Você está na página 1de 72

Romantismo Brasileiro

1836-1881

Charles Borges Casemiro

Editora Casemiro
@
São Paulo
2014
ROMANTISMO BRASILEIRO
1836-1881

COPYRIGHT @ 2014:
CHARLES BORGES CASEMIRO

EDITORAÇÃO ELETRÔNICA:
EDITORA CASEMIRO 2

CAPA:
VÍCTOR MEIRELLES. MOEMA. ÓLEO SOBRE TELA, 129 CM X 190 CM. MASP. SÃO
PAULO, BR.

PREPARAÇÃO DE TEXTO:
CHARLES BORGES CASEMIRO
IEDA FERREIRA BANQUERI CASEMIRO

REVISÃO:
CHARLES BORGES CASEMIRO
IEDA FERREIRA BANQUERI CASEMIRO

DADOS CATALOGRÁFICOS NA FONTE:


CASEMIRO, Charles Borges. ROMANTISMO BRASILEIRO: 1836-1881. São Paulo:
Casemiro, 2014.

Literatura Brasileira 869.0.81


Literatura Brasileira: Crítica 869. 81.09
72 páginas.

Editora Casemiro
@
2014
Charles Borges Casemiro

Romantismo Brasileiro
1836-1881

Editora Casemiro
@
São Paulo
2014
4
ROMANTISMO BRASILEIRO
(1836/1881)

1. O Brasil de Dom João VI à Independência (1836/1881)

A vinda da Corte de D. João VI para o Brasil, no ano de 1808, teve grande impacto sobre a
vida cultural da Colônia: mesmo que provisoriamente, o Brasil recebeu o status de sede da
Metrópole e, em nome dessa nova importância, iniciou um significativo processo de transformações
sociais, políticas e econômicas.

Ao menos, o Rio de Janeiro, sede da Coroa, numa tentativa de atualização histórica, entregou-
se às influências da burguesia européia, que vivia em torno do luxo e da urbanização, à procura de 5
lucro e de desenvolvimento. As mudanças verificadas na Europa, devido à revolução industrial e
burguesa, fizeram-se exemplos a serem acompanhados pelo Brasil. Ideais de liberdade, igualdade e
fraternidade encaminharam a colônia para um liberalismo econômico e cultural semelhante ao
europeu e ao norte-americano.

Na opinião de José Aderaldo Castello, a presença da corte portuguesa em terras brasileiras


representou, sem sombra de dúvida, um progresso para o Brasil: em primeiro lugar, porque ofereceu
proteção para o comércio, para a indústria e para a agricultura, incentivando a modernização das
atividades econômicas nacionais; em segundo lugar, porque promoveu reformas no sistema de
ensino, criando inclusive escolas de nível superior e uma primeira universidade; em terceiro lugar,
porque incentivou a vinda de missões culturais estrangeiras ao Brasil, vitalizando as atividades
artísticas e científicas em território nacional; em quarto lugar, porque abriu possibilidades para o
comércio do livro, para a criação de tipografias e para a atividade editorial e de imprensa periódica,
dando corpo ao tímido público leitor, emergente das academias árcades; em quinto lugar, porque
deu margem para o aparecimento de uma memória nacional, criando museus e arquivos públicos; e,
por fim, porque propagou o gosto pela oratória religiosa, pelo teatro e pela literatura.

Os quase quatorze anos de estada da família real no Brasil criaram as condições necessárias
para despertar os sentimentos de brasilidade e de orgulho patriótico, até então adormecidos pela
estrutura colonial.

Quando as embarcações reais portuguesas retornaram à Península Ibérica, deixaram para trás
um Brasil já mudado, ansioso por ter uma vida própria e independente.

Em 1822, como marco desses anseios liberais e nativistas, aconteceu a Proclamação da


Independência e o estabelecimento político do Império Brasileiro (I Império, 1822/1831; As
Regências, 1831/1840; e o II Império, 1840/1889).

Desse direcionamento histórico-cultural, que construiu uma visão de mundo burguesa e


heróico-nacionalista no Brasil, nasceu o movimento romântico brasileiro.

2. Estética Romântica no Brasil

A publicação de Suspiros Poéticos e Saudades (1836), de Gonçalves de Magalhães, é tomada


como marco inaugural do Romantismo Brasileiro.

O anticolonialismo, o liberalismo, o nacionalismo e o sentimento heróico nativista,


remanescentes históricos da estada da família real portuguesa no Rio de Janeiro, forneceram as
bases ideológicas para o desenvolvimento de uma estética romântica brasileira. Dessas bases se
serviram os artistas para construírem o indianismo, o regionalismo, a exaltação da natureza pátria,
as discussões sociais e o próprio espírito de pesquisa histórica, cultural e lingüística que marcaram a
arte romântica nacional.

A redescoberta do Brasil e a instauração de um sentimento de brasilidade compuseram a


paixão romântica, supondo a criação de uma literatura de inteligência nacional que servisse a todos
os brasileiros. “Para tanto, a poesia, o romance e o teatro procuraram ‘revelar’ os vários e diferentes
aspectos do país e do homem brasileiro: os sentimentos de amor à pátria, de grandeza do território
brasileiro, de beleza e majestade da natureza, de igualdade de todos os habitantes do país, da
benevolência e hospitalidade do caráter do povo, das grandes virtudes dos nossos costumes
patriarcais, das incomuns qualidades afetivas e morais da mulher brasileira, do alto padrão da nossa
civilização e da nossa privilegiada paz social.” (Soares Amora, A. Apud. Antologia de Poesia 6
Brasileira - Romantismo; São Paulo; Ática; 1994; p. 06)

A busca literária das origens nacionais e da cor local afinava-se com o propósito liberal de
definir e situar o Brasil em relação às transformações por que passava o velho mundo. Nesse
sentido, a estética romântica nasceu imbuída não apenas de uma missão artística, mas, sobretudo, de
uma missão ideológica.

De um lado, a subjetividade excessiva e o egocentrismo individualista, peculiares do


comportamento romântico, levaram o Romantismo brasileiro à consciência emotiva tanto dos
aspectos particulares, quanto dos aspectos universais que envolviam a vida brasileira: o exotismo e
o progresso, a mitologia indígena e o cristianismo, a natureza e a urbanidade, a escravidão e a
liberdade, o passado primitivo e o presente histórico – entre outros paradigmas que opunham
tradição e mudança no Brasil imperial – fizeram surgir, como síntese, um universo de idealizações
em que o ambiente, a arte, o amor, a mulher, o herói e a própria trama da vida foram pintados a
partir do sonho, do devaneio e da imaginação platônica, algumas vezes, de modo original, nativista,
em outras vezes, de modo europeu, conforme a moda francesa.

De outro lado, os paradigmas “idealismo / frustração” e “perfeição / impossibilidade”, bastante


comuns no Romantismo alemão, francês e inglês, também acabaram contaminando a literatura
romântica brasileira que, por sua vez, se alienou diante dos dramas sociais nacionais,
comprometendo seus temas com os dramas exclusivamente pessoais. Nesse caso, o sentimento de
impossibilidade, de decepção, de angústia, de solidão e o culto à morte tornaram-se os motivos
exclusivos do lirismo de toda uma geração de artistas.

Assim sendo, é na oscilação entre um lirismo pessoal e um lirismo social que encontramos a
identidade do Romantismo brasileiro, um lirismo de matriz européia, vocacionado ao registro dos
estados de alma por meio da poesia, do romance, do conto, do teatro.

3. Poesia: primeira geração – minha terra tem palmeiras...

A primeira geração de poesia romântica no Brasil adotou um lirismo um tanto contido, em


grande parte, herança deixada pelos árcades de transição.

No entanto, a idealização da pátria, da natureza, do amor e da própria poesia, e ainda a


supervalorizacão da mulher e do índio brasileiros, tomados como símbolos heróicos e como mitos
da beleza exótica e natural do Brasil, vitalizaram e expandiram esse lirismo inicial comedido,
convertendo-o em emoção livre, emoção positiva: ponto de partida da produção poética da chamada
geração de 30.
Em torno da “Revista Niterói”, da “Revista Brasiliense”, da “Minerva Brasiliense” e da
“Guanabara”, um grupo de intelectuais (Gonçalves de Magalhães, Araújo Porto-Alegre, Torres
Homem, Pereira da Silva, Azeredo Coutinho e o tardio Gonçalves Dias, entre outros) romantizou a
literatura brasileira, sobretudo a partir da emoção da saudade, da religiosidade e do patriotismo.

3.1. Gonçalves de Magalhães (1811/1882)

Domingos José Gonçalves de Magalhães nasceu no Rio de Janeiro em 1811 e morreu em


Roma em 1882. Formado em Medicina, estendeu sua formação intelectual vivendo na Europa, onde
passou grande parte da vida. A despeito disso, participou ativamente da vida intelectual do segundo
império, tendo participação decisiva nos rumos da cultura oficial.
7
Depois de já haver publicado um primeiro volume de versos – Poesias (1832), que obedecia
ainda o formalismo de tradição clássica – Magalhães deixou-se guiar pela sensibilidade e atingiu
uma nova consciência literária. Sob luzes francesas, tomou para si, ao lado de outros escritores,
como Araújo Porto Alegre, Pereira da Silva e Tôrres Homem, a missão de nacionalizar o
Romantismo.

Sua publicação de Suspiros Poéticos e Saudades, de 1836, é tomada como marco inicial do
Romantismo brasileiro.

Intelectual de grande genialidade e de importância superior na propagação do cânone


romântico entre os escritores brasileiros, em seu prefácio aos Suspiros Poéticos…, sugeriu as
finalidades, os gêneros e as fórmulas poéticas a serem adotados pela literatura romântica brasileira.
Mesmo assim, seus poemas, propriamente, nem sempre conseguiram alcançar o resultado
transformador de sua pregação estética.

Obra:

Suspiros Poéticos e Saudades


Confederação dos Tamoios

Texto I

Para bem se avaliar esta obra, três cousas releva notar: o fim, o gênero e a forma. O fim
deste livro, ao menos aquele a que nos propusemos (...) é o de elevar a Poesia à sublime fonte
donde emana (...). A Poesia, este aroma da alma, deve de contínuo subir ao Senhor; som acorde
da inteligência deve santificar as virtudes e amaldiçoar os vícios (...). Nossa religião, nossa
moral, é aquela que nos ensinou o Filho de Deus, (...) e só este bálsamo devem verter os cânticos
dos poetas brasileiros. Uma vez determinado e conhecido o fim, o gênero se apresenta
naturalmente. Até aqui, como só se procurava fazer uma obra segundo a Arte, imitar era o mais
indicado: fingida era a inspiração e artificial o entusiasmo. Desprezavam os poetas a
consideração se a Mitologia podia, ou não, influir sobre nós (...). Antigos e safados ornamentos,
de que todos se servem, a ninguém honram. (...) Quanto à forma, isto é, a construção, por assim
dizer, material das estrofes e de cada cântico em particular, nem uma ordem seguimos,
exprimindo as idéias como elas se apresentaram, para não destruir o acento da inspiração.(...)
Cada paixão requer sua linguagem própria, seus sons imitativos e períodos explicativos. Quando
em outro tempo publicamos um volume das poesias da nossa infância, não tínhamos ainda assaz
refletido sobre estes pontos, e em quase todas estas faltas incorremos; hoje, porém, cuidamos ter
seguido melhor caminho.
(Magalhães, G. de. “Lede” in: Amora, A. Soares. A Literatura Brasileira – O Romantismo, São
Paulo, Ed. Cultrix, 1969, pp. 134 e 135)
Observar no texto:

a) Crítica aos princípios clássicos da imitação, do artificialismo.


b) Propugnação de novas bases para uma arte nacional nativista: o cristianismo, a moral, a
inspiração, a alma, a subjetividade, a unicidade da relação entre um certo conteúdo emotivo e
uma forma inédita.

Texto II

Triste sou como o salgueiro 8


Solitário junto ao lago,
Suspirar, suspirar... Tal é meu fado!
Meus versos são suspiros de minha alma,
Sem outra lei que o interno sentimento;

Assim sou eu sobre a terra;


É minha alma como a lira,
Que morre quando não geme;
Que vive quando suspira.

Oh! Saudade! Oh! Saudade!


Pois que em minha alma habitas,
E sem cessar me lembras pais e Pátria;
Minhas tristes endechas serão tuas,
Saudade serei teu ... Saudade, és minha.

As cordas da minha lira


Longo tempo suspiram;
Mas alfim frouxas, cansadas
De suspirar se quebraram.
Oh lira do meu exílio,
Da Europa as plagas deixemos;
Eu te darei novas cordas,
Novos hinos cantaremos.

(Magalhães, G. de. in: Amora, A. Soares. A Literatura Brasileira – O Romantismo, São Paulo,
Cultrix, 1969, pp. 133 e 134)

Observar no texto:

a) O tom nacionalista e ao mesmo tempo melancólico;


b) A natureza pátria idealizada aparecendo como ambiente desejado;
c) O sentimento de saudade da pátria;
d) Referência à família: núcleo do universo burguês;
e) A identificação entre ambiente e sentimentos do eu-lírico;
f) O uso do verso redondilho maior, de tradição popular, sobrepondo-se a alguns versos em
decassílabos.
3.2. Gonçalves Dias (1823/1864)

Antônio Gonçalves Dias nasceu no Maranhão em 1823, e morreu em 1864, no naufrágio do


navio Ville Boulogne, quando regressava de sua terceira viagem à Europa.

Estudou Leis em Coimbra e, a partir de 1840, tomou contato com a poesia romântico-
nacionalista de Almeida Garrett e Alexandre Herculano, de quem acolheu diversas marcas de estilo,
como, por exemplo, a contenção lírica.

Regressando ao Brasil em 1845, aproximou-se do grupo de Gonçalves de Magalhães,


abraçando a causa nacionalista.
9
Os anos em que viveu no Brasil, dedicou-os ao jornalismo, ao magistério e à literatura sem,
entretanto, desprezar as missões governamentais, muitas vezes, atribuídas diretamente pelo seu
protetor, o Imperador D. Pedro II.

Foi o poeta que realmente consolidou, ao lado do prosador José de Alencar, a missão de
“nacionalizar” a literatura brasileira, buscando sempre responder às questões fundamentais para a
definição da brasilidade cultural. Revelar o que era o Brasil e o que era o ser brasileiro constituíram
suas principais preocupações.

A saudade, a pátria, o índio, a mulher e o amor, concebidos platonicamente, aparecem como


eixos temáticos de sua poesia e cumprem a função de vivificar a expressão sentimental e
nacionalista do poeta.

De um lado, a pesquisa histórica e a pesquisa sobre as raízes étnicas e culturais brasileiras


conduziram seu interesse ao passado paradisíaco das florestas brasileiras e à figura do índio, que
acabaram fixando-se, na poesia romântica, como indicadores da beleza e do heroísmo nacional.

De outro lado, o lirismo, mesmo comedido, do poeta levou-o a vasculhar o universo amoroso
burguês: quando buscou definições para o amor, quando se entregou às confissões amorosas,
quando traçou o retrato das musas, quando teceu lamentos diante das impossibilidades do amor ou
quando expôs a renúncia à felicidade, em nome do platonismo e da contemplação.

Inúmeras vezes, sua poesia revestiu-se de características medievais: seja pelo tema, pelo
lirismo, pela religiosidade ou pela forma sonora e diversificada que tomaram suas canções, baladas,
redondilhos etc.

Além de se consagrar como o grande poeta da primeira geração romântica, Gonçalves Dias,
acolhendo também o drama em sua obra, deixou importante contribuição para a formação do teatro
nacional.

Obra:

Poesia

Primeiros Cantos (1846)


Segundos Cantos (1848)
Sextilhas de Frei Antão (1848)
Últimos Cantos (1851)
Os Timbiras (1857)
Teatro

Leonor de Mendonça (1847)


Beatriz Cenci (1843)

Texto I
Canção do Exílio

Kennst du das Land, wo die Citronen blühn,


Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn,
(...)
Kennst di es wohl? - Dahin! dahin! 10
Möcht ich... ziehn. (Goethe)

Minha terra tem palmeiras,


Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,


Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite,


Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores,


Que tais não encontro eu cá;

Mais prazer encontro eu lá;


Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra,


Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

(Coimbra, 1843)

(Gonçalves Dias, A. in: Antologia de Poesia Brasileira: Romantismo, São Paulo, Ed. Ática, 1994,
p. 26)
Observar no texto:

a) Epígrafe: extraída da balada “Mignon” do escritor e pensador alemão Goethe (1749/1832).


Tradução: “Conheces a região onde florescem os limoeiros? / Laranjas douradas ardem no
verde-escuro da folhagem; / (...) Conheces bem? / Nesse lugar / Eu desejara estar..”;
b) O símbolo do Sabiá, que com seu canto melodioso identifica-se com os próprios poetas
românticos;
c) A comparação entre o Brasil e Portugal, fundada na antítese “aqui” (Portugal) e “lá” (Brasil);
d) A idealização da natureza brasileira, que aparece como reflexo da saudade e do amor
patriótico do eu-lírico, sobretudo na segunda estrofe;
e) O lirismo romântico do texto expresso pelos sentimentos de saudade, solidão, isolamento e
religiosidade; o uso da primeira pessoa do singular e primeira pessoa do plural nos pronomes 11
e verbos, marcando a relação subjetiva do poeta e dos brasileiros com a terra natal;
f) O ambiente noturno, propício ao devaneio, à divagação, ao imaginário, substituindo a
realidade;
g) O uso livre dos redondilhos maiores e de irregulares jogos sonoros, que conferem ao poema
um ritmo popular e musical.

Texto II

I-Juca-Pirama

Meu canto de morte,


Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.

Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci;
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.

Já vi cruas brigas,
De tribos imigas,
E as duras fadigas
Da guerra provei;
Nas ondas mendaces
Senti pelas faces
Os silvos fugaces
Dos ventos que amei.

Andei longes terras,


Lidei cruas guerras,
Vaguei pelas serras
dos vis Aimorés;
Vi lutas de bravos,
Vi fortes escravos!
De estranhos ignavos
Calcados aos pés.

E os campos talados,
E os arcos quebrados,
E os piagas coitados
Já sem maracás;
E os meigos cantores,
Servindo senhores,
Que vinham traidores, 12
Com mostras de paz.

Ao velho coitado
De penas ralado,
Já cego e quebrado,
Que resta? – Morrer.
Enquanto descreve
O giro tão breve
Da vida que teve,
Deixai-me viver!

Aos golpes do imigo


Meu último amigo,
Sem lar, sem abrigo
Caiu junto a mi!
Com plácido rosto,
Sereno e composto,
O acerbo desgosto
Comigo sofri.
Meu pai a meu lado
Já cego e quebrado,
De penas ralado,
Firmava-se em mi:
Por ínvios caminhos,
Cobertos d’espinhos
Chegamos aqui!

O velho no entanto
Sofrendo já tanto
De fome e quebranto,
Só qu’ria morrer!
Não mais me contenho,
Nas matas me embrenho,
Das frechas que tenho
Me quero valer.

Então, forasteiro,
Caí prisioneiro
De um troço guerreiro
Com que me encontrei:
O cru dessossego
Do pai fraco e cego,
Enquanto não chego
Qual seja, - dizei!

Eu era o seu guia


Na noite sombria,
A só alegria
Que Deus lhe deixou:
Em mim se apoiava,
Em mim se firmava, 13
Em mim descansava,
Que filho lhe sou.

Não vil, não ignavo,


Mas forte, mas bravo,
Serei vosso escravo:
Aqui virei ter.
Guerreiros, não coro
Do pranto que choro:
Se a vida deploro,
Também sei morrer.
(...)

(Abdala Jr., B. e Campadelli, S. Y. Tempos da Literatura Brasileira, São Paulo, Ed. Ática, 1994,
pp. 87 e 88 e Gonçalves Dias, A. Poemas de Gonçalves Dias, Rio de Janeiro, Edições de Ouro,
s/d., pp.119 a 122)

Observar no texto:

a) Inconstância do destino, que se apresenta subjetivo e manipulável pelo herói: o canto de


morte converte-se em canto heróico;
b) A descrição da origem heróica dos tupis e mesmo dos aimorés e timbiras;
c) A presença da mitologia indígena e cristã, além da cor local, representada pelo exotismo e
perigos das florestas: um paraíso original;
d) A idealização do índio, como ser belo e heróico;
e) O uso do redondilho menor que recupera fórmulas rítmicas populares na Idade Média e as
aproxima da musicalidade indígena.

Texto III

Ainda uma vez – Adeus

Enfim te vejo! – enfim posso


Curvado a teus pés, dizer-te
Que não cessei de querer-te
Pesar de quanto sofri.
Muito pensei! Cruas ânsias,
Dos teus olhos afastado,
Houveram-me acabrunhado,
A não lembrar-me de ti!

Dum mundo a outro impelido,


Derramei os meus lamentos
Nas surdas asas dos ventos,
Do mar na crespa cerviz!
Baldão, ludíbrio da sorte
Em terra estranha, entre gente,
Que alheios males não sente,
Nem se condói do infeliz!
14
Louco, aflito, a saciar-me
D’agravar minha ferida,
Tomou-me tédio da vida,
Passos da morte senti;
Mas quase no passo extremo,
No último arcar da esperança,
Tu me vieste à lembrança:
Quis viver mais e vivi!

Vivi; pois Deus me guardava


Para este lugar e hora!
Depois de tanto, senhora,
Ver-te e falar-te outra vez;
Rever-me em teu rosto amigo,
Pensar em quanto hei perdido,
E este pranto dolorido
Deixar correr a teus pés

(...)
Adeus qu’eu parto, senhora;
Negou-me o fado inimigo;
Passar a vida contigo,
Ter sepultura entre os meus;
Negou-me nesta hora extrema,
Por extrema despedida,
Ouvir-te a voz comovida
Soluçar um breve Adeus!

Lerás porém algum dia


Meus versos, d’alma arrancados,
D’amargo pranto banhados,
Com sangue escritos; - e então
Confio que te comovas,
Que a minha dor te apiade,
Que chores, não de saudade,
Nem de amor, - de compaixão.
(Abdala Jr., B. e Campadelli, S. Y. Tempos da Literatura Brasileira, São Paulo, Ed. Ática, 1994,
p. 89 e Gonçalves Dias in: Moisés, Massaud (Org.). A Literatura Brasileira Através dos Textos,
São Paulo, Cultrix, 1984, pp. 108 e 109)

Observar no texto:

a) A confissão amorosa;
b) O amor platônico, contemplativo;
c) O tom melancólico, mas resignado da confissão e da lamentação amorosa, expresso por
metáforas simples;
d) A idealização da mulher;
e) A referência direta ao modelo poético medieval, tanto na forma quanto no conteúdo do texto 15
e o retorno ao universo medievalizante das cantigas de amor;
f) O tema da separação amorosa e da impossibilidade do amor, que requer resignação;
g) O excesso sentimental da última estrofe, que revela o romantismo como arte do espírito,
como transbordamento da subjetividade;
h) O uso de redondilhos maiores;
i) A sonoridade do texto e as quebras de ritmo.

4. Poesia: segunda geração – quando em meu peito arrebentar-se a fibra...

A segunda geração romântica, ou geração do mal-do-século radicalizou a estética da emoção e


da subjetividade.

Jovens poetas brasileiros, inspirados em poetas europeus, como Musset ou Lord Byron
(byronismo, spleen) acrescentaram à poesia brasileira, a partir de 1840, temáticas oriundas do
comportamento adolescente, repleto de paixões, contradições e angústias: amor e morte, dúvidas e
ironias, entusiasmo e tédio compuseram um universo egocêntrico e individualista, que dissolveu a
preocupação patriótica da primeira geração, redirecionando a atividade poética para um
derramamento sentimental narcísico, exacerbado.

A negação do mundo exterior aparece como ponto de partida para a estética dessa geração
egótica. A decepção, a frustração e o desencanto com a sociedade burguesa – aquela que deixava
sua fase revolucionária para entrar numa fase de estagnação – legou aos jovens poetas o direito à
completa alienação do mundo. Presos no labirinto da solidão, da angústia, da tristeza e da auto-
ironia masoquista, devaneavam, perseguindo obsessivamente imagens depressivas, diversas faces
da morte, de seres idealizados, fantasmagóricos, às vezes, até satânicos. O certo é que a fantasia
interior superou a realidade exterior de modo contundente, construindo o chamado lirismo de
descrença.

Formalmente, a geração ultra-romântica libertou-se da contenção da primeira fase, entregando-


se ao ritmo e à organização textual conferida pela emoção intensa, pela inspiração advinda dos
estados de alma pouco equilibrados e pouco controláveis pela razão, ou, ao menos, alienou-se às
pesquisas de ritmos nativistas – maior tendência da primeira geração – entregando-se aos modelos
europeus deslocados da pesquisa estética nacionalista.

A negação inequívoca do mundo exterior e o culto que se fez à morte, como preferida das
musas, levaram a poesia da segunda geração ao registro de ambientes horrendos e grotescos, o
chamado “locus horrendus”, que concordava com o lirismo negativista de seus poetas: as noites, as
sombras, os cemitérios, os desertos, as florestas densas, as ruas ermas, os quartos solitários, os leitos
de amor ou de morte ambientavam cenas desencantadas e carregadas de pessimismo, fazendo-se
extensão dos estados de alma dos eu-líricos suicidas.

Os poetas de maior destaque dessa geração foram Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu,
Fagundes Varela e Junqueira Freire.

4.1. Álvares de Azevedo (1831/1852)

Manuel Antônio Álvares de Azevedo nasceu em São Paulo em 1831. Destacou-se desde cedo
na vida escolar, por conta de seu brilhantismo e criatividade. Aos dezesseis anos, bacharelou-se em
Letras pelo Colégio D. Pedro II no Rio de Janeiro. Nesta ocasião, conheceu o fundador do
Romantismo brasileiro, Gonçalves de Magalhães, que foi seu professor. 16

Voltando para São Paulo, cursou Direito na Faculdade do Largo São Francisco, onde conviveu
com vários outros jovens que, como o próprio poeta, lograram reconhecimento na vida pública e
literária.

Álvares morreu precocemente em 1852, deixando o curso de Direito e o curso da vida


incompletos.

Uma binomia, antecipada na peça A tempestade (séc. XVI), de Willian Shakespeare,


estigmatizou a escritura de Álvares de Azevedo: de um lado, a figura de Ariel, símbolo do bem; de
outro lado, a figura de Caliban, símbolo do mal. Sua escritura confessional, sentimental,
egocêntrica, contraditória, oscilante entre a idealização e a frustração, entre o pessimismo e o
sarcasmo, entre o sonho e a realidade cotidiana, entre o divino e o satânico só encontrou razão de
ser no mal-do-século.

Escreveu compulsivamente atraído pela idéia da morte, que contemplou, poeticamente, como a
mais doce das musas, aquela que se opunha à vida diminuída pelo tédio ou pelo ridículo do
cotidiano burguês.

Em nome da dúvida e do culto que prestava à morte, Álvares inventou, por um lado, virgens
intocadas, envoltas por um véu de morte e pelo amor platônico: as belas adormecidas, as ninfas
sonhadas, as adolescentes mortas; por outro lado, inventou mulheres marcadas pelo cotidiano: as
devassas, as prostitutas, as ridicularizadas pela vida. Criou heróis e registrou as atitudes heróicas,
mas não se privou de expor o heroísmo ao ridículo. Enfim, poeta, poesia, amor, herói, musa,
ambiente oscilaram nas mãos do poeta entre Ariel e Caliban: ora fantasmas idealizados, motivos de
desejos, decepções, solidões, angústias, pessimismo e de morte; ora realidades amesquinhadas,
prostituídas, enfeiadas, motivos de sátira, de sarcasmo e ironia.

Seja na poesia ou na prosa, uma única regra pode dar forma aos temas de Álvares: uma paixão
desregrada, uma inspiração e uma imaginação inteiramente livres.

Obras póstumas:

Poesia:

Pedro Ivo (1855)


Poemas do Frade (1862)
A Lira dos Vinte Anos (1886)
Conde Lopo (1886)
Contos:

Noite na Taverna (1855)

Teatro:

Macário (1855)

Texto I

Pálida, à luz da lâmpada sombria. 17


Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!

Era a virgem do mar! na escuma fria


Pela maré das águas embalada!
Era um anjo entre nuvens d’alvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!

Era mais bela! o seio palpitando...


Negros olhos as pálpebras abrindo...
Formas nuas no leito resvalando...

Não te rias de mim, meu anjo lindo!


Por ti – as noites eu velei chorando,
Por ti – nos sonhos morrerei sorrindo!

(Azevedo, Álvares de. Poesias Completas - Lira dos Vinte Anos, Rio de Janeiro, Edições de
Ouro, s/d., p.22)

Observar no texto:

a) A forma do soneto em versos decassílabos, como resquício da tradição clássica;


b) A imagem da mulher morta, envolta por nuvens e pela noite; mulher inatingível; motivo de
frustração e desespero, apesar do desvio em direção à certo sensualismo, na terceira estrofe;
c) O ambiente noturno como co-participante da morte da amada: a lua é metáfora da amada
(pálida e fria) e a noite é metáfora da morte (escuridão);
d) A realização amorosa fica por conta dos sonhos;
e) O paralelismo e a anáfora, verificados nos dois últimos versos, identificando o pessimismo de
viver e a felicidade da morte.

Texto II

Lembrança de Morrer

No more! o never morer!


(Shelley)

Quando em meu peito rebentar-se a fibra,


Que o espírito enlaça a dor vivente,
Não derramem por mim nem uma lágrima
Em pálpebra demente

E nem desfolhem na matéria impura


A flor do vale que adormece ao vento:
Não quero que uma nota de alegria
Se cale por meu triste passamento.

Eu deixo a vida como deixa o tédio


Do deserto, o poento caminheiro
– Como as horas de um longo pesadelo 18
Que se desfaz ao dobre de um sineiro;

Como o desterro de minh’alma errante,


Onde fogo insensato a consumia.
Só levo uma saudade – é desses tempos
Que amorosa ilusão embelecia.

Só levo uma saudade – é dessas sombras


Que eu sentia velar nas noites minhas…
De ti, ó minha mãe! pobre coitada
Que por minha tristeza te definhas!

De meu pai… de meus únicos amigos,


Poucos – bem poucos – e que não zombavam
Quando, em noites de febre endoidecido,
Minhas pálidas crenças duvidavam.

Se uma lágrima as pálpebras me inunda,


Se um suspiro nos seios treme ainda,
É pela virgem que sonhei… que nunca
Aos lábios me encostou a face linda!

Só tu à mocidade sonhadora
Do pálido poeta deste flores…
Se viveu, foi por ti! e de esperança
De na vida gozar de teus amores.

Beijarei a verdade santa e nua,


Verei cristalizar-se o sonho amigo…
minha virgem dos errantes sonhos,
Filha do céu, eu vou amar contigo!

Descansem o meu leito solitário


Na floresta dos homens esquecida,
À sombra de uma cruz, e escrevam nela:
Foi poeta – sonhou – e amou na vida.

Sombras do vale, noites da montanha,


Que minh’alma cantou e amava tanto,
Protegei o meu corpo abandonado,
E no silêncio derramai-lhe um canto!

Mas quando preludia ave d’aurora


E quando à meia-noite o céu repousa,
Arvoredos do bosque, abri os ramos…
Deixai a lua prantear-me a lousa!

(Azevedo, Álvares de. Poesias Completas - Lira dos Vinte Anos, Rio de Janeiro, Edições de
Ouro, s/d., pp. 37 e 38)
19
Observar no texto:

a) Ambiente: extensão do estado de alma do eu-lírico, que está carregado de morte (deserto,
cemitério, floresta, vale, montanha, noite, luar – personificações e comparações);
b) Mal-do-século: frustração, decepção e pessimismo, que conduzem à angústia, à tristeza, à
solidão e ao desejo de morrer;
c) As metáforas fúnebres;
d) Concepção negativa sobre a Vida: espírito enlaçado à dor; caminhar no deserto; horas de
longo pesadelo etc;
f) Conceito positivo da morte: “deixar o deserto”; “acordar do pesadelo”; “separar o espírito da
dor” etc;
g) Figuras femininas: a mãe e a amada, envoltas no mesmo clima de idealização e
espiritualização e amor platônico;
h) Uso de decassílabo e jogos sonoros ao sabor das emoções, que vão se somando
vertiginosamente.

Texto III

É ela! É ela!
É ela! É ela!

É ela! é ela! – murmurei tremendo,


E o eco ao longe murmurou – é ela!
Eu a vi… minha fada aérea e pura –
A minha lavadeira na janela!

Dessas águas-furtadas onde eu moro


Eu a vejo estendendo no telhado
Os vestidos de chita, as saias brancas;
Eu a vejo e suspiro enamorado!

Esta noite eu ousei mais atrevido


Nas telhas que estalavam nos meus passos
Ir espiar seu venturoso sono,
Vê-la mais bela de Morfeu nos braços!

Como dormia! que profundo sono!…


Tinha na mão o ferro do engomado…
Como roncava maviosa e pura!…
Quase caí na rua desmaiado!

Afastei a janela, entrei medroso…


Palpitava-lhe o seio adormecido…
Fui beijá-la… roubei do seio dela
Um bilhete que estava ali metido…

Oh! de certo… (pensei) é doce página


Onde a alma derramou gentis amores;
São versos dela… que amanhã de certo
Ela me enviará cheios de flores… 20

Tremi de febre! Venturosa folha!


Quem pousasse contigo neste seios!
Como Otelo beijando a sua esposa,
Eu beijei-a a tremer de devaneio…

É ela! é ela! repeti tremendo;


Mas cantou nesse instante uma coruja…
Abri cioso a página secreta…
Oh! meu Deus! era um rol de roupas sujas!

Mas se Werther morreu por ver Carlota


Dando pão com manteiga às criancinhas
Se achou-a assim mais bela, – eu mais te adoro
Sonhando-te a lavar as camisinhas!

É ela! é ela! meu amor, minh’alma,


A Laura, a Beatriz que o céu revela…
É ela! é ela! – murmurei tremendo,
E o eco ao longe suspirou – é ela!

(Azevedo, Álvares de. Poesias Completas - Lira dos Vinte Anos, Rio de Janeiro, Edições de
Ouro, s/d., p. 60)

Observar no texto:

a) O tom irônico e sarcástico do texto;


b) A figura feminina ironizada pelas situações cotidianas em que aparece;
c) A construção das ironias, a partir da quebra de expectativas: sugere-se uma cena de
idealização, que repentinamente é quebrada pelo cotidiano;
d) A ridicularização do herói pelo cotidiano;
e) O amor romântico ridicularizado.
Texto V

Noite na Taverna

Noite na Taverna é, na verdade, uma obra em prosa, que acrescentamos, aqui, para termos
uma idéia completa da produção de Álvares de Azevedo. Poderemos constatar, entretanto, que
mesmo, em prosa, o autor manteve suas ligações com a geração byroniana.

Noite na Taverna, reúne “seis contos” em apenas um conto (cena da taverna, à noite,
narrada por um narrador em terceira pessoa, onde os personagens assumem, seqüencialmente, o
papel de narradores de outras histórias); esse conto geral, que engloba os outros contos, de certa
forma, cala-se e só é retomado depois que seus personagens, convertidos em narradores, tenham 21
terminado suas narrativas pessoais; o narrador em terceira pessoa vai organizando as falas, faz
algumas interferências no andamento das histórias narradas, sempre para relembrar a cena da
taverna; todos os contos têm o mesmo fio narrativo: registram histórias de amor e de morte,
histórias satânicas, macabras, desregradas, boêmicas etc. São elas: “Solfiere”, “Bertram”,
“Gennaro”, “Claudius Hermann”, “Joahnn”, e “O último beijo”.

4.2. Casimiro de Abreu (1839/1860)

Filho de um rico comerciante, Casimiro José Marques de Abreu nasceu em 1839, no Rio de
Janeiro. Passou a infância no interior, numa fazenda, que deixou para realizar seus estudos em Nova
Friburgo. Quando morou no Rio, o pai insistiu para que estudasse e aprendesse o comércio. No
entanto, Casimiro mostrou-se inapto para aprender a profissão do pai. Assim, passou um tempo em
viagens pela Europa, de onde voltou para tornar-se o poeta predileto de seu tempo.

Seus textos apontam para as situações cotidianas que envolvem seus leitores: bailes juvenis,
saraus, pequenas brincadeiras de jovens, namoros inconseqüentes, a vida familiar rotineira, a
natureza idealizada, a infância, o patriotismo etc. Buscam transmitir uma visão graciosa e
deslumbrada da juventude, que para ele era a primavera da vida, adornada por amores, namoros,
pomares, jardins, borboletas etc. No entanto, algumas vezes, descobrimos nele um poeta angustiado,
próximo do byronismo, apenas um pouco mais suave, menos dramático que Álvares Azevedo.

Em seu lirismo amoroso, a sensualidade é disfarçada, encoberta pelos recursos de linguagem e


pelas imagens simples, delicadas e elegantes.

Longe, porém, de se tratar de um poeta ingênuo, seria mais verdadeiro pensarmos que estamos
diante de um “poeta oficial”, que se adequava aos anseios do público burguês, desejoso de
entretenimento e de amenidades.

Texto I
Meus oito anos

Oh! que saudades que tenho


Da aurora da minha vida,
Da minha infância querida
Que os anos não trazem mais!
Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
À sombra das bananeiras,
Debaixo dos laranjais!
Como são belos os dias
Do despontar da existência!
– Respira a alma inocência
Como perfumes a flor;
O mar é – lago sereno,
O céu – um manto azulado,
O mundo – um sonho dourado,
A vida – um hino d’amor!

Que auroras, que sol, que vida,


Que noites de melodia 22
Naquela doce alegria,
Naquele ingênuo folgar!
O céu bordado d’estrelas,
A terra de aromas cheia,
As ondas beijando a areia
E a lua beijando o mar!

Oh! dias da minha infância!


Oh! meu céu de primavera!
Que doce a vida não era
Nessa risonha manhã!
Em vez das mágoas de agora,
Eu tinha nessas delícias
De minha mãe as carícias
E beijos de minha irmã!

Livre filho das montanhas


Eu ia bem satisfeito,
Da camisa aberto o peito,
Pés descalços, braços nus –
Correndo pelas campinas
À roda das cachoeiras,
Atrás das asas ligeiras
Das borboletas azuis!

Naqueles tempos ditosos


Ia colher as pitangas,
Trepava a tirar as mangas,
Brincava à beira do mar;
Rezava às Ave-Marias,
Achava o céu sempre lindo,
E despertava a cantar!

Oh! que saudades que tenho


Da aurora da minha vida,
Da minha infância querida
Que os anos não trazem mais!
– Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
À sombra das bananeiras,
Debaixo dos laranjais!”

(Lisboa, 1857)

(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, pp. 43 e 44)

Observar no texto:

a) A valorização da infância: a felicidade perdida no passado;


b) A idealização do ambiente: natureza pátria; 23
c) A valorização do ambiente familiar;
d) A simplicidade das imagens, a ingenuidade da visão de mundo;
e) A valorização dos costumes burgueses, cotidianos;
f) A sonoridade, o uso do verso redondilho e do refrão, que imprimem ritmo popular e delicado
ao texto.

5. Poesia: terceira geração – eu quero viver e beber perfumes...

A terceira geração de poesia romântica no Brasil promoveu uma maior aproximação entre a
emoção artística e a realidade. Essa proximidade entre arte e realidade redundou em três diferentes
tendências líricas: a do lirismo sócio-político, a do lirismo amoroso sensual e a do lirismo
confessional pessimista.

O Romantismo social ou condoreiro reassumiu a atitude nacionalista, antes adotada pela


primeira geração, aprofundando, entretanto, a temática histórica, discutindo mais contundentemente
os problemas sociais e políticos urgentes ao Brasil do século XIX.

Mais que um simples transbordamento sentimental e elogioso à pátria, a poesia da terceira


geração, do ponto de vista de um eu-lírico coletivista, comprometido com os oprimidos,
complexado por um titanismo inexorável (mania de grandeza e de liderança) envolveu-se com as
lutas libertárias iluministas instauradas no Brasil do Séc. XIX, tornando a linguagem, o ambiente e
os temas, conceitualmente grandiosos, como resultados da eloqüência de um discurso político
indignado, revolucionário e liberal. Os ideais burgueses de liberdade, igualdade e fraternidade, a
causa republicana e democrática, a causa abolicionista e o progresso converteram-se em motivos
principais dessa poesia, que marcava um apego maior à realidade e um abandono progressivo do
imaginário platônico, idealista e sonhador.

A imensidão do céu e do mar e o vôo do côndor pela imensidão fizeram-se símbolos dos
anseios libertários dessa geração de poetas que, inspirados pelo escritor francês Victor Hugo,
assumiram-se como os “guias”, os “vates” de uma revolução.

Ainda como resultado da aproximação entre emoção artística e realidade, dividindo espaço
com a poesia engajada socialmente, surgiu entre os românticos da terceira fase, uma poesia lírico-
amorosa de contornos lânguidos e maliciosos. A partir do olhar de um eu-lírico donjuanista e
erotizante, malicioso e sedutor, a linguagem, o ambiente, o amor e a mulher foram sensualizados na
poesia, foram simplificados e paganizados, como parte de um discurso amoroso bastante próximo
dos modernistas posteriores. O platonismo ingênuo e o idealismo pessimista deram lugar a uma
visão madura, cotidiana e “realista” do tema amoroso.
Como vertente poética menos importante da terceira geração insinuou-se também um lirismo
desencantado, que retomava o pessimismo da segunda geração, porém, de modo invertido: o culto à
morte aparece trocado pelo culto à vida, desta vez, apresentada como espaço e tempo de felicidade e
prazer amoroso, como espaço e tempo das lutas revolucionárias: atividades que conferiam um
sentido especial e saboroso à existência e que levava agora a terceira geração do Romantismo a
lamentar a finitude e a brevidade da existência impostas pela morte.

Os principais poetas dessa geração foram Castro Alves e Sousândrade.

5.1. Castro Alves (1847/1871)

Antônio Frederico de Castro Alves nasceu na Bahia em 1847. Após fazer seus estudos 24
secundários em Salvador, dirigiu-se para Recife a fim de estudar Direito. Em Recife, envolveu-se
com a causa abolicionista e republicana, liderada pelo poeta liberal Tobias Barreto.

Ainda em Recife, aos dezoito anos, conheceu a atriz Eugênia Câmara, com quem manteve um
intenso caso amoroso. Para ficar junto de Eugênia, Castro Alves mudou-se para São Paulo, onde
também concluiu seu bacharelado.

Abalado por inflamações generalizadas, pelo retorno da tuberculose e pelo abandono de


Eugênia Câmara, aos 23 anos, o poeta retornou à Bahia, abandonando a urbanidade e os
desassossegos de São Paulo e do Rio de Janeiro. Morreu no ano seguinte, em Salvador, depois de
organizar sua obra Espumas Flutuantes, capaz de resumir o percurso de sua escritura.

Sua obra divide-se entre o lirismo amoroso e o lirismo social da terceira geração: de um lado,
as causas liberais e humanitárias; de outro lado, o amor sensual e a natureza.

De um lado, a poesia de tom declamatório e retórico: elementos necessários para adequar seus
textos ao caráter panfletário da discussão abolicionista e republicana da época.

De outro lado, a poesia lírico-amorosa, apresentando o amor sensual e viril, nesse caso,
emprestando, à sua poesia, imagens de rara beleza e simplicidade, num tom, muitas vezes,
coloquial, só perseguido mais tarde, pelo Modernismo.

Obras:

Poesia

Espumas Flutuantes (1870)


A Cachoeira de Paulo Afonso (1876)
Os Escravos (1883)

Teatro

Gonzaga ou A Revolução de Minas (Drama - 1875)


Texto I

O navio negreiro

(Tragédia no mar)

Canto I

’Stamos em pleno mar… Doudo no espaço


Brinca o luar – dourada borboleta;
E as vagas após ele correm… cansam
Como turba de infantes inquieta. 25

’Stamos em pleno mar… Do firmamento


Os astros saltam como espumas de ouro…
O mar em troca acende as ardentias,
– Constelações do líquido tesouro…

’Stamos em pleno mar… Dois infinitos


Ali se estreitam num abraço insano,
Azuis, dourados, plácidos, sublimes…
Qual dos dous é o céu? qual o oceano?…

’Stamos em pleno mar… Abrindo as velas


Ao quente arfar das virações marinhas,
Veleiro brigue corre à flor dos mares,
Como roçam na vaga as andorinhas…

Donde vem? onde vai? Das naus errantes


Quem sabe o rumo se é tão grande o espaço?
Neste saara os corcéis o pó levantam,
Galopam, voam, mas não deixam traço.

Bem feliz quem ali pode nest’hora


Sentir deste painel a majestade!…
Embaixo – o mar… em cima – o firmamento…
E no mar e no céu – a imensidade!

(...)

Canto V

Senhor Deus dos desgraçados!


Dizei-me vós, Senhor Deus!
Se é loucura… se é verdade
Tanto horror perante os céus?!
Ó mar, por que não apagas
Co’ a esponja de tuas vagas
De teu manto este borrão?…
Astros! noites! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufão!

Quem são estes desgraçados


Que não encontram em vós
mais que o rir calmo da turba
Que excita a fúria do algoz?
Quem são? Se a estrela se cala,
Se a vaga à pressa resvala
Como um cúmplice fugaz,
Perante a noite confusa…
Dize-tu severa Musa,
Musa libérrima, audaz!… 26

São os filhos do deserto,


Onde a terra esposa a luz.
Onde vive em campo aberto
A tribo de homens nus…
São guerreiros ousados
Que com os tigres mosqueados
Combatem na solidão.
Ontem simples, fortes, bravos…
Hoje míseros escravos,
Sem luz, sem ar, sem razão…

(...)
Senhor Deus dos desgraçados!
Dizei-me vós, Senhor Deus,
Se eu deliro… ou se é verdade
Tanto horror perante os céus?!…
Ó mar, por que não apagas
Co’a esponja de tuas vagas
Do teu manto este borrão?
Astros! noites! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufão!…

Canto VI

Existe um povo que a bandeira empresta


P’ra cobrir tanta infâmia e cobardia!…
E deixa-a transformar-se nessa festa
Em manto impuro de bacante fria!…

Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta,


Que impudente na gávea tripudia?
Silêncio. Musa … chora, e chora tanto
Que o pavilhão se lave no teu pranto!…

Auriverde pendão de minha terra,


Que a brisa do Brasil beija e balança,
Estandarte que a luz do sol encerra
E as promessas divinas da esperança…

Tu que, da liberdade após a guerra,


Foste hasteado dos heróis na lança
Antes te houvesses roto na batalha,
Que servires a um povo de mortalha!…

Fatalidade atroz que a mente esmaga!


Extingue nesta hora o brigue imundo
O trilho que Colombo abriu nas vagas,
Como um íris no pélago profundo!
27
Mas é infâmia demais!… Da etérea plaga
Levantai-vos, heróis do Novo Mundo!
Andrada! arranca esse pendão dos ares!
Colombo! fecha a porta dos teus mares!

(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, pp. 93 a 100)

Observar no texto:

a) A constituição do espaço imenso (céus e mares), propício aos vôos, aos sonhos e aos
sentimentos de liberdade, dos quais os leitores são convidados a participar;
b) A colocação do poeta como ave que percorre o infinito e baixa à realidade para contemplá-la
mais viva e verdadeira;
c) A localização do navio de escravos que reduz a amplidão do ambiente e contrasta com os
ideais burgueses de liberdade, igualdade e fraternidade; é o inferno dantesco, como diz o
poeta;
d) A apresentação descritiva da condição dos escravos no navio;
e) A indignação do poeta frente ao escravismo, simbolizado pelo navio negreiro;
f) A exaltação nacionalista e a pregação abolicionista;
g) O predomínio da linguagem descritiva e ainda excessivamente sentimental;
h) O uso de versos decassílabos rimados mantém o tom solene e declamatório do texto.

Texto II

Adormecida

Ses longs cheveux épars la couvrent tout entière.


La croix de son collier repose dans sa main,
Comme pour témoigner qu’elle a fait sa prière,
Et qu’elle va la faire en s’éveillant demain.

(A. de Musset)

Uma noite, eu me lembro… Ela dormia


Numa rede encostada molemente…
Quase aberto o roupão… solto o cabelo
E pé descalço do tapete rente.
’Stava aberta a janela. Um cheiro agreste
Exalavam as silvas da campina…
E ao longe, num pedaço do horizonte,
Via-se a noite plácida e divina.

De um jasmineiro os galhos encurvados,


Indiscretos entravam pela sala,
E de leve oscilando ao tom das auras,
Iam na face trêmulos – beijá-la.

Era um quadro celeste!… A cada afago


Mesmo em sonhos a moça estremecia… 28
Quando ela serenava… a flor beijava-a…
Quando ela ia beijar-lhe… a flor fugia…

Dir-se-ia que naquele doce instante


Brincavam duas cândidas crianças…
A brisa, que agitava as folhas verdes,
Fazia-lhe ondear as negras tranças!

E o ramo ora chegava ora afastava-se…


Mas quando a via despeitada a meio,
P’ra não zangá-la… sacudia alegre
Uma chuva de pétalas no seio…

Eu, fitando esta cena, repetia


Naquela noite lânguida e sentida:
“Ó flor! - tu és a virgem das campinas!
Virgem! - tu és a flor de minha vida!…

(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, pp. 89 e 90)

Observar no texto:

a) A mulher apresentada numa situação cotidiana de despojamento e sensualidade: deitada na


rede, molemente, cabelo solto, roupão semi-aberto, pés descalços etc;
b) A cena convida à malícia e ao erotismo: a janela aberta, os beijos, os afagos, os jogos
amorosos;
c) O eu-lírico identifica-se com a natureza a partir de metáforas, comparações e personificações,
projetando seu desejo sensual;
d) O amor é visto de modo mais concreto, mais real;
e) O vocabulário é simples e cotidiano;
f) O uso do verso decassílabo rimado e sonoro;
g) A tradução da epígrafe do poeta francês Alfred de Musset: “Seus longos cabelos esparsos a
cobrem por inteiro, / A cruz de seu colar repousa em sua mão, / Como a testemunhar que ela
fez sua prece, / E que ela a fará ao levantar-se amanhã…”.
Leitura Complementar

6. Sousândrade – Joaquim de Sousa Andrade (1833/1902)

Joaquim de Sousa Andrade nasceu no Maranhão, mas converteu-se em cidadão do mundo por
conta de suas muitas viagens pela Europa, pelos Estados Unidos e pela América Latina.

Seus símbolos renovadores e livres e seus recursos de linguagem constituem verdadeiras


antecipações do Modernismo de 22. Suas metáforas inusitadas lembram muito o comportamento
poético posterior do poeta modernista espanhol Federico Garcia Lorca.

Um vocabulário nativista convive em sua poesia, com helenismos, latinismos, arcaísmos e 29


neologismos que, somados às complexas metáforas e ricos jogos sonoros e gráficos, construíram a
linguagem mais original entre os Românticos.

Lançou, em Nova Iorque, Obras poéticas (1871) e O guesa (1884).

Segundo as palavras do crítico literário Péricles Eugênio da Silva Ramos, Sousândrade – como
ficou conhecido – “foi um pesquisador consciente, um violentador da sintaxe e da palavra; em seus
versos não se pode ver o desleixo formal que uma crítica despreparada percebeu, mas pelo contrário
o trabalho do artífice que elegeu seus próprios caminhos e métodos…”.

Morreu em São Luís do Maranhão, pobre e esquecido, em 1902.

Texto I

A…

Tu não és como a árabe infante


Encantada no branco corcel
Nos desertos d’areia brilhante,
Áurea adaga no cinto do anel,
Ou na doce cabilda – ondulante
Nos amores de louro donzel;

Nos floridos quiosques saltando,


Ou n’ogiva fumosa a dormir,
Cousas d’Ásia amorosa sonhando,
Que sonhadas se fazem sentir:
Tu não és como a árabe – amando
Tens no rosto mais santo sorrir.

Nem semelha-se a rútila estrela,


Nem as ondas douradas do mar,
Nem a flor mais esplêndida e bela;
Terra e céu não te sabe imitar:
Brilha uns olhos de bronze a donzela,
Docemente te vejo a me olhar.
(Sousândrade in: Silva Ramos, Péricles Eugênio da. Poesia Romântica: antologia. São Paulo:
Melhoramentos, 1965)

7. Junqueira Freire (1832/1855)

Nasceu em Salvador em 1832 e morreu em 1855. Ingressou muito cedo na vida monástica do
Mosteiro São Bento, por conta dos problemas familiares.

Angústias de toda ordem o cercaram, sobretudo a sensação da impossibilidade de realização de


seus desejos, de seus sonhos e de suas ilusões. As decepções, a fixação pela idéia da morte e a vida
na clausura deram a ele os elementos essenciais para compor uma poesia extremamente subjetiva e
pessoal. É, justamente, nesse individualismo sentimental, que reside a importância de Junqueira 30
Freire para o Romantismo brasileiro. Escreveu Inspirações do Claustro.

Texto I

Temor

Ao gozo, ao gozo, amiga. O chão que pisas


A cada instante te oferece a cova.
Pisemos devagar. Olha que a terra
Não sinta o nosso peso.

Deitemo-nos aqui. Abre-me os braços.


Escondamo-nos um no seio do outro.
Não há de assim nos avistar a morte,
Ou morreremos juntos.

Não fales muito. Uma palavra basta


Murmurada, em segredo, ao pé do ouvido.
Nada, nada de voz, – nem um suspiro,
Nem um arfar mais forte.

Fala-me só com o revolver dos olhos.


Tenho-me afeito à inteligência deles.
Deixa-me os lábios teus, rubros de encanto,
Somente pra os meus beijos.

Ao gozo, ao gozo, amiga. O chão que pisas


A cada instante te oferece a cova.
Pisemos devagar. Olha que a terra
Não sinta o nosso peso.

(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, p. 55)

8. Fagundes Varela (1841/1875)

Luís Nicolau Fagundes Varela nasceu no Rio de Janeiro, em 1841 e morreu em Niterói, em
1875. Filho de fazendeiros passou a infância junto à natureza ou em viagens que fazia com a
família.
Foi um poeta de síntese e não um criador. Em sua obra, encontramos com facilidade
características resultantes das influências de Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e Casimiro de
Abreu. Assim, natureza, religiosidade e lirismo amoroso combinaram-se para compor sua temática.

Registrou, ainda, costumes e imagens recolhidos dos interiores do Brasil, além de antecipar
certos aspectos do condoreirismo de Castro Alves.

Seu Cântico do Calvário merece destaque especial por conta de sua verdade lírica.

Texto I
31
Cântico do Calvário

(À memória de meu filho morto a 11 de dezembro de 1863)

Eras na vida a pomba predileta


Que sobre um mar de angústias conduzia
O ramo da esperança. – Eras a estrela
Que entre as névoas do inverno cintilava
Apontando o caminho ao pegureiro.
Eras a messe de um dourado estio.
Eras o idílio de um amor sublime.
Eras a glória. – a inspiração, – a pátria,
O porvir de teu pai! – Ah! no entanto,
Pomba, – varou-te a flecha do destino!
Astro, – engoliu-te o temporal do norte!
Teto, caíste! – Crença, já não vives!
Correi, correi, oh! lágrimas saudosas,
Legado acerbo da ventura extinta,
Dúbios archotes a tremer clareiam
A lousa fria de um sonhar que é morto!
Correi! Um dia vos verei mais belas
Que os diamantes de Ofir e de Golgonda
Fulgurar na coroa de martírios
Que me circunda a fronte cismadora!
São mortos para mim da noite os fachos,
Mas Deus vos faz brilhar, lágrimas santas,
E à vossa luz caminharei nos ermos!
Estrelas do sofrer, – gotas de mágoa,
Brando orvalho do céu! – Sede bendita!
Oh! filho de minh’alma! Última rosa
Que neste solo ingrato vicejava!
Minha esperança amargamente doce!
Quando as garças vierem do ocidente
Buscando um novo clima onde pousarem,
Não mais te embalarei sobre os joelhos,
Nem de teus olhos no cerúleo brilho
Acharei um consolo a meus tormentos!
Não mais invocarei a musa errante
Nesses retiros onde cada folha
Era um polido espelho de esmeralda
Que refletia os fugitivos quadros
Dos suspirados tempos que se foram!
Não mais perdido em vaporosas cismas
Escutarei ao pôr-do-sol, nas serras,
Vibrar a trompa sonorosa e leda
Do caçador que aos lares se recolhe!

(...)

Ouço o tanger monótono dos sinos,


E cada vibração contar parece 32
As ilusões que murcham-se contigo!
Escuto em meio de confusas vozes,
Cheias de frases pueris, estultas,
O linho mortuário que retalham
Para envolver teu corpo! Vejo esparsas
Saudades e perpétuas, – sinto o aroma
Do incenso das igrejas, – ouço os cantos
Dos ministros de Deus que me repetem
Que não és mais da terra!… E choro embalde.

Mas não! Tu dormes no infinito seio


Do Criador dos seres! Tu me falas
Na voz dos ventos, no chorar das aves,
Talvez das ondas no respiro flébil!
Tu me contemplas lá do céu, quem sabe,
No vulto solitário de uma estrela.
E são teus raios que meu estro aquecem!
Pois bem! Mostra-me as voltas do caminho!
Brilha e fulgura no azulado manto,
Mas não te arrojes, lágrima da noite,
Nas ondas nebulosas do ocidente!
Brilha e fulgura! Quando a morte fria
Sobre mim sacudir o pó das asas,
Escada de Jacó serão teus raios
Por onde asinha subirá minh’alma.

(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, pp. 72 a 76)

9. O romance e o teatro românticos brasileiros

O romance e o teatro românticos brasileiros apareceram durante o século XIX, respondendo


aos anseios de entretenimento de um público burguês constituído lentamente no Brasil desde as
academias árcades do século XVIII.

Alguns fatores sócio-culturais concorreram para este acontecimento: entre eles, em primeiro
lugar, o Brasil e, de modo especial, o Rio de Janeiro, passava por um intenso processo de
urbanização, criando e alimentando novas necessidades culturais; em segundo lugar, a imprensa
encontrava as condições necessárias para o seu desenvolvimento, divulgando o gosto pela leitura
dos folhetins – romances românticos, publicados em capítulos, que passaram a circular como
encartes dos jornais escritos, e que conquistaram o gosto do público leitor, abrindo possibilidades
para uma produção nacional do mesmo gênero; em terceiro lugar, havia, entre os intelectuais
brasileiros, um profundo desejo de conhecer o Brasil e o brasileiro, de modo que se pudesse
nacionalizar a produção cultural, conferindo a ela um colorido local, essencialmente nativo, que
correspondesse, no plano literário, ao processo político de independência e, no plano social, aos
anseios da burguesia local; por fim, em quarto lugar, a qualidade alcançada pela poesia romântica
nacional referendava positivamente a produção literária nacional.

Desse modo, escritores brasileiros – especialmente, os que pertenceram à chamada geração de


30: Gonçalves de Magalhães, José de Alencar, Araújo Porto Alegre, Torres Homem, Martins Pena,
Teixeira e Sousa, Joaquim Manuel de Macedo etc – intensificaram o processo de nacionalização da 33
produção da prosa e do teatro no Brasil, a fim de responder ora ao sabor ufanista ora aos anseios por
entretenimento do crescente público burguês brasileiro.

Encontraram, assim, no sucesso dos romances europeus, sem perder de vista, o colorido local,
quatro motivos para seu romance e para a sua dramaturgia: a história nacional, o cotidiano burguês,
o indianismo e a vida interiorana. Quatro motivos capazes de retratar o Brasil desde o seu
descobrimento até o tempo do segundo império, cumprindo a tarefa de responder “o que era o
Brasil” e “o que era o ser brasileiro”.

Por conta desses direcionamentos, tomaram vulto, naquele momento, quatro tendências de
romances românticos – a saber: a do romance histórico, a do romance urbano ou de amenidades, a
do romance indianista e a do romance sertanejo ou regionalista – e duas tendências de dramaturgia
– a saber: a do drama nacionalista e a da comédia de costumes.

O romance histórico O Filho do Pescador, de Teixeira e Sousa, de 1843 e o romance de


amenidades A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, de 1844, são considerados os pontos de
partida oficiais para estabelecimento do romance romântico brasileiro.
O teatro, por sua vez, encontra na encenação da comédia de costumes O Juiz de paz da roça,
de Martins Pena, e na encenação da tragédia nacionalista, António José ou poeta da inquisição, de
Gonçalves de Magalhães, ambas em 1838, o seu marco inicial.

9.1. O romance romântico histórico

O romance romântico histórico corresponde a um dos caminhos encontrados pelos escritores


românticos para reinterpretar, de forma nacionalista, a história do Brasil. Idealizando fatos e
personagens do passado, deram vida literária às lendas, às tradições e aos episódios do arcabouço
histórico-cultural brasileiro. Destacaram-se no gênero: O guarani, A guerra dos mascates, As
minas de prata, de José de Alencar; Histórias e tradições da província de Minas Gerais, de
Bernardo Guimarães; e, O Matuto, de Franklin Távora.

9.2. O romance romântico urbano e/ou de amenidades

O romance romântico urbano registra histórias ambientadas na cidade, destacadamente, no Rio


de Janeiro. A variedade de tipos humanos, os problemas sentimentais, morais e sociais decorrentes
do desenvolvimento das cidades serviram de material para os escritores construírem histórias de
amenidades amorosas. Destacaram-se no gênero: Senhora e Lucíola, de José de Alencar; A
moreninha e O moço loiro, de Joaquim Manuel de Macedo; Memórias de um sargento de
milícias, de Manuel Antônio de Almeida.
9.3. O romance romântico indianista

O romance romântico indianista encontrou no indígena um símbolo do heroísmo nacional.


Tomado como brasileiro original, o índio foi retratado em um Brasil também original – natureza
exuberante, virginal, paradisíaca, que correspondia ao caráter “cordial”, “bondoso”, “belo” e
“heróico” que o idealismo romântico pretendia impingir ao povo brasileiro. De modo genérico, os
enredos indianistas se construíram oscilantes entre histórias de amor e histórias de guerras, algumas
como parte da própria história do Brasil, aproximando-se dos propósitos do romance romântico
histórico. Destacaram-se no gênero: Iracema, O guarani e Ubirajara de José de Alencar.

9.4. O romance romântico sertanejo ou regionalista 34

O senso de pesquisa cultural e o interesse pelo pitoresco brasileiro levaram os romancistas


românticos ao retrato da diversidade das regiões, dos homens e da cultura do interior brasileiro
como matéria-prima de grande parte de seus romances. O registro dos campos, dos camponeses e
dos seus hábitos, tradições, crenças, comportamentos a partir do romance apresenta-se como ponto
de partida para um permanente filão de pesquisa sobre a realidade brasileira. O Romantismo
conferiu um sentido épico-sentimental a este registro regionalista. Destacaram-se no gênero: O
sertanejo, O gaúcho e O tronco do ipê, de José de Alencar; Inocência, de Visconde Taunay; e A
escrava Isaura e O seminarista, de Bernardo Guimarães.

9.5. O drama nacionalista

O drama nacionalista brasileiro corresponde à primeira tentativa de construção de um teatro


nacional. Não conseguiu, entretanto, competir com a comédia de costumes trazida da Europa por
companhias estrangeiras. Recusavam o registro do cotidiano burguês, prendendo-se a um palavrório
épico e melodramático em relação ao Brasil. Esse palavrório monótono, afetado afastava o público
dos teatros e acabou afastando, também, dos palcos, o autor nacional. A artificialidade e o caráter
elaborado do gênero definiram uma importância menor para esse tipo de produção, que era
alimentada por autores como Gonçalves de Magalhães, Castro Alves, José de Alencar e Martins
Pena, entre outros, que intentaram transferir para o drama os mesmos motivos da poesia
nacionalista e do romance épico-romântico: o heroísmo, a cor local do Brasil e o lirismo.

9.6. A comédia de costumes

A comédia de costumes, por sua vez, respondeu ao anseio do público burguês, oferecendo
entretenimento e humor facilitados. A abordagem do cotidiano interiorano em contraste com o
cotidiano urbano serviu, em grande parte, para a composição do conteúdo representado por esse tipo
de dramaturgia. Numa linguagem simples, captando a oralidade mais comum, construíram-se cenas,
discursos e personagens tipificados, que a partir de uma linguagem teatral circense e farsesca davam
conta de registrar, de modo humorado, divertido e leve, os costumes da época. Anos antes, o
romance de amenidades, Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida,
utilizando-se de expedientes semelhantes, alcançou sucesso absoluto, garantindo o mesmo riso fácil
dos palcos das comédias de Martins Pena.

O ator João Caetano, primeiro a dirigir uma companhia nacional de teatro interessada em
representar peças nacionais, aliou-se ao dramaturgo Martins Pena na criação de um teatro
genuinamente nacional. João Caetano, no palco, Martins Pena na pena, juntos, podem ser
considerados o marco inicial de uma dramaturgia brasileira de sucesso diante da crítica e diante do
público. Se antes deles, só podíamos falar de um “teatro no Brasil”, depois deles, passamos a poder
a falar de um “teatro do Brasil”.

10. Prosadores

10.1. José de Alencar (1829/1877)

Filho de um influente político da Corte de D. Pedro I, José de Alencar recebeu uma educação
primorosa. Estudou Direito nos dois grandes centros de estudos de Leis no Brasil: São Paulo e
Pernambuco. Formado, advogou no Rio de Janeiro, onde foi seduzido pela Literatura. Lançou-se
como cronista do Correio Mercantil e redator do Diário do Rio de Janeiro.
35
Suas primeiras publicações romanescas deram-se em forma do folhetim, publicados pelo jornal
Diário do Rio do Janeiro: foram Cinco Minutos (1856) e A Viuvinha (1857). Em seguida,
publicou um romance histórico-indianista que o tornou conhecido, O Guarani (1857).

Sua carreira foi pontuada por críticas e polêmicas: desafetos com os defensores de Gonçalves
de Magalhães, porque criticou o poema Confederação dos Tamoios; intrigas com a censura,
porque suspendeu a apresentação de As Asas de um Anjo; desavenças com o político Conselheiro
Lafayete, porque chamou sua “Lucíola” de “monstrengo moral”; polêmicas com autores
portugueses, como Antônio Feliciano de Castilho, porque o acusavam de “incorreto”, no que dizia
respeito ao uso da língua portuguesa (ao que ele respondeu elaborando uma teoria da “língua
brasileira”).

Em 1877, viajou em vão para a Europa a fim de tratar-se da tuberculose, pois, regressando ao
Rio de Janeiro, morreu, ainda no mesmo ano.

Podemos dizer de Alencar, que foi, à sua época, o melhor dos ficcionistas da Literatura
Brasileira, conseguindo inserir em sua obra um caráter realmente nacional, não só quanto à
representação dos mitos nacionais, mas também quanto à fórmula que encontrou para seus
romances, quanto ao uso que fazia da linguagem, quanto à visão que tinha da sociedade, quanto ao
retrato das diversas épocas da história e quanto ao esforço literário nacionalista.

Possuía uma exigente consciência crítica em relação às suas obras.

Seus temas prediletos foram as complicações sentimentais e amorosas, a idealização heróica e


a história da sociedade e da cultura brasileiras. O que o tornou importante, no entanto, não foi a
diversidade de sua temática, mas sim a forma diversa e aprimorada que os mesmos temas
assumiram nas diferentes obras.

Alencar conseguiu criar, ao mesmo tempo, heróis idealizados, guiados pela verdade interna da
obra, e também personagens verdadeiros para a sociedade. Seus textos costumam dosar bem os
diálogos e abusar das metáforas e analogias. Suas descrições de ambientes e de personagens, com
destaque para as roupas e para a apresentação da natureza, são marcantes e diferenciais. A partir de
seu olhar clínico, dá início às descrições repletas de segundas intenções, sejam apenas as de reforçar
a cena ou as de oferecer possibilidades de vínculos de ordem interior e exterior entre leitores e
personagens.

Antônio Cândido diz haver três Alencares: “o dos rapazes, heróico, altissonante; o dos
mocinhos, gracioso, quase trágico e, um terceiro que lida com temas mais profundos, cunhados nas
manifestações da sociedade brasileira, e que geravam conflitos entre o mundo interior e exterior de
suas personagens, na eterna luta Bem x Mal”.

(Cândido, A. Formação da Literatura Brasileira, vol 2, Belo Horizonte/Rio de Janeiro, Itatiaia,


1993, pp. 200 a 212)

Obra:

Cinco Minutos (1856)


A Viuvinha (1857)
O Guarani (1857)
As Minas de Prata (1862/1866) 36
Lucíola (1862)
Diva (1864)
Iracema (1865)
O Gaúcho (1870)
A Pata da Gazela (1870)
Sonhos d’Ouro (1872)
Til (1872)
A Guerra dos Mascates (1873)
Ubirajara (1874)
Senhora (1875)
O Sertanejo (1875)
Encarnação (1877)
Como e porque me tornei romancista (1893)

Senhora

Fernando Seixas, funcionário público, era noivo de Aurélia Camargo, moça “pobre”, dotada,
entretanto, de incrível beleza.

O moço a abandonou para casar-se com Adelaide Amaral, que ofereceu a ele um dote de 30
contos pelo casamento.

Aurélia, com a morte do avô Lourenço de Souza Camargo, tornou-se herdeira de uma fortuna
de 300 contos de réis.

Tramou então sua vingança contra Fernando: pediu ao seu tutor, o tio Lemos, que procurasse
Fernando Seixas, oferecendo-lhe um dote de 100 contos para abandonar Adelaide e casar-se com
uma dama desconhecida da sociedade carioca. Fernando aceita, pois estava endividado e carregava
a responsabilidade de cuidar da mãe e da irmã.

Assim, por conta Da força do dinheiro, Aurélia e Fernando acabaram casados: para Fernando,
o útil e o agradável se aproximaram; para Aurélia, formalidade e vingança tinham início. E eles não
seguiram felizes.

Os desprezos de Aurélia obrigaram Fernando a trabalhar incessante e heroicamente até


conseguir economizar os 100 contos para devolvê-los. Era sua única possibilidade de retomar sua
liberdade e honra.
Quando, finalmente, isso aconteceu e a separação estava configurada, ambos perceberam que
tanto a traição de Fernando, quanto a vingança de Aurélia, faziam parte do “negócio do casamento”;
podiam e deviam ser perdoadas e superadas em nome do amor que ainda sentiam.

Nesse caso, reencontram-se com a pureza e a felicidade do amor e terminam felizes.

O romance de Alencar critica a sociedade materialista e promove a crença no amor como


elemento purificador dos defeitos.

Trata-se de um romance urbano, que equilibra uma visão sociológica a respeito do


comportamento burguês e uma visão psicológica a respeito dos conflitos morais e sentimentais que
cercam os relacionamentos humanos. 37

Alencar aborda o “casamento de conveniências”, que acaba se acertando por causa da dialética
degradação / redenção, que, primeiro, destrói e, depois, restitui o heroísmo dos personagens;
primeiro tira, e depois, o devolve o direito à recompensa amorosa. Consegue ser, ao mesmo tempo:
crítico ao comportamento burguês da época; ingenuamente romântico, na representação dos
conflitos sentimentais que envolvem o relacionamento amoroso; e, psicológico, por conseguir
traçar, com precisão, a complexidade da dialética religiosa erro / perdão.

Aurélia e Fernando atuam em dois planos de acontecimentos que se mesclam: o plano externo
– que reduz o relacionamento amoroso a um negócio; e o plano interno – que sublima o
relacionamento amoroso como o mais elevado dos sentimentos.

O narrador, em terceira pessoa, tece o enredo de modo folhetinesco, assumindo uma cômoda
posição de observador. Alcança a profundeza dos fatos somente na fala dos personagens. Assim, a
complexidade, se é que existe, vem dos diálogos.

A estrutura do romance prevê quatro partes. Cada uma delas correspondendo à fase de uma
negociação bancária: primeira parte – O Preço – que corresponde à oferta de um dote de cem
contos de réis a Fernando pelo casamento com Aurélia; segunda parte – A Quitação – que
corresponde à aceitação do dote por Fernando e à realização do casamento; terceira parte – Posse –
que corresponde à posição assumida por Fernando no “negócio do casamento”, como propriedade
de sua esposa e senhora, Aurélia Camargo; quarta parte – O Resgate – que corresponde à retomada
da liberdade de Fernando, com a restituição do dote à Aurélia e a regeneração do par romântico por
conta do amor e do perdão.

Texto I

– O senhor não retribuiu meu amor e nem o compreendeu. Supôs que eu lhe dava apenas a
preferência entre outros namorados, e o escolhia para herói dos meus romances, até aparecer
algum casamento, que o senhor moço, honesto, estimaria para colher à sombra o fruto de suas
flores poéticas. Bem vê que eu o distingo dos outros, que ofereciam brutalmente mas com
franqueza e sem rebuço, a perdição e a vergonha.

Seixas abaixou a cabeça.

– Conheci que não amava-me, como eu desejava e merecia ser amada. Mas não era sua a
culpa e só minha que não soube inspirar-lhe a paixão, que eu sentia. Mais tarde, o senhor retirou-
me essa mesma afeição com que me consolava e transportou-a para outra, em quem não podia
encontrar o que eu lhe dera, um coração virgem e cheio de paixão com que o adorava. Entretanto,
ainda tive forças para perdoar-lhe e amá-lo.
A moça agitou então a fronte com uma vibração altiva:

– Mas o senhor não me abandonou pelo amor de Adelaide e sim pelo seu dote, um
mesquinho dote de trinta contos! Eis o que não tinha o direito de fazer, e que jamais lhe podia
perdoar! Desprezasse-me embora, mas não descesse da altura em que o havia colocado dentro de
minha alma. Eu tinha um ídolo; o senhor abateu-o de seu pedestal, e atirou-o no pó. Essa
degradação do homem a quem eu adorava, eis o seu crime; a sociedade não tem leis para puni-lo,
mas há um remorso para ele. Não se assassina assim um coração que Deus criou para amar,
incutindo-lhe a descrença e o ódio.
38
Seixas que tinha curvado a fronte, ergueu-a de novo, e fitou os olhos na moça. Conservava
ainda as feições contraídas e gotas de suor borbulhavam na raiz dos seus cabelos negros.

– A riqueza que Deus me concedeu chegou tarde; nem ao menos permitiu-me o prazer da
ilusão, que têm as mulheres enganadas. Quando a recebi, já conhecia o mundo e suas misérias; já
sabia que a moça rica é um arranjo e não uma esposa; pois bem, disse eu, essa riqueza servirá
para dar-me a única satisfação que ainda posso ter neste mundo. Mostrar a esse homem que não
soube compreender, que mulher o amava, e que alma perdeu. Entretanto, ainda eu afagava uma
esperança. Se ele recusa nobremente a proposta aviltante, eu irei lançar-me a seus pés. Suplicar-
lhe-ei que aceite a minha riqueza, que a dissipe se quiser; mas consinta-me que eu o ame. Esta
última consolação, o senhor a arrebatou. Que me restava? Outrora atava-se o cadáver ao
homicida, para expiação da culpa; o senhor matou-me o coração; era justo que o prendesse ao
despojo de sua vítima. Mas não desespere, o suplício não pode ser longo: este constante martírio
a que estamos condenados acabará por extinguir-me o último alento; o senhor ficará livre e rico.

Proferidas as últimas palavras com um acento de indefinível irrisão, a moça tirou o papel
que trazia passado à cinta, e abriu-o diante dos olhos de Seixas. Era um cheque de oitenta contos
sobre o Banco do Brasil.

– É tempo de concluir o mercado. Dos cem contos de réis em que o senhor avaliou-se já
recebeu vinte; aqui tem os oitenta que faltavam. Estamos quites, e posso chamá-lo meu; meu
marido pois é este o nome de convenção. (…)

– Agora podemos continuar a nossa comédia, para divertir-nos. É melhor do que estarmos
aqui mudos sem face um do outro. Tome a sua posição, meu marido; ajoelhe-se aqui a meus pés,
e venha dar-me seu primeiro beijo de amor… Porque o senhor ama-me, não é verdade, e nunca
amou outra mulher senão a mim? (...)

(Alencar, José de. Senhora, 22. ed., São Paulo, Ática, 1991, pp. 96 e 97)

Observar no texto:

a) O momento seguinte ao casamento, quando esclarece-se a trama de vingança de Aurélia


contra Fernando;

b) A comparação entre relacionamento por amor e o casamento por conveniência social e mero
negócio;
c) Reparar na duplicidade de postura de Aurélia diante de Fernando: o sarcasmo e o sentimento
de amor mesclam-se.

d) O narrador em 3ª pessoa, observador, que valoriza os diálogos, mantendo-se numa


perspectiva superficial.

e) A presença dos diálogos como reveladores da situação emotiva dos personagens.

Lucíola

O tema do romance é a redenção de uma mulher entregue à prostituição. O amor aparece como 39
elemento capaz de regenerar todas as degradações. Lucíola, ao lado de Senhora, pode ser
classificado entre os romances românticos urbanos de José de Alencar.

Lúcia carregava a pureza, como reminiscência da infância, mas trazia a prostituição, como
profissão e vida presente.

Sua dignidade pueril havia sido sacrificada em favor da honra, da saúde e da sobrevivência da
família. Não hesitou, mesmo diante da marginalidade a que se lançava.

A lembrança da inocência perdida apresentava-se a ela não somente como possibilidade de


uma redenção futura, mas também movia o asco pelo que se obrigava a fazer.

A luxúria com que ela subjugava os homens surgia como um recurso de ajustamento
profissional, uma espécie de auto-atordoamento, de personalidade circunstancial, que se moldava à
lei da vida, preservando, porém, intacta uma pureza interior sob a aparência da vida mundana.

O amor e o casamento com Paulo da Silva fizeram com que ela recobrasse a dignidade
adormecida. Mas, em seguida, pouco depois, de desfrutar uma espécie de redenção pelo amor,
Lúcia morre.

O texto resume-se a uma dialética entre o passado e o presente, cujo desfecho é a redenção.
Parece ter se inspirado n’A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas. Transcende, porém, à
representação do relacionamento amoroso, tecendo, como em Senhora, mais um perfil feminino:
Lúcia é, ao mesmo tempo, um anjo de pureza e um demônio de degradação, dentro do moralismo
cristão e burguês de Alencar. Ainda que redimida pelo amor, na visão da sociedade não deve haver
redenção, por isso, a morte surge como uma espécie de punição moral.

Texto I

Meio-dia a dar no sino das torres, e eu entrando em casa de Lúcia.

Tinha refletido: essa amizade não podia continuar; se havia de desatar mais tarde, depois de
me ter feito curtir mil dissabores, bom era que cessasse desde logo. Não julgue, porém, que
estava resolvido a separar-me por uma vez de Lúcia: minha coragem não chegava a tanto. O que
eu desejava era demitir de mim um título que me esmagava na minha pobreza, o título de amante
exclusivo da mais elegante e mais bonita cortesã do Rio de Janeiro.
Ela recebeu-me com brandura. Tinha os olhos rubros e pisados de lágrimas: apertando
minha mão, beijou-a. Que pretendia ela exprimir com esse movimento! Seria a imagem viva da
humilde fidelidade do cão, afagando a mão que o acaba de castigar?

Estivemos muito tempo sem trocar palavra.

Enfim Lúcia fez um esforço, sorria como se nada houvesse passado, e veio sentar-se nos
meus joelhos, acariciando-me com a ternura e a graciosa volubilidade que ela tinha quando o
júbilo lhe transbordava d’alma. Aproveitei o momento para alijar o peso que desde a véspera me
acabrunhava.

– Sabes que eu não sou rico, Lúcia! 40

Seu olhar luminoso penetrou-me até os seios d’alma para arrancar o pensamento que
inspirava essas palavras; respondeu com um pálido sorriso:

– Pensava ao contrário que era muito rico!

Ela mentia!

– Pois pensaste mal. Sou pobre, e não posso sustentar o luxo de uma mulher como tu.

– Acha pouco o que me tem dado!

– O que dei não vale a pena ser lembrado. Falemos do que te devia dar, e não pude, porque
não tinha. Neste mês que se passou, a tua vida não foi tão brilhante como era antes.

– Porque eu não quis, e não porque me faltasse coisa alguma. Nunca me achei tão rica como
agora.

– Não tens sido vista nos teatros e passeios; já não tens um carro; não és enfim a mulher do
tom que eu ainda conheci!

– Aborreci-me de tudo isso!

– Não te podes aborrecer sem que o mundo repare!


– Como! Não sou senhora de viver a meu modo, desde que com isso não faço mal a
ninguém? Se apareço, é um escândalo; se fico no meu canto, ainda se ocupam comigo.

– Que queres! Há certas vidas que não se pertencem, mas à sociedade onde existem. Tu és
uma celebridade pela beleza, como em outras o são pelo talento e pela posição. O público, em
troca do favor e admiração de que cerca os seus ídolos, pede-lhes conta de todas as suas ações.
Quer saber por que agora andas tão retirada; e não acha senão um motivo.

– Qual? perguntou Lúcia com ansiedade.

– Supõe que eu te sacrifico aos meus ciúmes; e não me perdoa, porque não sou bastante rico
para ter semelhantes caprichos.
– É isso que o incomoda! Meus Deus! Fique descansado: terei carro, aparecerei como
dantes! Hoje mesmo!... Verá! Não sabe quanto me custa esse sacrifício; mas um só beijo me paga
com usura!

Estalou o lábio entre os meus.

– Precisava dele para me dar coragem; agora sinto-me forte.

– Onde vais? perguntei retendo-a.

– Vou mandar à cocheira ver o meu carro; escrever à Gudin que me faça uma dúzia de
vestidos os mais ricos; dizer ao caixeiro do Wallerstein que me traga para escolher o que ele tem 41
de melhor em modas chegadas ultimamente! É verdade, esqueci-me de mandar tomar uma
assinatura no teatro lírico, e encomendar uma nova parelha de cavalos. A minha caleça já está
usada; preciso trocá-la por uma vitória e renovar o fardamento dos criados. Até à noite tenho
tempo para tudo. O Jacinto se incumbirá de uma parte das comissões.

Olhei para Lúcia: ou está louca, ou zombando de mim, foi a minha primeira idéia, ouvindo-
a sem-cerimônia e o desplante com que ela decretava um orçamento de despesa que faria
estremecer o mais pródigo financeiro.

– Espera, Lúcia!

– Ainda não é o bastante? Que hei de fazer mais? disse com um gesto de cômico desespero.
Ah! mandarei arranjar de novo a minha casa, e darei um baile! Que diz!

– Farás o que for do teu gosto!

– Do meu!...

– Goza da tua mocidade, é justo: tu podes e deves fazer; mas como só eu venho à tua casa e
todo o mundo sabe que não sou milionário, compreendes que, se isto continuasse, suspeitariam,
diriam mesmo, se já não disseram, que vivo à tua custa!

Lúcia ficou lívida: tinha compreendido.

– Então não posso dar-me a quem for de minha vontade?

– Quem diz isso? Eu é que não te posso aceitar por semelhante preço. À custa da honra... é
muito caro, Lúcia!

– Ah! esquecia que uma mulher como eu não se pertence; é uma coisa pública, um carro da
praça, que não pode recusar quem chega. Estes objetos, este luxo, que comprei caro também,
porque me custaram vergonha e humilhação, nada disto é meu. Se quisesse dá-los, roubaria aos
meus amantes presentes e futuros; aquele que os aceitasse seria meu cúmplice. Esqueci-me que,
para ter o direito de vender o meu corpo, perdi a liberdade de dá-lo a quem me aprouver! O
mundo é lógico! Aplaudia-me se eu reduzisse à miséria a família de algum libertino; era justo
que pateasse se eu tivesse a loucura de arruinar-me, e por um homem pobre! Enquanto abrir a
mão para receber o salário, contando os meus beijos pelo número das notas do banco, ou
medindo o fogo das minhas carícias pelo peso do ouro; enquanto ostentar a imprudência da
cortesã e fizer timbre da minha infâmia, um homem honesto pode rolar-se nos meus braços sem
que a mais leve nódoa manche a sua honra; mas se pedir-lhe que me aceite, se lhe suplicar a
esmola de um pouco de afeição, oh! então o meu contato será como a lepra para a dignidade e a
sua reputação. Todo o homem honesto deve repelir-me!

Impetuosas como a torrente que borbota em cachões, ardentes como as bolhas d’água em
plena ebulição, essas palavras se precipitaram dos lábios de Lúcia, em tropel e quase sem nexo.
Às vezes de tão rápidas que vinham lhe tomavam a respiração, e parecia que a estrangulavam.
Até que por fim um soluço cortou-lhe a voz; o seio ofegou como se o coração lhe quisesse saltar
com o último grito de indignação de sua alma ofendida.

Que responder àquela lógica inflexível da paixão fazendo justiça aos prejuízos sociais?
Nada. Calei-me, irritado contra os estímulos nobres que recebemos na infância e não nos 42
permitem praticar cientemente um ato de que devamos corar.

– Tu me fazes arrepender da minha franqueza, Lúcia! disse passado um momento. Preferias


que deixasse de ver-te?

– Não! Antes assim! O senhor quer!... Será feita a sua vontade! Terei amantes!

Saiu arrebatadamente e fechou-se no toucador.

(Alencar, José de. Lucíola, São Paulo, FTD, 1992, pp. 73 e 74)

Observar no texto:

a) O amor de Paulo e Lúcia em primeiro plano;


b) O desmascaramento de relações sociais hipócritas;
c) A contradição entre alma casta x corpo demoníaco;
d) O preço do amor: para Paulo, a perda da honra; para Lúcia, a regeneração;
e) A tomada de consciência de que a prostituição constituiria um impedimento ao amor gratuito;
f) Depois desse momento, tem início um processo de humanização de Lúcia, que finalmente
culminará com a revelação de seu verdadeiro nome: Maria da Glória;
g) O narrador em primeira pessoa, a partir da visão de Paulo, não apresenta apenas um relato,
mas ainda, uma reflexão sobre a experiência vivida; constitui um retrato feminino e ainda
um retrato do Rio de janeiro, na época e que a capital do império assumia seus ares
burgueses de progresso, de luxos e luxúrias.

O Guarani

Depois de apresentar os moradores da fazenda civilizatória de D. Antônio de Mariz e a floresta


exuberante em que viviam, o narrador, em terceira pessoa onisciente faz-nos acompanhar a
cavalgada de uma expedição que vinha do litoral em direção do núcleo, guiada por D. Álvaro de Sá.

A partir dessa expedição, tomamos contato com os diferentes meandros da estória: revelam-se
aí os amores de D. Álvaro por Ceci em complemento à sua fidelidade a D. Antônio de Mariz, o pai
de Ceci; o ciúme e o anti-heroísmo irônicos, desafiadores e cínicos de Loredano; a devoção
incondicional de Peri a Ceci; e finalmente, o incidente em que D. Diogo de Mariz acabou matando a
indígena Aimoré.
Cecília – a Ceci, como a chamavam – despertou com sua singeleza e perfeição, a admiração
de Peri, índio Goitacaz, da nação Guarani – que abdicou de sua vida e passou a viver em torno dos
Marizes com o propósito único de proteger e fazer feliz a fidalga Ceci.

Em torno de Ceci, viviam apaixonados outros dois homens daquela fazenda: o fidalgo Álvaro
de Sá que, por servilidade e fidelidade a D. Antônio, amava Ceci como uma espécie de missão,
como caso de devoção e honra ao seu Senhor; e o aventureiro italiano Loredano, que via em Ceci
um prêmio para seu instinto ambicioso e materialista, uma recompensa para seu desejo violento e
egoísta.

Rememoram-se alguns episódios capazes de criar um passado para o ano de 1604 – ano de 43
calmaria até terem início as primeiras hostilidades da tribo Aimoré em relação aos colonizadores
brancos e, finalmente, ser anunciado o ataque dos indígenas.

Dá-se então espaço às aventuras de Peri: capturando uma onça para alegrar os olhos de Ceci;
protegendo Ceci, no banho, contra um ataque Aimoré; confrontando-se sozinho contra um grupo
Aimoré etc.

Antes do ataque indígena Aimoré, D. Antônio envia o filho D. Diogo ao Rio de Janeiro em
busca de auxílio.

Loredano, diante no novo quadro, ameaça a segurança de Ceci, rebelando-se contra o patriarca
D. Antônio no intuito de apossar-se do núcleo colonizador. Peri, no entanto, confirmando mais uma
vez seus dotes de perfeição moral, ética e física, salva a amada portuguesinha. Envenena alguns dos
rebeldes antes que possam fazer mal a Ceci; os que restam, entre eles Loredano, são conduzidos por
Aires Gomes até a presença de D. Antônio, que lhes estende o perdão e condena-os ao desprezo,
como cabia à sua posição elevada e à posição degradante dos sacrílegos. No entanto, os
aventureiros fiéis a D. Antônio condenaram o antigo Frei Ângelo de Lucca, Loredano, à fogueira,
seguindo um código de honra e de moral bastante rigoroso; arrastam-no para o quintal e lhe aplicam
a pena enquanto o acampamento estava sendo sitiado pelos guerreiros aimorés.

Peri mais uma vez ofereceu sua vida para salvar a de Ceci: enfrentou os Aimoré e
deliberadamente entregou-se a eles a fim de levar adiante um plano de redenção da fazenda: tomaria
veneno e assim, ao ser devorado pelos heróis inimigos num ritual antropofágico, mataria os heróis
da tribo inimiga com o veneno de suas carnes.

O plano só não teve prosseguimento porque D. Álvaro de Sá sacrificou sua própria vida para
conseguiu libertar Peri, que retornou à fazenda trazendo o corpo do jovem Álvaro.

Atento à gravidade da situação, D. Antônio atribuiu a Peri a missão de proteger e salvar Ceci.
Peri e Ceci deixam a casa antes das explosões e do incêndio que destruiu todo o núcleo. Eles
sobreviveram, mas os perigos não terminaram. Uma tempestade obrigou Peri e Ceci a subirem em
uma palmeira para se protegerem de uma enchente.

Peri narra então à sua amada musa, a versão indígena do dilúvio, ou “Lenda do Índio
Tamandaré”, a fim de entreter-lhe e aconchegar-lhe. Depois, num ímpeto de superação da própria
natureza, Peri acaba arrancando a palmeira do chão e sobre ela, o casal foge, deslizando sobre as
águas do Rio Paquequer até sumirem no horizonte.
A ação do romance O Guarani dá-se no ano de 1604, em território fluminense, sudeste
brasileiro, em torno do núcleo colonizador fundado por D. Antônio de Mariz, nas serras, às margens
do Rio Paquequer, um afluente do Rio Paraíba.

Nessa época, Portugal e o Brasil achavam-se submetidos aos desígnios da Coroa Espanhola, já
que, desde a morte de D. Sebastião, o rei espanhol, D. Filipe II ocupou, por direito de parentesco, o
trono português. Durante o Filipismo (1580 – 1640), que é como ficou conhecido esse período de
domínio espanhol sobre a Península Ibérica, intensificou-se a política colonialista européia na
América, acentuando-se a presença de expedições bandeirantes e jesuíticas em busca de terras,
escravos, metais e almas.

D. Antônio de Mariz, fidalgo português, achava-se no Brasil numa missão bandeirante desde o 44
reinado de D. Sebastião. Mantinha-se fiel à coroa portuguesa, recusando-se a servir ao rei espanhol
D. Filipe. Confiava na restauração da autonomia política portuguesa, que só aconteceu realmente
depois de sua morte.

D. Antônio, fidalgo de valor e de brasão, instalou-se nas serras fluminenses com a família
(Dona Lauriana, a esposa; D. Diogo, o filho; Dona Cecília, a filha; e Dona Isabel, a sobrinha – na
verdade, filha bastarda de D. Antônio com uma índia) e um grupo de aventureiros, fiéis a ele, graças
à sua diplomacia e à intervenção eficiente de seu escudeiro, D. Álvaro de Sá. Destoando dos
brancos, vivia ainda no núcleo colonizador, um índio de nome Peri, da tribo Goitacá, nação
Guarani, que ganhou a confiança de D. Antônio quando salvou a vida de Cecília. A fazenda dos
Marizes tentava uma convivência pacífica, com as tribos indígenas que habitavam a região,
inclusive com a tribo Aimoré, tida como arredia e hostil pelos colonizadores.

A história do romance organiza-se de modo folhetinesco, no entanto, a trama divide-se em dois


diferentes eixos de ação que se interpenetram e se complementam, quando não se confundem
totalmente – de um lado, o eixo épico, de outro lado, o eixo lírico romântico.

De um lado, o eixo épico – histórico e indianista – focaliza o confronto que se dá entre o bem
– simbolizado pelos nobres D. Antônio, D. Diogo, D. Álvaro de Sá e o índio Peri – e o mal –
representado pelo falso italiano Loredano e alguns aventureiros conduzidos por ele.

Loredano, o ex-padre, seduziu alguns aventureiros da fazenda dos Marizes e intentou realizar
uma rebelião contra D. Antônio, pensando em criar, a partir do controle da propriedade, uma base
de onde pudesse lançar-se à busca de minas de prata de que ele roubara os mapas.

Ainda, como parte mais importante desse eixo épico, focaliza-se o confronto entre a
civilização colonizadora, representada pela fazenda dos Marizes e a natureza primitiva, original,
exótica, rica e bela, simbolizada pela tribo Aimoré. D. Diogo de Mariz, filho do Patriarca, num
acidente infeliz, acaba ferindo e matando uma índia, o que desencadeou a revolta e a hostilidade da
nação indígena Aimoré. Os selvagens premeditaram então invadir e destruir a fazenda colonizadora.

Por outro lado, o núcleo lírico-amoroso do romance desenvolve a estória do amor entre Peri e
Ceci, carregado de emoção e idealismo – apresenta o amor incondicional de Peri por Ceci, como se
fosse uma espécie de devoção religiosa, fiel, pura e fanática; como a devoção de um católico diante
da Virgem Maria. Num plano folhetinesco secundário, narra-se a estória de amor entre Isabel e D.
Álvaro de Sá.
Chama ainda a atenção do leitor a apresentação da floresta tropical: cor local do Brasil, que
corresponde passo a passo as disposições de beleza e heroísmo de Peri, em descrições exuberantes e
dinâmicas..

Texto I

Era uma onça enorme; de garras apoiadas sobre um grosso ramo de árvores, e pés suspensos
no galho superior, encolhia o corpo, preparando o salto gigantesco.

Batia os flancos com a larga cauda, e movia a cabeça monstruosa, como procurando uma
aberta entre a folhagem para arremessar o pulo; uma espécie de riso sardônico e feroz contraía-
lhe as negras mandíbulas, e mostrava a linha de dentes amarelos; as ventas dilatadas aspiravam 45
fortemente e pareciam deleitar-se já com o odor do sangue da vítima.

O índio, sorrindo e indolentemente encostado ao tronco seco, não perdia um só desses


movimentos, e esperava o inimigo com a calma e serenidade do homem que contempla uma cena
agradável: apenas a fixidade do olhar revelava um pensamento de defesa.

Assim, durante um curto instante, a fera e o selvagem mediram-se mutuamente, com os


olhos nos olhos um do outro: depois o tigre agachou-se, e ia formar o salto, quando a cavalgada
apareceu na entrada da clareira.

Então o animal, lançando ao redor um olhar injetado de sangue, eriçou o pêlo, e ficou
imóvel no mesmo lugar, hesitando se devia arriscar o ataque.

O índio que ao movimento da onça acurvara ligeiramente os joelhos e apertara o forcado,


endireitou-se de nôvo; sem deixar a sua posição, nem tirar os olhos do animal, viu a banda que
parara à sua direita.

Estendeu o braço e fêz com a mão um gesto de rei, que rei das florestas êle era, intimando
os cavaleiros que continuassem a sua marcha.

Como porém o italiano, com o arcabuz em face, procurasse fazer a pontaria entre as fôlhas,
o índio bateu com o pé no chão em sinal de impaciência, e exclamou apontando para o tigre, e
levando a mão ao peito:

– É meu!... meu só! (...)

(Alencar, José de. O Guarani, Rio de Janeiro, Letras e Artes, 1964, p. 50)

Observar no texto:

a) A cavalgada dos colonizadores apresentada como uma espécie de expedição de cavaleiros


medievais; o trecho reporta-nos ao medievalismo presente no Romantismo europeu (Dumas;
Herculano etc.);
b) A natureza exótica e perigosa definindo o heroísmo de Peri;
c) A natureza virginal, inexplorada, bela do Brasil;
d) A narrativa onisciente, em terceira pessoa;
e) As analogias, as comparações entre as disposições dos heróis e da natureza.
Texto II

A água subindo molhou as pontas das largas folhas da palmeira, e uma gota resvalando pelo
leque, foi embeber-se na alva cambraia das roupas de Cecília.
A menina por um movimento instintivo de terror, conchegou-se ao seu amigo; e nesse
momento supremo em que a inundação abria a face enorme para tragá-los, murmurou docemente:

– Meu Deus!… Peri!…

Então, passou-se sobre esse vasto deserto de águas céu uma cena estupenda, heróica, sobre-
humana cena; um espetáculo grandioso, uma sublime loucura.
46
Peri alucinado suspendeu-se aos cipós que se entrelaçavam pelos ramos das árvores já
cobertas d’água, e com esforço desesperado cingindo o tronco da palmeira nos seus braços hirtos,
abalou-o até as raízes.

Três vezes os seus músculos de aço, estorcendo-se, inclinaram a haste robusta; e três vezes o
seu corpo vergou, cedendo à retração violenta da árvore, que voltava aos lugar que a natureza lhe
havia marcado.

Luta terrível, espantosa, louca, esvairada; luta da vida contra a matéria; luta do homem
contra a terra; luta da força contra a imobilidade.

Houve um momento de repouso em que o homem concentrando todo o seu poder, estorceu-
se de novo contra a árvore; o ímpeto foi terrível; e pareceu que o corpo ia despedaçar-se nessa
distensão terrível.

Ambos, árvore e homem, embalançaram-se no seio das águas: a haste oscilou: as raízes
desprenderam-se da terra já minada profundamente pela torrente.

A cúpula da palmeira, embalançando-se graciosamente, resvalou pela flor d’água como um


ninho de garças ou alguma ilha flutuante, formada pelas vegetações aquáticas.

Peri estava de novo sentado junto de sua senhora quase inanimada; e tomando-a nos braços,
disse-lhe com um acento de ventura suprema:

– Tu viverás!

Cecília abriu os olhos, e vendo seu amigo junto dela, ouvindo ainda suas palavras, sentiu o
enlevo que deve ser o gozo da vida eterna.

– Sim! … murmurou ela; viveremos… lá no céu, junto daqueles que amamos!…

O anjo espanejava-se para remontar ao berço.

– Sobre aquele azul que tu vês, continuou ela, Deus mora no seu trono, rodeado dos que o
adoram. Nós iremos lá Peri! Tu viverás com tua irmã, sempre!

Ela embebeu os olhos nos olhos do seu amigo, e lânguida reclinou a loura fronte.

O hálito ardente de Peri bafejou-lhe a face.


Fez-se no semblante da virgem um ninho de castos rubores e lânguidos sorrisos: os lábios
abriram como as asas purpúreas de um beijo soltando vôo.

A palmeira arrastada pela torrente impetuosa fugia…

E sumiu-se no horizonte.

(Alencar, José de. O Guarani, Rio de Janeiro, Letras e Artes, 1964, pp. 355 e 356)

Observar no texto:
47
a) A fuga heróica de Peri e Ceci;
b) A proteção e a admiração de Peri por Ceci: o amor platônico, virginal, incondicional;
c) A força da natureza e a força do índio: origens da beleza e do heroísmo brasileiros;
d) A sugestão da origem da raça brasileira no desfecho incerto de Peri e Ceci;
e) Os aspectos poéticos: as analogias, as metáforas, as comparações entre disposições dos heróis
e da natureza.

Iracema

Lenda criada por Alencar, Iracema explica, poeticamente, as origens de seu estado natal – o
Ceará – e, por extensão, as origens do Brasil. A virgem dos lábios de mel tornou-se símbolo do
Brasil e o filho Moacir – nascido de seus amores com o europeu Martim – símbolo do primeiro
brasileiro (cearense) – fruto da integração das duas raças.

A figura de Martim Soares Moreno é histórica, assim como a de Poti, o índio que o ajuda,
conhecido em nossa história como Felipe Camarão.

O enredo é simples: Iracema, a virgem tabajara, consagrada a Tupã, apaixona-se por Martim,
guerreiro branco, inimigo da tribo Tabajara. Por esse amor, a índia abandona sua tribo tornando-se
esposa de um inimigo de seu povo. Quando, mais tarde, Iracema percebeu que Martim sentia
saudades de sua terra e, talvez, de alguma mulher, começou a sofrer. Nasceu-lhe nessa ocasião o
filho Moacir, enquanto Martim a havia abandonado para lutar em outras regiões contra os
indígenas.

Ao voltar, Martim encontrou Iracema doente, quase à morte. Consumado o martírio de


Iracema, Martim partiu, com o filho, para os interiores do Brasil.

Texto I
Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema.

Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna,
e mais longos que seu talhe de palmeira.

O favo do jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu
hálito perfumado.
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde
campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava
apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas.

Um dia, ao pino sol, ela repousava em um claro da floresta. Banhava-lhe o corpo a sombra
da oiticica, mais fresca do que o orvalho da noite. Os ramos da acácia silvestre esparziam flores
sobre os úmidos cabelos. Escondidos na folhagem os pássaros ameigavam o canto.

Iracema saiu do banho: o aljôfar d’água ainda a roreja, como à doce mangaba que corou em
manhã de chuva. Enquanto repousa, empluma das penas do gará as flechas de seu arco, e
concerta com o sabiá da mata, pousado no galho próximo, o canto agreste.
48
A graciosa ará, sua companheira e amiga, brinca junto dela. Às vezes sobe aos ramos da
árvore e de lá chama a virgem pelo nome; outras remexe o uru de palha matizada, onde traz a
selvagem seus perfumes, os alvos fios do crautá, as agulhas da juçara, com que tece a renda, e as
tintas de que matiza o algodão.

Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta. Ergue a virgem os olhos, que o sol não
deslumbra; sua vista perturba-se.

Diante dela e todo a contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum
mau espírito da floresta. Tem nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul
triste das águas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo.

Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema. A flecha embebida no arco partiu. Gotas de
sangue borbulham na face do desconhecido.

De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu sobre a cruz da espada; mas logo sorriu. O moço
guerreiro aprendeu na religião de sua mãe, onde a mulher é símbolo de ternura e amor. Sofreu
mais d’alma que da ferida.

O sentimento que ele pôs nos olhos e no rosto, não o sei eu. Porém a virgem lançou de si o
arco e a uiraçaba, e correu para o guerreiro, sentida da mágoa que causara.

A mão que rápida ferira, estancou mais rápida e compassiva o sangue que gotejava. Depois
Iracema quebrou a flecha homicida: deu a haste ao desconhecido, guardando consigo a ponta
farpada.

O guerreiro falou:

– Quebras comigo a flecha da paz?

– Quem te ensinou, guerreiro branco, a linguagem de meus irmãos? Donde vieste a estas
matas, que nunca viram outro guerreiro como tu?

– Venho de bem longe, filha das florestas. Venho das terras que teus irmãos já possuíram, e
hoje têm os meus.

– Bem-vindo seja o estrangeiro aos campos dos tabajaras, senhores das aldeias, e à cabana
de Araquém, pai de Iracema.
(Alencar, José de. Iracema, São Paulo, FTD, 1991, pp. 21 e 22)

Observar no texto:

a) A coloração local, definida pela presença da natureza típica do Brasil;


b) A linguagem poética, que abusa das metáforas relacionadas à natureza virginal, exótica e
bela;
c) Iracema, a bela, a virgem, natural e jovem musa, como a própria natureza brasileira, desejada
pelo europeu – o nome Iracema constitui um anagrama (processo de formação de palavras
que consiste na criação de neologismo a partir da simples mudança na ordem de fonemas ou
letras de uma palavra existente na língua) de América;
d) O momento do encontro entre Iracema e Martim. 49

10.2. Joaquim Manuel de Macedo (1820/1882)

Nasceu em Itaboraí, Rio de Janeiro, em 1820, e morreu em 1882. Com o romance A


Moreninha, inaugurou o gênero romanesco no Brasil, em 1844. Formou-se em Medicina, mas
ganhou a vida como professor, chegando a ser preceptor dos filhos do Imperador.

Dedicou-se também à política, elegendo-se, várias vezes, deputado pelo Partido Liberal, apesar
de apoiado pela ala conservadora. Escreveu muito e muito superficialmente. Seus textos costumam
retratar o cotidiano de amenidades da sociedade burguesa do Rio de Janeiro do século XIX. Apesar
de registrar usos e costumes da época, sua escritura carece de força sociológica e psicológica.
Buscou agradar ao público, respondendo, diretamente, aos anseios burgueses por entretenimento.
Seus enredos resumem-se às histórias de amor sentimentais e leves. Seus personagens, em nenhuma
situação, ganham profundidade psicológica ou sociológica.

Obra:

A Moreninha (1844)
O Moço Loiro (1845)
Os Dois Amores (1848)
Rosa (1849)
Vicentina (1853)
O Forasteiro (1856)
O Culto do Dever (1865)
A Luneta Mágica (1869)
As Vítimas Algozes (1869)
O Rio do Quarto (1869)
As Mulheres de Mantilha (1870)
A Namoradeira (1870)

A Moreninha

O romance A Moreninha, de Macedo, narra, de modo despretensioso e ameno, a história de


amor que envolveu os adolescentes Carolina e Augusto. O ambiente é o meio social fluminense de
meados do século XIX.

Um bando de rapazes – Augusto, Leopoldo e Fabrício, estudantes de Medicina – combina um


fim de semana de festas, na casa da avó de Filipe, na Ilha de Paquetá. Augusto, considerado pelos
colegas moço volúvel nas questões de amor, aposta que não se apaixonará por nenhuma das belas
jovens que, certamente, estariam na festa.

Apesar da aposta, Augusto não resistiu às graças da irmã de Filipe, a Moreninha Carolina, por
quem se apaixonou.

No entanto, cheio de desculpas e explicações, Augusto tentou mostrar à Dona Ana, avó de
Filipe e de Carolina, que não podia levar adiante o seu amor pela moça, pois, no seu passado,
estabelecera um compromisso de casamento com uma jovenzinha, de quem não mais teve notícias,
mas com quem ainda se sentia comprometido. Era uma questão de honra, de palavra, que o
motivava; e estava acima do amor.
50
Revela-se, finalmente, que Carolina era a mocinha da promessa de amor feita no passado por
Augusto, o que possibilita a assunção do compromisso de amor. Como perdera a aposta, acatando o
amor de Carolina, Augusto, comprometido com sua palavra, obrigou-se a escrever a estória de seu
relacionamento.

Na estrutura da obra, são visíveis as influências do texto teatral e a técnica da narrativa de


costumes, com conflitos suaves e soluções pouco engenhosas; o narrador, em primeira pessoa, é o
próprio Augusto, que, como nos filmes de “sessão da tarde”, narra despretensiosamente,
privilegiando a “verdade de sua experiência adolescente; o entretenimento fácil se coloca acima da
qualidade da composição. Essa é, aliás, a grande marca dos textos de Macedo: agradar ao público
com amenidades.

10.3. Visconde de Taunay – Alfredo D’Escragnolle Taunay (1843/1899)

Nasceu em 1843, no Rio de Janeiro, e morreu em 1899. Descendente de família ilustre de


intelectuais (seu avô, um pintor francês, veio para o Brasil fazendo parte de uma missão francesa,
convidada por D. João VI), Visconde de Taunay foi considerado um dos homens mais cultos de seu
tempo.

Engenheiro, militar, participou da expedição que foi defender o Sul de Mato Grosso, durante a
Guerra do Paraguai, o que lhe deu ocasião para testemunhar para, depois, poder narrar o episódio da
Retirada da Laguna – “heróica” retirada da coluna brasileira desde Laguna (Paraguai) até
Aquidauana (Mato Grosso).

Taunay foi professor e político, elegendo-se deputado e senador por Santa Catarina. Afastou-se
da política quando foi proclamada a República já que foi convicto monarquista.

É considerado um escritor de transição entre o Romantismo e o Realismo. Se, de um lado, sua


concepção de mundo é tipicamente romântica, privilegiando o sentimentalismo e o idealismo, por
outro lado, sua minúcia descritiva, com a qual registra o ambiente de forma rigorosa e precisa, e a
presença de diálogos cotidianos, muito próximos da oralidade interiorana denunciam a antecipação
de certo realismo de método cientificista (observação x descrição).

Obra:

Cenas de Viagem (1868)


A Mocidade de Trajano ( 1872)
Lágrimas do Coração (1873)
Histórias Brasileiras (1874)
Da mão à boca se perde a sopa (1874)
Ouro sobre o azul (1878)
Narrativas Militares, Cenas e Tipos (1878)
Quadros da Natureza (1882)
Fantasias (1882)
Amélia Smith (1886)
O Encilhamento (1890)

Inocência

Inocência, romance de Taunay, publicado em 1872, é o produto mais equilibrado da última 51


fase do Romantismo brasileiro.

Tecido a partir das lembranças e impressões do autor com relação à realidade natural e sócio-
cultural de nosso sertão, procura, em primeiro lugar, ser uma descrição fiel e objetiva de uma
região, na confluência dos estados de Mato Grosso, São Paulo, Minas Gerais e Goiás. Em segundo
lugar, e sobre este fundo, o romance analisa e apresenta os valores e comportamentos de um grupo
social definido: o do sertanejo pequeno proprietário.

O enredo é simples: Inocência é filha do viúvo Pereira, e morava num sítio, no isolamento dos
Gerais. Era noiva de Manecão, quando se apaixonou por Cirino, curandeiro ambulante, que se fazia
passar por médico e que andava pela região. O pai de Inocência hospedara Cirino, que dividia as
honras da hospedagem com Meyer, um naturalista alemão também em viagem pela região.

No sítio, morava, ainda, o anão Tico, que por amar Inocência às escondidas, fazia-se um
zeloso vigilante do bem-estar da moça.

O romance entre Inocência e Cirino veio à tona. O pai da moça indignou-se: era mineiro, fiel à
palavra dada, não admitia que a filha sequer pensasse em romper o noivado em função de um amor
descabido.

O noivo de Inocência, por sua vez, ao tomar ciência da causa da “traição” de Inocência,
buscou vingança: assassinou Cirino.

Como conseqüência da morte de seu amado, Inocência adoece e morre.

Texto I

Descrever o abalo que sofreu Inocência ao dar, cara a cara, com Manecão fora impossível.
Debuxaram-se-lhe tão vivos na fisionomia o espanto e o terror, não só da parte do noivo, como
do próprio pai habitualmente tão despreocupado, foi repentino.

– Que tem você? perguntou Pereira apressadamente.

– Homem, a modos, observou Manecão com tristeza, que meto medo à senhora dona...

Batiam de comoção os queixos da pobrezinha; nervoso estremecimento balanceava-lhe o


corpo todo.
A ela se achegou o mineiro e pegou-lhe no braço.

– Mas você não tem febre?... Que é isto, rapariga de Deus?

Depois, meio risonho e voltando-se para Manecão:

– Já sei o que é... Ficou toda fora de si... vendo o que não contava ver... vamos, “Nocência”,
deixe de tolices.

– Eu quero, murmurou ela, voltar para o meu quarto.

E encostando-se à parede, com passo vacilante se encaminhou para dentro. 52

Ficara sombrio o capataz.

De sobrecenho carregado, recostara-se à mesa e fora, com a vista, seguindo aquela a quem
já chamava de esposa.

Sentou-se defronte dele Pereira com ar de admiração.

– E que tal? exclamou por fim... Ninguém pode contar com mulheres, “iche”!

Nada retorquiu o outro.

– Sua filha, indagou, ele de repente com voz muito arrastada e parando a cada palavra, viu
alguém?

Descorou o mineiro e quase a balbuciar:

– Não... isto é, viu... mas todos os dias... ela vê gente... Por que me pergunta isso?

– Por nada...

– Não;... explique-se... Você faz assim uma pergunta que me deixa um pouco...
“anarquizado”. Este negócio é muito, muito sério. Dei-lhe palavra de honra que minha filha
“haverá” de ser sua mulher... a “cidade” já sabe e... comigo não quero histórias... É o que lhe
digo.

– Está bom, replicou ele, nada de “percipitações”. Toda a vida fui “ansim”... Já volto; vou
ver onde “pára” o meu cavalo.

E saiu, deixando Pereira entregue a encontradas suposições.

Decorreram dias, sem que os dois tocassem mais no assunto que lhes moía o coração.
Ambos, calmos na aparência, viviam vida comum, visitavam as plantações, comiam juntos,
caçavam e só se separavam à hora de dormir, quando o mineiro ia para dentro e Manecão para a
sala dos hóspedes.

Inocência não aparecia.


Mal saía do quarto, pretextando recaída de sezões: entretanto, não era o seu corpo o doente,
não; a sua alma, sim, essa sofria morte e paixão; e amargas lágrimas, sobretudo à noite, lhe
inundavam o rosto.

– Meu Deus, exclamava ela, que será de mim? Nossa Senhora da Guia me socorra. Que
pode uma infeliz rapariga dos sertões contra tanta desgraça? Eu vivia tão sossegada neste retiro,
amparada por meu pai... que agora tanto medo me mete... Deus do céu, piedade, piedade.

E de joelhos, diante de tosco oratório alumiado por esguias velas de cera, orava com fervor,
balbuciando as preces que costumava recitar antes de se deitar.

Uma noite, disse ela: 53

– Quisera uma reza que me enchesse mais o coração... que mais me aliviasse o peso da
agonia de hoje...

E, como levada de inspiração, prostrou-se murmurando:

– Minha Nossa Senhora mãe da Virgem que nunca pecou, ide adiante de Deus. Pedi-lhe que
tenha pena de mim... que não me deixe assim nesta dor cá de dentro tão cruel. Estendei a vossa
mão sobre mim. Se é crime amar a Cirino, mandai-me a morte. Que culpa tenho eu do que me
sucede? Rezei tanto, para não gostar deste homem! Tudo... tudo... foi inútil! Por que então este
suplício de todos os momentos? Nem sequer tenho alívio no sono? Sempre ele... ele!

Às vezes, sentia Inocência em si ímpetos de resistência: era a natureza do pai que acordava,
natureza forte, teimosa.

– Hei de ir, dizia então com olhos a chamejar, à igreja, mas de rastos! No rosto do padre
gritarei: Não, não!... Matem-me... mas eu não quero...

Quando a lembrança de Cirino se lhe apresentava mais viva, estorcia-se de desespero. A


paixão punha-lhe o peito em fogo...

– Que é isto, Santo Deus? Aquele homem me teria botado um mau-olhado? Cirino, Cirino,
volta, vem tomar-me... leva-me... eu morro! Sou tua, só tua... de mais ninguém.

(Taunay, Visconde de. Inocência, São Paulo, Ática, 1978, pp. 109 a 111)

Observar no texto:

a) O momento de máxima tensão em que se torna evidente para Manecão os amores de


Inocência por Cirino; essa nova consciência de Manecão sobre a situação, precipitará a
tragédia final: a morte como “solução”;
b) A linguagem coloquial, cotidiana, por vezes, regionalista;
c) A ambientação interiorana, numa tentativa de recolher costumes e comportamentos
sertanejos;
d) O registro de personagens advindos dos interiores, contrastando com personagens urbanos;
e) Objetividade e a agilidade do narrador verificadas na oscilação entre o discurso indireto e o
discurso direto.
10.4. Manuel Antônio de Almeida (1831/1861)

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1831, e faleceu no naufrágio do “Vapor Hermes”, nas costas da
Província do Rio de Janeiro, em 1861.

Órfão de pai, desde os dezessete anos de idade, estudou artes e medicina. Foi revisor e redator
no Correio Mercantil, para o qual escrevia o suplemento literário A Pacotilha. Nesse suplemento,
saíram os folhetins de Memórias de um sargento de milícias, sob o pseudônimo de “Um
brasileiro”. Mais tarde chefiou a tipografia do jornal, onde conviveu com Machado de Assis.

Memórias de um sargento de milícias


54
Leonardo o pataca, veio de Portugal, para tentar a vida no Brasil. Ainda, no navio, conheceu
Maria da hortaliça, com quem passou a ter um caso amoroso. Supostamente, devido às “pisadelas e
beliscões” que aconteceram no navio, Maria da hortaliça teve um filho: o malandro Leonardinho.

O rompimento, no entanto, entre Maria da hortaliça e Leonardo aconteceria logo, devido às


traições que ela impunha ao “marido”. Separado o casal, o barbeiro, padrinho de Leonardinho,
acabou ficando com a incumbência de cuidar do afilhado.

Leonardinho crescia e para nada servia: nascera de “maus bofes”, como dizia a vizinha.
Tornou-se um vagabundo-tipo.

Na adolescência, teve seu primeiro amor com Luisinha, mocinha feia, de cabelos escorridos,
queixo enterrado no pescoço, sobrinha de Dona Maria – uma “amiga” do padrinho barbeiro, a quem
sempre iam visitar. No entanto, o comportamento desajustado do rapaz levou Luisinha trocá-lo por
José Manoel, o “bom moço” da história.

Leonardinho sentiu a perda da “namorada”, mas seguia em sua vida de traquinagens e


vagabundagens, que se acentuaram, ainda mais, depois da morte do padrinho.

Nessa época, Leonardinho voltou a morar com o Leonardo pataca que havia se casado com
Chuiquinha, filha da comadre.

O recolhimento paterno, entretanto, durou pouco, pois o rapaz se desentendeu com Chiquinha
e foi expulso da casa, passando a viver entre marginais. Foi quando conheceu Vidinha, moça muito
mais “generosa e dada” que Luisinha, uma mulata de vinte anos, cheia de vida e voz.

Nessa época, sobrevieram-lhe os maiores problemas: Major Vidigal, símbolo dos bons valores
e chefe da polícia local andava atrás dele.

Várias vezes, o moço foi preso, até que se tornou compulsoriamente “soldadinho” do Major
em troca da liberdade.

Quando, porém, o Vidigal descobriu as traições e trapaças do rapaz, resolveu encarcerá-lo, de


modo definitivo. No entanto, os “favores” da Comadre Maria, a parteira, e de Dona Maria
Regalada, ex-namorada do Major, acabaram “convencendo” o Major a dar-lhe mais uma chance.

Os argumentos usados por Dona Maria Regalada foram tão convincentes que o Major, não
somente soltou Leonardinho, mas, ainda, o promoveu a sargento de milícias.
Em seguida, Leonardinho recebeu a herança do padrinho, e acabou casando-se com Luisinha
que, a esta altura, estava viúva, pois morrera de modo súbito, o espertalhão caçador de dotes José
Manoel.

Um final feliz: de amenidades também para os pobres.

Autor de um único romance, Manuel Antônio afastou-se dos padrões típicos do Romantismo
sentimentalista.

Apegou-se a uma narrativa espontânea, coloquial e corriqueira, antecipando muitos aspectos


da linguagem modernista. Registrou os costumes da classe suburbana do Rio de Janeiro, sem,
contudo, tecer-lhes críticas morais ou sociais. Sua crítica sempre foi amenizada pelo humor de 55
ocasião, típico da comédia de costumes e da farsa medievais.

Estabeleceu, enquanto narrador, um constante diálogo com os leitores, a fim de recuperar


cenas passadas, de explicar cenas presentes, ou de anunciar cenas seguintes – procedimento que,
mais tarde, seria incorporado à técnica realista machadiana, repleta desse tipo de “digressão
explicativa”. Nesses momentos explicativos, o narrador oscila da terceira pessoa para uma primeira
pessoa no plural, a fim de envolver os leitores.

Seus personagens são tipos sociais: o sacristão, o compadre, a comadre, a vizinha, o mestre-
escola, os meirinhos, o capitão do navio etc; gente concreta, que despontava da realidade carioca do
tempo de El-rei D. João VI no Brasil.

Importante, ainda, seria observar que o autor inverteu a tradição do heroísmo romântico,
aproximando-se da narrativa picaresca espanhola. O protagonista é um herói-malandro, “quase” um
pícaro: a lógica que guia seus comportamentos é a da malandragem, que aparece como constituinte
importante da cultura popular.

Apesar de romper com algumas das mais caras tradições românticas, adotando o heroísmo
malandro, o ambiente popular, personagens humildes, o humor e uma linguagem cotidiana, temos
razões para manter as Memórias de um sargento… no rol dos romances românticos urbanos ou de
amenidades: primeiro, porque mantém a tradição da recompensa amorosa ao heroísmo aliada da
tradição do “final feliz”; segundo, porque mantém a tradição burguesa do entretenimento,
constituindo-se enquanto narrativa de amenidades do mundo urbano, ainda que das classes
rebaixadas; terceiro, porque se isenta da crítica e da análise psicológica ou social de base científica.
Por isso tudo, um romance ainda romântico.

Assim sendo, não podemos tomar Memórias de um sargento de milícias como obra de
trajetória realista. O bom humor e a representação do cotidiano, que vemos, na obra, seguem muito
mais a direção tomada pelo Modernismo de ruptura – vide Macunaíma, de Mário de Andrade –
que a direção dos “casmurros e cubas” de Machado de Assis, ou dos “cortiços” de Aluísio de
Azevedo.

Texto I

Sua história tem pouca coisa de notável. Fora Leonardo algibebe em Lisboa, sua pátria;
aborrecera-se porém do negócio, e viera ao Brasil. Aqui chegando, não se sabe por proteção de
quem, alcançou o emprego de que o vemos empossado, e que exercia, como dissemos, desde
tempos remotos. Mas viera com ele no mesmo navio, não sei fazer o que, uma certa Maria da
hortaliça, quitandeira das praças de Lisboa, a saloia rechonchuda e bonitota. O Leonardo,
fazendo-se-lhe justiça, não era nesse tempo de sua mocidade mal apessoado, e sobretudo era
maganão. Ao sair do Tejo, estando Maria encostada à borda do navio, o Leonardo fingiu que
passava distraído por junto dela, e com o ferrado sapatão assentou-lhe uma valente pisadela no pé
direito. A Maria, como se já esperasse por aquilo, sorriu-se como envergonhada do gracejo, e
deu-lhe também em ar de disfarce um tremendo beliscão nas costas da mão esquerda. Era isto
uma declaração em forma, segundo os usos da terra: levaram o resto do dia de namoro cerrado;
ao anoitecer passou-se a mesma cena de pisadela e beliscão, com a diferença de serem desta vez
um pouco mais fortes; e no dia seguinte estavam os dois amantes tão extremosos e familiares,
que pareciam sê-lo de muitos anos.

Quando saltaram em terra começou a Maria a sentir certos enojos: foram os dois morar
juntos: e daí a um mês manifestaram-se claramente os efeitos da pisadela e do beliscão; sete 56
meses depois teve Maria um filho, formidável menino de quase três palmos de comprido, gordo e
vermelho, cabeludo, esperneador e chorão; o qual, logo depois que nasceu, mamou duas horas
seguidas sem largar o peito. E este nascimento é certamente de tudo o que temos dito o que mais
nos interessa, porque o menino de quem falamos é o herói desta história.

Chegou o dia de batizar-se o rapaz: foi madrinha a parteira; sobre o padrinho houve suas
dúvidas: o Leonardo queria que fosse o Sr. juiz; porém teve de ceder a instâncias de Maria e da
comadre, que queriam que fosse o barbeiro de defronte, que afinal foi adotado. Já se sabe que
houve nesse dia função: os convidados do dono da casa, que eram todos dalém-mar, cantavam ao
desafio, segundo seus costumes; os convidados da comadre, que eram todos da terra, dançavam o
fado. O compadre trouxe a rabeca, que é, como se sabe, o instrumento favorito da gente do
ofício. A princípio o Leonardo quis que a festa tivesse ares aristocráticos, e propôs que se
dançasse o minuete da corte. Foi aceita a idéia, ainda que houvesse dificuldade em encontrarem-
se pares. Afinal levantaram-se uma gorda e baixa matrona, mulher de um convidado; uma
companheira desta, cuja figura era a mais completa antítese da sua; um colega do Leonardo,
miudinho, pequenino, e com fumaças de gaiato, e o sacristão da Sé, sujeito alto, magro e com
pretensões de elegante. O compadre foi quem tocou o minuete na rabeca; e o afilhadinho, deitado
no colo da Maria, acompanhava cada arcada com um guincho e com um esperneio. Isto fez com
que o compadre perdesse muitas vezes o compasso, e fosse obrigado a recomeçar outras tantas.

Depois do minuete foi desaparecendo a cerimônia, e a brincadeira aferventou, como se dizia


naquele tempo. Chegaram uns rapazes de viola e machete: o Leonardo, instado pelas senhoras,
decidiu-se a romper a parte lírica do divertimento. Sentou-se num tamborete, em um lugar
isolado da sala, e tomou uma viola. Fazia um belo efeito cômico vê-lo, em trajes do ofício, de
casaca, calção e espadim, acompanhando com um monótono zum-zum nas cordas do instrumento
o garganteado de uma modinha pátria. Foi nas saudades da terra natal que ele achou inspiração
para o seu canto, e isto era natural a um bom Português, que o era ele. A modinha era assim:

Quando estava em minha terra,


Acompanhado ou sozinho
Cantava de noite e de dia
Ao pé dum copo de vinho!

Foi executada com atenção e aplaudida com entusiasmo; somente quem não parece dar-lhe
todo o apreço foi o pequeno, que obsequiou o pai como obsequiara ao padrinho, marcando-lhe o
compasso a guinchos e esperneios. À Maria avermelharam-se-lhe os olhos, e suspirou.

O canto do Leonardo foi o derradeiro toque de rebate para esquentar-se a brincadeira, foi o
adeus às cerimônias. Tudo daí em diante foi burburinho, que depressa passou à gritaria, e ainda
mais depressa à algazarra, e não foi ainda mais adiante porque de vez em quando viam-se passar
através das rótulas da porta e janelas umas certas figuras que denunciavam que o Vidigal andava
perto.

A festa acabou tarde; a madrinha foi a última que saiu, deitando a bênção ao afilhado e
pondo-lhe no cinteiro um raminho de arruda.

(Almeida, Manuel Antônio de. Memórias de um Sargento de Milícias, São Paulo, Ática, 1982,
pp.10 e 11)

Observar no texto:
57
a) As origens de Leonardinho;
b) O batismo do menino;
c) Indicações de seu futuro anti-heróico e malandro;
d) Incorporação de personagens, cenas, costumes e valores suburbanos;
e) O bom humor;
f) A incorporação de uma linguagem cotidiana, próxima da oralidade popular da época;
g) As interferências explicativas do narrador.

10.5. Martins Pena (1815/1848)

Luís Carlos Martins Pena nasceu em 1815, no Rio de Janeiro. De origem humilde, segundo
consta, ficou órfão aos dez anos de idade e teve poucos estudos regulares. Cursou, na adolescência,
aulas de comércio (1832/1833) e aulas de educação artística na corte (1834). Completou sua
formação por conta própria, estudando um pouco de francês, de inglês e de italiano. Ao estudar
esses idiomas, Pena entrou em contato com a obra de artistas e intelectuais – como Debret, Tomás
Ender, Rugender e Luccock – que destinaram vários de seus trabalhos à captação do pitoresco
mundo colonial brasileiro, esclarecendo fatos da natureza, da economia, da política, da sociedade e
da cultura exótica do Brasil.

Martins Pena deslumbrou-se com o exótico dos costumes correntes no país e escreveu sua
primeira peça – O juiz de paz da roça (1833). Apoiada pela companhia do ator João Caetano, a
comédia de costumes de Pena, cobriu-se de um sucesso absoluto.

Comediante desde cedo, sua produção foi intensa e meteórica. Durante pouco mais de dez anos
produziu vinte e uma peças, entre as quais destacam-se: O juiz de paz da roça; Um sertanejo na
corte; A família e a festa da roça; Os dous ou O inglês maquinista; O Judas em sábado de
aleluia; Quem casa quer casa; O noviço; O diletante; e As casadas solteiras.

Entremeando a primeira e a segunda fase dessa produção de comédias, também escreveu


alguns dramas de caráter épico-nacionalista que, entretanto, foram logo abandonados por não
responderem aos interesses do público: Fernando ou O cinto acusador; D. Leonor Teles; D. João
de Lira ou o repto; Vitiza ou O Nero de Espanha; e Itaminda ou o guerreiro de Tupã.

Profundo observador dos costumes brasileiros, Martins Pena ingressou na carreira jornalística
(1846/1847), produzindo, nessa época, alguns folhetins de teatro e de ópera para o Jornal do
Comércio; simultaneamente encaminhou-se à carreira diplomática, trabalhando, primeiro, na
burocracia, como amanuense e, depois, como adido cultural, em Londres (1847).
Em 1848, morreu, tuberculoso, em Lisboa, antes de poder voltar à terra natal.

O teatro, de Martins Pena, ficou marcado pela espontaneidade com que surgiu em nosso
cenário, como fruto natural das exigências históricas. Influenciado pelas narrativas e pinturas
estrangeiras que buscavam traçar os costumes da população urbana brasileira e o exótico dos
costumes e das paisagens indígenas (Rugendas, Debret, Luccock etc.) e pelas comédias de costumes
européias (de origem francesa, italiana, espanhola e portuguesa), o teatro de Pena assumiu a
responsabilidade de popularizar o teatro nacional, oferecendo, ao público brasileiro, o
entretenimento, a diversão e o riso fácil que buscavam.

Peças curtas, de poucas cenas, de linguagem teatral fácil e primária, muitas vezes, antecipando
o gênero “pastelão” do cinema, caricatural e circense: exagera no uso de clichês, como o humor de 58
situação, envolvendo a platéia nas “falas à parte” (uma espécie de diálogo em que um personagem
se volta para o público e, às escondidas do personagem que contracena com ele, revela aos
espectadores, os bastidores, as intenções falseadas na cena; procedimento que antecipa o do
narrador machadiano), escondendo amantes nos armários, embaixo da cama, travestindo
personagens femininos para evitar situações de confronto dramático etc.

De um modo geral, o ambiente rural aparece satirizado diante do ambiente urbano, fazendo-se
a caricatura de personagens provincianos em contato com a corte. Assim, as soluções de cena
apontam para uma posição crítica apenas amena, que se sublima, ainda mais, na intenção
meramente burlesca. As cenas são tipificadas, assim como os personagens: padres, noviços, viúvas
desfrutáveis, namorados interesseiros, amantes ciumentos, solteironas, traficantes de escravos,
juízes, especuladores, citadinos comerciantes, ciganos, médicos, maquinistas, caixeiros viajantes,
políticos do império etc compõem o mundo farsesco de heróis medíocres, vilões desajeitados,
heróis malandros lançados num cotidiano risível de intrigas.

Em texto simples, numa norma lingüística espontânea e cotidiana, repleta de duplo sentido e
de provérbios populares, Pena registra repetidamente alguns temas: o provinciano desajeitado na
corte; o juiz deslocado a realizar suas cerimônias no interior; as viúvas sendo enredadas por
aproveitadores; os pais que definem o futuro dos filhos e as reações revolucionárias de alguns deles
que pretendem definir seus próprios caminhos; as negociações de escravos; os cerimoniais das
igrejas e dos conventos; as ardentes cenas de ciúmes; as paqueras hipócritas; os casamentos falidos;
as festanças etc.

Obra:

Comédias de Costumes

O Juiz de Paz da Roça (escrita em 1833, encenada em 1838 e editada em 1842);


Um Sertanejo na Corte (inacabada);
A Família e a Festa na Roça (escrita em 1840 e editada em 1840);
Os Dous ou o Inglês Maquinista (escrita em 1845 e editada em 1871);
O Judas em Sábado de Aleluia (escrita em 1844 e editada em 1844);
Os Irmãos das Almas (escrita em 1844 e editada em 1846);
O Diletante (escrita em 1845 e editada em 1846);
Os Três Médicos (escrita em 1845);
O Namorador ou a Noite de São João (escrita em 1845);
O Noviço (escrita em 1845 e editada em 1853)
O Cigano (escrita em 1845);
O Caixeiro da Taverna (escrita em 1845 e editada em 1847);
As Casadas Solteiras (escrita em 1845);
Os Meirinhos (escrita em 1846);
Quem Casa Quer Casa (escrita em 1845 e editada em 1847);
Os Ciúmes de um Pedestre ou O Terrível Capitão do Mato (escrita em 1846);
As Desgraças de uma Criança (escrita em 1846);
O Usurário (escrita em 1846);
O Jogo de Prendas (escrita em 1846 ?);
O Segredo de Estado (escrita em 1846);
A Barriga de Meu Tio (escrita em 1846);

Dramas 59

Fernando ou O Cinto Acusador (escrita em 1837);


D. João de Lira ou O Repto (escrita em 1838);
D. Leonor Teles (escrita em 1839);
Itaminda ou O Guerreiro de Tupã (escrita em 1839);
Vitiza ou O Nero de Espanha (escrita em 1841);

Novela

O Rei do Amazonas (escrita entre 1846/1847)

10.6. Franklin Távora (1842/1888)

Nasceu em Baturité, Ceará, em 1842 e morreu no Rio de Janeiro em 1888. Estudou Direito em
Recife, formando-se em 1863. Foi deputado provincial e ocupou altos postos na administração
pernambucana. A partir de 1870, lutou tenazmente por uma literatura regional do norte.

Acusou, n’ O Gaúcho, de Alencar, a carência de contato direto com as regiões descritas na


obra, numa polêmica célebre, através das Cartas de Semprônio, querendo, com isso, introduzir
mais verossimilhança na ficção regional. Não se pode, entretanto, afirmar com isso que o
regionalismo nordestino tenha conseguido seu intento na obra de Távora, e, mesmo, na época
romântica, mas podemos dizer que temos nele um ponto de partida para o aparecimento do
regionalismo nordestino que alcançou sua identidade, autonomia e maturidade, com a geração de
30, do Modernismo.

Obra:

Cartas a Cincinatto (1870)


O Cabeleira (1876)
O Mulato (1878)
Um Casamento no Arrabalde (1869)
Lourenço (1881)

10.7. Bernardo Joaquim da Silva Guimarães (1825/1884)

Nasceu em Ouro Preto, em 1825, e faleceu em 1884. Cursou Direito em São Paulo, onde foi
colega de Álvares de Azevedo e Aureliano Lessa, com quem fundou a Sociedade Epicuréia. Foi
Juiz, Jornalista e Professor. Foi o iniciador do romance regionalista no Brasil com O Ermitão de
Muquém (1869). “Mais contador de histórias que romancista”, como observa Heron de Alencar,
Bernardo Guimarães fixará, em sua obra, o pitoresco de Minas Gerais e Goiás, regiões que conhecia
muito bem. A característica mais marcante de sua obra é, justamente, a fixação da paisagem
campestre e a descrição de tipos humanos baseados no homem do interior. Curiosamente, sua obra
mais divulgada e conhecida não é de cunho regionalista: em A escrava Isaura, a temática
abolicionista é tratada com mais simpatia e a ação se passa no Rio e em Recife. O romance já foi
apelidado de A cabana do pai Tomás, por conta dos vínculos evidentes com a obra de Harriet
Beecher (Uncle Tom’s Cabin, de Harriet Beecher Stowe, USA, 1851).

Sob o aspecto da estrutura e do estilo literário, a melhor obra de Bernardo Guimarães foi O
seminarista, em que aproxima os temas regionais das preocupações sociais e morais – um romance 60
de vertente, tipicamente ideológica, contra o celibato clerical e contra a vocação forçada.

Obra:

Poesia

Cantos da Solidão (1852)


Poesias (1865)
Novas Poesias (1876)
Folhas de Outono (1883)

Romance

O Ermitão de Muquém
Lendas e Romances (1871)
O Garimpeiro (1872)
O Seminarista (1872)
O Índio Afonso (1873)
A Escrava Isaura (1875)
Maurício ou Os Paulista em São João Del Rei (1877)
Rosaura, a Enjeitada (1883)
O Bandido do Rio das Mortes (1885)

Exercícios

1. (UNICAMP) O crítico Alfredo Bosi, em sua História Concisa da Literatura Brasileira,


tece algumas considerações sobre o romance Senhora, de José de Alencar:

Se, admitimos que a [mola do enredo] é o fato de o jovem Seixas casar-se pelo dote, em
virtude da educação que recebera, damos a Alencar o crédito de narrador realista, capaz de
pôr no centro do romance não mais heróis (...) mas um ser venal, inferior. O que seria falso,
pois o fato não passa de um recurso.

a) Cite uma passagem de Senhora que permita considerar Seixas como um "herói" e não como
um "ser inferior".
b) "O fato não passa de um recurso". Considerando esta afirmação de A. Bosi, explicite as
características do romance Senhora que permitem considerá-lo uma obra romântica.

2. (FUVEST)
I.
"Pálida, à luz da lâmpada sombria
Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor, ela dormia!"

II. 61
"Uma noite, eu me lembro... Ela dormia
Numa rede encostada molemente…
Quase aberto o roupão... solto o cabelo
E o pé descalço no tapete rente. "

Os dois textos apresentam diferentes concepções da figura da mulher.


a) Apontar nos dois textos situações contrastantes que revelam essas diferentes concepções.

b) Se ambos os textos são românticos, como explicar a diferença no tratamento do tema?

3. (UNICAMP) Manuel Antônio deseja contar de que maneira se vivia no Rio popularesco de
D. João VI; as famílias mal organizadas, os vadios, as procissões, as festas e as danças, a
polícia; o mecanismo dos empenhos, influências, compadrios, punições que determinavam
certa forma de consciência e se manifestavam por certos tipos de comportamento (...). O
livro aparece, pois, como seqüência de situações.
(Antônio Cândido, "Formação da Literatura Brasileira")

Podemos entender a "seqüência de situações" a que se refere Antônio Cândido como uma série
de pequenos relatos no interior de Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel
Antônio de Almeida.

a) Quem dá unidade, na obra, a essa seqüência de relatos aparentemente soltos?

b) Cite um desses relatos e mostre como ele se articula com a linha mestra do romance.

c) Em que sentido, podemos ver nesse romance, novidades em relação ao romantismo típico?
Explique

4. (FUVEST - GV) Iracema faz parte da tríade indianista de José de Alencar, juntamente com
outros dois romances:

a) Quais?

b) Cada um desses romances teria uma finalidade histórica. Qual teria sido a intenção do autor
com Iracema?

5. (UNITAU) “É o mais subjetivo, o mais individualista, e, nesse sentido, o mais romântico dos
nossos poetas românticos. E, ao mesmo tempo, o mais anti-romântico.” (M. J. da Trindade
Negrão)
Trata-se de:

a) Gonçalves Dias.
b) Gonçalves Magalhães.
c) Álvares de Azevedo.
d) Castro Alves.
e) Fagundes Varela.

6. (FUVEST) Tomadas em conjunto, as obras de Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e Castro


Alves demonstram que, no Brasil, a poesia romântica
62
a) pouco deveu às literaturas estrangeiras, consolidando de forma homogênea a inclinação
sentimental e o anseio nacionalista dos escritores da época.
b) repercutiu, com efeitos locais, diferentes valores e tonalidades da literatura européia: a
dignidade do homem natural, a exacerbação das paixões e a crença em lutas libertárias.
c) constituiu um painel de estilos diversificados, cada um dos poetas criando livremente sua
linguagem, mas preocupados todos com a afirmação dos ideais abolicionistas e
republicanos.
d) refletiu as tendências ao intimismo e à morbidez de alguns poetas europeus, evitando
ocupar-se com temas sociais e históricos, tidos como prosaicos.
e) cultuou, sobretudo, o satanismo, inspirado no poeta inglês Byron, e a memória nostálgica das
civilizações da Antigüidade clássica, representadas por suas ruínas.

7. (CESGRANRIO)
"Dei o nome de Primeiros Cantos às poesias que agora público, porque espero que não serão
as últimas.
Muitas delas não têm uniformidade nas estrofes, porque menosprezo regras de mera
convenção; adotei todos os ritmos da metrificação portuguesa, e usei deles como me
pareceram quadrar melhor com o que eu pretendia exprimir.
Não têm unidade de pensamento entre si, porque foram compostas em épocas diversas -
debaixo de céu diverso - e sob a influência de impressões momentâneas. (...)
Com a vida isolada que vivo, gosto de afastar os olhos de sobre a nossa arena política para ler
em minha alma, reduzindo à linguagem harmoniosa e cadente o pensamento que me vem de
improviso, e as idéias que em mim desperta a vista de uma paisagem ou do oceano - o
aspecto enfim da natureza. Casar assim o pensamento com o sentimento - o coração com o
entendimento - a idéia com a paixão - colorir tudo isto com a imaginação, fundir tudo isto
com a vida e com a natureza, purificar tudo com o sentimento da religião e da divindade, eis
a Poesia - a Poesia grande e santa - a Poesia como eu a compreendo sem a poder definir,
como eu a sinto sem a poder traduzir."(DIAS, Gonçalves,"Prólogo aos primeiros cantos")

Gonçalves Dias, em seu "Prólogo aos Primeiros Cantos", expõe sua concepção de Poesia, que
reflete as características da estética romântica.
Assinale o que contraria as idéias contidas nos três primeiros parágrafos, em relação a
Gonçalves Dias.

a) A Poesia reflete os mais variados estados de espírito do poeta, sendo fruto da emoção
momentânea.
b) As suas poesias não apresentam apego à rigidez métrica, apresentando ritmos variados.
c) Apesar de terem sido escritas em épocas diversas, constata-se a unidade de pensamento em
suas poesias.
d) Por serem fruto de criações sob influências locais distintas, suas poesias apresentam-se
diferenciadas.
e) A força poética de seus versos realiza-se na perfeita harmonia entre forma e conteúdo.

8. (UEL) Graças a Gonçalves de Magalhães, a majestosa mangueira substituiu os carvalhos, o


sabiá desentronizou o rouxinol da Europa, e algumas das belezas americanas vieram, por
fim, a ser cantadas com a mais pura e autêntica poesia.
Essa "mais pura e autêntica poesia" a que se refere o texto acima é a que está, também,

a) nos poemas nacionalistas de Gonçalves Dias.


b) na lírica amorosa de Gregório de Matos.
c) nos sermões de Antônio Vieira. 63
d) nos textos simbolistas de Alphonsus de Guimaraens.
e) no nacionalismo crítico de Oswald de Andrade.

9. (UEL)
"É ela! é ela! - murmurei tremendo,
E o eco ao longe murmurou - é ela!
Eu a vi, minha fada aérea e pura -
A minha lavadeira na janela!"

Os versos acima são de Álvares de Azevedo e constituem um exemplo

a) da idealização romântica da mulher amada.


b) do intimismo sentimental de sua lírica mais pura.
c) do fatalismo e da morbidez que dominaram seus versos.
d) da veia irônica que caracteriza parte da sua obra.
e) de timidez diante da típica musa da adolescência romântica.

10. (UFPE) Na questão, a seguir, escreva nos parênteses a letra (V) se a afirmativa for
verdadeira ou (F) se for falsa.

Observe que os textos a seguir representam a visão do amor em três autores do Romantismo.
São momentos da poesia romântica coincidindo com três gerações.

"Boa noite, Maria! Eu vou me embora,


A lua nas janelas bate em cheio.
Boa noite, Maria! É tarde... é tarde...
Não me apertes assim contra teu seio."
(Castro Alves)

"Não acordes tão cedo! Enquanto dormes


Eu posso dar-lhe beijos em segredo
Mas, quando nos teus olhos raia a vida
Não ouso te fitar... Eu tenho medo!"
(Álvares de Azevedo)

"Enfim te vejo - enfim posso,


Curvado a teus pés, dizer-te
Que não cessei de querer-te
Apesar de quanto sofri."
(Gonçalves Dias)

( ) O amor em Gonçalves Dias é sempre ilusão perdida, e a experiência concreta é o fracasso


e o sofrimento.
( ) Em Álvares de Azevedo, já aparece um misto de erotismo e medo, frustrando assim a
realização da experiência amorosa.
( ) Na obra de Castro Alves prevalece a temática do amor sensual.
( ) O lirismo amoroso de Gonçalves Dias e Álvares de Azevedo inclui a falta de sensualidade
presente em Castro Alves e também se descobrem, nos autores, os traços de donjuanismo.
( ) Os três autores apresentam, como ponto comum, a visão da mulher como uma musa
inacessível.
64

11. (MACK) Assinale a alternativa em que aparece um trecho de poema com claras
características condoreiras.

a) "Auriverde pendão de minha terra,


Que a brisa do Brasil beija e balança,
Estandarte que a luz do sol encerra,
E as promessas divinas da esperança..."

b) "Oh! ter vinte anos sem gozar de leve


A ventura de uma alma de donzela!
E sem na vida ter sentido nunca
Na suave atração de um róseo corpo
Meus olhos turvos se fechar de gozo

c) "Coração, por que tremes? Vejo a morte,


Ali vem lazarenta e desdentada...
Que noiva!... E devo então dormir com ela?...
Se ela ao menos dormisse mascarada!..."

d) "Era a virgem do mar! na escuma fria


Pela maré das águas embaladas!
Era um anjo entre nuvens d'alvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!"

e) "Minha terra tem macieiras da Califórnia


Onde cantam gaturamos de Veneza
Os poetas da minha terra
são pretos que vivem em torres de ametista,
os sargentos do exército são monistas, cubistas,
os filósofos são polacos vendendo a prestações."

12. (MACK) "...com a morte do avô, Aurélia recebe inesperadamente uma grande herança e
torna-se muito rica da noite para o dia. Movida pelo despeito, resolve tentar comprar seu ex-
noivo; está disposta, no entanto, a confessar-lhe que ainda o ama e o quer, se ele mostrar
dignidade, recusando a proposta degradante. Ela incumbe seu tutor, Lemos, de propor a
Fernando, através de negociações secretas, o casamento com uma rica jovem, que poderia
oferecer-lhe um dote; em troca, exige que ele assine um contrato aceitando a condição de vir
a conhecer a noiva apenas alguns dias antes do casamento."
As informações anteriores referem-se a importante obra da prosa romântica brasileira. Assinale
a alternativa em que aparece o nome da mesma.

a) A Moreninha
b) Inocência
c) Memórias de um sargento de Milícias
d) Senhora
e) Cinco minutos

13. (CESGRANRIO)
65
Os Três Amores
I
Minh’alma é como a fronte sonhadora
Do louco bardo, que Ferrara chora ...
Sou Tasso!... a primavera de teus risos
De minha vida as solidões enflora...
Longe de ti eu bebo os teus perfumes,
Sigo na terra de teu passo os lumes...
- Tu és Eleonora...

II
Meu coração desmaia pensativo,
Cismando em tua rosa predileta.
Sou teu pálido amante vaporoso,
Sou teu Romeu... teu lânguido poeta!
Sonho-te às vezes virgem... seminua
Roubo-te um casto beijo à luz da lua
- E tu és Julieta...

III
Na volúpia das noites andaluzas
O sangue ardente em minhas veias rola...
Sou D. Juan!... Donzelas amorosas,
Vós conheceis-me os trenos na viola!
Sobre o leito do amor teu seio brilha...
Eu morro, se desfaço-te a mantilha...
Tu és - Júlia, a Espanhola!...
(Castro Alves)

As mulheres, em "Os três amores", são nomeadas e associadas às múltiplas faces do sujeito
lírico: para Tasso, existe Eleonora; para Romeu, Julieta; para Don Juan, Júlia. A
fragmentação da mulher ideal e as várias imagens associadas à figura do eu-lírico indicam
que o poeta:

a) cria ideais femininos inalcançáveis, por se sentir incapaz de conquistá-los.


b) centraliza sua atenção em uma única e casta mulher, assim como o enamorado Romeu.
c) conquista mulheres exóticas, encontrando seu par perfeito em Júlia, a Espanhola.
d) sonha com tipos de beleza nacional que escapem ao padrão estético europeu.
e) pluraliza a figura feminina, na tentativa de atingir, através da multiplicidade, o ideal
romântico do amor.

14. (FUVEST)
"Em frente do meu leito, em negro quadro
A minha amante dorme. É uma estampa
De bela adormecida. A rósea face
Parece em visos de um amor lascivo
De fogos vagabundos acender-se..."

Esses versos de Álvares de Azevedo, da Lira dos Vinte Anos, apóiam a seguinte afirmação
sobre o conjunto "Idéias íntimas", de onde foram extraídos: 66

a) Em versos brancos e em ritmo fluente, o discurso poético combina notações realistas e


fantasias amorosas.
b) A lascívia, combinada com a sátira, elimina a possibilidade de lirismo amoroso, reservado
para a segunda parte do livro.
c) No espaço do quarto, o poeta vinga-se das frustrações amorosas, satirizando a imagem de
sua amada.
d) Imaginando-se pintor, o poeta vai esboçando num quadro as figuras da virgem romântica e
da amante calorosa.
e) Os decassílabos e o lirismo intimista são traços que já fazem antever as tendências poéticas
da geração seguinte.

15. (MACK)

Um Índio

um índio descerá
de uma estrela colorida brilhante
de uma estrela que virá
numa velocidade estonteante
e pousará no coração do hemisfério sul na américa num claro instante
(...)
virá
impávido que nem muhammad ali
virá que eu vi
apaixonadamente como peri
virá que eu vi
tranqüilo e infalível como bruce lee
virá que eu vi
o aché do afoxé filhos de ghandi
virá
(Caetano Veloso)

O trecho anterior mostra, com uma visão contemporânea, determinado tipo de tratamento dado
ao índio brasileiro em certo período de nossa literatura.
Assinale a alternativa em que aparecem os nomes de dois autores que manifestaram tal
tendência.
a) Santa Rita Durão e Casimiro de Abreu
b) Gonçalves de Magalhães e Álvares de Azevedo
c) Castro Alves e Tobias Barreto
d) Fagundes Varella e Visconde de Taunay
e) Gonçalves Dias e José de Alencar.

16. (UFRS) Considere as seguintes afirmações sobre a obra de José de Alencar.

I - Em Iracema, narram-se as aventuras e desventuras de Martim Francisco, português, e


Iracema, a indígena dos lábios de mel, casal que simboliza a união dos dois povos nas matas
brasileiras inexploradas.
II - Em Senhora, Aurélia herda uma fortuna que a salva da pobreza e lhe permite comprar um 67
marido, Seixas, de quem já fôra namorada e com quem manterá um casamento perturbado
por conflitos e acusações mútuas.
III - Em O Guarani, as aventuras de Peri, bravo guerreiro indígena, são norteadas pela
necessidade de servir e proteger a jovem virgem loira Ceci, cuja integridade física é
ameaçada por malfeitores e indígenas perigosos.

Quais estão corretas?

a) Apenas I
b) Apenas III
c) Apenas I e II
d) Apenas II e III
e) I, II e III

17. (FUVEST)
I. "... o recebia cordialmente e o tratava como amigo; seu caráter nobre simpatizava com aquela
natureza inculta."
lI. "Em..., o índio fizera a mesma impressão que lhe causava sempre a presença de um homem
daquela cor; lembrara-se de sua mãe infeliz, da raça de que provinha."
III. "Quanto a ..., via em Peri um cão fiel que tinha um momento prestado um serviço à família,
e a quem se pagava com um naco de pão."

Nestes excertos, registram-se as reações de três personagens de O Guarani à presença de Peri,


quando este começa a freqüentar a casa de D. Antônio de Mariz. Apenas seus nomes foram
omitidos. Mantida a ordem da seqüência, essas três personagens são

a) D. Antônio; Cecília; Isabel.


b) Álvaro; Isabel; Cecília.
c) D. Antônio; Isabel; D. Lauriana.
d) D. Diogo; Cecília; D. Lauriana.
e) D. Diogo; Isabel; Cecília.

18. Em Martins Pena, verificamos uma renovação na dramaturgia nacional, sobretudo porque:

a) Desenvolve o filão do nacionalismo ufanista, valorizando os dramas históricos nacionais.


b) Desenvolve o filão do nacionalismo ufanista, valorizando a comédia de costumes europeus.
c) Desenvolve o filão do nativismo, valorizando o indianismo.
d) Desenvolve o filão do entretenimento corriqueiro, valorizando a comédia dos costumes
urbanos e interioranos de meados do século XIX no Brasil.
e) Desenvolve o filão do entretenimento corriqueiro, valorizando a comédia dos costumes a
partir de uma densa crítica contra os valores urbanos nacionais.

19. No Romantismo brasileiro, podemos relacionar como obras de mesmas intenções, sem
prejuízo da análise:

a) O Noviço, de Martins Pena e Iracema, de José de Alencar.


b) O Noviço, de Martins Pena e Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio
de Almeida.
c) O Guarani, de José de Alencar e Inocência, de Visconde Taunay. 68
d) Memórias de um Sargento de Milícias e O Guarani, de José de Alencar.
e) Ubirajara, de José de Alencar e O Noviço, de Martins Pena.

20. Explique a construção da personagem Iracema, do romance homônimo de José de Alencar,


e comente o nascimento de Moacir em relação ao contexto da busca das origens do Brasil e
do brasileiro.

Tarefa

T1. (FUVEST)

Já da morte o palor me cobre o rosto,


Nos lábios meus o alento desfalece,
Surda agonia o coração fenece,
E devora meu ser mortal desgosto!

No fragmento acima, pertencente a um poema de Álvares de Azevedo, notam-se


características de que tendência romântica?

a) Mal-do-século.
b) Bucolismo.
c) Poesia Condoreira.
d) Nacionalismo.
e) Indianismo.

T2. (PUC/SP) Aponte a alternativa cujo enunciado não condiz com as características
românticas.

a) Culto ao nacionalismo / exaltação da natureza.


b) Valorização dos sentimentos / subjetivismo.
c) Liberdade de criação / escapismo.
d) Senso do mistério / retorno ao passado.
e) Apreço pela convenção pastoril / cuidado formal.

T3. (PUCCAMP)
Oh! nos meus sonhos, pelas noites minhas
Passam tantas visões sobre meu peito!
Palor de febre meu semblante cobre,
Bate meu coração com tanto fogo!

Assinale a alternativa em que se considera o clima romântico expresso nos versos acima,
característico da poesia de Álvares de Azevedo.

a) A expressão exaltada serve nitidamente ao desejo de sublinhar a indignação contra os fatores


históricos que sufocam a liberdade do homem.
b) A atmosfera noturna, própria ao devaneio, propicia um suave estado de contemplação 69
poética, dentro do qual o ser se encontra docemente harmonizado com o mundo e consigo
mesmo.
c) A noite significa não apenas enquadramento natural, mas meio psicológico, tonalidade
afetiva correspondente às disposições do poeta, aos movimentos turvos do eu profundo.
d) Os símbolos da luz e do fogo expressam o anseio de uma nova Civilização, que o poeta quer
ver dirigida pela Razão e pela Justiça, suas bandeiras de luta.
e) Amante fascinado da natureza, o poeta retrata-a em cores fortes e precisas, ciente de que ela
representa o plano da harmonia e da serenidade a que todos devemos aspirar.

T4. (UCBA)
Do tamarindo a flor jaz entraberta,
Já solta o bogari mais doce aroma;
Também meu coração, como estas flores,
Melhor perfume ao pé da noite exala!

É possível reconhecer, na estrofe acima, um exemplo da corrente

a) barroca, pela imagem que evoca a natureza como um símbolo da transitoriedade da vida.
b) arcádica, pois o poeta revela seu amor a uma natureza idealizada, que, para ele, representa o
mundo ordenado.
c) romântica, pela identificação dos sentimentos humanos com aspectos da natureza.
d) parnasiana, pela visão da natureza como imagem escultural da perfeição.
e) simbolista, pois a natureza é aí apenas um recurso que o poeta transcende, atingindo um nível
de espiritualidade plena.

T5. (PUC/SP)
Deus! Deus! Onde estás que não respondes?
Em que mundo, em que estrela tu te escondes
Embuçado nos céus?
Há dois mil anos te mandei meu grito,
Que embalde, desde então, corre o infinito…
Onde estás, Senhor Deus?…

A indignação, móvel de toda a arte revolucionária, expressa em altíssimos vôos de


imaginação, como no exemplo acima, caracteriza a poesia de

a) Gonçalves Dias.
b) Álvares de Azevedo.
c) Castro Alves.
c) Casimiro de Abreu.
d) Fagundes Varela.

T6. (OSEC/SP) Publicado em 1854, esse romance, escrito por um jovem jornalista de 22
anos, descreve um anti-herói, filho de uma “pisadela e um beliscão”, e os tipos e costumes
do Rio de Janeiro do tempo de D. João VI.
O romance e o autor a que o texto se refere são, respectivamente,

a) Memorial de Aires e Machado de Assis.


b) Memórias de um Sargento de Milícias e Manuel Antônio de Almeida.
c) Memórias Sentimentais de João Miramar e Oswald de Andrade.
d) Memórias do sobrinho do meu tio e Joaquim Manuel de Macedo. 70
e) Memórias do Cárcere e Graciliano Ramos.

T7. Associe corretamente personagens e obras:

a) Peri e Cecília.
b) Fernando e Aurélia.
c) Simão e Teresa.
d) Leonardo e Luisinha.

( ) Amor de Perdição.
( ) Memórias de um Sargento de Milícias.
( ) Senhora.
( ) O Guarani.

T8. Constitui uma experiência única em nosso Romantismo, representando a realização, em


prosa, do satanismo e do mal-do-século que marcavam a poesia da época.

a) Noite na Taverna.
b) Primeiros Cantos.
c) Inspirações do Claustro.
d) Espumas Flutuantes.
e) A Escrava Isaura.

T9. (FUVEST) O retorno à Idade Média foi, em Portugal, manifestação de uma característica
do Romantismo.

a) Qual a manifestação correspondente no Romantismo Brasileiro?

b) Exemplifique sua resposta, citando um autor e respectiva obra.

T10. Com relação aos romances Eurico, o presbítero e O Seminarista, responda:

a) Quem são os seus respectivos autores?

b) O que possuem em comum essas duas obras?

11. (FAU) O indianismo de nossos poetas românticos é


a) uma forma de apresentar o índio em toda a sua realidade objetiva; o índio como elemento
étnico da futura raça brasileira.
b) um meio de reconstruir o grave perigo que o índio representava durante a instalação da
Capitania de São Vicente.
c) um modelo francês seguido no Brasil; uma necessidade de exotismo que em nada difere do
modelo europeu.
d) um meio de eternizar liricamente a aceitação, pelo índio, da nova civilização que se
instalava.
e) uma forma de apresentar o índio como motivo estético; idealização com simpatia e piedade,
exaltação da bravura, do heroísmo e de todas as qualidades morais superiores.

T12. Qual a importância da obra de Martins Pena no contexto do teatro do Brasil? 71

T13. O teatro de Martins Pena buscou preencher uma lacuna literária do século XIX, no Brasil.
Sua peça O Noviço é um bom exemplo de sua proposta renovadora para o teatro da época.
Sobre esta peça, só não podemos afirmar que

a) segue os princípios do teatro clássico, apresentando uma caricatura dos costumes brasileiros
do final do século XIX.
b) aproxima-se do modelo de Gil Vicente e de António José, O Judeu, propondo uma
representação irônica e caricatural dos costumes de uma época.
c) apresenta-nos a história do noviço Carlos, que se vê às voltas com um tio postiço e golpista,
enganador de viúvas ingênuas, como Florência. O noviço apaixonado pela prima usa de
todos os artifícios para livrar-se da vida eclesiástica.
d) as cenas são circenses, populares, caricaturais e objetivam o riso gratuito e a diversão barata.
e) pode ser apontada como Comédia de Costumes, pois promove a caricatura dos
comportamentos das diversas categorias sociais.

T14. (FUVEST)

Não permita Deus que eu morra /


sem que eu volte para lá; /
Sem que desfrute os primores /
Que não encontro por cá; /
Sem qu’inda aviste as palmeiras, /
Onde canta o Sabiá.

a) Aponte um aspecto temático da poesia lírica de Gonçalves Dias que ressalta no texto.

b) Onde é lá? E cá?

T15.
A praça é do povo
como o céu é do condor. (...)

(Castro Alves)

A praça Castro Alves é do povo


como o céu é do avião.(...)
(Caetano Veloso)

a) Os dois trechos apresentados discutem o mesmo tema. Que tema é esse?

b) Que figura de linguagem, muito comum no Romantismo, aparece tanto no trecho de Castro
Alves, quanto no trecho de Caetano Veloso?

c) Que recurso foi utilizado por Caetano para chegar a uma atualização do trecho de Castro
Alves? Explique.

d) No Romantismo, como ficou conhecido esse tipo de poesia social? Explique. 72

Você também pode gostar