos crea-
Flavio Ochoa, Froilán Cosme, Delia Guarachi, Eusebio Choque e tivas singulares ejemplares pictóricos y escultóricos.
Dennis Ramos, ao longo de suas trajetórias artísticas, a partir de vivências e Flavio Ochoa, Froilán Cosme, Delia Guarachi, Eusebio Choque y
experiências pessoais distintas, concretizaram, em diversos momentos, Dennis Ramos a lo largo de su trayectoria artística, desde vivencias y expe-
obras que identificam a iconografia da cosmovisão andina, a importância da riencias personales distintas, han concretado en diversos momentos obras
Pachamama, a riqueza de nosso patrimônio natural boliviano, a singulari- que identifican la iconografía de la Cosmovisión Andina, la importancia de la
dade de nosso folclore nacional e, em suma, a riqueza cultural boliviana. Pachamama, la riqueza de nuestro Patrimonio Natural Boliviano, la sin-
Da mesma forma, os artistas Rosmery Mamani, Adda Donato, gularidad de nuestro folklore nacional y en suma la riqueza cultural bolivi-
Mónica Rina Mamani, Juan Carlos Achata, o bordador Jorge Quisbert e o ana.
mascareiro Marco Antonio Trujillo contribuíram com suas realidades ori- De la misma manera los artistas Rosmery Mamani, Adda Donato,
ginárias herdadas e com seus processos criativos quase inatos, garantindo, Mónica Rina Mamani, Juan Carlos Achata, el bordador Jorge Quisbert y el
em suas trajetórias, a presença de suas obras no mercado artístico nacional. mascarero Marco Antonio Trujillo, han aportado desde sus realidades ori-
Para Flavio Ochoa o viver, em sua infância, na província de Pacajes - ginarias heredadas y sus procesos creativos casi innatos, logrando en su tra-
onde assentam as pedreiras de Comanche -, foi não só uma experiência hu- yectoria la presencia de sus obras en el mercado artístico nacional.
mana fundamental em seu trabalho artístico, mas uma herança de seu pai, Para Flavio Ochoa el vivir en su niñez en la Provincia Pacajes - donde
mineiro que o ensinou a dialogar com o material telúrico, dando golpes finos se asientan las canteras de Comanche -, ha sido no sólo una experiencia
com o martelo e a ponteira ao mesmo tempo. Situações políticas do país e a humana fundamental en su labor artística, sino una herencia de su padre
recolocação de mineiros fizeram com que escolhessem outras formas de cantero que le enseñó a dialogar con el material telúrico, compartiendo gol-
vida, o que deu oportunidade a Ochoa de ser professor rural interino aos 16 pes finos al mismo tiempo con el martillo y la punta. Situaciones políticas del
anos, na comunidade de San Pedro de Quelhuiri. país y la relocalización de mineros, hizo que eligieran otras alternativas de
Foram esses dois capítulos da sua vida que marcaram o início de sua vida, dándose la oportunidad para Ochoa de ser maestro rural interino a sus
trajetória. A escultura de peças simples, como degraus de pedra para casas de 16 años en la comunidad de San Pedro de Quelhuiri.
família ou de empresas, assegurou seu gosto pelo manejo do material pétreo; Fueron estos dos capítulos de su vida, los que marcan el inicio de su
no entanto, conhecer mestre Víctor Hugo Echeverría permitiu-lhe começar trayectoria. El labrado de piezas simples, como peldaños de piedra para casas
na escultura como ajudante de seu estúdio. Somente a observação das peças familiares o empresas, afianzó su gusto por el manejo del material pétreo; sin
por seu mestre Echeverría fez com que criasse exemplares semelhantes, além embargo, el conocer al maestro Víctor Hugo Echeverría le permite iniciarse en
de composições próprias, como sua obra Tupac Katari. la escultura como ayudante de su taller. Sólo la observación a las piezas por su
Apesar de ser um escultor autodidata, o que fortaleceu seu espírito maestro Echeverría, hizo que creara ejemplares similares, además de compo-
criativo foi ter ganhado o primeiro prêmio no Salão Municipal de Artes siciones propias como su obra Tupak Katari.
Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, na especialidade Escultura, em 2007, com Pese a ser un escultor autodidacta, lo que fortaleció su espíritu
a peça Lluqu - salão que consagrou, ao longo de nossa história boliviana, creativo fue el haber ganado el Primer Premio en el Salón Municipal de las
importantes mestres da arte -, dando-lhe a oportunidade de ser conhecido e Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo, en la especialidad de Escultura el año
respeitado no meio artístico e permitindo-lhe a aceitação como estudante da 2007 con la obra “Lluqu” - salón que consagró a lo largo de nuestra historia
Escola Municipal de Artes da cidade de El Alto. boliviana a importantes maestros del arte -, dándole la oportunidad de ser
Seu processo criativo começa com a realização de alguns esboços, conocido y respetado en el medio artístico, y permitirle la aceptación como
para então identificar o melhor material e evitar que a pedra esteja danificada estudiante de la Escuela Municipal de Artes de la ciudad de El Alto.

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ou trincada, e desbastar o material lítico até conseguir as formas imaginadas. Su proceso creativo empieza con la realización de algunos bocetos,
O trabalho deve ser cuidadoso, para chegar à fase final, lixando, polindo e para luego identificar el mejor material y evitar que la piedra esté deterio-
lavando a peça, para que fique limpa. Em suas esculturas alcança uma com- rada o craquelada, y desbastar el material lítico hasta lograr las formas
binação de formas abstratas com iconografia da cosmovisão andina, reflexo imaginadas. El trabajo debe ser cuidadoso, para llegar a la fase final a través
pleno de seus antepassados. del lijado, pulido y lavado de la pieza para que quede limpia. En sus escul-
Sua primeira exposição no Museu Nacional de Arte de La Paz foi uma turas logra una combinación de formas abstractas con iconografía de la Cos-
experiência única que, na data, abriu-lhe o horizonte da permanente criação movisión Andina, reflejo pleno de sus antepasados.
e a opção de participar de outros concursos e bienais, em nível local e nacio- Su primera exposición en el Museo Nacional de Arte de La Paz, ha
nal, para dar a conhecer o seu trabalho. sido una experiencia única que a la fecha le abrió el horizonte de la creación
Sua obra Pepino Travesso, a partir de material rígido, mostra um permanente, y la opción de participar en otros concursos y bienales a nivel lo-
movimento medido pela alegria do personagem do carnaval pacenho, en- cal y nacional, para dar a conocer su obra.
quanto sua obra Chakana - que tem mais a forma de uma cabeça de uma ser- Su obra Pepino vivaracho, a través del material rígido, muestra un
pente que a de uma cruz - é um símbolo do conhecimento, poder e força que movimiento mesurado con la alegría del personaje del Carnaval Paceño,
lhe permite evocar o pensamento de Tupac Katari, que dizia: “voltareis e se- mientras que su obra Chakana - que más bien tiene la forma de una cabeza de
reis milhões”. una serpiente, más que de una cruz -, es símbolo del conocimiento, poder y
Outras formas andinas em seu trabalho são o lagarto e o puma- fuerza, que le permite evocar el pensamiento de Tupak Katari que decía: “vol-
serpente, que tentam refletir a riqueza animal de nosso território, mas, ao veréis y seréis millones”.
mesmo tempo, são composições que representam as forças do cosmos e seus Otras formas andinas en su obra es el Lagarto y el Puma serpiente,
diferentes níveis: o Alaxpacha, o Akapacha e o Mankapacha. que intentan reflejar la riqueza animal de nuestro territorio, pero al mismo
É claro que a representação da Pachamama se traduz em sua escul- tiempo son composiciones que representan las fuerzas del cosmos y sus di-
tura Mãe, que, por sua simplicidade e pela natureza do material, mostra uma ferentes niveles: el Alaxpacha, el Akapacha y el Mankapacha.
mulher indígena originária - como sua mãe -, com seu phullu e sua saia de fla- Por supuesto que la representación de la Pachamama se traduce en
nela da terra, destacando em suas costas sua típica trança, coberta pelo meni- su escultura Madre, que por su sencillez y la naturaleza del material, muestra a
no que carrega em seu aguayo. una mujer indígena originaria - como es su madre -, con su phullu y su pollera
Ochoa vive da arte, pela arte e através da arte, sendo um mestre-es- de bayeta de la tierra, destacando en la espalda su típica trenza, tapada por el
cultor que transmite seus conhecimentos não só a seus colegas de estudo, niño que lleva en su aguayo.
seus professores, mas para as gerações mais jovens, através de oficinas e da Ochoa vive del arte, por el arte y a través del arte, siendo un maestro
disciplina de Artes Plásticas, sendo um digno mestre. escultor que transmite sus conocimientos no solamente a sus compañeros
A trajetória de Froilán Cosme é muito significativa, em pleno re- de estudios, a sus profesores, sino a generaciones jóvenes a través de talleres
conhecimento de suas raízes pelo nascimento no povoado de Warisata onde y la asignatura de Artes Plásticas, siendo un digno maestro.
é gestado o modelo educativo indígena produtivo com processos de ensino La trayectoria de Froilán Cosme es por demás significativa, en pleno
através da prática integral -, onde seu pai e seu avô materno foram profes- reconocimiento de sus raíces por su nacimiento en el pueblo de Warisata -
sores. donde se gesta el modelo educativo indígena productivo con procesos de
Sua formação na Escola de Belas-Artes “Hernando Siles” permitiu-lhe enseñanza aprendizaje a través de la práctica plena -, dónde su padre y su
não só aprender técnicas diferentes, mas, também, assegurar seu talento abuelo materno fueron profesores.
criativo em desenho, apesar dos poucos recursos financeiros que tinha para Su formación en la Escuela Superior de Bellas Artes “Hernando Siles”,
comprar os materiais. A inspiração multitemática surge de sua leitura co- le permitió no solamente aprender diferentes técnicas, sino también afianzar
tidiana do entorno social e cultural que o rodeia, mas, acima de tudo, dos su talento creativo en dibujo, pese a los escasos recursos económicos que

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sonhos plasmados em um realismo ou surrealismo marcado, resultando em tenía para comprarse los materiales. La inspiración multitemática, surge de su
composições inéditas que desentranham seus pensamentos de menino, sua lectura cotidiana del entorno social y cultural que le rodea, pero ante todo de
personalidade e, acima de tudo, a realidade que o rodeia. sueños plasmados en un realismo o surrealismo marcado, logrando composi-
É mais um dos “migrantes urbano-rurais de primeira e de segunda ciones inéditas, que desentrañan sus pensamientos de niño, su personalidad
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geração” , o que influenciou seus próprios gostos e preferências, tanto na y ante todo la realidad que le rodea.
pintura como na música de sua escolha. Apesar dos laços familiares mar- Es uno más de los “migrantes rural-urbanos de primera y segunda
cados, era necessário buscar destinos solitários, permitindo-lhe uma pro- generación”, lo que ha influenciado en sus propios gustos y preferencias tanto
dução subjetiva importante, mas, ao mesmo tempo, uma mudança substan- en la pintura como en la música de su elección. Pese a los lazos familiares
cial, ao conformar sua própria família, com um par de habilidades em arte de- marcados, era necesario buscar destinos en solitario, permitiéndole una pro-
corativa. ducción subjetiva importante, pero al mismo tiempo un cambio sustancial al
Seu professor, Hugo Lara Centellas, ajudou-o não só a encaminhar conformar su propia familia, con una pareja de habilidades en el arte deco-
sua arte, mas seu afeto pela vida, oferecendo-lhe material bibliográfico, en- rativo.
sinando-lhe os segredos de sua técnica e permitindo-lhe revelar toda sua arte Su maestro Hugo Lara Centellas le ayudó no solamente a encaminar
guardada em seus cadernos. su arte, sino su afecto por la vida, ofreciéndole material bibliográfico, ense-
Sua obra Diálogo pela vida, escolhida para a amostra, é a repre- ñándole secretos de su técnica y permitiéndole dar a conocer todo su arte ate-
sentação da realidade humana, sempre em convivência com a natureza, evo- sorado en sus cuadernos.
cando nossas origens e nosso futuro, através de fragmentos anatômicos, um Su obra Diálogo por la vida, elegida para la muestra, es la represen-
nu relacionado com estruturas rígidas e perspectivas que projetam cenas tación de la realidad humana, siempre en convivencia con la naturaleza, evo-
inanimadas. O homem em evolução representado no quadrante inferior cando nuestros orígenes y nuestro futuro, a través de fragmentos anató-
pede perdão à Mãe Natureza, em uma tentativa de equilibrar o caos existente micos, un desnudo relacionado con estructuras rígidas y perspectivas, que
no ecossistema. A inspiração do artista plasma, ao mesmo tempo, a dualida- proyectan escenas inanimadas. El hombre en evolución representado en el
de mulher-natureza, reconhecendo os recursos da terra e, concomitante- cuadrante inferior, pide perdón a la Madre Naturaleza, en un intento de equi-
mente, a importância da imagem materna, Mãe Terra, Pachamama. librar el caos existente en el ecosistema. La inspiración del artista plasma al
O recente reconhecimento de sua trajetória com o Prêmio do Esta- mismo tiempo la dualidad mujer-naturaleza, reconociendo los recursos de la
do Plurinacional da Bolívia “Eduardo Avaroa”, na especialidade Desenho, co- tierra y al mismo tiempo la importancia de la imagen materna, madre tierra,
roou seu trabalho artístico para esse tempo, depois de ganhar várias dis- Pachamama.
tinções, prêmios e galardões. Para Froilán Cosme falta muito a conquistar e, El reciente reconocimiento a su trayectoria con el Premio del Estado
antes de tudo, cumprir o sonho de expor fora de nosso território boliviano. Plurinacional de Bolivia “Eduardo Avaroa” en la especialidad Dibujo, ha coro-
Delia Guarachi é uma das artistas indígenas originárias cujas raízes nado para este tiempo su labor artística, después de ganar varias distinciones,
altiplânicas próximas ao Lago Titicaca, por linha materna, e raízes de Sorata, premios y galardones. Para Froilán Cosme resta mucho por lograr, y ante todo
por parte do pai, permitiram-lhe ser uma criadora permanente, obtendo sua cumplir el sueño de exponer fuera de nuestro territorio boliviano.
formação na Escola Municipal de Artes de El Alto, onde a formação, tanto Delia Guarachi es una de las artistas indígenas originarias, cuyas raí-
teórica como prática, fortaleceu sua decisão de ser artista plástica. ces altiplánicas próximas al Lago Titicaca por la línea materna, y raíces de
Trabalha obras bidimensionais e tridimensionais, alcançando, com a Sorata por parte del padre, le han permitido ser una creadora permanente,
técnica têxtil, composições contemporâneas surrealistas - com o uso de lã de logrando su formación en la Escuela Municipal de Artes de El Alto, donde la
ovelha em diferentes tonalidades - de uma estética própria. formación tanto teórica como práctica, fortalecieron su decisión de ser artista
No seu início, foram fundamentais os ensinamentos de seus profes- plástica.

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BUECHLER, Hans. Entre la Pachamama y la galería de arte. La Paz: Plural Editores S.A, 2006. p.163.

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sores Adamo Mollericona, Mario Careaga, Reinaldo Chávez, Edgar Cruz, Trabaja obras bidimensionales y tridimensionales, logrando con la
Octavio Vargas, Iván Fernández, que lhe deram as cores, as técnicas e, antes técnica textil composiciones contemporáneas surrealistas - con el uso de la-
de tudo, a oportunidade de obter sua formação artística. Em que pese que na de oveja en diferentes tonalidades - de una estética propia.
seu caminho não fora somente formação em arte, mas, também, em Ciências En sus inicios fueron fundamentales las enseñanzas de sus maes-
da Educação, Guarachi sabe que poderá triunfar com suas criações, ainda que tros Adamo Mollericona, Mario Careaga, Reinaldo Chávez, Edgar Cruz,
esteja pendente seu desejo de explorar o território boliviano, depois de estu- Octavio Vargas, Iván Fernández, quienes le dieron los colores, las técnicas y
dar na área de Turismo. ante todo la oportunidad de lograr su formación artística. Pese que su cami-
Participou de mais de 20 exposições coletivas, em salões da Casa de no no sólo fue la formación en arte, sino también en Ciencias de la Educa-
Cultura “Franz Tamayo”, da cidade de La Paz; do Museu Antonio Paredes ción, Guarachi sabe que podrá triunfar con sus creaciones, aunque queda
Candia, da cidade de El Alto; da Escola Municipal de Artes de El Alto; do Museu pendiente su deseo de explorar el territorio boliviano, después de estudiar en
Tambo Quirquincho; do Palácio das Artes e de algumas galerias de arte la Carrera de Turismo.
privadas. Ganhou duas menções honrosas ao participar do Salão Interno de Participó en más de una veintena de exposiciones colectivas en sa-
Artes Plásticas “Outubro Negro”, nas gestões de 2008 e 2010. lones de la Casa de la Cultura “Franz Tamayo” de la ciudad de La Paz, en el
Sua obra, Tecendo o entorno da união da alma e do ser, mostra-nos o Museo Antonio Paredes Candia de la ciudad de El Alto, en la Escuela Muni-
relacionamento permanente do entorno do ser humano com seu mundo cipal de las Artes de El Alto, en el Museo Tambo Quirquincho, en el Palacio de
interior e sua convivência com o mundo exterior através da Mãe Natureza, em las Artes y en algunas galerías de arte privadas. Ganó dos Menciones de
um trabalho em técnica mista que combina fibras de lã muito finas em uma Honor al participar en el Salón Interno de Artes Plásticas “Octubre Negro” en
superfície lisa. Essa obra transmuta o próprio pensamento e é capaz de entre- las gestiones 2008 y 2010.
mesclar tonalidades, espessuras e formas, para converter-se em um espaço Su obra Tejiendo el entorno de la unión del alma y el ser, nos mues-
bidimensional, onde a linearidade, a perspectiva e a profundidade da obra se tra el relacionamiento permanente del entorno del ser humano con su
manifestam multidimensionalmente. Diferenciam-se espaços geográficos mundo interior y su convivencia con el mundo exterior a través de la Madre
que representam a essência da cosmovisão andina e a diversidade territorial Naturaleza, en un trabajo en técnica mixta que combina hebras de lana muy
do entorno andino. Terra, ar, água, vento são os elementos naturais que se finas en una superficie lisa. Esta obra transmuta el propio pensamiento y es
entremesclam em seu trabalho e complementam, de forma permanente, as capaz de entremezclar tonalidades, espesores y formas, para convertir en un
raízes familiares perenes da artista. espacio bidimensional donde la linealidad, la perspectiva y la profundidad de
Sua participação na VI Bienal de Arte Têxtil Contemporânea, no la obra se manifiesta multidimensionalmente. Se diferencian espacios geo-
México, no ano de 2011, ou sua eleição para ser a representante boliviana no gráficos que representan la esencia de la cosmovisión andina y la diversidad
Encontro Mundial de Jovens Artistas, “World Artist Young Artist”, em se- territorial del entorno andino. Tierra, aire, agua, viento, son los elementos na-
tembro de 2012, permitiu-lhe renovar seu espírito indígena originário e sentir turales que se entremezclan en su trabajo y complementan de forma perma-
seu ajayu vibrante em direção aos restos seguintes. nente las raíces familiares perennes de la artista.
Eusebio Choque é um artista migrante de segunda geração por par- Su participación en la VI Bienal de Arte Textil Contemporáneo en
te de pai - de uma família humilde e numerosa -, que conseguiu se mudar México en el año 2011, o su elección para ser representante boliviana en el
junto com sua família para a cidade de La Paz. Um artista com vínculos an- Encuentro Mundial de Jóvenes Artistas, “World Event Young Artist” en sep-
cestrais que lhe permitiram gerar inspiração plena para cada uma de suas tiembre de 2012, le permitieron renovar su espíritu indígena originario y
criações plásticas. As oportunidades de formação só foram possíveis para sentir su ajayu vibrante hacia los siguientes restos.
Eusebio Choque e sua irmã María Eugenia Choque, uma importante pesqui- Eusebio Choque es un artista migrante de segunda generación por
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sadora da Oficina de História Oral (THOA) , ficando para trás o sonho de parte del padre - de una familia humilde y numerosa -, que logró trasladarse

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Taller de Historia Oral.

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profissionalização dos demais irmãos. junto a su familia a la ciudad de La Paz. De vínculos ancestrales que le permi-
A ilusão paterna de ser engenheiro elétrico converteu-se em uma tieron generar inspiración plena para cada una de sus creaciones plásticas.
oportunidade de criação e de vida, quando as irmãs da Comunidade Salesia- Las oportunidades de formación sólo fue posible para Eusebio Choque y su
na lhe estenderam a mão com uma bolsa de trabalho, para ajudar na manu- hermana María Eugenia Choque, una importante investigadora del Taller de
tenção de seus estudos na Escola Superior de Belas Artes “Hernando Siles”, Historia Oral (THOA), quedando atrás el sueño de profesionalización de los
em La Paz. demás hermanos.
Um aspecto substancial em sua etapa de formação artística foi o La ilusión paternal de ser ingeniero eléctrico, se convirtió en una
sentimento de ser discriminado por alguns de seus companheiros de curso, oportunidad de creación y de vida, cuando las hermanas de la Comunidad
o que lhe dá a pauta para reconhecer-se e reconhecer as diferenças culturais Salesiana le tendieron la mano con una beca trabajo, para ayudar en la ma-
que existiam para com os demais, o que também provocou a falta de oportu- nutención de sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes “Hernando
nidades de trabalho como professor de Artes Plásticas, apesar de suas nu- Siles” en La Paz.
merosas tentativas. Sua carta de apresentação não era sua pele, mas as coi- Un aspecto sustancial en su etapa de formación artística fue el sen-
sas que fazia (BEUECHLER, 2006, p.172). timiento de ser discriminado por algunos de sus compañeros de curso, lo que
Apesar de ter tido a oportunidade de trabalhar em um meio de co- le da la pauta de reconocerse y reconocer la diferencias culturales que exis-
municação escrito, nos anos 90, provavelmente a obtenção do prêmio no Sa- tían con los demás, lo que también provocó falta de oportunidades laborales
lão Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, no ano de 1996, como profesor de Artes Plásticas, pese a sus numerosos intentos. Su carta de
abre-lhe o caminho para alcançar maiores conquistas que as sonhadas, mais presentación no era su piel, sino las cosas que hacía (Beuechler, 2006, 172).
ainda conhecendo sua esposa, que hoje é a responsável por seus projetos Pese a haber tenido la oportunidad de trabajar en un medio de co-
ex-positivos. Foi a acolhida dos proprietários da Galeria de Arte “Taipinquiri” municación escrito por los años 90, probablemente la obtención del Premio
que lhe permitiu uma presença constante no mercado artístico. en el Salón Municipal de la Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo” en el año
Sua dedicação à temática andina e à estética telúrica é uma plasma- 1996, le abre el camino para alcanzar mayores logros a los soñados, más aún
ção de sua realidade cultural, renovando sua inspiração para a construção de conociendo a su esposa, quien hoy es la responsable de sus proyectos expo-
seus esboços, sobretudo na zona circunlacustre do Lago Titicaca, gerando sitivos. Fue la acogida de los propietarios de la Galería de Arte “Taipinquiri”,
uma identidade - junto com sua irmã - de “artistas/intelectuais aymaras ur- que le permitieron una presencia constante en el mercado artístico.
banos e veem a propugnação da cultura aymara como a tarefa principal de Su dedicación a la temática andina y a la estética telúrica, es una
sua carreira”. plasmación de su realidad cultural, renovando su inspiración para la cons-
Desde sua visão e perspectiva, para Eusebio Choque, a arte contem- trucción de sus bocetos, sobre todo en la zona circunlacustre del Lago Titi-
porânea em mãos de artistas indígenas ainda não está visualizada, havendo, caca, generando una identidad - junto a su hermana - de “artistas/intelectua-
ainda, falta de um processo de maturação em termos de reconhecimento no les aymaras urbanos y ven la propugnación de la cultura aymara como la
meio, e presença permanente. Mesmo com os esforços permanentes de do- tarea principal de su carrera”.
nos de galeria e diretores de museus - como o Museu Nacional de Arte -, que Desde su visión y perspectiva, para Eusebio Choque el Arte Con-
hoje dão oportunidade a diferentes artistas independentemente de sua ori- temporáneo en manos de artistas indígenas todavía no está visualizado,
gem, fazem-se necessárias melhores e maiores políticas de promoção cultu- haciendo falta todavía un proceso de maduración en términos de reconoci-
ral nesse âmbito. Da mesma maneira, considera que não houve uma conti- miento en el medio, y presencia permanente. Aún los esfuerzos permanentes
nuidade entre o trabalho feito por Cecilio Guzmán de Rojas ou Marina Núñez de dueños de galería y directores de museos - como el Museo Nacional de
del Prado e o aporte dos artistas posteriores, existindo uma “quebra” e falta Arte -, que hoy en día dan oportunidad a diferentes artistas independiente-
de desenvolvimento, o que invisibiliza a presença de todos esses artistas, uns mente de su origen, se hacen necesarias mejores y mayores políticas de pro-
dedicados à arte “indigenista” e os atuais artistas indígenas originários. moción cultural en este ámbito. De la misma manera considera que no hubo

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A obra El Gran Moreno, escolhida para a mostra, é uma represen- una continuidad entre la labor lograda por Cecilio Guzmán de Rojas o Marina
tação da estética andina, recorrente na obra de Choque, e a valorização ao Núñez del Prado y el aporte de los siguientes artistas, existiendo un “quiebre”
patrimônio imaterial boliviano, que se tangibiliza através de expressões ar- y falta de desarrollo, lo que invisibiliza la presencia de todos estos artistas,
tísticas, como o caso da dança da morenada. Na cena existe a complemen- unos dedicados al arte “indigenista” y los actuales artistas indígenas origina-
taridade entre o homem aymara, que, caminhando até o horizonte da vida, rios.
consegue conservar suas tradições e crenças herdadas, além de dignificar sua La obra El gran moreno, elegida para la muestra, es una representa-
identidade com o traje de suas raízes, e o sincretismo cultural permanente de ción de la estética andina, recurrente en la obra de Choque, y la valoración al
seu povo, que se plasma com máscara do moreno. patrimonio inmaterial boliviano, que se tangibiliza a través de expresiones ar-
O trabalho enraizado em sua própria terra e em seu entorno ance- tísticas como el caso de la danza de la morenada. En la escena existe la com-
stral até o presente permite a Eusebio Choque traçar telas com uma palheta plementariedad entre el hombre aymara, que caminando hacia el horizonte
policromada com luzes e sombras, que desenha os rostos e rastros de povos de la vida logra conservar sus tradiciones y creencias heredadas, además de
indígenas originários de território andino. dignificar su identidad con el atuendo de sus raíces, y el sincretismo cultural
O caso do artista Dennis Ramos é particular, na medida em que é um permanente de su pueblo, que se plasma con la máscara de moreno.
artista visual e também comunicador, nascido no ayllu Huasi Hura, município El trabajo enraizado en su propia tierra y en su entorno ancestral
de Ichoca, na província de Inquisivi, do departamento de La Paz. Seus come- hasta el presente, le permite a Eusebio Choque trazar lienzos con una paleta
ços na oficina de arte “Renascimento” de Jujuy, Argentina, permitiu-lhe forjar polícroma con luces y sombras, que dibuja los rostros y rastros de pueblos
caminhos para criar composições plásticas da cosmovisão quechua aymara, indígenas originarios de territorio andino.
em diversos suportes e também em lâminas educativas. El caso del artista Dennis Ramos es particular en la medida que es
Dennis Ramos, membro da Associação Boliviana de Artistas Plás- artista visual y también comunicador nacido en el ayllu Hura Huasi, municipio
ticos, assim como integrante da Comunidade da Arte e do Conhecimento de de Ichoca en la Provincia Inquisivi del Departamento de La Paz. Sus inicios en
Povos Originários, na Comunidade Andina de Nações, foi cofundador da Co- el Taller de Arte “Renacimiento” de Jujuy Argentina, le permitió forjar sende-
munidade Tawa Inti Suyu Abya Yal. Sua formação em cinema documentário ros para crear composiciones plásticas de la cosmovisión quechua aymara,
indígena permitiu-lhe produzir paralelamente documentários sobre festas en diferentes soportes y también en láminas educativas.
comunais e ser partícipe de projetos educativos relacionados com o patrimô- Miembro de la Asociación Bolivia de Artistas Plásticos, así como inte-
nio imaterial e linguagens visuais. grante de la Comunidad del Arte y el Conocimiento de Pueblos Originarios,
Seus processos criativos se plasmam em telas, logrando visibilizar o en la Comunidad Andina de Naciones, y co-fundador de la Comunidad Tawa
acumulado cultural e a cosmovisão encarnada nas populações ancestrais, Inti Suyu Abya Yal. Su formación en cine documental indígena le ha permitido
além de compor com iconografias que simbolizam os imaginários indígenas producir paralelamente documentales sobre fiestas comunales, y ser partíci-
originários. pe de proyectos educativos relacionado con patrimonio inmaterial y lengua-
As representações simbólicas da dimensão espiritual do ser huma- jes visuales.
no em sua transição para o mundo material é uma alternativa de composição Sus procesos creativos se plasman en lienzos, logrando visibilizar el
plástica e estética, o modo de mensagem para a comunidade universal reto- acumulado cultural y la cosmovisión encarnada en las poblaciones ancestra-
mar o vínculo espiritual que nos une ao Cosmos. les, además de componer con iconografías que simbolizan los imaginarios
Foram várias as séries trabalhadas por Dennis Ramos. A obra que se indígenas originarios.
apresenta na mostra, intitulada La Pachamama, é da série Wiñaya Pacha, Las representaciones simbólicas de la dimensión espiritual del ser
demonstra o mundo material e o mundo espiritual, assim como o cosmos em humano en su transición al mundo material es una alternativa de composi-
que o ser humano entra em contato através de suas próprias crenças e visões. ción plástica y estética, a modo de mensaje para la comunidad universal de
Habita nesse conjunto a Pachamama, que acolhe “o Wiñay Marka, de que retomar el vínculo espiritual que nos une al Cosmos.

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provém nossa sabedoria... nosso saber científico e tecnológico”. Fueron varias las series trabajadas por Dennis Ramos. La obra que se
Diferentemente de outras composições, a riqueza dos elementos presenta en la muestra titulada La Pachamama, es de la serie Wiñaya Pacha,
naturais presentes na tela permite identificar, claramente, os diferentes es- demuestra el mundo material y el mundo espiritual, así como el cosmos en el
tratos ecológicos do território boliviano, plasmando não apenas as riquezas que el ser humano entra en contacto a través de sus propias creencias y
vegetal e animal - complementadas em cada espaço terreno -, mas elemen- visiones. Habita en ese conjunto la Pachamama, que acoge “el Wiñay Marka,
tos que fazem a cosmovisão aymara quechua. Sua paleta rica em cores per- del que proviene nuestra sabiduría…nuestro saber científico y tecnológico”.
mite visualizar, claramente, a multiculturalidade de sua proposta, mas, ao A diferencia de otras composiciones, la riqueza de los elementos
mesmo tempo, a pluralidade e a diversidade de nosso patrimônio, tanto na- naturales presentes en el lienzo permite identificar claramente los diferentes
tural como cultural. pisos ecológicos del territorio boliviano, plasmando no solamente la riqueza
Sua participação como voluntário na Assembleia Constituinte do vegetal y animal - complementados en cada espacio terrenal -, sino elemen-
Estado Plurinacional, permitiu-lhe outro olhar de suas vocações artísticas e tos que hacen a la Cosmovisión Aymara Quechua. Su paleta rica en colores,
comunicacionais, realizando não apenas propostas plásticas bidimensio- permite claramente visualizar la multiculturalidad de su propuesta, pero al
nais, mas trabalhando no desenho de projetos para a Escola de Artes e Co- mismo tiempo la pluralidad y diversidad de nuestro patrimonio tanto natural
municações Tawa Inti Abya Yala, na Colômbia, Equador, Peru, Argentina, Chile como cultural.
e Bolívia. Seus processos investigativos atuais centram-se na cultura qollana Su participación como voluntario en la Asamblea Constituyente del
quechua aymara, que seguramente desvelará suas crenças, seus rituais, suas Estado Plurinacional, le permitió otra mirada de sus vocaciones artísticas y
festividades, suas políticas e outros aspectos - fontes de inspiração para a sua comunicacionales, realizando no solamente propuestas plásticas bidimen-
arte. sionales, sino trabajando en el diseño de proyectos para la Escuela de Arte y
Dos artistas Rosmery Mamani, Adda Donato, Mónica Rina Mamani e Comunicaciones Tawa Inti Abya Yala en Colombia, Ecuador, Perú, Argentina,
Juan Carlos Achata, é também fundamental desvelar suas raízes e acertos ao Chile y en Bolivia. Sus procesos investigativos actuales se centran en la cultura
longo do seu caminho artístico. No caso de Rosmery Mamani Ventura, origi- Qollana Qechua Aymara, que seguramente develará sus creencias, rituales,
nária de uma povoação às margens do Lago Titicaca, teve a oportunidade - festividades, políticas, y otros, fuentes de inspiración para su arte.
como muitos de seus colegas -, de formar-se na Escola Municipal de Arte de El De los artistas Rosmery Mamani, Adda Donato, Mónica Rina Ma-
Alto, dando-lhe a oportunidade de criar obras bidimensionais. Na data, é re- mani y Juan Carlos Achata, es también fundamental develar sus raíces y acier-
conhecida com várias distinções, como o primeiro Prêmio Nacional em De- tos a lo largo de su camino artístico. En el caso de Rosmery Mamani Ventura,
senho e Gravura, no Salão Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Mu- originaria de una población próxima a orillas del Lago Titicaca, tuvo la opor-
rillo”, assim como uma menção honrosa na especialidade de pintura, no ano tunidad - como muchos de sus colegas - de formarse en la Escuela Municipal
de 2008. Também foi premiada pelo Salão Municipal de Artes Plásticas “14 de de Arte de El Alto, dándole la oportunidad de crear obras bidimensionales. A
setembro”, em Cochabamba, onde ganhou um primeiro prêmio na especiali- la fecha es reconocida por varias distinciones como el Primer Premio Nacional
dade de pintura, em 2009 e em 2011. en Dibujo y Grabado en el Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo
Em suas obras cultiva principalmente o hiperrealismo, que lhe per- Murillo”, así como una Mención de Honor en la Especialidad de Pintura en el
mite demonstrar o domínio da técnica e a leveza da tela, logrando olhares año 2008. Así mismo fue galardona por el Salón Municipal de Artes Plásticas
enigmáticos de indígenas originários, como expressão de suas vivências e de “14 de Septiembre” en Cochabamba, donde ganó un Primer Premio en la es-
suas realidades, em composições diversas, à base de texturas, luzes e som- pecialidad de pintura el año 2009 y el año 2011.
bras, como é o caso da obra que é apresentada na exposição. En sus obra cultiva principalmente el hiperrealismo, que le permite
A oportunidade de ser convidada como primeira artista boliviana demostrar el dominio de la técnica y la liviandad del lienzo, logrando mira-
para o Festival Internacional de Pastel, na localidade de Feytiat/França-2012, das enigmáticas de indígenas originarios, como expresión de sus vivencias y
permitiu o seu descobrimento internacional, onde foi considerada uma sus realidades, en composiciones diversas, en base a texturas, luces y som-

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artista “atípica” e “joia boliviana do pastel”, consolidando sua escolha profis- bras como es el caso de la obra que se presenta en la exposición.
sional e, ao mesmo tempo, enraizando seu propósito de melhorar suas La oportunidad de ser invitada como primera artista boliviana al
diferentes técnicas à base de um trabalho persistente em cada jornada diária. Festival Internacional de Pastel en la localidad de Feytiat en Francia el año
Adda Donato era proveniente de uma família originária de um po- 2012, le ha permitido su descubrimiento internacional donde fue considera-
voado próximo ao Lago Titicaca. Seus pais, ao tomarem a decisão de irem da una artista “atípica” y “joya boliviana del pastel”, consolidando su elección
viver na capital pacenha e assentar residência no bairro de Tembladenari, profesional y al mismo tiempo enraizando su propósito de mejorar sus dife-
buscavam melhores oportunidades de vida. Ainda que as primeiras tentati- rentes técnicas en base a un trabajo tesonero en cada jornada diaria.
vas de formação profissional de Donato fossem na área da saúde como en- Adda Donato, de igual manera proveniente de una familia origina-
fermeira, sua busca por uma alternativa diferente permitiu-lhe aproximar-se ria de un pueblo próximo al Lago Titicaca. Sus padres al tomar la decisión de
das oficinas artísticas da Escola Municipal de Artes de El Alto, cursando a irse a vivir a la capital paceña y asentar su residencia en el barrio de Tembla-
especialidade de pintura e fazendo parte das primeiras gerações de artistas denari, buscaban mejores oportunidades de vida. Pese a que sus primeros
formados nessa instituição. intentos de formación profesional de Donato fueron en el área de salud co-
Deixar seu trabalho não foi fácil, por razões econômicas, contudo, mo enfermera, su búsqueda por una alternativa diferente le permitió apro-
seu caminho das artes estava traçado, mais ainda quando assumiu o compro- ximarse a los talleres artísticos de la Escuela Municipal de Artes de El Alto,
misso com seus companheiros de curso de lutar pela consolidação da car- cursando la especialidad de pintura y siendo parte de las primeras genera-
reira de artes - diante de uma crise iminente -, o que lhe permitiu, até hoje, ciones de artistas formados en esa institución.
sustentar um trabalho compartilhado de sucesso e apoio com as artistas Dejar su trabajo no fue fácil por razones económicas, sin embargo su
Rosmery Mamani e Mónica Rina Mamani. camino de las artes estaba trazado, más aún cuando asumió el compromiso
Sua busca por temáticas para a plasmação de suas criações plásti- con sus compañeros de curso de luchar por la consolidación de la Carrera de
cas é permanente, no sentido de buscar complementaridade com sua paleta Artesante una crisis inminente -, lo que le ha permitido hasta hoy sostener
e sua realidade circundante. A motivação de seus professores foi significativa, una labor compartida de logro y apoyo con las artistas Rosmery Mamani y
porque lhe permitiu se aproximar de oportunidades importantes, como o Mónica Rina Mamani.
primeiro prêmio no I Concurso Nacional de Pintura “Pebeo-Miyuki”, no ano de Su búsqueda de temáticas para la plasmación de sus creaciones
2008, com sua obra Caducado, que logra uma identificação real com suas plásticas es permanente, en el sentido de buscar complementariedad con su
raízes indígenas originárias como mulher boliviana, acreditando que o artista paleta y su realidad circundante. La motivación de sus maestros ha sido signi-
nasce e não se faz. ficativa, porque le han permitido aproximarse a importantes oportunidades
A cosmovisão andina está presente em suas obras, através de reali- como el Primer Premio en el I Concurso Nacional de Pintura “Pebeo-Miyuki”
dades da infância boliviana, o trabalho de engraxate, o contexto urbano da en el año 2008, que con su obra “Caducado” logra una identificación real de
cidade de El Alto ou a proteção da Mãe Natureza. Apesar de seu domínio no sus raíces indígenas originarias como mujer boliviana, creyendo que el artista
desenho, no acrílico e em outras técnicas, considera que seria uma oportu- nace y no se hace.
nidade para ela fazer uma incursão nas artes audiovisuais, já que, na sua visão, La cosmovisión andina está presente en sus obras, a través de reali-
faltam muitas oportunidades e meios para alcançar desafios maiores. dades de la niñez boliviana, el trabajo de lustrabotas, el contexto urbano de la
Mónica Rina Mamani, por outro lado, fica ainda surpreendida pela ciudad de El Alto o la protección de la madre naturaleza. A pesar de su domi-
grande oportunidade que tem no presente de trabalhar de forma direta com nio en el dibujo, el acrílico y otras técnicas, considera que sería una oportuni-
o artista plástico Ricardo Pérez Alcalá, que não só lhe abriu as portas de seu dad para ella incursionar en el arte audiovisual, ya que desde su visión faltan
estúdio, a partir de sua participação em uma aula prática na Escola Municipal muchas oportunidades y medios para alcanzar mayores retos.
de Artes de El Alto, mas também lhe permitiu aperfeiçoar sua técnica e rece- Mónica Rina Mamani, en cambio queda todavía sorprendida por la
ber colaboração econômica, para que ela possa realizar sua própria produção. gran oportunidad que tiene en el presente de trabajar de forma directa con el

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De oito filhos, Mónica foi a sétima; seus pais, aymaras, oriundos do artista plástico Ricardo Pérez Alcalá, quien no solamente le abrió las puertas
povoado de Amacari, próximo ao estreito de Tiquina, no Lago Titicaca. Sua de su taller, a partir de sus asistencia a una clase práctica en la Escuela Muni-
mãe, uma vendedora informal da cidade de El Alto. cipal de Artes de El Alto, sino que también le permitió perfeccionar su técnica
Sua preferência pela arte levou-a a colecionar o suplemento literário y recibir colaboración económica, para que ella pueda lograr su propia pro-
de alguns meios escritos, não só para conhecer a trajetória dos artistas plásti- ducción.
cos bolivianos, diante da falta de informação e meios de difusão no meio em De padres aymaras oriundos del pueblo de Amacari, próximo al es-
que ela desenvolvia seus sonhos, mas para compreender melhor o que era o trecho de Tiquina en el Lago Titicaca, siendo la séptima de ocho hermanos. Su
mundo das artes. Apesar de sua escolha inicial ter sido a carreira de arquiteta, mamá una vendedora del mercado informal de la ciudad de El Alto.
ela está certa de que sua profissão foi bem escolhida. Su preferencia por el arte, le llevo a coleccionar el suplemento lite-
As temáticas de suas obras são variadas, conseguindo, na maioria rario de unos de los medios escritos, no solamente para conocer la trayecto-
das ocasiões, plasmar realidades cotidianas, paisagens urbanas, naturezas ria de los artistas plásticos bolivianos, ante la falta de información y medios de
mortas, nus e outros, com um domínio marcado da técnica da aquarela, ainda difusión en el medio en que ella desarrollaba sus sueños, sino para compren-
que o desenho seja a raiz de sua arte. São suas obras que atravessaram fron- der mejor lo que era el mundo de las artes. Pese a que su elección inicial era la
teiras e se encontram em coleções privadas no Chile, México, Alemanha e In- carrera de arquitectura, ella está segura que su profesión fue muy bien ele-
glaterra. gida.
Em sua curta trajetória, conseguiu realizar duas exposições indivi- Las temáticas de sus obras son variadas, logrando en la mayoría de
duais e participou de mais de 30 exposições coletivas. Entre seus principais las ocasiones plasmar realidades cotidianas, paisajes urbanos, naturalezas
prêmios estão o Grande Prêmio de Pintura no Salão Anual da Escola de Artes muertas, desnudos y otros, con un marcado dominio de la técnica de la acua-
de El Alto, o reconhecimento outorgado pelo Honorável Conselho Municipal rela, aunque el dibujo es la raíz de su arte. Son sus obras las que atravesaron
de El Alto, por suas merecidas realizações nas Artes Plásticas, o primeiro prê- fronteras, y se encuentran en colecciones privadas en Chile, México, Alema-
mio no Concurso de Aquarela, na cidade de Cochabamba, e outras menções nia e Inglaterra.
que reconhecem sua trajetória nos últimos anos. En su corta trayectoria logró realizar dos exposiciones individuales y
O mestre Juan Carlos Achata, diferentemente das artistas anteri- participó en más de una treintena de exposiciones colectivas. Entre sus prin-
ores, tem uma trajetória de mais de 30 anos. É formado em Artes Plásticas pela cipales galardones están el Gran Premio de Pintura en el Salón Anual de la Es-
Universidade Maior de San Andrés. Caracterizou-se sempre por sua sensibili- cuela de Artes de El Alto, el reconocimiento otorgado por el Honorable Con-
dade, conseguindo, através da cor, plasmar as vivências em telas de uma cria- cejo Municipal de El Alto por sus logros merecidos en las Artes Plásticas, el
ção plástica singular. Primer Premio en el Concurso de Acuarela en la ciudad de Cochabamba, y
No começo, seus trabalhos tinham relação direta com seus senti- otras menciones que reconocen su trayectoria artística los últimos años.
mentos e com suas formas de interpretação da realidade social do nosso país, El maestro Juan Carlos Achata, a diferencia de las artistas anteriores
inspirada no trabalho dos aparapitas e outros personagens que lutam diante tiene una trayectoria de más de 30 años. Es licenciado en Artes Plásticas de la
da migração altiplânica. Da mesma maneira, animou-se a plasmar o altiplano Universidad Mayor de San Andrés. Se caracterizo siempre por su sensibilidad
boliviano através de paisagens, planícies e montanhas próprias desse territó- logrando a través del color plasmar las vivencias en lienzos de una singular
rio, aplicando, evidentemente, seu sentido de admiração pelo que é nosso, e, creación plástica.
concomitantemente, ingressar no espaço cósmico imaginado por Achata, En sus inicios sus trabajos tenían relación directa por sus sentimien-
mostrando, em muitas telas, véus translúcidos que estão enquadrados em tos y formas de interpretación propia de la realidad social de nuestro país, ins-
formas geométricas, com certa carga simbólica e iconográfica, que é o reflexo pirada en el trabajo de los aparapitas y otros personajes que luchan ante la
das crenças e tradições de nossa própria cultura. O majestoso Illimani migración altiplánica. De la misma manera se animó a plasmar el Altiplano
também foi uma constante em sua obra ao longo de seu percurso artístico, boliviano a través de paisajes, planicies y montañas propias de este territorio,

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rendendo diversas formas e variantes. aplicando por supuesto su sentido de admiración por lo nuestro y al mismo
Suas séries “Abstrações”, “Altares”, “Espaços Siderais”, “Deuses Es- tiempo ingresar al espacio cósmico imaginado por Achata, mostrando en
quecidos”, “Montanha Divina”, “Natureza Morta”, “Sonhos” e “Véus andinos” são muchos lienzos velos translúcidos que están enmarcados en formas geomé-
algumas das mais variadas séries que lhe permitiram mostrar sua arte em tricas, con cierta carga simbólica e iconográfica que es reflejo de las creencias
museus, galerias de arte, tanto nacional como internacionalmente. A varieda- y tradiciones de nuestra propia cultura. El majestuoso Illi-mani también fue
de de reconhecimentos permitiu confirmar que a concepção artística de cada una constante en su obra, a lo largo de su recorrido artístico, logrando diver-
uma de suas obras é uma plasmação da qualidade de sua pintura e “a labo- sas formas y variantes.
riosidade mostra-se manifestamente em cada traço, concorrente com uma Sus series “Abstracciones”, “Altares”, “Espacios Siderales”, “Dio-ses
textura ajustada ao estético”. olvidados”, “Montaña divina”, “Naturaleza muerta”, “Sueños”. “Velos andinos”,
Do trabalho artístico de bordado à mão, é admirável a obra de Jorge son algunas de las variadas series que le han permitido demostrar su arte en
Quisbert Pérez, um artista com identidade aymara de 56 anos de idade, que museos, galerías de arte, tanto a nivel nacional como internacional. La varie-
se dedicou a essa arte por herança de seus antepassados de quarta geração, dad de reconocimientos han permitido confirmar que la concepción artística
criando, durante muitos anos, trajes de morenos de diferentes fraternidades de cada una de sus obras, es una plasmación de la calidad de su pintura y “la
de dança existentes em nosso país, reconhecendo que a oficina familiar é laboriosidad muestra de manifiesto en cada trazo, concurrente a una textura
uma verdadeira escola do bordado. Por sua trajetória, foi presidente da As- ajustada a lo estético”.
sociação Mista de Artistas Bordadores Autodidatas (AMABA), organização Del trabajo artístico del bordado a mano, es laudable la labor de Jor-
criada no ano de 1938. ge Quisbert Pérez, un artista con identidad aymara de 56 años de edad, que se
Sua oficina de bordado, nomeada “O Detalhe”, foi inaugurada no ano dedicó a este arte por herencia de sus antepasados en cuarta generación,
de 1982, na Avenida Kollasuyo, na zona do cemitério geral da cidade de La creando durante muchos años trajes de morenos de diferentes fraternidades
Paz, preservando, até nossos dias, a técnica tradicional do bordado à mão. Foi de danzantes existentes en nuestro país, reconociendo que su taller familiar
convidado por instituições nacionais e internacionais para promover seus es una verdadera escuela del bordado. Por su trayectoria fue Presidente de la
bordados, como a exposição internacional “Folk Art”, em Santa Fé, Novo Mé- Asociación Mixta de Artistas Bordadores Autodidactas (AMABA), organiza-
xico, e o convite do governo norte-americano para participar de uma ción que se creó en el año de 1938.
exposição itinerante por diferentes estados desse país. Tem várias reporta- Su taller de bordados nominado “El Detalle” fue inaugurado en el
gens em revistas, além de publicações e participações em diferentes eventos año de 1982 en la avenida Kollasuyo en la zona del Cementerio General de la
do governo municipal de La Paz, através da Secretaria Maior de Culturas. ciudad de La Paz, preservando hasta nuestros días la técnica tradicional del
É um dos gestores para que o povoado de Achacachi seja nomeado bordado a mano. Fue invitado por instituciones nacionales e internacio-nales
como a “Capital Cultural do Bordado Artístico da Morenada”, que reivindica e para promocionar sus bordados, como la exposición internacional “Folk Art”
valoriza o bordado tradicional do moreno. en Santa Fe Nuevo México y la invitación del Gobierno Norte-americano para
Recebeu o título de “Principal Artista Autodidata do Bordado e Ves- participar de una exposición itinerante por diferentes estados de ese país.
tuário da Dança A Morenada”, concedido pela prefeitura do departa-mento Tiene varios reportajes en revistas, además de publicaciones y participa-
de La Paz, no ano de 2008. Também foi premiado com a distinção “Prócer Pe- ciones en diferentes eventos del Gobierno Municipal de La Paz a través de la
dro Domingo Murillo”, em 2009, outorgado pelo governo municipal de La Oficialía Mayor de Culturas.
Paz. Obteve o prêmio ao “Mérito por 25 anos de seu trabalho como bordador Es uno de los gestores para que el pueblo de Achacachi sea nomina-
e gestor cultural”, outorgado pela Secretaria Maior de Culturas. Seu último do como la “Capital Cultural del Bordado Artístico de la Morenada”, que reivin-
prêmio, recebido da Assembleia Legislativa Plurinacional da Bolívia em dica y valora el bordado tradicional del moreno.
“Honra ao Mérito Cultural”, em março de 2012, coroa sua trajetória de vida Recibió el nombramiento de “Principal Artista autodidacta del Bor-
como bordador com a técnica tradicional à mão, e completa a grande dado y Vestuario de la Danza La Morenada”, otorgado por la Prefectura del

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quantidade de reconhecimentos recebidos por muitos anos. Departamento de La Paz el año 2008. También fue galardonado con la distin-
Os dragões foram uma constante em seu trabalho durante o perío- ción “Prócer Pedro Domingo Murillo” el año de 2009, otorgado por el Gobier-
do de 1950 a 1960, já que havia uma influência de outras culturas, realizados no Municipal de La Paz. Obtuvo el galardón al “Mérito por 25 años de su
com materiais trazidos do Japão, fios de prata e fios de ouro, com “entrelaça- trabajo como bordador y Gestor Cultural”, otorgado por la Oficialía Mayor de
dos” de miçangas, pedras ou lantejoulas, combinados com penas importa- Culturas. Su último galardón recibido de la Asamblea Legislativa Plurina-
das do Brasil. Da mesma maneira, seus bordados representavam Inti, que cional de Bolivia en “Honor al Mérito Cultural” en marzo de 2012, coronan su
ilumina os dançarinos com sua energia, o chasqui e outros personagens da trayectoria de vida como bordador con la técnica tradicional a mano, y com-
iconografia aymara que dão um toque diferente aos seus trajes de moreno pleta la gran cantidad de reconocimiento recibidos por muchos años.
em diferentes categorias. Los dragones fueron una permanente en su trabajo durante el pe-
Finalmente, cabe destacar o trabalho artístico do mascareiro Marco riodo de 1950 a 1960, ya que había una influencia de otras culturas, realizados
Antonio Trujillo, que se ocupa da construção de máscara de diabos, diabas, con materiales traídos del Japón, hilos de plata e hilos de oro, con “encade-
morenos, pepinos e de diferentes personagens de danças folclóricas típicas nados” de canutillos, piedras o lentejuelas, combinadas con plumas impor-
de nosso país. O trabalho, desde seus oito anos, ao lado de seu pai, Lucio tadas del Brasil. De la misma manera sus bordados representaban el Inti, que
Trujillo Blacut, viajando de uma cidade a outra - pelos contratos que tinha de ilumina a los danzantes con su energía, el chasqui y otros personajes de la
caraças de diabo em gesso -, foi a melhor lição de vida para ser reconhecido iconografía aymara, que le dan un toque diferente a sus trajes de moreno en
não apenas por irmandades mas por empresas prestigiosas que também diferentes categorías.
participavam das Entradas Folclóricas, em La Paz, Oruro, Cochabamba e ou- Finalmente cabe destacar la labor artística del mascarero Marco An-
tras cidades do país. tonio Trujillo, que se ocupa de la construcción de máscaras de diablos,
Aos 12 anos notou que havia novos materiais; portanto, de alguma diablesas, morenos, pepinos y de diferentes personajes de danzas fol-klóricas
maneira, a tradição familiar em gesso estava ficando deslocada do mercado típicas de nuestro país. La labor desde sus 8 años al lado de su padre Lucio
das máscaras. Geralmente, trabalha o molde inicial com o uso de gesso e co- Trujillo Blacut, viajando de una ciudad a otra - por los contratos que tenía con
la, até que o preparado fique duro, abrindo os orifícios dos olhos e da boca las caretas de diablo en yeso -, fue la mejor lección de vida para ser reconocido
para dar forma às sobrancelhas e ao nariz. Posteriormente, o policromado foi no solamente por fraternidades, sino por empresas prestigiosas que también
outra de suas habilidades, além da inclusão de diferentes elementos que participaban en la Entradas Folklóricas en La Paz, Oruro, Cochabamba y otras
davam os toques em uma máscara de um novo bailarino ou de uma nova bai- ciudades el país.
larina. A sus 12 años notó que había nuevos materiales, por tanto de alguna
Ainda que não se conservem nem a técnica nem os materiais usa- manera la tradición familiar en yeso estaba quedando desplazada del merca-
dos antigamente para a realização de máscaras, a arte de Marco Antonio do de las máscaras. Generalmente trabaja el molde inicial con uso de yeso y
Trujillo ainda é reconhecida por haver preservado a elaboração tradicional. cola, hasta que el preparado quede duro abriendo los orificios de los ojos y la
Os contratos foram diminuindo com os anos, porque a concorrência desleal boca, para dar forma a las cejas y la nariz. Posteriormente el policromado era
de artesãos que fornecem os diferentes elementos que compõem um traje otra de sus habilidades, además de la inclusión de los diferentes elementos
de dançarino, hoje em dia, evita a comercialização dos especialistas em cada que hacían a los toques de una máscara de un nuevo bailarín o una nueva bai-
um dos campos. O reconhecimento da tradição familiar de realização de larina.
máscaras dos Trujillos permite, até hoje, que Marco Antonio, sua irmã e sua Aunque no se conservan ni la técnica y los materiales usados anti-
esposa continuem com esse trabalho manual de forma permanente. guamente para la realización de máscaras, el arte de Marco Antonio Trujillo
todavía es reconocido por haber preservado la elaboración tradicional. Los
contratos con los años fueron disminuyendo porque la competencia desleal
de artesanos que proveen los diferentes elementos que hacen al traje de un

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Breves palavras para encerrar danzarín, hoy en día evita la comercialización de los especialistas en cada uno
de los rubros. El reconocimiento a la tradición familiar de realización de más-
As artes visuais contemporâneas de povos indígenas na Bolívia con- caras de los Trujillo, le permite hasta hoy a Marco Antonio, su hermana y es-
tribuíram de forma significativa ao longo da história boliviana, traduzindo posa, continuar con esta labor manual de forma permanente.
nossa realidade social, cultural, religiosa, econômica, política e simbólica, a
partir de diferentes especialidades artísticas, contribuindo de maneira rele- Breves palabras, a modo de cierre
vante para a história da arte boliviana. Entretanto, falta muito por alcançar em
termos de pesquisa e produção intelectual sobre o tema, que permita valo- Las Artes Visuales Contemporáneas de Pueblos Indígenas en Boli-
rizar a produção cultural dos povos indígenas situados ao longo de nosso via, han aportado de forma significativa a lo largo de la historia boliviana, tra-
território. duciendo nuestra realidad social, cultural, religiosa, económica, política y
Devemos nos atrever a superar os limites e abrir as portas de toda simbólica, desde las diferentes especialidades artísticas, aportando de for-
fronteira para alcançar uma autêntica comunicação que nos leve a olhar-nos, ma significativa a la Historia del Arte Boliviano. Resta mucho por lograr en
reconhecer-nos e valorizar-nos, entre brasileiros, bolivianos, colombianos, término de investigación y producción intelectual sobre el tema, que per-
equatorianos, peruanos e todos os sul-americanos, a partir da interação dia- mita la puesta en valor de la producción cultural de los pueblos indígenas
lética de nossa multiplicidade, em benefício de nosso desenvolvimento per- asentados a lo largo de nuestro territorio.
manente, diverso e pluricultural. Debemos atrevernos a superar los límites y abrir las puertas de toda
frontera para alcanzar una auténtica comunicación, que nos lleve a mirar-nos,
reconocernos y valorarnos entre brasileros, bolivianos, colombianos, ecua-
torianos, peruanos y todos los sudamericanos, desde la interacción dialéctica
de nuestra multiplicidad en beneficio de nuestro desarrollo cultural perma-
nente, diverso y pluricultural.

Referências bibliográficas

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VILLANUEVA, Jorge. Dibujantes, pintores y escultores bolivianos. La Paz: Ediciones CIMA S.A., 2007.

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Luisa Elvira Belaunde A pintura visionária xamânica La pintura visionaria chamánica
da Amazônia peruana de la Amazonía peruana

A pintura visionária xamânica amazônica peruana é uma arte La pintura visionaria chamánica amazónica peruana es un arte
nascida da conjunção das técnicas figurativas ocidentais, dos desenhos e nacido de la conjunción de las técnicas figurativas occidentales, los dise-
da pintura corporal indígena e das experiências visionárias do xamanismo. ños y la pintura corporal indígena y las experiencias visionarias del chama-
Originalmente, consagrou-se como um novo gênero com a obra de Pablo nismo. Originalmente, se consagró como un nuevo género con la obra de
Amaringo, um mestiço autodidata e grande conhecedor do uso ritual das Pablo Amaringo, un mestizo autodidacta y gran conocedor del uso ritual
plantas dos shipibo-konibo e do vegetalismo dos ribeirinhos da região do de las plantas de los Shipibo-Konibo y del vegetalismo de los ribereños de
Ucayali. Desde 1988 até sua morte em 2009, Amaringo conduziu, na cida- la región del Ucayali. Desde1988 hasta su fallecimiento en 2009, Amaringo
de de Pucallpa, a escola de pintura Usko Ayar e produziu telas espetacula- condujo en la ciudad de Pucallpa la escuela de pintura Usko Ayar y produjo
res, com óleo e acrílico, em que mostrava figurativamente o inesgotável espectaculares lienzos, con óleo y acrílico, en los que mostraba figurativa-
imaginário visual de suas experiências visionárias de procedência indíge- mente el inagotable imaginario visual de sus experiencias visionarias de
na, geradas com a ingestão ritual de diversas plantas com poder, também procedencia indígena, generadas con la ingestión ritual diversas plantas
chamadas “plantas mestras”, como o tabaco, a ayahuasca (Banisteriopsis con poder, también llamadas “plantas maestras”, como el tabaco, la aya-
caapi) e o toé (Datura) (LUNA; AMARINGO, 1991). huasca (Banisteriopsis caapi) y el toé (Datura) (Luna y Amaringo 1991).
A obra desse mestiço ayahuasquero, que estendeu as primeiras La obra de este mestizo ayahuasquero, que tendió los primeros
pontes entre imaginário e estéticas, teve grande influências sobre as no- puentes entre imaginarios y estéticas, tuvo gran influencia sobre las nue-
vas formas de expressão plástica surgidas na Amazônia indígena peruana. vas formas de expresión plástica surgidas en la Amazonía indígena pe-
Também serviu de inspiração a certas instituições que fomentaram o cres- ruana. También sirvió de inspiración a ciertas instituciones que fomen-
cimento da arte indígena, como o Programa de Formação de Professores taron el crecimiento del arte indígena, como el Programa de Formación de
Bilíngues da Amazônia Peruana (FORMABIAP, na sigla em espanhol) e as Maestros Bilingües de la Amazonía Peruana (FORMABIAP) y los Talleres de
Oficinas de Arte Popular da Universidade Maior Nacional de San Marcos Arte Popular de la Universidad Mayor Nacional de San Marcos (Lima). En
(Lima). Nos anos noventa, ambas instituições convocaram jovens indíge- los años 90s, ambas instituciones convocaron a jóvenes escolarizados in-
nas escolarizados para que pintassem os seres de seus mitos e seu xama- dígenas para que pintasen los seres de sus mitos y chamanismo, utilizando
nismo, utilizando materiais de origem silvestre e industrial. Foi assim que materiales de origen silvestre e industrial. Fue así como se dieron a cono-
se tornaram conhecidos em Lima os primeiros pintores indígenas xamâni- cer en Lima los primeros pintores indígenas chamánicos: eran pintores de
cos: eram pintores de cosmologias, pintores do invisível. Os mais desta- cosmologías, pintores de lo invisible. Los más destacados desarrollaron es-
cados conseguiram desenvolver linhas artísticas com estilos próprios, tilos propios con uso de materiales diversos y demostraron su determina-
com o uso de materiais diversos e mostraram a determinação de se inserir ción a inserirse en el ambiente artístico nacional, luchando contra la segre-
no ambiente artístico nacional lutando contra a segregação, os precon- gación, los prejuicios y el menos precio del valor de innovación y comercial
ceitos e o menosprezo do valor de inovação e comercial de suas obras. Um de sus obras. Un evento neurálgico que contribuyó a mudar esta situación,
evento nevrálgico, que contribuiu para mudar essa situação, foi a exposi- fue la exposición El ojo verde: cosmovisiones amazónicas, organizada en
ção El ojo verde: cosmovisiones amazónicas, organizada em 2000 por 2000 por Gredna Landolt en Lima, donde apartándose de una mirada
Gredna Landolt em Lima, onde se afastando de um olhar etnográfico etnográfica instrumental, los artefactos y las pinturas provenientes de

* Becaria CAPES Brasil; PUCP (Pontificia Universidad Católica do Peru) / Professor Visitante CAPES / Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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instrumental, os artefatos e as pinturas de diversos povos amazônicos foram diversos pueblos amazónicos fueron mostrados como obras de arte en parte
mostrados como obras de arte, por suas qualidades conceituais, materiais e plena por sus calidades conceptuales, materiales y formales (Landolt 2000).
formais (LANDOLT, 2000). Como afirma Miriam Morales, directora de la Primera Bienal Con-
Como afirma Mirian Morales, diretora da Primeira Bienal Continental tinental de Artes Indígenas Contemporáneas, en México, (Morales 2012:6), la
de Artes Indígenas Contemporâneas - México, a pintura indígena nas Améri- pintura indígena en América evidencia la experiencia de la modernidad co-
cas evidencia a experiência da modernidade como um desdobramento de mo un desdoblamento de continuidades y rupturas que da lugar a una esté-
quantinuidades e rupturas que estabelecem uma estética fora de todo clichê tica fuera de todo cliché. Los nuevos pintores indígenas “se reafirman como
(MORALES, 2012, p.06). Os novos pintores indígenas “se reafirmam como cria- creadores artistas individuales a la vez que son voz de la memoria colectiva”.
dores artistas individuais, ao mesmo tempo que são a voz da memória coleti- Dicha tensión entre conocimientos ancestrales y creatividad personal dina-
va”. Essa tensão entre conhecimentos ancestrais e criatividade pessoal dina- miza el actual proceso de emancipación social, cultural y política realizado
miza o atual processo de emancipação social, cultural e político realizado por por medio del arte indígena en todos los países del continente Americano. En
meio da arte indígena em todos os países do continente americano. No caso el caso de la pintura chamánica peruana, la tensión entre ancestralidad y re-
da pintura xamânica peruana, a tensão entre ancestralidade e a renovação novación generó diversas corrientes pictóricas alrededor de artistas prove-
gerou diversas correntes pictóricas em torno de artistas de diferentes povos e nientes de diferentes pueblos y regiones de la Amazonía.
regiões da Amazônia. Entre los artistas sobresalientes de la primera generación de pinto-
Entre os artistas que sobressaíam da primeira geração de pintores res chamánicos se encuentran el finado Victor Churay, del pueblo Bora, que
xamânicos, encontram-se o saudoso Victor Churay, do povo Bora, que pinta- pintaba sobre corteza de árbol, llamada llanchama, usando tintes naturales;
va sobre casca de árvore, chamada llanchama, usando pigmentos naturais, Enrique Casanto, del pueblo Ashaninka, dibujante sobre papel con lápices de
Enrique Casanto, do povo Ashaninka, desenhista em lápis e cores e Elena Va- colores; y Elena Valera del pueblo Shipibo-Konibo, que pinta con barro y acrí-
lera, do povo Shipibo-Konibo, que pinta com barro e acrílico sobre tela (LAN- lico sobre la tela (Landolt 2005). Ellos, y otros pintores, contribuyeron a crear
DOLT, 2005). Eles e outros pintores contribuiram para criar as três principais las tres principales líneas da pintura chamánica indígena peruana que identi-
linhas da pintura xamânica indígena peruana que eu identifico nesse artigo e fico en este artículo y que, en seguida, paso a caracterizar en sus rasgos comu-
dos quais passo a caracterizar os traços comuns e específicos. nes y específicos.

Narração testemunhal e poder transformativo Narración testimonial y poder transformativo

Apesar das particularidades de cada artista, os materiais usados e as A pesar de las particularidades de cada artista, los materiales usa-
correntes pictóricas em que se inserem, um traço comum à maioria das obras dos y de las corrientes pictóricas en las que se insertan, un rasgo común a la
dos diferentes autores e povos é a composição narrativa e testemunhal dos mayoría de las obras de los diferentes autores es la composición narrativa y
quadros. Estes representam cenas e seres espirituais e, ao mesmo tempo, por testimonial de los cuadros. Estos representan escenas y seres espirituales y, al
meio de figuras, contam histórias e explicam aspectos das cosmovisões e os mismo tiempo, por medio de figuras, cuentan historias y explican aspec-tos
estados visionários xamânicos (BELAUNDE, 2011). Por um lado, a com-po- de las cosmovisiones y los estados visionarios chamánicos (Belaunde 2011).
sição narrativa responde à finalidade de facilitar visualmente a introdução Por un lado, la composición narrativa responde a la finalidad de facilitar vi-
dos espectadores e compradores dos quadros no universo xamânico do sualmente la introducción de los espectadores y compradores de los cua-
pintor. Por outro lado, as cenas mostradas e as histórias contadas são tes- dros al universo chamánico del pintor. Por otro lado, las escenas mostradas y
temunhos pessoais das experiências visionárias do pintor. Ainda que as las historias contadas son testimonios personales de las experiencias visiona-
imagens tentem traduzir visualmente aspectos de seu universo cultural, fa- rias del pintor. Si bien las imágenes intentan traducir visualmente aspectos de
miliar e ancestral, as pinturas também apresentam empréstimos e misturas su universo cultural, familiar y ancestral, el cual varía según el pueblo indí-

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culturais que refletem a trajetória pessoal do pintor, seu processo de aquisi- gena o la procedencia ribereña o mestiza, las pinturas también presentan
ção de conhecimentos xamânicos, seus professores, suas viagens e seus en- préstamos y mixturas culturales que reflejan la trayectoria personal del pin-
contros com pessoas e seres espirituais, na mata, no rio, na cidade e no cos- tor, su proceso de adquisición de conocimientos chamánicos, sus maestros,
mos. Isto é, a pintura xamânica é uma renovada expressão da criativa dinâ- sus viajes y sus encuentros con personas y seres espirituales, en el bosque, el
mica de mudança e incorporação da alteridade, tanto do “outro” do mundo río, la ciudad y el cosmos. Es decir, la pintura chamánica es una renovada ex-
das cidades como dos mundos subaquáticos, das matas e dos ares das cos- presión de la creativa dinámica de cambio e incorporación de la alteridad,
mologias. É uma arte ao mesmo tempo híbrida e autêntica, porque a incor- tanto del “otro” del mundo de las ciudades como de los mundos subacuáticos,
poração do “outro” faz, logo de início, parte de sua própria existência. Ao de los bosques y los aires de las cosmologías. Es un arte a la vez híbrido y au-
mesmo tempo, na relação com os habitantes das cidades, a pintura xamânica téntico, porque la incorporación del “otro” hace de entrada parte de su propia
amazônica constitui um elemento-chave para a construção de imaginários existencia. Al mismo tiempo, en la relación con los habitantes de las ciudades,
sedutores que contribui para a reconfiguração das dinâmicas de poder entre la pintura chamánica amazónica constituye un elemento clave para la cons-
indígenas e não indígenas no atual panorama de expansão interna do Esta- trucción de imaginarios seductores que contribuye a la reconfiguración de
donação, através da escolarização generalizada e da passagem da oralidade las dinámicas de poder entre indígenas y no indígenas en el actual panorama
para a escritura entre povos indígenas. de expansión interna del Estado Nación a través de la escolarización gene-
Entre os Bora, Ashaninka e Shipibo-Konibo e outros povos indí-
ralizada y el pasaje de la oralidad a la escritura entre los pueblos indígenas.
genas amazônicos do Peru, a pintura anterior à introdução de técnicas figura-
Entre los Bora, Ashaninka y Shipibo-Konibo y otros pueblos in-
tivas ocidentais não tinha como objetivo reproduzir sobre uma superfície
dígenas amazónicos del Perú, la pintura anterior a la introducción de técnicas
plana objetos visuais percebidos no entorno, mas fabricar corpos e artefatos
figurativas occidentales no tenía por objetivo reproducir sobre una superficie
úteis que agiam como parte e extensão do corpo humano. Sua tela favorita,
plana objetos visuales percibidos en el entorno sino, fabricar cuerpos y arte-
por assim dizer, era a superfície do corpo humano, a pele e, também, as ves-
factos útiles que actuaban como parte y extensión del cuerpo humano. Su
timentas ou a superfície dos objetos, cerâmicas, cestos etc., considerados co-
lienzo favorito, por así decir, era la superficie del cuerpo humano, la piel y,
mo corpos. Segundo o pensamento amazônico, os traços colocados sobre a
también, la prenda de vestir, o la superficie de los objetos, cerámicas, canas-
pele e o vestido não somente adornam os corpos, mas também os transfor-
tas, etc., considerados como cuerpos. Según el pensamiento amazónico, los
mam, outorgando-lhes eficácia e poderes provenientes dos espíritos e pro-
trazos colocados sobre la piel y el vestido no solamente adornan los cuerpos
tegendo-os dos ataques dos seres malignos, inimigos e predadores. A pin-
sino también los transforman, otorgándoles eficacia y poderes provenientes
tura corporal, portanto, ultrapassava objetivos estreitamente estéticos. Mais
de los espíritus y protegiéndolos de los ataques de seres malignos, enemigos
que adornar, faz corpos. É uma pintura performativa. (VIDAL, 1992; ECHE-
VERRI, 2000; VAN VELTHEM, 2003; LAGROU, 2009 e 2012; GALLOIS, 2002; y predadores. La pintura corporal, por tanto, rebasaba objetivos estrecha-
BARCELOS, 2002; BEYSEN, 2008). mente estéticos. Más que adornar, hace cuerpos. Es una pintura performa-
A estética plástica amazônica infundia nos processos de fabricação tiva. (Vidal 1992; Echeverri 2000; Van Velthem 2003; Lagrou 2009 y 2012;
dos corpos e dos artefatos noções da ontologia e da etiologia de sua cos- Gallois 2002; Barcelos 2002; Beysen 2008).
mologia e prática ritual. Tecer uma túnica, um cesto, uma coroa ou um coa- La estética plástica amazónica infundía en los procesos de fabri-
dor; talhar uma canoa, um banco ou uma gamela; pintar desenhos sobre as cación de los cuerpos y los artefactos nociones de la ontología y la etiología
paredes das cerâmicas ou sobre a pele humana; todos esses processos são de su cosmología y práctica ritual. Tejer una túnica, una canasta, una corona o
atos de produção estética que conduzem a fazer com que os corpos produzi- un colador; tallar una canoa, un banco o una batea; pintar diseños sobre las
dos tenham eficácia e sejam pessoas por si: que o cesto carregue, que o coa- paredes de las cerámicas o sobre la piel humana, todos estos procesos son
dor coe, que o banco dê apoio e que a túnica e a pela protejam contra os peri- actos de producción estética que conducen a hacer que los cuerpos produ-
gos, afugentem os inimigos, seduzam os incautos e hipnotizem os apaixo- cidos tengan eficacia y sean de por sí personas: que la canasta cargue, que el
nados. colador cuele, que el banco de apoyo, y que la túnica y la piel protejan contra

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Essa força transformativa das artes plásticas indígenas amazôni-cas, los peligros, ahuyenten a los enemigos, seduzcan a los incautos e hipnoticen
apesar das mudanças de técnica e motivos, também se expressa na pintura a los enamorados.
xamânica da atualidade. Sua beleza enraíza-se em seu poder performativo, Esta fuerza transformativa de las artes plásticas indígenas amaz-
que atua sobre o mundo, transforma-o e infunde-lhe afetos. Por isso, a produ- ónicas, a pesar de los cambios de técnicas y motivos, también se expresa en la
ção estética atual entre os povos indígenas amazônicos é inerentemente pintura chamánica de la actualidad. Su belleza se enraíza en su poder perfor-
política, já que, através da nova pintura xamânica, também trata-se de produ- mativo que actúa sobre el mundo, lo transforma y le infunde afectos. Por eso,
zir sujeitos hábeis, isto é, pessoas masculinas e femininas, agentes capazes de la producción estética actual entre los pueblos indígenas amazónicos, es
transformar o entorno e fazer as coisas acontecerem por meio de relações de inherentemente política, ya que a través de la nueva pintura chamánica tam-
poder. bién se trata de producir sujetos hábiles, es decir, personas masculinas y fe-
As obras deixam claro, nos materiais e nas técnicas utilizadas, uma meninas, agentes capaces de transformar el entorno y hacer las cosas aconte-
dinâmica de subalternização e ocidentalização: a passagem da pintura sobre cer por medio de relaciones de poder.
os corpos à pintura sobre papel, do desenho abstrato à representação figu- Las obras ponen de manifiesto, en los materiales y las técnicas utili-
rativa, do traço efêmero sobre a pele à marca duradoura, do uso ancestral à zadas, una dinámica de subalternización y occidentalización: el paso de la
venda de produtos estéticos. Mas, também, evidenciam sinais que vão mais pintura sobre los cuerpos a la pintura sobre papel, del diseño abstracto a la
além da apropriação de técnicas figurativas ou da submissão a regras de representación figurativa, del trazo efímero sobre la piel a la marca duradera,
consumo de arte e constituem uma nova eficácia performativa amazônica. A del uso ancestral a la venta de productos estéticos. Pero, también ponen de
ágil incorporação de técnicas e materiais industriais demonstra a complexi- manifiesto rasgos que van más allá de la apropiación de técnicas figurativas o
dade da criatividade plástica, como indica Gallois (2002) e Barcelos (2002). la sumisión a las reglas del consumo de arte y constituyen una nueva eficacia
Segundo esses estudiosos, no caso dos artistas Wajãpi e Wauja, ambos povos preformativa amazónica. La ágil incorporación de técnicas y materiales in-
indígenas brasileiros, o uso do papel e cores industriais, longe de ser um dustriales demuestra la complejidad de la creatividad plástica. Como señalan
obstáculo, permite obter resultados mais diversificados, em particular o re- Gallois (2002) y Barcelos (2002), en el caso de los artistas Wajãpi y los Wauja,
curso a cores industriais constrastantes potencializa as possibilidades ino- ambos pueblos indígenas del Brasil, el uso del papel y colores industriales
vadoras dos desenhos tradicionais e sua combinação com novos motivos de lejos de colocar un obstáculo, permite obtener resultados más diversificados.
expressão figurativa. En particular, el recurso a colores industriales contrastantes potencializa las
Um dos elementos possibilitados pelo uso de cores industriais é a posibilidades innovadoras de los diseños tradicionales y su combinación con
construção do espaço em que se situam as cenas xamânicas. Os espaços de- nuevos motivos de expresión figurativos.
senhados não são somente dimensões físicas que servem de marco para co- Uno de los elementos posibilitados por el uso de colores industriales
locar imagens de pessoas, seres espirituais e desenhos em perspectiva sobre es la construcción del espacio en el que se sitúan las escenas chamánicas. Los
o papel ou a tela. O espaço é, em si, o ambiente em que acontece a ex-periên- espacios multicolores dibujados no son solamente dimensiones físicas que
cia xamânica e a fonte desde onde se transmite o saber e emana o poder espi- sirven de marco para colocar imágenes de personas, seres espirituales y
ritual. Graças ao uso das cores brilhantes e contrastantes, às vezes gerando diseños en perspectiva sobre el papel o la tela. El espacio es en sí el ámbito en
um efeito de fluorecência, o espaço aparece nas suas modalidades energé- el que sucede la experiencia chamánica y la fuente desde donde se transmite
ticas e performativas. As ações realizadas e as interações com seres espirituais el saber y emana el poder espiritual. Gracias al uso de colores brillantes y
que são descritas no espaço são importantes, mas grande parte do poder de contrastantes, a veces generando un efecto de fluores-cencia, el espacio apa-
transformação da experiência xamânica retratada nos quadros consiste sim- rece con sus modalidades energéticas y performativas. Las acciones realiza-
plesmente em colocar-se dentro de espaços visionários e sentir a sua energia das y las interacciones con seres espirituales que son descritas en el espacio
colorida (BELAUNDE, 2011). son importantes, pero gran parte del poder de transformación de la expe-
Cada uma das três linhas da pintura xamânica peruana mencionada riencia chamánica retratada en los cuadros consiste simplemente en colo-

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tem suas próprias características, técnicas, motivos, materiais, narrações e carse dentro de espacios visionarios y sentir su energía colorida (Belaunde
maneiras de construir imagens, desenhos e espaços. 2011).
Cada una de las tres corrientes de la pintura chamánica peruana
Principais traços das três correntes de pintura xamânica indíge- mencionadas tiene sus propias características, técnicas, motivos, materiales,
narraciones y maneras de construir imágenes, diseños y espacios.
na peruana
A linha de pintura sobre casca de árvore, iniciada por Victor Churay,
Principales rasgos de las tres corrientes de pintura chamánica indígena
desenvolveu-se principalmente na região do Rio Ampiyacu, nas margens do
Amazonas, entre os pintores do povo Bora, como Brus Rubio, e seus vizinhos peruana
m
do povo Uitoto, como Santiago Yahuarcani e seu filho Rember. São imagens
La corriente de pintura sobre corteza de árbol iniciada por Victor
que contam os sofrimentos do tempo da exploração da borracha, as alegrias
Churay, se ha desarrollado principalmente en la región del río Ampiyacu, en
dos grandes rituais e festividades do passado, as façanhas dos curandeiros e
las márgenes del Amazonas, entre los pintores del pueblo Bora, como Brus
feiticeiros e os poderes dos espíritos que governam o entorno amazônico.
Rubio, y sus vecinos del pueblo Uitoto, como Santiago Yahuarcani y su hijo
Mas não se trata simplesmente de imagens que retratam corpos e paisagens,
Rember. Son imágenes que cuentan los sufrimientos del tiempo de la
copiando figuras e elementos do meio, mas, sim, de imagens que materia-
explotación del caucho, las alegrías de los grandes rituales y festividades del
lizam conceitos, fazendo visíveis os espíritos e os deuses, que são, em geral,
pasado, las hazañas de los curanderos y hechiceros, y los poderes de los es-
invisíveis e somente se manifestam em visões flutuantes e imateriais durante
píritus que gobiernan el entorno amazónico. Pero no se trata simplemente de
sonhos e experiências visionárias induzidas pela ingestão de substâncias
imágenes que retratan cuerpos y paisajes, copiando figuras y elementos del
psicoativas. Outra maneira de conhecê-los e imaginá-los é através das nar-
medio, sino más bien, de imágenes que materializan conceptos, haciendo
rações das experiências dos antigos e da mitologia. Isto é, por trás das habil-
visibles a los espíritus y los dioses, que son, por lo general, invisibles y solo se
idades plásticas dos pintores indígenas, há todo um processo conceitual de
manifiestan en visiones fluctuantes e inmateriales durante sueños y ex-
criação do não figurativo ao figurativo (BELAUNDE, 2008).
periencias visionarias inducidas por la ingestión de sustancias psicoactivas.
Por exemplo, Rember Yahuarcani conta como aprendeu com seu Otra manera de conocerlos, e imaginarlos, es a través de las narraciones de las
pai, Santiago, a dar corpo aos espíritos e personagens míticos, provocando-se experiencias de los antiguos y la mitología. Es decir, por detrás de las
um ao outro em um exercício de criatividade conceitual e plástica. Os dois se habilidades plásticas de los pintores indígenas, hay todo un proceso concep-
desafiavam para criar figuras pintadas que correspondessem às sutis ima- tual de creación de lo no figurativo a lo figurativo (Belaunde 2008).
gens mentais geradas graças à escuta da história oral. “Nas histórias antigas, Por ejemplo, Rember Yahuarcani cuenta como aprendió con su pa-
este espírito é assim, assim, assim. Eu poderia fazê-lo assim. Como você o dre, Santiago, a darle cuerpo a los espíritus y personajes míticos, retándose el
faria?”, dizia-lhe seu pai. Entre jogos dessa maneira, os espíritos foram adqui- uno al otro en un ejercicio de creatividad conceptual y plástica. Los dos se
rindo corpos pintados, para que nós, citadinos, possamos contemplar esses desafiaban para crear figuras pintadas que correspondiesen a las imágenes
seres quiméricos vindos de uma dimensão desconhecida. Contudo, segundo mentales sutiles generadas gracias a la escucha de la historia oral. “En las
Rember e Santiago, suas obras de arte não têm por objetivo surpreender o es- historias antiguas este espíritu es así, así, así. Yo lo podría hacer así. ¿Tu cómo
pectador que as vê, mas chegar ao centro de seu ser, o qual se encontra no lo harías?”, le decía su padre. Entre juegos, de esta manera, los espíritus
coração. “Se as pessoas vão me ver como algo raro, exótico, melhor não fazer cobraron cuerpos pintados para que nosotros, citadinos, podamos contem-
nada”, diz. “Eu queria fazer nascer em um pedacinho do seu coração um plar estos seres quiméricos venidos de una dimensión desconocida. Según
sentimento por nós, e talvez até mais, que nos respeitassem.” A busca por Rember y Santiago, sin embargo, sus obras de arte no tienen por objetivo
fazer visíveis os espíritos é, também, uma busca pela visibilidade e reconheci- sorprender al espectador que las ve, sino llegar al centro de su ser, el cual se
mento dos povos indígenas como seres humanos plenamente criativos encuentra en el corazón. “Si la gente me va a ver como algo raro, exótico,

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perante as pessoas das cidades e do mundo da arte e do mercado, afirmando- mejor no hago nada”, nos dice. “Yo quisiera hacer nacer en un pedacito de su
se, assim, como cidadãos e personagens de vanguarda. corazón un sentimiento hacia nosotros, y quizás más adelante, que nos res-
Com o passar dos anos, Rember conseguiu romper a etiqueta de peten.” La busca por hacer visible a los espíritus es, entonces, también una
“pintor indígena” que lhe aplicavam em Lima e soube colocar-se nas salas de busca por la visibilidad y el reconocimiento de los pueblos indígenas como
exposição junto com os melhores artistas do país. Suas imagens dos espíritos seres plenamente humanos creativos ante las personas de las ciudades y el
das plantas e da selva continuam seduzindo e encantando, mas já não têm o mundo del arte y el mercado, afirmándose así como ciudadanos y personajes
contorno de suas primeiras pinturas. Novos corpos e materiais se expressam de la vanguardia.
de maneira estilizada, como se, agora que a pintura figurativa foi conquis- Con el paso de los años, Rember ha logrado romper la etiqueta pre-
tada, fosse necessário regressar à abstração, à sutileza e à mutabilidade dos juiciosa de “pintor indígena” que le aplicaban en Lima y ha sabido colocarse
espíritos. Muitas vezes suas figuras não são corpos sólidos, mas apenas en las salas de exposición junto con los mejores artistas del país. Sus imáge-
efeitos óticos, rastros luminosos captados pelo pintor, às vezes tão sutis quan- nes de los espíritus de las plantas y la selva continúan seduciendo y encantan-
to as marcas deixadas pelos dentes das formigas nas folhas, às vezes tão do, pero ya no tienen el contorno corporal de sus primeras pinturas. Nuevos
cuerpos y materiales se expresan de manera estilizada, como si ahora que la
fulgurantes como faíscas. São seres feitos de linhas, perfis e silhuetas fugazes
pintura figurativa fue conquistada fuese necesario regresar a la abstracción, a
que ondulam e se enroscam como os cipós da selva e a vegetação do interior
la sutileza y mutabilidad de los espíritus hechos solamente de energía. Mu-
das lagoas. Mas apesar da sua aparente imaterialidade, todos eles têm rostos,
chas veces, sus figuras no son cuerpos sólidos sino efectos ópticos, rastros
com olhos, nariz e boca, e de suas bocas saem seu sopro transparente expeli-
luminosos captados por el pintor, a veces tan sutiles como las huellas dejadas
do com força, projetando-se sobre tudo ao redor, curando tudo e enchendo
por los dientes de las hormigas en las hojas, a veces tan fulgurantes como un
tudo de espíritos.
chispas eléctricas. Son seres hechos de líneas, perfiles y siluetas fugaces que
A pintura de Brus Rubio também propõe um novo olhar sobre a
ondulan y se enroscan como las lianas de la selva y la vegetación del interior
forma humana, mas a ênfase, nesse caso, é colocada na materialidade cor-
de las lagunas. Pero a pesar de su aparente inmaterialidad, todos tienen ros-
poral em movimento e nos matizes da cor da pele durante o movimento. Suas
tros, con ojos, nariz y boca, y de sus bocas sale su soplo transparente expul-
obras colocam as percepções amazônicas da materialidade em diálogo com
sado con fuerza, proyectándose sobre todo alrededor, curándolo todo y lle-
as representações européias de nus, especialmente de nus dançantes, de tal
nándolo de espíritus.
maneira que suas personagens parecem estar realizando danças que não são
La pintura de Brus Rubio también plantea una nueva mirada sobre la
externas ao corpo, mas surgem dele, e percorrem o espaço ao redor como forma humana pero el énfasis, en este caso, es colocado en la materialidad
uma onda de energia no compasso. Essas danças expressam o irredutível e corporal en movimiento y los matices de colores de la piel durante el movi-
irreverente espírito lúdico amazônico, que anima até os quadros mais dra- miento. Sus obras colocan las percepciones amazónicas de la materialidad en
máticos sobre o genocídio indígena e a destruição da floresta nas mãos das diálogo con las representaciones europeas del desnudo, especialmente, con
forças coloniais. la el desnudo danzante de tal manera que sus personajes parecen estar reali-
A segunda linha de pintura xamânica, de desenho sobre papel com zando danzas que no son externas a sus cuerpos sino surgen de ellos y recor-
cores ou aquarela, consagrada entre os Ashaninka por Enrique Casanto, ren el espacio alrededor como una honda de energía al compás. Estas danzas
continua localizada entre esse povo na selva central do Peru e inclui ex- expresan un irreductible e irreverente espíritu lúdico amazónico que anima
poentes como Eusebio Laos e Noé Morales Silva. Um aspecto que chama a hasta los cuadros más dramáticos sobre el genocidio indígena y la destruc-
atenção na obra de Enrique Casanto, em particular, é a ênfase guerreira de ción de la selva a manos de las fuerzas coloniales.
suas pinturas e os textos que as acompanham. Com frequência, retrata seres La segunda corriente de pintura chamánica, de dibujo sobre papel
multifacetários com aspectos humanos e não humanos, pássaros, insetos, con colores o acuarela, consagrada entre los Ashaninka por Enrique Casanto,
mamíferos, rochas, rios etc., caracterizados como guerreiros com nomes e continúa localizada entre este pueblo en la selva central del Perú, e incluye a

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biografias de combates mítico-cosmológicos próprios. São figuras que exponentes como Eusebio Laos y Noé Morales Silva. Un aspecto que llama la
expressam de maneira personalizada as qualidades de técnicas de liderança, atención de la obra de Enrique Casanto, en particular, es el énfasis guerrero de
negociação e combate tipicamente ashaninka. Refiro-me, aqui, à guerra no sus pinturas y los textos que las acompañan. Con frecuencia, retrata a seres
sentido amplo do conceito, isto é, como o conjunto de estratégias postas em multifacéticos con aspectos humanos y no-humanos, pájaros, insectos, ma-
ação para lograr objetivos na vida de diversas índoles, sobrepondo-se aos míferos, rocas, ríos, etc., caracterizados como guerreros con nombres y bio-
obstáculos que se interpõem. Os relatos pintados por Casanto mostram co- grafías de combates mítico - cosmológicos propios. Son figuras que expresan
mo a paisagem e os seres que os povoam - o que nós, nas cidades, costuma- de manera personalizadas las calidades de técnicas de liderazgo, negocia-
mos chamar animais, plantas e elementos da geografia - são investidos de in- ción y combate típicamente asháninka. Me refiero, aquí, a la guerra en el
teligência estratégica, tanto para a proteção como para a ofensiva (quando sentido amplio del concepto, es decir, como el conjunto de estrategias pues-
esta é necessária), e também para o ensino dos perigos da inveja e as ânsias tas en acción para lograr objetivos en la vida de diversas índoles, sobrepo-
de poder (BELAUNDE, 2010). niéndose a los obstáculos que se interponen. Los relatos pintados por Ca-
Os contos pintados de Casanto ensinam, assim, a ver o meio da santo muestran cómo el paisaje y los seres que lo pueblan - lo que nosotros en
selva, os rios e o céu e todos seus seres como guerreiros conhecedores de es- las ciudades solemos llamar animales, plantas y elementos de la geografía -
tratégias a serem aplicadas em nossas vidas. Contudo, as histórias também son investidos de inteligencia estratégica tanto para la protección como para
contam como esses guerreiros foram castigados, como se costuma dizer, la ofensiva (cuando ésta es necesaria), y también para la enseñanza de los
perdendo a aparência e a fala humanas, e se convertendo, definitivamente, peligros de la codicia y las ansias de poder. (Belaunde 2010).
em formigas, insetos e outros elementos da geografia. Esses castigos foram Los cuentos pintados de Casanto enseñan, así, a ver el medio de la
devidos a seu excessivo desejo combativo ou a sua pouca generosidade ou a selva, los ríos y el cielo, y todos sus seres como guerreros conocedores de
sua falta de respeito pelo tabaco, a planta dos curandeiros, da que depende o estrategias por ser aplicadas en nuestras vidas. Sin embargo, las historias
contato com os espíritos e o uso de uma língua espiritual para falar com todo también cuentan cómo estos guerreros fueron castigados, como suelen de-
tipo de seres, plantas, espíritos e animais. A noção de autonomia e realização cir, perdiendo la apariencia y el habla humana, y convirtiéndose definitiva-
humana que emana dessas pinturas é complexa: não basta ser um bom es- mente en hormigas, insectos y otros elementos de la geografía. Estos castigos
trategista para conseguir o que se quer; há que se controlar e manifestar res- se debieron a su excesivo deseo combativo, o a su poca generosidad o a su
peito pelos espíritos para ter êxito. Contudo, ainda que tenham falhado, falta de respeto hacia el tabaco, la planta de los curanderos de la que de-
ainda que sejam defeituosos, os guerreiros do passado transformados em pende el contacto con los espíritus y el uso de una lengua espiritual para
animais, rochas e rios são e serão fontes de conhecimento. hablar con todo tipo de seres, plantas, espíritus y animales. La noción de au-
A terceira linha de pintura xamânica, iniciada por Elena Valera e tonomía y realización humana que emana de estas pinturas es compleja: no
outros importantes pintores da região do Ucayali e arredores, como Roldán basta ser un buen estratega para conseguir lo que se quiere; hay que con-
Pinedo, Roger Rengifo e Lastenia Canayo, é particularmente fértil, devido à trolarse y manifestar respeto hacia los espíritus para lograr el éxito. Sin
inserção, no mercado turístico, dos produtos shipibo-konibo cobertos com embargo, aunque fallaron, aunque sean defectuosos, los guerreros del pasa-
grafismo kené e ao crescimento do xamanismo ayahuasquero na região do do transformados en animales, rocas y ríos, son y serán fuente de conoci-
Rio Ucayali (LANDOLT, 2004; BELAUNDE, 2007). Normalmente, quando se fala miento.
de kené shipibo-konibo, é costume pensar nos desenhos geométricos con- La tercera corriente de pintura chamánica, iniciada por Elena Valera
feccionados pelas mulheres sobre o corpo humano ou a superfície dos ob- y otros importantes pintores de la región del Ucayali y alrededores, como Rol-
jetos, saias, telas, coroas, cerâmicas e instrumentos de madeira. Contudo, os dán Pinedo, Roger Rengifo y Lastenia Canayo es particularmente fértil debido
desenhos kené têm, também, uma existência imaterial, que está intrinse- a la inserción en el mercado turístico de los productos Shipibo-Konibo
camente associada ao uso ritual de plantas (BRABEC DE MORI; MORI SILVANO cubiertos con grafismos kené y el crecimiento del chamanismo ayahuas-
DE BRABEC, 2008; GEBHART-SAYER, 1985; HEATH, 2002; ILLIUS, quero en la región del río Ucayali. Normalmente, cuando se habla de kené

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2002). Os piripiris, chamados “waste” em shipibo-konibo, designam uma série shipibo-konibo se suele pensar en los diseños geométricos confeccionados
de plantas cyparaceas usadas pelas mulheres para “curar” seus olhos, isto é, por las mujeres sobre el cuerpo humano o la superficie de los objetos, faldas,
limpá-los e fortalecê-los ritualmente para poder “ver desenhos em seus pen- telas, coronas, cerámicas e instrumentos de madera. Sin embargo, los diseños
samentos”, como costumam dizer e, dessa maneira, poder executá-los com kené tienen también una existencia inmaterial que está intrínsecamente aso-
destreza sobre uma superfície sem necessidade de regras nem rascunhos. Se- ciada al uso ritual de planta (Brabec de Mori, y Mori Silvano de Brabec, 2008;
gundo as mulheres, nas visões, os desenhos apresentam-se completos, “co- Gebhart-Sayer, 1985; Heath 2002; Illius 2002). Los piri piris, llamados waste en
mo um pano estendido” diante de seus olhos. Essas visões de desenhos ima- shipibo-konibo, designan a una serie de plantas cyparaceas usadas por las
teriais “em pensamento” (shinan) são um requisito fundamental para sua ma- mujeres para “curar” sus ojos, es decir limpiarlos y fortalecerlos ritualmente
terialização com maestria ao cobrir a superfície de um corpo tridimensional, para poder “ver diseños en sus pensamientos”, como suelen decir y, de esta
um rosto, uma peça de cerâmica ou de vestir (VALENZUELA; VALERA, 2005; manera, poder plasmarlos con destreza sobre una superficie sin necesidad de
BELAUNDE, 2009). reglas ni borradores. Según las mujeres, en visiones los diseños se presentan
As visões imateriais de kené também são um elemento-chave das completos, “como una tela extendida” frente a sus ojos. Estas visiones de di-
experiências visionárias induzidas com a ingestão de ayahuasca, uma das seños inmateriales “en pensamientos” (shinan) son un requisito fundamental
atividades predominantemente masculina, mas não exclusivamente (COL- para su materialización con maestría al cubrir la superficie de un cuerpo tridi-
PRON, 2005), que, com o crescimento do turismo xamânico, converteu-se em mensional, un rostro, una pieza de cerámica o de vestir (Valenzuela y Valera,
um importante recurso econômico para as famílias dos ayahuasqueros. Além 2005; Belaunde 2009).
disso, existem muitas outras plantas que produzem visões de desenhos. Estas Las visiones inmateriales de kené también son un elemento clave de
são, em geral, ingeridas ritualmente durante períodos mais ou menos prolon- las experiencias visionarias inducidas con la toma de ayahuasca, una acti-
gados de “dieta” (sami), durante os quais a pessoa mantém-se reclusa em um vidad predominantemente, pero no exclusivamente masculina (Colpron
lugar isolado, de preferência na mata, evitando comer sal, doces e alimentos 2005), que con el crecimiento del turismo chamánico se ha vuelto un impor-
gordurosos de origem animal e vegetal, bebendo grandes quantidades de tante recurso económico para las familias de los ayahuasqueros. Hay, ade-
beberagens compostas de plantas. A ideia é que, dessa maneira, a pessoa se más, muchas otras plantas que producen visiones de diseños. Estas son, por
encha das plantas que ingere, perca seu odor humano e adquira odor de lo general, ingeridas ritualmente durante periodos más o menos prolon-
planta. Respeitando esses princípios, consegue-se sonhar e visualizar dese- gados de “dieta” (sami), durante los cuales la persona se mantiene recluida en
nhos e outras visões, adquirindo saberes, recebendo conselhos e forças dire- un lugar aislado, de preferencia en el bosque, evitando comer sal, dulces y
tamente do espírito das plantas. alimentos grasosos de origen animal y vegetal, bebiendo grandes cantidades
O desejo de ver desenhos kenés é uma das motivações para realizar de brebajes compuestos de plantas. La idea es que de esta manera la persona
períodos de dietas de plantas e tomar ayahuasca com curandeiros shipibo- se llena de las plantas que ingiere, pierde su olor humano y adquiere olor a
konibo e outros ayahuasqueros da região do Ucayali e arredores que têm planta. Respetando estos principios se logra soñar y visualizar diseños y otras
grande renome no Peru e estrangeiro. Com frequência, os usuários do xama- visiones, adquiriendo saberes, recibiendo consejos y fortalezas directamente
nismo referem-se aos desenhos nas narrações e representações de suas ex- del espíritu de las plantas.
periências visionárias. Isto é, atualmente, os desenhos vistos em visões de El deseo de ver diseños kené es una de las motivaciones para rea-
ayahuasca têm um papel importante no mercado turístico xamânico, assim lizar periodos de dietas de plantas y tomar ayahuasca con curanderos shi-
como os desenhos materiais que adornam os objetos vendidos pelas mulhe- pibo-konibo y otros ayahuasqueros de la región del Ucayali y alrededores que
res. Em ambos os casos, trata-se de técnicas de visualização de desenhos, tienen gran renombre en el Perú y el extranjero. Con frecuencia, los usuarios
imateriais e materiais, respectivamente, que conseguiram se inserir exitosa- del chamanismo se refieren a los diseños en las narraciones y representa-
mente na economia comercial (BELAUNDE, 2007, 2011 e 2012). ciones de sus experiencias visionarias. Es decir, actualmente, los diseños vis-
O estilo de pintura inaugurado por Elena Valera e os outros pintores tos en visiones de ayahuasca tienen un papel importante en el mercado

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da região do Ucayali e arredores caracteriza-se por combinar os padrões abs- turístico chamánico así como los diseños materiales que adornan los objetos
tratos dos desenhos kené com outros figurativos de tipo representacional. vendidos por las mujeres. En ambos casos, se trata de técnicas de visualiza-
Atualmente, os principais expoentes incluem membros dos povos Shipibo- ción de diseños, inmateriales y materiales, respectivamente, que han logrado
Konibo e, também, alguns membros de povos vizinhos, como os Cocama e insertarse exitosamente en la economía comercial (Belaunde 2007, 2011 y
os ribeirinhos. Entre eles, menciono Casilda Pinche Sánchez, Ruysen Flores 2012).
Venancio, Paolo R. del Aguila Sajami, Luis Eleazar Tamani, Juan Carlos Ta- El estilo de pintura inaugurado por Elena Valera y los otros pintores
minchi, Luis Beltrán Pacaya, Filder Agustín Peña, Lainer Mori Huayta, entre de la región del Ucayali y los alrededores, se caracteriza por combinar los
outros. A maioria dos novos pintores é de jovens escolarizados das cercanias padrones abstractos de los diseños kené con dibujos figurativos de tipo
de Pucallpa, em sua maioria filhos de mães desenhistas e pais ayahuasque- representacional. Actualmente, los principales exponentes incluyen a
ros, que estão ganhando reconhecimento nas salas de exposição do país e miembros del pueblo Shipibo-Konibo y también a algunos miembros de
exterior. Repartidos entre os desenhos imateriais das sessões de ayahuasca e pueblos vecinos, como los Cocama y los ribereños. Entre ellos menciono a
os desenhos materiais das mulheres desenhistas, os quadros têm um forte Casilda Pinche Sánchez, Ruysen Flores Venancio, Paolo R. del Aguila Sajami,
caráter testemunhal. Compondo paisagens, rostos, animais e seres quimé- Luiz Eleazar Tamari, Juan Carlos Taminchi, Luis Beltrán Pacaya, Filder Agustín
ricos, os autores dão a ver sobre suas telas representações daquilo que ex- Peña, Lainer Mori Huayta, entre otros. La mayoría de los nuevos pintores, son
perimentaram pessoalmente durante a ingestão de ayahuasca. Dessa ma-
jóvenes escolarizados de las cercanías de Pucallpa, en su mayoría hijos de
neira, conjugam os conhecimentos femininos das desenhistas e masculinos
madres diseñadoras y padres ayahuasqueros, que están ganando recono-
dos ayahuasqueros e abrem novos canais de transformação plástica, motiva-
cimiento en las salas de exhibiciones del país y el exterior. A caballo entre los
dos pela venda de seus quadros.
diseños inmateriales de las sesiones de ayahuasca y los diseños materiales de
Atualmente, muitos jovens, principalmente homens, mas também
las mujeres diseñadoras, los cuadros tienen un fuerte carácter testimonial.
algumas mulheres, integraram-se ao crescimento artístico indígena amazô-
Componiendo paisajes, rostros, animales y seres quiméricos, los autores dan
nico. Alguns frequentaram cursos nas escolas de arte de Lima e em cidades
a ver sobre sus lienzos representaciones de aquello que experimentaron
amazônicas como Iquitos e Pucallpa, como Pablo Taricuarima, do povo Co-
personalmente durante la toma de ayahuasca. De esta manera conjugan los
cama, mas a grande maioria adquire seus conhecimentos através de sua
conocimientos femeninos de las diseñadoras y masculinos de los ayahuas-
experiência pessoal e de seu meio, entre os parentes e os colegas de sua
queros y abren nuevos canales de transformación plástica motivados por la
localidade. Vários criaram ou ensinam em suas escolas de arte locais e não
venta de sus cuadros.
oficiais. Casilda Pinche Sánchez, por exemplo, é pintora e professora da Nyi
Actualmente, muchos jóvenes, principalmente hombres pero tam-
Escola de Arte dirigida a meninos e meninas amazônicos e aos visitantes
ocasionais das cidades e do estrangeiro. Assim como as melhores obras de bién algunas mujeres se han integrado al crecimiento artístico indígena ama-
Elena Valera, que mostram cenas de sessões xamânicas com pessoas e seres zónico. Algunos han llevado cursos en las escuelas de arte de Lima y las ciu-
cobertos de desenhos kené, as pinturas mais notáveis de Casilda também dades amazónicas como Iquitos y Pucallpa, como Pablo Taricuarima, del
fazem ver o momento de transformação e cura do ayahuasquero e seu pa- pueblo Cocama, pero la gran mayoría adquiere sus conocimientos a través de
ciente sob o efeito das plantas e seus guias espirituais. Usam materiais e têm su experiencia personal y de su medio, entre los parientes y los colegas de su
estilos diferentes, mas o propósito visionário de suas pinturas é semelhante e localidad. Varios han creado o enseñan en sus escuelas de arte locales no
ressalta pelo seu poder de capturar a imaginação do espectador. Ao com- oficiales. Casilda Pinche Sánchez, por ejemplo, es pintora y profesora de la Nyi
binar imagens figurativas e desenhos, permitem compreender como es- Escuela de Arte dirigida a niños y niñas amazónicos, y a los ocasionales visi-
tética e terapia se entrelaçam na prática do pensamento indígena, já que o tantes de las ciudades y el extranjero. Así como las mejores obras de Elena
ato de cura retratado sobre a tela manifesta-se através dos desenhos que Valera, que muestran escenas de sesiones chamánicas con personas y seres
circulam no espaço e envolvem os corpos do paciente e do ayahuasquero ou cubiertos de diseños kené, las pinturas más notables de Casilda también
da ayahuasquera, e de suas múltiplas transformações em seres poderosos. hacen ver el momento de transformación y curación del ayahuasquero

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História oral feita imagem y su paciente bajo el efecto de las plantas y sus guías espirituales. Usan ma-
teriales y tienen estilos diferentes, pero el propósito visionario de sus pinturas
Um ponto importante é que a pintura xamânica peruana é inseparável es semejante y resalta por su poder de capturar la imaginación del especta-
do público a que se dirige: tipicamente pessoas de fora, nacionais e estran- dor. Al combinar imágenes figurativas y diseños permiten comprender como
geiras, ávidas por entender as cosmovisões amazônicas e para levar para casa estética y terapia se entrelazan en la práctica el pensamiento indígena, pues-
objetos visuais que lhes permitam aproximar-se dos estados visionários dos to que el acto de curación retratado sobre el lienzo se manifiesta a través de
sabedores amazônicos e materializar algo do poder de transformação e cura los diseños que circulan en el espacio y envuelven lo cuerpo del paciente y del
associado ao xamanismo. Isto é, o valor da pintura xamânica não reside só em ayahuasquero, o de la ayahuasquera, y de sus múltiples transformaciones en
sua valorização estética, mas no magnetismo espiritual que transmite e nas seres poderosos.
pistas de informação esotérica que contém codificadas simbologias místicas
próprias de cada artista. Historia oral hecha imagen
A composição narrativa das pinturas xamânicas também deixa cla-
ros os processos de transformação da oralidade à escritura (CHAVARRÍA, Un punto importante es que la pintura chamánica peruana es inse-
2011). Frequentemente, nas exposições, nas salas de arte e nas publicações, parable del público al que se dirige: típicamente personas de fuera, nacio-
os pintores normalmente acompanham seus quadros com pequenos textos nales y extranjeras, ávidas por entender las cosmovisiones amazónicas y por
que explicitam seus significados e permitem decodificar, pelo menos em par- llevarse a casa objetos visuales que les permitan aproximarse a los estados
te, a simbologia visual para que se aproximar do conteúdo esotérico. A maio- visionarios de los sabedores amazónicos y materializar algo del poder de
ria dos pintores de arte xamânica são, também, bons narradores e escritores transformación y curación asociados al chamanismo. Es decir, el valor de la
(MACERA et al., 2010; YAHUARCANI, 2010). Por meio de combinações da pintura chamánica no solo reside en su apreciación estética sino en el magne-
imagem e da escritura, a riqueza de expressão e o poder evocativo da nar- tismo espiritual que transmite y las pistas de información esotérica que con-
ração testemunhal indígena são reencenados, plasmados visualmente e ver- tiene codificadas en una simbología mística propia a cada artista.
balmente. Dessa maneira, a passagem da oralidade à escrita é mediada pela La composición narrativa de las pinturas chamánicas también pone
configuração de uma nova plástica híbrida, nascida da incidência do mundo de manifiesto los procesos de transformación de la oralidad a la escritura
urbano sobre a Amazônia, e vice-versa, em que a subjetividade, o multilin- (Chavarría 2011). A menudo, en las exposiciones en salas de arte y en las pu-
guismo e a vocação estética dos pintores-autores são os vetores da criação, blicaciones, los pintores suelen acompañar sus cuadros con pequeños textos
tanto como a experiência xamânica. que explicitan sus significados y permiten descodificar, por lo menos en par-
A necessidade de entender a história contada pelo quadro é com- te, la simbología visual para aproximarse al contenido esotérico. La mayoría
partilhada por pintores e compradores que, quase infalivelmente, costumam de los pintores de arte chamánico son también buenos narradores y escri-
perguntar o que significa a pintura e se mostram fascinados pelas explicações tores (Casanto 2010; Yahuarcani 2010). Por medio de la combinación de la
do pintor como por sua obra plástica. Isto é, existe o consenso entre pintor e imagen y la escritura, la riqueza de expresión y el poder evocativo de la nar-
compradores de que as obras indicam outras realidades, como portas aber- ración testimonial indígena es re-escenificada, plasmada visualmente y ver-
tas para âmbitos alternativos que convidam a uma viagem não só no imagi- balmente. De esta manera, el paso de la oralidad a la escrita es mediada por la
nário, mas a um cosmos multidimensional. Em sua liminaridade, as pinturas configuración de una nueva plástica híbrida, nacida de la incidencia del mun-
xamânicas transgridem as fronteiras materiais e subvertem a ordem hege- do urbano sobre la Amazonia, y vice-versa, donde la subjetividad, el multilin-
mônica que exclui a população indígena amazônica, situando-a nos mais güismo y la vocación estética de los pintores-autores son los vectores de la
baixos degraus socioeconômicos do país. É certo que os pintores de arte creación tanto como la experiencia chamánica.
xamânica costumam ter pouco poder aquisitivo e os compradores, nacionais La necesidad de entender la historia contada por el cuadro es com-
ou estrangeiros, costumam pertencer a estratos socioeconômicos mais partida por pintores y compradores, quienes, casi infaliblemente, suelen pre-

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dominantes, mas quem possui a experiência pessoal de outros mundos e guntar qué significa la pintura y se muestran tan fascinados por las expli-
pode facilitar a entrada em âmbitos alternativos de existência é o pintor. caciones del pintor como por su obra plástica. Es decir, existe el consenso
Nesse caso, o subalterno é quem expressa e se posiciona como o sujeito de entre pintor y comprador que las obras indican otras realidades, como puer-
poder. tas abiertas hacia ámbitos alternativos que invitan a un viaje no solo en el
O caráter testemunhal das pinturas intensifica sua força de trans- imaginario sino un cosmos multidimensional. En su liminalidad , las pinturas
gressão, posto que afirma a veracidade fidedigna das cenas e dos seres chamánicas transgreden las fronteras materiales y subvierten el orden hege-
representados sobre a tela ou papel. Sempre cabe a dúvida se as pretensões mónico que excluye a la población indígena amazónica, postergándola en
testemunhais são falsas, se o pintor é infiel a suas experiências, se abusa da los más bajos escalones socio-económicos del país. Es cierto que los pintores
credulidade dos espectadores e compradores; mas esta dúvida é, em si, trans- de arte chamánico suelen tener poco poder adquisitivo y los compradores,
gressiva, porque inquieta ao sugerir, sem dar resposta definitiva, que pode- nacionales o extranjeros, suelen pertenecer a estratos socio-económicas más
riam existir realidades alternativas de onde se transmitiriam, manejariam e dominantes, pero quien posee la experiencia personal de otros mundos, y
disputariam instrumentos de cura e enfermidades alheios às hierarquias, às puede facilitar la entrada en ámbitos alternativos de existencia, es el pintor.
tecnologias e às finanças da medicina e da farmacêutica oficial. Nesse En este caso, el subalterno es quien se expresa y se posiciona como el sujeto
sentido, a pintura xamânica é subversiva. É uma arte dos subalternos (SPIVAK, de poder.
1988) de que é requerida acomodar-se aos padrões figurativos ocidentais, El carácter testimonial de las pinturas intensifica su fuerza de trans-
para dar a conhecer sua voz e agradar os compradores; mas que fala sobre gresión puesto que afirma la veracidad fidedigna de las escenas y los seres
ordens de vida e morte que escapam do controle daqueles que impõem o representados sobre el lienzo o el papel. Siempre cabe la duda si es que las
regime do capital financeiro. Há algo irônico nessa arte que afirma e, ao pretensiones testimoniales son falsas, si es que el pintor es infiel a sus expe-
mesmo tempo, desacredita a hegemonia daqueles que desacreditaram a riencias, si es que abusa de la credulidad de los espectadores y compradores;
autoridade e os saberes dos povos indígenas amazônicos. Esse vetor de pero esa duda es en sí transgresiva porque inquieta al sugerir, sin dar una
liberdade que se dobra, mas também zomba da ordem dominante, não respuesta definitiva, que podrían existir realidades alternativas donde se
consiste em uma mera reprodução dos conhecimentos coletivos, mas na transmitirían, manejarían y disputarían instrumentos de curación y enferme-
incessante renovação dos saberes baseados nas vivências pessoais e nos dad ajenos a las jerarquías, las tecnologías y las finanzas de la medicina y la
testemunhos do artista, que pratica o uso ritual de plantas e injeta o dinamis- farmacéutica oficial. En este sentido, la pintura chamánica es subversiva. Es
mo visionário do xamanismo na sua percepção e construção da moderni- un arte de los subalternos (Spivak 1988) que requiere acomodarse a los pa-
dade. trones figurativos occidentales para dar a conocer su voz y complacer a los
compradores; pero que habla sobre órdenes de vida y muerte que escapan
del control de quienes imponen el régimen del capital financiero. Hay algo
irónico en este arte que afirma y al mismo tiempo desacredita la hegemonía
de aquel-los que desacreditaron la autoridad y los saberes de los pueblos
indígenas amazónicos. Este vector de libertad, que parece plegarse pero que,
en reali-dad, logra burlar el orden dominante, no consiste en una mera repro-
ducción de los conocimientos colectivos sino en la incesante renovación de
los saberes a partir de las vivencias personales y los testimonios del artista
que practica el uso ritual de las plantas, e inyecta el dinamismo visionario del
chamanismo en su percepción y construcción de la modernidad.

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Referências bibliográficas
m

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Fernando Valdivia* Victor Churay, Victor Churay,
Aos dez anos de sua partida A diez años de su partida

Eu o conheci em abril de 1993, em plena filmagem na selva. Victor Lo conocí en abril del 93, en pleno rodaje en la selva. Victor
Churay Roque, o filho de Wahcayu, personagem ativo de Pucaurquillo Churay Roque, el hijo de Wahcayu, activo personaje de Pucaurquillo Bora
Bora e de dona Lea Roque, aproximou-se para conversar sobre minha y de doña Lea Roque, se acercó para conversar sobre mi actividad de ca-
atividade de câmera e perguntar sobre as possibilidades de trabalho na marógrafo y preguntar sobre las posibilidades de trabajo en la ciudad. Me
cidade. Ele me pareceu muito amável, aberto às ideias, realmente simpá- pareció muy amable, abierto a las ideas, realmente simpático. No sabía
tico. Não sabia que ali se iniciava uma história. que aquí se iniciaba una historia.
Ano e meio depois, coincidimos em Lima, onde chegou pela Año y medio después coincidimos en Lima, donde llegó por pri-
primeira vez para ser premiado, depois de ganhar um concurso de pintura mera vez para ser premiado luego de ganar un concurso de Pintura Cam-
camponesa. Começamos a nos frequentar e, desde o início, gostei de sua pesina. Empezamos a frecuentarnos y desde el inicio me gustó su ini-
iniciativa de mostrar a natureza e a história de seu povo por meio de suas ciativa de mostrar la naturaleza e historia de su pueblo mediante sus
obras, “desde o ponto de vista indígena”, como ele dizia. Unia-nos o obje- obras "desde el punto de vista de un indígena" como él decía. Nos unia el
tivo comum de mostrar a selva ao mundo, só que ele, pintando, e eu, objetivo común de mostrar la selva al mundo, solo que él pintando y yo
fazendo documentários. Convertemo-nos em aliados. haciendo documentales. Nos convertimos en aliados
Na medida em que o conheci, dei-me conta de que era um sobre- A medida que lo conocí, me di cuenta que era un sobreviviente
vivente de ofício. Por isso, apesar de não ter nenhum parente em Lima, se de oficio. Por eso, a pesar de no tener ningún pariente en Lima, se las in-
virava para se instalar na casa de seus novos amigos. Não ter um lugar fixo geniaba para acomodarse en casa de sus nuevos amigos. No tener un lu-
onde viver foi, talvez, seu principal problema nesses anos. Esteve vivendo gar fijo donde vivir fue quizás su principal problema en esos años. Estuvo
em quase todos os distritos de Lima, onde alguém lhe desse um espaço ou viviendo en casi todos los distritos de Lima, ahí donde alguien le diera un
onde alugassem um quarto de acordo com sua economia de guerra, que espacio o donde le alquilaran un cuarto acorde con su economía de guer-
incrementava vendendo de tempos em tempos “uma llanchamita”, como ra, la que incrementaba vendiendo cada cierto tiempo "una llanchamita"
ele chamava seus quadros. Seu corpo estava aqui, mas sua mente conti- como él llamaba a sus cuadros. Su cuerpo estaba acá pero su mente
nuava na selva, por isso, seus quadros - os que agora pintava, cercado pe- seguía en la selva, por eso sus cuadros - los que ahora pintaba rodeado del
los sons de carros e buzinas - seguiam tendo como elemento central suas sonido de carros y bocinas - seguían teniendo como elemento central sus
matas, sua história e sua cultura. bosques, su historia y su cultura.
Outra coisa que o caracterizava era seu amor pela fotografia e as Otra cosa que lo caracterizaba era su amor por la fotografía y las
imagens em geral; ia para todo lado com sua camerazinha, retratando ami- imágenes en general, a todos lados iba con una camarita retratando ami-
gos. Ademais, com o prêmio que ganhou no concurso de pintura, com- gos. Además, con el premio ganado en el concurso de pintura compró un
prou um televisor e um VHS que levou para seu povoado, os primeiros em televisor y un VHS que llevó a su pueblo, los primeros en Pucaurquillo. Las
Pucaurquillo. As festas e o futebol eram parte de sua conversação, mas, fiestas, el fútbol, eran parte de su conversación, pero también los eventos
também, os eventos acadêmicos e exposições artísticas, tudo aquilo que académicos y exposiciones artísticas, todo aquello que tuviera color para
tivesse cor para ele e que satisfizesse suas dimensões múltiplas de nativo, él y que llenara sus múltiples dimensiones de nativo, de artista, histo-
de artista, historiador, boêmio, esportista, político: buscava, esperava-as, riador, bohemio, deportista, político: con su metro y medio, para nosotros

* Comunicador social e documentalista, dirigiu BUSCANDO EL AZUL, documentário sobre a vida de Victor Churay, ganhador do GRAN PREMIO ANACONDA 2004.

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não desanimava e não se sentia menor, e mais, com seu metro e meio, para era el popular y alegre Chato Vitín, como lo llamaban en su tierra.
nós, era o popular e alegre Chato Vitín, como o chamavam em sua terra. Siempre contaba cosas coloridas y pintorescas con su particular hu-
Sempre contava coisas coloridas e pitorescas com seu humor parti- mor, como aquellas experiencias junto a amigos de Pebas con quienes acudía
cular, como aquelas experiências junto a amigos de Pebas, com quem acudia a tomar ayahuasca cada vez que deseaban ver en la mareación a simpáticas
a tomar ayahuasca sempre que queriam ver, na miração as simpáticas meni- boritas desnudas. Así decía entre risas.
nas Bora nuas. Assim dizia, entre risos. En el 96 surgió la idea de hacer un documental sobre las expedicio-
No ano de 96, surgiu a ideia de fazer um documentário sobre as ex- nes de Víctor con su padre Wahcayu buscando el tinte azul natural en el bos-
pedições de Victor com seu pai Wahcayu, buscando o pigmento azul natural que y sobre su intención de mostrar la cultura de los Bora al mundo. ¡Bus-
na mata, e sobre sua intenção de mostrar a cultura dos Bora para mundo. Bus- cando el azul!, sugirió Mónica esa tarde de setiembre en una reunión de
cando o Azul!, sugeriu Mónica numa tarde de setembro, em uma reunião de amigos en Lince, así se llamaría el documental. Teníamos el nombre pero no
amigos em Lince; assim se chamaria o documentário. Tínhamos o nome, mas los recursos para hacerlo, sin embargo conseguimos ahorrar y en mayo del 97
não os recursos para fazê-lo. Contudo, conseguimos economizar e, em maio viajamos hasta su pueblo para grabar las primeras escenas del proyecto.
de 1997, viajamos até seu povoado para gravar as primeiras cenas do projeto. Creo que en este viaje nos conocimos de verdad ya que pasar no-
Creio que nessa viagem nos conhecemos de verdade, já que passar ches de lluvia en medio de bosques frondosos, cruzar quebraditas haciendo
noites de chuva no meio de matas frondosas, cruzar córregos equilibrando- equilibrio sobre troncos, descubrir asombrados las ramas que brillan en la
se sobre troncos, descobrir assombrados os ramos que brilhavam no escuro e oscuridad y esquivar mordidas de víbora nos unió más. Allí descubrí que este
esquivar-se das mordidas de cobras uniu-nos mais. Ali descobri que esse na- nativo no era tan experto en temas de la selva como creí, aprendí que los na-
tivo não era tão perito nos temas da selva como cria; aprendi que os nativos tivos también fallan y se pierden en el bosque, tan lejos de esa imagen idea-
também falham e se perdem nas matas, tão distante dessa imagem ideali- lizada y homogénea que se presenta de ellos. Los días en medio del bosque
zada e homogênea que se apresenta deles. Os dias no meio da mata irma- nos hermanaron espiritualmente, rodeados de miles de invisibles cantores,
naram-nos espiritualmente, rodeados de milhares de cantores invisíveis, que que nos enseñaron a decir siempre, ante cualquier problemita aquella frase
nos ensinaram a dizer sempre, diante de qualquer probleminha, aquela frase- clave de Victor para exorcizar problemas: "así es la selva".
chave de Victor, para exorcizar problemas: “Assim é a selva”. Recuerdo también que en este viaje Víctor confesó, parado al pie de
Eu me recordo que, nessa viagem, Victor confessou, parado ao pé e una serpiente jergón a la que acababa de matar, que nunca había ido a cazar
uma surucucu que acabara de matar, que nunca tinha ido caçar no mato e se al bosque y se sentía incapaz de quitarle la vida a ningún otro animal. Desde
sentia incapaz de tirar a vida de qualquer outro animal. Desde pequeno, seus pequeño sus modelos predilectos eran mariposas, aves, la fauna de su tierra,
modelos prediletos eram mariposas, aves, a fauna de sua terra; era um con- era un contrasentido quitarles la vida a sus principales modelos. Pero asi fue y
trassenso tirar a vida de seus principais modelos. Mas assim foi e, em um só en un solo día mató tres víboras que se le cruzaron, “esto es una saladera por
dia, matou três cobras que cruzaram seu caminho, “isto é uma urucubaca, no haber pedido permiso a la montaña para entrar” reflexionó luego con su
porque não pedimos permissão à floresta para entrar”, refletia pouco depois padre Wahcayu.
com seu pai, Wahcayu. Víctor regresó a Lima, varias veces, para hacerse de un lugar aquí,
Victor regressou à Lima várias vezes, para ter um lugar ali, trabalhar e trabajar y estudiar. Lo apoyó mucha gente y nunca dejaba de mencionar a sus
estudar. Muita gente o apoiou, e nunca deixava de mencionar seus amigos de amigos del alma: Teté Anavitarte, Lili Saldaña (fotógrafa ucayalina reciente-
alma: Teté Anavitarte, Lili Saldaña (fotógrafa ucayalina falecida recente- mente fallecida), Manola Azariti, Pablo Macera entre muchos otros. Nece-
mente), Manola Azariti, Pablo Macera, entre muitos outros. Necessitava de sitaba personas claves para impulsar su carrera, Víctor las buscaba, las espe-
pessoas-chave para impulsionar sua carreira. Victor as buscava, esperava-as, raba, no se amilanaba ni se sentía menos, es más, creo que su poderoso ego le
não desanimava e não se sentia menor, e mais, creio que seu poderoso ego o impedía detenerse, pertenecia al clan Pelejo al que consideraba el clan más
impedia de deter-se, pertencia ao clã Pelejo, ao que considerava o clã mais fuerte, pero además tenía una particular forma de llegar a la gente, con

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forte, mas, além disso, tinha uma forma particular de chegar às pessoas, com calidez, humor simpatía y picardía. Su gran logro fue ingresar a la carrera de
calor, humor, simpatia e picardia. Seu grande êxito foi ingressar no curso de Historia en la Universidad Mayor de San Marcos al inicio del nuevo milenio.
História na Universidade Mayor de San Marcos, no início do novo milênio. Y así, sobrevivía, dejando una estela de amigos por donde pasaba,
E, assim, sobrevivia, deixando um rastro de amigos por onde pas- como en ese largo viaje desde Pebas a Iquitos en el Siempre Adelante, uno de
sava, como na longa viagem de Pevas a Iquitos, no “Siempre Adelante”, um esos barcos que transportan gente como buses flotantes del Amazonas. En
desses barcos que transportam gente como ônibus flutuantes no Ama- cada parada del barco, siempre había alguien a quien visitar, alguien con
zonas. Em cada parada do barco sempre havia alguém a visitar, alguém com quien compartir una cervecita o una media como se llama a la media botel-
quem compartilhar uma cervejinha ou uma “média”, como é chamada a meia lita de cañazo que es la unidad de medida de las borracheras de esta parte de
garrafa de cachaça, que é a unidade de medida das bebedeiras dessa parte da la selva.
selva. La política le interesaba particularmente, era un alumno sanmar-
A política o interessava particularmente, era um aluno san marquino quino de corazón y acción, por eso participó activamente en las protestas
de coração e ação, por isso participou ativamente dos protestos estudantis estudiantiles contra el régimen dictatorial de Fujimori y estuvo en La Marcha
contra o regime ditatorial de Fujimori e esteve na Marcha dos Quatro Suyos , de los Cuatro Suyos donde conoció palos, asfixia y desmayos. Incluso antes,
em que conheceu cacetes, asfixia e desmaios. Inclusive antes, quando Fuji- cuando Fujimori visitó Pijuayal y Pebas, Víctor lo esperó con una comitiva en
mori visitou Pijuayal e Pevas, Victor o esperou com uma comitiva na desem- la desembocadura del río Ampiyacu para expresar su desacuerdo al tratado
bocadura do Rio Ampiyacu, para expressar seu desacordo com o tratado firmado con Ecuador y en el calor de las arengas, sus dientes postizos cayeron
firmado com o Equador e, no calor das arengas, seus dentes postiços caíram al río y se perdieron, asi contaba sin perder su sonrisa en las reuniones.
no rio e se perderam; assim contava nas reuniões, sem perder seu sorriso. Wahcayu, el padre de Victor, nos decia el 2002: “el gobierno no
Wahcayu, pai de Victor, dizia-nos em 2002: “O governo não pode puede hacer cosas sin consultar con nosotros, que somos los jefes los cura-
fazer coisas sem consultar-nos, que somos os chefes, curacas. Antes que ve- cas. Antes que ellos vengan donde nosotros a convencernos, ellos deben
nham até nós a convencer-nos, eles devem mandar uma comissão consultar mandar una comisión a consultar con nosotros las cosas, los proyectos. La
as coisas conosco, os projetos. Podemos escutar a opinião do governo e eles opinión del gobierno la podemos escuchar y también ellos deben escuchar
também devem escutar a nossa, eles fazem aqui o que têm vontade, sem nos nuestra opinión, ellos hacen aquí lo que les da la gana sin consultar con no-
consultar. Eu, como curaca, não tenho convênios com o governo, por-que sotros. Yo como curaca no tengo convenios con el gobierno, porque este es
esta é nossa terra, assim como eles têm seu palácio, eu também sou dono da mi monte, esta es nuestra tierra, así como ellos tienen su palacio yo también
minha terra e, escutando minhas queixas, devem vir consultarem-se conosco. soy dueño de mi tierra y escuchando mis quejas deben venir a consultar con
Venham conversar conosco, os chefes das comunidades nativas.” nosotros. Vengan a conversar con nosotros los jefes de las comunidades na-
Nossa última conversação com o Chato Vitín foi na sexta-feira, 11 de tivas”.
abril. Foi muito intensa porque, nos meses seguintes, seria nomeado curaca Nuestra última conversación con el Chato Vitín fue el viernes 11 de
de Pucaurquillo Bora, no lugar de seu pai e iniciaria a gestão de alguns proje- abril. Fue muy intensa porque en los próximos meses sería nombrado curaca
tos necessários em sua comunidade. Além disso, tinha sido convidado apos- de Pucaurquillo Bora en reemplazo de su padre e iniciaría la gestión de algu-
tular como primeiro secretário do grupo político UNIPOL, nas próximas elei- nos proyectos necesarios en su comunidad. Además había sido invitado a
ções municipais em Pevas e - como se fosse pouco - estava se lançando para postular en una lista como primer regidor del grupo político UNIPOL en las
postular o diretório estudantil da Faculdade de Ciências Sociais de San Mar- cercanas elecciones municipales en Pebas y - como si fuera poco - se estaba
cos. Também falamos de suas amigas, especialmente da nova garota que lanzando para postular al tercio estudiantil de la Facultad de Ciencias Sociales
tinha em Pucaurquillo. Ficamos de nos encontrar para tirar uma foto especial de San Marcos. También hablamos de sus amigas, especialmente de la nueva
sua junto com uma conterrânea Bora de visita em Lima. As imagens nos chica que tenía en Pucaurquillo. Pactamos en vernos para tomarle una foto
uniram e foi conversando sobre imagens que nos despedimos. especial junto a una paisana bora de visita en Lima. Las imágenes nos unieron

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Em 14 de abril de 2002, Victor Churay Roque, o indígena Bora do clã y fue conversando sobre imágenes que nos despedimos.
Pelejo, foi encontrado sem vida ao pé de um precipício de San Miguel, em El 14 de Abril del 2002, Victor Churay Roque, el indígena Bora del
Lima. As circunstâncias pouco claras de sua morte pintaram um novo cenário Clan Pelejo, fue encontrado sin vida al pie de un acantilado de San Miguel, en
de lendas urbanas, em que os culpados eram adversários políticos da uni- Lima. Las circunstancias poco claras de su muerte pintaron un nuevo es-
versidade, pintores enciumados de seus êxitos e até um provável suicídio. cenario de leyendas urbanas donde los culpables eran adversarios políticos
Apesar das investigações policiais não conseguirem resultados, durante de la universidad, pintores celosos de sus logros y hasta un probable suicidio.
anos, sua família continuou investigando e, após interrogar quem esteve A pesar que las investigaciones policiales no lograron resultados, durante
presente à reunião social em que foi visto pela última vez, conseguiram es- años su familia continuó investigando y tras interrogar a quienes estuvieron
tabelecer plenamente o que aconteceu. Durante a última visita que fiz à presentes en la reunión social donde se le vió por última vez, lograron es-
Pucaurquillo, em março de 2012, abriram cuidadosamente uma velha pasta tablecer plenamente lo sucedido. Durante la última visita que hice a Pucaur-
de plástico e me mostraram a foto do culpado por sua morte, imagem feita na quillo, en marzo del 2012, abrieron cuidadosamente un viejo folder plastico y
última festa em que Victor tinha sido agredido. Disseram isso com muita me mostraron la foto del culpable de su muerte, imagen tomada en la fiesta
calma e sossego, como se tivessem fechado o círculo de incerteza que, por donde Victor habría sido agredido. Lo dijeron con mucha calma y sosiego,
anos, não lhes permitiu viver com tranquilidade. Victor tinha 29 anos e tinha como si se hubiese cerrado el circulo de incertidumbre que por años no les
começado seu terceiro ano na universidade. permitió vivir con tranquilidad. Victor tenía 29 años y había iniciado su tercer
“Temporariamente, ficou em silêncio o que era a arte da pintura in- año en la universidad.
dígena”, diz-nos Iginio Capino, pintor bora que sentiu profundamente a per- “Temporalmente se quedó en silencio lo que era el arte de la pintura
da do artista. indígena” nos dice Iginio Capino, pintor bora que sintió hondamente la per-
Contudo, o interesse na obra de Churay na capital prosseguiu de- dida del artista.
pois de sua morte. Em agosto de 2003, a Universidade Ricardo Palma, com o Sin embargo, el interés en la obra de Churay en la capital prosiguió
impulso de Alfonso Castrillón e Maria Eugenia Yllia, expuseram suas obras e tras su muerte En agosto del 2003 la Universidad Ricardo Palma, con el im-
projetaram Buscando o azul, o documentário que ficou inconcluso e que - pulso de Alfonso Castrillón y Maria Eugenia Yllia, expusieron sus obras y
graças ao estímulo de Maria Eugenia - pudemos terminar para a ocasião. proyectaron Buscando el azúl, el documental que quedó inconcluso y que -
Paralelamente, na bacia do Ampiyacu, outros pintores foram sendo conhe- gracias al estímulo de Maria Eugenia - pudimos terminar para la oca-sión.
cidos e ganharam espaço. O huitoto Santiago Yahuarcani já pintava quando Paralelamente en la cuenca del Ampiyacu otros pintores fueron dán-dose a
Victor vivia, inclusive, conta que, muitas vezes, foi visitado por ele. Os mitos de conocer y ganaron espacios. El Huitoto Santiago Yahuarcani ya pin-taba
seu povo, narrados por sua mãe, dona Martha López, tomavam vida em seus cuando Victor vivía, incluso cuenta que muchas veces fue visitado por él. Los
quadros, especialmente o de Fidoma, o criador das cores. Rember, filho de mitos de su pueblo, narrados por su madre doña Martha López, tomaban vida
Santiago, aderiu ao trabalho da arte e hoje é um reconhecido pintor que en sus cuadros, especialmente el de Fidoma, el creador de los colores.
participa de exposições no exterior, em breve, na Argentina. Em Pucaurquillo, Rember, hijo de Santiago, se sumó al trabajo del arte y hoy es un reconocido
surgiu Brus Rubio Churay, sobrinho de Victor, que esta ganhando nome na pintor que alista una próxima nueva exposición en Argentina. En Pucaur-
cena pictórica nacional e que realiza em Iquitos estudos universitários no quillo surgió Brus Rubio Churay, sobrino de Víctor, quien también se ha
curso de Filosofia. Realizou exposição na França graças ao concurso “Pas- ganado un nombre en la escena pictórica nacional y este año inició estudios
saporte para um artista”, que conseguiu ganhar. Dennys Mosquera, também universitarios en la carrera de Filosofía. Próximamente viajará a Francia gra-
Bora, agora é professor e um reconhecido pintor como Jairo Churay - irmão de cias al concurso ‘Pasaporte para un artista’ que logró ganar. Dennys Mos-
Victor -, seu sobrinho Jander Collantes e Percy Diaz, este último, autor de quera, bora también, ahora es profesor y un consumado pintor al igual que
formosos quadros sobre aves. Jairo Churay - hermano de Victor -, su sobrino Jander Collantes y Percy Diaz,
“Em Pevas, quem começou foi Victor Churay”, ressalta Iginio, hoje autor este último de hermosos cuadros sobre aves.

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com 32 anos e que - em algum momento - foi considerado seu suces-sor. O “En Pebas el que empezó, fue Victor Churay” resalta Iginio, hoy de 32
desaparecimento do conterrâneo impulsionou-o a progredir. Hoje é um im- años y que - en algún momento - fue considerado su sucesor. La desaparición
portante advogado, que trabalha no Poder Judicial de Loreto. “Ele foi quem del paisano lo impulsó a progresar. Hoy es un flamante abogado que trabaja
começou esse caminho, abriu a porta para que as pessoas se dessem conta de en el Poder Judicial de Loreto. “´Él fue quien empezó este camino, abrió la
que existe uma arte indígena que deve ser mostrada... os governos sempre puerta para que la gente se diera cuenta que existe un arte indígena que
nos esqueceram, temos que nos mostrar de alguma maneira, seria como um debe ser mostrado…los gobiernos siempre nos han tenido olvidados, hay
grito desde a mata: escutem, aqui estamos, existimos, vejam-nos, isso é o que que mostrarse de alguna manera, sería como un grito desde el bosque: escu-
fazemos”. chennos, acá estamos, existimos, mirennos, esto es lo que hacemos ”
Esta história não termina; as crianças e jovens que Victor conheceu Esta historia no termina, los niños y jóvenes que Victor conoció han
seguiram seu próprio caminho e, a seu modo, estão encontrando seu próprio seguido su propio camino y a su modo están encontrando su propio azul,
“azul”, aquele tão afanosamente buscado pelo pintor bora do clã Pelejo. Onde aquel tan afanosamente buscado por el bora pintor del Clan Pelejo. Donde
estiver, o Chato Vitín deve sentir orgulho deles. esté el Chato Vitín debe sentir orgullo de ellos.

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Ruth Moya*
O mundo amazônico e o mundo El mundo amazónico y el mundo
andino em dois pintor e s indígenas andino en dos pintores indígenas
equatorianos na Exposição ¡MIRA! ecuatorianos en la exposición ¡MIRA ¡
Artes Visuais Contemporâneas dos Artes Visuales Contemporáneas
Povos Indígenas dos povos indígenas

Apresentação Presentación

É uma honra, para mim, fazer uma breve contextualização da ex- Es un honor para mi hacer una breve contextualización de la ex-
posição Mira, Artes Visuais contemporâneas e, nesse quadro, a apresen- posición Mira, Artes Visuasis contemporáneas dos povos indigenas y, en
tação de dois pintores equatorianos dela participantes, Ramón Piaguaje, ese marco, la presentación de dos pintores ecuatorianos participantes en
secoya da Amazônia equatoriana, e Francisco Cuyo Cuyo, kichwa andino. la misma, Ramón Piaguaje, secoya de la Amazonía ecuatoriana y Francisco
Cuyo Cuyo, kichwa andino.
O pintor secoya Ramón Piaguaje e o mundo da selva amazô-
nica El pintor secoya Ramón Piaguaje y el mundo de la selva ama-
zónica
Assim quero dizer ao mundo: “Somos milenares, somos da selva, somos de
uma cultura.” Así quiero decir al mundo:“Somos milenarios, somos de la selva, somos de
(Ramón Piaguaje, 2011) una cultura”
(Ramón Piaguaje, 2011)
Visitei o território secoya, pela primeira vez, em 1975. Conheci
Ramón Piaguaje em 1988, na comunidade de Shushufindi, parte do ter- Visité el territorio secoya, por primera vez, en 1975. Conocí a Ra-
ritório secoya, no Parque Nacional Cuyabena, na Amazônia equatoriana. món Piaguaje por 1988, en la comunidad de Shushufindi, parte del ter-
Minha visita tinha como objetivo apoiar processos de educação in- ritorio secoya, en el Parque Nacional Cuyabeno, en la amazonía ecua-
tercultural bilíngue e, concretamente, a elaboração do livro escolar para o toriana. Mi visita tenía como objetivo apoyar procesos de educación
primeiro grau e uma cartilha de alfabetização de adultos. Nessa ocasião, intercultural bilingüe y, concretamente, la elaboración del libro de es-
pude introduzir-me no mundo da sua tradição oral e descrever alguns cuela para el primer grado y una cartilla de alfabetización de adultos. En
aspectos estruturais de sua língua. Na época dessa segunda visita, percebi esta ocasión pude introducirme al mundo de su tradición oral y describir
que um interesse significativo de Ramón Piaguaje era a educação de seu algunos aspectos estructurales de su lengua. Para la época de esta segun-
povo, partindo da sua língua e cultura, assim como na indagação da da visita, percibí que un significativo interés de Ramón Piaguaje era la
história de um dos povos vizinhos que então havia sido extinto: os tetetes. educación de su pueblo, partiendo de su lengua y cultura así como en la in-
Esse mesmo interesse unificava o grupo de sete docentes bilíngues, dagación de la historia de uno de los pueblos vecinos que para entonces
incluído Ramón Piaguaje, que buscavam fortalecer a identidade secoya. Já se había extinguido: los tetete. Este mismo interés aunaba al grupo de
desde então, Ramón Piaguaje podia mostrar seu extraordinário talento siete docentes bilingües, incluido Ramón Piaguaje, que buscaban forta-

* Linguista, tradutora e pedagoga equatoriana, pesquisa as culturas indígenas na América Latina e suas expressões artísticas. Artista com experiência em tapeçaria e pintura a óleo.

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para o desenho e a pintura, dotes que foi aperfeiçoando no meio de condi- lecer la identidad secoya. Ya desde entonces Ramón Piaguaje podía mostrar
ções mais que difíceis para o desenvolvimento de sua arte. su extraordinario talento para el dibujo y la pintura, dotes que fue perfec-
O mestre Ramón Piaguaje nasceu em 1962, na área do Parque Na- cionando en medio de condiciones más que difíciles para el desarrollo de su
cional Cuyabeno, coração do território onde convivem secoyas, sionas, ko- arte.
fanes e, como fruto das migrações regionais recentes e de casamentos mis- El maestro Ramón Piaguaje nació en 1962, en el área del Parque Na-
tos, também kichwas e shwar do centro e sul da mesma região amazônica cional Cuyabeno, corazón del territorio donde conviven secoyas, sionas, kofa-
equatoriana. nes, y como fruto de las migraciones regionales recientes y de matrimonios
Segundo as próprias palavras de Ramón Piaguaje, a atração pela mixtos, también kichwas y shwar del centro y sur de la misma región amazó-
pintura remonta a sua infância: nica ecuatoriana.
Según las propias palabras de Ramón Piaguaje la atracción por la
“Pintar me nasceu quando comecei a ver... Quando comecei a ler e a escre- pintura se remonta a su niñez:
ver. Aí me veio a ideia de desenhar sobre nossa cultura. Eu tinha dez anos
quando comecei a desenhar... Meu primeiro professor foi meu irmão, Celes- “Pintar me nació cuando comencé a mirar…Cuando comencé a leer y es-
tino. Tive que praticar os desenhos sobre papel. Eu copiava os desenhos... Até cribir. Allí me vino la idea de dibujar sobre nuestra culturaa Yo tenía diez años
que chegou o dia em que disse: 'Eu posso fazê-lo, eu posso desenhar sobre cuando comencé a dibujar…Mi primer profesor fue mi hermano Celestino.
papel, sobre cartolina...’ Tuve que practicar los dibujos sobre papel. Yo copiaba los dibujos… Hasta
que llegó un día en que me dije:“Yo puedo hacerlo, yo puedo dibujar sobre
O primeiro desenho sério eu fiz quando o antropólogo William Vickers¹ esta- papel, sobre cartulina…”
va ali. Ele sabia que eu era habilidoso. Logo fiz obras com plumilhas e a cores,
e realizei uma exposição na Pontifícia Universidade Católica de Quito. Vendi El primer dibujo en serio lo realicé cuando el antropólogo William Vickers
todas as obras. Nessa época nem sabia os nomes de 'aquarela' ou de 'óleo'. estaba por allí. El sabía que yo era hábil. Luego hice obras en plumilla y a
Mas comecei a nomear todas as coisas, a nomear todos esses materiais... colores, y presenté una exposición en la Pontificia Universidad Católica de
Daí, comecei a realizar várias pinturas... Quito. Vendí todas las obras. Para entonces ni sabía los nombres de“acua-
rela” o de “óleo”. Pero ya empecé a nombrar todas las cosas, a nombrar todos
Uma senhora amiga, Stela Barrera², me obsequiou uns materiais lindos de estos materiales… De allí comencé a realizar varias pinturas…
pintura e me obrigou a participar do Concurso Mundial de Pintura Windsor e
Newton, que ia ocorrer na Inglaterra, no ano de 2000. Ela me disse que eu Una señora amiga, Stela Barrera, me obsequió unos lindos materiales de pin-
poderia participar com cinco obras. Vieram, portanto, as notícias desse tura y me aconsejó que participara en el Concurso Mundial de Pintura Wind-
evento tão grande, o concurso de pintura na Inglaterra. Terminei uma obra sor y Newton que se iba a efectuar en Inglaterra en el año 2000. Ella me dijo
de 50x20cm. Participei junto com 21 mil artistas de 51 países. Eu apresentei que podía participar con cinco obras. Vinieron por tanto las noticias de este
minha obra. Meu deus me dizia no espírito: 'Você é o ganhador mundial. Você evento tan grande, el concurso de pintura en Inglaterra. Terminé una obra de
é um dos ganhadores'. E eu me disse: “Sou um ganhador mundial” e comecei 50x20cms. Participé junto a veinte y un mil artistas de 51 países. Yo presenté

¹ Ramón Piaguaje se refere a William T. Vickers, que, em 1975, escreveu uma etnografia sobre os siona e os secoyas, publicada mais tarde em espanhol com o título Los sionas y secoyas, su adaptación al ambiente amazónico,
Abya Yala-Movimiento Laico de América Latina (MLAL) (eds.), Abya Yala, Quito, l989 (Col. 500 Años, Nº.9). Sobre esse mesmo acontecimento, Silvio Heller comenta que foi Vickers quem o insuflou a participar da exposição da
Universidade Católica de Quito e, surpreendido com sua arte, o obsequiou com algumas pinturas a óleo. Ver: Prólogo ao livro: PÁEZ, Carlos Andrade. Ramón Piaguaje - El pintor de la Selva. Quito: Imprenta Mariscal, 2005. p.27.
m
² Stela Barrera, em sua Reportagem sobre Ramón Piaguaje, que consta no livro mencionado, Ramón Piaguaje, El pintor de la Selva (2005, p.37-42), relata os principais acontecimentos referidos à participação do artista nesse
concurso. Refere que o quadro com o qual obteve o primeiro prêmio se chamou “Amazônia eterna”. Participaram do concurso 22.367 artistas. De sua parte, Silvio Heller, o prologuista dessa mesma publicação, corrobora o
impulso brindado ao pintor pela senhora Barrera (2005, p.27).

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a mover minhas mãos. Naquela época, eu me mudei com minha gente para o mi obra. Mi dios me decía en el espíritu:“Tú eres ganador mundial. Tú eres uno
Peru... Voltando ao concurso da Inglaterra, creio que uns oitenta artistas de los ganadores.”, y yo me dije:“Soy un ganador mundial” y empecé a mover
estavam entre os finalistas. Soube que eu era um dos finalistas, já que os mis manos. Por entonces yo me pasé al Perú con mi gente… Volviendo al
organizadores da mostra estavam me buscando por céu e terra. Os repre- concurso de Inglaterra, creo que unos ochenta artistas estaban entre los
sentantes da exposição vieram até minha casa, na selva, para notificar-me finalistas. Supe que era uno de los finalistas ya que los organizadores de la
dessa seleção. A notícia era que o príncipe Charles (da Inglaterra) ia nos en- muestra me habían estado buscando por cielo y tierra. Los representantes de
tregar os prêmios. Eu pensei sobre mim mesmo: 'Sou sem estudos. Não tenho la exposición vinieron hasta mi casa, en la selva, para notificarme de esta
professor nem informação...'. selección. La noticia era la de que el Príncipe Carlos (de Inglaterra) nos iba a
entregar los premios. Yo pensé de mi mismo: “Soy sin estudios. No tengo
Ao final, chegou o convite do príncipe Charles. Era a primeira vez que eu estive maestro ni información…”
em Londres... chegar e estar ali não foi fácil. Era muita pressão. Era como um
grande peso... Me levaram a Londres como um detento. Me levaram sem Al fin llegó la invitación del príncipe Carlos. Era la primera vez que yo es-taba
calças, de túnica. Isso foi em fevereiro. O prêmio foi importante. Eu tremia. en Londres… llegar y estar allí no fue fácil. Era mucha la presión. Era como un
'Estou em terras distantes', eu dizia a mim mesmo. Me disseram que entrar no gran peso… Me llevaron a Londres como a un detenido. Me llevaron sin
palácio era toda uma cerimônia que me ajudaria a entrar na fama... Isso foi o pantalón, en túnica. Eso fue por febrero. El premio fue importante. Yo tem-
que aconteceu. blaba. “Estoy en tierras lejanas”, me decía a mi mismo. Me dijeron que entrar
al palacio era toda una ceremonia que me ayudaría a entrar en la fama…
Como acho que veem minha pintura? Eu creio que as pessoas veem (em meus Eso fue lo que pasó.
quadros) a selva como algo realista. E isso é o que ninguém ensina. A selva é
natural, é o amplo... Por isso, creio que minha pintura tem um valor. Pintei em ¿Cómo creo que ven mi pintura? Yo creo que la gente ve (en mis cuadros) la
minha obra o Rio Yarikaya, que é um rio com diferentes classes de peixes. Não selva como algo realista. Y eso es lo que nadie enseña. La selva es natural, es
é um rio onde haja embarcações a motor. É onde os secoyas e outras etnias lo amplio… Por eso creo que mi pintura tiene un valor. He pintado en mi obra
vivem. Isso é o Yarikaya. É o que faz que a comunidade esteja feliz. As pessoas al río Yarikaya, que es un río con diferentes clases de pescados. No es un río
pensam: 'Somos inteligentes e os secoyas somos como um corpo. Como a donde haya embarcaciones a motor. Es donde los secoyas y otras etnias vi-
selva onde habitamos, onde vivemos, onde queremos viver sempre'. E isso é a vimos. Eso es el Yarikaya. Es lo que hace que la comunidad esté feliz. Las
cultura, o idioma. A pintura que faço diz que sou da nacionalidade secoya e personas piensan: “Somos inteligentes y los secoyas somos como un cuerpo.
que sou da selva, que tenho muitos conhecimentos e isso sou eu. Sou desse Como la selva en donde habitamos, donde vivimos, donde queremos vivir
corpo coletivo indígena. Assim, quero dizer ao mundo: 'Somos milenares, siempre”. Y eso es la cultura, el idioma. La pintura que hago dice que soy de la
somos da selva, somos de uma cultura'.” nacionalidad secoya y que soy de la selva, que tengo muchos conocimientos y
eso soy yo. Soy de este cuerpo colectivo indígena. Así quiero decir al mundo:-
O entorno social, natural e cultural “Somos milenarios, somos de la selva, somos de una cultura.”.
na obra de Ramon Piaguaje
El entorno social, natural y cultural
Os secoyas fazem parte da família linguística tucano ocidental. O de la obra de Ramón Piaguaje
povo secoya é um dos atores das mais intrincadas relações de aliança e de
guerra, que ao longo da história, ocorreram com outros povos amazônicos da Los secoya forman parte de la familia lingüística tucano occidental.
área. De fato, tiveram relações de aliança com os desaparecidos tetetes e El pueblo secoya es uno de los actores de las intrincadas relaciones de alianza

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mantêm relações estreitas com os sionas e com os kofáns, e novas relações y de guerra, que a lo largo de la historia, ocurrieron con otros pueblos amazó-
comerciais com os quíchuas, os shuares, os huitotos peruanos, entre outros. nicos del área. De hecho se dieron relaciones de alianza los desaparecidos
Relações matizadas pelo conflito e pela guerra tiveram lugar com os waora- tetete y se mantienen relaciones estrechas con los siona y los kofán, y nuevas
ni, ou aushiri, como eram conhecidos no passado. Os secoyas mantêm com- relaciones sociales o comerciales con los quichua, los shuar, los huitoto peru-
plexas relações sociais com segmentos da sociedade mestiça equatoriana ou anos, entre otros. Relaciones matizadas por el conflicto y la guerra tuvieron
dos países vizinhos, especialmente do Peru. Um bom exemplo é a articula- lugar con los waorani o aushiri, como se los conocía en el pasado. Los secoya
ção forçosa com a exploração do caucho, ocorrida até o primeiro terço do mantienen complejas relaciones sociales con segmentos de la sociedad mes-
século XX, e a vinculação dos secoyas com os exploradores da borracha da tiza ecuatoriana o la de los países vecinos, especialmente de Perú. Un buen
tristemente célebre “Casa Arana”. ejemplo es la articulación forzosa a la explotación del caucho ocurrida hasta
A memória coletiva dos secoyas dá conta dos deslocamentos espa- el primer tercio del siglo XX y la vinculación de los secoya con los explotado-
ciais na selva, assim como dos traslados ou deslocamentos induzidos nessa res del caucho de la tristemente célebre “Casa Arana”.
região amazônica a partir dos projetos religiosos, políticos ou econômicos La memoria colectiva de los secoya da cuenta de los desplazamien-
provenientes do espaço exterior. Desde a segunda metade do século XX, ti- tos espaciales en la selva así como de los traslados o asentamientos induci-
veram uma significação relevante, nesses deslocamentos, as missões evan- dos en esta región amazónica desde los proyectos religiosos, políticos o eco-
gélicas lideradas pelo Instituto Linguístico de Verão, as mesmas que contri- nómicos provenientes del espacio exterior. Desde la segunda mitad del siglo
buíram para a crise de sua antiga religião e para a adoção da religião evan- XX tuvieron una relevante significación en estos desplazamientos y cambios
gélica. A exploração petrolífera que começa na área de Shushufindi, na culturales las misiones evangélicas lideradas por el Instituto Lingüístico de
década de 70, também produziu mudanças drásticas que transformaram seu Verano, las mismas que contribuyeron a la crisis de su antigua religión y a la
habitat tradicional, e novos modos de relacionamento com o entorno natural adopción de la religión evangélica. La explotación petrolera, que arranca en
e com sua espiritualidade, que vinculava, de modo intenso e profundo, as el área de Shushufindi en la década de los setenta, también produjo drásticos
pessoas e a natureza e, em consequência, as concepções e o ordenamento cambios que han modificado su hábitat tradicional y los nuevos modos de
dessa mesma natureza e do universo concebido desde sua cultura. Sem relacionamiento con el entorno natural y con su espiritualidad, que vinculaba
dúvida, a memória histórica conservada em sua tradição oral é um sustento de modo intenso y profundo a las personas y a la naturaleza y, en conse-
fundamental para a compreensão dessas formas de organizar os conheci- cuencia, a las concepciones y al ordenamiento de esa misma naturaleza y del
mentos, as tecnologias, os saberes e, além disso, as percepções, os sentimen- universo concebido desde su cultura. Sin duda la memoria histórica con-
tos, os sonhos, as emoções. Há disponível uma ampla bibliografia a respeito, servada en su tradición oral es un sustento fundamental para la compren-
da qual unicamente damos algumas pistas.³ sión de estas formas de organizar los conocimientos, las tecnologías, los
Para compreender melhor o contexto em que o mestre Ramón saberes y, además, las percepciones, los sentimientos, los sueños, las emo-
Piaguaje produz sua obra, destacarei alguns aspectos relacionados com a ciones. Hay disponible una amplia bibliografía al respecto, de la cual úni-
concepção do espaço selvático e com a geografia sagrada dos secoyas, já que camente damos unas cuantas pistas.
tais elementos fazem parte do substrato cosmogônico e social de sua pin- Para comprender mejor el contexto en el cual el maestro Ramón
tura. Piaguaje produce su obra, destacaré algunos aspectos relacionados con
Em junho de 2011, a propósito do encontro com mestre Ramón laconcepción del espacio selvático y con la geografía sagrada de los secoya,

³ Uma síntese desses processos pode ser encontrada em meu trabalho etnográfico e linguístico sobre esse povo. Ver: MOYA, Ruth. Requiem por los espejos y los tigres: una aproximación a la literatura y lengua secoya. Abya
Yala, Quito: UNESCO/OREALC y Abya Yala, l992. Para a parte colonial, ver: RENARD-CASEVITZ, F.M.; SAIGNES; Th.; TAYLOR, A.C. Al este de los Andes. Abya Yala, Quito: Abya Yala –IFEA, l988 (TI). Para as interações entre secoyas e
outros povos norteamazônicos do Equador, ver: “, BELAUNDE, Luisa Elvira; Viviendo Bien: género y fertilidad entre los Airo Pai de la Amazonia peruana. CAAP, BCRP. Lima 2001.”MURATORIO, Blanca: Rucuyaya Alonso y la historia
social y económica del Alto Napo, l850-l950. Abya Yala, Quito: 1990. O já mencionado trabalho etnográfico de William T. Vickers de (1975) 1987, Los sionas y secoyas, su adaptación al ambiente amazónico. Para as questões
referentes à tradição oral siona e secoya equatorianas, ver o trabalho de CIPOLETTI, María Susana. Aipe koka, La palabra de los antiguos - Tradicion oral siona-secoya. Abya Yala/ MLAL, Quito: l988. Para os secoyas do Peru, os
aportes de MERCIER; Juan Marcos. Tradición oral Orejón y Siekoya. Perú: CETA, Iquitos, l990. Entre os autores secoyas, ver: PIAGUAJE, Celestino. Ekorasa, Autobiografía de un secoya - CICAME, Vicariato Apostólico del Aguarico,
Shushufindi, Río Aguarico, Quito, Ecuador: FEPP, 1990.
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Piaguaje para assegurar sua participação na exposição Mira, Artes Visuais ya que tales elementos forman parte del sustrato cosmogónico y social de su
contemporâneas dos povos indígenas, este relatava: “Meus pais vieram do pintura.
lugar chamado Pantoja, na área de Siekoyá”. Essa frase significa que os Por junio de 2011, a propósito del encuentro con el maestro Ra-
ancestrais de Ramón Piaguaje provinham de um lugar que é parte da geo- món Piaguaje para asegurar su participación en la exposición Mira, Artes Vi-
grafia real e espiritual dos secoyas: o igarapé Wahoyá e o rio e o igarapé Sie- suais Contemporáneas dos Povos Indígenas, éste relataba: “Mis padres vi-
koyá, de onde emerge um casal mítico, composto pela mulher Wajo Sa´era e nieron del sitio llamado Pantoja, en el área de Siekoyá.” Esta frase significa que
pelo homem Ko´si Sasahue, e onde deixou impressas suas pegadas o deus los ancestros de Ramón Piaguaje provenían de un lugar que es parte de la
Ñañé, antes de subir definitivamente para o céu superior para converter-se geografía real y espiritual de los secoya: la quebrada Wahoyá y el río y la
em Lua. O nome do igarapé de Siekoyá significa “o igarapé das riscas de cor”. quebrada Siekoyá, donde emerge una pareja mítica, compuesta por la mujer
O sobrenome Piaguaje relaciona-se com o nome dado a alguns se- Wajo Sa'era y el hombre Ko'si Sasahue, y donde dejó impresas sus huellas el
res celestiais que, vestidos de túnicas multicoloridas, chegaram até o igarapé dios Ñañe, antes de subir definitivamente al cielo superior para convertirse en
e o rio de Wajoyá, o que estabeleceria um parentesco entre os Piaguaje e,
Luna. El nombre de la quebrada de Siekoyá significa “la quebrada de las rayas
seguramente, entre os Payaguaje atuais e seus ancestrais celestiais. Um re-
de colores”.
lato sobre esses seres celestiais foi contado pelo sábio secoya Don Fernando
El mismo apellido Piaguaje se relaciona con el nombre dado a unos
Piaguaje e recolhido por Celestino Piaguaje (1990), irmão do pintor Ramón
seres celestiales que, vestidos en túnicas multicolores, llegaron hasta la
Piaguaje. O relato diz assim:
quebrada y el río de Wajoyá, lo que emparentaría a los Piaguaje y, segura-
mente a los Payaguaje actuales, con sus ancestros celestiales. Un relato sobre
A tribo celestial
estos seres celestiales fue contado por el sabio secoya Don Fernando Pia-
(Relato de Fernando Piaguaje)
m guaje y recogido por Don Celestino Piaguaje (1990), hermano del pintor
“O Rio Huajoya, entre o Napo e o Aguarico, tinha um igarapé. Os Piaguaje o Ramón Piaguaje. El relato dice así:
chamaram Águas Negras. Um dia, encontraram ali uns personagens que ves-
tiam túnicas com riscas multicoloridas; havia também, nesse lugar, umas
La tribu celestial
canas-do-rio com riscas de arco-íris. Dessas plantas saíam pássaross azuis.
(Relato de Fernando Piaguaje)
Ou seja, nasciam dessas plantas. m

El río Huajoya, entre el Napo y el Aguarico, tenía una quebrada. Los Piaguaje
Os Piaguaje perguntaram-lhes:
la llamaron Aguas Negras. Un día encontraron allí a unos personajes que ves-
_ Quem são vocês? A que grupo pertecem?
tían túnicas con rayas multicolores; había también en este sitio caña brava
_ Somos Ñañe Siekopai, disseram eles (o que quer dizer “tribo do céu com
con rayas de arcoiris. De esas plantas salían pájaros azules. O sea, nacían de
túnicas multicoloridas”).
esas plantas.
_ Permitem que fiquemos aqui? m

_ Sim. Los Piaguaje les preguntaron:


Os Piaguaje ficaram uma noite e um dia, roçaram o terreno. Mais tarde, re- _¿Quiénes son ustedes? -¿A qué grupo pertenecen?
gressaram ao mesmo lugar para seguir com os trabalhos, inclusive convi- _Somos Ñañe Siekopai, dijeron ellos (que quiere decir: tribu del cielo con
daram outros, falando-lhes desses personagens. Os Ñañe Siekopai adver- túnicas multicolores)
tiram-nos que não fizessem roças tão perto, pois essa era sua área. Ademais, _¿Nos permiten quedarnos aquí?
a menstruação das mulheres Piaguaje incomodava-os, já que as suas, como _Sí.
gente do céu, não a sofriam. Por esse motivo, as proibiram de aproximarem- Los Piaguaje se quedaron una noche y un día, socolaron (prepararon el
se. Os Piaguaje regressaram as suas casas até que suas mulheres mens- terreno para sembrar, tumbando malezas y plantas) y tumbaron para hacer

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truassem. De toda forma, os Piaguaje ocuparam aquele lugar aban-donado, chacras (sementeras) a su lado. Más tarde regresaron al mismo lugar para
mas, aos querer se apropriar daquelas plantas coloridas, todas morreram, seguir sus trabajos, incluso invitaron a otros hablándoles de estos perso-
contavam os avós. Nesse preciso lugar viveram os meus, na desembocadura najes. Los Ñañe Siekopai les advirtieron que no hicieran chacras tan cerca
do Águas Negras no Huajoya, mas, desde então, chamavam essa quebrada pues ésa era su área. Sucedía además que las menstruaciones de las mujeres
de Siecoya, quebrada multicolorida.” 4 Piaguaje les molestaban ya que las suyas, como gente del cielo, no las sufrían.
m Por ese motivo les prohibían acercarse. Los Piaguaje regresaron a sus casas
Este não é o espaço para analisar em profundidade esse relato, mas hasta que sus mujeres menstruaran y también para aprovisionarse de ví-
cabe, sim, destacar que os seres celestiais trouxeram consigo, para seus pa- veres y permanecer más tiempo en aquel lugar. Pero al regresar vieron que la
rentes da terra, diversas plantas de adorno, cana-do-rio - onde moram os gente del cielo había abandonado sus viviendas, las plantas de adorno, las
azulões -, milho, cana-de-açúcar. Os seres celestiais, nesse périplo, decidiram cañas de caña brava donde nacían los azulejos, sus guadúas para hacer
não se acercar das mulheres menstruadas... Enquanto os seres terrenos se lanzas y flautas también multicolores. Igualmente el maíz y la caña de azúcar,
afastavam das menstruadas, os seres celestiais retornaram para o céu, o que que eran de muy lindos colores. Además, los Piaguaje encontraron solamente
marca a menstruação como signo de humanidade, de procriação e como a dos plantas guadúa para hacer flautas y apenas una de caña brava. Nadie
diferença essencial entre a “tribo” celeste e a terrena. Os de linhagem terrena supo qué sucedió o a dónde se habían ido. Supusieron que volverían al cielo.
aprenderam a usar a cana-do-rio e o bambu gradua, dos quais fabricaram De todas formas los Piaguaje ocuparon aquel sitio abandonado, más al que-
instrumentos musicais, para convocar os espíritos, e dos quais fizeram os rer adueñarse de las plantas de colores, todas murieron, contaban los abu-
instrumentos de guerra como as lanças, o que alude ao caráter sagrado - mas elos. En ese preciso lugar vivieron los míos, en la desembocadura del Aguas
não menos real -, das antigas guerras interétnicas. O relato sugere que os Negras en el Huajoya, pero desde entonces a esa quebrada la llamaban Sie-
Piaguaje terrenos proviriam dos ñañe siekopain, “a gente de túnicas multico- coya, quebrada multicolor.
loridas”, literalmente, a gente de Siecoya, com seu igarapé também multico-
lorido e espaço terreno do deus Ñañé. No es el espacio para analizar a profundidad este relato, pero sí cabe
Com o propósito de entender melhor essa concepção do universo destacar el que los seres celestiales trajeron consigo a sus parientes de la tie-
secoya, a seguir, resumo as aventuras terrenas e celestiais do deus dos se- rra diversas plantas de adorno, caña brava - donde moran los azulejos -, maíz,
coyas, Ñañé, que emerge de um ovo primigênio e é recolhido por um ho- caña de azúcar. Los seres celestiales, en este periplo, decidieron no acercarse
mem, que era o mais antigo, Hueapau, e por suas duas filhas. A partir daí, a las mujeres menstruadas… Mientras los seres terrenales se apartaban de las
começam as aventuras humanas do deus. Cada uma dessas etapas da vida do menstruadas, los seres celestiales retornaron al cielo, lo que marca a la mens-
deus Ñañé é útil para transmitir à humanidade os conhecimentos, as ferra- truación como signo de humanidad, de procreación y como la diferencia
mentas, os instrumentos e os produtos obtidos a partir do desenvolvimento esencial entre la “tribu” celeste y la terrenal. Los del linaje terrenal aprendieron
de diversas tecnologias e do ato criativo de pensar e nomear as coisas. Parte a usar la caña brava y la caña guadúa, de las cuales se fabricaron instrumentos
das aventuras terrenas do deus são seus matrimônios. Assim, o casamento de musicales, para convocar a los espíritus y se hicieron los instrumentos de
Ñañé com a Mulher Sapo serve para que o deus possa entregar aos homens o guerra como las lanzas, lo cual alude al carácter sagrado - pero no menos real -
fruto da pupunha, guardado por seu sogro debaixo da terra. O casamento de las antiguas guerras interétnicas. El relato sugiere que los Piaguaje ter-
seguinte, com a Mulher Pau, de boca enorme e insaciável, revela a transfor- renales provendrían de los ñañe siekopain,“la gente de túnicas multicolores”,
mação dessa esposa em ave noturna, o que prenuncia a conversão de Ñañé literalmente la gente de Siekoya, con su quebrada también multicolor, y es-
em Lua. Ocorre igualmente o encontro de Ñañé com o semideus Anta, ou pacio terrenal del dios Ñañé.
Hueque, que é pai de suas duas esposas, as irmãs Rutayo e Repao, que serão Con el propósito de entender mejor esta concepción del universo
as primeiras a menstruar e nas quais aparecerão as linhas nas palmas das secoya, a continuación resumo las aventuras terrenales y celestiales del dios
4
Relato recolhido por Celestino Piaguaje (1990) e igualmente transcrito por Ruth Moya (1992, p.87-89).
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mãos e nas plantas dos pés, dando origem aos traços humanos dessa pri- de los secoya, Ñañé quien emerge de un huevo primigenio y es recogido por
meira humanidade. Ocorre igualmente a rivalidade de Ñañé com o deus Tro- un hombre, que era el más antiguo, Hueapau y, por sus dos hijas. A partir de
vão, ou Mujue, por causa de Rutayo, que abandona a Ñañé para ser sua espo- allí empiezan las aventuras humanas del dios. Cada una de estas etapas de la
sa. Tem lugar a cólera de Rutayo que, ao romper um cântaro cheio de chicha, vida del dios Ñañe es útil para transmitir a la humanidad los conocimientos,
provoca a grande inundação e os terremotos. Depois dessa destruição, Ñañé las herramientas e instrumentos y productos obtenidos a partir del desarrollo
refaz esse primeiro mundo com a ajuda de outros semideuses. Ñañé sobe ao de diversas tecnologías y del acto creativo de pensar y nominar las cosas. Par-
céu com sua esposa Repao, que toma a forma de pente. É Huihati que ajuda te de las aventuras terrenales del dios son sus matrimonios. Así, el matrimo-
Ñañé a tirar do mundo subterrâneo os homens com cauda, e, daí, surgem os nio de Ñañé con la Mujer Sapo, sirve para que el dios pueda entregar a los
macacos. Já sem cauda, os macacos se transformam em pessoas, que come- hombres el fruto de la palma de chontaduro, custodiado por su suegro bajo
çam a se diferenciar por seu idioma e costumes, que, até então, haviam sido tierra. El siguiente matrimonio, con la mujer Pau, de enorme e insaciable bo-
únicos. Ocorrem aventuras no lugar chamado Jupó, onde cresce uma árvore ca, revela la transformación de esta esposa en ave nocturna, lo cual prea-
sagrada de mesmo nome (Jupó), lugar onde surgiu o casal mítico composto nuncia la conversión de Ñañé en la luna. Ocurre igualmente el encuentro de
pela esposa Wahó Sa´ea e pelo esposo Ko´si Sasahue. Essa mesma geografia é Ñañé con el semidios Danta o Hueque, quien es el padre de sus dos esposas,
o espaço onde ocorrem as lutas entre Ñañé e o pícaro Huati, espécie de de- las hermanas Rutayo y Repao, quienes serán las primeras en menstruar y en
mônio. É depois desses eventos que Ñañé pensa que os homens devem se quienes aparecerán las rayas en las palmas de las manos y en las plantas de los
diferenciar entre si, e, a partir desse ato criador de pensar, surgem os idiomas pies, dando así origen a los rasgos humanos de esta primera humanidad.
e os diferentes grupos étnicos, inclusive os brancos, os mestiços e os gringos. Ocurre igualmente la rivalidad de Ñañé con el dios Trueno o Mujue a causa de
Para Ñañé, os secoyas são seus filhos e a eles transmite todas as artes e os co- Rutayo quien abandona a Ñañé para convertirse en su esposa. Tiene lugar la
nhecimentos. Há novas aventuras com outros semideuses, e o deus toma ou- cólera de Rutayo quien, al romper un cántaro lleno de chicha, provoca la gran
tras esposas. Surgem os insetos e as enfermidades. Ñañé se converte em Lua e inundación y los terremotos. Después de esta destrucción Ñañé rehace este
sobe ao céu superior pela segunda vez, para nunca mais voltar. Dali para fren- primer mundo, con la ayuda de otros semidioses. Ñañé sube al cielo con su
te haverá sofrimentos e morte. esposa Repao, la cual toma la forma de peine. Es Huihati quien le ayuda a
Na língua secoya, a palavra pain ou bain serve para se referir às pes- Ñañé a sacar del inframundo a los hombres con cola y de allí surgen los mo-
soas, mas, também, a todos os seres que povoam o mundo natural, como as nos. Ya sin cola, los monos se transforman en personas, que empiezan a dife-
estrelas, as plantas, os animais... Também se chamam pain os seres que habi- renciarse por su idioma y costumbres que, hasta entonces, habían sido úni-
tam o mundo espiritual, isto é, as energias ou espíritos desses mesmos seres cos. Ocurren aventuras en el sitio sagrado llamado Jupó, donde crece el árbol
da natureza ou do imaginário. Os três céus que conformam seu universo são sagrado del mismo nombre (Jupó), sitio donde surgió la pareja mítica com-
Matemó, que é o céu superior, Yejá, que é a terra onde habitam as pessoas e puesta por la esposa Wahó Sa'ea y el esposo Ko'si Sasa-hue. Esta misma geo-
alguns dos seres maravilhosos, e Gomokopain, o céu de baixo, de onde saí- grafía es el espacio donde ocurren las peleas entre Ñañé y el pícaro Huati,
ram os macacos e os homens que perderam a cauda para se converterem na especie de demonio. Es después de estos eventos que Ñañé piensa que los
diversidade de pessoas portadoras de línguas e culturas diferentes. Todos hombres deben diferenciarse entre sí y, a partir de este acto creador de pen-
esses mundos ou planos do universo se articulam nas experiências de vida sar, surgen los idiomas y los diferentes grupos étnicos, incluso los blancos, los
dos secoyas. A palavra airó significa “selva”, em sua dimensão material e espiri- mestizos y los gringos. Para Ñañé los secoya son sus hijos y a ellos les trans-
tual. mite todas las artes y los conocimientos. Hay nuevas aventuras con otros
Quero fazer menção a um elemento importante na cultura secoya semidioses y el dios toma otras esposas. Surgen los insectos y las enferme-
que é o papel da pintura, tanto da pintura corporal, como da pintura nos teci- dades. Ñañé se convierte en Luna y sube al cielo superior por segunda vez,
dos e na cerâmica. A pintura assim praticada pelos secoyas é entendida co- para nunca más volver. De allí en adelante habrá sufrimientos y muerte.
mo uma “escritura” que registra as interações entre os seres de seu universo. En la lengua secoya, la palabra pain o bain, sirve para referirse a las

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Pintam os tecidos de algodão com que fabricam as túnicas, pintam a cerâmi- personas pero también a todos los seres que pueblan el mundo natural,
ca. Existem símbolos gráficos com significados constantes. À maneira de como las estrellas, las plantas, los animales… También se llaman pain los se-
exemplo, menciona-se a existência de alguns símbolos gráficos ou “pinturas” res que habitan el mundo espiritual, es decir, las energías o espíritus de estos
que servem para representar os seres do cosmo secoya: o símbolo da estrela mismos seres de la naturaleza o del imaginario. Los tres cielos que confor-
Vênus, o símbolo que indica uma antiga armadilha de guerra ou uma arma- man su universo son Matemó, que es el cielo superior, Yejá, que es la tierra
dilha de caça, o símbolo da jiboia física ou da jiboia espiritual, que está no céu, donde se habitan las personas y algunos de los seres maravillosos y Gomo-
o da onça terrena ou da onça mágica, o da tartaruga, o da borboleta, o sím- kopain, el cielo de abajo, de donde salieron los monos y los hombres que per-
bolo que indica que existe um caminho. A palavra secoya para “pintura” é kuri, dieron la cola para convertirse en la diversidad de personas, portadoras de
e seu significado mais importante é o de “pintura corporal”. As pinturas cor- lenguas y culturas diferentes. Todos estos mundos o planos del universo se
porais eram feitas com urucum (Bixa orellana) ou com genipapo (Genipa articulan en la experiencia de vida de los secoya. La palabra airó significa “sel-
americana) e realizavam-se antes de se tomar ayahuasca (Banis-teriopsis va”, en su dimensión material y espiritual.
spp.). Como em outras culturas amazônicas, o consumo de ayahuasca era Quiero hacer mención a un elemento importante en la cultura se-
parte das cerimônias sagradas e, no caso dos secoyas, servia para se conecta- coya y es el rol de la pintura, tanto de la pintura corporal, como de la pintura
rem espiritualmente com os seres ou pain de cada um dos céus secoyas. O en los tejidos y en la cerámica. La pintura, así practicada por los secoya, es
sumo de flores vermelhas serve para colorir lábios e face, o carvão, para pintar entendida como una “escritura” que registra las interacciones entre los seres
as sobrancelhas. Todos esses recursos eram usados pelas mulheres para se de su universo. Se pintan las telas de algodón con las que se fabrican las tú-
embelezar, enquanto os homens, preferencialmente, faziam uso de plantas nicas, se pinta la cerámica. Existen símbolos gráficos con significados cons-
perfumadas, que colocavam nos calcanhares, punhos e braços para atrair as tantes. A manera de ejemplo, se menciona la existencia de algunos símbolos
mulheres. Os colares de contas e os cocares de penas coloridas completavam gráficos o “pinturas”, que sirven para representar a los seres del cosmos se-
os enfeites. Não só os humanos, mas, também, os seres celestiais se pintavam coya: el símbolo de la estrella Venus, el símbolo que indica una antigua tram-
e vestiam túnicas coloridas. Daí que a ideia de pintar e de se pintar e de dese- pa de guerra o una trampa para la cacería, el símbolo de la boa física o de la
nhar e de colorir sua vestimenta esteja profundamente arraigada na cultura boa espiritual que está en el cielo, el del tigre terrenal o el del tigre mágico, el
secoya. Conheciam-se e se conhecem as cores que oferecem as plantas e as de la tortuga, el de la mariposa, el símbolo que indica que existe un camino.
terras. Conheciam-se e se conhecem as plantas que servem de “adorno”, cuja La palabra secoya para pintura es kuri, y su significado más importante es el
função é a de lograr um espaço pleno de formosura e de perfumes. de “pintura corporal”. Las pinturas corporales se hacían con achiote (Bixa
Na concepção secoya do universo, em Yejá vivem as pessoas e ani- orellana) o con huitu (Genipa americana) y se realizaban previa la toma de
mais como a anta, e seres maravilhosos como a Anta de Terra, originada do yajé (Banisteriopsis spp.). Como en otras culturas amazónicas, la toma de yajé
sangue da metade superior do sogro de Ñañé, quando este foi vencido pelo era parte de las ceremonias sagradas y, en el caso de los secoya, servía para
semideus e partido em dois. Em Yejá, também existe uma grande variedade conectarse espiritualmente con los seres o pain de cada uno de los cielos se-
de antas espirituais, vermelhas, brancas, rajadas e que moram em covas. Em coya. El zumo de flores encarnadas sirve para colorear labios y mejillas, el
Yejá, vivem os “chefes” dos animais. Debaixo de Yejá, há um oceano sem fim, carbón, para pintarse las cejas. Todos estos recursos era usados por las mu-
um espaço que conecta todas as águas e os seres espirituais da água, os ba- jeres para embellecerse, mientras que los hombres, de modo preferente,
gres, os golfinhos, o bagre-golfinho, a baleia ou tubarão, a sucuri que en- hacían uso de plantas perfumadas, que se colocaban en los tobillos, las mu-
trega sua sabedoria aos xamãs, a Anta de Água, originada do sangue da meta- ñecas y los brazos para atraer a las mujeres. Los collares de chaquiras y las
de inferior do sogro de Ñañé. Debaixo de Yejá, no Gomokopain, vivem os coronas de coloridas plumas complementan los atavíos. No sólo los humanos
seres e animais desse céu inferior. Sobre Yejá há vários céus. Imediatamente sino también los seres celestiales se pintaban, y vestían túnicas de colores. De
depois da superfície da terra, há um céu de cores, onde vive o arco-íris. Em allí que la idea de pintar y de pintarse y de dibujar y de colorear su vestimenta
continuação ao arco-íris está um céu que equivale ao caminho que percorre o esté profundamente arraigada en la cultura secoya. Se conocían y se

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sol e onde está a Casa do Sol. Ali mesmo há outro céu, um céu duro, em forma conocen los colores que ofrecen las plantas y las tierras. Se conocían y se co-
de panela invertida, onde moram os seres espirituais que entregam os pode- nocen las plantas que sirven de “adorno”, cuya función es la de lograr un espa-
res maléficos aos xamãs. Nesse céu duro, há um orifício que conecta o céu do cio pleno de hermosura y de perfumes.
arco-íris com o céu superior, ou Matemó, onde vivem os seres virtuosos, espé- En la concepción secoya del universo en Yejá viven las personas y
cie de anjos benéficos, céu onde mora Ñañé. animales como la danta, y seres maravillosos como la Danta de Tierra, origi-
O que pinta Ramón Piaguaje? Pinta o que aparece no plano de Yejá, nada en la sangre de la mitad superior del suegro de Ñañé cuando éste fue
que, na percepção mais simplificada, representa a terra? Pinta o amplo mun- vencido por el semidios y partido en dos. En Yejá también existe una gran va-
do da selva ou airó? Seus quadros são de um realismo minucioso, em que ga- riedad de dantas espirituales, coloradas, blancas, rayadas y que moran en
nham vida as plantas, as aves. São vibrantes as texturas dos igarapés e dos cuevas. En Yejá viven los “jefes“ de los animales. Debajo de Yejá se encuentra
rios, dos céus amazônicos. As luzes e as sombras podem dizer a hora do dia. un océano sin fin, un espacio que conecta a todas las aguas y a los seres espiri-
Para o mestre Piaguaje, segundo suas próprias palavras, cada um dos ele- tuales del agua, los bagres, los delfines, el bagre-delfín, la ballena o tiburón, la
mentos que aparecem em seus quadros é pintado depois de uma grande e anaconda que entrega su sabiduría a los shamanes, la Danta de Agua, origi-
conscienciosa observação, de uma permanência e contato visual e espiritual nada en la sangre de la mitad inferior del suegro de Ñañé. Debajo de Yejá, en
com os objetos. Quando crê que se equivoca ou que não completou a repre- el Gomokopain, viven los seres y animales de este cielo inferior. Sobre Yejá
sentação pictórica do objeto, repete seu desenho, corrige, completa o que hay varios cielos. Inmediatamente después de la superficie de la tierra hay un
crê que é necessário. A observação da selva enriquece ainda mais sua própria cielo de colores, donde vive el arcoiris. A continuación del arcoiris está un
experiência pessoal de viver na selva e de manejar a selva para poder viver. cielo que equivale al camino que recorre el sol y donde está la Casa del Sol. Allí
O mestre Piaguaje percorre sua memória e sua experiência, imita e mismo hay otro cielo, un cielo duro, en forma de olla boca abajo, donde mo-
representa o que lhe oferece a natureza. Ele sabe exatamente quando e por ran los seres espirituales que entregan los poderes maléficos a los shamanes.
que muda a cor das águas, a cor das nuvens, a intensidade da luz. Sabe quan- En este cielo duro hay un orificio que conecta el cielo del arcoiris con el cielo
do se aproxima o amadurecimento dos frutos, a plenitude dos animais. Sabe superior o Matemó, donde viven los seres virtuosos, especie de ángeles be-
que insetos estão em uma planta ou que frutos apetecem a uma ave especí- néficos, cielo donde mora Ñañé.
fica... ¿Que pinta Ramón Piaguaje? Pinta lo que aparece en el plano de Yejá
Não posso deixar de pensar que a selva amazônica, nos óleos de que, en la percepción más simplificada, representa a la tierra? ¿Pinta el amplio
Ramón Piaguaje, não é somente o que podemos ver com o olho experimen- mundo de la selva o airó? Sus cuadros son de un realismo minucioso donde
tado de um naturalista ou de um paisagista. Penso que seus quadros encer- cobran vida las plantas, las aves. Son vibrantes las texturas de las quebradas y
ram uma visão desse mundo intenso que povoa a cosmogonia secoya. los ríos, de los celajes amazónicos. Las luces y las sombras pueden decir la
hora del día. Para el maestro Piaguaje, según sus propias palabras, cada uno
A visão andina do mundo na obra do pintor de Tigua, Francisco de los elementos que aparecen en sus cuadros se pinta después de una larga
y concienzuda observación, de una permanencia y contacto visual y espiri-
Cuyo Cuyo
m tual con los objetos. Cuando cree que se equivoca o que no ha completado la
Francisco Cuyo Cuyo vem de uma tradição de pintores populares da representación pictórica del objeto, repite su dibujo, corrige, completa lo que
comunidade andina de Tigua, na província de Cotopaxi, na área central da cree que es necesario. La observación de la selva enriquece aún más su propia
Cordilheira dos Andes. Os de Tigua não pintaram para serem pintores, mas experiencia personal de vivir en la selva y de manejar la selva para poder vivir.
para se consubstanciarem com suas formas de vida e com suas ritualidades. El maestro Piaguaje recorre su memoria y su experiencia, imita y re-
Pintavam seus tambores e lavravam máscaras de madeira, representando os presenta lo que le ofrece la naturaleza. El sabe exactamente cuándo y por qué
animais e os personagens de suas festas religiosas, nas quais se vê a marca da cambia el color de las aguas, el color de las nubes, la intensidad de la luz. Sabe
religião católica adotada forçosamente desde os tempos coloniais. As pesa- cuándo se acerca la maduración de los frutos, la plenitud de los animales.

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das e coloridas máscaras representam o lobo, a onça, o coelho, o macaco, Sabe qué insectos están en una planta o qué frutos apetece un ave especí-
mas, também, insólitos personagens, como o palhaço. Cotopaxi sempre foi fica…
uma área agrícola e ali se assentaram as fazendas e, nelas, os kichwa de Tigua No puedo dejar de pensar que la selva amazónica, en los óleos de
se converteram nos servidores dos donos da terra. Só tardiamente esses re- Ramón Piaguaje, no es sólo lo que podemos ver con el experimentado ojo de
un naturalista o de un paisajista. Pienso que sus cuadros encierran una mira-
presentadores da vida cotidiana, que desenhavam e pintavam, se converte-
da de ese mundo intenso que puebla la cosmogonía secoya.
ram em pintores que vendiam suas obras ao assombrado turista. Parte dessa
mudança cultural deveu-se à artista húngara, Olga Fish, que se radicou, até
La visión andina del mundo en la obra del pintor de Tigua, Fran-
sua morte, em Quito. Olga Fish, em suas tantas visitas às comunidades andi-
cisco Cuyo Cuyo
nas, pôde observar em Tigua a incrível execução desses pintores “primiti- m
vistas” andinos e convidou-os a expor em sua galeria. Assim surgiram os pin- Francisco Cuyo Cuyo viene de una tradición de pintores populares
tores de Tigua, há mais de três décadas. Essa incursão na galeria de Olga Fish de la comunidad andina de Tigua, en la provincia de Cotopaxi, en el área cen-
logo os conduziu a outros mercados, e foi se armando a tradição de fazer pin- tral de la cordillera de los Andes. Los de Tigua no pintaron para ser pintores
tura, e os pais ensinaram aos filhos e os filhos aos filhos dos filhos, e a todos os sino para consustanciarse con sus formas de vida y sus ritualidades. Pintaban
parentes. Armaram-se, de modo quase natural, as oficinas de arte. Desde o sus tambores y labraban máscaras de madera, representando a los animales y
a los personajes de sus fiestas religiosas, en las cuales se ve la impronta de la
início, usaram-se peles de ovelha em vez de telas e pintou-se com esmalte de
religión católica adoptada, forzosamente, desde los tiempos coloniales. Las
seringueira e, só mais tarde, com acrílicos. Isso da pele de ovelha vinha da
pesadas y coloridas máscaras representan al lobo, al tigre, al conejo, al mono,
experiência da gente de Tigua de fabricar os tambores com essas peles. Na pero también a insólitos personajes como el payaso. Cotopaxi siempre fue un
superfície do tambor, pintavam-se cenas da vida comunitária ou aquelas área agrícola y allí se asentaron las haciendas y, en ellas, los kichwa de Tigua se
transmitidas pela via da oralidade e referidas a incontáveis aventuras suce- convirtieron en los servidores de los dueños de la tierra. Sólo tardíamente es-
didas entre humanos, plantas, animais, pedras e rios, forças da natureza e tos representadores de la vida cuotidiana que dibujaban y pintaban se con-
seres maravilhosos... virtieron en pintores que vendían sus obras al asombrado turista. Parte de
O que pintavam e o que pintam os pintores populares de Tigua? Há este cambio cultural se debió a la artista húngara, Olga Fish, quien radicó
alguns anos, os pintores de Tigua representavam o mundo, a comunidade hasta su muerte en Quito. Olga Fish, en sus tantas visitas a las comunidades
andinas pudo observar en Tigua la increíble ejecución de estos “primitivistas”
dividida nas metades da geografia sagrada, chamadas, na língua kichwa,
andinos y los invitó a exponer en su galería. Así surgieron los pintores de Ti-
hanan e urin. O mundo hanan é o mundo de cima, o mundo do masculino e
gua, hace más de tres décadas. Esa incursión en la galería de Olga Fish los con-
do silvestre, enquanto o mundo urin é o mundo de baixo, do feminino, do do- dujo luego a otros mercados y se fue armando la tradición de hacer pintura y
méstico. Cada vez menos se representam essas metades simbólicas, talvez los padres enseñaron a los hijos y a los hijos de los hijos y a todos los parientes.
porque duvidem que alguém entenda que o mundo se divide em metades e Se armaron, de modo casi natural, los talleres de arte. Desde el inicio se
que as metades, por sua vez, dividem-se em metades. Os pintores de Tigua usaron pieles de oveja en lugar de lienzos y se pintó con esmalte de caucho y,
expressavam como era o mundo da fazenda e seguem fazendo-o, e, ainda solo más tarde, con acrílicos. Lo de las pieles de oveja venía de la experiencia
que a fazenda já não exista, sua impressão sobrevive na memória coletiva de la gente de Tigua de fabricar los tambores con esas pieles. En la superficie
como uma lembrança cheia de inquietação e tristeza. Os pintores de Tigua del tambor se pintaba escenas de la vida comunitaria o aquellas transmitidas
por la vía de la oralidad y referidas a las incontables aventuras sucedidas entre
pintam seu mundo religioso. Pintam as festas de Corpus Christi, Carnaval,
humanos, plantas, animales, piedras y ríos, fuerzas de la naturaleza y seres
Natal, Dia de Reis, quase todas elas impostas na América andina desde a se-
maravillosos…
gunda metade do século XVI. Representam as touradas, que, na linguagem ¿Qué pintaban y qué pintan los pintores populares de Tigua? Hace
popular, denomina-se “jogada de touros”, porque, nelas, não se mata o animal algunos años los pintores de Tigua representaban el mundo, la comunidad,
e, na sua algaravia, intervêm os “jogadores” de touros e os palhaços. Também dividida en las mitades de la geografía sagrada, llamadas en la lengua kichwa
pintam a natureza, os vulcões, as cascatas, as fontes de água. O majestoso hanan y urin. El mundo hanan es el mundo de arriba, el mundo de lo mascu-

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cóndor, o urso-de-óculos, o lobo, a onça, o coelho... lino y de lo silvestre, mientras que el mundo urin, es el mundo de abajo, de lo
Para compreender melhor esse mundo, deve se dizer que, na cultura femenino, de lo doméstico. Cada vez se representa menos estas mitades
kichwa, tudo tem vida, está animado, está personificado. Assim ocorre com as simbólicas, tal vez porque dudan que alguien entienda que el mundo se di-
montanhas, com as pedras, com os rios. As plantas e animais, como os seres vide en mitades y que las mitades a su vez se dividen en mitades. Los pintores
vivos, são objeto de cuidado e de esmerada atenção. A água também é sa- de Tigua expresaban cómo era el mundo de la hacienda y lo siguen haciendo
grada, especialmente aquela que brota das cascatas, ou pakcha, porque, nes- y, aunque la hacienda ya no existe, su huella pervive en la memoria colectiva
sa geografia, através de banhos rituais, têm sua iniciação os yackak, sábios como un recuerdo lleno de desazón y tristeza. Los pintores de Tigua pintan su
mundo religioso. Pintan las fiestas de Corpus Christi, carnaval, navidad, los
encarregados de proteger os conhecimentos sobre as plantas e a medicina,
Tres Reyes, casi todas ellas impuestas en la América andina desde la segunda
sobre o equilíbrio do corpo e do espírito. As pessoas na cultura kichwa não
mitad del siglo XVI. Representan las corridas de toros, que en el lenguaje
são o centro da natureza, mas uma modesta parte dela. A própria natureza e o
popular se denomina la “jugada de toros”, porque en ellas no se mata al ani-
cosmo denominam-se Pacha Mama, e a Pacha Mama é uma mãe doadora de
mal y en su algarabía intervienen los “jugadores” de toros y los payasos. Tam-
vida, que permite a existência de todos por igual, e que modela um progres-
bién pintan la naturaleza, los volcanes, las cascadas, las fuentes de agua. El
sivo estado de perfeição. Os pintores de Tigua também representam seus
majestuoso cóndor, el oso de anteojos, el lobo, el tigre, el conejo…
mitos e suas fábulas. Para comprender mejor este mundo debe decirse que en la cultura
Francisco Cuyo Cuyo, seguindo a tradição de seu povo, pinta as fes- kichwa todo tiene vida, está animado, está personificado. Así ocurre con los
tas religiosas, como a de Corpus Christi e a do Dia de Reis, ligada ao nascimen- cerros, con las piedras, con las quebradas. Las plantas y animales, como seres
to de Jesus. Nessas cenas de Corpus Christi, frequentemente aparecem repre- vivos, son objeto de cuidado y de esmerada atención. El agua es también sa-
sentados uns personagens, chamados “os dançantes”, ricamente ataviados e grada, especialmente aquella que brota de las cascadas o pakcha, porque en
cujos adornos e ornamentos corporais se relacionam com as visões que se esa geografía, a través de baños rituales, tienen su iniciación los yackak, sa-
têm do mundo e da natureza: esse mundo de cima e esse mundo de baixo, as bios encargados de custodiar los conocimientos sobre las plantas y la me-
fitas de sete cores que correspondem ao travesso arco-íris, que enamora e dicina, sobre el equilibrio del cuerpo y del espíritu. Las personas en la cultura
converte em mulheres as inocentes donzelas, o galante vulcão Cotopaxi... Em kichwa no son el centro de la naturaleza sino una modesta parte de ella. La
alguns quadros de Francisco Cuyo Cuyo, pode-se ver que as festas de Corpus propia naturaleza y el cosmos se denomina Pacha Mama y la Pacha Mama es
Christi se celebravam com touradas e que se acompanhavam com sons da una madre dadora de vida, que permite la existencia a todos por igual, y que
música executada com diversos instrumentos de sopro de origem andina, co- modela un progresivo estado de perfección. Los pintores de Tigua también
representan sus mitos y sus fábulas.
mo flautas e flautas de pã, mas também com cornetas, trombones, maracás.
Francisco Cuyo Cuyo, siguiendo la tradición de su pueblo, pinta las
Não falta o padre nem as procissões à igreja do povo.
fiestas religiosas, como la de Corpus Christi y la de los Tres Reyes Magos, li-
Francisco Cuyo Cuyo nos lembra, com sua pintura, o mundo da fa-
gada a la natividad de Jesús. En estas escenas de Corpus a menudo aparecen
zenda, onde a família indígena (incluídas as mulheres e as crianças) devia
representados unos personajes, llamados los danzantes, ricamente atavia-
trabalhar para o fazendeiro, seguindo as ordens do “mordomo”, espécie de in-
dos, y cuyos adornos y ornamentos corporales se relacionan con las visiones
termediário entre os interesses da comunidade e dos donos de terra e, certa-
que se tiene del mundo y de la naturaleza: ese mundo de arriba y ese mundo
mente, articulador de manifestações culturais diversas. de abajo, las cintas de siete colores que dan cuenta del travieso arcoiris que
Vou me deter em um tipo especial de quadros que remetem às fá- enamora y convierte en mujeres a inocentes doncellas, el galante volcán Co-
bulas do Tio Lobo e do Tio Coelho e, em um segundo grupo de quadros, que topaxi… En algunos cuadros de Francisco Cuyo Cuyo se puede ver que las
relatam o rapto da pastora pelo condor. Todas essas lendas são parte da tra- fiestas de Corpus se celebraban con corridas de toros, y que se acompañaba
dição oral e, portanto, as versões que possam existir delas são inesgotáveis, con los sones de la música, ejecutada con diversos instrumentos de viento de
dada a natureza dinâmica do próprio mecanismo de transmissão da herança origen andino como flautas y rondadores, pero también con cornetas, trom-
cultural às gerações vindouras. bones, maracas. No falta el cura ni las procesiones a la iglesia del pueblo.

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Nas aventuras do Tio Lobo e do Tio Coelho, o coelho sempre sai Francisco Cuyo Cuyo nos recuerda con su pintura el mundo de la ha-
triunfante, graças a sua perspicácia e a sua astúcia, e, em cada ocasião, o Tio cienda, donde la familia indígena, incluidas las mujeres y los niños, debían
Lobo sai maltratado. Nas peripécias do condor e da pastora, o condor se dis- trabajar para el hacendado, siguiendo las órdenes del mayordomo, especie
farça de um elegante jovem, que coloca ao redor do pescoço uma grande de visagra económica entre los intereses de la comunidad y los del terrate-
niente y ciertamente articulador de manifestaciones culturales diversas.
echarpe de um branco impoluto. A echarpe significa as penas que o cóndor
Voy a detenerme en un tipo especial de cuadros que se remiten a las
tem ao redor do pescoço. A pastora, acompanhada do seu cachorrinho, se
fábulas del Tío Lobo y el Tío Conejo y a un segundo grupo de cuadros que rela-
encarregava, regularmente, de pastorear suas ovelhas, longe de casa. Em tan el rapto de la pastora por el Cóndor. Todas estas leyendas forman parte de
certa ocasião, a jovem se viu em apuros, porque não podia cruzar um rio para la tradición oral y, por tanto, las versiones que puedan existir de éstas es ina-
voltar a sua casa. O cóndor, apaixonado como estava, apresentou-se diante gotable, dada la naturaleza dinámica del propio mecanismo de transmisión
da pastora sob a aparência desse formoso jovem. O cóndor, disfarçado, con- de la herencia cultural a las generaciones venideras.
segue convencer a pastora a subir em suas costas e, assim, cruzar as águas. En las aventuras del Tío Lobo y el Tío Conejo, el conejo siempre sale
Quando a pastora consente a esse pedido, o galante jovem se converte no triunfante gracias a su perspicacia y astucia y, en cada ocasión, el Tío Lobo sale
condor que era e conduz a pastora a uma cova situada no alto das mon- maltrecho. En las peripecias del Cóndor y la Pastora, el cóndor se disfraza de
un elegante joven, que se coloca al rededor del cuello una larga bufanda de
tanhas. Ali converte-a em sua mulher. Em algumas versões, a pastora tem um
un blanco impoluto. La bufanda significa las plumas que tiene el cóndor al re-
filho do condor e fica vivendo com ele; em outras, o cachorrinho da pastora
dedor del cuello. La pastora, acompañada de su perrito, se encargaba regu-
avisa aos pais e aos familiares da jovem sobre o rapto do condor e todos vão
larmente de pastar a sus ovejas, lejos de su casa. Cierta ocasión la joven se vio
até a montanha resgatar a desconsolada garota e matar o ladrão. Na essência, en apuros porque no podía cruzar un río para volver a su hogar. El cóndor,
trata-se da articulação e do conflito entre o mundo hanan, o mundo de cima, enamorado como estaba, se presentó ante la pastora bajo la apariencia de
o mundo do silvestre, e o mundo urin, o mundo da cultura, o espaço do ese hermoso joven. El Cóndor, disfrazado, logra convencer a la pastora de
doméstico, enfim, o mundo das paixões e o mundo dos costumes. Francisco subirse sobre sus espaldas y así cruzar las aguas. En cuanto la pastora accede a
Cuyo Cuyo intitulou esse tipo de quadro “O Condor apaixonado”. tal petición el galante joven se convierte en el cóndor que era y conduce a la
Francisco Cuyo Cuyo continua com a tradição de pintar sobre couro pastora a una cueva situada en lo alto de las montañas. Allí la convierte en su
de ovelha, mas já o faz com acrílicos. Seus quadros mostram, de modo minu- mujer. En algunas versiones la pastora tiene un hijo del cóndor y se queda a
vivir con él, en otras, el perrito de la pastora da aviso a los padres y familiares
cioso, detalhes dos cultivos, da vestimenta dos personagens, do entorno
de la joven acerca rapto del cóndor y todos van hasta la montaña a rescatar a
fami-liar e comunitário.
la desconsolada muchacha y dar muerte al ladrón. En esencia se trata de la
Finalmente, gostaria de dizer que esses dois pintores equatorianos articulación y el conflicto entre el mundo hanan, el mundo de arriba, el mun-
dão vida com suas cores, suas luzes e sombras, a dois mundos, ao da selva do de lo silvestre y el mundo urin, el mundo de la cultura, el espacio de lo
amazônica e ao das montanhas andinas, expressando, dessa maneira, algo doméstico, en fin, el mundo de las pasiones y el mundo de las costumbres.
do que é o país: diverso, intenso, país que não descansa até encontrar plena- Francisco Cuyo Cuyo ha intitulado a este tipo de cuadros “El Cóndor enamo-
mente os múltiplos rostos da sua identidade. rado”.
Francisco Cuyo Cuyo continúa con la tradición de pintar sobre cue-
ro de oveja pero ya lo hace con acrílicos. Sus cuadros muestran, de modo mi-
nucioso, detalles de los cultivos, de la vestimenta de los personajes, del en-
torno familiar y comunitario.
Finalmente, quisiera decir que estos dos pintores ecuatorianos dan
vida con sus colores, sus luces y sombras, a dos mundos, al de la selva ama-
zónica y al de las montañas andinas, expresando de esta manera algo de lo
que es el país: diverso, intenso, país que no descansa hasta encontrar plena-
mente los múltiples rostros de su identidad.

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Marcos Hill*
Entre a naturalização dos costumes Entre la naturalización
e a autonomia dos povo. de las costumbres y la autonomía
O que interessa à arte é impalpável de los pueblos. Lo que interesa
al arte es impalpable

A arte não vem dormir nas camas que se prepara para ela; ela escapa El arte no viene a dormir en la cama que se le ha preparado, escapa apenas
assim que se pronuncia seu nome: o que ela gosta é o incógnito. Seus me- se pronuncia su nombre: lo que le gusta es la incógnita. Sus mejores mo-
lhores momentos são quando ela se esquece de como se chama. mentos son cuando se le olvida como se llama.
(DUBUFFET, Jean apud NEMER, José Alberto) (Jean Dubuffet apud José Alberto Nemer).

Quando um indígena latino-americano usa pincel e tinta indus- Cuando un indígena latinoamericano utiliza pincel y pintura in-
trializados, com o objetivo de dar forma ao seu imaginário, aí se deflagra dustrializada con el objetivo de darle forma a su imaginario, se desata un
um confronto entre tradições do fazer, envolvendo um longo processo de enfrentamiento entre tradiciones del hacer, que implica un largo proceso
aculturação imposto pela colonização européia. Ocorreria aqui a sub- de aculturación impuesto por la colonización europea. Ocurrirá aquí una
stituição de práticas milenares por outras práticas tecnológicas? Como o sustitución de prácticas milenarias por otras prácticas tecnológicas? Có-
recurso a outras tecnologias estaria afetando o olhar dos povos indígenas mo el uso de otras tecnologías estará afectando la visión de los pueblos
para si mesmos? Com tais questionamentos, não se quer induzir respostas indígenas sobre sí mismos? Con estas preguntas no se quiere inducir a res-
pautadas pelo certo ou pelo errado. Levantar questões sobre a naturaliza- puestas guiadas hacia lo correcto o equivocado. El formular preguntas so-
ção de costumes é o principal interesse. bre la naturalización de las costumbres es de central relevancia.
Quando um visitante entra em uma exposição com o título “Ar- Cuando un visitante entra en una exposición titulada "Artes Vi-
tes Visuais Contemporâneas dos Povos Indígenas”, em quase sua totali- suales Contemporáneos de los Pueblos Indígenas", casi totalmente com-
dade composta por pinturas, esse visitante penetra em um espaço que o puesta por pinturas, ese visitante entra en un espacio que lo incita a refle-
compele a refletir sobre ser ou não ser indígena, iniciando modos de iden- xionar sobre el ser o no ser indígena, provocando modos de identificación
tificação tão interessantes quanto complexos. tan interesantes como complejos.
Enquanto latino-americanos, todos nós sabemos que o contato Como latinoamericanos, todos sabemos que el contacto de las
das culturas não-indígenas com as culturas indígenas pré-colombianas culturas no indígenas con las culturas indígenas precolombinas nunca fue
nunca foi pacífico. É evocando essa memória que surge a vontade de espe- pacífico. Es evocando esa memoria que surge el deseo de especular sobre
cular sobre palavras, tais como: “artes”, “contemporâneas” e “indígenas”, palabras como “artes”, “contemporáneas” e “indígenas”, tratando de inferir
buscando inferir sobre o privilégio da pintura como expressão preponde- acerca del privilegio de la pintura como expresión preponderante en un
rante em um evento desse tipo. evento de este tipo.
No Ocidente, o significado de Arte em vigor é decorrente de inú- En Occidente, el significado de arte en vigor es resultado de innu-
meras transformações, desde que foi inventado na antiguidade grega. A merables transformaciones desde su invención en la antigua Grecia. Des-
partir de então, sucessivas acumulações de sentido caracterizaram esse de entonces, las sucesivas acumulaciones de sentido han caracterizado a
conceito como algo deslizante, adaptável aos contextos que o incorpora- este concepto como algo deslizante, adaptable a contextos que lo incor-
vam. Ao mesmo tempo, é necessário ressaltar o inapreensível explicitado poraban. Simultáneamente, es necesario resaltar lo inaprensible expli-

* Historiador da arte e professor dos cursos de graduação e pós-graduação da Escola de Belas Artes da UFMG.

63
por qualquer manifestação artística. citado por cualquier expresión artística.
Essa adaptabilidade do conceito de Arte deve em parte ser atribuída Esta adaptabilidad del concepto de Arte debe ser atribuida, en par-
às manipulações operadas pelos discursos de dominação instaurados ao te, a las manipulaciones operadas por los discursos de dominación instau-
longo da história ocidental. Nesse processo, naturalizaram-se entendimen- rados a lo largo de la historia occidental. En este proceso, se naturalizan sig-
tos e cristalizaram-se fazeres indicados como referências exemplares, tais nificados y se cristalizan prácticas señaladas como referencias ejemplares, tal
como o apreciado ideal de beleza. como el apreciado ideal de belleza.
Sem desconsiderar a riqueza do imaginário das culturas indígenas, Sin desconsiderar el rico imaginario de las culturas indígenas, que-
resta entender o que ocorre quando as mesmas recorrem a técnicas ex- da por comprender lo que ocurre cuando recurren a técnicas expresivas no
pressivas não-indígenas, como a pintura a óleo, por exemplo. Haveria nesse indígenas, como la pintura al óleo, por ejemplo. Este uso comprometerá de
uso algum tipo de comprometimento do que é fundamental para o imaginá- algún modo lo que es fundamental para el imaginario indígena? ¿Qué ries-
rio indígena? Quais riscos de aculturação tal apropriação acarretaria? Es- gos de aculturación acarrearía tal apropiación? ¿Estarán los indígenas rei-
tariam os indígenas reiterando resíduos de uma dominação hoje menos terando residuos de una dominación hoy menos visible, pero de todos mo-
visível, mas de todo modo ainda presente em suas vidas? Quais os valores dos aún presente en sus vidas? ¿Cuáles son los valores reafirmados, cuáles los
afirmados, quais os inaugurados, quais os reproduzidos e quais os apagados inaugurados, cuáles los reproducidos y cuáles los borrados cuando los dispo-
quando dispositivos oriundos de culturas coloniais são incorporados pelas sitivos originarios de las culturas coloniales son incorporados por las diversas
diversas práticas? prácticas?
Por outro lado, é preciso considerar a fluidez característica da Por otra parte, es necesario considerar la fluidez característica de la expre-
expressão artística que dá lugar ao que escapa de influências impositivas, sión artística, que da lugar a lo que escapa de las influencias impositivas, des-
desde que seja ativada a consciência crítica sobre quais visões de mundo de que sea activada la conciencia crítica sobre cuáles visiones de mundo
estão sendo legitimadas nesse processo. Na apropriação de técnicas não in- están siendo legitimadas en el proceso. En la apropiación de técnicas no in-
dígenas, o que seria automatismo repetitivo e o que seria fortalecimento da dígenas ¿qué sería automatismo repetitivo y qué sería fortalecimiento de la
autonomia expressiva? autonomía expresiva?.
Além disso, quando o capitalismo transforma a Arte em merca- Por otra parte, cuando el capitalismo transforma el Arte en mer-
doria, os critérios de avaliação deixam de ser estéticos e antropológicos. A cancía, los criterios de evaluación dejan de ser estéticos y antropológicos. La
invenção artística perde sua autonomia e passa a valer pela sua capacidade invención artística pierde su autonomía y pasa a valer por su capacidad de
de circulação em um mercado que lhe agrega valor em cada ato sucessivo de circulación en un mercado que le agrega valor en cada acto sucesivo de
venda. O grande desvio que se faz na direção do mercado negligencia a au- venta. La gran desviación en la dirección del mercado negligencia la auto-
tonomia da invenção artística. Seu conteúdo já não importa mais. nomía de la invención artística. Su contenido ya no importa.
Mesmo não sendo um especialista em culturas pré-colombianas, sei Si bien no soy un especialista en las culturas precolombinas, se que
que para elas o conceito de Arte adotado pelos ocidentais jamais existiu. E, para ellas el concepto de Arte adoptado por los occidentales jamás existió.
muito menos o cunho de mercadoria a ela atribuído. Por isso, tencionar a Mucho menos, una acuñación de mercado atribuido a este. Por lo tanto, ten-
relação entre o conceito não-indígena de Arte e a invenção artística indígena sionar la relación entre el concepto no-indígena de Arte y la invención artís-
me interessa, sobretudo em uma exposição que se propõe a mostrar objetos tica indígena me interesa, sobre todo en una exposición que se propone mos-
estéticos como resultados de processos do fazer. trar objetos estéticos como resultado de procesos del “hacer”.
No Ocidente, uma análise da lógica social que regra a prática dos En Occidente, un análisis de la lógica social que regula la práctica de
objetos de acordo com as diversas classes ou categorias é, ao mesmo tempo, los objetos de acuerdo a diferentes clases o categorías, es al mismo tiempo,
uma análise crítica da ideologia do “consumo” que, atualmente, subentende un análisis crítico de la ideología del "consumo" que actualmente, com-

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toda prática relativa aos objetos. Uma verdadeira teoria dos objetos e do prende toda práctica relativa a los objetos. Una verdadera teoría de los obje-
consumo está fundamentada não sobre uma teoria da necessidade e da sua tos y del consumo se fundamenta no en una teoría de la necesidad y su satis-
satisfação, mas sobre uma teoria da prestação social e da significação. Aqui, facción, sino en una teoría de la prestación social y de la significación. Aquí
pode ser notada outra diferença marcante entre a visão de mundo não- puede ser notada otra diferencia notable entres las visiones de mundo indí-
indígena e a visão de mundo indígena. gena y no indígena.
Os objetos não se esgotam naquilo para que servem, e é nesse ex- Los objetos no se limitan a aquello a lo que sirven, y es en este exceso
cesso de presença que eles ganham sua significação de prestígio, que eles de presencia que adquieren su significación de prestigio, que "designan" ya
“designam”, não mais o mundo, mas o ser e o nível social de seu detentor. O no el mundo, sino el ser y el nivel social de su detentor. El consumo de bienes
consumo de bens passa a mover as instituições ocidentais. pasa a mover las instituciones occidentales.
Entre os testemunhos deixados por Erich Scheurmann, pintor ale- Entre los testimonios dejados por Erich Scheurmann, pintor ale-
mão que conviveu com os povos da Polinésia entre os anos de 1914 e 1916, mán que convivió con pueblos de la Polinesia entre 1914 y 1916, están los dis-
estão os discursos de Touiavii, chefe da tribo de Tiavéa, das ilhas de Samoa. cursos de Touiavii, jefe Tiavea, pueblo de las islas Samoa. Se trata de una serie
Trata-se de um conjunto de falas, nas quais o chefe polinésio alerta seu povo de declaraciones en las cuales el jefe polinesio advierte a su pueblo sobre la
sobre a maneira como o homem branco enxerga o mundo. Segundo Touiavii, forma en que los blancos ven el mundo. Según Touiavii, hay muchas cosas
há numerosas coisas que empobrecem o Papalagui (homem branco): que empobrecen al Papalagui (hombre blanco):
Vocês reconheceram igualmente o Papalagui em sua vontade de “Ustedes también reconocen al Papalagui en su deseo de hacernos
nos fazer acreditar que nós somos pobres e miseráveis e que nós temos ne- creer que somos pobres y miserables y que necesitamos de mucha ayuda y
cessidade de muita ajuda e piedade porque não possuímos 'coisas'. compasión porque no tenemos 'cosas'.

Caros irmãos das numerosas ilhas, permitam-me explicar-lhes o que é uma Queridos hermanos de las numerosas islas, déjenme explicarles lo que es una
coisa. O coco é uma coisa, o mata-mosca, a tanga, a concha, o anel, o prato de cosa. El coco es una cosa, el matamoscas, la tanga, la concha, el anillo, el
comida, o enfeite para cabeça são todos coisas também. Mas existem dois plato de comida, el adorno para la cabeza, todos esas son cosas. Hay, sin
tipos de coisas. Existem coisas que o Grande Espírito cria sem que nós o embargo, dos tipos de cosas. Hay cosas que el Gran Espíritu crea sin que lo
vejamos e que não exigem de nós humanos nenhum esforço nem trabalho, veamos y que no requieren ningún esfuerzo o trabajo de nuestra parte, tales
tais como o coco, a concha e a banana, e existem coisas que os homens acre- como el coco, la cocha y la banana, y hay cosas que los hombres creen que
ditam, que demandam muito esforço e trabalho, tais como o anel, o prato e o requieren mucho esfuerzo y trabajo, como como el anillo, el plato y el mata-
mata-mosca. O homem branco pretende então que sejam as coisas que ele moscas. Los blancos pretenden entonces que sean las cosas que ellos crean
cria com suas próprias mãos, as coisas humanas, o que nos falta; porque ele con sus propias manos, cosas humanas, las que nos faltan, ya que no pueden
não consegue entender as coisas criadas pelo Grande Espírito. Quem é mais entender las cosas creadas por el Gran Espíritu. ¿Quién es más rico y tiene más
rico e quem tem mais coisas do Grande Espírito que nós? Passeiem seus olhos cosas del Gran Espíritu que nosotros? Miren a su alrededor y hasta el
em torno de si próprios e até o mais longínquo horizonte onde a borda da horizonte mas lejano en donde el borde de la tierra sostiene la gran bóveda
terra sustenta a grande abóbada azul: tudo está preenchido por grandes azul: todo está lleno de grandes cosas: el bosque virgen con sus palomas
coisas: a floresta virgem com seus pombos selvagens, seus colibris e seus silvestres, colibríes y loros, el mar con sus corales, conchas, langostas y otros
papagaios, a lagoa com seus pepinos do mar, suas conchas, suas lagostas e animales acuáticos, la playa con su rostro claro, la dulce piel de la arena
seus outros animais aquáticos, a praia com seu rosto claro, a pele doce de sua suave, el inmenso mar capaz de parecerse a un gran guerrero irritado, y
areia, o grande mar capaz de se parecer com um guerreiro irritado, capaz también capaz de sonreír como una taopoou (mujer joven y bonita), la gran
também de sorrir como uma taopoou (moça jovem e bonita), a grande cúpula azul siempre mutante, salpicada de grandes flores que nos traen una
abóbada azul mutante a cada hora, salpicada de grandes flores que nos luz dorada y plateada. ¿Por qué ser estúpido y por qué incluso crear un
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trazem uma luz dourada e prateada. Por que ser estúpido e por que criar montón de otras cosas además de las cosas sublimes que tenemos el Gran
ainda um tanto de outras coisas além das sublimes coisas que temos do Espíritu? De todos modos, nunca jamás podremos igualarlo, ya que nuestro
Grande Espírito? De todo modo, não poderemos jamais igualá-lo, já que espíritu es demasiado pequeño y débil comparado al poder del Gran Espíritu
nosso espírito é demasiadamente pequeno e fraco para se equiparar ao y nuestra mano demasiado débil para medirse con su mano grande y fuerte.
poder do Grande Espírito e nossa mão muito fraca para se medir com a sua Todo lo que podemos hacer es mediocre, ni es necesario comentar. Con la
grande mão poderosa. Tudo que podemos fazer é medíocre; nem é neces- ayuda de un palo podemos alargar nuestro brazo, con la ayuda de una tanoa
sário comentar. Com a ajuda de uma clava, podemos alongar nosso braço, (recipiente con varios soportes de madera en el cual se prepara la bebida
com a ajuda de uma tanoa (recipiente em madeira com vários pés no qual nacional) fortalecerá nuestra mano debil, pero nunca ningún Samoanês ni
prepara-se a bebida nacional) fortalecer nossa mão magra, mas nenhum Papalagui ha fabricado una palmera o un tronco de kava .
Samoanês nem Papalagui jamais fabricou uma palmeira ou um tronco de
kava.¹ De vuelta a las culturas indígenas de América Latina, la coherencia
de la invención imagética derívase de visiones del mundo milenarias im-
Voltando às culturas indígenas latino-americanas, a coerência da pactadas por limitaciones drásticas desde el comienzo de la colonización.
invenção imagética deriva de visões de mundo milenares impactadas por Aun así, desde las más simples manifestaciones populares a los grandiosos
drásticos constrangimentos, desde o início da colonização. Mesmo assim, das programas iconográficos de los lugares sagrados distribuidos por toda Amé-
mais simples manifestações populares aos grandiosos programas iconográ- rica Latina, los residuos de lo que existió persisten como indicadores de for-
ficos dos lugares sagrados espalhados por toda a América Latina, os resíduos mas completamente diferentes de contemplar la vida.
do que existiu perduram como indicadores de modos completamente En el caso precolombino, el dimensionamiento del tiempo es una
distintos de se enxergar a vida. referencia fundamental, totalmente ajena a la especulación monetaria. Aquí,
No caso pré-colombiano, o dimensionamento do tempo é uma por ejemplo, no cabría la palabra producción. En el enmarañado de la vida
referência fundamental, totalmente alheio à especulação monetária. Aqui, actual, saber distinguir el valor autónomo de la inventividad indígena del
por exemplo, não caberia a palavra produção. No emaranhado da vida atual, valor determinado por lo sistemas especulativos no indígenas, puede garan-
saber distinguir o valor autônomo da inventividade indígena do valor tizar la eliminación de numerosos equívocos generados por directrices eco-
determinado por sistemas especulativos não-indígenas pode garantir a eli- nómicas, políticas y sociales, ajenas a las urgencias y a los intereses de estos
minação dos inúmeros equívocos gerados por diretrizes econômicas, po- propios grupos étnicos.
líticas e sociais alheias às urgências e aos interesses desses grupos étnicos. En el ámbito internacional, enmarcado por intereses financieros
No âmbito internacional, enquadrado por interesses financeiros desviantes, cualquier práctica operada por culturas menos industrializadas
desviantes, qualquer fazer operado por culturas menos industrializadas pode puede vehicularse como exótica. Demanda de este tipo de "producto" no
ser veiculado como exótico. Demandas por esse tipo de “produto” não faltam falta en las interfaces globalizadas. El consumo de lo exótico permite in-
nas interfaces globalizadas. O consumo do exótico garante, inclusive, a apa- clusive la apariencia de lo políticamente correcto. No es difícil para el poder
rência do politicamente correto. Não é difícil para o poder financeiro apro- financiero apropiarse de bienes culturales como trofeos, alienando su valor
priar-se de bens culturais como troféus, alienando o seu valor simbólico. Não simbólico. No es raro que discursos asistencialistas predatorios se respalden
é raro discursos assistencialistas predatórios se respaldarem na mesma en la misma estrategia. Se trata de los mismas discursos que mantienen
estratégia. Tratam-se dos mesmos discursos que mantêm operante a visão operante a la visión obsoleta de que los indígenas constituyen pueblos «pri-
obsoleta de que índios constituem povos “primitivos” que teriam por destino mitivos" que tienen como destino ser incorporados al "progreso" occidental.
serem incorporados ao “progresso” ocidental². Mesmo que no Brasil haja 305 Aunque en Brasil existan 305 grupos étnicos indígenas que hablan

¹ SCHEURMANN, Erich. Le Papalagui - Les discours de Touiavii chef de tribu de Tiaréa dans les mers du Sud. Paris: Aubier, 1981. p.45-53. / ² FREITAS, Guilherme. O patrimônio da diversidade. In.: O Globo, Caderno Prosa,
sábado, 16.02.2013, p.02.

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etnias indígenas que falam 274 línguas, sua importância para o governo não 274 lenguas, su importancia para el gobierno no es significativa. Haciendo
é significativa. Fazendo parte de segmentos mais pobres da sociedade brasi- parte de los segmentos más pobres de la sociedad brasileña, estos no forman
leira, elas não formam um grande contingente votante. Por isso, não são prio- un gran contingente de votación. Por esto, no son una prioridad lo que se
ridade, podendo-se comprovar a precariedade das políticas públicas de comprueba en la precariedad de las políticas públicas de salud y educación.
saúde e educação. El actual ambiente político brasileño favorece una nueva ofensiva
O atual ambiente político brasileiro favorece uma nova ofensiva no en el Congreso: los proyectos de ley para usurpar del Ejecutivo la respon-
Congresso: projetos de lei para usurpar do Executivo a responsabilidade da sabilidad de la demarcación de tierras y para abrir las áreas demarcadas exi-
demarcação das terras e para abrir as áreas indígenas à mineração unem-se à stentes a la minería, se suman a la expansión del agronegocio, como indica-
expansão do agronegócio, como indicativos de um desenvolvimentismo tivos de un desarrollismo acelerado que atropella valores básicos.
acelerado, que atropela valores básicos. En este contexto, ¿cómo situar la "producción" artística indígena
Nesse contexto, como situar a “produção” artística indígena justa- yuxtapuesta a urgencias, tales como la sostenibilidad ambiental, justicia so-
posta a urgências como sustentabilidade ambiental, justiça social e desen- cial y desarrollo humano? Entendido como campo de invención de conoci-
volvimento humano? Entendida como campo de invenção do conhecimen- miento, al igual que la Física o la Química, el Arte promueve el acceso a capita-
to, tanto quanto a Física ou a Química, a Arte favorece o acesso a inestimáveis les simbólicos inestimables.
capitais simbólicos. Según la antropóloga Manuela Carneiro da Cunha, un aspecto rele-
Segundo a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha, algo de rele- vante en la cultura indígena
vante na cultura indígena
es su modo específico de producción de conocimiento. Esta diversidad nos
é seu modo específico de produzir conhecimento. Essa diversidade nos per- permite pensar de manera diferente, salir de los límites de nuestros axiomas.
mite pensar diferentemente, sair dos limites de nossos axiomas. Não se trata, No se trata, como lo hacen algunos movimientos Nueva Era, de asignar un
como fazem certos movimentos new age, de atribuir um valor superior aos valor superior a los conocimientos tradicionales; no se trata de adherir a ellos.
conhecimentos tradicionais; não se trata de aderir a eles. Tampouco se trata Tampoco se trata de asimilarlos y diluirlos en la ciencia académica. La impor-
de assimilá-los e diluí-los na ciência acadêmica. A importância de modos de tancia de modos diferentes de conocimiento es que nos hacen percibir que es
conhecimento diferentes é nos fazer perceber que se pode pensar de outro posible pensar de otro modo.
modo.³
Es de autonomía que se trata cuando se problematiza la vehicu-
É de autonomia que se trata quando se problematiza a veiculação lación del imaginario indígena a través de dispositivos conceptuales y téc-
do imaginário indígena através de dispositivos conceituais e técnicos não nicos no indígenas. Ciertamente el acceso a pinceles, pinturas industrializa-
indígenas. Certamente, o acesso a pincéis, tintas industrializadas, máquinas das, cámaras fotográficas, de video y a la informática, no puede ser vetado ni a
fotográficas, vídeo e à informática não pode ser vetado nem aos povos in- los pueblos indígenas ni a nadie. Tampoco creo lúcido defender cualquier
dígenas e nem a ninguém. Além disso, não me parece lúcido defender qual- tipo de pureza a ser preservada. Sin embargo, creo necesaria la activación de
quer tipo de pureza a ser preservada. No entanto, creio ser necessária a ativa- una sensibilidad crítica que garantice la apropiación del aparato tecnológico
ção de uma sensibilidade crítica que garanta a apropriação do aparato tecno- disponible como forma de consolidación del diálogo entre los diferentes
lógico disponível como forma de consolidação do diálogo entre os diferentes sistemas de conocimiento y la ciencia, manteniendo el cuidado de respetar la
sistemas de conhecimento e a ciência, mantendo-se o cuidado de respeitar a autonomía de cada cual.
autonomia de cada qual. Reconozco que la activación de este diálogo fue una de las princi-

³ CUNHA, Manuela Carneiro da. In.: FREITAS, Guilherme. O patrimônio da diversidade. In: O Globo, Caderno Prosa, sábado, 16.02.2013, p.02.

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Reconheço que a ativação desse diálogo foi uma das principais mo- pales motivaciones de la exposición MIRA, la cual ofrece una rara oportu-
tivações da exposição ¡MIRA!, que oferece uma oportunidade rara de acesso nidad de acceder al imaginario de varios pueblos indígenas habitantes de
ao imaginário de vários povos indígenas habitantes da América do Sul. Sua América del Sur. Su existencia como proyecto me recondujo a mi condición
existência como projeto reconduziu-me à minha condição não-indígena, no indígena, provocando una serie de inquietudes que traté de explicitar en
provocando uma série de inquietações que tentei explicitar no texto que el texto que ahora concluyo. El trabajo de selección de las obras me obligó a
agora concluo. O trabalho de seleção das obras obrigou-me a um exercício de un ejercicio de introspección necesario. El intercambio propiciado por la
introspecção necessário. O compartilhamento propiciado pela visitação do visita al conjunto anuncia sorpresas que seguramente me desplazarán de mi
conjunto anuncia surpresas que certamente me deslocarão da minha como- comodidad perceptiva, estimulándome a aprimar la asimilación de lo que,
didade perceptiva, estimulando-me a aprimorar a assimilação daquilo que, aunque diferente mío, fortalece el respeto por la humanidad compartida por
mesmo diferente de mim, fortalece o respeito pela humanidade compar- todos los seres vivientes del maravilloso planeta Tierra. Eso sería suficiente
tilhada com todos os seres viventes do maravilhoso planeta Terra. Isso seria para dejar aquí registrada mi enorme gratitud.
suficiente para deixar aqui registrada minha enorme gratidão.

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Els Lagrou*
A miçanga Las chaquiras
na arte corporal ameríndia en el arte corporal amerindio

Introdução: O surgimento de uma nova arte Introducción: El surgimiento de un nuevo arte

Foi ao visitar a exposição dos 500 anos (do redescobrimento do Fue al visitar la exposición de los 500 años (del redescubrimiento
Brasil), no Ibirapuera em São Paulo - 2000, que uma seção dentro do pa- de Brasil) en Ibirapuera, São Paulo, en el año 2000, que una sección del pa-
vilhão dedicado à arte indígena me chamou a atenção: tinha um setor re- bellón dedicado al arte indígena me llamó la atención: un sector reser-
servado para o que os curadores chamavam de “hibridismos”. Ali eram vado para lo que los curadores llamaron de “hibridismos”. Allí estaban
expostos todos os artefatos indígenas que ostentavam alguma interfe- expuestos todos los artefactos indígenas que ostentaban alguna interfe-
rência da presença dos brancos, especialmente a miçanga. rencia de la presencia de los blancos, especialmente las chaquiras.
“Hibridismo” significa “mistura”, o surgimento de algo novo, e po- “Hibridismo” significa “mezcla” o surgimiento de algo nuevo y
de ser visto como algo positivo na teoria pós-moderna de um mundo novo puede ser visto como algo positivo en la teoría posmoderna de un mundo
que surgiu no Novo Mundo. Mas o termo, quando justaposto aos objetos nuevo surgido en el Nuevo Mundo. Sin embargo, cuando se yuxtapone el
que não eram considerados híbridos, e sim legitimamente “indígenas”, po- término a objetos que no fueron considerados híbridos, sino legítima-
de também ser lido no registro da perda de uma suposta pureza ou au- mente “indígenas”, también puede ser leído en el registro de una supuesta
tenticidade original. A ideia de que o contato com e a incorporação de pérdida de la pureza o autenticidad original. La idea que el contacto con, y
elementos que vêm de fora significa uma perda. la incorporación de elementos exógenos significa una pérdida.
O purismo estético que tem marcado o olhar para a arte indígena El purismo estético que ha marcado la mirada hacia el arte indí-
trai, também, uma incompreensão do que a alteridade, os outros e seus gena conlleva igualmente una falta de comprensión de lo que la alteri-
objetos, significam para os ameríndios que sempre reservaram para o Ou- dad, los otros y sus objetos, significan para los amerindios, quienes siem-
tro, com maiúscula, um lugar de destaque na sua cosmologia, no seu sis- pre han reservado para el Otro, con mayúscula, un lugar destacado en su
tema de pensar o mundo. O outro, também na sua manifestação de inimi- cosmología, su sistema de pensar el mundo. El otro, también en su mani-
go, é considerado constitutivo do ser e não um empecilho para a constru- festación de enemigo, es considerado constitutivo del ser y no un impedi-
ção da identidade. Ele precisa ser incorporado, não aniquilado. E, em re- mento en la construcción de la identidad. Debe ser incorporado, no ani-
lação a esse aspecto, as cosmologias ameríndias diferem muito da Oci- quilado. En ello, las cosmologías amerindias difieren mucho de la Occiden-
dental. Os mitos atribuem a aquisição de todos os bens e saberes aos con- tal. Los mitos indígenas atribuyen la adquisición de todos los bienes y
tatos com Outros, animais que eram gente, povos inimigos, espíritos. Os saberes a los contactos con o tros: animales que eran gente, pueblos ene-
brancos fazem parte desse grupo de outros que fornecem novidades que migos, espíritus. Los blancos hacen parte de este grupo de Otros que pro-
são incorporadas ao sistema social e cosmológico sem abolilo. porcionan novedades que son integradas al sistema social y cosmológico
Essa ideia do papel constitutivo da alteridade para o pensamento sin anularlo.
indígena tem sido bastante estudada pela etnologia desde Lévi-Strauss. A Esta idea, del papel constitutivo de la alteridad para el pen-
relação entre identidade e alteridade, entre o eu e o outro é dinâmica e samiento indígena, ha sido ampliamente estudiada por la etnología desde
processual, podendo a pessoa se tornar parcialmente ou totalmente outro Lévi-Strauss. La relación entre identidad y alteridad, entre el yo y el otro es
no processo da vida. Parcialmente durante rituais e doenças, totalmente dinámica y procesal, pudiendo la persona tornarse parcial o totalmente

* Professora de Antropologia no Programa de Pós-Graduação de Sociologia e Antropologia da Universidade Federal de Rio de Janeiro.

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foto Deborah castor
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miçanga entre os Kaxinawa
com a morte. otro en el transcurso de la vida. Parcialmente durante rituales y enferme-
Na estética, essa mesma lógica de pensamento se manifesta tam- dades, totalmente con la muerte.
bém claramente; ideia, no entanto, pouco explorada até então. A estética tem También en la estética se manifiesta claramente esta lógica de pen-
servido muito mais nas exposições para explicitar a lógica identitária do que samiento, aunque hasta ahora esta idea há sido poco explorada. En las expo-
para pensar o lugar do Outro. Foram meus próprios dados de campo, coleta- siciones, la estética ha servido mucho mas para explicar la lógica identitaria
dos nos anos noventa, que me despertaram para as possibilidades de, com a que para pensar el lugar del Otro. Fueron mis propios datos de campo reco-
miçanga, sintetizar o que significa a expressão pano em particular e amerín- gidos en los años noventa que me despertaron a las posibilidades de, a través
dio em geral de que “a identidade é constituída da incorporação estetica- de las chaquiras, sintetizar lo que significa la expresión Pano en particular y
mente controlada do outro” (LAGROU, 1998; 2007). Meu interesse pela mi- amerindia en general de que “la identidad es constituída de la incorporación
çanga teve origem na análise dos meus próprios dados de campo, nos anos estéticamente controlada del otro" (Lagrou, 1998; 2007). Mi interés por la
noventa, quando percebi que os colares e as pulseiras de miçanga esta-vam chaquira tuvo origen en el análisis de mis propios datos de campo, en los años
presentes nos corpos das pessoas, não apenas visualmente no cotidiano e noventa, cuando me di cuenta de la presencia de collares y pulseras de cha-
nos rituais, mas, também, conceitualmente nos cantos rituais. Como entre os quiras en los cuerpos de las personas, no sólo visualmente en la vida coti-
Huichol do México (Kindl, Olívia), a conta tem uma significação central na cos- diana y los rituales, sino también conceptualmente en los cantos rituales. Al
mologia kaxinawa, apontando para a esfera da “terapia estética” (GEBHART- igual que entre los Huichol de México (Kindl, 2005), las cuentas tienen una
SAYER, 1986): assim como a pintura corporal, os colares de contas podem ter significación central en la cosmología kaxinawua que apunta a la esfera de la
função terapêutica. O poder terapêutico dos adornos será explorado mais “terapia estética” (Gebhart-Sayer, 1986): así como la pintura corporal, los col-
adiante. lares de chaquiras pueden tener función terapéutica. El poder terapéutico de
O poder de qualquer adorno ou matéria prima, como contas, plu- los adornos será retomado más adelante.
mas, dentes e tinta, no entanto, depende de sua relação com o dono, com El poder de cualquier adorno o materia prima tal como cuentas,
aquele que o produziu. Entre os Kaxinawa, a estética e a eficácia ritual con- plumas, dientes y pigmentos, sin embargo, depende de su relación con el
sistem em mover “ex-inimigos”, na maior parte seres invisíveis yuxibu, donos dueño, con aquel que lo produjo. Entre los Kaxinawa la estética y la eficacia
de matérias primas necessárias para a construção de um novo corpo, a ceder ritual consisten en persuadir a “ex-enemigos”, en su mayoría seres invisibles
voluntariamente aqueles itens que foram notoriamente negados em tempos yuxibu, dueños de las materias primas necesarias para la construcción de un
míticos, resultando em guerras de conquista dos bens desejados. A estética é, nuevo cuerpo, a ceder voluntariamente aquellos ítems que fueron noto-
portanto, o operador relacional central que garante a eficácia ritual, que riamente negados en tiempos míticos, dando lugar a las guerras de con-
consiste na transformação de inimigos em aliados, permitindo a produção de quista de los bienes deseados. La estética es por lo tanto el operador relacio-
pessoas a partir de pedaços de artefatos 'vivos', que carregam agência de nal central que garantiza la eficacia ritual, consistente en la transformación de
outros seres na sua própria constituição. É por esta razão que a pessoa no enemigos en aliados, permitiendo la producción de personas a partir de
universo kaxinawa em particular e ameríndio em geral é um artefato e o fragmentos de artefactos "vivos" que cargan en su propia constitución la
artefato uma quase pessoa. Porque artefatos são produzidos para agirem agencia de otros seres. Es por esta razón que la persona, en el universo kaxi-
dentro da rede de intencionalidades humanas na qual surgiram, constituem nawa en particular y amerindio en general, es un artefacto, y el artefacto, una
o índice desta rede de relações, o nó, a cristalização de um campo de forças casi persona. Porque los artefactos son producidos para actuar dentro de la
relacionais, que pode ser explorado através da análise detalhada da sua red de intencionalidades humanas en la cual surgieron, constituyen el índice
materialização. de esta red de relaciones, el nudo, la cristalización de un campo de fuerzas
Em 2006, desenvolvi um projeto comparativo para o estudo dos relacionales que puede ser explorado a través del análisis detallado de su
usos e significados da miçanga em outras culturas indígenas. O tema da materialización.
miçanga já tinha recebido atenção de estudiosos do campo das artes étnicas En 2006 desarrollé un proyecto comparativo para el estudio de los

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e da antropologia em outras regiões do mundo, principalmente na África e usos y significados de las chaquiras en otras culturas indígenas. El tema de las
nos Estados Unidos, mas muito pouco na América do Sul e muito menos no chaquiras ya había recibido la atención de estudiosos del campo de las artes
Brasil. Apesar da presença ostentativa da miçanga na decoração dos corpos étnicas y de la antropología en otras regiones del mundo, principalmente en
no cotidiano e no ritual de muitos grupos indígenas, como no Xingu, nas África y en Estados Unidos, sin embargo la producción era muy poca en Sura-
Guianas, entre os Karajá, Kayapó etc., o tema da miçanga, seus mitos de ori- mérica, y menos todavía en Brasil. A pesar de la ostentativa presencia de
gem, sua associação com outros enfeites como dentes, sementes e plumas, chaquiras en la decoración de los cuerpos en la vida cotidiana y ritual de mu-
tinha sido muito pouco estudado. chos grupos indígenas, como en el Xingu, las Guayanas, entre los Karaja,
No mesmo ano, sugerimos ao Museu do Índio do Rio de Janeiro a Kayapo, etc., el tema de las chaquiras, sus mitos de origen, o su asociación con
ideia de organizar uma exposição sobre o uso da miçanga pelos povos indí- otros adornos como dientes, semillas y plumas, había sido muy poco estu-
genas brasileiros. Ao consultar as reservas técnicas do Museu, no entanto, nos diado.
defrontamos com a ausência de coleções de peças feitas com miçanga nos En ese mismo año sugerimos al Museu do Índio en Río de Janeiro la
museus¹. O Museu mudou sua política com relação à miçanga e começou a idea de organizar una exposición sobre el uso de chaquiras entre los pueblos
estimular a constituição de coleções de peças em miçanga pelos povos que indígenas brasileños. Al consultar las reservas técnicas del Museo, sin em-
tradicionalmente têm demonstrado sua paixão por essas continhas colori- bargo, nos deparamos con la ausencia de colecciones de piezas elaboradas
das. Os projetos de documentação de cultura e de línguas ligados ao Museu con chaquiras en éste y otros museos. El Museo cambió su política con
foram convidados a pesquisar o tema da miçanga e a recepção indígena foi respecto a las chaquiras y comenzó a estimular constitución de colecciones
tão boa que podemos afirmar que o Museu do Índio possui hoje, prova- de piezas de chaquiras de los pueblos que tradicionalmente han demostrado
velmente, uma das maiores coleções de arte em miçanga da América Latina. su pasión por estas pequeñas cuentas coloridas. Los proyectos de documen-
Entre as maiores coleções de arte em miçanga do Museu, produzidas nos tación de cultura y lenguas relacionados con el Museo fueron invitados a in-
últimos oito anos a partir dessa virada de perspectiva, podemos citar a co- vestigar el tema de las chaquiras y la receptividad de los pueblos indígenas
leção Tiriyó-Kaxúyana, Kayapó-Gorotire, Karajá, Kaxinawa, Maxakali e Krahô. fue tan buena que podemos afirmar que el Museo do Índio probablemente
A virada na atitude frente à arte em miçanga pode ser notada atual- tiene hoy una de las mayores colecciones de arte en chaquira de América
mente no grande público, refletindo uma mudança de mentalidade no públi- Latina. Entre las mayores colecciones de arte en chaquira del Museo, produ-
co não-indígena. O uso de matérias-primas de espécies ameaçadas de ex- cidas en los últimos ocho años a partir de este cambio de perspectiva, pode-
tinção, como caramujos, dentes de diferentes caças e a plumária, tornou-se mos citar la colección Tiriyó-Kaxúyana, Kayapo-Gorotire, Karajá, Kaxinawa,
cada vez mais difícil, por causa do controle por parte do IBAMA, e tem deixado Maxakali y Krahô.
as lojas de arte indígena vazias. Enfeites produzidos em palha e colares feitos El cambio de actitud hacia el arte en chaquiras puede ser notado
com sementes ou com contas de coco do tucum, no entanto, não sofrem as actualmente en el gran público, provocando un cambio de mentalidad entre
mesmas limitações. A arte em miçanga surge, portanto, como alternativa el público no-indígena. El uso de materias primas procedentes de especies en
atrativa, por seu forte colorido e a enorme variedade de soluções artísticas peligro de extinción, como caracoles, conchas, dientes o plumería, se ha tor-
que permite, mas, seu aparecimento no mercado de arte indígena é mais nado cada vez más difícil dados los controles del IBAMA, dejando despro-
uma feliz coincidência do que uma explicação da sua existência. O que mu- vistas a las tiendas de arte indígena. Adornos hechos de fibras vegetales y
dou recentemente é que a arte em miçanga, que antes era produzida unica- collares hechos con semillas o cuentas de tagua, sin embargo, no han sufrido
mente para consumo interno, onde sempre foi muito cobiçada, passou a ser las mismas limitaciones. El arte con chaquiras se plantea por lo tanto como
vendida, também, para fora. A facilitação de acesso à miçanga, por causa da una alternativa atractiva, dado su fuerte colorido y la enorme variedad de
entrada de miçanga chinesa no mercado, certamente ajudou na passagem soluciones artísticas que permite, sin embargo, su presencia en el mercado

¹ A pesquisa e a pré-produção já foram finalizadas. Atualmente, estamos na fase de finalização do projeto museológico da exposição, “No caminho da miçanga”, sob minha curadoria, que abrirá as portas ainda em 2013.

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de uma arte feita para si para uma arte partilhada com simpa- del arte indígena se debe mas a una afortunada coincidencia que
tizantes brancos, nas feiras ecológicas e nos eventos cultu- una explicación de su existencia. Lo que ha cambiado reciente-
rais. Desse modo, podemos notar que, hoje em dia, cada vez mente es que el arte en chaquira, que era producida anterior-
mais jovens ligados a essas causas usam pulseiras ou colares mente únicamente para el consumo interno, donde siempre ha
de miçangas feitos por mãos indígenas. sido muy codiciada, pasó ahora a también ser vendida para
afuera. La facilitación del acceso a las chaquiras debida al ingreso
Os primeiros contatos com os brancos e com suas de las chaquiras chinas en el mercado, sin duda ha ayudado a la
miçangas no mito e na história transición de un arte hecho para si, a un arte compartido con sim-
patizantes blancos en las ferias ecológicas y eventos culturales.
Desde as primeiras viagens europeias para as Amé- Observamos, pues, que hoy en día más y más jóvenes vinculados
ricas, os viajantes trocavam contas de vidro, as famosas “mi- a estas causas usan pulseras o collares de chaquiras hechas por
çangas”, com os nativos das terras recém descobertas. Nas manos indígenas.
m
Américas, a técnica de produção de vidro era desconhecida e
as contas de vidro eram recebidas como preciosidades exó- Los primeros contactos con los blancos y con sus cuen-
ticas. Sabemos que um dos primeiros gestos de Colombo ao tas coloridas, en el mito y en la historia
m
chegar ao Caribe, em 1492, foi o de oferecer miçanga aos
Desde los primeros viajes europeos a las Américas, los
índios arawak. Nos seus diários de viagem ele anota:
viajeros intercambiaban cuentas de vidrio con los nativos de las
tierras recién descubiertas. En las Américas, la técnica de produc-
[...] percebi que eram pessoas que melhor se entregariam e
ción de vidrio era desconocida y las cuentas de vidrio eran recibi-
converteriam à nossa fé pelo amor e não pela força, dei a al-
das como preciosidades exóticas. Sabemos que uno de los prime-
gumas delas uns gorros coloridos e umas miçangas que pu-
ros gestos de Colón al llegar al Caribe en 1492 fue el de ofrecer
seram no pescoço, além de outras coisas de pouco valor, o
estas cuentas a los indígenas Arawak. En sus diarios de viaje, él
que lhes causou grande prazer e ficaram tão nossos amigos
escribió:
que era uma maravilha. Depois vieram nadando até os bar- m

cos dos navios onde estávamos, trazendo papagaios e fio de “(...) percibí que eran personas se entregarían y convertirían
algodão em novelos e lanças e muitas outras coisas, que mejor a nuestra fe por amor y no por la fuerza, di a algunas de ellas
trocamos por coisas que tínhamos conosco, como miçanga e unos cuantos gorros coloridos y unas chaquiras de vidrio que
guizos. (CRISTÓVÃO COLOMBO - Diários da Descoberta da coloca-ron alrededor de su cuello, además de otras cosas de poco
América, 1492.) valor, lo que les causó gran placer y se volvieron tan amigos
nuestros que era una maravilla. Después vinieron nadando hasta
Pouco mais que meio século mais tarde, em 1555, las barcas de los navíos donde estábamos, trayendo papagayos,
Jean de Léry dará testemunho de uma mesma fascinação hilo de algodón en ovillos, lanzas y muchas otras cosas, que
por parte das mulheres Tupinamba pela miçanga trazida cambiamos por cosas que teníamos con nosotros, como
pelos franceses. As mulheres visitam o forte francês assi- chaquiras y cascabeles”. Cristobal Colón, Diarios del Descubri-
duamente, com frutas ou outros produtos de seu país e com miento de América, 1492.
sor-riso no rosto, dizendo: “Mair, deagatorem, amabé mau- m
foto Deborah Castor

roubi”: quer dizer, Francês, você é bom, dá-me de sues cola- Poco más de medio siglo después, en 1555, Jean de Lery
res de miçanga.” (LÉRY, Jean de, 1975 (1580), p.110 - 111 apu. dio testimonio de la misma fascinación de las mujeres Tupi-
SCHOEPF, 1976, p.57). nambapor las cuentas de vidrio traídas por los franceses.
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Afirmar que as miçangas são verdadeiras “pérolas de vidro” aponta “Las mujeres visitan asiduamente el fuerte francés, llevando frutas u otros
para o paradoxo da miçanga: uma preciosidade e matéria-prima na productos de su país y con sonrisa en el rostro, diciendo: “Mair, deagatorem,
fabricação de artefatos de alto valor entre a maior parte das populações amabé mauroubi”: es decir, Francés, eres bueno, dame collares de chaquiras”
nativas do mundo e parte do escambo entre colonizadores e populações (Jean de Lery, 1975 (1580), pp 110-111 (citado Schoepf, 1976: 57).
nativas, onde constatamos, desde o começo, um desencontro de perspecti- Afirmar que las chaquiras son verdaderas “perlas de vidrio” deja ver
vas de valor. Os viajantes e colonizadores achavam estar trocando quin- la paradoja de las chaquiras: materiales preciosos, materia prima en la
quilharias por preciosas matérias-primas, enquanto os nativos apreciavam fabricación de artefactos de gran valor entre la mayoría de las poblaciones
muito essas contas de vidro, cujo modo de produção e de origem desconhe- nativas del mundo, y parte del trueque entre colonizadores y poblaciones
ciam. nativas, donde constatamos, desde el inicio, un desencuentro de perspec-
Contas de materiais mais ou menos preciosos, desde o spondylus tivas de valor. Los viajeros y colonos creían estar intercambiando baratijas por
vermelho e a turquesa às contas pretas de tucum e brancas de caramujo, esti- preciosas materias primas, mientras que los nativos apreciaban mucho estas
veram em uso bem antes da chegada dos brancos. O gosto indígena pelos co- cuentas de vidrio cuyo modo de producción y origen desconocían.
lares de contas fez com que as contas de vidro trazidas pelos europeus caís- Cuentas de materiales más o menos preciosos, desde el spondylus
sem em solo fértil.² rojo y la turquesa a las cuentas negras de tagua y blancas de concha de cara-
Na região das Guianas, o comércio em miçanga data dos primeiros col, estuvieron en uso mucho antes de la llegada de los blancos. El gusto de
anos de contato com os colonizadores. A rede extensa de intercâmbio entre los indígenas por los collares de cuentas hizo que las cuentas de vidrio traí-
os indígenas das Guianas e os Saramaka e Boni, negros que habitavam as flo- das por los europeos cayeran en un suelo fértil.
restas guianenses e eram responsáveis pelo comércio, levou a miçanga desde En la región de las Guayanas, el comercio de estas chaquiras de vi-
cedo para regiões afastadas do convívio imediato com a vida das cidades drio data de los primeros años de contacto con los colonizadores. La extensa
(SCHOEPF, 1976, p.58). Com a miçanga, os indígenas de língua carib e arawak red de intercambio entre los indígenas de las Guayanas y los Saramaka y Boni,
da região fabricam, há séculos, as famosas tangas tecidas com miçanga. A los negros que habitaban los bosques guayaneses y eran responsables por el
antiguidade da presença dessas tangas é atestada por Van Velthem e por comercio, llevó tempranamente las chaquiras hasta las regiones más
Schoepf, e remonta, no mínimo, ao século XVII.³ apartadas del contacto inmediato con la vida de las ciudades (Schoepf-
Se, contrariamente ao que acontece entre outros grupos da região, 1976:58 ). Con chaquiras, los indígenas de lenguas carib y arawak de la re-
como os Tiriyó, Kaxuyana e Yekuana, o uso dessas tangas não é mais gene- gión fabricaban por siglos las famosas tangas cosidas con chaquiras. La
ralizado entre as mulheres wayana, hoje em dia, toda pessoa wayana, tanto o antigüedad de la presencia de estas tangas, que se remonta como mínimo al
homem quanto a mulher, faz uso de colares de miçanga. Uma pessoa não siglo XVII, ha sido probada por Van Velthem y Schoepf.
adornada com seus colares é considerada nua, como os macacos cairara (VAN Si bien, al contrario de lo que sucede entre otros grupos de la re-
VELTHEM, 2008). Van Velthem (2008) chama a atenção, no entanto, para o gión, como los Tiriyó, Kaxuyana y Yekuana, el uso de estas tangas ya no es
estatuto ambíguo dos artefatos feitos com miçanga. Se de um lado “as contas generalizado entre las mujeres Wayana de hoy en día, toda persona Wayana,
européias não se apresentaram aos indígenas exatamente como algo des- tanto hombre como mujer, usa collares de chaquiras. Una persona sin sus
conhecido, mas antes como uma fonte de reelaborações a partir de um ma- adornos de collares se considera desnuda como un mono blanco (Cebus
terial que os era familiar” (p.51), nota-se no uso atual do material um potencial albifrons) (Van Velthem, 2008). Van Velthem, llama sin embargo la atención
disjuntivo: sobre el estatuto ambiguo de los artefactos hechos con chaquiras. Si por un
lado, “las cuentas europeas no se presentaron a los indígenas exactamente

² Ver, por exemplo, Dransart e Meisch em Sciama & Eicher (Eds) sobre o uso pré- e pós-hispânico de contas nos Andes e no Ecuador (1998, p.129-146; p.147-175) e Graeber (2001) para os Estados Unidos. Ver Miller (2007) sobre o
uso de colares de mutum entre os Nambikwara. / ³ “Sous ça nouvelle forme de verroterie, elle (a tanga) est attestée en Guyane française dès 1689. » (Schoepf, 1976:57). “Le pagne de perles de verre, une parure féminine, est
présent parmi d'in168).nombrables peuples indigènes de langue carib et aruak de la région nord-amazonienne. Mentionné dès le XVIIe siècle, à la fin du siècle suivant, le Luso-Brésilien Alexandre Rodrigues Ferreira receuille
parmi les Wapixana et les Makuxi du Rio Branco deux des plus anciens pagnes qu'on puisse trouver dans les musées européens (1782-1792)». Van Velthem, 2008: 168).

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foto Els Lagrou
Saiote coleção Galvão anos 40 Tiriyó
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Os missionários, católicos e protestantes, na intenção de modificar modificar como algo desconocido, sino como una fuente de reelaboraciones a partir de
os grafismos dos Ameríndios para convertê-los mais facilmente, un material que les era familiar” (2008: 51), se verifica un potencial disyuntivo
introduziram, desde o século XIX, motivos europeus nas Américas. Os en el uso actual del material:
m

indígenas de língua carib das Guianas e do norte do Brasil reproduzem, até


Los misioneros, católicos y protestantes, con la intención de modificar los
hoje, nos seus enfeites, tecidos de miçanga figuras e cenários em estilo
grafismos de los amerindios para así convertirlos más fácilmente, introdu-
realista, como cachorros, helicópteros, flores em vasos e crianças brincando
jeron, desde el siglo XIX motivos europeos en las Américas. Los indígenas de
com balões, entre outros, inclusive motivos tradicionais de indígenas norte-
lengua carib de las Guayanas y norte de Brasil reproducen hasta hoy figuras y
americanos. Entre os Wayana, os pamila imirikut, “pinturas corporais dos li-
escenarios de estilo realista, como perros, helicópteros, flores en macetas, o
vros”, constituem uma categoria à parte, porque aparecem nos catálogos de
niños jugando con globos, entre otros, e inclusive motivos tradicionales de
bordado, trazidos pelos missionários norte-americanos instalados no
indígenas norteamericanos, en sus adornos tejidos de chaquiras. Entre los
Suriname na metade do século XX. A reprodução desses motivos se limita aos
Wayana, los pamila imirikut,“ pinturas corporales de los libros” constituyen
enfeites feitos com miçanga, o que reforça seu caráter exógeno. Por outro
una categoría aparte, ya que aparecen en los catálogos de bordado, traídos
lado, do ponto de vista wayana, essa conjunção amplifica os princípios onto-
por los misioneros norteamericanos instalados en Surinam en la segunda
lógicos e expressivos da alteridade, o que acresce um valor estético ao enfeite.
mitad del siglo XX. La reproducción de estos motivos se limita a los adornos
(VAN VELTHEM, 2008, p.51-52) fabricados con chaquiras, lo que refuerza su carácter exógeno. Por otra parte,
m
Desse modo, os homens usam cintos de miçanga com motivos del punto de vista Wayana, esta conjunción amplifica los principios
listrados que representam, ao mesmo tempo, o arco-íris, um ser sobrenatural ontológicos y expresivos de la alteridad, lo que añade un valor estético al
e a bandeira da Suriname 4. Van Velthem (2000) fala de “objetos cativos” e da adorno” (2008 :51-52)
m

necessidade de domesticar estes objetos. Os objetos feitos pelos Wayana são Es así que los hombres usan cinturones de chaquiras con franjas de
chamados de “enfeites verdadeiros”, enquanto os objetos feitos pelos bran- motivos que representan al mismo tiempo al arco iris, un ser sobrenatural, y la
cos são “falsos enfeites” e o serão para sempre, recebendo tratamento dife- bandera de Surinam. Van Velthem habla de “objetos cautivos” (2000) y de la
renciado. As miçangas, no entanto, são os únicos objetos de origem oci- necesidad de domesticar estos objetos. Los objetos hechos por los Wayana
dental a possuir um mito de origem entre os Wayana. son llamados de “adornos verdaderos”, mientras los objetos hechos por los
O mito do “japu que defecava miçanga” revela que a miçanga pos- blancos son tenidos como “falsos adornos”, siéndolo así para siempre, reci-
sui, na verdade, origem wayana. Schoepf (1976) analisa o mito, revelando sua biendo un tratamiento diferenciado. No obstante, las chaquiras son los úni-
intrincada relação, tanto com o mundo dos seres invisíveis quanto com o cos objetos de origen occidental que tienen un mito de origen entre los Way-
mundo dos brancos. O mito de origem da miçanga é, ao mesmo tempo, a ana.
história de uma iniciação xamânica e de um êxodo tão radical que se torna El mito de la "Oropéndola que defecaba chaquiras" revela que, cier-
um devir outro, um devir branco do protagonista. tamente, las chaquiras tienen origen Wayana. Schoepf (1976) examina el mito
O mito conta as peripécias de um homem wayana que tinha a capa- revelando su intrincada relación, tanto con el mundo de los seres invisibles
cidade de entender a fala da samaúma, árvore considerada, pelos Wayana (e como con el mundo de los blancos. El mito de origen de las chaquiras es, al
outros grupos da região, entre os quais os Kaxinawa) como “a sede de po- mismo tiempo, la historia de una iniciación chamánica y de un éxodo tan
derosas forças ocultas aparentadas às de xamãs e pajés” (SCHOEPF, 1976, radical que se torna un devenir otro, un devenir blanco del protagonista. El
p.59). mito narra las peripecias de un hombre Wayana que tenía la capacidad de
A samaúma anuncia que irá morrer e pede ao homem que cuide de entender el lenguaje de la ceiba, árbol considerado por los Wayana (y otros
seus “bichinhos”: “Se cuidar dos meus bichinhos, você será rico”. Quando a grupos de la región, entre ellos los Kaxinawa) “la sede de poderosas fuerzas

4
No Xingu, assim como entre os Kayapó, encontramos a mesma onipresença de bandeiras e símbolos de times de futebol nos cintos, no caso dos primeiros; e nas braçadeiras, no caso dos segundos; tecidos com miçanga, o
que parece sugerir uma lógica similar àquela praticada pelos Wayana.

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gigantesca árvore tomba, o homem pega os bichinhos para criá-los. Trata-se ocultas emparentadas a las de chamanes y curanderos" (Schoepf, 1976: 59).
de um japu, um gavião e um pássaro cancan. Depois de alimentá-los, todos En el mito, la ceiba anuncia que va a morir y le pide al hombre que le
defecam contas, contas de vidro de várias cores. O homem guarda os pás- cuide sus "animalitos". “Si cuidas mis animalitos, serás rico”, le dice. Cuando el
saros em um cesto até que um vizinho curioso os deixa escapar. Quando o gigantesco árbol cae, el hombre recoge los animalitos para criarlos. Se trata
dono consegue capturá-los de volta, o japu comunica que não quer mais de una oropéndola, un gavilán y un pájaro cancán. Después de darles de
morar na aldeia, que precisa de lugar maior para morar, distante da aldeia. O comer, todos defecan chaquiras, cuentas de vidrio de varios colores. El hom-
homem decide obedecer e seguir suas crias. E assim acontece, anda tão longe bre guarda las aves en un canasto hasta que un vecino curioso las deja es-
que chega ao Paraná onde funda uma cidade. É nesta cidade que mora, hoje, capar. Cuando el dueño consigue capturarlos de nuevo, la oropéndola le dice
o japu fazedor de contas. E, é dessa maneira que a ciência da miçanga e das que no quiere vivir mas en la aldea, manifestándole que necesita un lugar
contas em geral passa dos Wayana para os brancos em geral e para os Fran- mas amplio para vivir, lejos de la aldea. El hombre decide obedecer y seguir a
ceses da Guiana Francesa, em particular. sus crías. Así sucede que camina tan lejos que llega al Paraná donde funda
Outros grupos, como os Kaxinawa, os Kayapó, os Krahô e os Tiriyó, una ciudad. Es en esa ciudad que actualmente vive la oropéndola fabricante
possuem igualmente mitos que situam a origem da miçanga em um tempo de chaquiras. Es así también que la ciencia de las chaquiras, y cuentas colo-
anterior à chegada dos brancos. Para os Kayapó existia uma árvore, pequena, ridas en general, pasa de los Wayana para los blancos en general, y para los
no fundo do mato, onde crescia miçanga de todas as cores, até chegarem os franceses de la Guayana Francesa en particular.
brancos que se tornaram os fornecedores de miçangas dos dias de hoje (com. Otros grupos, como los Kaxinawa, los Kayapo, los Krahô y los Tiriyó,
Pess. André Demarchi e Denise Fajardo). Os Krahô, como os Canela, possuem también poseen mitos que sitúan el origen de las chaquiras en un tiempo an-
um mito de uma lagarta que defecava miçanga (com. Pess. Ana Morim de terior a la llegada de los blancos. Para los Kayapó existía un arbusto pequeño
Lima). dentro del bosque donde crecían chaquiras de todos los colores, hasta que
Já entre os Kaxinawa, era o Inka, ser mítico, deus canibal e causa de llegaron los blancos que se convirtieron en proveedores de chaquiras hasta
morte para os humanos, que possuía uma árvore, “do tamanho de uma hoy (con. Pers. Andre Demarchi y Denise Fajardo). Tanto los Krahô como los
samaúma”, pela qual zelava ciumentamente e que tinha miçangas de todas as Canela, tienen un mito de una oruga que defecaba chaquiras (com. Pers. Ana
cores. O mito da árvore faz parte de todo um complexo mítico que diz res- Morim de Lima).
peito ao desejo kaxinawa pela miçanga. Foi no contexto da tradução dos Entre los Kaxinawa, era el Inka, ser mítico, dios caníbal y causa de
cantos do nixpupima, rito de passagem para meninos e meninas em fase de muerte para los humanos, el que poseía un árbol “del tamaño de una ceiba”
trocar os dentes, que as 'contas de vidro' chamaram minha atenção para uma que vigilaba celosamente y que tenía chaquiras de todos los colores. El mito
reflexão nativa sobre o fascínio e a sedução pelo Outro, desde a mítica figura del árbol hace parte de un todo complejo mítico que trata del deseo kaxi-
do Inka ao atual nawa, o estrangeiro não-indígena. Nos cantos rituais, as nawa por las chaquiras. Fue en el contexto de la traducción de los cantos nix-
contas ligam em cadeia associativa conceitos-chave, como: dentes, olhos, pupima, rito de paso para los niños y niñas en la fase de cambio de dientes,
sementes, metal, ossos, milho, kene (desenho), Inka e yuxin (princípio vital, que las “cuentas de vidrio” llamaron mi atención para una reflexión nativa
alma, espírito) (LAGROU, 1998, 2007). sobre la fascinación y seducción por el Otro, desde la figura mítica del Inka al
No contexto de tradução desses cantos rituais foi-me contado o actual nawa, extranjero no-indígena. En los cantos rituales, las
mito chamado: manendabanã, xeta dabanã, “no caminho da miçanga, no cuentas enlazan en cadena asociativa conceptos clave como dientes, ojos,
caminho dos dentes”. O mito trata dos desejos conflitantes de um casal: o dela semillas, metal, huesos, maíz, kene (diseños), Inka y yuxin (principio vital,
pela miçanga, o dele pelos dentes de macaco, ambos para fabricar colares, alma, espíritu) (Lagrou, 1998, 2007).
enfeites. A mulher chama o marido para segui-la no caminho da miçanga, En el contexto de la traducción de estos cantos rituales, me fue con-
que - explica o narrador - a levará para os parentes partidos há muito tempo, tado el mito llamado manen dabana, xeta dabana, “en el camino de las cha-
enquanto o marido a chama para seguir o caminho dos dentes, com o qual os quiras, en el camino de los dientes". El mito trata de los deseos conflictivos de

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foto Els Lagrou
78 Homens mebengôkre (Kayapó)
levará para seus kukabu, seus tios, parentes. Ela não ouve e segue seu ca- una pareja, el de ella por las chaquiras, el de él por los dientes de mono,
minho, assim como ele. Quando o marido percebe que perdeu a mulher, sobe ambos para la fabricación de collares y adornos. La mujer llama su marido
em uma árvore, chama-a, cai e se torna um bobo a repetir, sem fim, o nome de para seguirla por el camino de las chaquiras, que - explica el narrador - la
sua mulher, que era - conta o mito - muito bonita. Ela segue seu caminho até llevará hacia los parientes que partieron hace mucho tiempo- mientras que el
chegar à terra do Inka, onde encontra grandes quantidades de miçanga, com marido la llama para seguir el camino de los dientes que los conducirá hacia
as quais enfeita o corpo inteiro, assim como o banco da raiz tubular da sa- sus kukabu, su tíos, parientes. Ella no lo escucha y sigue su camino, al igual
maúma. que él lo hace. Cuando el marido se da cuenta que extravió a su mujer, sube a
Dentes são, em muitas sociedades Ameríndias, o locus da força vital. un árbol, la llama, cae y se convierte en un tonto repitiendo sin cesar el nom-
Segundo Augusto, especialista ritual que executou e explicou o rito de pas- bre de su mujer, que era - cuenta el mito - muy bella. Ella sigue su camino
sagem para mim, dentes possuem yuxin (força vital), e é este yuxin que faz hasta llegar a la tierra del Inkas, donde encuentra grandes cantidades de
com que não quebrem. Homens, mulheres e crianças usam dentes como chaquiras con las que se adorna el cuerpo entero, así como a la base de raíz ta-
troféus de caça, proteção ou decoração (dau). Crianças e mulheres usam den- blar de la ceiba.
tes de macaco e roedores para se embelezar e dentes de jacaré para se Los dientes son en muchas sociedades amerindias el locus de la
protegerem de picadas de cobras; os homens guardam os caninos da onça fuerza vital. De acuerdo con Augusto, especialista ritual que realizó y me ex-
em colar com contas como troféu. Dentes são dispostos em colares, alter- plicó el ritual de paso, los dientes poseen yuxin (fuerza vital), y es este yuxin lo
nando-se com sementes e contas. Dentes de macaco podem, também, ser que hace que no se quiebren. Hombres, mujeres y niños usan dientes como
costurados em largas fileiras sobre faixas brancas de algodão, usados como trofeos de cacería, protección o decoración (dau). Los niños y las mu-jeres
cintos, colares, pulseiras ou testeiras. Desse modo, por ser o vetor da força usan dientes de monos y roedores para adornarse y dientes de caimán para
vital, os dentes ocupam lugar prestigioso na vida social kaxinawa. protegerse de mordeduras de serpiente; los hombres guardan como un
A única matéria-prima que pode competir com os dentes é a mi- trofeo los caninos de jaguar en collares de cuentas. Los dientes son dispues-
çanga. Nos cantos rituais pede-se miçanga para a fabricação do novo corpo tos en collares, alternándolos con semillas y chaquiras. Los dientes de mono
da criança que trocou os dentes de leite por dentes definitivos. Assim como también pueden ser cosidos en franjas anchas sobre tiras blancas de algo-
ossos e milho, olhos e dentes são chamados de miçanga, mane, no canto ri- dón, utilizadas como cinturones, collares, pulseras o fajas para la cabeza. Por
tual, pois a intenção é passar suas qualidades de dureza, brilho e durabilida- lo tanto, siendo vector de fuerza vital, los dientes ocupan un lugar de presti-
de para essas partes do corpo. Vemos, assim, que contas estão por toda parte, gio en la vida social Kaxinawa.
constituindo a estrutura que sustenta o corpo, assim como o decorando. La única materia prima capaz competir con los dientes son las cha-
A miçanga ilustra claramente que ao construir a identidade através quiras. En los cantos rituales se piden chaquiras para la fabricación del nuevo
da tradução e incorporação estética da alteridade, é de crucial importância cuerpo del niño que dejó los dientes de leche por sus dientes definitivos. Así
que esta não seja nunca aniquilada. No caso kaxinawa, a agência dessa alt- como los huesos y el maíz, los ojos y los dientes son llamados de chaquiras,
eridade não é nem controlada nem domesticada, como fica claro nos cantos mane, en el canto ritual, pues la intención es pasar sus cualidades de dureza,
que invocam os donos da miçanga, os Inka, mas capturada através da se- brillo y durabilidad para estas partes del cuerpo. Vemos pues que las chaqui-
dução estética. Todos os donos das substâncias utilizadas no ritual são cha- ras están en todas partes, constituyendo la estructura que sustenta el cuerpo,
mados pelo seu canto, seu nome, seu desenho, eles são convidados para a al tiempo que lo decora.
festa para alegrá-los, para que colaborem voluntariamente, fazendo com que Las chaquiras ilustran claramente que al construir la identidad a
seu yuxin permeie o produto de sua agência, dando-o substância e vigor. través de la traducción e incorporación estética de la alteridad, es de crucial
Uma tinta não cantada será pálida, uma pena que cai no chão quebradiça. importancia que esta nunca sea aniquilada. En el caso kaxinawa, la agencia
A estrutura invisível interna que sustenta o corpo, sendo a parte de esta alteridad no es ni controlada ni domesticada, como queda claro en los
mais duradoura do corpo, é associada ao bedu yuxin, o espírito do olho. Este é cantos que invocan a los dueños de las chaquiras, el Inka, sino capturada a

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o único dos espíritos que habitam o corpo que possui destino pós-mortem través de la seducción estética. Todos los dueños de las sustancias utilizadas
no céu entre os Inka. O canto ritual visa transformar ossos, olhos e dentes em en el ritual son llamados por su canto, su nombre, su diseño, son invitados a la
miçanga, uma miçanga plantada no corpo, como sementes que precisam fiesta para alegrarlos, para que colaboren voluntariamente haciendo con que
criar raízes e crescer como árvores, do mesmo modo que o espírito do olho su yuxin permée el producto de su agencia, dándole sustancia y vigor.
foi plantado no coração da criança ao nascer, para lá criar raízes. Una pintura no cantada será pálida, una pluma que cae al suelo quebradiza.
Essas sementes, miçangas do Inka, são miçangas do inimigo; as La estructura invisible interna que sustenta al cuerpo, siendo su
mesmas ou parecidas com aquelas agora obtidas dos brancos, os nawa. Essa parte más duradera, está asociada al bedu yuxin, el espíritu del ojo. Este es el
incorporação de substâncias e suas qualidades agentivas associadas à al- único de los espíritus que habitan el cuerpo que tiene destino post-mortem
teridade e ao inimigo apontam para o modelo de predação ameríndio onde en el cielo entre los Inka. El canto ritual busca transformar los huesos, ojos y

foto deborah Castor


motivo maemuxa (espinho) kene em miçanga kaxinawa

o eu é constituído a partir de capacidades agentivas obtidas de fontes exteri- dientes en chaquiras, unas chaquiras sembradas en el cuerpo, como semillas
ores. As contas foram dadas à mulher pelo Inka, mas, pelo fato dela ter ido lá, que necesitan crear raíces y crecer como árboles, del mismo modo como el
para a terra do Inka sozinha, sem proteção, ela nunca mais voltou, nunca mais espíritu del ojo fue plantado en el corazón del niño al nacer para allí crear raí-
foi vista. Chegar ao barranco onde moram os Inka e enfeitar-se com sua mi- ces.
çanga equivale a assumir seu corpo e tornar-se Inka, isto é morrer. Estas semillas, chaquiras del Inka, son chaquiras de enemigo; iguales
o similares a las ahora obtenidas de los blancos, los nawa. Esta incorporación

80
foto Deborah Castor
jovem kaxinawa decorada com miçanga
81
As contas e a terapia estética de sustancias y sus cualidades agentivas
asociadas a la alteridad, al enemigo, a-
Quando, contrariamente ao que punta al modelo de predación amerin-
ocorreu no mito, a substância que vem de dio donde el yo es constituido a partir de
fora é incorporada de modo ritual e este- capacidades agentivas obtenidas de
ticamente controlada, ela dá força e acesso à fuentes externas. Las chaquiras fueron
cura. Desse modo, o jovem informante de dadas a la mujer por el Inka, sin embargo,
Capistrano de Abreu contou que conheceu debido al hecho de ella haber ido a la tier-
o poderoso mukaya (xamã) chamado Ya- ra del Inka sola y sin protección, nunca
wabiti, que sabia materializar seu muka más volvió ni fue vista. Llegar a la zanja
(poder do amargo, a substância xamânica) donde viven los Inka y decorarse con sus
contido em seu corpo de várias formas, chaquiras equivale a asumir su cuerpo,
entre as quais a forma de miçanga: tornarse Inka, morir.

Quando ele (o mukaya Yawabiti) os mos- Las cuentas y la terapia estética


m
trou seu muka, eu os vi. Eu vi os muka que ele
A diferencia de lo ocurrido en el
mostrou para eles: uma pequena bola de
mito, cuando la sustancia que viene del
veneno, um pequeno pedaço de faca, uma
exterior es incorporada de modo ritual y
pequena lasca de madeira assim, eles lhes
estéticamente controlado, ésta propor-
mostrou, e uma conta, vi tudo. (Muka dau
ciona fuerza y acceso a la cura. Así, el jo-
tunku mixtin, na nupe teke mixtin, na kadu
ven informante de Capistrano de Abreu,
tumesmixtin hatun uinmaki, na mane
le contó que conocía al poderoso mu-
hatun uinmaki, keyuwa en uiniki.).
kaya (chamán) llamado Yawabiti que

foto Els Lagrou


(CAPISTRANO DE ABREU, 1941 (1914), sabía materializar el muka (poder de lo
p.163) amargo, sustancia chamánica) contenido
en su cuerpo de muchas maneras, entre
O muka do xamã, seu poder mate- ellas la forma de chaquira:
rializado de causar doença e de curar, to- m

mou a forma de uma miçanga dentro do seu «Cuando él (el mukaya Yawabiti) les
corpo. Um mito, chamado Bixku txamiya mostró su muka, yo los vi. Vi el muka que
(Bixku com chagas), fala do poder de cura les mostró: una pequeña bola de veneno,
dos colares e enfeites em geral. Um conva- un pequeño pedazo de cuchillo, una
lescente abandonado à morte e coberto de pequeña astilla de madera así, se los
úlceras escapa do urubu rei que quer comê- mostró, y una cuenta, yo vi todo. (Muka
lo e rouba deste seus enfeites. A palavra para dau tunku mixtin, na nupe teke mixtin, na
enfeite é dau que significa igualmente “re- kadu tumesmixtin hatun uinmaki, na
médio” e veneno. O dau do urubu rei deixa mane hatun uinmaki, keyuwa en uiniki.)
Bixku esplêndido, irreconhecível. Crianças "(Capistrano de Abreu, 1941 (1914): 163)
82 jovem Mebengôkre
com um problema de doença da alma são decoradas com muita miçanga El muka del chamán, su poder materializado de causar enfermedad
para protegê-las. Conheci uma moça que sofria do que pareciam ser ataques y de curar, tomó la forma de una cuenta dentro de su cuerpo. Un mito lla-
epilépticos. Ela era a criança mais decorada da aldeia. As contas, aliadas a mado Bixku txamiya (Bixku con llagas), trata del poder curativo de collares y
banhos medicinais e o rosto pintado de urucum serviam para afastar o duplo adornos en general. Un convaleciente abandonado a la muerte y cubierto de
do animal que estava tentando levá-la. úlceras escapa el buitre real que quiere comérselo y le roba sus ornamentos.
O uso de contas nesse contexto é significativo. Para a cura, procu- La palabra para ornamentos es dau que también significa “remedio” y veneno.
ram-se substâncias que apontam para o poder agentivo do inimigo, nas con- El dau del buitre real deja a Bixku espléndido, irreconocible. Niños con un
tas está encapsulado seu poder. Os Huichol (2005) e Kuna compartilham com problema de enfermedad del alma son decoradas con muchas chaquiras
os Kaxinawa o uso da miçanga com fins protetivos. Os poderes dos brancos para protegerlos. Conocí a una joven que sufría de lo que parecían ser ata-
encapsulados nos objetos por eles produzidos não são patogênicos em si. ques epilépticos. Se trataba de la niña mas ornamentada de la aldea. Las
Você ganha poder sobre o outro o imitando, incorporando seu poder chaquiras junto a los baños medicinales y el rostro pintado de achiote servían
(TAUSSIG, 1993). para repeler al doble del animal que estaba tratando de llevársela.
No mesmo sentido, Overing mostra como entre os Piaroa as contas El uso de cuentas en este contexto es significativo. Para la cura, son
usadas como enfeites exteriorizam os poderes produtivos, encapsulados no buscadas sustancias que apuntan para el poder agentivo del enemigo, en las
interior invisível dos seus corpos. No corpo, esses poderes estão igualmente cuentas está encapsulado su poder. Los Huichol (Kindl 2005) y Kuna com-
estocados na forma de contas, contas invisíveis, e é o xamã que procura estas parten con los Kaxinawa el uso de chaquiras con fines de protección. Los
contas carregadas de energias e saberes perigosos durante suas visitas no- poderes de los blancos encapsulados en los objetos por ellos producidos no
turnas e visionárias às caixas de cristal do céu onde habitam os deuses que as son patogénicos en sí. Se gana poder sobre el otro imitándolo, incorporando
possuem. O trabalho do xamã consiste em limpá-las, para que possam servir su poder (Taussig, 1993).
somente aos objetivos construtivos da vida social, tendo em vista sua ori- Del mismo modo, Overing muestra cómo entre los Piaroa las cuen-
gem nos excrementos envenenados da anaconda-tapir primordial (OVE- tas utilizadas como ornamentos exteriorizan los poderes productivos, en-
RING, 1991). capsulados en el interior invisible de sus cuerpos. En el cuerpo, estos po-deres
Miller descreve processo similar entre os Maimandê - Nambikwa-ra también están almacenados en forma de cuentas, cuentas invisibles, y es el
(MILLER, 2007). Entre os Maimandê, o destino da pessoa está ligado as suas chamán quien busca estas cuentas cargadas de energías y saberes pe-
contas e aos seus colares, de tal forma que o fio da vida pode ser rompido ao ligrosos durante sus visitas nocturnas y visionarias a las cajas de cristal del
romper o fio do colar que se porta no pescoço. Desse modo, se uma mulher cielo, donde habitan los dioses que las poseen. Dado su origen en los ex-
não guardou bem seus colares de contas, ela pode adoecer. A cura consiste crementos envenenados de la danta-anaconda primordial, el trabajo del
em uma operação xamanística, na qual o xamã recupera as contas perdidas chamán consiste en limpiarlas para que puedan servir solamente a los
no corpo da mulher que delas descuidou. O caráter de exterioridade das objetivos constructivos de la vida social (Overing 1991).
contas de vidro se torna evidente no caso relatado pela autora. Estas, diferen- Miller describe un proceso similar entre Maimondê - Nambikwara
temente do próprio fio do colar e daquelas de coco de tucum feitas pelos (Miller, 2007). Entre los maimondê, el destino de la persona está relacionada
próprios Maimandê, que são reintroduzidas no corpo do paciente, são usadas con sus cuentas y collares, de tal forma que el hilo de la vida puede in-
pela paciente para fabricar um colar para seu marido. terrumpirse al romperse el hilo del collar que se porta en el cuello. De esta
Entre outros grupos pano existe igualmente, como entre os Kaxi- forma, una mujer puede enfermarse si no guardó bien sus collares de cuen-
nawa, uma relação explicita entre saúde, poder e enfeites. Entre os Shipibo tas. La cura consiste en una operación chamánica en la que el chamán recu-
(COLPRON, 2004), Sharanahua (DÉLÉHAGE, 2007) e Marubo (CESARINO, pera las cuentas en el cuerpo de la mujer que las descuidó. El carácter de
2008) o xamã recebe suas coroas, colares e desenhos invisíveis dos mestres exterioridad de las cuentas de vidrio es evidente en el caso relatado por la
quando estes transferem para ele seus poderes. autora. Éstas, a diferencia del propio hilo de collar y de aquellas de tagua

83
Para os Marubo, os colares de contas de caramujo constituem prote- hechas por los propios Maimondê, que son reintroducidas en el cuerpo del
ção para crianças, mulheres e homens. Recentemente, os colares brancos fei- paciente, son usadas por la paciente para fabricar un collar para su marido.
tos de finos discos de caramujo podem igualmente ser feitos com PVC. Cha- Así como entre los Kaxinawa, entre otros grupos pano hay también
ma atenção o fato do PVC sofrer o mesmo processo de produção das contas un vínculo explícito entre salud, poder y adornos corporales. Entre los Shi-
que o caramujo. A conta não vem pronta como no caso da miçanga. O xamã pibo (Colpron, 2004), Sharanahua (Déléhage, 2007) y Marubo (Cesarino,
marubo enfatiza a diferença entre colares de contas feitas de PVC e colares de 2008), el chamán recibe sus coronas, collares y diseños invisibles de los
miçanga. Se os primeiros podem substituir os de caramujo para uso no coti- maestros cuando estos le transfieren sus poderes.
diano, os segundos são tidos como produzindo coceira, “alergia”. Este exem- Para los Marubo, los collares de cuentas de caracol constituyen
plo aponta para a importância dada pelos indígenas ao modo de fazer os protección para los niños, mujeres y hombres. Recientemente, los collares
enfeites no processo simultâneo de produção de corpos e enfeites 5. Se para blancos hechos de finos discos de conchas de caracol, pueden ser fabricados
alguns esse processo de “pacificação estética” se dá pelo modo como o des- igualmente con PVC. Llama la atención el hecho que el PVC sufre el mismo
contínuo (a multiplicidade de continhas) se torna contínuo (um tecido em proceso de producción de las cuentas de caracol. La cuenta no viene lista
estilo nativo feito a partir das continhas), para outros, como no caso marubo, como en el caso de las chaquiras. El chamán Marubo hace hincapié en la
o interesse no fazer incide sobre a produção da própria conta. diferencia entre los collares hechos de cuentas de PVC y los collares de
Já entre os Desana, os mitos de origem da varíola e do sarampo chaquiras. Si los primeros pueden sustituir a los de caracoles para el uso coti-
contam como estas doenças são a manifestação exterior das miçangas que, diano, los últimos son vistos como produciendo rasquiña, “alergia”. Este
ao terem sido dadas às mulheres indígenas por mulheres brancas, pene- ejemplo señala la importancia dada por los indígenas al modo de hacer los
traram sua pele e se exteriorizaram na forma de bolhas vermelhas na super- adornos en el proceso simultaneo de producción de cuerpos y adornos. Si
fície. Aqui o poder contagioso do branco acompanha os objetos que ema- para algunos, este proceso de “pacificación estética” se da por por la forma
nam da sua ação (BUCHILLET, 2000). como el discontinuo (la multiplicidad de cuentitas) se torna continua (un
tejido en estilo nativo a partir de las cuentitas), para otros, como en el caso
Conclusão marubo, el interés en el hacer incide sobre la producción de la propia cuenta.
m Ya entre los Desana, los mitos de origen de la viruela y del saram-
Sabe-se desde os escritos de Lévi-Strauss e Clastres (1982) que a pión cuentan como estas enfermedades son la manifestación externa de las
maior parte das sociedades ameríndias situa no exterior a fonte de inspiração chaquiras que al ser dadas a las mujeres indígenas por mujeres blancas,
artística e cultural. A obtenção e a elaboração dos materiais vindos do exte- penetraron su piel exteriorizándose en la en superficie en forma de ampollas
rior em materiais constitutivos da própria identidade grupal segue uma rojas. Aquí el poder infeccioso del blanco acompaña los objetos que emanan
lógica similar, quer se trate da incorporação de pessoas, qualidades ou capa- de su acción (Buchillet, 2000).
cidades agentivas de pessoas (alma, canto, nome) ou de objetos. Esses ele-
mentos conquistados sobre ou negociados com o exterior precisam ser paci-
Conclusión
ficados, familiarizados. Esse processo de transformação do que é exterior em m

algo interior tem características eminentemente estéticas.6 O tratamento Se sabe desde los escritos de Lévi-Strauss y Clastres (1982) que la
dado pelas diferentes sociedades indígenas à miçanga constitui, assim, uma mayor parte de las sociedades amerindias ubica en el exterior la fuente de
manifestação privilegiada dessa estética da pacificação do inimigo. inspiración artística y cultural. La obtención y elaboración de los materiales
A grande maioria das populações indígenas usa miçanga e a incor- provenientes del exterior en materiales constitutivos de la propia identidad
pora nas suas manifestações estéticas e rituais mais significativas. Contra uma grupal sigue una lógica similar, ya sea que se trate de la incorporación de
5
Comunicação pessoal de Nilse Marubo, em pesquisa desenvolvida pela autora no quadro de preparação do projeto comparativo 'miçanga'. / 6 Um belo exemplo de 'domesticação' dos objetos dos brancos aparece em foto
tirada por Lux Vidal entre os Kayapó-Xikrin, onde vemos duas crianças xikrin segurando uma boneca de plástico. As bonecas foram pintadas com genipapo, com os motivos da pintura corporal Xikrin e decoradas com um colar
de miçanga. O tratamento estético dado à boneca permitiu sua transformação em boneca xikrin (VIDAL, 1992).

84
foto Els Lagrou
braçadeira com insígnia mebengôkre (Kayapó)

abordagem purista que via na miçanga um sinal de poluição estética resul- personas, cualidades o habilidades agentivas de las personas (alma, canto,
tante da substituição de matéria-prima extraída do ambiente natural por nombre) o de objetos. Estos elementos conquistados o negociados con el ex-
materiais industrializados, partimos da própria concepção estética amerín- terior deben ser pacificados, familiarizados. Este proceso de transformación
dia para ver como objetos, matéria-primas e pessoas são por eles domesti- de lo que es exterior en algo interior tiene características eminentemente
cados e incorporados através do processo da tradução e resignificação es- estéticas. El tratamiento dado por las diferentes sociedades indígenas a las
téticas. Objetos rituais e enfeites que contêm miçanga não devem, portanto, chaquiras, constituye pues una manifestación privilegiada de la estética de la
ser analisados como hibridismos, mas como manifestações legítimas de pacificación del enemigo.
modos específicos de se produzir e utilizar substâncias, matérias primas e La gran mayoría de los pueblos indígenas utilizan chaquiras y las
objetos segundo lógicas de classificação e transformação específicas. incorporan en sus manifestaciones estéticas y rituales más significativas. A
As contas constituem itens cruciais na tessitura de caminhos entre diferencia de un enfoque purista que veía en las chaquiras una señal de
mundos diferentes e visualizam, de modo exemplar, as diferentes maneiras contaminación estética resultante de la sustitución de materias primas ex-
adotadas pelas populações indígenas de lidar com a alteridade, através de traídas del medio natural por materiales industrializados, partimos de la
uma incorporação estilisticamente controlada de itens provindos do exterior. propia concepción estética amerindia para ver cómo los objetos, materias

85
primas y personas, son por ellos domesticados e incorporados a través del
proceso de traducción y resignificación estética. Los objetos rituales y ador-
nos que contienen chaquiras no deben, por lo tanto, ser analizados como
hibridismos, sino como manifestaciones legítimas de los modos específicos
de producir y utilizar sustancias, materias primas y objetos de acuerdo a lógi-
cas de clasificación y transformación específicas.
Las cuentas constituyen elementos cruciales en la trama de caminos
entre mundos diferentes y visualizan de manera ejemplar las diferentes ma-
neras adoptadas por las poblaciones indígenas para enfrentar la alteridad, a
través de una incorporación estilísticamente controlada de elementos pro-
venientes del exterior.

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86
Soy latinoamericano, MIRA!
m
Uma mostra de arte indígena, reunindo autores contemporâneos da América Latina, mesmo que somente pela ideia,
para mim é muito animador; pois falta um olhar sobre a produção de artistas indígenas espalhados pelo continente, em cidades
e aldeias de diversas regiões de nossos países latinoamericanos. “Sou latino-americano e nunca me engano”, como diz Zé Rodrix!
E tenho visto em suportes diversos, mas principalmente em livros, produções cheias de recursos gráficos que ilustradores
indígenas têm feito, geralmente como parte integrante de outras obras literárias, por exemplo. Mas já é instigante, pela origina-
lidade e qualidade desses autores.
A Arte indígena normalmente tem sido compreendida como étnica. Ilustra narrativas, arte documental e restrita a um
ambiente de especialistas. Temos ótimos desenhistas e pintores, além de ilustradores que já conquistaram espaços nas mídias
diversas. Agora é a vez de tirar do anonimato os artistas que produzem regularmente, que vivem de sua arte, a qual é comerciali-
zada e veiculada nas galerias, lojas, atelier do artista e, também, nas aldeias, onde vivem alguns desses autores indígenas. Pode-
se questionar por que arte indígena, então - se está descolada da produção ritualística da pintura corporal, dos trançados e
grafismos que integram a arte tradicional indígena. Ora, porque esses autores insistem no vínculo com suas memórias, memó-
rias que se alimentam de um continuum da tradição, como na poética de outras artes. Esses autores seguem o mantra:
m
“Cantando
Dançando e pisando sobre
o fogo
Seguimos num continuum
Da tradição
o rastro de nossos ancestrais.”
m
Por tudo isso, dou as Boas-vindas a esta Exposição “¡MIRA! Artes Visuais Contemporâneas dos Povos Indígenas”. Uma rara
oportunidade de ter, reunidas, em um mesmo espaço de visitação, obras tão plurais quanto às identidades desses contemporâ-
neos mensageiros de outras visões; verdadeiras mirações de xamãs que buscam paisagens em outras cosmologias.

Ailton Krenak

87
Obras
89
Abel Rodríguez Muinane
Nonuya / Colômbia Abel Rodríguez é indígena nonuya, da aldeia de Peña Roja, Abel Rodríguez es indigena nonuya, de la comunidad de
localizada no médio rio Caquetá, na Amazônia Colombiana. Abel, Peña Roja en el medio río Caquetá, Amazonia colombiana. Abel, gran
grande conhecedor da tradição do seu povo, é especialista na fabrica- conocedor de las tradición de su pueblo, es especialista en la fabrica-
ção de todos os artefatos da cultura material, e principalmente os ción de todos los artefactos de la cultura material, y principalmente los
relativos à cestaria. Abel dedica-se também, há mais de quinze anos, à relativos con la cestería. Abel también se dedica hace más de quince
pesquisa da botânica amazônica e os sistemas classificatórios de ár- años, a la investigación de la botánica amazónica y los sistemas clasifi-
vores e plantas, em constante diálogo com ecólogos e botânicos não catorios de árboles y plantas, en diálogo constante con ecólogos y
indígenas. Nesse contexto, Abel começou a realizar seus desenhos da botánicos no indígenas. En este contexto, Abel comenzó a realizar sus
floresta amazônica e os seus seres, imprimindo neles a marca do movi- propias ilustraciones de la selva amazónica, imprimiendo en ellas la
mento, os diferentes ritmos e tempos, ao ponto de criar séries de mais marca del movimiento, los diferentes ritmos y tiempos, al punto de
de quatrocentas árvores do Amazonas, num trabalho que tem im- crear una serie de más de cuatrocientos árboles de la Amazonía, en
pactado pela beleza e sensibilidade, que demonstram as suas grandes una obra que há impactado por su gran belleza y sensibilidad que de-
qualidades como artista e botânico. Realizou exposições no Museu muestran su grandes cualidades como artista y botánico. Sus traba-
Nacional da Colômbia e na Biblioteca LAA em Bogotá, além de expor jos han participado de Exposiciones en el Museo Nacional de Colom-
no “Smithsonian Folklife Festival” (Washington, 2011), no Internatio- bia y Biblioteca LAA em Bogotá, además de exponer el Smithsonian
nal Indigenous Art da Galeria Nacional de Canadá (Ottawa, 2013), e no Folklife Festival (Washington, 2011), la Exposición International Indi-
“Salão (inter) Nacional de Artistas” (Medellín, 2013). A série de pinturas genous Art de la Galería Nacio-nal de Canadá (Ottawa, 2013), y el "Sa-
sobre as roças da maloca, 1 mês, 3 meses, 6 meses, 1 ano, ilustrando a lón (inter) Nacional de Artistas" (Medellín, 2013). La série de pinturas la
dinâmica e variedade de alimentos tradicionais, fazem parte do tra- chagra de maloca, 1 mes, 3 meses, 6 meses, 1 año, ilustrando la diná-
balho de pesquisa de Abel, que publicó recientemente en el libro mica y variedad de alimentos tradicionales, forman parte del trabajo
RODRIGUEZ, Abel. Las plantas cultivadas de la gente de centro en la de investigación de Abel, que fue publicado recientemente en el libro:
Amazonia colombiana. Projeto Putumayo Tres Fronteras, Tropenbos. RODRIGUEZ, Abel. Las plantas cultivadas de la gente de centro en la
Bogotá: 2013. Amazonia colombiana. Proyecto Putumayo Tres Fronteras, Tropenbos.
Bogotá: 2013.
Diagonal 76 A SUR # 77L-22 Bogotá

Contato: Carlos Rodrigues


Tel.: (57) 317 4083511

90
Artista: Abel Rodríguez / Obra: Yugo, Orilla del Cahuinarí
Técnica: Tinta chinesa sobre papel / Dimensões: 77 x 107 x 4cm
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Artista: Abel Rodríguez / Obra: Chagra de Maloca
Técnica: Tinta chinesa sobre papel / Dimensões: 57 x 77 x 4cm
Artista: Abel Rodríguez / Obra: Chagra de Maloca
Técnica: Tinta chinesa sobre papel / Dimensões: 57 x 77 x 4cm
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Artista: Abel Rodríguez / Obra: Chagra de Maloca
Técnica: Tinta chinesa sobre papel / Dimensões: 57 x 77 x 4cm
Artista: Abel Rodríguez / Obra: Chagra de Maloca
Técnica: Tinta chinesa sobre papel / Dimensões: 57 x 77 x 4cm
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Krenak / Brasil
Ailton Krenak
Ailton Krenak é jornalista, formado em em artes gráficas pelo Ailton Krenak es periodista, y graduado en artes plásticas en el
SENAI/São Paulo. Recebeu a Comenda da Ordem do Mérito Cultural do SENAI / São Paulo. Fue distinguido con la Orden del Mérito Cultural de
Brasil, em 2008, é presidente da Fundação Danielle Mitterrand - France Brasil, en 2008; es presidente de la Fundación Danielle Mitterrand-
Liberte Brasil e dirige a OSCIP Rede Povos da Floresta.É membro titular France Liberte Brasil y dirige la OSCIP Rede Povos da Floresta. Pertene-
do Setorial de Culturas Indígenas do CNPC-MINC pela região sudeste, ciente a la etnia Krenak de la región del Valle del Río Doce, Minas Gerais,
pertence a etnia Krenak, da região do vale do rio Doce, Minas Gerais. Ailton es miembro titular del Sector de Culturas Indígenas del Consejo
Dentre suas atividades como liderança indígena, nos anos 80/90, co- Nacional de Política Cultural - Ministerio de Cultura (CNPC-MINC) por la
ordenou o Centro de Formação e Apoio a Pesquisas Indígenas - progra- región sudeste del país. Entre sus actividades como líder indígena en los
ma de extensão da PUC-Goiás e implantou o centro cultural Embaixada años 80/90, se destacan la coordinación del Centro de Formación y
dos Povos da Floresta, em São Paulo; de 1998 a 2003, coordenou o Fes- Apoyo a la Investigación Indígena, programa de extensión de la Pontifi-
tival de Danças e Cultura Indígena, na serra do Cipó. Entre 2003 e 2007 cia Universidad Católica PUC-Goiás y la implementación del Centro Cul-
trabalhou como Assessor Especial para Assuntos Indígenas do Governo tural Embaixada dos Povos da Floresta, en São Paulo. De 1998 a 2003 co-
de Minas Gerais, com responsabilidade de promover as ações de políti- ordinó el Festival de Danza y Cultura Indígena en la Serra do Cipo; entre
cas públicas do Estado para todas as comunidades indígenas de Minas 2003 y 2007 fue Asesor Especial para Asuntos Indígenas del Gobierno de
Gerais. De 2000 a 2007, atuou como coordenador interinstitucional da Minas Gerais, con la responsabilidad de promover las acciones de políti-
Rede Digital de Monitoramento Ambiental da Rede Povos da Floresta, ca pública del Estado para todas las comunidades indígenas de Minas
promovendo a inclusão digital para indígenas, quilombolas e seringuei- Gerais. De 2000 a 2007, se desempeñó como coordinador interinstitu-
ros em regiões isoladas da Amazônia brasileira e outras regiões rurais do cional de la Red Digital de Monitoreo Ambiental de la Red de Pueblos del
país. Em 2005: Recebeu o Prêmio Nacional de Direitos Humanos, do Bosque (Rede Povos da Floresta), promoviendo la inclusión digital para
Conselho Nacional de Defesa dos Direitos Humanos. Suas publicações indígenas, quilombolas y extractores artesanales de caucho en regiones
mais importantes: O Lugar Onde a Terra Descansa, editora Eco-Rio- 2000; aisladas de la Amazonía brasileña, entre otras regiones rurales del país.
O Eterno Retorno do Encontro, em A Outra Margem do Ocidente (org. Em 2005 recibió el Premio Nacional de Derechos Humanos del Consejo
Adauto Novaes), Cia. das Letras,1998; é co-autor com o premiado fotó- Nacional para la Defensa de los Derechos Humanos. Entre sus publica-
grafo japonês Hiromi Nagakura da biografia: Como um Rio como Pás- ciones más importantes están: O Lugar Onde a Terra Descansa, editora
saro, editora Tokuma - Tókio, 1999. Realizou programas de TV: entre 1998 Eco-Rio-2000; “O Eterno Retorno do Encontro”, en A Outra Margem do
e 2007, a série de TV Índios no Brasil; a série Tarú-Andek, premiada no Ocidente (org. Adauto Novaes), Cia.das Letras,1998. Es co-autor con el
Tel.: 55 31 - 9121 6756 / email: burum@terra.com.br

FICA - Festival Internacional de Cinema Ambiental em 2007. Como artis- premiado fotógrafo japonés Hiromi Nagakura de la biografía: Como um
ta plástico, realizou uma mostra individual no Japão, em 1998, na Galeria Rio como Pássaro, editora Tokuma-Tokio, 1999. Realizó programas para
Chomeydo, emTókio; e participou com uma instalação/performance, no TV, entre 1998 y 2007, la série de TV Indios no Brasil, y la serie Tarú-Andek,
ano 2000 da Mostra Brasil 500 Anos, no Palácio das Artes, em Belo Hori- premiada en el FICA, Festival Internacional de Cine Ambiental de 2007.
zonte, Brasil. Coletiva de Artistas Indígenas - 2007/SESC Santo Amaro - Como artista plástico se destaca la realización de una exposición indivi-
Consulado dos E.U. São Paulo - Brasil. dual en Japón en 1998, en la galeria Chomeydo de Tokio, y participó con
una instalación / performance en el año 2000 en la Muestra Brasil 500
años, en el Palacio de las Artes de Belo Horizonte. Exposição Coletiva de
Artistas Indígenas en el SESC, Santo Amaro en 2007, y Exposición en el
Consulado de los Estados Unidos en São Paulo.

96
Artista: Ailton Krenak / Obra: As três caravelas
Técnica: Técnica mista / Dimensões: 91 x 70 x 3cm
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Ana Patrícia Karuga Agari
Bakairi / Brasil Ana Patrícia Karuga Agari é mais conhecida como Kaya Agari. Ana Patricia Karuga Agari es mejor conocida como Kaya
Nasceu em 1986, em Cuiabá, capital do estado do Mato Grosso, Brasil. Agari. Nació en 1986 en Cuiabá, capital de Mato Grosso, Brasil. Comen-
Começou a pintar em 2011, como resultado de uma pesquisa sobre zó a pintar en 2011, como resultado de su investigación sobre las pin-
pinturas corporais do seu povo, Bakairi. Atualmente cursa nutrição na turas corporales de su pueblo, Bakairi. Actualmente estudia nutrición
Universidade Federal de Mato Grosso, em Cuiabá. A jovem artista en la Universidad Federal de Mato Grosso, Cuiabá. La joven artista pre-
apresenta pela primeira vez seu trabalho em uma exposição coletiva, senta por primera vez su obra en una exposición colectiva, inspirada
inspirado pelo grande ritual do Iakuigâde, no qual os Bakairi usam as en el gran ritual de Iakuigâde, en el que los Bakairi utilizan las famosas
famosas máscaras entalhadas em madeira, retangulares e ovais, que máscaras talladas en madera, rectangulares y ovalados, que presen-
presentificam os espíritos de várias espécies de frutas, pássaros, pei- tificam los espíritus de várias especies de frutas, aves, peces y animales
xes e animais habitantes dos rios e lagos. As máscaras redondas nuina- habitantes de los ríos y lagos. Las Máscaras redondas nuinanani, nuni-
nani, nuni-tao, klowy, tânupedy, nueriko, wylywyly, mukala, e as qua- tao, klowy, tânupedy, nueriko, wylywyly, mukala y las cuadradas ma-
dradas, matola, menxu, toinlein, mâty-iery, nawyry, iakua, são res- tola, menxu, toinlein, mâty-iery, nawyry, iakua son resignificadas en
significadas em uma obra intitulada pela artista Kywenu, “pintura” na una obra titulada Kywenu, "pintura" en la lengua bakairi.
língua bakairi.
Rua P1, Quadra 51, casa 9, Bairro Parque Cuiabá - Cuiabá MT
Doroti (tia da artista)

Tel.: (65) 36663768

98
Artista: Ana Patricia Karuga Agari / Obra: Kywenu
Técnica: Carvão e tinta a óleo sobre tela / Dimensões: 171 x 175 x 2cm / 20 quadros em fundo branco 40 x 30 x 2cm
99
Ocaina / Colômbia
Anastasia Candre
Anastasia Candre é ocaina-uitoto, do clã jikofo kinéreni (“onça Anastasia Candre es ocaina-uitoto, clan jikofo kinéreni ("tigre
de buritizal”). Nasceu em Adofiki (“terra alta”), no Corregimento La de cananguchal"). Nacida en Adofiki (Cordillera), Corregimiento de La
Chorrera, no Departamento do Amazonas, Colômbia, em 1962. De Chorrera, en el Departamento de Amazonas, Colombia, en 1962. De
seus seus pais, Lorenzo Candre e Ofelia Yamakuri, e de outros paren- sus padres, Lorenzo Candre y Ofelia Yamakuri y otros parientes, Anas-
tes, Anastasia recebeu muitos conhecimentos, entre os quais yetá- tasia recibió muchos conocimientos, incluyendo yetárafue cuya base
rafue, “os conselhos de vida”. Aprendeu o trabalho, sobretudo o principal son los Consejos de Vida. Aprendió el trabajo, especialmente
trabalho na roça, o cultivo de frutas e tubérculos, a caça, a pesca, a cor- el trabajo en la chagra, el cultivo de frutas y tubérculos, la caza, la
tar madeira, cuidar de animais domésticos. Aprendeu cerâmica, cesta- pesca, corte de madera, cuidado de animales domesticos. Aprendido
ria, e todo tipo de artesanato (colares, plumagens, pulseiras, vesti- cerámica, cestería, y todo tipo de artesanías (collares, plumas, pul-
mentas), amegini (braceletes). Aprendeu a pintura na llanchama com seras, ropa), amegini (brazaletes). Aprendió a pintar en Llanchama con
corantes naturais, encantamentos para a maternidade, para cuidar tintes naturales, conjuraciones para maternidad, para cuidar niños pe-
dos filhos pequenos, para não abortar, cuidados de mulher, cantos queños, para no abortar, cuidados de mujer; cantos rituales de todos
rituais de todos os tipos: yuaki, zikii, marai, menizai, yadiko, ziyiriya rua, los géneros: yuaki, zikii, marai, menizai, yadiko, ziyiriya rua, erai. Las
erai. As obras de Anastasia Candre resultam de uma cuidadosa pesqui- obras de Anastasia Candre resultan de su cuidadosa investigación de
sa de materiais naturais como fibras, pinturas, óleos e perfumes que, materiales naturales, tales como fibras, pinturas, aceites y perfumes,
junto com os grafismos tradicionais do seu povo, criam pinturas que que junto a los grafismos tradicionales ocaina-uitoto, crean pinturas
condensam uma profunda filosofia dos conhecimentos femininos so- que condensan un profunda filosofía de los conocimientos femeninos
bre a vida, a abundância, crescimento, cuidado e manejo da vida na sobre la vida, la abundancia, crecimiento, cuidado y manejo de la vida
floresta. Os trabalhos da Anastasia Candre tem sido expostos no en el bosque. Anastasia Candre ha participado de exposiciones en la
Campus Amazonia da Universidade Nacional da Colômbia (Leticia), e Universidad Nacional de Colombia, Sede Amazonia (Leticia) y en el
no contexto do Congreso Internacional de Colombianistas em Bo- marco del Congreso Internacional de Colombianistas en Bogotá.
gotá.
Calle 13#4-43 Barrio Simon Bolivar, Leticia, Colombia 312 4096627
Contato: Juan Alvaro Echeverri - Tel.: 310 3303414
anastasiacandre@hotmail.com

100
Artista: Anastasia Candre / Obra: La palabra es abundancia
Técnica: Yanchama, acrílico, pinturas vegetais, resina de seringa / Dimensões: 64 x 60 x 4cm
101
Arissana Pataxó
Pataxó / Brasil
Graduada em Artes Plásticas, Mestre em Estudos Étnicos e Graduada en Artes Plásticas, con Maestria en Estudios Étnicos
Africanos pela Universidade Federal da Bahia. Natural de Porto Segu- y Africanos de la Universidad Federal de Bahía. Nacida en Porto Segu-
ro, do povo Pataxó. Durante três anos (de 2002 à 2004) foi professora ro, y pertenece al grupo indígena Pataxó. Durante tres años (2002 a
da Escola Indígena Pataxó da Aldeia Coroa Vermelha, localizada no 2004) fue profesora de la escuela indígena Pataxó de la Aldea Coroa
extremo Sul da Bahia, lugar onde mora. Ingressou no curso de Artes Vermelha, ubicada en el extremo sur del Estado de Bahía, donde ac-
Plásticas da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia em tualmente vive. Ingresó al curso de Artes Plásticas de la Escuela de
2005 e concluiu em 2009. Desenvolveu ao longo de seus estudos ativi- Bellas Artes de la Universidad Federal de Bahía en 2005 y concluyó en
dades de extensão de arte-educação e produção de material didático 2009. Desarrolló a lo largo de sus estudios actividades de extensión de
com o povo Pataxó e com outros povos indígenas da Bahia. Foi pes- arte-educación y producción de materiales didácticos con los Pataxó
quisadora do Núcleo “Yby Yara - Observatório da Educação Escolar In- y otros pueblos indígenas de Bahía. Fue investigadora en el Núcleo
dígena da Bahia” durante os anos de 2010 a 2012. Em 2012 foi pro- "Yby Yara - Observatorio de Educación Escolar Indígena de Bahía", du-
fessora da Escola Indígena Pataxó da Jaqueira e atualmente leciona as rante los años 2010-2012. En 2012 fue profesora en la Escuela Indíge-
disciplinas de Arte e Antropologia no Ensino Médio da Escola Indíge- na Pataxó de Jaqueira y actualmente enseña las disciplinas de Arte y
na Pataxó de Boca da Mata, na Aldeia Boca da Mata no município de Antropología en el nivel secundaria de la Escuela Indígena Pataxó de
Porto Seguro. Desenvolve uma produção artística em diversas técni- la Aldea Boca da Mata, Municipio de Porto Seguro. Desarrolla una
cas abordando a temática indígena como parte do mundo contempo- producción artística en diversas técnicas que abordan las cuestiones
râneo. Tem participado de exposições coletivas e individuais no Brasil, indígenas en el mundo contemporáneo. Ha participado en exposicio-
destacando-se dentre elas a exposição individual “Sob o olhar Pataxó” nes colectivas e individuales en Brasil, destacándose entre ellas la ex-
no Museu de Arqueologia e Etnologia da UFBA em 2007, a participa- posición individual Sob o Olhar Pataxó en el Museo de Arqueología y
ção no “Salão Regional de Artes Visuais de Porto Seguro” em 2009 e a de la UFBA en 2007, la participación en el Salón Regional de Artes Vi-
“Exposição Internacional Eco Art” no Museu de Arte de Montenegro suales de Porto Seguro en 2009 y la Exposición Internacional Eco Art
(RS) em 2011. en el Museo de Arte de Montenegro (RS) en 2011.

Santa Cruz Cabrália / Tel.: (73) 3672 1756 / (71) 9915 1564
Rua Navegantes, 699, Coroa Vermelha

arissanapataxo@yahoo.com.br
103
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Artista: Arissana Pataxó / Obra: Meruka
Técnica: Pintura / Dimensões: 70 x 49,5 x 2,3cm
Artista: Arissana Pataxó / Obra: Ihé
Técnica: Pintura / Dimensões: 70 x 49,4 x 2cm
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Inka/ Peru
Ayar
Estudou pintura ao lado de seu tio-avô Pablo Amaringo em Estudió pintura junto a su tío abuelo Pablo Amaringo en Pu-
Pucallpa, cidade importante da Amazônia peruana. Depois de estudar callpa, ciudad important de la Amazonía peruana. Después de nueve
nove anos na escola de Amaringo, Ayar desenvolveu seu estilo próprio años de estudio en la escuela de Amaringo, Ayar desarrolló su propio
em torno das visões da ayahuasca. Junto a vários jovens vem impul- estilo en torno a las visiones de ayahuasca. Junto con varios jóvenes ha
sionando o reconhecimento ao legado de Amaringo. Ayar é também estimulado el reconocimiento del legado de Amaringo. Ayar también
médico tradicional. Vive na região andina de Cusco, no Peru. es médico tradicional.
Condominio de los Maestros , Estadio Nagalpampa

Tel.: 51 984859475
Urubamba - Peru

106
Artista: Ayar / Obra: Maestro Ancestral
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 86 x 81 x 2,5cm
107
~
Kaxinawa / Brasil
Bane Huni Kuĩ (Cleber Pinheiro Sales) nasceu na aldeia Xiku Bane Huni Kuĩ (Cleber Pinheiro Sales) nació en la aldea Xiku
Kurumin, Terra Indígena Alto rio Jordão, e vive com sua família na Al- Kurumin, Tierra Indígena Alto Río Jordán, y vive con su familia en la al-
deia Lago Lindo, Terra Indígena Seringal Independência, no estado do dea Lago Lindo, Tierra Indígena Seringal Independencia en el estado
Acre, Brasil. Neto de Tuin Huni Kuĩ (Romão Sales) e filho de Ibã Huni Kuĩ de Acre, Brasil. Nieto Tuin Huni Kuĩ (Romão Sales) e hijo del Ibã Huni Kuĩ
(Isaías Sales) começou a pesquisar os cantos da ayahuasca, huni meka, (Isaías Sales) comenzó a investigar los cantos de ayahuasca, huni meka
em 2007. Em 2009, elaborou os projetos “Desenhando os Huni Meka” e en 2007. En 2009, desarrolló los proyectos "Diseñando los Huni Meka"
o “I Encontro de Artistas-Desenhistas Huni Kuĩ”, em colaboração com y el "Primer Encuentro de Artistas-Dibujantes Huni Kuĩ”, en colabora-
Ibã Huni Kuĩ e Amilton Mattos. Em 2011 coordenou o “I Encontro de ción con Ibã Huni Kuĩ y Amilton Mattos. En 2011 coordinó el "Primer
Artistas-Desenhistas Huni Kuĩ”, encontro que deu origem ao MAHKU - Encuentro de Artistas - Dibujantes Huni Kuĩ", una reunión que dio ori-
Movimento dos Artistas Huni Kuĩ. Em 2012, junto com outros artistas gen a MAHKU - Movimiento de los Artistas Huni Kuĩ. En 2012, junto con
do MAHKU, participou com obras suas na exposição “Histoires de Voir” otros artistas MAHKU, participaron con sus obras en la exposición
da Fundação Cartier para a Arte Contemporânea, em Paris, França. "Histoires de Voir" de la Fundación Cartier para el Arte Contemporá-
neo de París, Francia.

Ramal da Universidade, 977 - Bairro Canela Fina - Cruzeiro do Sul - Acre - Brasil
Contato: Amilton Tel.: (68) 81114227 / Ibã (68) 81188925
109
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Artista: Bane Huni Kuĩ / Obra: Yube Nawa Aibu 3 (O povo da jibóia)- Coleção "O espírito da floresta"
Técnica: Cera sobre papel / Dimensões: 49,3 x 35,8 x 4cm
Artista: Bane Huni Kuĩ / Obra: Nai Basa Masheri - Coleção "O espírito da floresta"
Técnica: Cera sobre papel / Dimensões: 49,1 x 36,7 x 4cm
111
Benjamín Jacanamijoy Tisoy
Inga / Colômbia
De nome artístico Uaira Uaua, “filho do vento” na língua Inga, Nombre artístico Uaira Uaua, "hijo del viento" en lengua Inga,
Benjamín Jacanamijoy vive e trabalha na cidade de Bogotá, onde rea- Benjamín Jacanamijoy vive y trabaja en Bogotá, ciudad donde realizó
lizou seus estudos de Desenho Grafico, na Univesidade Nacional da sus estudios de Diseño Gráfico, en la Universidad Nacional de Colom-
Colombia. A partir da publicação de seu trabalho de graduação “Chu- bia. Desde la publicación de su trabajo de grado "Chumbe Arte Inga",
mbe Arte Inga”, no ano de 1993, através do qual incursiona pela pri- en 1993, a través del cual penetra por primera vez en un proceso de
meira vez em um processo de recuperação e valorização da própria recuperación y valorización de la propia história, su trabajo artístico y
história, seu trabalho artístico e investigativo se concentra em apro- de investigación se centra en la profundización de los temas "arte de
fundar nos temas “arte de tecer a vida ”e“ arte de contar histórias”, me- tejer la vida” y “arte de contar histórias” a través de proyectos en los que
diante projetos nos quais tem recorrido à participação ativa dos mais ha recurrido a la participación activa de los miembros mayores de su
velhos de sua comunidade como seus assessores. O intercâmbio de comunidad como sus asesores. El intercambio de conocimientos y de
conhecimentos e as conversas que tem com sua avó e seus pais no las conversaciones que tiene con su abuela y sus padres con el tiempo
decorrer do tempo se converteram em textos e pinturas através dos se convirtió en textos y pinturas por la que Benjamin describe los
quais Benjamín descreve os lugares de vida e pensamento do ter- lugares de la vida y el pensamiento del territorio donde vivió su infan-
ritório onde viveu sua infância e adolescência, até quando iniciou seus cia y adolescencia, incluso cuando comenzó sus estudios superiores
estudos superiores na Universidade de Nariño, em Pasto, Colômbia. en la Universidad de Nariño, Pasto, Colombia. Su propósito inicial era
Seu propósito inicial era estudar engenharia civil, o que posterior- estudiar ingeniería civil, posteriormente despedido, cuando se acerca
mente descartou, para aproximar-se da arte através do estudo em el arte a través del estudio de diseño gráfico en la Universidad Na-
desenho gráfico na Universidade Nacional de Colômbia, em Bogotá. cional de Colombia en Bogotá. Benjamin ha participado en diversas
Benjamín tem participado de diferentes exposições em Museus e Ga- exposiciones en Museos y Galerias de Bogotá, Nueva York, Mexico y
lerias de Bogotá, Nova Iorque, México e Costa Rica. Recebeu vários Costa Rica. Recibió varios premios, entre ellos la "Beca de Artista Visi-
prêmios entre eles a “Bolsa de Artista Visitante no Programa de Arte tante en el Programa de Arte Indígena" del Museo Nacional del Indí-
Indígena” do National Museum of the American Indian do Smith- gena Americano del Instituto Smithsonian en Washington, Estados
sonian Institut, em Washington, Estados Unidos, no ano de 2004. Ben- Unidos, en 2004. Benjamín también es autor de diferentes libros y artí-
jamín tambem è autor de diferentes livros e artigos sobre a arte e pen- culos sobre el arte y pensamiento Inga contemporáneo.
samento Inga contemporâneo.

Cra 4A # 26A-74 Ap 101 Bogotá - Tel.: (57) 313 3836849


Contato: Mari Iouarán Tel.: 316 6696397
uairauaua@yahoo.com
113
114
Artista: Benjamín Jacanamijoy [Uaira Uaua] / Obra: Pensador de colores
Técnica: Acrílico sobre madeira/banco / Dimensões: 37,5 x 39 x 38cm / 36 x 37,6 x 36cm
Artista: Benjamín Jacanamijoy [Uaira Uaua] / Obra: Plumaje del rio de oro
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 120 x 150cm
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Benki Piyãko
Ashaninka / Brasil
Benki Piyãko aprendeu a arte da pintura através de suas mira- Benki Piyãko aprendió el arte de la pintura a través de sus visi-
ções de ayahuasca. Em 1995 começou a fazer pinturas. Para Benki, “a ones de ayahuasca. En 1995 comenzó a hacer pinturas. Para Benki, "el
arte é um mundo que vem através de dons”. Não somente no desenho arte es un mundo que viene a través de dones." No sólo en el dibujo y la
e a pintura, nas esculturas em madeira e artefatos tradicionais que pintura, las tallas de madera, y artefactos tradicionales que produce,
produz, no seu trabalho como agente agroflorestal, e em tudo que faz en su trabajo como agente agroforestal, y en todo lo que hace como
enquanto liderança política, Benki entende seu trabalho como parte líder político, Benki entiende su trabajo como parte de todo lo que
de tudo que constitui o modo de viver que vem de seu povo. Seu tra- constituye el modo de vivir que viene de su gente. Su trabajo es, como
balho é, como afirma, a “diversidade incorporada dentro de uma visão él afirma, "la diversidad incorporada dentro de una visión humana",
humana”, que é possível vislumbrar através do que chama de “visão que se puede vislumbrar a través de lo que él llama "visión espiritual".
espiritual”. Benki é também um importante líder do povo Ashaninka, Benki también es un importante líder del pueblo Ashaninka, conocido
conhecido e premiado internacionalmente por sua luta pelos direitos y premiado internacionalmente por su lucha por los derechos de su
de seu povo e preservação da floresta Amazônica. pueblo y la preservación de la selva amazónica.

Contato: Benki ou Márcio / Gleyson - Tel.: (68)84129512 / (68)3322 6666 gleysonteixeira@yahoo.com.br


Ramal Aparição - Sítio Beija-Flor - Marechal Thaumaturgo / Acre/Brasil
Tel.: (68)84129512 / (68)3322 6666 benkipiyanko@yahoo.com.br
117
118
Artista: Benki Piyãko / Obra: Tasõkãotsi (O sopro da mãe terra)
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 64,5 x 98,5 x 3cm
Artista: Benki Piyãko / Obra: Sheripiari (Mestre da cura)
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 64,5 x 98,5 x 3cm
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Beprô Metyktire
/ Brasil Beprô Metyktire é um dos jovens “especialistas em imagens” Beprô Metyktire es uno de los jóvenes “especialistas en imá-
do povo Mebêngôkre-Metyktire do Xingu, Amazonia brasileira. Beprô genes” del pueblo Mebêngôkre-Metyktire del Xingu, Amazonia Brasi-
tem se dedicado a aprender as tecnologias de produção audiovisual e leña. Beprô se ha dedicado al aprendizaje de las tecnologías de pro-
Mebêngôkre

é um dos indicados pelos mais velhos para fazer o registro audiovisual ducción audiovisual y es uno de los indicados por los mayores de su
dos grandes rituais do seu povo. Alem das suas funções como cinegra- pueblo para hacer el registro audiovisual de las grandes rituales de su
fista e fotógrafo, Beprô, ao trabalhar nas edições, com frequência, pueblo. Además de sus funciones como camarógrafo y fotógrafo, Be-
~

recorre a um tratamento da imagem no sentido de limpar e destacar prô al trabajar en la edición, a menudo recurre al tratamiento de ima-
personagens centrais das cerimonias, cujas imagens serão devolvi- gen con el fin de limpiar y destacar los personajes centrales de la ce-
das à comunidade como lembrança desses alegres momentos. Além remonia, cuyas imágenes les serán devueltas como un recuerdo de
do trabalho em vídeo e audio, Beprô tem uma destacada atuação des- esos momentos alegres. Además de trabajar en vídeo y audio, Beprô
de o Instituto Raoni na defesa dos povos Mebêngôkre do Xingu. tiene una destacada actuación en el Instituto Raoni en la defensa de
los pueblos Mebêngôkre de Xingu.
Avenida Marechal Rondon 1572, setor leste.Colider - MT
Tel.: 66-35413588/66-99832696
Beprometuktire@hotmail.com

120
Artista: Beprô Metyktire / Obra: Mẽbêngôkre
Técnica: Fotografia
121
Betzaida Tandioy
Inga / Colômbia
Gabriela Tandioy Jacanamijoy nasceu em 1988, em Bogotá, Gabriela Tandioy Jacanamijoy nació en 1988 en Bogotá, Co-
Colômbia. Seus pais, o Taita Florentino Tandioy Gaviria e Mama Elisa- lombia. Sus padres, el Taita Florentino Tandioy Gaviria y Mama Elisa-
beth Jacanamijoy Tisoy, são da comunidade indígena inga de Manoy- beth Jacanamijoy Tisoy son la comunidad indígena Inga de Manoy-
Santiago no Vale do Sibundoy, Putumayo. Betzaida é Mestre em Artes Santiago en el Valle del Sibundoy, Putumayo. Betzaida es Maestra en
Plásticas pela Universidade de Antioquia em Medellín. Sua trajetória Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia en Medellín. Su carrera
artística teve início em 2010, realizando várias exposições coletivas: na artística comenzó en 2010, la realización de diversas exposiciones
Casa Taller Sitio, na Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardwell, no colectivas: en la Casa Sitio Taller en la Galería de Arte Contemporáneo
Centro Colombo Americano e na Cámara de Comercio, todas em Me- Paul Bardwell, el Centro Colombo Americano, la Cámara de Comercio,
dellín. Expôs seu trabalho também na galeria “Original Múltiple Arte todo en Medellín. También exhibió su obra en la galería “Original
Grabado” de Buenos Aires, Argentina, no ano de 2012. Em sua produ- Múltiple Arte Grabado” de Buenos Aires, Argentina, en 2012. En su tra-
ção artística, que inclui pintura, gravuras, instalações, arte digital e ar- bajo artístico, que incluye pintura, grabados, instalaciones, arte digital
te conceitual, destaca-se um chamado para a nossa sociedade à inclu- y arte conceptual, se destaca un llamado a nuestra sociedad para in-
são da tradição ancestral, da cultura e a língua Inga. As propostas plás- cluir a la tradición ancestral, la cultura inga y su lengua materna. Las
ticas de Betzaida nascem das suas pesquisas na língua e cultura para propuestas plásticas de Betzaida nacen de sus investigaciones sobre
depois se apropriar de logomarcas e tecnologias criando objetos e lengua y cultura para después apropiarse de logomarcas y tecnolo-
instalações polissêmicos que forçam o espectador a se colocar no gías creando objetos e instalaciones polisémicas que obligan al es-
lugar do outro, trazendo a reflexão sobre o respeito à diferença. pectador a colocarse en el lugar del otro, trayendo la reflexión sobre el
respeto a la diferencia.

Contato: Jaime Solarte (57) 310 5243881 / bega881105@yahoo.es


CRA 51D # 67-16, 2ºpiso, Medellin Colombia
Tel.:57 4 5276730 / 57 311 6282565
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124
Artista: Betzaida Tandioy / Obra: Google Traductor
Técnica: Vídeo interativo
Artista: Betzaida Tandioy / Obra: Tabaco
Técnica: Miçanga e algodão sobre madeira / Dimensões: 60,5 x 0,5cm
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Brus Rubio
Bora_Uitoto / Peru Brus Rubio Churay é um jovem artista de origem bora-uitoto. Brus Rubio Churay es un joven artista de origen bora-uitoto.
Sobrinho do precursor artista Victor Churay e nascido, como seu tio, Sobrino del precursor artista Victor Churay y nacido, como su tío, en
em Pucaurquillo, nas margens do rio Ampiyacu na amazônia peruana. Pucaurquillo, en las márgenes del río Ampiyacu en la Amazónia peru-
“Puca” significa “vermelho” em quechua, idioma assimilado pelos po- ana. "Puca" significa "rojo" en lengua quechua, idioma asimilados por
vos amazônicos quando, em 1937, 1.200 boras, uitotos e ocainas che- los pueblos amazónicos, cuando en 1937, 1.200 boras, uitotos y oca-
garam na região, fugindo do genocídio no rio Putumayo cometido inas llegaron a la región, huyendo del genocidio en el río Putumayo
pela tristemente famosa Casa Arana. Sobre a casca de árvore llancha- cometido por la tristemente famosa Casa Arana. Sobre la corteza de
ma, e com pigmentos naturais de folhas, tubérculos, frutos, sementes árbol llanchama, y con pigmentos naturales de hojas, tubérculos,
e terras, Brus Rubio pinta a memória de seu povo. Suas cores vem do frutos, semillas y tierras, Brus Rubio pinta la memória de su pueblo. Su
achiote (urucum), que, pilado até pulverizar-se, oferece a cor verme- color proviene de achiote, pilado hasta pulverizarse ofrece el color
lha. O verde obtém do pijuayo (pupunha), cujas folhas processa até rojo. El verde lo obtiene del pijuayo (chontaduro), cuyas hojas procesa
obter uma cor verde clara, ao qual agrega a resina do leche caspi, para hasta obtener un color verde claro, al cual añade la resina de leche
dar consistência e poder aderir à casca de llanchama. A cor amarela caspi, para darle consistencia y adherencia a la corteza de llanchama.
extrai do guisador. Brus nos conta que seu processo criativo inicia-se El color amarillo lo extrae del guisador. Brus nos cuenta que su proceso
com uma profunda imersão nos cantos das festas tradicionais do seu creativo comienza con una profunda inmersión en los cantos de las
povo, o que é para o artista um processo de purificação, e logo de cria- fiestas tradicionales, lo que para el artista es un proceso de purifica-
ção de imagens a partir de sua memória. Daí, uma vez que canta, ción, y luego de creación de imágenes a partir de su memória. Por lo
observa e reflete sobre seu entorno, há na sua obra uma conexão en- tanto, ya que canta, observa y reflexiona sobre su entorno, de modo
tre a realidade que o cerca e sua imaginação, mediada pela música que hay en su obra una conexión entre la realidad que le rodea y su
tradicional. Sua obra caracteriza-se por grandes telas onde se desdo- imaginación, mediada por la música tradicional. Su obra se caracteriza
bram mitos que aprendeu com seus parentes mais velhos, assim co- por grandes telas en las que se desdoblan mitos aprendidos de sus
mo as histórias de abusos que sofreu seu povo na época do genocídio mayores, así como las histórias de abusos que su pueblo sufrió en la
caucheiro. Muitas dessas telas expressam também uma crítica ácida época del genocidio cauchero. Muchas de estas sometido. Al mismo
aos processos de integração e colonização, aos quais seu povo foi e é tiempo sus trazos son delicados y sus personajes poseen movimien-
até hoje submetido. Ao mesmo tempo, seus traços são delicados, e tos leves, con sutilezas de viento y luz.
seus personagens possuem movimentos leves, com sutilezas de ven-
to e luz.
Iquitos - Raymonde 254 - Loreto - Peru
Tel.: 0055 065-965323250
brusrubio@yahoo.es

126
Artista: Brus Rubio / Obra: Masacre a los huitoto murui por los varones del caucho
Técnica: tintas naturais sobre llanchama / Dimensões: 108 x 139 x 5cm
127
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Artista: Brus Rubio / Obra: Las tres hijas del curaca (las tres gracias)
Técnica: tintas naturais sobre llanchama / Dimensões: 73 x 67 x 4cm
Artista: Brus Rubio / Obra: Llaki: Fiesta Pedido de Frutas
Técnica: tintas naturais sobre llanchama / Dimensões: 73,5 x 68 x 4cm
129
Carlos Alberto Sánchez
Equador
Carlos Alberto Sánchez, nome artístico Casanle, naceu na Pro- Carlos Alberto Sánchez, nombre artístico Casanle, nació Pro-
víncia de Francisco de Orellana, Equador. Atualmente, é Diretor de Ar- vincia de Francisco de Orellana, Ecuador. Actualmente es Director de
tes Plásticas da Casa de la Cultura Núcleo Sucumbíos. Amante eterno Artes Plásticas de la Casa de la Cultura Núcleo Sucumbíos. Eterno
da floresta amazônica, seu objetivo é despertar consciências para a amante de la selva amazónica, su visión es la de despertar las concien-
preservação da floresta. Suas obras, inspiradas pela mega diversidade cias para la preservación del bosque. Su obra, inspirada en la mega di-
de flora e fauna da província onde nasceu, são por ele definidas como versidad de flora y fauna de la Provincia en la que nació, es definido
“realistas cheias de magia”, ou parte de um “realismo mágico”. Partici- por él como "realistas llenas de mágia" o parte de un "realismo mági-
pou de numerosas exposições em seu país, Equador, e na Bolívia, Co- co". Ha participado en numerosas exposiciones en su país Ecuador y
lômbia, México, Brasil e Polônia. en Bolivia, Colombia, México, Brasil y Polonia.

Contato: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Nucleo Sucumbios / Tel 062 835347 / 062 830624
Nueva Loja, 12 de Febrero y Tahuantinsuyu. Sucumbios, Ecuador / Tel: 93354418

casanle@yahoo.com
131
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Artista: Carlos Alberto Sánchez / Obra: Árboles
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 70,2 x 50,2 x 2,6cm
Artista: Carlos Alberto Sánchez / Obra: Paisaje
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 70,3 x 50,1 x 2,8cm
133
Colectivo Mama Quilla
Quechua / Peru Fundado por Felicita Loayza Cárdenas junto a um grupo de Fundado por Felicita Loayza Cárdenas con un grupo de muje-
mulheres vítimas da violência no Peru, provenientes especialmente res víctimas de la violencia interna en Perú, especialmente de la región
da região de Ayacucho, a “Asociación de Mujeres Desplazadas Mama de Ayacucho, la "Asociación de Mujeres Desplazadas Mama Quilla"
Quilla” surgiu na Comunidad Urbana Autogestionaria de Huaycán, lo- surgió en la Comunidad Urbana Autogestionaria de Huaycán, ubicada
calizada no Distrito de Ate, no leste de Lima. Nessa comunidade urba- en el distrito de Ate, al Este de Lima. En esta comunidad urbana los
na, as artistas do coletivo Mama Quilla constituíram um atelier de ar- artistas del Colectivo Mama Quilla formaron un taller de arpilleras, tres
pilleras, imagens têxteis tridimensionais que narram a história da vio- imágenes textiles dimensionales que narran la historia de la violencia,
lência, da destruição de sua terra, o aniquilamento de seus homens, e la destrucción de sus tierras, el aniquilamiento de sus hombres, y de la
da reconstrução da vida comunitária que realizam com suas próprias reconstrucción de la vida comunitaria que realizan con sus propias
mãos. A partir desse trabalho compartilhado, recuperaram sua digni- manos. A partir de este trabajo compartido han recuperado su digni-
dade e orgulho, sendo capazes de criar melhores condições de vida dad y orgullo, siendo capaces de crear mejores condiciones de vida
para seus filhos. para sus hijos.
UCV - 168 - Lot.32 - Zona L - Huaycan – Peru
mamaquillaahuaycan.blogspot.com
mamaquillahuaycan.blogspot.com

134
Artista: Coletivo Mama Quilla
Técnica: Bordado sobre tecido / Dimensões: 62 x 82,5cm
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136
Artista: Coletivo Mama Quilla
Técnica: Bordado sobre tecido / Dimensões: 59 x 85,6cm
Artista: Coletivo Mama Quilla
Técnica: Bordado sobre tecido / Dimensões: 57,6 x 85,5cm
137
138
Artista: Coletivo Mama Quilla
Técnica: Bordado sobre tecido / Dimensões: 60 x 82cm
Artista: Coletivo Mama Quilla
Técnica: Bordado sobre tecido / Dimensões: 57,8 x 86cm
139
140
Artista: Coletivo Mama Quilla
Técnica: Bordado sobre tecido / Dimensões: 57,8 x 84,6cm
Artista: Coletivo Mama Quilla
Técnica: Bordado sobre tecido / Dimensões: 62 x 84,7cm
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Delia Guarachi
Aymara / Bolívia Delia Guarachi Paucara nasceu em La Paz, Bolívia. Formou-se Delia Guarachi Paucara nació en La Paz, Bolivia. Se graduó en
na Escola Municipal de Artes de El Alto. Suas raízes remetem à proximi- la Escuela Municipal de Artes de El Alto. Sus raíces se remontan a las
dade do Lago Titicaca, por linha materna, e à região de Sorata, por proximidades del lago Titicaca, por línea materna, y la región de Sora-
linha paterna. Tem um amplo conhecimento em cerâmica, escultura, ta, por línea paterna. Cuenta con un amplio conocimiento en cerámi-
desenho, pintura, serigrafia, arte têxtil e outros meios. Participou em ca, escultura, dibujo, pintura, serigrafía, arte textil y otros medios. Par-
mais de vinte exposições coletivas, fora e dentro de seu país, como na ticipó en más de veinte exposiciones colectivas dentro y fuera de su
Casa de Cultura Franz Tamayo da cidade de La Paz, no Museu Antonio país, como en la Casa de la Cultura Franz Tamayo de la ciudad de La
Paredes Candia da cidade de El Alto, na Escola Municipal de Artes de El Paz, el Museo Antonio Paredes Candia de la ciudad de El Alto, la Es-
Alto, no Museu Tambo Quirquincho, do Palácio das Artes da Bolívia. cuela Municipal de Artes de El Alto, el Museo Tambo Quirquincho del
Ganhou duas menções honrosas na Bolívia ao participar do Salão Palacio de las Artes de Bolivia. Ganó dos menciones de honor en Boli-
Interno de Artes Plásticas “Outubro Negro”, nas mostras de 2008 e via al participar del Salón Interno de Artes Plásticas "Octubre Negro"
2010. Participou da VI Bienal de Arte Têxtil Contemporânea, no Mé- en las muestras de 2008 y 2010. Participó en la VI Bienal de Arte Textil
xico, no ano de 2011, e foi eleita para ser a representante boliviana no Contemporáneo en México, en 2011, y fue elegida para ser la repre-
Encontro Mundial de Jovens Artistas, “World Event Young Artists”, em sentante de Bolivia en el Encuentro Mundial de Jóvenes Artistas,
setembro de 2012, em Nottingham, Inglaterra. “World Event Young Artists”, en septiembre de 2012, en Nottingham,
Inglaterra.
Zona Villa Tunare - Calle 29 #775 Ciudad del Alto
Tel.: (591) (2) 2862078/ 73014339
adeliza488@hotmail.com

142
Artista: Delia Guarachi / Obra: Tejiendo el entorno de la unión del alma y el ser
Técnica: Tecido sobre bastidor / Dimensões: 190 x 80cm
143
Dennys Ramos Huanca
Aymara / Bolívia
O pintor aymara Dennys Ramos Huanca, nome artístico Wa- El pintor aymara Dennys Ramos Huanca, nombre artístico
maniwanka, nasceu no ayllu Huasi Hura, no Município de Ichoca, Pro- Wamaniwanka, nació en el ayllu Huasi Hura, en el Municipio de Ichoca,
víncia de Inquisivi, Departamento de La Paz, Bolívia. É membro da Provincia Inquisivi, Departamento de La Paz, Bolivia. Es miembro de la
Associação Boliviana de Artistas Plásticos, assim como integrante da Asociación Boliviana de Artistas Plásticos, así como integrante de la
Comunidade da Arte e do Conhecimento de Povos Originários, na Co- Comunidad del Arte y del Conocimiento de los Pueblos Originarios, en
munidade Andina de Nações, e cofundador da Comunidade Tawa Inti la Comunidad Andina de Naciones y cofundador de la comunidad
Suyu Abya Yal. Estudou pintura no “Taller de Artes Renascimento” em Tawa Inti Suyu Abya Yal. Estudió pintura en el "Taller de Artes Rena-
Jujuy, Argentina. Sua participação como voluntário na Assembleia cimiento" en Jujuy, Argentina. Su participación como voluntario en la
Constituinte do Estado Plurinacional da Bolívia permitiu-lhe outro Asamblea Constituyente del Estado Plurinacional de Bolivia le per-
olhar sobre suas vocações artísticas e comunicacionais. Seus proces- mite otra mirada sobre su vocación artística y la comunicacional. Sus
sos investigativos atuais centram-se na cultura qollana quechua ay- procesos de investigación actuales se centran en la cultura qollana
mara. Dennys se coloca como pertencente a uma antiga tradição ico- quechua aymara. Dennys se coloca como perteneciente a una antigua
nográfica aymara, que se estende desde a arte rupestre, passando pe- tradición iconográfica aymara, que se extiende desde el arte rupestre,
lo período imperial de Tihuanako, pelos señorios regionales aymara, pasando por el periodo imperial de Tihuanako, por los señoríos regio-
recebendo posteriormente influências da arte inca e das escolas es- nales aymaras, recibiendo posteriormente influencias del arte inca y
panholas, especialmente o barroco, até a arte aymara contemporâ- de las escuelas españolas, especialmente el barroco, hasta el arte ay-
nea. mara contemporâneo.

Blog: arteindigena2012@blogspot.com / Web: www.culturasoriginarias.org


Facebok: Wamaniwanka / email: arteyculturas@gmail.com
Tel.: 00591 - 68210460
145
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Artista: Dennis Ramos Huanca / Obra: La Pachamama
Técnica: Óleo sobre tela / Dimensões: 100x120x3cm
Artista: Dennis Ramos Huanca / Obra: Cosmologia amawta
Técnica: Óleo sobre tela / Dimensões: 110x131x3cm
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Elena Valera
Shipibo / Peru
Elena Valera Vásquez ou Bahuan Jisbe (seu nome shipibo) Elena Valera Vásquez o Bahuan Jisbe (no nombre indígena
nasceu na Comunidade Nativa Roya, no alto Ucayali, amazônia pe- Shipibo) nació en la Comunidad Nativa Roya, en el alto Ucayali, Ama-
ruana. Sobre tecido tingido com técnicas ancestrais de seu povo, de- zonia peruana. Sobre telas teñidas con técnicas ancestrales de su pue-
senvolvidas a partir da domesticação da caoba e outros pigmentos blo, desarrolladas a partir de la domesticación de la caoba y otros pig-
naturais, criou uma interessante narração pictórica que narra histórias mentos naturales, creó una interesante narración pictórica que narra
de migração da floresta à cidade, e a genealogia das mulheres de sua historias de la migración de la selva a la ciudad, y la genealogía de las
família. Partindo da tradição abstrata do kene, grafismo tradicional mujeres de su familia. Partiendo de la tradición abstracta del kene,
dos Shipibo, incorpora um gosto pelo figurativo aprendido em sua re- grafismo tradicional de los Shipibo, incorpora un gusto por lo figura-
lação com a urbe. A cosmologia e a sabedoria shipibo impregnam tivo aprendido en su relación con la metrópoli. La cosmología y sabi-
seus panos em traços simples. Seu sentido de composição, cor e a con- duría Shipibo impregnan sus telas en trazos simples. Su sentido de la
vicção de sua busca a levaram a uma maravilhosa e original recriação composición, el color y la convicción de su búsqueda la llevaron a una
de seu mundo. maravillosa y original recreación de su mundo.

Mercado Cantagallo - 3º nível


Km 650 via Evitamient

Tel.: (51)961553925
149
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Artista: Elena Valera / Obra: La cultura shipiba presente en Lima
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 70,5 x 55cm
Artista: Elena Valera / Obra: Onin Paemerãn Oina (Visión de Ayahuasca)
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 70,5 x 55cm
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Emilio Fernández
Quechua / Peru
Emilio Fernández Nolasco é um reconhecido artista e tecelão Emilio Fernández Nolasco es un reconocido artista y tejedor
huamanguino, que recebeu vários prêmios em seu país de origem, huamanguino, que recibió varios premios en su país natal, Perú. Es
Peru. É fundador da Asociación de Artistas Tradicionales Ichimay Wari, fundador de la Asociación de Artistas Tradicionales Ichimay Wari, ubi-
localizada no distrito de Lurín. En seus tecidos, e com a iconografia cada en el distrito de Lurín. En sus tejidos, y con la iconografía de su
própria de sua arte, narra os fatos mais violentos que sofreu seu povo, propia de su arte, narra los sucesos más violentos que sufrieron su
mas também deixa o testemunho de resistência. A esperança tam- pueblo, dejando también testimonio de resistencia. La esperanza
bém povoa as cores de suas mantas. también puebla los colores de sus tejidos.

Av.Independencia, MZ3 - Alt.5 Lurin, Lima - Peru

arte.ef@hotmail.com
Tel.: 4301183
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Artista: Emilio Fernández / Obra: Kausay Maskay (Buscando la vida)
Técnica: Tecido Arwi-watasja / Dimensões: 130 x 240 x 5cm
Artista: Emilio Fernández / Obra: Dios Com
Técnica: Tecido Arwi-watasja / Dimensões: 164 x 117,5cm
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Enrique Casanto
Ashaninka / Peru
Enrique Casanto Shingari é um dos mais importantes difu- Enrique Casanto Shingari es uno de los más importantes difu-
sores do conhecimento, tecnologia, arte e literatura do povo Asha- sores de lo conocimientos, tecnologías, artes y literatura del pueblo
ninka. Nasceu em 1956, em Puerto Bermúdez, na amazônia perua- Ashaninka. Nacido en 1956 en Puerto Bermúdez en la Amazonia pe-
na, e estudou na Universidade Peruana União, campus ÑañaLima. ruana y estudió en la Universidad Peruana Unión, campus Ñaña-Lima.
Enrique é um consagrado artista, escritor e estudioso da floresta Enrique es consagrado artista, escritor y estudioso de los conocimien-
amazônica. Suas pinturas tematizam os seres habitantes da floresta, tos sobre la selva amazónica. Sus pinturas tematizan los seres invisi-
os “donos” dos animais e plantas, que se projetam aos olhos dos bles habitantes de los bosques, los "dueños" de los animales y plantas,
xamãs e povoam os mitos ashaninkas. Seu interesse pelo conheci- que se proyectan a los ojos de los chamanes y pueblan los mitos asha-
mento da floresta o levou a colaborar em estudos científicos da uña ninkas. Su interés por el conocimiento de la selva lo llevó a colaborar
de gato, planta medicinal muito utilizada na Amazônia peruana. É en estudios científicos sobre la uña de gato, planta medicinal amplia-
membro do grupo de pesquisadores do “Seminário de História Rural mente utilizada en la Amazonia peruana. Es miembro del grupo de
Andina” da Universidad Nacional Mayor de San Marcos, sob a co- investigación del "Seminario de Historia Rural Andina" de la Universi-
ordenação do historiador Pablo Macera. Participou de diversas ex- dad Nacional Mayor de San Marcos. Participó en diversas exposiciones
posições em Lima, entre as quais destacam-se: “La otra historia. en Lima, entre las que se destacan las exposiciones colectivas: "La otra
Héroes Populares Del Peru”, em 2004; “Amazônia al descubierto: Historia. Héroes Populares del Perú" en 2004, "Amazonia al descubier-
dueños, costumbres y visiones” no Centro Cultural de San Marcos, to: dueños, costumbres y visiones ", en el Centro Cultural de San Mar-
Museu de Arte da Universidad Nacional Mayor de San Marcos, em cos, Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
2005; “La soga de los muertos/ El conocer desconocido de la aya- en 2005; "La soga de los muertos / El conocer desconocido de la Aya-
huasca”, no Centro Cultural de San Marcos, Museu de Arte UNMSM, huasca" en el Centro Cultural de San Marcos, Museo de Arte UNMSM,
em 2006 e “Dueños y Guerreros Mágicos”, no Seminário de História en 2006, y "Dueños y Guerreros Mágicos", en el Seminario de Historia

Universidad Nacional de San Marcos / Seminario de Historia Rural Andina Jr.


Rural Andina - UNMSM, em 2011. Também em Lima realizou as ex- Rural Andina - UNMSM en 2011. También en Lima realizó las exposi-
posições individuais “Cosmovisión Asháninca. Enrique Casanto”, no ciones individuales "Cosmovisión Ashaninca. Enrique Casanto" en el
Seminário de História Rural Andina - UNMSM, em 2003; “Los Guer- Seminario de Historia Rural Andina - UNMSM en 2003, "Los Guerreros
reros Ashánincas”, na Biblioteca Nacional Del Perú, em 2004 e “Natu- Ashaninca" en la Biblioteca Nacional Del Perú en 2004, y "Naturaleza

Andahuaylas 348 - Lima I - Peru / Tel.: 6197000 anexo 6158


raleza Amenazada” no Seminário de História Rural Andina - UNMSM, Amenazada" en el Seminario de Historia Rural Andina - UNMSM, en
no ano de 2009. 2009.

A. A. V. Dulce Amanecer Mz.B Lote 10


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Artista: Enrique Casanto / Obra: Cosmovision Ashaninka - El mundo secreto
Técnica: Técnica mista / Dimensões: 200 x 160cm
Artista: Enrique Casanto / Obra: Guerreros mágicos
Técnica: Técnica mista / Dimensões: 200 x 160 x 2,5cm
159
Eusébio Choque
Aymara / Bolívia Eusebio Choque é aymara, e formou-se na Escola Superior de Eusebio Choque es aymara, y se graduó de la Escuela Superior
Belas Artes Hernando Siles, em La Paz, Bolívia. Ganhou o prêmio do de Bellas Artes Hernando Siles en La Paz, Bolivia. Ganó el premio del
Salão Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, no ano de Salón Municipal de Artes Plásticas "Pedro Domingo Murillo" en el año
1996. Sua dedicação à temática andina e estética telúrica revelam co- 1996. Su dedicación a la temática andina y estética telúrica revelan có-
mo a propagação da cultura aymara é importante em suas obras. Eu- mo la difusión de la cultura aymara es importante en sus obras. Euse-
sebio Choque nos mostra com as suas pinturas os rostos e traços dos bio Choque nos muestra en sus pinturas los trostros y trazos de los
povos indígenas originários do território andino. pueblos indígenas originarios del territorio andino.
Tel.: (591) (2) 2308137/ 71501596 eusebiochoque@hotmail.com
Calle 22 de Agosto, #804 Zona Vino Tinto - La Paz, BO

Contato: Eusebio Choque / Rosario Callizaya

160
Artista: Eusebio Choque / Obra: El grán moreno
Técnica: Técnica mista em papel / Dimensões: 104 x 72 x 4cm
161
Fabián Moreno
Nonuya / Colômbia
Fabian Moreno é um artista e liderança nonuya, povo do Fabian Moreno es un artista y lider del pueblo nonuya, del
médio rio Caquetá, na Amazônia colombiana. Fabián pertence ao clã Medio río Caquetá, en la Amazonia colombiana. Fabian pertenece al
nonuya da “gente de urucum”, os donos do vermelho. Fabián viveu até clan nonuya de la "gente de achiote", los dueños del rojo. Fabián vivió
os nove anos de idade em sua aldeia, quando foi levado por freiras hasta la edad de nueve años en su comunidad cuando fue llevado por
para estudar em um internato, contra sua vontade. Foi na escola que monjas a estudiar el un internado, contra su voluntad. Fue en la es-
começou a desenhar. A pintura para ele é uma forma de afirmar os cuela que comenzó a dibujar. La pintura para él es una manera de
valores de seu povo, para si mesmo e para os outros. Suas pinturas afirmar los valores de su pueblo, para si y para los demás. Sus pinturas
tratam das origens do mundo e dos diferentes ritmos da floresta, dos tratan los orí-genes del mundo y de los diferentes ritmos del bosque,
seres da água, do dia e da noite, e do próprio tempo, elas são, portanto, de los seres del agua, del día y la noche, y del propio tiempo, siendo
mostra do conhecimento ancestral nonuya sobre a floresta. Fabián por lo tanto una muestra del conocimiento ancestral nonuya sobre el
Moreno tem participado de varias exposições coletivas na Biblioteca bosque. Fabián Moreno ha participado en varias exposiciones colecti-
Luis Angel Arango, no Museu Nacional em Bogotá e no Parque Explora vas en Bogotá, en la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Museo Nacional,
em Medellin. As pinturas, ilustrações de livros, e textos de autoria do en Medellín en el Parque Explora. Las pinturas, ilustraciones de libros y
Fabián têm ajudado a um melhor reconhecimento sobre a sofistica- textos escritos por Fabian ha contribuido a un mejor reconocimiento
ção, importância e transformações dos saberes indígenas sobre a flo- sobre lo sofisticado e importante de los conocimientos indígenas so-
resta. bre el bosque y sus cambios.

Tel.: (57) 313 3203319/(57) 313 3203502 / (57) 313 3355580


Contato: Carlos Rodriguez - Cra 21 # 39-35 Bogotá

unuva_famgo@hotmail.com
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Artista: Fabián Moreno / Obra: La pesca del lobo
Técnica: Acrílica sobre papel / Dimensões: 77 x 107 x 4cm
Artista: Fabián Moreno / Obra: Tiempo de gusano
Técnica: Aquarela / Acrílica sobre papel / Dimensões: 220 x 153 x 4cm
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Flavio Ochoa
Aymara / Bolívia
Escultor autodidata, nascido na província de Pacajes, na Bolí- Escultor autodidacta, nacido en la provincia de Pacajes, Boli-
via, onde se assentam as pedreiras de Comanche. Desde muito pe- via, donde se asentan las canteras de Comanche. Desde muy pequeño
queno, esteve entre as pedras em que trabalhava seu pai, Vicente ha estado entre las rocas donde trabajaba su padre, Vicente Ochoa
Ochoa, mi-neiro que o ensinou a dialogar com o material telúrico. Tra- minero que le enseñó a dialogar con el material telúrico. Trabajó du-
balhou por algum tempo em esculturas em pedra para construção. Ao rante algún tiempo en escultura en piedra para la construcción. Al
conhecer o mestre Víctor Hugo Echeverría passou a trabalhar como conocer el maestro Víctor Hugo Echeverría pasó a trabajar como su
seu ajudante de estúdio, e a desenvolver sua própria linguagem artís- asistente de estudio y a desarrollar su propio lenguaje artístico. En
tica. Em 2007, ganhou o primeiro prêmio no Salão Municipal de Artes 2007 ganó el primer premio en el Salón Municipal de Artes Plásticas
Plásticas Pedro Domingo Murillo, na especialidade Escultura. A partir Pedro Domingo Murillo, especialidad Escultura. A partir de ese mo-
desse momento, passou a ser conhecido e respeitado no meio artísti- mento, se hizo conocido y respetado en el arte boliviano y fue acep-
co boliviano e foi aceito como estudante da Escola Municipal de Artes tado como estudiante de la Escuela Municipal de Arte de la ciudad de
da cidade de El Alto. Em 2008, no Salão Municipal “14 de Septimbre”, El Alto. En 2008, en el Salón Municipal “14 de Septiembre” en Cocha-
em Cochabamba, obteve o Prêmio Único “Éxodo 2008”. No III Salão bamba, obtuvo el Premio Único "Éxodo 2008". En el III Salón Interno de
Interno de Artes Plásticas “Octubre Negro” ganhou o Primeiro Prêmio Artes "Octubre Negro", ganó el Primer Premio en Escultura por su obra
em Escultura por sua obra “Soy millones”. Foi declarado “Personagem "Soy millones". Fue declarado "personaje destacado del año 2008" por
destacado do ano 2008” pela Rede ATB, e participou da Bienal Interna- la red ATB, y participó en la Bienal Internacional de Escultura de piedra
cional de Escultura em Pedra, em Tiwanaku, em 2008. de Tiwanaku, en 2008.

Zona 12 de Octubre - Calle 7 y 8 Pasaje 22 Ciudad del Alto


(591) (2) 767 24425 / ochoa.flavio@gmail.com
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Artista: Flavio Ochoa / Obra: Chacana
Técnica: Escultura em pedra basalto / Dimensões: 30 x 19 x 16cm
Artista: Flavio Ochoa / Obra: Pepino Vivaracho
Técnica: Escultura em pedra / Dimensões: 36 x 26 x 16cm
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Artista: Flavio Ochoa / Obra: Lagarto
Técnica: Escultura em granito / Dimensões: 28 x 22 x 10cm
Artista: Flavio Ochoa / Obra: Mama
Técnica: Escultura em granito / Dimensões: 18 x 16 x 26cm
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Artista: Flavio Ochoa / Obra: Puma serpiente
Técnica: Escultura em laja / Dimensões: 28 x 15 x 18cm
Artista: Flavio Ochoa / Obra: Isla del Sol
Técnica: Escultura em pedra / Dimensões: 27 x 14 x 24cm
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Francisco Cuyo Cuyo
Kichwa / Equador
Francisco Cuyo Cuyo vem de uma tradição de pintores popu- Francisco Cuyo Cuyo proviene de una tradición de pintores
lares da comunidade andina de Tigua, na província de Cotopaxi, na populares de la comunidad andina de Tigua, provincia de Cotopaxi, en
área central da Cordilheira dos Andes, Equador. Tradicionalmente os la zona central de los Andes, Ecuador. Tradicionalmente los artistas de
artistas de Tingua pintam máscaras e tambores feitos de madeira e Tingua pintan máscaras y tambores hechos de madera y cuero de ove-
couro de ovelha para festas religiosas. Francisco continua a tradição ja para las fiestas. Francisco continúa la tradición de pintar sobre cuero
de pintar sobre couro de ovelha, mas com tinta acrílica. Seus temas de oveja, pero lo hace con acrílico. Sus temas son las fiestas religiosas
são as festas religiosas andinas, como a de Corpus Christi e a do Dia de andinas como la del Corpus Christi y el Día de Reyes. En escenas de
Reis. Nas cenas de Corpus Christi, frequentemente aparecem repre- Corpus Christi, a menudo aparecen representados personajes llama-
sentados personagens chamados “os dançantes”, ricamente ataviados dos "danzantes", ricamente ataviados y cuyos adornos y ornamentos
e cujos adornos e ornamentos corporais se relacionam com as visões corporales se relacionan con las visiones que tienen del mundo y de la
que se têm do mundo e da natureza: esse mundo de cima e esse naturaleza: el mundo de arriba y el mundo de abajo, las cintas siete
mundo de baixo, as fitas de sete cores que correspondem ao travesso colores que corresponden a la travesía del arco iris, que enamora y
arco-íris, que enamora e converte em mulheres as inocentes donzelas, convierte en mujeres a las doncellas inocentes, el galante volcán Co-
o galante vulcão Cotopaxi. Assim, seus trabalhos nos trazem a rica reli- topaxi. De esta forma, sus obras nos traen la rica religiosidad andina,
giosidade andina, herdeira ao mesmo tempo do cristianismo colonial heredera al mismo tiempo del cristianismo colonial y del paisaje míti-
e da paisagem mítica andina ancestral. co andino ancestral.

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175
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Artista: Francisco Cuyo Cuyo / Obra: (sem título)
Técnica: Acrílica sobre madeira / Dimensões: 25 x 30 x 2cm
Artista: Francisco Cuyo Cuyo / Obra: Fiesta tres reyes
Técnica: Acrílica sobre couro de ovelha / Dimensões: 50 x 60 x 3cm
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Froilán Cosme
Aymara / Bolívia Pintor e desenhista, Froilán Cosme Huanca nasceu em 1969, Pintor y dibujante, Froilán Cosme Huanca nació en 1969, en la
na provincia Omasuyos, localidade de Achacachi, La Paz, Bolivia. Seu Provincia Omasuyos, localidad de Achacachi, La Paz, Bolivia. Su padre
pai e avô materno foram professores pioneiros de um modelo y abuelo fueron profesores pioneros de un modelo educativo indige-
educativo indígena no povoado onde nasceu. Formou-se na Escola de na de su pueblo natal. Se graduó en la Escuela de Bellas Artes "Hernan-
Belas Artes “Hernando Siles.” De inspiração surrealista, seu trabalho do Siles". De inspiración surrealista, su obra presenta composiciones
apresenta composições originais, constituídas de elementos de sua origi-nales, constituida de elementos de su memoria íntima y de la cul-
memória íntima e da cultura andina, mítica e urbana. Recebeu o Prê- tura andina, mítica y urbana. Ganó el Premio del Estado Plurinacional
mio do Estado Plurinacional da Bolívia “Eduardo Avaroa”, na espe- de Bolivia "Eduardo Abaroa” en la especialidad Dibujo, coronando su
cialidade Desenho, o que coroou seu trabalho artístico. Foi também trabajo artisico. Fue galardonado en el Salón Municipal "14 de Sep-
premiado no Salão Municipal “14 de Setembro” de Cochabamba, na tiembre" en Cochabamba en la modalidad Dibujo, en los años 1997 y
modalidade Desenho, nos anos de 1997 e 1999. 1999.
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Tel.: (591) ( 2) 221 3767/ 720 79131
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Artista: Froilán Cosme / Obra: Planeta azul
Técnica: Técnica mista sobre papel / Dimensões: 54 x 62 x 4cm
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Artista: Froilán Cosme / Obra: Origen de vida I
Técnica: Técnica mista sobre papel / Dimensões: 84 x 62 x 4cm
Artista: Froilán Cosme / Obra: Origen de vida II
Técnica: Técnica mista sobre papel / Dimensões: 84 x 62 x 4cm
181
Gedión Fernández
Quechua / Peru Gedión Fernández carrega consigo a história do exílio de sua Gedión Fernández lleva consigo la historia del exilio de su
terra ancestral, imposto pela violência interna que assombrou o Peru tier-ra ancestral, impuesta por la violencia interna que espantó al Perú
nos anos 80 e 90. Nascido em Huallhuayocc, no Distrito de Quinua, en los años 80 y 90. Nacido en Huallhuayocc, en el Distrito de Quinua,
Departamento de Ayacucho, foi forçado a migrar para Lima, abando- Departamento de Ayacucho, se vio obligado a emigrar a Lima, dejan-
nando seu posto de professor de cerâmica, arte que aprendeu com do su puesto como profesor de cerámica, arte que aprendió con su
seu avô Andrés Huamán. Hoje é um artista premiado e renomado. Há abuelo Andrés Huamán. Hoy es un artista premiado y reconocido en el
40 anos, dá vida a poderosas e enormes imagens próprias de uma re- país. Hace 40 años da vida poderosas y enormes imágenes propias de
gião ignorada por muitos peruanos, e se destaca por seu trabalho de una región de ignorada por muchos en Perú, y se destaca por su labor
divulgação da arte tradicional regional. Trabalha nos “Talleres Artístico de divulgación del arte tradicional regional. Trabaja en los "Talleres Ar-
Tradicionales Wari Quinua TAWAQ” e é membro da Central Interre- tísticos Tradicionales Wari Quinua TAWAQ" y es miembro de la Central
gional de Artesanos del Perú – CIAP. É ainda um comprometido líder Interregional de Artesanos del Perú - CIAP. Gedión es además un com-
nas lutas pela “memória, reparação e justiça” das populações violenta- prometido líder en las luchas por las "memoria, reparación y justicia"
das pelo Estado e pelos guerilheiros. Por este trabalho, recebeu o reco- de las poblaciones violentadas por el Estado y guerrilleros. Por este
nhecimento nacional através da Medalla Joaquín López Antay, outor- trabajo ha recibido el reconocimiento nacional a través de la Medalla
gada pelo Congreso de la Repu-blica peruano. Participou da primeira Joaquín López Antay otorgada por el Congreso de la República del
exposição coletiva de jovens artesãos de TAWAQ - Museo de La Na- Perú. Participó en la primera exposición colectiva de jóvenes artesa-
ción, em 1992. Realizou a exposição individual “Los músicos gordos nos TAWAQ - Museo de la Nación en 1992. Realizó la exposición indivi-
de Gedión Fernández”, na Galeria Forum, em 1993. Expôs sua obra “El dual "Los músicos gordos de Gedión Fernández" en la Galería Forum,
nacimiento gigante en la Municipalidad de Miraflores”, na Sala Miró en 1993. Expuso su obra "El nacimiento gigante en la Municipalidad
Quesada nos anos de 1994 e 1995. Em 2011 realizou a exposição indi- de Miraflores" en la Sala Miró Quesada en 1994 y 1995. En 2011 llevó a
vidual “Gedión Fernández de barro y fuego”, na Galería ICPNA Mira- cabo la exposición individual "Gedión Fernández de barro y fuego",
flores, em Lima. Galería ICPNA de Miraflores, Lima.
25 de Julio - Manzana - Lotte 7 - Prolongamento da Av. Ugarte - Ate

gcfernandez@gmail.com
Tel.: 9932 76657

182
Artista: Gedión Fernández / Obra: Chuncho Daniel
Técnica: Cerâmica / Dimensões: 155 x 84 x 200cm (diâmetro)
183
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Artista: Gedión Fernández / Obra: Música Celestial
Técnica: Cerâmica / Dimensões: 135 x 126 x 34cm
Artista: Gedión Fernández / Obra: Rondero Alfredo
Técnica: Cerâmica / Dimensões: 142 x 60cm
185
Heriberto Ramos
Tikuna / Colômbia
Heriberto Ramos é tikuna da aldeia Arara, localizada às mar- Heriberto Ramos, es tikuna de la comunidad Arara, situada a
gens do rio Solimões na Amazônia colombiana. Heriberto é o especia- orillas del río Amazonas, Colombia. Heriberto es el especialista de su
lista da sua comunidade em pintura ritual, associada à cerimonia da comunidad en pinturas rituales, especialmente asociadas a la ceremo-
pelazón, ritual feito para as moças na sua primeira menstruação. As nia de la pelazón, ritual realizado para las niñas en su primera mens-
peças elaboradas por Heriberto Ramos, como a pintura em llanchama truación. Las piezas elaboradas por Heriberto Ramos, como la pintura
e as máscaras, nos lembram a hiperdimensionalidade da arte indíge- Llanchama y máscara, nos recuerdan la hiperdimensionalidad del arte
na, que conecta seres míticos, clãs, dançarinos e expectadores. indígena, que conecta seres míticos, clanes, bailarines y espectadores.

Comunidad Arara - Resguardo Arara, Leticia, Colombia


Contato: Abel Santos Tel.: 313 2280033
abelsant261@gmail.com
187
188
Artista: Heriberto Ramos / Obra: Mawüchinè, Madre del viento
Técnica: Fibra e pinturas naturais / Dimensões: 330 x 300 x 0,5cm / c. menor 250cm, c. maior 326cm, h menor 297cm, h maior 301cm
Artista: Heriberto Ramos / Obra: Mawü, Madre del Viento
Técnica: Madeira, fibras vegetais e pinturas vegetais / Dimensões: 330 x 60 x36 cm / 221 x 104 x 29cm
189
Inin Metsa
Shipibo / Peru
Inin Metza é um jovem pintor do povo Shipibo do rio Ucayali, Inin Metza es un jóven pintor del pueblo Shipibo del río
Amazônia peruana. Filho da conhecida artista shipibo Elena Valera, Ucayali, Amazonia peruana. Hijo de la reconocida artista shipibo Elena
Inin Metza aprendeu a pintar com sua mãe. Sua busca artística o levou Valera, Inin Metza aprendió a pintar con su madre. Sus actividades ar-
a transitar pela música e teatro, para além de desenvolver junto com tísticas le llevaron a tránsitar por la música y teatro, además de desar-
sua mãe e outros parentes shipibo a exuberante arte xamânica da re- rollar junto con su madre y otros parientes shipibo, el exuberante arte
gião em que trabalha. Vive com parte de sua família em Lima, no bairro chamánico de la región que trabaja.
de Cantagallo.

Km 650 via Evitamient, Mercado Cantagallo - 3º nível

Contato: Elena Valera


Tel.: 961553925
191
192
Artista: Inin Metsa / Obra: Dueño de las cochas
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 86,3 x 158,2 x 2,1cm
Artista: Inin Metsa / Obra: Mono
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 82,5 x 86 x 2,3cm
193
Jaider Esbell
Makuxi / Brasil
O artista, escritor e produtor cultural Jaider Esbell nasceu em El artista, escritor y productor cultural Jaider Esbell nació en
1979, na bacia do Rio Branco, no estado de Roraima, Brasil. Hoje, a re- 1979, en la cuenca del Río Blanco, en el estado de Roraima, Brasil. Hoy
gião pertence à Terra Indígena Raposa - Serra do Sol. A arte e a literatu- en día, la región hace parte de la Tierra Indígena Raposa - Serra do Sol.
ra de Jaider Esbell mergulham nas origens da cosmologia e emergem El arte y literatura de Jaider Esbell navega en el tiempo, sumergién-
à frente de seu tempo, levando sempre adiante a existência de seu po- dose en los orígenes de la cosmología y emergiendo al frente de su
vo e de seus parentes sob uma plataforma firme da ancestralidade e tiempo, llevando siempre adelante la existencia de su pueblo y sus pa-
da necessidade da vida plena. Jaider expõe e produz exposições cole- rientes sobre una plataforma firme, de la ancestralidad y necesidad de
tivas de artistas indígenas no Estado de Roraima. Participou também una vida llena. Jaider expone y produce exposiciones de artistas indí-
de exposições no Rio de Janeiro, em 2012, e em Porto Alegre. Em 2010, genas en el estado de Roraima. Participó en exposiciones colectivas
recebeu o prêmio “Selo Funarte 2010 de Literatura” com a obra “Ter- en Río de Janeiro en 2012, y Porto Alegre. En 2010 fue galardonado
reiro de Makunaima - Mitos, Lendas e Estórias em Vivências”. con el premio "Selo Funarte 2010 de Literatura" con la obra "Terreiro
de Makunaima - Mitos, Lendas e Estórias em Vivências".

Rua Tenente Raimundo Alexandre Silva, nº 266, bairro Parque Caçari

Tel.: (95) 99592025/ (95) 99610863


CEP 69307-762, Boa Vista - RR
195
196
Artista: Jaider Esbell / Obra: Wazaká ’’Coleção Cabocagem’’
Técnica: Acrilica sobre tela / Dimensões: 53,1 x 62,9 x 4,5cm
Artista: Jaider Esbell / Obra: Kanaimé / Coleção "Cabocagem"
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 169 x 130 x 2cm
197
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Artista: Jaider Esbell / Obra: Manga Braba / Coleção "Cabocagem"
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 69,8 x 72 x 4,6cm
Artista: Jaider Esbell / Obra: Mais um parto; Coleção "Cabocagem"
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 93 x 83 x 4cm
199
200
Artista: Jaider Esbell / Obra: Vendedora de Bananas / Coleção "Cabocagem"
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 86,7 x 64 x 1,5cm
Artista: Jaider Esbell / Obra: O Mensageiro / Coleção "Cabocagem"
Técnica: Acrilica sobre tela / Dimensões: 52 x 69 x 150cm
201
Juan Bautista Agreda
Kamëntsa / Colômbia O Taita Juan Bautista Agreda é artista e médico tradicional do El Taita Juan Bautista Agreda es artista y médico tradicional
povo Kamëntsá do vale do Sibundoy, Departamento do Putumayo no del pueblo Kamëntsá, del Valle de Sibundoy, Departamento de Putu-
sul da Colômbia. Seus trabalhos de pintura e escultura refletem as ex- mayo en el sur de Colombia. Sus obras de pintura y escultura reflejan
periências xamânicas e mensagens recebidos nas visões do yajé (aya- las experiencias chamánicas y los mensajes recibidos en las visiones
huasca). Seus trabalhos, reconhecidos como “A Arte Como Cura”, tem de yagé (ayahuasca). Sus trabajos, reconocidos como "El Arte como
participado de diversas exposições na Colômbia, nas cidades de Bo- Cura", han participado de diversas exposiciones en Colombia en las
gotá, Medellín, Cartagena e Pasto. ciudades de Bogotá, Medellín, Cartagena y Pasto.
Tel.: (57) 311 3269603 / Contato: Maria Camen Chicunque / (57) 313 8534723
Calle 16# 16-12 Sibundoy, Putumayo, Colombia

juanbagrega@yahoo.com

202
Artista: Juan Bautista Agreda / Obra: Elemental de la Ayahuasca
Técnica: Miçanga sobre tela / Dimensões: 60 x 90 x 2cm
203
Juan Carlos Taminchi
Quechua / Peru
Estudou na Escola de Belas Artes de Pucallpa, Peru, e tornou- Estudió en la Escuela de Bellas Artes en Pucallpa, Perú, y se
se docente em artes. É Membro da Asociación de Pintores y Escultores convirtió en profesor de arte. Es miembro de la Asociación de Pintores
amazónicos ONANYATI. Junto com outros artistas da região, faz parte y Escultores Amazonicos ONANYATI. Junto con otros artistas de la re-
da escola de pintura xamânica da amazônia peruana, surgida em tor- gión, forma parte de la escuela de pintura chamánica de la Amazonia
no do mestre Pablo Amaringo. A emergência dessa nova corrente de peruana, que surgió en torno al maestro Pablo Amaringo. La aparición
arte amazônica tem como pilares jovens fascinados pela cosmovisão de este nueva corriente de arte tiene como pilares a jóvenes fascina-
e pelo modo de vida dos seus ancestrais, que os artistas vislumbram dos por la cosmovisión y modo de vida de sus antepasados, que los ar-
através do uso ritual da ayahuasca. É das visões da ayahuasca que se tistas vislumbran a través del uso ritual de la ayahuasca. Son las visio-
nutre essa estética nascida nos centros urbanos incrustados no cora- nes de ayahuasca las que alimentan esta estética nacida en los centros
ção da floresta. urbanos integrados en el corazón de la selva.

Asociación de Pintores y Escultores Amazonicos "Onanyati" - Jiron Lobo Caño #409 - Yarinacocha

Tel.: 0051 - 961845952 / jtaminchi@gmail.com / davincicl@hotmail.com


Pucallpa/ Distrito de Yarinacocha - Ucayali - Peru
205
206
Artista: Juan Carlos Taminchi Berreras / Obra: Guardianes de la Sabiduría
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 80 x 60cm
Artista: Juan Carlos Taminchi Berreras / Obra: Ronin Medicina
Técnica: Técnica mista / Dimensões: 77 x 52 x 2cm
207
Kátia Hushahu Yawanawá
Yawanawá / Brasil Kátia Hushahu vive na Terra Indígena Rio Gregório, no Estado Katia Hushahu vive en la Tierra Indígena Río Gregorio en el es-
do Acre, na Amazonia brasileira. Seu trabalho artístico nasce a partir tado de Acre, en la Amazonia brasileña. Su obra artística nace de su ex-
de sua experiência xamânica. Kátia começou a pintar em 2005, esti- periencia chamánica. Katia comenzó a pintar en 2005, animado por su
mulada por seu pai, o grande líder e sábio yawanawa Raimundo Luis padre, el gran y sabio líder yawanawa Luis Raimundo Tuin Kuru, que
Tuin Kuru, que faleceu em 2010. Os quadros de Kátia trazem para ou- falleció en 2010. Los cuadros de Katia aproximan para otras miradas a
tros olhares suas visões, proporcionadas pelos rituais de ayahuasca e sus visiones proporcionadas por los rituales de ayahuasca y de la bata-
da batata amarga rare muka, que iniciam os xamãs de seu povo no ta amarga rare muka, que inician a los chamanes de su pueblo hacia el
caminho da cura. Ela nos conta que seu desejo é projetar para o futuro camino de curación. Ella nos cuenta que su deseo es proyectar hacia el
esse conhecimento que adquiriu, através das imagens que busca ex- futuro este conocimiento adquirido, a través de la externalización de
ternalizar, para que seus filhos, netos e os filhos de seus netos as ve- imágenes, para que sus hijos, nietos e hijos de los nietos las puedan
jam, mesmo quando ela não estiver mais presente entre eles. Sendo ver, incluso cuando ella ya no esté presente entre ellos. Siendo una de
uma das primeiras mulheres de seu povo a tornar-se xamã, Kátia Hu- las primeras mujeres de su pueblo a convertirse en chamán, Katia Hu-
shahu quer mostrar para as outras mulheres o mundo que se abre ao shahu quiere mostrar a otras mujeres el mundo que se abre a la visión
olhar quando é feminino o sujeito da transformação xamânica. cuando el sujeto de transformación chamánica es femenino.
Contato: Joaquim Thaska Yawanawa / thaska@yawanawa.com.br
Rua Buriti, nº 80 - Estação Experimental - Rio Branco - Acre
Tel.: (68) 3226 6919 ou (68) 9939 4794

208
Artista: Kátia Hushahu / Obra: Mulher Borboleta (Coleção "Sonhos Yawanawa")
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 60 x 80 x 1,5cm
209
210
Artista: Kátia Hushahu / Obra: Mulher Jiboia (Coleção "Sonhos Yawanawa")
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 60 x 80 x 1,5cm
Artista: Kátia Hushahu / Obra: Mulher Jiboia (Coleção "Sonhos Yawanawa")
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 80 x 60 x 1,5cm
211
~
Kaxinawa / Brasil
Keã Huni Kuĩ (Valdemir Durico) nasceu e vive na aldeia Três Keã Huni Kuĩ (Valdemir Durico) nasceu e vive na aldeia Três
Fazendas, na Terra Indígena Alto Rio Jordão, no estado do Acre, na Fazendas, na Terra Indígena Alto Rio Jordão, no estado do Acre, Brasil.
Amazonia brasileira. Foi aluno de Ibã Huni Kuĩ, tendo se destacado por Foi aluno de Ibã Huni Kuĩ, tendo se destacado por suas habilidades de
suas habilidades de desenhista. Em 2011, participou ativamente do “I desenhista. Em 2011, participou ativamente do “I Encontro dos Ar-
Encontro dos Artistas-Desenhistas Huni Kuĩ”, ocasião em que partici- tistas-Desenhistas Huni Kuĩ”, ocasião em que participou da criação do
pou da criação do MAHKU - Movimento dos Artistas Huni Kuĩ; teve MAHKU - Movimento dos Artistas Huni Kuĩ; teve seus trabalhos expos-
seus trabalhos expostos pela primeira vez em Rio Branco, em agosto tos pela primeira vez em Rio Branco, em agosto de 2011, na exposição
de 2011, na exposição “O Espírito da Floresta: Desenhando os Cantos “O Espírito da Floresta: Desenhando os Cantos do NixiPae”.
do NixiPae”.

Ramal da Universidade, 977 - Bairro Canela Fina - Cruzeiro do Sul - Acre - Brasil
Contato: Amilton Tel.: (68) 81114227 / Ibã (68) 81188925
213
214
Artista: Keã Huni Kuĩ / Obra: Nai Mãpu Yubekã - Coleção "O espírito da floresta"
Técnica: Cera sobre papel / Dimensões: 30 x 42cm
Artista: Keã Huni Kuĩ / Obra: Dautibuya (Mirações) - Coleção "O espirito da floresta"
Técnica: Cera sobre papel / Dimensões: 30 x 42cm
215
Kindi Llajtu
Inga / Colômbia
Kindi Llajtu é um consagrado pintor e escultor Inga, originário Kindi Llajtu es un reconocido pintor y escultor Inga, originario
do Vale do Sibundoy, Putumayo, sul da Colômbia. O território Inga en- del Valle de Sibundoy, Putumayo, al sur de Colombia. El territorio Inga
contra-se ligado tanto à paisagem andina como amazônica, seus teci- está conectado tanto al paisaje andino como al amazónico, sus tejidos
dos são andinos, ao mesmo tempo que lidam com plantas do páramo son andinos, y manejan simultáneamente plantas del páramo y Ama-
e da amazônia, especialmente a ayahusca, (ou yagé como é conheci- zonia, especialmente la ayahuasca, (o yagé, como se le conoce en Co-
do na Colômbia). Kindi afirma que toda essa riqueza faz com que a lombia). Kindi dice que toda esta riqueza hace que la expresión del
expressão pelas cores e pela música seja muito natural para os ingas. color y la música sea muy natural para los ingas. Tanto su percepción
Tanto a sua percepção da cor e a percepção espiritual, quanto a sua del color, su percepción espiritua y su forma de sentir el mundo pro-
forma de sentir o mundo, vêm desse espaço e território de origem. Ao vienen de este espacio y territorio de origen. Mediante el conocimien-
mesmo tempo, através do conhecimento da expressão plástica que to de la expresión plástica adquirida en la universidad, comenzó a
adquiriu na universidade, começou a desenvolver sua proposta enfo- desarrollar su propuesta plástica enfocada en la textura, el color, la
cando na textura, na cor e na linha, nos fios e tudo que o aproximasse línea, los hilos, y todo lo que lo aproxime a lo orgánico. Su experimen-
do orgânico. Sua experimentação passou por diversos materiais, tex- tación pasó por materiales que pudiesen criar texturas, y la investiga-
turas, e pela pesquisa de cores minerais e vegetais. Kindi joga muito ción de colores minerales y vegetales. Kindi juega insistentemente
com a mistura de materiais, camadas e rastros, desenhando, cobrindo con la mezcla de materiales, capas y rastros, dibujando, cubriendo su
seu desenho com cores, para depois descobri-lo novamente. Kindi dibujo con color, para luego descubrir-lo nuevamente. Kindi afirma
afirma que muitas de suas obras são inconscientes, partindo de uma que muchas de sus obras son inconscientes, parten de un color que lo
cor que o seduz, mas que ele não sabe onde irá levá-lo. Kindi estudou seduce, pero que el desconoce a donde le llevará. Kindi estudió Artes
Artes Plásticas na Universidade Nacional de Colômbia, em Bogotá, Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá, gradu-
graduando-se em 1998. Dentre inúmeras exposições coletivas e indi- ándose en 1998. Entre las numerosas exposiciones colectivas e in-
viduais que realizou destacam-se as coletivas “Salón Cano” no Museo dividuales en las que participó se destacan las colectivas "Salón Cano"
de Arte da Universidad Nacional de Colômbia em 1997; “Modos de en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia en 1997;
Habitar”, na Sala Exposiciones Fenalco, em Bogotá, em 2001; “Espaço "Modos de Habitar", en la Sala de Exposiciones Fenalco en Bogotá en
Así” na Universidad Nacional de Colômbia, Sede Letícia, em 2002; “La 2001; "Espacio Así" en la Universidad Nacional de Colombia, Sede Le-
Nueva Pintura Colombiana” na Sala de Exposiciones Palacio de San ticia, en 2002, "La Nueva Pintura Colombiana ", en la Sala de Expo-

Cra 38 # 25-62 Bogotá / Tel.:(57) 18012576 / 3132628770


Carlos, Ministério de Relaciones Exteriores da Colômbia, em 2003; siciones Palacio de San Carlos, del Ministerio de Relaciones Exteriores

Contato: Belkis Izquierdo / Tel.: (57) 3176754014


“Pintura Fresca”, no Acto Inaugural da Sala de Exposiciones Camara de de Colombia, en 2003; "Pintura Fresca "en el Acto Inaugural del Salón
Comércio Sede Principal, Bogotá, em 2004; “Colección Arte” no Museo de Exposiciones de la Cámara de Comercio, Bogotá, en 2004; "Colec-
de Arte Moderno de Bogotá, em 2004; “Salón Premio Fernando Bote- ción Arte" el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 2004; "Salón Pre-
ro” na Fundación Jóvenes Artistas Colombianos Corferias, Bogotá, em mio Fernando Botero" en la Fundación Jóvenes Artistas Colombianos
2005; “Espaço para El Arte”, na inauguração da Galeria 106 de Bogotá, Corferias, Bogotá, en 2005, "Espacio para El Arte" en la inauguración
em 2005; “Salón Regional Zona Sur Convocatória 2005”, no Salón de la Galería 106 de Bogotá, en 2005; "Salón Regional Zona Sur Convo-

kindillajtu@yahoo.es
Nacional, Bogotá, em 2006; “Salón Premio Fernando Botero” da Fun- catória 2005 ", en el Salón Nacional, Bogotá, en 2006; "Salón Premio
dacion Jovenes Artistas Colombianos Corferias, Colômbia, em 2008; Fernando Botero" de la Fundación Jóvenes Artistas Colombianos Cor-
“Lo Pintado y lo ya Hecho” na Galeria La Cometa, Bogotá, em 2009; “De ferias Bogotá, en 2008; "Lo Pintado y lo ya Hecho" en la Galería La Co-
Naturaleza Espiritual” na Sala Verde Convenio Andrés Bello, Bogotá, meta, Bogotá en 2009. Entre las exposiciones individuales se destacan
217
em 1998; “Objetos Naturales” na Casa De La Cultura De Valledupar, Cesar, « De Naturaleza Espiritual" en la Sala Verde Convenio Andrés Bello, Bo-
em 1999; “Visiones” na Sala de Exposiciones Banco De La Republica Val- gotá, en 1998; "Objetos Naturales" en Casa de la Cultura de Valledupar,
ledupar, Cesar, em 2000; “Espacios Recordados” na Sala de Exposiciones Cesar, en 1999; "Visiones" en la Sala de Exposiciones del Banco de la Re-
Academia de Artes Guerrero, Bogotá, em 2002; “Art Nov” na Galería Casa publica Valledupar, Cesar, en 2000; "Espacios Recordados" en la Sala de
Cuadrada, Bogotá, em 2002; “Entretejiendo Colores” na Sala de Exposi- Exposiciones Academia de Artes Guerrero, Bogotá, en 2002; "Art Nov" en
ciones Biblioteca Virgilio Barco, Bogotá, em 2003; “Pescador de Colores” la Galería Casa Cuadrada, Bogotá, en 2002; "Entretejiendo Colores" en la
na Sala de Exposiciones Fundacion Santillana, Bogotá, em 2003; “Peque- Sala de Exposiciones Biblioteca Virgilio Barco, Bogotá, en 2003; "Pesca-
ño Formato” na Proyecta Galeria, Bogotá, em 2003; “Pescador de Formas” dor de Colores" en sala de Exposiciones Fundación Santillana, Bogotá en
na Sala de Exposiciones Camara de Comercio de Bogotá, Bogotá, em 2003; "Pequeño Formato" en Proyecta Galería, Bogotá, en 2003; "Pesca-
2004; “Recordando a Mansajoy” na Sala de Exposiciones Convenio An- dor de Formas" en la Sala de Exposiciones Camara de Comercio de Bo-
drés Bello, Bogotá, em 2004; “El Color De La Memória” na Galeria La Co- gotá, Bogotá, en 2004; "Recordando a Mansajoy" en la Sala de Exposicio-
meta, Bogotá, em 2005; “'Yuyai Pugyaspa' Recordar Jugando” na Galeria nes Convenio Andrés Bello, Bogotá 2004; "El Color de la Memoria" en la
La Cometa, Bogotá, em 2006; “Memórias”, no Centro de Cultura Casa Galería La Cometa, Bogotá, en 2005; "'Yuyai Pugyaspa' Recordar Jugan-
Lamm, na Cidade do México, em 2008; “Ir e Volver” na Galeria Chica Mo- do" en la Galería La Cometa, Bogotá, en 2006, "Memorias" en el Centro
rales, Cartagena de Indias, em 2008; “El Río” na Galeria Fine Art AH, Medel- de Cultura Casa Lamm en Ciudad de México DF, en 2008; "Ir y Volver" en
lín, em 2008; “Collage” na Montealegre Galería de Arte E. U., Bogotá, em la Galería Chica Morales, Cartagena de Indias, en 2008; "El Río", en la
2009; e “A Ojos Cerrados” na Galeria La Localidad, Bogotá, em 2013. Galería Fine Art AH, Medellín en 2008; "Collage", en la Montealegre
Galería de Arte E.U., Bogotá, en 2009; y "A Ojos Cerrados" en la Galería La
Localidad, Bogotá, en 2013.

218
Artista: Kindi Llajtu / Obra: Pescador de colores
Técnica: Canoa de madeira, fibras naturais / Dimensões: 330 x 300 x 0,5cm / c. menor 250cm, c. maior 326cm, h menor 297cm, h maior 301cm
219
220
Artista: Kindi Llajtu / Obra: Ya es un canto, ya es un juego en el tiempo
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 130 x 165 x 2,5 cm
Artista: Kindi Llajtu / Obra: Algunos animales tienen canciones secretas
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 100 x 120 x 3cm
221
Lastenia Canayo
Shipibo / Peru
Lastenia Canayo García nasceu em Royaboya, Ucayali, Lore- Lastenia Canayo García nació en Royaboya, Ucayali, Loreto,
to, Amazônia peruana. Seu nome shipibo é Pecon Quena, “a que cha- Amazonia peruana. Su nombre Shipibo es Pecon Quena, "la que llama
ma as cores”. É uma desenhista consagrada, pintora, escultora, borda- los colores". Es una dibujante consagrada, pintora, escultora, borda-
deira e narradora com diversas exposições realizadas e livros e ensaios dora y narradora, con varias exposiciones, libros y ensayos publicados
publicados no Peru. Sua mãe Maetsa Rahua e sua avó lhe ensinaram a en Perú. Su madre Maetsa Rahua y su abuela le enseñaron a confec-
confeccionar cerâmica tradicional tais como chomos, mocahuas, cal- cionar cerámica tradicional tal como chomos, mocahuas, callanas. A
lanas. Aos oito anos, sob a proteção de seu avô, o cacique Arístides los ocho años, bajo la protección de su abuelo, el cacique Arístides
García, tornou-se pastora evangélica. Enquanto trabalhava, estudou García se convirtió en pastora evangélica. Mientras trabajaba estudió
na escola básica e depois para cursar o ensino médio foi a Yarinacocha la escuela primaria y para continuar con la secundaria fue a Yarina-
(ao lado da cidade de Pucallpa). Lastenia sustentou seus filhos sempre cocha (junto a la ciudad de Pucallpa). Lastenia sustentó a sus hijos con
com a venda da cerâmica e das telas pintadas ou bordadas, para la venta de cerámica y tejidos pintados o bordados, para los turistas de
turistas de Pucallpa ou Lima. Ainda sim, sua obra carrega traços muito Pucallpa o Lima. Sin embargo, su obra lleva trazos muy distintos y
distintos e originais em relação aos outros artistas shipibo que ven- originales en comparación con otros artistas Shipibo que venden sus
dem seus trabalhos no mercado turístico local. Ela nos dá a ver os ybo obras en el mercado turístico local. Ella nos presenta los ybo "dueños"
“donos”, ou yoshin “espíritos”, seres poderosos que protegem os ani- o yoshin "espíritus", seres poderosos que protegen a los animales y
mais e plantas e ao mesmo tempo projetam a subjetividade desses plantas y al mismo tiempo proyectan la subjetividad de estos seres pa-
seres para a comunicação com os humanos. A descrição artística des- ra la comunicación con los humanos. La descripción artística de estos
ses personagens é ao mesmo tempo o resultado de uma minuciosa personajes es a la vez el resultado de una minuciosa observación - que
observação - que se reflete no rico vocabulário que os shipibo utilizam se refleja en el rico vocabulario que los shipibo usan para describir ani-
para designar os animais e plantas - e de um exercício fabulativo a res- males y plantas - y de un ejercicio fabulativo a respecto de lo que los
peito daquilo que os olhos - despreparados - não podem ver. ojos - sin preparación - no logran ver.

email: cramos3press@yahoo.com
223
224
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño del árbol ishpingo
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 46 x 55 x 4cm
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño de algodón colorado
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 54,5 x 46 x 4cm
225
226
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño del tucán
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 56 x 50 x 4cm
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño de la caña colorada
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 54 x 46,6 x 4cm
227
228
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño de la casa vieja caída
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 54,5 x 50 x 4cm
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño de la malva
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 49 x 47 x 4cm
229
230
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño de la yerba delgada
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 47 x 48,5 x 4cm
Artista: Lastenia Canayo / Obra: La dueña de pava
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 48,5 x 45 x 4cm
231
232
Artista: Lastenia Canayo / Obra: La dueña del sacha piri piri
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 49,5 x 45,5 x 4cm
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El diablo del pinsha
Técnica: Acrílica sobre tecido / Dimensões: 49,5 x 46 x 4cm
233
234
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño de la huam hojo doble
Técnica: Bordado / Dimensões: 47 x 45,5 x 4cm
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño del árbol ishpingo
Técnica: Bordado / Dimensões: 46,5 x 41 x 4cm
235
236
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El dueño de la casa vieja caída
Técnica: Escultura em madeira / Dimensões: 39,2 x 16,2 x 5cm
Artista: Lastenia Canayo / Obra: El diablo de yerba Luísa
Técnica: Escultura em madeira / Dimensões: 39,9 x 16,2 x 4,9cm
237
Lici Ramírez
Quechua / Peru
Lisbeth Ramírez Ramírez, mais conhecida como Lici, é uma Lisbeth Ramírez Ramírez, mejor conocido como Lici, es una
jovem artista ingressada na Escuela Nacional Superior Autónoma de joven artista que ingresó a la Escuela Nacional Superior Autónoma de
Bellas Artes em Lima, Perú, que se destaca por sua proposta plástica Bellas Artes en Lima, Perú, que se destaca por su propuesta plástica
encarnada na busca da memória, justiça e dignidade. Lici, como encarnada en la búsqueda de la memoria, la justicia y la dignidad. Lici,
tantos jovens nascidos na capital do Peru, tem suas origens marcadas como tantos jóvenes nacidos en la capital de Perú, tiene sus orígenes
por um largo processo empreendido por famílias migrantes que de- marcados por un largo proceso emprendido por familias que se des-
cidiram abandonar seus territóriso em busca de segurança ante a plazaron abandonando sus territorios en busca de seguridad frente a
violência que devastou o interior do país, e de melhores oportunida- la violencia que asoló el interior del país, así como de mejores oportu-
des de educação, trabalho e saúde para os filhos. A nova cidade exige nidades de educación, trabajo y salud para sus hijos. La nueva ciudad
dos jovens a criação de um imaginário próprio que abrigue essa exige de los jóvenes la creación de un imaginario propio que abrigue
narração épica contada pelos protagonistas desse desplazamiento, esta narración épica contada por los protagonistas de este desplaza-
seus ascendentes. Lici centrou seu interesse nesse processo e trabalha miento, sus ascendentes. Lici centró su interés en este proceso y traba-
distintos formatos que falam de sua experiência vital e de tudo que ja diferentes formatos que hablan de su experiencia vital y de todo lo
sua família passou para conquistar a grande urbe. A dinâmica de sua que su familia pasó para conquistar la gran urbe. La dinámica de su
obra passa pela reapropriação de objetos cotidianos, intervenidos e obra pasa por la reapropiación de objetos cotidianos, intervenidos y
ressemantizados pela artista, dotando-os de uma forte carga de nar- resemantizados por la artista, dándoles una fuerte carga de narrativas
rativas contestatórias às do Peru oficial, inscritas em cores, formas, ico- contestatarias a las del Perú Oficial, inscritos en colores, formas, icono-
nografias luminosas, e convertendo-as em suportes de rebeldia e grafías luminosas, y convertidos en soportes de rebeldía y gozo por la
gozo pela vida. vida.

Iron Chacas 196, Breña, Lima, Peru


239
240
Artista: Lici Ramirez / Obra: (sem título)
Técnica: Técnica mista sobre tecido / Dimensões: 58 x 129cm
Artista: Lici Ramirez / Obra: (sem título)
Técnica: Técnica mista sobre tecido / Dimensões: 54 x 102cm
241
Luis Beltrán Pacaya Manihuari
Cocama / Peru Luis Beltrán Pacaya Manihuari é um jovem artista cocama da Luis Beltrán Pacaya Manihuari es un jóven artista cocama de
Amazônia peruana, cuja obra se destaca por sua visionária e cromática la Amazonia peruana, cuya obra destaca por su visionaria y cromática
riqueza trabalhada com pigmentos naturais. Seus trabalhos se inse- riqueza trabajada con pigmentos naturales. Sus obras se incluyen en
rem na escola estética visionária amazônica peruana, que se inspira la escuela estética visionaria amazonica peruana, que se inspira en las
nas experiências visionárias e xamânicas propiciadas pelos rituais experiencias visionarias y chamánicas propiciadas por los rituales con
com plantas de poder, especialmente a ayahuasca. plantas de poder, especialmente ayahuasca.
Contato: Casilda Pinche Sanchez / Tel.: 0051- 061- 597140Tel:0051-061-961079738
Comunidad Tawantinsuyu / Ong Jr. La Selva nº 355 - Yarinacocha - Pucallpa - Peru

chacrunita_2@hotmail.com

242
Artista: Luis Beltrán Pacaya Manihuari / Obra: Energía de la planta
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 82 x 72cm
243
Luis Eleazar Tamani Amosifuén
Cocama / Peru Luis Eleazar Tamani formou-se na Escuela de Arte Eduardo Luis Eleazar Tamani se graduó de la Escuela de Arte Eduardo
Meza Saravia, em Pucallpa, Peru. Atualmente faz parte da Asociación Meza Saravia en Pucallpa, Perú. Actualmente parte de la Asociación de
de Pintores y Escultores Amazónicos ONANYATI. Em sua formação Pintores y Escultores Amazónicos ONANYATI. En su formación aca-
acadêmica, o jovem artista inclinou-se no início a arte abstrata para lo- démica joven artista se inclinó hacia el arte abstracto antes de desar-
go elaborar uma proposta diferente, junto a companheiros do coleti- rollar una propuesta diferente, junto con su compañeros de colectivo
vo que buscam forjar um espaço para fundar e estabelecer a arte visio- buscan forjar un espacio para fundar y establecer el arte visionario
nária amazônica. Suas obras refletem a imersão nesse movimento ar- amazónico. Sus obras reflejan la inmersión en este movimiento artís-
tístico que se nutre da experiência xamânica e estética ritual da aya- tico que se nutre de la experiencia chamánica y la estética del ritual de
huasca, das narrativas de seus parentes mais velhos que lhes transmi- la ayahuasca, de las narrativas de sus parientes mayores que les trans-
tem os conhecimentos indígenas tradicionais, e da vida urbana e cos- miten los conocimientos tradicionales, y de la vida urbana y cosmopo-
mopolita dos centros urbanos amazônicos. lita de los centros urbanos amazónicos.
Av. Las Mercedes MZ 6 Lt.9a - Ciudad de Pucallpa - Distrito de Yarinacocha
Asociación de Pintores y Escultores Amazonicos "Onanyati"

Contato: Tel.: 0051 - 955852148 / huchito420@hotmail.com

244
Artista: Luis Eleazar Tamani Amosifuén / Obra: Melodías ancestrales
Técnica: Técnica mista / Dimensões: 54 x 84,5 x 3cm
245
Mariano Aguirre
Guarani Mbya / Brasil Mariano Aguirre é liderança e artista guarani mbya, nascido Mariano Aguirre es artista y líder guaraní mbya, nacido en Te-
em Tenente Portela, estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Mariano é nente Portela, estado de Rio Grande do Sul, Brasil. Mariano es el funda-
fundador da aldeia Tekoha Koendju (“Aldeia Alvorescer”), onde vive, dor de la comunidad Tekoha Koendju ("Aldea Amanecer"), donde vive,
no município de São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul. Mariano en el municipio de São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul. Ma-
segue a técnica desenvolvida por seu povo há séculos, da escultura riano sigue la técnica desarrollada por su pueblo durante siglos, de
em madeira, que dá forma a animais e homens. As formas são origi- escultura en madera con formas de animales y hombres. Estas formas
nárias da cerâmica tradicional. Apesar de seguir a técnica que é en- son originarias de la cerámica tradicional. A pesar de seguir la técnica
sinada em toda aldeia guarani mbya, Mariano possui um estilo e um que es enseñada en toda comunidad guaraní mbya, Mariano tiene un
tratamento próprios dos temas mitológicos e históricos que retrata estilo y tratamiento propio de los temas mitológicos e históricos que
em sua obra, o que o destaca e o faz reconhecido em sua região como retrata en su obra, lo que lo ha destacado y hecho reconocido en su
um grande artista. É também considerado detentor de um grande sa- región como un gran artista. También es considerado detentor de un
ber da história e mitologia de seu povo, tendo sido uma importante gran saber sobre la historia y la mitología de su pueblo, siendo una re-
referência para pesquisadores indígenas e não indígenas. ferencia importante para investigadores indígenas y no indígenas.
Aldeia Inhacapetum. São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul
Tel.: (55) 84156581

246
Artista: Mariano Aguirre / Obra: (sem título)
Técnica: Escultura em madeira cerno de guajuvira
247
Marisol Calambás Soscué
Nasa / Colômbia Marisol Calambás Soscué, do povo Nasa do departamento de Marisol Calambás Soscué, del pueblo Nasa del Departamento
Cauca, na Colômbia, nasceu em 1990 e atualmente finaliza sua forma- del Cauca, nació en 1990 y actualmente finaliza su formación en Artes
ção de Artes Plásticas na Universidade de Antioquia em Medellin, Co- Plásticas en la Universidad de Antioquia en Medellín, Colombia. Ma-
lômbia. Marisol conta que seu processo artístico parte de uma per- risol cuenta que su proceso artístico partió de una pregunta que se
gunta que se fez ao chegar a estudar em Medellín: “quem sou eu?”. Co- hizo al llegar a estudiar en Medellín: "Quién soy yo". Comenzó a investi-
meçou a investigar quem era e de onde vinha. Pesquisou sua árvore gar quién era y de dónde venía. Investigado su árbol genealógico en-
genealógica, e constatou que apenas em sua linhagem materna se contró que sólo en su linaje materna, era transmitida a los mas jóve-
transmitia aos mais jovens a lígua indígena de seu povo, nasa yuwe. nes la lengua indígena de su pueblo, nasa yuwe. Marisol relata que la
Marisol relata que a experiência de viver seis anos com sua avó mater- experiencia de seis años en que vive con su abuela materna durante el
na, no período em que era estudante de bachillerato, marca sua período en que cursaba el bachillerato marcó su creación, en la medi-
criação, pois durante todo esse tempo não era capaz de se comunicar da en que durante todo este tiempo no podía comunicarse verbal-
com ela por palavras, já que sua avó não fala espanhol, e Marisol não mente con ella, ya que la abuela no hablaba español, y Marisol no ha-
havia aprendido a língua materna. A partir dessa experiência, Marisol bía aprendido el idioma materno. A partir de esta experiencia, Marisol
começou a reconstruir laços entre ela, sua mãe e sua avó através da empezó a reconstruir lazos entre ella, su madre y su abuela a través del
arte. Buscou em si traços que lhe falavam dessas mulheres: suas cica- arte. Buscó en si los rasgos que le hablaban de estas mujeres: sus cica-
trizes, suas pintas, as marcas de nascimento, a marca do umbigo, por trices, manchas, marcas de nacimiento, la marca del ombligo, a través
onde esteve conectada à sua mãe, a marca do umbigo de sua mãe, por del cual estuvo conectada a su madre, la marca del ombligo de su
onde sua mãe esteve conectada à sua avó. Começou então a relacio- madre, que a su vez la conectaba a su abuela. Entonces comenzó a re-
nar essas marcas com a simbologia que é própria de sua comunidade, lacionar estas marcas con la simbología propia de comunidad, de los
dos trabalhos artísticos do povo Nasa, como as mochilas tradicionais trabajos artísticos del pueblo Nasa, como las mochilas tradicionales y
(bolsas tecidas) e o chumbe (faixa usada na cintura e sobre o útero), e los chumbe (fajas tejidas usadas en la cintura y sobre el útero), y de su
da sua própria pesquisa sobre a língua. propia investigación sobre su lengua.
No decorrer de sua carreira acadêmica vem investigando cui- A lo largo de su carrera académica ha estado investigando
Tel.: (57) (4) 2335068 / 310 3881784 / marysol.alas@gmail.com

dadosamente sua identidade indígena como mulher, buscando trazer cuidadosamente su identidad indígena, como mujer, tratando de tra-
para seu presente a memória dos trabalhos manuais e tecidos tradi- er para su presente la memoria de los trabajos manuales y tejidos
cionais de seu povo, através de meios como a fotografia, instalações, tradicionales de su pueblo, a través de medios tales como la fotografía,
CRA 51B # 69-20 Bairro Sevilla, Medellin - Colombia

performance e o vídeo, nos quais o seu corpo converte-se no meio ar- instalaciones, performance y video, en los que su propio cuerpo se
Contato: Eduardo Hurtado (57) 312 5340280

tístico e sitio da conexão com mãe e avó. Participou de exposições convierte en el medio artistico y lugar de la conexión con madre y
coletivas nas Galeria Casa Imago, Galeria Paul Bardwell em Medellín, abuela. Ha participado en exposiciones colectivas en Casa Imago en
em 2009, e na Galeria do Centro Colombo Americano de Medellín, em Medellín, Colombia, en 2009, y Paul Bardwell Galería del Centro Co-
2011 e 2012. lombo Americano de Medellín en 2011 y 2012.

248
Artista: Marisol Calambás / Obra: Nasa Yuwe (lengua de gente)
Técnica: Desenho sobre corpo e fotografia / Dimensões: 100 x 40cm
249
Moisés Piyãko
Ashaninka / Brasil
Moisés Piyãko é artista autodidata do povo Ashaninka que Moisés Piyãko es artista autodidacta del pueblo Asháninka
habita o estado do Acre no Brasil, conhecido e premiado internacio- que habita el estado de Acre en Brasil, conocido y premiado interna-
nalmente por sua luta pelos direitos de seu povo e preservação da cionalmente por su lucha por los derechos de su pueblo y la preserva-
floresta Amazônica. Seu trabalho artístico inicia-se com uma pesquisa ción de la selva amazónica. Su trabajo artístico se inicia con el estudio
sobre o pensamento e o conhecimento ashaninka a respeito da flores- del pensamiento y el conocimiento ashaninka sobre el bosque. Sus
ta. Seus primeiros trabalhos foram realizados ao longo de 1992 e 1993 primeros trabajos fueron realizados durante 1992 y 1993 para la ilus-
para a ilustração da “Enciclopédia da Floresta”, publicação pioneira tración de la "Enciclopedia da Floresta", publicación pionera que in-
que trazia reflexões de pesquisadores indígenas e não indígenas so- cluía reflexiones de investigadores indígenas y no indígenas sobre la
bre a biodiversidade e cosmologias dos povos amazônicos do Acre, no biodiversidad y cosmologías de los pueblos amazónicos de Acre, en
Brasil. Esse primeiro estímulo despertou seu desejo em aprofundar Brasil. Este primer estímulo despertó su deseo de profundizar sus co-
seus conhecimentos sobre os animais, plantas e seres espirituais da nocimientos sobre los animales, plantas y seres espirituales del bos-
floresta, e a sua técnica artística passou então a contar através de que, y su técnica artística comenzó entonces a contar a través de imá-
imagens “histórias que as pessoas ouvem, mas não conseguem en- genes "historias que la gente oye, pero no puede ver, sólo imaginar"
xergar, só imaginam”, como afirma. Moisés define sua pintura também como afirma. Moisés también define su pintura como un sueño, en el
como um sonho, em que vemos o início, mas não o final, algo que vai que vemos el principio pero no el final, algo que va naciendo en su
nascendo em sua mente e que vai externalizando na tela no momen- mente y que externaliza en la tela en el momento. Según el própio ar-
to. Ainda, segundo o artista, a inspiração dessa viagem imaginativa é o tista, la inspiración de este viaje imaginativo es su silencio interior y el

Contato: Marcio ou Gleyson (Ass. Apiwtxa) Tel.: (68) 3322 6666 / gleysonteixeira@yahoo.com.br
Terra indígena Kampa do Rio Amônea - Aldeia Apiwtxa - T. indígena Kampa do Rio Amônea
seu silêncio interior e o silêncio que vem da floresta. Moisés realizou silencio que viene de la selva. Moisés realizó su primera exposición
sua primeira exposição individual em 2008, no Centro Cultural Tom individual en 2008 en el Centro Cultural Tom Jobim, en Río de Janeiro.
Jobim, no Rio de Janeiro.

Marechal Thaumaturgo/ Acre/Brasil / Telefone: (68) 3322 6666


251
252
Artista: Moysés Piyãko / Obra: O espírito e a medicina da samaúma
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 127 x 151 x 3,5cm
Artista: Moysés Piyãko / Obra: Formação para pajé
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 65 x 78,5 x 1cm
253
Nancy Ramirez Poloche
Coyaima / Colômbia Nancy Ramirez Poloche é indígena Coyaima, povo que vive Nancy Ramírez Poloche é indigena Coyaima, pueblo que ha-
no Departamento de Tolima, na Colômbia. Nancy é Doutora em An- bita en el Departamento del Tolima en Colómbia. Nancy é Doutora en
tropologia, e sua obra, fundamentalmente em arte digital e fotografia, Antropología, e a sua obra artística, principalmente en arte digital y
propõe ao expectador imagens que refletem sobre o que significa ser fotografía, propone al espectador imágenes que reflejan lo que sig-
indígena, mulher, imigrante, e sobre a viagem que a artista empre- nifica ser indígena, mujeres, inmigrantes, y sobre el viaje que la artista
ende por diversas culturas, recolhendo uma pluralidade de experiên- emprende por diversas culturas, recogiendo una pluralidad de expe-
cias. Nancy recentemente obteve um prêmio na “VII Edizione del Con- riencias. Nancy ganó recientemente un premio en el "VII Edizione del
corso letterario, fotografico e per illustrazioni Donne in opera 2011 - Concorso letterario, fotografico e per illustrazioni Donne in opera
Che ci faccio qui?” no Vale de Aosta, Itália. Dentre suas principais ex- 2011 - Che ci faccio qui?" en el Valle de Aosta, Italia. Entre sus princi-
posições, destacam-se “Percepciones”, no Museo de las mujeres de pales exposiciones se destacan "Percepciones" en el Museo de las Mu-
Costa Rica, em dezembro de 2011; a exposição “Collectiva American jeres de Costa Rica en diciembre de 2011; la exposición "Collectiva
Indian Artisti”, junto a dois pintores indígenas mexicanos de grande American Indian Artisti" junto a dos pintores mexicanos indígenas de
reconhecimento internacional, Juan Chawuk e Antun Kojton, em ju- gran reconocimiento internacional, Juan Chawuk y Antun Kojton, en
nho de 2011, no Colle di Val D'Elsa, Itália; a exposição “Binomio Per- junio de 2011 en Colle di Val d'Elsa, Italia; la exposición "Binomio Per-
fecto” na Universidad San Buenaventura em Cali, Colômbia, em maio fecto" en la Universidad San Buenaventura en Cali, Colombia, en mayo
de 2012; e a exposição “Percezioni Culturali” em Theatrikos Siena, de 2012; y la exposición "Percezioni Culturali" Theatrikos en Siena,
Itália, em junho de 2012. Italia, en junio de 2012.
Contato: Rosa Ramirez Tel.: 57 1 6909795 / 300 2020574
Cra113A # 141-19 Bogotá - 311 4915075

serpientecristal@yahoo.fr

254
Artista: Nancy Ramírez Poloche / Obra: Percepciones
Técnica: Arte digital / Dimensões: 30 x 40cm
255
256
Artista: Nancy Ramírez Poloche / Obra: El hombre
Técnica: Arte digital / Dimensões: 20 x 40cm
Artista: Nancy Ramírez Poloche / Obra: Comienzo
Técnica: Arte digital / Dimensões: 30 x 20cm
257
258
Artista: Nancy Ramírez Poloche / Obra: La ambición Humana
Técnica: Arte digital / Dimensões: 40 x 30cm
Artista: Nancy Ramírez Poloche / Obra: Intimidad
Técnica: Arte digital / Dimensões: 30 x 20cm
259
Nestor Jacanamijoy Tisoy
Inga / Colômbia Nestor Jacanamijoy Tisoy, nascido em 1983, é pintor recém- Nestor Jacanamijoy Tisoy, nacido en 1983, es un pintor recién
formado em Artes Plásticas na Universidade de Antioquia em Medel- graduado como Maestro en Bellas Artes de la Universidad de Antio-
lin, Colômbia. Pertence à comunidade Inga do Vale do Sibundoy, no quia en Medellín, Colombia. Pertenece a la comunidad indígena Inga
Departamento de Putumayo. Sua proposta plástica é de alguma for- del Valle de Sibundoy, en el Departamento del Putumayo. Su propues-
ma a continuidade do caminho de seu pai, xamã e sábio inga, e sua ta plástica es de alguna manera la continuación de la trayectoria de su
mãe, tecelã, que lhe transmitiram o apreço por seu território e sua padre, sabio médico tradicional Inga, y de su madre, tejedora, quienes
cultura. Com sua obra, procura ser mais um protagonista desse pensa- le transmitieron el aprecio por su territorio y cultura. Con su obra pre-
mento ancestral. Especialmente ena sua série sobre a memória do tende ser también un protagonista de este pensamiento ancestral.
carnaval inga (quadros “Atahualpa Huanchey - Sacrificio del Gallo 1”, Especialmente en su serie sobre la memoria del carnaval inga (pin-
“Atahualpa Huanchey - Sacrificio del Gallo 2” e “Ofrenda”), Nestor tra- turas "Atahualpa Huanchey - Sacrificio del Gallo 1", "Atahualpa Huan-
balha sobre as imagens do ritual de iniciação dos jovens rapazes inga, chey - Sacrificio del Gallo 2" y "Ofrenda"), Néstor trabaja sobre las
sendo este conjunto de pinturas também um relato da sua própria imágenes del ritual de iniciación de los jóvenes varones inga, siendo,
história pessoal. Nestor busca ampliar a visão da arte, através de pintu- este conjunto de pinturas también un relato de su propia historia per-
ras que apresentam novas propostas formais e ao mesmo tempo reto- sonal. Nestor busca ampliar la visión del arte a través de pinturas que
mam tradições do seu povo. presentan nuevas propuestas formales, al tiempo que retoman tradi-
ciones de su pueblo.
Contato: Benjamin Jacanamijoy / Tel.:(57) 313 3836849 / jacanamijoy88@hotmail.com
Tel.: (57) (4) 2633759/ (57) 320 8401186
CRA 51C # 67-79, Medellin - Colombia

260
Artista: Nestor Jacanamijoy / Obra: Atahualpa Huanchey - Sacrificio del Gallo
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 170 x 110cm
261
262
Artista: Nestor Jacanamijoy / Obra: Atahualpa Huanchey - Sacrificio del Gallo 2
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 170 x 110cm
Artista: Nestor Jacanamijoy / Obra: Ofrenda
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 170 x 110cm
263
Pablo Taricuarima
Cocama / Peru Pablo Taricuarima é um jovem artista cocama do Peru, nas- Pablo Taricuarima es un joven artista cocama del Perú, nacido
cido em Santo Tomás, no município de Iquitos, em 1988. Em seus tra- en Santo Tomás, en la ciudad de Iquitos, en 1988. En sus trabajos de
balhos de pinturas, instalações e performance (e também em seus pintura, instalaciones y performance (y también en sus textos acadé-
textos acadêmicos) desenvolve um conceito que denomina “Arte In- micos) desarrolla un concepto que denomina "Arte Integral", en la que
tegral”, segundo o qual considera a arte tradicional de seu povo e dos considera el arte tradicional de su pueblo y los pueblos de la amazó-
povos amazônicos como a máxima representação da arte como totali- nicos como la máxima representación del arte como totalidad. Estos
dade. Esses povos pintam o corpo e suportes tais como cascas de ár- pueblos indigenas pintan sus cuerpos y soportes tales como cortezas
vore, cantam, dançam, conhecem os espíritos. A proposta artística de de árboles, cantan, bailan, conocen los espíritus. La propuesta artística
Pablo faz parte dessa totalidade e dessa memória. Estudou na Escuela Pablo hace parte de esa totalidad y de esa memoria. Estudió en la
Superior de Formación Artística Pública de Bellas Artes "Víctor Morey Escuela Superior de Formación Artística Pública de Bellas Artes "Víctor
Peña" e posteriormente na Escuela Nacional Superior Autónoma de Morey Peña" y luego en la Escuela Nacional Superior Autónoma de
Bellas Artes de Lima. Recebeu o primeiro prêmio no Concurso de Pai- Bellas Artes em Lima. Recibió el primer premio en el Concurso de Pai-
saje Urbano de Lima, realizado no 90º aniversário da Escuela de Bellas saje Urbano de Lima, realizado en el 90º aniversario de la Escuela de
Artes del Perú. Foi o primeiro finalista no 1° Concurso Nacional de Jó- Bellas Artes del Perú. Fue el primer finalista en el 1er Concurso Nacio-
venes Creadores, realizado pela Municipalidad Metropolitana de Li- nal de Jóvenes Creadores, realizado por la Municipalidad Metropoli-
ma. Em 2009 realizou sua primeira exposição individual intitulada “El tana de Lima. En 2009 realizó su primera exposición individual titulada
sonido de la selva peruana en un pincel”, na Galeria Principal da Muni- "El sonido de la selva peruana en un pincel", en la Galería Principal de la
cipalidad de Magdalena del Mar. Municipalidad de Magdalena del Mar.
Tel.: 0055 065 793229 / 0055065-991006699 / patadrey@hotmail.com
Asociacion Cultural Yrapakatun, Comunidade de Santo Tomas
Iquitos - Distrito San Juan Batista - Casa Venecia(D-5) - Peru

264
Artista: Pablo Taricuarima / Obra: Davico y el Zungaromama
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 107 x 89 x 4cm
265
Paolo R. del Aguila Sajami
Ashaninka / Peru
Paolo de Aguila Sajami é professor de arte, de teatro e dança, Paolo de Aguila Sajami es profesor de arte, teatro, danza, y es
e artista plástico descendente da cultura ashaninka. Paolo afirma que, artista plástico descendiente de la cultura ashaninka. Paolo afirma
para criar suas telas, sua fonte principal de inspiração é a energia das que para crear sus lienzos su principal fuente de inspiración es la ener-
plantas. A pesar de ter estudado em uma escola de arte formal, ele gía de las plantas. A pesar de haber estudiado en una escuela de arte
considera que seus verdadeiros mestres vêm das plantas, sendo espe- formal, considera a las plantas sus verdaderos maestros, especialmen-
cialmente a ayahuasca. Sua obra tem sempre dois aspectos, um pro- te a la ayahuasca. Su obra siempre tiene dos aspectos, uno visual que
priamente visual, que corresponde ao momento ou acontecimento corres-ponde al momento o acontecimiento evento que sus pinturas
que suas telas apresentam, e outro biográfico, pois cada trabalho muestran, y otro biográfico, pues cada trabajo corresponde a frag-
corresponde a fragmentos de sua vida, de sua experiência. Nestes, mentos de su vida y experiencia. En ellos busca conectarse con su
procura conectar-se com sua identidade ashaninka, apesar de ter identidad ashaninka, a pesar de haber crecido en la ciudad de Pucal-
crescido na cidade de Pucallpa. Ao mesmo tempo, sua obra demons- lpa. Al mismo tiempo, su obra demuestra una fuerte influencia y admi-
tra uma forte influência e admiração pela cultura e espiritualidade ración por la cultura y espiritualidad Shipibo, otro grupo indígena ha-
Shipibo, outro povo indígena habitante do Ucayalli, e com os quais bitante Ucayalli y con quienes ha convivido en la ciudad de Pucallpa.
tem convivido na cidade de Pucallpa.

Av. Las Mercedes MZ 6 Lt.9a - Ciudad de Pucallpa - Distrito de Yarinacocha


Asociación de Pintores y Escultores Amazonicos "Onanyati"

Contato: Tel.: 0051 - 955852148 / huchito420@hotmail.com


267
268
Artista: Paolo R. del Aguila Sajami / Obra: Energía de la dieta
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 47 x 77 x 4cm
Artista: Paolo R. del Aguila Sajami / Obra: Chamanes
Técnica: Acrílica sobre tela / Dimensões: 45 x 62,2 x 4cm
269
Primitivo Evanán
Quechua / Peru
Primitivo Evanán Poma vem da comunidade ayacuchana de Primitivo Evanan Poma viene de la comunidad ayacuchana
Sarhua, no Peru. Lá estão os herdeiros da tradição dos qellcas: tábuas de Sarhua en el Perú. En ella viven herederos de la tradición de qellcas:
que serviam de suporte para o registro de acontecimentos importan- tablas que servían de soporte para el registro de eventos importantes
tes ou corriqueiros ocorridos durante o incanato. Sendo um dos mais o cotidianos ocurridos durante el incanato. Siendo uno de los artistas
importantes artistas das Tablas de Sarhua, Primitivo Evanan eterniza más importantes de las Tablas de Sarhua, Primitivo Evanan perpetúa
em suas tablas a vida de seu povo, além de narrar a violência que as- sus tablas la vida de su pueblo, además de narrar la violencia que asoló
solou a região de Ayacucho nos anos 80. Através de suas tablas, re- la región de Ayacucho en los años 80. A través de sus tablas registró y
gistrou e denunciou os abusos cometidos pelos insurgentes e por denunció los abusos cometidos por los insurgentes y miembros del
membros do Estado, na esperança de que seus crimes não se man- Estado, en la esperanza de que sus crímenes no queden impunes y pa-
tenham impunes e para que não voltem a acontecer. Muitas de suas ra que aquello no vuelva a ocurrir. Muchas de sus obras tuvieron que
obras tiveram que ser enterradas ou levadas para fora do país para ser enterradas o llevadas fuera del país para protegerlas de la destruc-
serem protegidas da destruição, pela intransigência do governo da ción, dada la intransigencia del gobierno que las calificó como "ter-
época que as classificou como “terrorismo”. Em 1982, fundou a Aso- rorismo". En 1982 fundó la Asociación de Artistas Populares de Sarhua
ciación de Artistas Populares de Sarhua ADAPS, junto com seu conter- ADAP, junto con su coterráneo Héctor Yucra. Recibió también la Me-
râneo Héctor Yucra. Recebeu também a Medalla Joaquín López Antay dalla Joaquín López Antay en reconocimiento a su trabajo. Primitivo
como reconhecimento de seu trabalho. Primitivo recebeu ainda as recibió además las "Palmas Artísticas" en el grado de Gran Maestro,
“Palmas Artísticas” no grau de Gran Maestro, pelo Ministério de Educa- por el Ministerio de Educación del Perú en 1990, y es el artista más
ção do Peru, em 1990, e é o artista mais representativo de seu povo e representativo de su pueblo y de este arte. Recientemente participó
desta arte. Recentemente, participou na exposição “EXODO/ Llaqta en la exposición "Éxodo / Llaqta Puchukay: Historias de Migración y
Puchukay: Historias de Migración y Violencia en las Pinturas de Sa- Violencia en Las Pinturas de Sarhua" curada por Gustavo Buntinx y
rhua” de curadoria de Gustavo Buntinx e Gabriela Germana, na Galería Gabriela Germana en la Galería Pancho Fierro de la Municipalidad de
Pancho Fierro da Municipalidad de Lima, em 2011, e acabou de rece- Lima, y acaba de recibir la "Medalla Joaquín López Antay" otorgado
ber a “Medalla Joaquín López Antay” outorgada pelo Congresso da por el Congreso de la República del Perú.
República do Peru.

Av. Petit Thouars 5321 -Stand 48

tablasdesarhua1@hotmail.com
Tel.: (551) 2425745 / 2587150
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Artista: Primitivo Evanán / Obra: Fusilamiento
Técnica: Técnica mista sobre madeira sarhua / Dimensões: 41 x 80 x 2cm
Artista: Primitivo Evanán / Obra: Remanacuy - Cabildo comunal
Técnica: Técnica mista sobre madeira sarhua / Dimensões: 60 x 80 x 3cm
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Rember Yahuarcani
Uitoto / Peru
O pintor Rember Yahuarcani é um jovem e reconhecido ar- El pintor Rember Yahuarcani es un joven y reconocido artista
tista em seu país, nascido em 1985, em Pevas, na Amazônia peruana. en su país, nacido en 1985 en Pevas, en la Amazonía peruana. De ori-
De origem uitoto e filho do artista Santiago Yahuarcani, Rember con- gen uitoto e hijo del artista Santiago Yahuarcani, Rember considera a
sidera ser seu pai o seu grande mestre, aquele que o iniciou na arte e su padre como su gran maestro, aquel que lo inició en el arte y las téc-
nas técnicas de pintura na llanchama com pigmentos naturais, para nicas de pintura en llanchama con pigmentos naturales, para luego
depois começar a experimentar com outros tipos de tintas e suportes. Rember comenzar a experimentar con otros tipos de pinturas y sopor-
A mitologia e cosmologia do povo uitoto são fontes constantes de tes. La mitología y la cosmología del pueblo uitoto son fuente cons-
inspiração e estímulo para seu trabalho. Ao mesmo tempo, sua pro- tante de inspiración y estímulo para su trabajo. Al mismo tiempo, su
posta artística tem se desenvolvido para chegar a formas que comu- propuesta artística se ha desarrollado para llegar a formas que co-
niquem ao universo da arte contemporânea o universo xamânico, muniquen al universo del arte contemporáneo el universo chamá-
mitológico e da imaginação uitoto e amazônica, com toda a multipli- nico, mitológico e de la imaginación uitoto y amazonica, con toda la
cidade de formas de vidas e cores que traz. Sua obra busca uma trans- multiplicidad de formas de vida y color que implica. Su trabajo busca
formação e uma liberdade em relação aos elementos imagéticos e una transformación y una libertad en relación a los elementos imagé-
formais que compõem a mitologia uitoto. Em 2008, Rember ganhou a ticos y formales que componen la mitología uitoto. En 2008 Rember
Segunda Bienal Intercontinental de Arte Indígena, em Quito. Dentre ganó la Segunda Bienal Intercontinental de Arte Indígena en Quito.
as exposições individuais e coletivas que realizou, destacam-se “El Entre las exposiciones individuales y colectivas realizadas se destacan
Ojo que Cuenta” exposição itinerante no Museu Kunstsenteret Silke- "El Ojo que Cuenta", exposición itinerante en el Museo Kunstsenteret
borg, na Dinamarca, e no Museu de Poznan, na Polônia, em 2006; a Silkeborg, en Dinamarca, y el Museo de Poznan, en Polonia, en 2006; la
exposição “Once Lunas”, na galeria de arte Pancho Fierro e a titulada exposición "Once Lunas", en la galería de arte Pancho Fierro y la titu-
“Horizontes sin memoria” na Galería de la Municipalidad de San Isidro, lada "Horizontes sin memoria" en la Galería de la Municipalidad de San
ambas em Lima, Perú, em 2009; a exposição “Arte, Medicina y Espi- Isidro, ambas en Lima, Perú, en 2009; la exposicoón "Arte, Medicina y
ritualidad en la Selva Amazónica”, no Centro Cultural Recoleta, em Espiritualidad en la Selva Amazónica", en el Centro Cultural Recoleta
Buenos Aires, Argentina, em 2009; “Desde el Amazonas” no Centro en Buenos Aires, Argentina, en 2009; "Desde el Amazonas" en el Cen-

Av. Independencia M N Lt. 14, Shangrila- Puente Piedra - Peru


Cultural Alberto Rougés, em Tucumán, Argentina, em 2010 e “Dilu- tro Cultural Alberto Rougés en Tucumán, Argentina, en 2010; "Diluvio"
vio” na Bruno Gallery, em Lima, em 2010. Também participa da Cole- en Bruno Gallery de Lima, en 2010. También participa de la Colección
ção de Arte Contemporânea do Museo de Arte de San Marcos, de Li- de Arte Contemporánea del Museo de Arte de San Marcos, Lima, Perú.

Tel.: 9925 88567 / remberyahuarcanil@yahoo.com


ma, Peru. Em 2012, recebeu menção honrosa na Primeira Bienal Con-
tinental das Artes Indígenas Contemporâneas, no México.

Jirón Maranga 462 - Bella Vista - Callao


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Artista: Rember Yahuarcani / Obra: Buiñaiño: Esposa del Creador
Técnica: Tintas naturais sobre llanchama / Dimensões: 189 x 188 x 4cm
Artista: Rember Yahuarcani / Obra: La creación del Mundo
Técnica: Tintas naturais sobre llanchama / Dimensões: 158 x 230 x 4cm
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Ruysen Flores Venancino
Quechua / Peru Ruysen Flores é um jovem pintor que nasceu em 1986, próxi- Ruysen Flores es un joven pintor que nació en 1986 cerca de
mo a Pucallpa, cidade da amazônia peruana. Ruysen foi formado pelo Pucallpa, ciudad de la Amazonia peruana. Ruysen fue formado por el
mestre Pablo Amaringo, considerado o grande precursor da arte visio- maestro Pablo Amaringo, considerado como el gran precursor del ar-
nária amazônica peruana. O universo plástico criado pelos jovens ar- te visionario amazónico peruano. El universo plástico creado por los
tistas dessa escola é fiel à estética ritual conformada pelos ícaros jóvenes artistas de esta escuela es fiel a la estética ritual creada por los
(canções e imagens) xamânicos da cultura ayahuasqueira da amazô- ícaros (canciones e imágenes) chamánicos de la cultura ayahuasquera
nia peruana. Trata-se de uma estética que desperta a sensibilidade de la Amazonía peruana. Se trata de una estética que despierta la sen-
não só por suas cores florescentes e psicotrópicas, mas também por sibilidad no sólo por sus colores fluorescentes y psicotrópicos, sino
produzir processos criativos que brincam com o olhar, e com as pos- también por jugar con el ver y las posibilidades de lo visible e invisible.
sibilidades do visível e invisível. Ruysen formou-se na Escuela de Arte Ruysen se graduó de la Escuela de Arte Eduardo Meza Saravia, de Pu-
Eduardo Meza Saravia, em Pucallpa, e participou de diversas exposi- callpa, y ha participado en diversas exposiciones colectivas con sus
ções coletivas com seus companheiros de escola artística. É Membro compañeros de escuela artística. Es miembro de la Asociación de Pin-
da Asociación de Pintores y Escultores Amazónicos ONANYATI. Seus tores y Escultores Amazónicos ONANYATI.Sus pinturas, según él, son
quadros, segundo afirma, são resultado de uma visão de mundo resultado de una visión de mundo holística, de protección y respeto
holística, de proteção e respeito de todas as formas de vida da floresta. de todas las formas de vida en la selva. Son las celebraciones de un
São celebrações de um conhecimento que é brindado pelas plantas conocimiento que es ofrecido por las plantas de poder a aquellos que
de poder àqueles que aprendem a ouvir, sentir e ver o que elas têm a aprenden a oír, sentir y ver lo que ellas tienen a enseñar.
ensinar.
Av. Las Mercedes MZ 6 Lt.9a - Ciudad de Pucallpa - Distrito de Yarinacocha
Asociación de Pintores y Escultores Amazonicos "Onanyati"

Contato: Tel.: 0051 - 955852148 / huchito420@hotmail.com

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Artista: Ruysen Flores Venancino / Obra: Protección
Técnica: Acrílico sobre tela / Dimensões: 196 x 66cm
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Santiago Yahuarcani
Uitoto / Peru
Santiago Yahuarcani é uitoto do clã aymenu (o clã “do céu”) Santiago Yahuarcani es uitoto del clan aymenu (el clan "del
nascido em Pucaurquillo, em 1961. Seu pai é cocama e sua mãe uitoto. cielo") nacido en Pucaurquillo, Amazonia peruana, en 1961. Su padre
Seus avôs maternos são originários de La Chorera, na bacia do rio Pu- es cocama y su madre uitoto. Sus abuelos maternos son originarios de
tumayo, onde se desenrolou a trágica história da Casa Arana, que pro- La Chorera, en la cuenca del río Putumayo, donde se desarrolló la
duziu um violento genocídio dos nativos da região durante a época trágica historia de la Casa Arana, que produjo un violento genocidio
do boom da exploração do caucho na Amazônia. Sua mãe, Martha de los indígenas de la región durante la época del auge de la ex-
López Pinedo, falecida em 2013, era uma das últimas sobreviventes do plotación cauchera en Amazonia. Su madre, Martha López Pinedo, es
genocídio caucheiro. Sua formação artística é tradicional, aprendeu as una de las últimas sobrevivientes del genocidio cauchero. Su forma-
técnicas de pintura em llanchama com pigmentos naturais em sua ción artística es tradicional, al aprender las técnicas de pintura en llan-
própria comunidade. Em suas pinturas e esculturas em madeira, cria chama con pigmentos naturales en su propia comunidad. En sus pin-
imagens a partir das histórias e mitos de seu povo, que lhes foram turas y esculturas en madera crea imágenes de historias y mitos de su
transmitidos por sua mãe. Santiago pinta sentado no chão, não gosta pueblo que le fueron transmitidas por su madre. Santiago pinta senta-
de utilizar cavalete nem pincel, e pinta com fibras naturais tiradas na do en el suelo, no le gusta usar caballete y pincel, y pinta sobre fibras
floresta. Começou a pintar quando tinha dez anos, levado pela neces- naturales provenientes de la selva. Comenzó a pintar cuando tenía
sidade de conseguir recursos através da venda de artesanatos. Mas a diez años, llevado por la necesidad de obtener recursos por la venta de
partir desse impulso inicial, foi se afirmando como artista pela po- artesanías. Sin embargo, desde ese impulso inicial se fue afirmando
tência criativa que suas telas exprimem. Santiago, em suas pinturas e como un artista por la potencia creativa que sus pinturas expresan. En
esculturas, materializa personagens e eventos míticos que concebe a sus pinturas y esculturas Santiago matrializa personajes y eventos mí-
partir de sons e sinais sutis, e que não são descrições de cunho rea- ticos que concibe a partir de sonidos y señales sutiles, y que no tienen
lista. Por outro lado, Santiago também procura retratar, em algumas nada que ver con descripciones de tipo realista. Por otro lado, Santia-
obras, a história de massacres que sofreu seu povo na época da Casa go también busca retratar en algunas de sus obras la historia de masa-
Arana. A partir de 2003, o público de Lima passou a conhecer seu cres que su pueblo sufrió en la triste época de la Casa Arana. No fue
trabalho, que influenciou seu filho Rember Yahuarcani, e que este aju- sino hasta 2003 que el público en Lima llegó a conocer su trabajo, que

Av. Independencia M N Lt. 14, Shangrila- Puente Piedra - Peru


dou a divulgar. transmitió a su hijo Rember Yahuarcani, y que él ayudó a divulgar.

Tel.: 9925 88567 / remberyahuarcanil@yahoo.com


Jirón Maranga 462 - Bella Vista - Callao
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Artista: Santiago Yahuarcani / Obra: El corazón de los varones del caucho
Técnica: Tintas naturais sobre llanchama / Dimensões: 138 x 223 x 5cm
Artista: Santiago Yahuarcani / Obra: Tres madres
Técnica: Tintas naturais sobre llanchama / Dimensões: 111,5 x 132 x 4cm
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Teodoro Ramírez Peña
Quechua / Peru
Originário da região da cidade de Huamanga, no depar- Originario de la región de la ciudad de Huamanga en el de-
tamento de Ayacucho, no Peru, Teodoro transforma a arte religiosa partamento de Ayacucho, Perú, Teodoro transforma el arte religioso
tradicional andina do retablo para nos dar a conhecer seu testemunho tradicional andino del retablo para darnos a conocer su testimonio y el
e de sua família da violência interna dos anos 80 e 90 no Peru. Criando de su familia sobre la violencia interna de los años 80 y 90 en el Perú.
sofisticadas e comoventes narrativas plásticas, esculturais e pictóricas, Creando sofisticadas y conmovientes narrativas pictóricas de la vida
da vida durante as décadas de violência sofrida por sua terra, seus durante las décadas de violencia que su tierra, sus familiares y él
parentes e por ele mesmo, nas mãos das hordas senderistas e dos mismo sufrieron a manos de las hordas senderistas y de los batallones
batalhões das forças de segurança. Cada retablo seu procura criar a de las fuerzas de seguridad. Cada retablo suyo busca crear conciencia
consciência dos fatos que nunca devem ser esquecid os.Sua obra sobre los hechos que nunca deben ser olvidados. Su trabajo Pobre-
Pobrechalla Campesino, um retablo de quatro níveis, foi ganhador em challa Campesino, un retablo de cuatro niveles, fue el ganador en 1984
1984 do “Concurso Regional para a Defensa de los Derechos Huma- del "Concurso Regional de Defensa de los Derechos Humanos", y
nos”, e é atualmente exibida no Centro Mundial de Direitos Humanos actualmente se exhibe en el Centro Mundial de Derechos Humanos
de Nuremberg (NMRZ). Sua obra Uchuraccay leva o nome de uma de Nuremberg (NMRZ). Su obra Uchuraccay lleva el nombre de una
pequena vila que fica a muitos quilômetros da cidade de Huamanga, pequeña población que está a muchos kilómetros de la ciudad de
uma das várias que sofreram nessa época com a violência tanto do Huamanga, una de varias que sufrieron en esa época con la violencia
Sendero Luminoso como do Estado peruano. tanto del Sendero Luminoso como del Estado peruano.

Parque Industrial - Manzanac. Lote 10 - Ahuaycan - Ate

ramiteo@yahoo.com
Tel.: 997200297
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Artista: Teodoro Ramirez Peña / Obra: Uchuraccay - Peñasco de Ajíes
Técnica: Retabulo Ayacuchano / Dimensões: 34,5 x 21,5 x 21,5cm
Artista: Teodoro Ramirez Peña / Obra: Uchuraccay - Peñasco de Ajíes
Técnica: Retabulo Ayacuchano / Dimensões: 34,5 x 21,5 x 21,5cm
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Artista: Teodoro Ramirez Peña / Obra: Uchuraccay - Peñasco de Ajíes
Técnica: Retabulo Ayacuchano / Dimensões: 34,5 x 21,5 x 21,5cm
Artista: Teodoro Ramirez Peña / Obra: Uchuraccay - Peñasco de Ajíes
Técnica: Retabulo Ayacuchano / Dimensões: 34,5 x 21,5 x 21,5cm
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Kaxinawa / Brasil Tui Huni Kuĩ (Romão Sales Neto) nasceu na aldeia Xiku Kuru- Tui Huni Kuĩ (Romão Sales Neto) nació en la comunidad Xiku
min e vive na aldeia Altamira, Terra Indígena Seringal Independência, Kurumin y vive en la comunidad de Altamira, Tierra Indígena Seringal
no estado do Acre, Brasil. É neto e xarapim (homônimo) de Romão Independencia, en el estado de Acre, Brasil. Es nieto y xarapim (homó-
Sales, velho xamã que alimentou tantos professores-pesquisadores nimo) de Romão Sales, viejo chamán que alimentó tantos profesores-
huni kuĩ (e não indígenas) com os saberes que colheu junto a seus investigadores huni kuĩ (y no indígenas) con los saberes que se reunió
parentes ao longo da vida. Tui foi alfabetizado pelo tio Ibã Huni kuĩ con sus familiares durante toda su vida. Tui fue alfabetizado por su tio
(Isaias Sales), renomado pesquisador das tradições de seu povo. Tam- Ibã Huni Kuĩ (Isaías Sales) reconocido investigador de las tradiciones
bém integra o MAHKU - Movimento dos Artistas Huni kuĩ desde sua de su pueblo. También hace parte de MAHKU - Movimiento de Artistas
origem em 2011. Participou da exposição “O Espírito da Floresta: Huni Kuĩ desde su creación en 2011. Participó en la exposición “O Espí-
Desenhando os cantos do Nixi Pae”, em agosto de 2011, em Rio rito da Floresta: Desenhando os cantos do Nixi Pae”, en agosto de
Branco. 2011, en Rio Branco.
Ramal da Universidade, 977 - Bairro Canela Fina - Cruzeiro do Sul - Acre - Brasil
Contato: Amilton / Tel.: (68) 81114227 / Ibã (68) 81188925

290
Artista: Tui Huni Kuĩ / Obra: Yube Nawa Aibu (O povo da jibóia)
Técnica: Cera sobre papel / Dimensões: 42 x 30cm
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Uziel Gaynê Maragua
Maraguá / Brasil Uziel Gloria Oliveira tem o nome indígena Guaynê, que se- Uziel Gloria Oliveira tiene nombre indígena Guaynê, que se-
gundo ele significa “força da onça”. Pertence ao clã das vespas, aripuã- gundo él significa "fuerza del jaguar". Pertenece al clan de las avispas,
guá. Desde pequeno, desenvolveu a arte de desenho, quando de- aripuãguá. Desde pequeño desarrolló el arte del dibujo desde muy
senhava com espinhas de peixe no terreiro da aldeia, juntamente com niño, cuando dibujaba con espinas de pescado en el patio de la comu-
outras crianças. Com 14 anos, ganhou um prêmio pela pintura em nidad, junto con los otros niños. Con 14 años ganó un premio de pin-
painel na cidade de Parintins, convergência de vários artistas da ama- tura en panel en la ciudad de Parintins, sitio de convergencia de varios
zônia brasileira, atraídos pela ebulição cultural fomentada por seu fa- artistas de la Amazonía brasileña, atraídos por la ebullición cultural fo-
moso Festival Folclórico de Parintis, palco dos desfiles de Boi Bumbá. mentada por su famoso Festival Folclórico de Parintis, escenario de los
Esse prêmio o estimulou a ministrar aulas de pintura em Manaus, pa- desfiles del Boi Bumbá. Este premio lo estimuló dar clases de pintura
trocinado pela prefeitura. Participou de várias exposições e trabalhou en Manaus, Amazonas, patrocinado por la alcaldía. Participó en varias
como criador de alegorias no Festival Folclórico de Parintins. Trabalha exposiciones y ha trabajado como creador de alegorías del Festival
também como ilustrador em livros de autoria indígena. Folclórico de Parintins. También trabaja como ilustrador de libros de
autoría indígena.
Tel.: (92) 82673812/ (92) 92013685 / uziel.guayne@gmail.com
Rua Uberlandia, 110 - Bairro Grande Vitória, Manaus-AM
Contato: Ana Paula Nascimento

292
Artista: Uziel Gaynê Maraguá / Obra: Presente Divino
Técnica: Óleo sobre tela / Dimensões: 129 x 99cm
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Artista: Uziel Gaynê Maraguá / Obra: Peixe boi amamentando
Técnica: Óleo sobre tela / Dimensões: 100 x 120 x 2cm
Artista: Uziel Gaynê Maraguá / Obra: Amor Selvagem
Técnica: Óleo sobre tela / Dimensões: 58,5 x 77,2cm
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Artista: Uziel Gaynê Maraguá / Obra: Floresta Inundada
Técnica: Óleo sobre tela / Dimensões: 99 x 119cm
El arte de los pueblos originarios da cuenta de una cosmogonía propia, de su entorno y de unas tradiciones ancestrales,
hacen que su forma de mirar, de pensar y de actuar sean muy diferente a los movimientos contemporáneos. Su arte expresa el
acople con la vida, precisamente en la sencillez con la que se plasma la naturaleza, como en ocasiones narran fragmentos de su
cotidianidad y también en la denuncia de como se les atropella, como se vulnera la vida que está en armonía, para ellos importa
más lo que se narra y lo que simboliza que el manejo de una técnica o estilo.
También muchos de estos artistas nos maravillan con un mundo mental privilegiado plasmando las visiones que les pro-
ducen sus plantas sagradas y es aquí donde vemos no solo el don de ver que poseen sino el don de capturar congelando imáge-
nes en movimiento serpenteante, como si obturaran una cámara interior que luego revela las imágenes a través de sus manos en
el papel o el lienzo. Estas obras que en su mayoría son de seres silenciosos, exponen su interior dinámico, colorido y prodigioso,
como su hacer hace parte de su ser y muestra la conexión con el origen lo cual los hace dignos de nuestro respeto y admiración.

Paola Rincón

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Ficha técnica EXPOSIÇÃO
m
Estagiários
Allysson Fábio Costa da Silva
CATÁLOGO
m

Organização
Coordenação geral e curadoria
Ana Carolina Rodrigues Maria Inês de Almeida
Maria Inês de Almeida
André Melo Mimiza Beatriz Matos
Augusto Hendricus Vossenaar Neto m

Conselho curador Bárbara Lempp Tradução


Ailton Krenak (Brasil) Carlos José de Almeida Neto Edgar Bolivar-Urueta
Fátima Olivarez (Bolívia) Carolina Concesso Eduardo Assis Martins
Freddy Taboada Tellez (Bolívia) Carolina Macedo Campos
m

Marcos Hill (Brasil) Revisão


Carolina Vaz de Carvalho Edgar Bolivar-Urueta
Óscar Roldán- Alzate (Colômbia) Dayane de Souza Góes
Paola Rincón (Colômbia) Fernanda Santana Gomes
Débora Wacha m

Ruth Moya (Equador) Heloisa Vidigal Projeto gráfico e diagramação


Venâncio Shinki (Peru) João Henrique Ribeiro Ressé Almeida
m

João Paulo Miranda da Costa Fotografia


Pesquisa e produção Lívia Halle Fernando Ancil
Ana Carvalho Lúcio Flávio Pedro Henrique Saldanha dos Anjos
Beatriz Matos Marcos Martins Ribeiro Jr. Ressé Almeida
Cesar Ramos Aldana Maria Bonome Pederneiras Barbosa m
Daniel Belik Marília Burza Gomes Dupin APOIO INSTITUCIONAL
Edgar Bolívar-Urueta Matheus Drumond CNPq – Conselho Nacional de Pesquisa
Fernando Valdívia Matheus Rocha Centro de Trabalho Indigenista
Hugo Gurrionero Aragón Mikael José Guedes Alves Embaixadas do Brasil na Bolívia, Colômbia, Equador e Peru
Maria Emília Coelho Paola Luchesi Braga IEB – Instituto Internacional de Educação do Brasil
Rafael Otávio Fares Pedro Henrique Saldanha dos Anjos Instituto Uka
Sérvulo Neto Rafael Alves de Oliveira Nearin Inbrapi
Terri Valle de Aquino Raquel Augustin
Roberto Neves AGRADECIMENTOS ESPECIAIS
Consultorias Sara Ramos de Oliveira Abel Santos
César Ramos Aldana Steffânia Prata Aida Palacios
Christian Bendayan Suelen Tompson Souza Bruno Marques
Edgar Bolivar Rojas Thaís Alvim Victorino Camilo Betancur
Fátima Olivarez Vanessa Magalhães Carlos de Almeida
Luisa Elvira Belaunde Viviane Patrícia Goulart Carlos Rodríguez
Magali Melleu Sehn Carmen Teresa Lopes Alves
Pablo Macera Catalina Vargas
Ruth Moya Torres Christian Bendayan
Terri Valle de Aquino Cid Veloso
DIVULGAÇÃO Diana Rosas Riaño
Victoria Morales Gaitan m

Assessoria de Imprensa Diego Herrera


Maria Emília Coelho Edgar Bolívar-Rojas
Produção executiva
Freddy Taboada
Aparecida Spínula (coordenadora) Guillermo Gutierrez
Fabiano Galdino Coordenação das visitas guiadas
Helena Ladeira
Mariana Fernandes Gontijo Alice de Mello
José Ribamar Bessa Freire
Luís Donisete Benzi Grupioni
Conservação preventiva Redação e organização Luis Felipe Saldarriaga
Magali Melleu Sehn Beatriz Matos Luis Guillermo Lopez
Edgar Bolivar-Urueta Marcelo Piedrafita Iglesias
Expografia Marcos de Almeida Matos
Fernando Ancil Projeto gráfico e diagramação Maria Paula Alvarez
René Lommez Gomes Fernando Ancil Pablo Macera
Verona Campos Segantini Raphael Crespo
René Gonzáles López
Rodrigo Mendes
Montagem Sérgio Benevides
Gestalt produção Cultural SEMINÁRIO
m
Valmores Pataxó
Organização Victoria Lasprilla
Edição de vídeos Ana Carvalho Victoria Morales Gaitan
Ana Carvalho Ziller Beatriz Matos Viviana Rodriguez Loza
Rafael Otávio Fares Rafael Otávio Fares Wilson López
298
Impresso em outubro de 2013
Imprensa Universitária / Centro Gráfico da UFMG
Tiragem: 2.000 exemplares