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Prática mental em música: possibilidades de investigação na área de cogni-

ção musical

Heitor Marques Marangoni - UnB


heitor.hmm@gmail.com

Ricardo Dourado Freire - UnB


freireri@unb.br

Resumo: Sendo bastante pesquisada na literatura internacional, principalmente no campo dos es-
portes e da reabilitação motora, a Prática Mental (PM) emerge como uma variável de impacto po-
sitivo ao desempenho musical. Este artigo busca fazer uma revisão de literatura dos conceitos de
PM e investigar as possibilidades de aplicação na área de cognição musical no Brasil. Serão apre-
sentados alguns modelos teóricos que dão suporte à PM, as pesquisas de PM em Música, as meto-
dologias empregadas e o direcionamento dos resultados. Apesar dessas metodologias apresentarem
variação entre os estudos, a maioria desses resultados aponta que a PM é menos efetiva que a Prá-
tica Física (PF), porém mais efetiva que a ausência de Prática. Os resultados também apontam que
a combinação entre a PM e a PF podem ter resultados iguais ou quase iguais aos da PF isolada,
podendo então ser útil aos músicos como ferramenta auxiliar de estudo.
Palavras-chave: Prática Mental, Prática Mental em Música, Imagética, Estratégias de Estudo.

Abstract: Having been extensively researched in field of sports and motor rehabilitation, Mental
Practice (MP) emerges as a positive variable to musical performance. This article aims to study the
field of MP and apply the concepts and definitions to music cognition area in Brazil. We introduce
some theoretical models that support MP, MP research in Music, methodologies used, and direc-
tion of results. Despite these methodologies present variation between studies, most of these re-
sults shows that MP is less effective than Physical Practice (PP), but more effective than absence
of Practice. The results also show that combination of MP and PP may have results equal or nearly
equal to PP isolated and may be useful for musicians as an auxiliary tool of study.
Keywords: Mental Practice, Mental Practice in Music, Imagery, Study Strategies.

Introdução

A Prática Mental (PM) corresponde ao “ensaio secreto ou imaginário de uma habilidade


sem movimento muscular ou som” (Coffman, 1990, p. 187). Segundo Ross (1985), as investi-
gações sobre o processo de PM surgiram por volta de 1892 quando o questionamento sobre a
possível existência de atividade muscular durante atividades mentais foi primeiramente inves-
tigado por Jastrow (Ross, 1985). Este conceito ficou mais claro durante a década de 1920
através de um experimento realizado por Kohler em 1925 (Ross, 1985) cujos resultados de-
monstraram que em certos momentos os animais podem encontrar soluções para problemas
específicos sem os procedimentos físicos de tentativa e erro. Ross coloca que:

de início, a ideia de um ensaio mental pode parecer abstrata, mas na verdade ela
possui muitas aplicações práticas, ela não se trata de mais um rótulo para o estudo
analítico, mas sim uma maneira sistemática de ‘ver’ e ‘sentir os movimentos físicos
associados a uma habilidade na ausência da performance física (Ross, 1985, p. 222).

Estudos clássicos na área de Psicologia da Música, realizados por Carl Seashore (1938)
indicam a importância da imagética dos processos motores (motor imagery). Seashore abor-
dou inicialmente a questão da imaginação mental dentro dos contextos das habilidades artísti-
cas e da composição musical. No entanto, o próprio Seashore indica a necessidade de imagé-
ticas suplementares, dentre elas a imagética motora, na qual é possível agir e sentir as ações, o
sujeito torna-se o ator e um ativo observador da ação, sendo que a imagem motora, como a
experiência da ação, torna-se o material bruto para a construção da emoção musical (Seasho-
re, 1938).

Este artigo visa discutir o conceito de Prática Mental e investigar sua aplicação dentro
da área de cognição musical. A revisão de literatura e análise de conceitos possibilitam ampli-
ar a discussão sobre o processamento cognitivo da performance musical. Desta forma, os mo-
delos teóricos que explicam a PM e suas metodologias de pesquisa em música podem auxiliar
as pesquisas na área de performance musical e cognição no Brasil.

Modelos Teóricos que dão suporte à Prática Mental

As investigações em PM vêm apontando efeitos positivos no campo da reabilitação mo-


tora (Andrade & Asa, 2011) e dos esportes (Feltz et all, 1983). Isto porque, durante o aprendi-
zado de habilidades motoras por meio da repetição, ocorrem melhoras nas conexões sinápti-
cas do sistema nervoso. Estas consolidam-se em novas memórias e são evocadas durante a
execução da respectiva tarefa. Essas representações neurais codificam os parâmetros percepti-
vos, motores e cognitivos de uma tarefa e são denominados Modelos Internos (Mazziateli,
2013). Estes, portanto, representam uma relação exata entre a informação sensorial percebida
e a resposta motora (Halsband & Lange, 2006).

Alguns modelos teóricos abordam este processo apenas do ponto de vista da Prática Fí-
sica (PF), ou seja, com o acúmulo das informações sensoriais provenientes da retroalimenta-
ção (feedback) sensorial externa gerada pela ação motora, os padrões motores são acumulados
e gradualmente aperfeiçoados para a execução das tarefas. Entretanto, pesquisas atuais apon-
tam que é possível que este processo aconteça na ausência da retroalimentação sensorial ex-
terna, como por exemplo, através da PM (Sherwood & Lee, 2003).
Os estudos de Rizzolatti (1994) sobre neurônios espelho apresentaram uma forte evi-
dência da representação mental a partir da observação de ações motoras. Neste caso, foi iden-
tificado que o cérebro de macacos apresentava uma ativação motora durante a observação de
um movimento realizado por humanos, mesmo na ausência da movimentação motora do ma-
caco. Estas observações levaram a uma série de hipóteses sobre a construção do movimento
do ponto de vista cognitivo. A PM utiliza alguns dos mesmos argumentos, sendo que a PM
sugere que a imaginação de uma ação motora pode estimular os aspectos cogntivos da reali-
zação da ação motora pretendida.

Para praticar mentalmente, uma pessoa precisa imaginar que está executando uma ação.
Para isto, é necessário que reproduza na mente as diversas sensações referentes aos sentidos
do corpo humano, sejam elas visuais, auditivas, táteis, cinestésicas (motoras), olfativas e gus-
tativas, diversificadamente combinadas ou de forma isolada, de acordo com a tarefa. Por
exemplo, um pianista, ao praticar mentalmente, pode simplesmente ouvir internamente a mú-
sica que irá tocar, combinar essa audição interna com a sensação cinestésica dos movimentos
e/ou visualizar-se tocando. O conjunto destas representações (sensações) internas referente
aos sentidos, na ausência do respectivo estímulo original, serão consideradas neste artigo co-
mo imagética. Uma pessoa, portanto pode evocar em sua mente uma imagética auditiva (es-
cutar internamente um som), visual (visualizar algo), motora (sentir-se executando um movi-
mento) e assim por diante em todos os sentidos, de maneira isolada ou combinada. Segundo
Abernethy et all, a imagética consiste numa “habilidade que envolve a utilização de todos os
sentidos para criar ou recriar uma experiência na mente” (2013, p. 306). Esta experiência tra-
ta-se de uma “experiência quase perceptiva; ela lembra uma experiência perceptiva, mas
ocorre na ausência do estímulo externo apropriado” (Thomas, 2008). Desta forma, ao realizar
a simulação mental de uma ação, o sujeito evoca em sua mente esse processo cognitivo dinâ-
mico que relaciona e mescla diferentes representações mentais oriundas de várias modalida-
des sensoriais (Marangoni & Freire, 2014).

Existem algumas teorias que dão suporte à PM, dentre elas se destacam a Teoria Psico-
neuromuscular e a Teoria do Aprendizado Simbólico. A Teoria Psiconeuromuscular afirma
que o ato de imaginar a execução de uma ação faz com que o cérebro envie sinais elétricos
aos músculos da mesma forma que ocorre na execução real. Então, ao imaginar uma ação
motora ou executá-la, vias neurais semelhantes são utilizadas. Segundo a teoria, é através des-
te mecanismo que é possível haver aprendizado durante a prática mental. A Teoria do Apren-
dizado Simbólico postula que a imagética ajuda o cérebro a fazer um planejamento do movi-
mento, sem enviar mensagens elétricas aos músculos utilizados na execução da ação. Isto sig-
nifica que é possível observar e analisar os movimentos mentalmente com o objetivo de
aprendê-los e aperfeiçoá-los (Abernethy et all, 2013).

Prática Mental na Música

A prática mental possibilita várias aplicações ao campo da música, já que esta exige
uma alta demanda de aspectos motores e cognitivos. Como os músicos lidam diariamente com
o desafio de aprender e aperfeiçoar habilidades musicais, é sempre importante desenvolver
estratégias de prática conscientes e efetivas para um melhor desenvolvimento musical.

Segundo Coffman (1990), Rubin-Rabson (1941) foi provavelmente o primeiro músico


pesquisador a investigar a prática mental em música e Ross (1985) foi quem provavelmente
conduziu a primeira investigação de PM em música, de forma semelhante àquelas realizadas
no campo dos esportes. A prática mental foca nos aspectos cognitivos da performance. Atra-
vés dela, o músico pensa nas coisas que poderão ser testadas e as consequências de cada ação
podem ser premeditadas com base na experiência. Com a Prática Combinada, ele pode ser
beneficiado tanto pela retroalimentação sensorial fornecida pela PF, através da qual pode rea-
lizar correções e adaptações como pela concentração nos aspectos cognitivos através da PM
(Ross, 1985). A PM também possibilita ao músico criar uma antecipação dos movimentos na
qual as mãos podem ser colocadas numa posição estratégica possibilitando uma execução
mais confortável e mais rápida. Dessa forma, a PM pode ser eficiente no aprendizado de se-
quências motoras complexas dentro do contexto musical (Bernardi et all, 2013).

A maioria dos estudos de PM em música baseiam-se em comparações de desempenho


entre diferentes grupos: Prática Mental, Prática Física, Prática Combinada e grupo de contro-
le. Nesses, a PM pode apresentar algumas variações de estudo para estudo, como por exem-
plo, a inclusão de PM com escuta de gravação, ou modelagem aural (Lim & Lippman, 1986;
Theiler & Lippman, 1995), execução de peças com diferentes níveis de dificuldade (Cahn,
2008) e simulação de movimentos fora do instrumento (Ross, 1985; Mchugh-Grifa, 2011). No
caso da simulação dos movimentos, apesar de divergir da definição original que postula a
ausência de movimento, os estudos focam na teoria psiconeuromusicular, sendo que, na ima-
ginação de uma ação motora ocorre ativação dos músculos correspondentes. Mchugh-Grifa,
portanto, resolve ampliar a definição de PM para incluir “qualquer estratégia de prática que
seja executada sem a produção de som no instrumento” (2011, p. 68).
Quanto a avaliação da execução musical dos participantes, a maioria dos estudos usa os
parâmetros de Ross (1985) que, na intenção de evitar os aspectos subjetivos, foca somente os
itens referentes às alturas, ritmos e articulações. Já Lim e Lippman (1986) e Theiler e Lim-
ppman (1995), adicionaram a estes o parâmetro dinâmica/expressão musical. Bernardi et all
(2012) adicionaram a este último o parâmetro desempenho global.

Nesses estudos, para praticar mentalmente, os participantes são estimulados a utilizar


estratégias específicas de PM que envolvem a imagética musical, como por exemplo, escutar
internamente a música, se imaginar tocando com a respectiva sensação cinestésica ou visuali-
zar-se tocando o instrumento. Estas estratégias são utilizadas ao mesmo tempo ou de maneira
isolada, conforme a realimentação sensorial a ser eliminada durante o experimento, por
exemplo, nos estudos de Lim e Lippman (1986), como os participantes do grupo de prática
mental com modelagem aural estão escutando a gravação sonora, precisam somente sentir-se
e visualizar-se tocando.

Outras variáveis incluem a familiaridade dos participantes com a PM em seu dia a dia
(Bernardi et all, 2012; Bernardi et all, 2013), a vivacidade de sua imagética mental (Coffman,
1990; Lim & Lippman, 1986; Highben & Palmer, 2003; Bernardi et all, 2012) e suas habili-
dades aurais (Highben & Palmer, 2003). Por exemplo, Higben e Palmer (2003) verificaram
que os sujeitos com mais habilidades aurais foram menos afetados pela ausência da retroali-
mentação auditiva. Os autores sugerem que as formas auditivas da prática mental ajudam os
músicos a aprender música não familiar através da criação e uso da imagética auditiva durante
a prática.

Resultados desses estudos apontam que a PM é menos efetiva que a PF, porém mais
efetiva que a ausência de prática (Ross, 1985; Lim & Lippman, 1986; Coffman, 1990; High-
ben & Palmer, 2003; Bernardi et all, 2012; Bernardi et all, 2013). Outros apontam que a PM
tem praticamente a mesma eficácia que a PF (Theiler & Lippman, 1995; Mchugh-Grifa,
2011). Rubin-Rabson (1941) encontrou que a PM foi superior à PF na memorização de peças
ao piano. Pesquisadores observaram que a combinação entre a prática mental e a física, ou
seja, a prática combinada (PC), pode ter a mesma eficácia que a PF isolada (Coffman, 1990;
Theiler & Lippman, 1995; Mchugh-Grifa, 2011; Bernardi et all, 2012). Cahn (2008) ao adici-
onar a variável nível de dificuldade em sua investigação, constatou que a PM e a PC (33% do
tempo de estudo com PF e 66% com PM) foram superiores nas tarefas fáceis em comparação
às difíceis e que a PF e a PC (66% do tempo de estudo com PF e 33% com PM) foram superi-
ores nas tarefas difíceis. Concluiu então que a relação de desempenho entre a PF e a PM está
relacionada com o nível de dificuldade da tarefa.

Bernardi et all (2012) chama atenção ao fato de que as pesquisas anteriores de PM em


música abordaram condições experimentais muito controladas e impostas, que muitas vezes
podem não estar de acordo com a relação natural do músico com a PM, podendo assim, afetar
a validade ecológica dos resultados. Desta forma, no intuito de suprir estas limitações, em seu
teste comparativo entre a PM e a PF, a PM era feita de forma “livre” na qual os participantes
podiam utilizar quaisquer estratégias de PM, menos tocar no instrumento. Verificou então que
as estratégias de PM mais utilizadas foram a escuta interna (imagética auditiva) e análise for-
mal, as que ocuparam uma posição intermediária foram a sensação dos movimentos (imagéti-
ca motora) e visualização interna da partitura (imagética visual) e a menos usada foi a visuali-
zação dos movimentos (imagética visual). Neste estudo, Bernardi et all (2012) também obser-
varam que a prática mental é implicitamente evocada durante a prática física, “do ponto de
vista cognitivo, a prática mental parece ser uma estratégia mais automática que voluntária a
ser usada ao encarar uma tarefa musical” (Bernardi et all, 2012: 285).

Os resultados deste estudo de Bernardi et all (2012) mostraram que a PF foi superior à
PM, porém combinando uma intensa PM (30 minutos) com uma pequena seção de PF (10
minutos) levaram a resultados quase indistinguíveis dos obtidos por 30 minutos seguidos de
PF. Os autores sugerem então que esta combinação de PF e PM pode ser útil aos músicos pa-
ra: a) otimizar o tempo disponível para praticar; b) ter uma compreensão profunda e fortes
representações mentais das peças que estão praticando e; c) evitar uma prática física exagera-
da para prevenir distúrbios relacionados ao excesso de prática física, tudo isso, sem uma perda
significante em termos de desempenho (2012, p. 284).

Conclusões

A maioria dos estudos aponta que a prática mental é menos eficaz que a prática física,
porém superior a ausência de prática. A prática combinada, no entanto pode ter eficácia seme-
lhante a prática física. Contudo, podemos observar que ainda existem muitas variações nas
metodologias empregadas nesses estudos de prática mental em música, sendo assim, é preciso
que existam mais investigações que usem metodologias bem equivalentes como por exemplo,
os mesmos grupos de prática, os mesmos parâmetros de avaliação, os mesmos níveis de difi-
culdade e as mesmas estratégias de prática mental a serem usadas pelos participantes para se
chegar a afirmações mais embasadas. Apesar disso, a prática mental aponta como uma ferra-
menta auxiliar de grande utilidade para os músicos, podendo ser valiosa em situações em que
o músico não tem acesso ao instrumento, poupar o excesso de esforço físico e servir como um
ótimo recurso de reflexão sobre as decisões interpretativas da obra musical.

O tema da prática mental oferece diversas possibilidades de investigação na área de


cognição musical. Os estudos apresentados abordam diversos aspectos do processo de prática
mental e suas articulações com a prática física e a prática combinada. Podemos observar tam-
bém que nesses estudos ainda não estão claras as formas de articulação entre os processos de
imagética, os processos de memória e as reconstruções motoras mentais. As pesquisas primá-
rias ainda discutem recortes específicos que não puderam configurar a análise do processo
completo. Neste caso, torna-se necessário que existam pesquisas primárias amplas que pos-
sam subsidiar uma complementaridade entre propostas teóricas e dados empíricos. A aborda-
gem da prática mental, a partir dos parâmetros da cognição musical também podem contribuir
para a ampliação das abordagens na pesquisa em performance musical.

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