Você está na página 1de 560

UNICAMP

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA

O PENSAMENTO MUSICAL NO CINEMA:


O EXEMPLO DE ENNIO MORRICONE

Orlando Marcos Martins Mancini

Campinas
2011
ii
ORLANDO MARCOS MARTINS MANCINI

O PENSAMENTO MUSICAL NO CINEMA:


O EXEMPLO DE ENNIO MORRICONE

TESE APRESENTADA AO INSTITUTO DE ARTES


DA UNICAMP – UNIVERSIDADE ESTADUAL
DE CAMPINAS COMO PARTE DOS PRÉ-
REQUISITOS À OBTENÇÃO DO TÍTULO DE
DOUTOR EM MÚSICA SOB A ORIENTAÇÃO DO
PROF. DR. CLAUDINEY RODRIGUES
CARRASCO.

Campinas
2011

iii
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Mancini, Orlando Marcos Martins.


M312p O pensamento musical no cinema: o exemplo de Ennio
Morricone. / Orlando Marcos Martins Mancini. – Campinas,
SP: [s.n.], 2011.

Orientador: Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.


Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Morricone, Ennio. 2. Leone, Sergio. 3. Musica de cinema.


4. Cinema – História. 5. Audiovisual. I. Carrasco, Claudiney
Rodrigues. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Artes. III. Título.
(em/ia)

Título em inglês: “Musical thought in cinema: Ennio Morricone's example.”


Palavras-chave em inglês (Keywords): Morricone, Ennio ; Leone, Sergio ;
Moving-picture music ; Cinema – History ; Audiovisual.
Titulação: Doutor em Música.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.
Prof Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira.
Prof Dr. Irineu Guerrini Junior.
Prof. Dr. José Eduardo Ribeiro de Paiva.
Prof. Dr. Jônatas Manzolli.
Data da Defesa: 21-02-2011
Programa de Pós-Graduação: Música.

iv
v
vi
Este trabalho é dedicado a Ricardo Rizek

vii
viii
Ao dizer palavras que nunca tinha dito antes,
aprendi o que antes não sabia.

José Saramago, In Nomine Dei

ix
x
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todos que contribuíram e me incentivaram, desde o início,
na realização deste passo tão gratificante. Infelizmente o espaço e minha memória
são restritos, mas as pessoas citadas abaixo representam momentos de presença
que contribuíram direta ou indiretamente na realização deste trabalho.
Prof. Dr. Claudiney R. Carrasco, pela orientação e confiança. Sua
generosidade, conhecimento, amizade, sugestão, experiência, paciência e
otimismo foram, sem dúvida, as bases e o norte durante todas as etapas do
processo de construção deste trabalho;
Prof.ª Dra. Maria de Lourdes Sekeff Zampronha (in memoriam) pelo
grande incentivo gentilmente ofertado como minha orientadora no mestrado;
Minha esposa, Maria Flavia de Castro Schiewaldt Mancini e meus dois
filhos, Marcus Vinícius Schiewaldt Mancini e Marcella Schiewaldt Mancini, pela
parceria, paciência, incentivo e compreensão;
Aos membros da Banca Examinadora: Prof. Dr. Marcos Fernandes
Pupo Nogueira (UNESP), Prof. Dr. Irineu Guerrini Jr. (FACULDADE CASPER
LÍBERO), Prof. Dr. José Eduardo Ribeiro Paiva (UNICAMP), Prof. Dr. Jônatas
Manzolli (UNICAMP), pelas sugestões e por todo incentivo ao projeto;
André Luiz Olzon Vasconcelos, César Henrique Rocha Franco, Cintia
Campolina de Onofre, Martin Eikmeier, Samuel Henrique Pedrozo Ferrari, Sandra
Cristina Novais Ciocci, Virgínia Osório Flores e demais integrantes do “Grupo de
Pesquisa em Música Aplicada à Dramaturgia e ao Audiovisual”, pela ajuda,
companheirismo e paciência;
Sergio Rizek, pelas rememorações, conselhos, empatia e
generosidade;
Sidney Molina, pelo contínuo exemplo, auxílio, incentivo, confiança e
amizade;
Tarsila Doná, pela grande ajuda, incentivo, acolhimento e lealdade;

xi
xii
Renato Candro e Alexandre Spatz pela grande ajuda em momentos
decisivos da pesquisa;
Prof. Dr. Renato Ladeia de Oliveira e Prof. Milton Eto, pelas sugestões,
generosidade e companheirismo nas revisões do texto;
Marisa Rosana Lacorte meu maior modelo ético de humildade e
espanto perante o conhecimento;
Prof. Raul Jaime Brabo pela ajuda, confiança, companheirismo e
colaboração. Espero sinceramente que toda lealdade possa ser recompensada a
altura;
Professores, alunos e funcionários da pós-graduação do Instituto de
Artes da UNICAMP, pelo acolhimento, respeito e por toda atenção dispensada;
Professores e colegas responsáveis por essa longa e prazerosa jornada
de aprendizado: iniciando desde a chamada Formação Musical na FASCS -
Fundação das Artes de São Caetano do Sul até o presente momento;
Alunos, professores, funcionários e coordenadores do Complexo
Universitário FIAM - FAAM – FMU que, por vários motivos, tanto têm me
incentivado na busca de um aprofundamento qualitativo da informação
apresentada como elemento vital de transformação para melhor, do mundo em
que vivemos.

xiii
xiv
Em março de 1973, numa conversa com meu pai, Orlando Mancini (en-
tão com 47 anos), num leito do Hospital Beneficência Portuguesa de São Paulo,
onde tentava, com a assistência da equipe de cardiologia daquele hospital, se res-
tabelecer de um grave infarto do miocárdio, me foi revelado por ele toda sua ex-
pectativa em relação à minha felicidade e o quanto ele sabia que isso dependia
diretamente de meus estudos. Nesse dia me fez prometer que estudaria aquilo
que eu mais quisesse, mas, que eu o faria com afinco, dignidade e resignação,
pois, existia uma chance real dele não estar mais por perto para poder me orientar
em momentos em que isso fosse necessário. Argumentei, com a cabeça de minha
problemática adolescência, ao mesmo tempo esperançosa e ingênua, que isso
não seria necessário, pois, ele ainda viveria o suficiente para podermos desfrutar
de muitos acontecimentos. À revelia de nossos desejos e de posse de minha pro-
messa meu pai faleceu, “inesperadamente”, poucos dias depois. Ofereço a sua
memória este trabalho, não só pela minha promessa, mas também, pelo seu ato,
que hoje entendo como um símbolo pedagógico, e que me serviu como uma cons-
tante lembrança de suas verdadeiras intenções paternas.

xv
xvi
RESUMO
O pensamento musical no cinema exemplificado pela “música aplicada”
de Ennio Morricone originou-se em julho de 1992, na ACCADEMIA MUSICALE CHIGIA-
NA, Siena – Itália, onde Ennio Morricone e Sergio Miceli ministraram conjuntamen-
te o Corso de Perfezionamento in Musica per Film. Sucintamente, o curso propôs
a possibilidade de uma confluência entre dois pensamentos relacionados à música
de cinema, duas abordagens: uma musicológica, histórica e teórica, voltada a
apresentar instrumentos idôneos na análise das relações intercorrentes entre mú-
sica e imagem (a parte de Sergio Miceli); a outra, profissional, artesanal, estrita-
mente relativa a um pensamento e uma praxe compositiva desenvolvida dentro
dos vínculos impostos pela própria produção e linguagem cinematográfica (a parte
de Ennio Morricone). Mesmo que primariamente distintas, de modo geral, as abor-
dagens percorreram assuntos que, insistentemente, orbitaram em torno de um
mesmo problema: qual o contexto da música e do compositor de cinema na histó-
ria contemporânea?
Utilizando inserções musicais das trilhas sonoras das duas trilogias do
diretor Sergio Leone e de alguns filmes representativos situados em momentos
importantes da trajetória de Ennio Morricone como referência, este trabalho busca
apresentar, situar, estender e aprofundar a proposta de confluência estabelecida
na Chigiana, acrescida por tópicos importantes e significativos do instrumental teó-
rico da área de música de cinema, principalmente o referenciado no campo aca-
dêmico.
O estudo alterna entre uma vertente mais geral, percorrendo panorami-
camente momentos decisivos da vida e da obra de Ennio Morricone, com outra
mais particularizada, aprofundando-se em momentos significativos, onde são es-
tabelecidas instâncias reveladoras de seu pensamento musical aplicado no objeto
audiovisual.

xvii
xviii
ABSTRACT
Musical Thought in Cinema exemplified by Ennio Morricone’s “Applied
Music” originated in July 1992 at Accademia Musicale Chigiana, in Siena - Italy,
where Ennio Morricone and Sergio Miceli ministered, together, the Corso di Perfe-
zionamento in Musica per Film. Succinctly, the course raised the possibility of a
confluence between two approaches related to film music: a musicological, histori-
cal and theoretical view aimed to present suitable instruments for the analysis of
the reciprocal relations between music and image (Sergio Miceli’s focus), and a
professional, compositional perspective developed within the constraints imposed
by its creation and cinematic language (advocated by Ennio Morricone). Even
though primarily distinct, in general, both approaches seem to converge to the
same problem: what is the context of film music and composer in history?
Using fragments of Sergio Leone’s two trilogies and other representative
film scores in the career of Ennio Morrione as reference, this study aims to present,
situate, expand and deepen the proposed confluence, established originally at
Chigiana, by considering various well-known theoretical lenses.
This work will alternate between a panoramic overview of decisive mo-
ments in Ennio Morricone’s life and work and an in depth analysis of key extracts
which reveal his applied musical thought in the relationship between the audiovisu-
al object and the soundtrack.

xix
xx
SUMÁRIO
AGRADECIMENTOS .......................................................................................... XI 

RESUMO ....................................................................................................... XVII 

ABSTRACT ..................................................................................................... XIX 

SUMÁRIO ....................................................................................................... XXI 

TABELAS, GRÁFICOS, FIGURAS E EXEMPLOS ............................................ XXXIII 

INTRODUÇÃO .................................................................................................... 1 

1. MÚSICA DE CINEMA: ASPECTOS E PROBLEMAS DE UMA ATIVIDADE


COMPOSICIONAL DO “NOSSO TEMPO” ............................................................... 5 
1.1 - O Ofício do Músico no Cinema.............................................................................. 5 
1.2 - Uma Estética Pessoal: a “dupla estética” ............................................................. 11 
1.3 - A Música de Cinema: Música Aplicada ............................................................... 12 

2. MUSICA PER FILM ....................................................................................... 24 


2.1 - Créditos Iniciais .................................................................................................... 24 
2.2 - O Estudo da Música de Cinema ........................................................................... 27 
2.3 - O Pensamento Musical no Cinema....................................................................... 31 
2.4 - O Ofício do Músico no Cinema: Sabaneev versus Adorno e Eisler..................... 40 
2.4.1 - Leonid Sabaneev (1935): Music for the films 41 
2.4.2 - Adorno e Eisler (1947): Composing for the films 43 
2.5 - O pensamento musical aplicado ........................................................................... 45 
2.5.1 - Kurt London (1936): Film Music 45 
2.5.2 - Serguei Mikhailovitch Eisenstein (1940): O sentido do filme 46 
2.6 - Pensando a Estética da Música Cinematográfica ................................................. 48 
2.6.1 - Aaron Copland (1940): A Estética da Música para Filmes 48 
2.6.2 - Manvell & Huntley (1957): The Technique of Film Music 50 
2.6.3 - Zofia Lissa (1959): Ästhetik der Filmmusik 50 
2.7 - Ampliando o Pensamento Musical no Cinema: As Funções Narrativas da Música
de Cinema versus As Funções da Música no Cinema Narrativo .................................. 54 
2.7.1 - Diegese (Narrativa) 54 
2.7.2 - Sergio Miceli (1982): Análise da Intervenção Musical no Filme 56 
2.7.2.1: Música de Acompanhamento & Música de Comentário .................................................... 59 
2.7.2.2: Sincronias ........................................................................................................................... 60 
2.7.2.3: Os Níveis ............................................................................................................................ 60 
2.7.3 - Claudia Gorbman (1987): “Música Inaudível” 63 
2.7.4 - Kalinak (1992):”Settling the Score” 65 

xxi
xxii
2.7.5 - Wingstedt (2005): Narrative Music – Towards and Understanding of Musical
Narrative Functions in Multimedia 65 
2.8 - Pensando a Forma da Música no Cinema............................................................. 67 
2.8.1 - Roy Prendergast (1977): Música de Filmes e Forma 67 
2.9 - Pensando a análise da música no processo audiovisual ....................................... 69 
2.9.1 - Chion (1985): O Contrato Audiovisual 69 
2.9.1.1: Valor Agregado .................................................................................................................. 70 
2.9.1.2: Syncresis ............................................................................................................................. 71 
2.10 - Introdução à Análise Audiovisual ...................................................................... 72 
2.10.1 - Métodos de Observação 73 
2.10.1.1: Mascaramento................................................................................................................... 73 
2.10.1.2: Casamento Forçado .......................................................................................................... 75 
2.11 - Karlin e Wright (1990): On the track ............................................................... 76 
2.12 - O Pensamento Eclético ....................................................................................... 78 
2.12.1 - Brown (1992): Sobretons e Subtons 78 
2.13 - Pensando Metaforicamente ................................................................................ 80 
2.13.1 - Nicholas Cook (1998): Analysing Musical Multimedia 80 
2.14 - A música para filmes como sinergia .................................................................. 81 
2.15 - Pensando a Música de Cinema na Teoria dos Gêneros Cinematográficos ........ 82 
2.15.1 - Mark Brownrigg: Música de Cinema e o Gênero Cinematográfico 82 
2.15.2 - Carreiro (2010): “Continuidade Intensificada” e Gênero Cinematográfico 83 
2.16 - Aplicação ............................................................................................................ 91 
2.16.1 - Decupagem 91 

3. ENNIO MORRICONE: TRADIÇÃO E SINGULARIDADE NA MÚSICA DE CINEMA


..................................................................................................................... 100 
3.1 - Cronologia de Ennio Morricone ......................................................................... 104 
3.2 - A Base Musical de Ennio Morricone: Formação e Primeiras Influências ......... 112 
3.2.1 - Morricone no nascimento da Indústria da Música Popular Italiana 117 
3.2.2 - Darmstadt: 1958 122 
3.3 - Influências de um profissional eclético e sincrético na música de cinema ........ 124 
3.3.1 - Estilo “contaminado” 126 
3.3.2 - Canções e Trilhas Musicais 128 
3.4 - A Década de 1960: As Primeiras Trilhas Musicais Cinematográficas............... 131 
3.5 - A Música Aplicada de Morricone ...................................................................... 137 
3.6 - Premiações e Reconhecimentos ......................................................................... 152 
3.7 - Concertos de Música de Cinema ........................................................................ 153 
3.8 - Música de Concerto de Ennio Morricone ........................................................... 158 

4. ANÁLISES: “MÚSICA APLICADA” ............................................................. 166 


4.1 - A Música de Ennio Morricone na Primeira Trilogia de Sergio Leone............... 170 
4.1.1 - A parceria entre Leone e Morricone: Nascimento e Desenvolvimento de um Estilo
Musical? 170 
4.2 - Esslin & Prendergast: o “Developemental Score” ............................................. 175 
4.3 - A Música de Per Un Pugno di dollari – 1964 (Por um Punhado de Dólares) ... 186 
4.3.1 - Ficha Técnica 186 
4.3.2 - Comentários Iniciais 187 

xxiii
xxiv
4.3.2.1: “Ninna nanna” => Per un pugno di dollari. 191 
4.3.2.2: Pastures of Plenty => titoli ................................................................................................196 
4.4 - Organização temática da trilha musical .............................................................. 200 
4.4.1 - Titoli: A música dos Créditos Iniciais e Finais 200 
4.4.2 - Decupagem 220 
4.4.3 - Alguns Exemplos da Utilização do Tema 1: Titoli 224 
4.4.3.1: Parte 01 – Créditos Iniciais (Titoli) ...................................................................................224 
4.4.3.2: Partes 2, 7, 14, 22, 30, 36 e 52 – Leitmotiv do protagonista Joe (Clint Eastwood) ...........230 
4.4.3.3: Partes 33, 40 e 54 – Solos diferenciados da melodia principal ..........................................235 
4.4.3.4: Partes 4, 21 e 38 - Sinos ....................................................................................................236 
4.4.3.5: Partes 8 e 36 – Sons Tônicos .............................................................................................236 
4.4.3.6: Partes 16, 23, 25 – Sonoridades tensas e sons percussivos. ...............................................237 
4.4.3.7: Partes 3 e 6 – A sonoridade dos bandidos .........................................................................241 
4.4.3.8: Partes 50, 51 e 52 – “Source Music” e Canções ................................................................242 
4.4.4 - Alguns Exemplos de utilização do TEMA 2 – Per un pugno di dollari 243 
4.4.4.1: Partes 40 a 47 – A música do confronto ............................................................................243 
4.5 - O duelo final ....................................................................................................... 246 
4.6 - A Música de Per Qualche Dollaro in Più – 1965 (Por uns Dólares a Mais) ..... 252 
4.6.1 - Ficha Técnica 252 
4.6.2 - Comentários Iniciais 253 
4.7 - Organização temática da trilha musical .............................................................. 256 
4.7.1 - Per Qualche Dollaro in Più (a música dos Créditos Iniciais e Finais) – Tema 1 256 
4.7.2 - La Resa Dei Conti (a idéia da “música de duelo”) – Tema 2 262 
4.7.3 - Il Vizio di Ucidere (a idéia da “música de cavalgada”) – Derivada do Tema 1 266 
4.7.4 - Addio Colonello (expansão leitmotívica) – Derivada do Tema 2 267 
4.7.5 - Decupagem 268 
4.7.6 - Parte 1 – Créditos Iniciais 272 
4.7.7 - Alguns Exemplos da Utilização do Tema 1 276 
4.7.8 - Alguns Exemplos da Utilização do Tema 2 281 
4.7.9 - Fragmento 44 e 45: O Duelo final 285 
4.8 - A Música de Il buono, Il brutto, Il cattivo – 1966 (Três Homens em Conflito) 288 
4.8.1 - Ficha Técnica 288 
4.8.2 - Comentários Iniciais 289 
4.8.3 - Sinopse 290 
4.9 - Organização Temática da Trilha Musical........................................................... 293 
4.9.1 - Decupagem 293 
4.9.2 - As faixas do CD das músicas do filme: “il buono, il brutto, il cattivo” 294 
4.9.3 - Tema Principal: “Il Buono, il brutto, il cattivo” (a música dos créditos iniciais e finais)
296 
4.9.3.1: Fragmento 1: Créditos Iniciais ..........................................................................................303 
4.10 - Apresentação dos três protagonistas ................................................................. 306 
4.10.1 - Tuco: “Il Brutto” 306 
4.10.1.1: Fragmento 2: Tuco ..........................................................................................................306 
4.10.2 - Angel Eyes: “Il Cattivo” 307 
4.10.2.1: Fragmento 3: “Il Tramonto” (O Por do Sol) – Angel Eyes .............................................307 
4.10.2.2: Fragmento 4: “Angel Eyes”, “Il Cattivo” ........................................................................309 
4.10.3 - Blondie: “Il Buono” 310 
4.10.3.1: Fragmento 5: Blondie ......................................................................................................310 

xxv
xxvi
4.10.3.2: Fragmento 6: Blondie, “Il Buono”...................................................................................311 
4.11 - Temas Secundários 312 

4.11.1 - Fragmento 8: “Il Ponte di Corde” (A Ponte de Cordas) - Ostinato 312 


4.11.2 - Fragmento 12: “Inseguimento” (Perseguição) - Cavalgada 313 
4.11.3 - Fragmento 13: “Il Deserto” (O Deserto) – Princípio Serial 313 
4.11.4 - Fragmento 11: “La Carrozzo dei Fantasmi” 315 
4.11.5 - O irmão de Tuco 316 
4.11.5.1: Fragmento 16: “La Missione San Antonio” ....................................................................316 
4.11.5.2: Fragmento 16: “Padre Ramirez” ......................................................................................316 
4.11.6 - Fragmento 20: “Marcetta” 317 
4.11.7 - Os “toques” de corneta 319 
4.11.8 - Fragmento 24: “La Storia di un Soldato” 320 
4.11.9 - fragmento 24: “Il Treno Militare” (“La Storia di un Soldato”) 323 
4.11.10 - Fragmento 25: “La Morte di un Ladrone” 324 
4.11.11 - Fragmento 29: “Due Contro Cinque” (Dois contra Cinco) 324 
4.11.12 - Fragmento 31: “Marcetta Senza Speranza” 324 
4.11.13 - Fragmento 32: “Morte di un Soldato” 325 
4.11.14 - Fragmento 34: “L’Estasi Dell’oro”(O êxtase do Ouro) 325 
4.12 - Fragmento 36: “Il Trielo” final......................................................................... 329 
4.12.1 - Epílogo 334 
4.13 - A Música de Ennio Morricone na Segunda Trilogia de Sergio Leone............. 336 
4.14 - A Música de C’Era Una Volta il Western - 1968 (Era uma Vez no Oeste) .... 341 
4.14.1 - Ficha Técnica 341 
4.14.2 - Comentários Iniciais 342 
4.14.3 - Sinopse 346 
4.15 - Organização temática da trilha musical ............................................................ 348 
4.15.1 - Decupagem 348 
4.15.2 - As faixas do CD das músicas do filme: “C’era una volta il West” 348 
4.15.3 - Os Créditos Iniciais 349 
4.16 - Temas Principais (leitmotivs) ........................................................................... 351 
4.16.1 - Jill (Claudia Cardinale): “A melhor prostituta de New Orleans” 353 
4.16.1.1: Jill chega à estação ..........................................................................................................356 
4.16.1.2: Todos mortos ...................................................................................................................360 
4.16.1.3: Jill chega em casa. Funeral e solidão ...............................................................................360 
4.16.1.4: Epílogo e créditos finais ..................................................................................................360 
4.16.2 - Cheyenne (Jason Robards): “O bandido romântico” 361 
4.16.2.1: Cheyenne e Gaita na estalagem .......................................................................................362 
4.16.2.2: Cheyenne invade a casa de Jill ........................................................................................363 
4.16.3 - Mr. Morton (Gabrielle Ferzetti): “O homem de negócios que se imagina como um
pistoleiro” 363 
4.16.4 - Frank (Henry Fonda): “o assassino que é meio homem de negócios, meio pistoleiro e
que quer ingressar no novo mundo dos negócios”; e Gaita (Clarles Bronson): “o vingador
solitário” 365 
4.16.4.1: Gaita enfrenta três homens armados ................................................................................368 
4.16.4.2: O assassinato da família MacBain ...................................................................................368 
4.16.4.3: Gaita salva Jill aos olhos de Cheyenne ............................................................................369 
4.16.4.4: Primeiro encontro entre Frank e Gaita.............................................................................369 
4.16.4.5: O duelo final ....................................................................................................................369 

xxvii
xxviii
4.17 - A Música de C’era una volta L’ America – 1984 (Era uma Vez na América) 372 
4.17.1 - Ficha Técnica 372 
4.17.2 - Comentários Iniciais 372 
4.17.3 - Sinopse 374 
4.17.4 - Decupagem 377 
4.17.5 - As faixas do CD das músicas do filme: “Once Upon a Time in America” 377 
4.17.6 - Temas pré-existentes 379 
4.17.6.1: God Bless America ..........................................................................................................379 
4.17.6.2: Summertime; Night and Day e Yesterday .......................................................................383 
4.17.6.3: “La Gazza Ladra” ............................................................................................................384 
4.17.7 - Temas Principais 384 
4.17.7.1: Tema 1: Poverty ..............................................................................................................385 
4.17.7.2: Tema 2: “Cockeyes’ Song” .............................................................................................387 
4.17.7.3: Tema 3: “Once Upon a Time in America” ......................................................................389 
4.17.7.4: Tema 4: “Debora’s Song”................................................................................................392 
4.17.7.5: Tema 5: “Amapola” .........................................................................................................395 
4.17.8 - Música original secundária 400 
4.17.8.1: “Prohibition Dirge” (Música para o enterro da “Lei Seca”) ............................................400 
4.17.8.2: “Speakeasy”.....................................................................................................................400 
4.17.9 - Síntese da organização temática da trilha musical 401 
4.17.10 - A estrutura temporal circular do filme 402 
4.18 - A Música de The Mission – 1986 (A Missão) .................................................. 403 
4.18.1 - Ficha Técnica 403 
4.18.2 - Comentários Iniciais 404 
4.19 - Organização Temática da Trilha Musical......................................................... 409 
4.19.1 - Decupagem 409 
4.19.2 - As faixas do CD das músicas do filme: “The Mission” 414 
4.19.3 - Conceito 415 
4.20 - Núcleos Temáticos de “The Mission” .............................................................. 417 
4.20.1 - Núcleo A: O oboé do Padre Gabriel 417 
4.20.1.1: Tema Principal 1: Gabriel’s Oboe ...................................................................................417 
4.20.1.2: Tema secundário derivado do Tema 1 .............................................................................422 
4.20.1.2.1 - The Sword ..............................................................................................................................422 
4.20.2 - Núcleo B: Harmonização da melodia do Tema 1 422 
4.20.2.1: Tema Principal 2: Moteto: Conspectus Tuus ...................................................................422 
4.20.3 - Núcleo C: música étnica – “Vita Nostra” 424 
4.20.3.1: Tema Principal 3: River...................................................................................................424 
4.20.3.2: Temas Secundários derivados do Tema 3........................................................................425 
4.20.3.2.1 - Asuncion: ...............................................................................................................................425 
4.20.3.2.2 - Guarani: .................................................................................................................................426 
4.20.4 - Tema Principal 4: The Mission 427 
4.20.4.1: Temas secundários derivados do Tema 4: The Mission ..................................................428 
4.20.4.1.1 - Falls/Climb e Penance/Remorse.............................................................................................428 
4.20.4.2: Miserere ...........................................................................................................................429 
4.20.4.3: Corais à cappela...............................................................................................................431 
4.20.4.3.1 - Ave Maria Guarani.................................................................................................................431 
4.20.4.3.2 - Te Deum ................................................................................................................................432 
4.20.5 - On the earth as it is in Heaven: A Síntese da organização temática no filme 433 
4.20.5.1: Os Créditos Finais ...........................................................................................................434 
4.21 - A Música de Canone Inverso: Making Love – 2000 ........................................ 437 
4.21.1 - Ficha Técnica 437 

xxix
xxx
4.21.2 - Comentários Iniciais 438 
4.22 - Organização Temática da Trilha Musical......................................................... 440 
4.22.1 - Decupagem 440 
4.22.2 - Gravação Musical (CD) 445 
4.22.2.1: Agrupamento Temático no CD........................................................................................446 
4.22.3 - Conceito 447 
4.23 - Grupo 1: Leitmotiv da pianista Sophie Levi .................................................... 448 
4.23.1 - Chiaro di Luna di Giorno 448 
4.23.1.1: Indo para a cidade: “Clair de La Lune di Giorno” ...........................................................449 
4.23.1.2: Na casa de Banhos: A primeira conversa de Jeno com Sophie .......................................450 
4.23.2 - Grupo 2: Finale di un Concerto Romantico Interroto 452 
4.23.2.1: Sophie Levi: a pianista ....................................................................................................455 
4.24 - Grupo 3: Ambientação do Colegium Musicum................................................ 457 
4.24.1 - Goliardi e Sport 457 
4.25 - Grupo 4: Sonoridades “climáticas” .................................................................. 457 
4.25.1 - Jeno Crescendo e Recebendo o Violino: A herança do pai verdadeiro 457 
4.25.2 - Desespero - Momento meta-diegético 460 
4.25.3 - Intermezzi 460 
4.26 - Grupo 5: Sonoridades dos alemães................................................................... 461 
4.26.1 - Elmeti di Fuoco 461 
4.27 - Grupo 6: Músicas pré-existentes executadas diegeticamente pelos violinos ... 461 
4.27.1 - A Ciaccona de Bach 461 
4.27.1.1: Aula com o Maestro Weigel ............................................................................................462 
4.27.2 - Capriccio “La Caccia” 463 
4.27.2.1: O Violino de Jeno é Confiscado ......................................................................................464 
4.27.3 - Songs that my mother taught me 466 
4.28 - Grupo 7: Canone Inverso.................................................................................. 467 
4.28.1 - Construindo o “Canone Inverso” 467 
4.28.2 - As inserções do canone inverso 473 
4.28.2.1: Créditos Iniciais: “Canone Inverso” ................................................................................474 
4.28.2.2: Canone Inverso: “Nel Campo” ........................................................................................476 
4.28.2.3: Flashback dentro do flashback – O efeito do “Canone Inverso” .....................................477 
4.28.2.4: Canone Inverso – A Boca Chiusa ....................................................................................478 
4.28.2.4.1 - In Bicicleta: Lebhaft...............................................................................................................479 
4.28.2.5: Morte da mãe de Jeno ......................................................................................................480 
4.28.2.6: A partitura do “Canone Inverso” .....................................................................................481 
4.28.2.7: “Canone Inverso”: O Confronto ......................................................................................482 
4.28.2.8: “Canone Inverso”: Da Capo ............................................................................................482 
4.28.2.9: “Canone Inverso”: A Troca das Melodias .......................................................................482 
4.28.2.10: Canone Inverso: “Nel Campo” ......................................................................................482 
4.28.2.11: Canone Inverso: Jeno está morto ...................................................................................483 
4.29 - A Música como Personagem ............................................................................ 485 
4.29.1 - A Forma das Inserções do Canone Inverso 488 

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 500 

6. BIBLIOGRAFIA .......................................................................................... 506 


6.1 - Entrevistas de Ennio Morricone ......................................................................... 512 
6.2 - Documentário ..................................................................................................... 512 

xxxi
xxxii
TABELAS, GRÁFICOS, FIGURAS E EXEMPLOS

TABELA 1 – OS NÍVEIS DE INTERVENÇÃO DA MÚSICA NOS FILMES (MICELI E MORRICONE, 2001:81) ....... 61 

TABELA 2 – CRONOLOGIA DE ENNIO MORRICONE ...........................................................................................104 

TABELA 3 – PRODUÇÃO DE MORRICONE ..........................................................................................................137 

TABELA 4 – PREMIAÇÕES E RECONHECIMENTOS..............................................................................................152 

TABELA 5 – CONCERTOS DE MÚSICA DE CINEMA ............................................................................................154 

TABELA 6 – MÚSICA DE CONCERTO – (MICELI, 1994: 356-379) ....................................................................158 

TABELA 7 – DECUPAGEM DO FILME PER UN PUGNO DI DOLLARI - 1964.............................................................220 

TABELA 8 – DECUPAGEM DO FILME PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ - 1965 .......................................................269 

TABELA 9 – CD: IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO............................................................................................295 

TABELA 10 – LEITMOTIVS DE IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO, 1966. ..........................................................301 

TABELA 11 – FICHA TÉCNICA – “CANONE INVERSO” .......................................................................................438 

TABELA 12 – AS FAIXAS DO CD – CANONE INVERSO ......................................................................................445 

TABELA 13 – GRUPOS TEMÁTICOS DA TRILHA SONORA MUSICAL DO “CANONE INVERSO” ..............................446 

GRÁFICO 1 – PRODUÇÃO DE MORRICONE POR DÉCADAS ..................................................................................137 

GRÁFICO 2 - FINALE DI UN CONCERTO ROMANTICO INTERROTO .....................................................................453 

GRÁFICO 3 – ESTRUTURA PRELIMINAR DAS INSERÇÕES DO “CANONE INVERSO” .............................................491 

GRÁFICO 4 – A ESTRUTURA NARRATIVA DO FILME .........................................................................................497 

GRÁFICO 5 – GRÁFICO SINTÉTICO DAS INSERÇÕES ..........................................................................................499 

FIGURA 1 - MORRICONE E LEONE NO ISTITUTO JEAN-BAPTISTE DE LA SALLE (1938) .....................................114 

FIGURA 2 - ZOOM DA FOTO – DESTAQUE DE LEONE E MORRICONE .................................................................114 

xxxiii
xxxiv
FIGURA 3 – TEMA DE IL FEDERALE - 1964 .......................................................................................................134 

FIGURA 4 – REPRESENTAÇÃO DA LINHA DRAMÁTICO-NARRATIVA DO FILME (ESSLIN, 1986:48) ...................178 

FIGURA 5 – ARCOS AUXILIARES (ESSLIN, 1986:49) .......................................................................................179 

FIGURA 6 – FRAGMENTAÇÃO DA APRESENTAÇÃO DOS ELEMENTOS (ESSLIN, 1986:51)..................................179 

FIGURA 7 – DEVELOPMENTAL SCORE ..............................................................................................................180 

FIGURA 8 – SEGMENTOS FORMAIS DOS CRÉDITOS INICIAIS DA TRILOGIA DOS DÓLARES (MICELI, 2001:167) .182 

FIGURA 9 – ESSLIN & PRENDERGAST ...............................................................................................................184 

FIGURA 10 – “IL DEGUELLO” DE DIMITRI TIOMKIN .........................................................................................192 

FIGURA 11 – IDÉIA MELÓDICA PRINCIPAL DO FILME PER UN PUGNO DI DOLLARI – 1964 ..................................201 

FIGURA 12 – DISPOSIÇÃO INTERVALAR DOS MODOS POR FUX ..........................................................................209 

FIGURA 13 – CARACTERIZAÇÃO DOS MODOS EM FUX .....................................................................................209 

FIGURA 14 – UTILIZAÇÃO MELÓDICA NA FUGA ................................................................................................210 

FIGURA 15 – UTILIZAÇÃO MELÓDICA NA IMITAÇÃO .........................................................................................210 

FIGURA 16 – PONTE 2 DE TITOLI ......................................................................................................................217 

FIGURA 17 – FORMA DE TITOLI ........................................................................................................................218 

FIGURA 18 – CRÉDITOS INICIAIS – TITOLI - SINCRONIAS ..................................................................................224 

FIGURA 19 – CITAÇÕES DE SERGIO LEONE: MUYBRIDGE .................................................................................226 

FIGURA 20 – CITAÇÕES DE LEONE: TEX WILLER .............................................................................................226 

FIGURA 21 – SILHUETAS DOS PRÓPRIOS PERSONAGENS ....................................................................................227 

FIGURA 22 - VALOR AGREGADO E SÍNCRESE (MICHEL CHION) .......................................................................229 

FIGURA 23 – MOTIVO JOE ................................................................................................................................231 

FIGURA 24 – FANFARRA QUE PRECEDE A TROCA DE PRISIONEIROS ...................................................................239 

FIGURA 25 – TORTURA DE SILVANITO .............................................................................................................246 

FIGURA 26 - JOE ...............................................................................................................................................247 

xxxv
xxxvi
FIGURA 27 – JOE SE APROXIMANDO... ..............................................................................................................247 

FIGURA 28 – RAMON E OS ROJOS .....................................................................................................................247 

FIGURA 29 – RAMON ROJO...............................................................................................................................248 

FIGURA 30 – A PROTEÇÃO DE AÇO COM 7 MARCAS DE 7 TIROS ........................................................................249 

FIGURA 31 – JOE MATA TODOS MENOS RAMON ................................................................................................249 

FIGURA 32 – PRIMEIRA PARTE DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (MICELI, 1994:125) ..................................259 

FIGURA 33 – CÉLULA DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ – LEITMOTIV DE MONCO ........................................260 

FIGURA 34 – MELODIA DA GUITARRA DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ ......................................................261 

FIGURA 35 – MELODIA DO CORO MASCULINO: PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (1965) ......................................262 

FIGURA 36 – TIQUE-TAQUE DO RELÓGIO DE BOLSO - CARRILHÃO ....................................................................263 

FIGURA 37 – MELODIA PRINCIPAL DA RESA DEI CONTI ....................................................................................264 

FIGURA 38 – INTRODUÇÃO DA TOCCATA E FUGA EM RÉ MENOR (BWV 565, COMPOSTA ENTRE 1703 A 1707) DE

J. S. BACH...............................................................................................................................................264 

FIGURA 39 – MELODIA DE IL VIZIO DI UCIDERE ..............................................................................................267 

FIGURA 40 – ESCALAS PENTATÔNICAS DA MELODIA DE IL VIZIO DI UCIDERE..................................................267 

FIGURA 41 – ADDIO COLONELLO .....................................................................................................................268 

FIGURA 42 – TELA DE ABERTURA DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (POR UNS DÓLARES A MAIS) - 1965 ...........272 

FIGURA 43 – CRÉDITOS INICIAIS – POR UNS DÓLARES A MAIS - 1965 .................................................................273 

FIGURA 44 – PRIMEIRO CRÉDITO DO FILME POR UNS DÓLARES A MAIS - 1965 ....................................................274 

FIGURA 45 – GEORGE BARNES – THE GREAT TRAIN ROBBERY - 1903.............................................................275 

FIGURA 46 – CRÉDITOS INICIAIS: PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (1965) ..........................................................276 

FIGURA 47 – FINAL DOS CRÉDITOS INICIAIS: PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (1965) ........................................276 

FIGURA 48 – TRILHA MUSICAL: IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO.....................................................................296 

FIGURA 49 – IMITAÇÃO DO SOM DO UIVO DO COIOTE.......................................................................................297 

xxxvii
xxxviii
FIGURA 50 – NÚCLEO DA TRILHA MUSICAL DE IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO .........................................298 

FIGURA 51 – MELODIA PRINCIPAL DE IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO .......................................................298 

FIGURA 52 – RITMO DO CAVALO .....................................................................................................................299 

FIGURA 53 – RITMO DO CAVALO (CAIXA-CLARA) ............................................................................................299 

FIGURA 54 – INTRODUÇÃO DA MELODIA PRINCIPAL DOS CRÉDITOS INICIAIS ...................................................300 

FIGURA 55 – MELODIA DA GUITARRA ELÉTRICA ..............................................................................................302 

FIGURA 56 – INÍCIO DOS CRÉDITOS INICIAIS DE IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966).................................303 

FIGURA 57 – PERSONAGENS: IL BUONO (CLINT EASTWOOD), IL BRUTTO (ELI WALLACH), IL CATTIVO (LEE VAN

CLEEF) ....................................................................................................................................................305 

FIGURA 58 – CRÉDITOS INICIAIS: IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966).......................................................305 

FIGURA 59 – TUCO: “IL BRUTTO” (“THE UGLY”).............................................................................................306 

FIGURA 60 – “IL TRAMONTO” (LEINBERGER, 2004:76) ...............................................................................308 

FIGURA 61 – ANGEL EYES: “IL CATTIVO” (“THE BAD”) ..................................................................................310 

FIGURA 62 – BLONDIE: “IL BUONO” (THE GOOD”) ..........................................................................................312 

FIGURA 63 – OSTINATO DE “IL PONTE DI CORDE” ...........................................................................................312 

FIGURA 64 – MELODIA PRINCIPAL DE “IL DESERTO” .......................................................................................314 

FIGURA 65 – OSTINATO DE “IL DESERTO” .......................................................................................................315 

FIGURA 66 – OSTINATOS EM CONTRAPONTO ....................................................................................................315 

FIGURA 67 – MELODIA DE “LA CARROZZO DEI FANTASMI” .............................................................................316 

FIGURA 68 – “LA MISSIONE SAN ANTONIO” ....................................................................................................316 

FIGURA 69 – MELODIA DE “PADRE RAMIREZ” (IRMÃO DE TUCO) ....................................................................317 

FIGURA 70 – MELODIA DA “MARCETTA” .........................................................................................................318 

FIGURA 71 – TOQUE DE CORNETA: “ASSEMBLY” .............................................................................................319 

FIGURA 72 – TOQUE DE CORNETA: “DRILL” .....................................................................................................320 

xxxix
xl
FIGURA 73 – TOQUE DE CORNETA: “ATTENTION” ............................................................................................320 

FIGURA 74 – TOQUE DE CORNETA: “COMMENCE FIRING” ................................................................................320 

FIGURA 75 – “LA STORIA DI UN SOLDATO”.......................................................................................................322 

FIGURA 76 – OSTINATO DE “L’ESTASI DELL’ORO” ...........................................................................................328 

FIGURA 77 – MELODIA DE L’ESTASI DELL’ORO” ..............................................................................................328 

FIGURA 78 – MELODIA DA INTRODUÇÃO (FLAUTA): “IL TRIELO” ....................................................................331 

FIGURA 79 – OSTINATOS DO VIOLÃO: “IL TRIELO” ..........................................................................................332 

FIGURA 80 – MELODIA PRINCIPAL DO “IL TRIELO” ..........................................................................................332 

FIGURA 81 – SINOS: “IL TRIELO” .....................................................................................................................333 

FIGURA 82 – IL BRUTTO, IL CATTIVO, IL BUONO ..................................................................................................335 

FIGURA 83 – LEITMOTIVIC SCORE: ESSLIN E PRENDERGAST .............................................................................340 

FIGURA 84 – LEITMOTIVS DE C’ERA UNA VOLTA IL WEST (1968) .......................................................................353 

FIGURA 85 – TEMA DO FILME E LEITMOTIV DE JILL ..........................................................................................354 

FIGURA 86 – CHEGADA DO TREM EM FLAGSTONE ............................................................................................356 

FIGURA 87 – CHEGADA DE JILL ........................................................................................................................357 

FIGURA 88 – INÍCIO DO “TEMA DE JILL”...........................................................................................................358 

FIGURA 89 – SAINDO DA ESTAÇÃO DE FLAGSTONE ..........................................................................................358 

FIGURA 90 – LEITMOTIV DE CHEYENNE ...........................................................................................................361 

FIGURA 91 – LEITMOTIV DE MR. MORTON .......................................................................................................364 

FIGURA 92 – MOTIVO DO PERSONAGEM GAITA ................................................................................................366 

FIGURA 93 – LEITMOTIV DE GAITA E DE FRANK ..............................................................................................367 

FIGURA 94 – LETRA DE “GOD BLESS AMERICA” DE IRWIN BERLIN .................................................................380 

FIGURA 95 – PARTITURA DE “GOD BLESS AMERICA” DE IRWIN BERLIN ..........................................................381 

FIGURA 96 – MELODIA DE POVERTY .................................................................................................................385 

xli
xlii
FIGURA 97 – MELODIA DE COCKEYES’ SONG ....................................................................................................387 

FIGURA 98 – TEMA DE C’ERA UNA VOLTA L’AMERICA .......................................................................................389 

FIGURA 99 – MELODIA DO TEMA DE DÉBORA ...................................................................................................392 

FIGURA 100 – MELODIA DE AMAPOLA ..............................................................................................................395 

FIGURA 101 – TITO SCHIPA: AMAPOLA ............................................................................................................397 

FIGURA 102 – SPOTNICKS: AMAPOLA ..............................................................................................................397 

FIGURA 103 – AMAPOLA (PAPOULA) ...............................................................................................................398 

FIGURA 104 – OS LEITMOTIVS DE “C’ERA UNA VOLTA L’AMERICA”................................................................401 

FIGURA 105 – OS EVENTOS E A ESTRUTURA TEMPORAL CIRCULAR DO FILME..................................................402 

FIGURA 106 – MELODIA DO OBOÉ: PADRE GABRIEL ........................................................................................417 

FIGURA 107 – PADRE GABRIEL – THE MISSION (1986) .....................................................................................418 

FIGURA 108 – PADRE GABRIEL E RODRIGO MENDONZA: THE MISSION (1986).................................................420 

FIGURA 109 – MORTE DO PADRE GABRIEL ......................................................................................................421 

FIGURA 110 – CARDEAL ALTAMIRANO ............................................................................................................421 

FIGURA 111 – HARMONIZAÇÃO: MOTETO “CONSPECTUS TUUS” .....................................................................423 

FIGURA 112 – TEMA ÉTNICO: RIVER .................................................................................................................424 

FIGURA 113 – COMUNHÃO ...............................................................................................................................425 

FIGURA 114 – THE MISSION (1986)...................................................................................................................427 

FIGURA 115 – ORGANIZAÇÃO TEMÁTICA DE “A MISSÃO” (1986)....................................................................433 

FIGURA 116 – ON EARTH AS IT IS IN HEAVEN – CRÉDITOS FINAIS ...................................................................434 

FIGURA 117 – INTRODUÇÃO DO FINALE DI UN CONCERTO ROMANTICO INTERROTO .......................................453 

FIGURA 118 – PARTE {A} DO CONCERTO .........................................................................................................454 

FIGURA 119 – SOPHIE LEVI ..............................................................................................................................456 

FIGURA 120 – LA CACCIA (NICOLÒ PAGANINI, 24 CAPRICCI FOR VIOLIN SOLO, Nº 9). .................................464 

xliii
xliv
FIGURA 121 – IDÉIA PRINCIPAL DO “CANONE INVERSO” ..................................................................................469 

FIGURA 122 – MOTIVO DO “CANONE INVERSO”...............................................................................................469 

FIGURA 123 – MELODIA PRINCIPAL DO “CANONE INVERSO” ...........................................................................470 

FIGURA 124 – PROCEDIMENTO DE COMPOSIÇÃO DO “CANONE INVERSO” ........................................................470 

FIGURA 125 – O ESPELHAMENTO RETRÓGRADO DO “CANONE INVERSO”.........................................................470 

FIGURA 126 – O “CANONE INVERSO” ..............................................................................................................471 

FIGURA 127 – DATA DA COMPOSIÇÃO DO “CANONE INVERSO”: 02/12/1919....................................................482 

FIGURA 128 – ANO DE NASCIMENTO E MORTE DE JENO VARGA .......................................................................484 

EXEMPLO 1 – NINNA NANNA (MICELI,1994:118) ..........................................................................................194 

EXEMPLO 2 – TRANSFORMAÇÕES DE MORRICONE ...........................................................................................195 

EXEMPLO 3 – A FISTFUL OF DOLLARS – SEGUNDO TEMA PRINCIPAL DO FILME................................................196 

EXEMPLO 4 – ESCALA HEXATÔNICA DE RÉ ......................................................................................................201 

EXEMPLO 5 – MODOS DE RÉ: EÓLIO OU DÓRICO..............................................................................................202 

EXEMPLO 6 – MOTIVO PRINCIPAL DE TITOLI ...................................................................................................202 

EXEMPLO 7 – CÉLULA RÍTMICA DE ACOMPANHAMENTO DO VIOLÃO ................................................................203 

EXEMPLO 8 – TITOLI - PRIMEIRA PARTE (MICELI, 1994:110-11) ....................................................................204 

EXEMPLO 9 – VARIANTE MELÓDICA DA GUITARRA (MICELI, 1994: 112) ......................................................205 

EXEMPLO 10 – CORO MASCULINO (MICELI, 1994:112) ...................................................................................206 

EXEMPLO 11 – QUINTINA DA FLAUTA DOCE .....................................................................................................206 

EXEMPLO 12 – PERCUSSÃO AUTÓCTONA .........................................................................................................207 

EXEMPLO 13 – FUGA A DUAS VOZES NO MODO DE RÉ .....................................................................................211 

EXEMPLO 14 – DERIVAÇÃO MELÓDICA MODAL DE TITOLI ..............................................................................212 

EXEMPLO 15 – MELODIA DA GUITARRA – TITOLI ............................................................................................214 

xlv
xlvi
EXEMPLO 16 – RITMOS DO “GALOPE DO CAVALO” ..........................................................................................214 

EXEMPLO 17 – CORAL MASCULINO - “WE CAN FIGHT” ...................................................................................216 

EXEMPLO 18 – DERIVAÇÃO DO TEMA DE POR UNS DÓLARES A MAIS (1965) ....................................................257 

EXEMPLO 19 – MELODIA PRINCIPAL DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ ..........................................................258 

xlvii
INTRODUÇÃO
Num dos momentos mais aguardados e emocionantes da cerimônia de
premiação do 79º Oscar, no dia 25 de fevereiro de 2007, o ator e diretor Clint Eas-
twood (nascido em São Francisco, 31/05/1930) entregou, em nome da Academia
de Cinema, uma estatueta ao compositor italiano Ennio Morricone (nascido em
Roma em 10/11/1928) em reconhecimento a sua “extraordinária e multifacetada
contribuição à arte da música para filmes”. Il Maestro, como é carinhosamente
chamado na Itália, por muito tempo, ambicionava o prêmio e, de fato, esteve muito
próximo dele em cinco indicações anteriores, sem, no entanto, ter alcançado o
“grande” intento.
Ennio Morricone, então com 78 anos, 50 dedicados à música de cinema
– “música aplicada” como prefere se referir ao trabalho do compositor de cinema –
entrou no palco aplaudido de pé por todos os presentes. Já próximo ao público,
curvou-se, em sinal de agradecimento. Eastwood, visivelmente emocionado, felici-
tou Morricone, também agradecido pela importante contribuição do músico das
trilhas musicais da primeira trilogia dos filmes de Sergio Leone (Roma, 3/1/1929 —
30/4/1989) que, decididamente, influenciou na projeção profissional dos três. Mor-
ricone recebeu o prêmio ainda curvado e muito aplaudido. Em seu calculado dis-
curso, em italiano, um momento chamou muito a atenção:

[...] Acredito que este prêmio não represente para mim um ponto de che-
gada, mas, um ponto de partida para melhorar [pausa, emocionado], pa-
ra me tornar melhor no ofício do cinema e no ofício também... também,
da minha estética pessoal sobre a música aplicada. (MORRICONE:
2007)

Abstraindo o que provavelmente, para muitos, foi mais um momento de


grande ironia e, talvez, de falsa modéstia – como pode alguém com sua experiên-
cia e reconhecimento estar no ponto de partida? – ressalta três conceitos impor-
tantes que contribuíram diretamente na conformação de seu pensamento musical:
o ofício do músico no cinema, uma estética pessoal e a música aplicada.

1
Nosso contato inicial com esses conceitos utilizados por Ennio Morrico-
ne se deu em julho de 1992, quando ele e Sergio Miceli ministraram conjuntamen-
te o Corso di Perfezionamento in Musica per Film, “Accademia Musicale Chigiana”,
Siena – Itália. Sucintamente, o curso propunha a possibilidade de uma confluência
entre dois pensamentos relacionados à música de cinema em duas abordagens:
uma musicológica, histórica e teórica, voltada a apresentar instrumentos idôneos
na análise das relações intercorrentes entre música e imagem (a parte de Sergio
Miceli); a outra, profissional, artesanal, estritamente relativa a um pensamento e
uma praxe compositiva desenvolvida dentro dos vínculos impostos pela própria
produção e linguagem cinematográfica (a parte de Ennio Morricone).
Mesmo que primariamente distintas, de modo geral, as abordagens
percorreram assuntos que, insistentemente, orbitavam em torno de um único pro-
blema: qual o contexto da música e do compositor de cinema na história contem-
porânea?
Dessa centralidade, surgiu a idéia básica para este trabalho: um estudo
sobre o pensamento musical no cinema exemplificado pela “música aplicada” de
Ennio Morricone, ou seja, o trabalho busca apresentar, estender e aprofundar a
proposta de confluência estabelecida por Morricone e Miceli acrescida por tópicos
significativos do instrumental teórico da área de música de cinema, principalmente
o referenciado no campo acadêmico.
Nesse viés do estudo e aprofundamento da idéia inicial na extensa ci-
nematografia onde Morricone participou como compositor, na literatura especiali-
zada sobre música de cinema, nas disciplinas e grupos de estudos realizados na
UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas, desde 2003, com o Prof. Dr.
Claudiney Carrasco, primeiramente como aluno especial e, posteriormente (desde
março de 2006) como aluno regular do curso de doutorado em música, delinea-
mos, desenvolvemos e concretizamos este trabalho destinado a cumprir parte dos
requisitos para obtenção do título de Doutor em Música. A linha de pesquisa em
que se enquadra é a de Fundamentos Teóricos.

2
Apesar de reconhecido e constantemente referenciado na literatura es-
pecializada, são escassos os trabalhos – sejam livros, teses ou artigos – que
abordem exclusivamente o trabalho de música para cinema de Ennio Morricone.
Essa lacuna se dá em outras línguas, inclusive no italiano, e é praticamente inexis-
tente no Brasil (salvo algumas citações pontuais). Seu extenso trabalho como
compositor de música de cinema por cinco décadas – desde o início da década de
1960 até hoje – conta com mais de 400 trilhas sonoras musicais (conseguimos
enumerar 401, mais precisamente). Obviamente, sua obra é contaminada por in-
fluências e contradições tanto práticas quanto teóricas que inviabilizam uma abor-
dagem quantitativa e com o respaldo unívoco de uma metodologia com referencial
teórico singular.
Dessa forma, dada a riqueza, envergadura e penetração de sua atua-
ção profissional, o direcionamento de nosso trabalho se estabeleceu tanto numa
vertente mais geral, percorrendo panoramicamente momentos decisivos de sua
vida e obra, quanto em outra mais particularizada, objetivando aprofundar-se em
momentos significativos, onde são estabelecidas instâncias reveladoras de seu
pensamento musical aplicado, em procedimentos e/ou conceitos engajados com a
valoração das relações audiovisuais criadas.
O trabalho está dividido em três partes ou diretrizes: na Parte 1: Musica
per film, apresenta a origem de alguns dos pontos mais seminais que compõem
parte do corpo conceitual sobre a música no objeto fílmico e que conformam as-
pectos importantes do ofício do músico no cinema; na Parte 2: Ennio Morricone:
Tradição e Singularidade na Música de Cinema, apresenta alguns capítulos do
processo que subsidiaram sua estética pessoal, transformando Ennio Morricone
numa das personagens atuais mais atuantes na história da música de cinema. A
sua trajetória biográfica fornece evidências de como Morricone foi iniciado e o in-
vestimento feito sobre seu nome por seus contemporâneos. Na apresentação das
informações biográficas, buscou-se destacar momentos que pontuaram sua vida
até seu ingresso no cinema, no início da década de 1960, pouco antes de seu re-
encontro com Sergio Leone, em 1963; na Parte 3: Análises: a música aplicada na

3
Primeira Trilogia de Sergio Leone: Per un pugno di dollari (1964) [POR UM PU-

NHADO DE DÓLARES]; PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (1965) [POR UNS DÓLARES A MAIS];
IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966) [TRÊS HOMENS EM CONFLITO]; a musica apli-
cada nos dois filmes mais representativos da Segunda Trilogia de Sergio Le-
one: Once Upon a Time in the West (1969) [Era Uma Vez no Oeste]; e Once Upon
a Time in America (1984) [Era Uma Vez na América]. Mais dois filmes: Roland
Joffè – THE MISSION (1986) [A MISSÃO]; e Ricky Tognazzi – CANONE INVERSO (2000)
[s.t.].
Espera-se que os resultados advindos desse estudo sobre o pensa-
mento musical no cinema ancorado na música aplicada de Ennio Morricone pos-
sam, realmente, contribuir à compreensão da música, em especial da “música
aplicada”, e aquilo que ela acrescenta ao objeto fílmico enquanto expressão audi-
ovisual, ou seja, espera-se que na observação e no desvelamento de algumas
dessas relações, tanto técnicas quanto filosóficas, apresente-se uma fenda que
possa contribuir significativamente na compreensão da música como recurso poé-
tico da narrativa, articulada aos aspectos fundamentais da dramaturgia do objeto
fílmico.

4
1. MÚSICA DE CINEMA:
ASPECTOS E PROBLEMAS DE UMA ATIVIDADE
COMPOSICIONAL DO “NOSSO TEMPO”

1.1 - O OFÍCIO DO MÚSICO NO CINEMA


Por muitos anos o filme foi proscrito pela, assim chamada, inteligência e boa so-
ciedade humana. Foi mesmo agora, não faz muito tempo que recebeu reconheci-
mento oficial e teve a porta de grandes salas nacionais abertas, onde se pode ob-
servar a presença de governadores assistindo às suas ‘premières’. Porém, a mú-
sica que acompanha o filme ainda está lutando pelo seu lugar ao sol: os profissi-
onais da área quase que invariavelmente tratam-na muito casualmente e não es-
tão bem certos em suas mentes sobre sua importância; os músicos aproximam-se
dela mais por finalidades financeiras que artísticas, e poucos mostram alguma
simpatia por suas novas formas; o público, finalmente, não se preocupa muito
com a música, quase sempre falha no entendimento da relação de causa e efeito
das idéias fílmico-musicais e, como exemplo, está somente inclinado a taxar uma
canção-tema como música de filme pelo fato de ter sido cantada ou executada em
um filme sonoro. (Kurt London1 - 1936)

Como uma regra, o compositor de cinema situa-se à margem de seus colegas, vis-
to que originalidade e novidade não são exigidas dele; ele é um arranjador ou
transpositor da inspiração de outros ao invés de um criador. A habilidade de em-
prestar, sensata e oportunamente, imitar exemplos bons e apropriados é um valo-
roso dote em seu caso, embora essas qualificações de forma alguma agreguem
mais brilho ao compositor normal. Algumas vezes a escolha não lhe pertence, e
ele é convidado para escrever no estilo de um determinado período, ou fazer o ar-
ranjo de uma determinada composição. Enquanto o compositor de cinema pode
dispensar o talento para trabalhos originais, ele deve, no entanto, estar plena-
mente equipado do ponto de vista técnico. (Leonid Sabaneev2 - 1935)

Quando o compositor italiano Ennio Morricone (10/11/1928 – 82 anos)


aproximou-se do cinema, no início da década de 1960, ainda existia um cenário
não muito distante do apresentado por essas epígrafes. A música de cinema re-
presentava o campo de uma “música menor” imerso em crenças e preconceitos de
praticamente nenhum interesse teórico, mas, de grande atividade prática. Aproxi-
mar-se dela, fosse por curiosidade, como simples espectador, fosse como profis-
sional ou pesquisador, representava ter contato com um objeto muito peculiar,

1
LONDON, K. FILM MUSIC: A Summary of the Characteristic features or its History, Aesthetics, Tech-
nique; and possible Developments. London: Faber & Faber Ltd. 1936, p. 11.
2
SABANEEV, L. Music for the filmes. London: Sir Isaac Pitman & Sons, Ltd., Traduzido por: S. W. Pring,
1935, p. v.

5
abrangente e problemático dimensionado por vários tipos de associações, algu-
mas consideradas “impuras” ou “contaminadas”.
A aproximação de Ennio Morricone não foi uma exceção ao diagnóstico
de Kurt London:

Eu não me aproximei do cinema por vocação. A idéia era fazer como tan-
tos outros compositores que ganham pouco, mas escrevem aquilo que
querem (Ennio Morricone3).

Os compositores mais influentes do cinema comercial, naquele momen-


to, principalmente os de Hollywood, e mesmo os da Europa, pensavam a música
de cinema a partir de premissas hierárquicas de subordinação às imagens em
movimento, além de algumas perspectivas eminentemente funcionais e comerci-
ais, compartilhando com algumas convenções e prescrições em relação ao gênero
do filme, função da música e seus possíveis efeitos dramáticos no grande público,
seus espectadores.
Miceli vê nesse período um momento de transição, quando o composi-
tor e sua música para filmes serão chamados a desempenhar tarefas muito diver-
sificadas em relação às tradicionais, em função das mudanças do próprio cinema.

Superada a ilusão da fase do neo-realismo – ilusão pela ótica musical, é


óbvio – a nova espetacularidade cinematográfica e, especialmente, a no-
va relação entre direção e roteiro, exigem do músico uma participação
mais lúcida, mais criativa e pessoal, por isso menos padronizada em rela-
ção ao que era no passado, mesmo que dessa relação nascessem, inevita-
velmente, novos estereótipos. O cinema vai articulando-se em gêneros
sempre mais compostos e, às vezes, capazes de reassumirem característi-
cas diversificados num mesmo filme; desse modo concomitante, um cine-
ma de entretenimento, mas também um cinema visionário; de investiga-
ção e de denúncia social (raros os casos autênticos), mas também de aná-
lises psicológicas e de costumes, com muitos débitos nos confrontos da li-
teratura coeva; até as melhores provas da comédia à italiana, hoje, creio,
devidamente reavaliadas4.

3
Ennio Morricone, in: MICELI, S. La Musica Nel Film: Arte e Artigianato. Firenze: Discanto Edizioni, 1982,
p. 309.
4
MICELI, S. Morricone, la musica, il cinema. Modena: Mucchi Editore S.r.l., 1994, p. 175-176.

6
O respaldo da literatura específica sobre música de cinema era prati-
camente inexistente na época e, quando existia, era de difícil acesso. Os princi-
pais livros e periódicos sobre cinema faziam pouca ou nenhuma menção sobre a
música dos filmes e, quando as mencionavam, apresentavam informações ou
simples referências gerais eximidas de qualquer análise um pouco mais aprofun-
dada que pudesse resultar num entendimento mais abrangente e consistente.
Qualquer confluência entre linhas de investigação que pudesse embasar episte-
mologicamente a atividade da música de cinema – filosófica, psicológica, musico-
lógica, dramatúrgica, audiovisual, tecnológica, narratológica, antropológica, semio-
lógica, ideológica, entre outras possíveis – era ainda emergente, ou seja, pratica-
mente inexistente.
O conceito de música de cinema, com muita freqüência, era utilizado
pejorativamente e muito mal compreendido. O próprio Morricone pensava a músi-
ca de cinema de uma forma muito ampla, complexa, confusa e problemática não
só para a própria época:

A música de cinema é toda em uma; é música sinfônica, é música de câ-


mara, é música pop, é música rock, é música folk e todas as músicas po-
pulares, música ligeira, música... todas, porém, todas juntas também. Não
tem porque ser somente uma coisa já que tem a possibilidade de ser tudo
isso junto. Explicar-me-ei: uma das possibilidades que tem o compositor
de cinema – mesmo que não somente o compositor de cinema – é a da
“contaminação”. No cinema essas contaminações têm a possibilidade de
ser o primordial musicalmente. Portanto, o compositor pode trabalhar
sobre parâmetros de muitas músicas, expressar-se por vários caminhos,
vários gêneros etc. encontrando justamente nessas contaminações a idéia
mãe de sua partitura cinematográfica. (Ennio Morricone5)

Muitos críticos musicais e parte significativa dos compositores, regentes


e instrumentistas das salas de concerto da época abominavam a idéia da conta-
minação, confundindo-a, de um modo geral, com falta de consciência, originalida-
de e criatividade. Negligenciando as especificidades e condicionamentos audiovi-
suais do cinema, fosse por desconhecimento ou por aversão, e permeados por

5
MORRICONE, in FRAILE, J. R. Ennio Morricone: Música, cine e Historia. Salamanca: Gráficas Varona,
2001, pp. 460-461.

7
conceitos e ideologias sobre “música absoluta”, “música pura”, “música séria” ou
“música culta” versus “música subordinada”, “música programática” ou “música
descritiva”, ou ainda, “música ligeira” ou “música popular” – terminologia que influ-
enciou, foi absorvida e largamente utilizada pelo próprio Morricone – eram impla-
cáveis com os compositores e com sua “música aplicada”. Respaldados, normal-
mente, ou na visão romântica da atividade do compositor como “artista criador”,
livre de condicionamentos externos à própria obra musical, ou em concepções
preliminares e imaturas sobre a sociedade de consumo e a indústria cultural, este-
reotipavam o compositor de cinema como um detrator da “alta arte musical”, bom-
bardeando-o com as piores insinuações possíveis.
O compositor americano de música para cinema David Raksin iniciou
seu artigo Talking Back – A Hollywood Composer States Case for His Craft6, em
1951, de uma forma bastante irônica, exemplificando esse estado:

Como um homem que faz muito tempo descobriu que ASCAP é um ana-
grama de ASPCA e que por isso é contra o açoite com gatos mortos, dese-
jo apontar que a maioria das generalizações anti-hollywoodianas sim-
plesmente não tem validade. É muito desconcertante descobrir pessoas
que se afastam assustadas em virtude de generalizações mistificadas, ób-
vias e aborrecidas disparadas sobre Hollywood7. (David Raksin)

ASCAP é a sigla de Sociedade Americana de Compositores, Autores e


Editores (“American Society of Composers, Authors and Publishers”); e ASPCA é
a sigla de Sociedade Americana de Prevenção à Crueldade aos Animais (“Ameri-
can Society for the Prevention of Cruelty to Animals”). Raksin finaliza esse mesmo
artigo afirmando:

Nós somos compositores como outros compositores – herdeiros das mes-


mas tradições e problemas, seguidores da música como uma forma de vi-
da, que clama somente para que nossa música seja julgada ampla e obje-
tivamente8. (David Raksin)

6
In FILM MUSIC NOTES, New York: Official Publication of the National Music Council, março-abril de
1951, volume X, número IV, p. 14.
7
David Raksin, op. cit.
8
David Raksin, op. cit.

8
Um dos pontos mais importantes relacionado às críticas referidas por
Raksin, pelo menos as mais sensatas, radicava-se, desde o século 19, na polêmi-
ca criada por Eduard Hanslick contra os sentimentos na música. Videira (2005)
recorda que desde o século 19, o formalismo musical de Hanslick emoldurou e
estabeleceu-se como uma reação às chamadas estéticas do efeito e à concepção
de música como expressão dos sentimentos. Contra tais teorias, Hanslick procu-
rou estabelecer uma autonomia da música não em seu efeito sobre o sujeito, mas
no próprio objeto de arte. Ele não aceitou concepções que consideravam que a
finalidade da música era a de suscitar sentimentos, nem as que consideravam os
sentimentos como o conteúdo que a música representa em suas obras. No pen-
samento de Hanslick, que embasará as principais correntes estéticas da música
contemporânea do século 20, o “belo musical” deveria possuir em si mesmo seu
significado, e o efeito da música sobre os sentimentos não poderia ser considera-
do como o princípio estético da música (VIDEIRA9).
Em 1947, Hans Eisler e Theodor W. Adorno publicam Composing for
the films. Compactuando com essa postura normativa e ideologicamente orienta-
da, os dois autores “condenam com veemência as estratégias sentimentais domi-
nantes do cinema clássico norte-americano, assim como toda e qualquer aplica-
ção de música com tintas Românticas, em favor do emprego sistemático e exclu-
sivo da música pós-Romântica, especialmente das técnicas dodecafônicas e seri-
ais” 10.

9
Eduard Hanslick (Praga, 11 de setembro de 1825 — 6 de agosto de 1904) afirmou no Prefácio a seu ensaio
de 1854: Do Belo Musical (Trad. N. Simone Neto. Campinas: Editora da Unicamp, 1992) a necessidade de
realizar uma revisão na estética musical de seu tempo. A tarefa de seu ensaio seria, pois, a de apresentar os
princípios que tal revisão teria que estabelecer, sendo que a chamada “estética do sentimento”, cuja principal
doutrina era a de que a música devia “representar sentimentos”, constituía-se no principal alvo de suas críti-
cas. Porém, o seu intuito não consistia apenas em provar a insuficiência e o caráter diletante de tal concepção,
mas também em fornecer as ferramentas que possibilitariam a reconstrução do conceito de um belo musical
esteticamente autônomo. In:VIDEIRA, M. Eduard Hanslick e a polêmica contra sentimentos na música.
Músicahodie, vol. 5, nº 2, 2005.
10
JESUS, G. M. Elementos para uma poética da música do cinema : ferramentas conceituais e metodológi-
cas aplicadas na análise da música dos filmes Ajuste final e O homem que não estava lá. Tese apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas, Faculdade de Comunicação,
Universidade Federal da Bahia,doutorado em Comunicação. Orientador: Prof. Dr. Wilson da Silva Gomes,
Salvador, 2007.

9
Como compositor, o próprio Morricone, em princípio, sempre reconhe-
ceu e privilegiou a música como uma arte autônoma, referindo-se a essa instância
do objeto de sua composição como “música absoluta”. Porém, concordando com o
“clamor” da ambigüidade implícita de Raksin, caracterizado provavelmente por
uma possível oposição entre valores conceituais e sentimentais derivados do pró-
prio objeto musical, observa que quando o discurso musical se dá inserido no ma-
terial fílmico – imagens em movimento em conjunto com a trilha sonora – é prati-
camente impossível focar perceptivamente somente os elementos musicais. Nes-
se sentido, além do hábil e cuidadoso tratamento a cargo do diretor e de sua equi-
pe, a aplicação musical está arraigada em condicionamentos e procedimentos de
concepção, percepção e acepção que devido às amplas possibilidades tanto téc-
nicas quanto dramático-narrativas do objeto audiovisual, sem dúvida, dificultam
qualquer tentativa de compreensão e generalização por vias exclusivas, sejam
imagéticas, sonoras ou musicais.

A música deve ajudar a tornar claro o sentido do filme, seja que tenha ca-
ráter conceitual, seja que tenha caráter sentimental. Mas que seja senti-
mental ou conceitual, para a música é a mesma coisa. A música ajuda a
“sentimentalizar um conceito e a conceitualizar um sentimento” (Pier
Paolo Pasolini, da apresentação do disco Musiche per l’immagine e
l’immaginazione). Por isso, a função da música é sempre ambígua. Tal
ambigüidade é justificada pelo fato de que, enquanto busca a participa-
ção emotiva do espectador, não pode absolutamente abandonar, e não
pode negar, a sua função também didática. Mas, tudo isso, permanece e
permanecerá, acredito, um mistério11.

Por isso, no pensamento de Morricone, a música de cinema possui


também uma função estrutural e não meramente decorativa: “é assim que traba-
lho, pensando em servir ao filme e ao diretor, para que consiga dizer o indizível
pelas palavras12”.

11
Ennio Morricone in LUCCI, G. Morricone Cinema e oltre. Milano: Mandadori Electa S.p.A, 2007, p.22.
12
Entrevista no alto da Urca, Rio de Janeiro. http://www.afrobras.org.br/index.php?option
=com_content&task=view&id =1850&Itemid=86. Último acesso em 26/04/2010.

10
1.2 - UMA ESTÉTICA PESSOAL: A “DUPLA ESTÉTICA”
Ciente de toda ambigüidade envolvida, Morricone formulou um pensa-
mento pessoal que pode ser considerado como angular em todas as suas ativida-
des composicionais:

A minha atividade como compositor, durante o século passado e depois


nesse século, é um pouco ambígua. No sentido que eu não escrevi somen-
te o que nós chamamos de música absoluta, mas, também música de ci-
nema, isto é, música aplicada. Esses dois compositores não podem ser
idênticos porque o compositor de música aplicada está a serviço da obra
de outro autor, ou seja, do diretor; enquanto que o compositor de música
absoluta está a serviço de si mesmo, de sua idéia, daquilo que ele ouve da
composição, de como quer impostá-la, de como quer elaborá-la. (MOR-
RICONE: 2007)

Essa separação, que reflete no nível pessoal a ambigüidade quase pa-


radoxal do problema geral, revelou-se num árduo e lento trabalho no sentido de
encontrar um comportamento racional no labirinto dos problemas condicionantes
do meio musical cinematográfico. A problemática divisão de sua forma de atuação
como compositor de música absoluta versus música aplicada, que denominou
de “dupla estética”, acabou por transformar os limites dos condicionamentos ine-
rentes ao processo criativo em uma oportunidade operativa.

A “dupla estética” começou a se configurar no meu trabalho quando,


lentamente, tomei consciência dos problemas [...] de comunicação com o
público, do relacionamento com o diretor e editores musicais. Eu devia
“usar” o público para fazer compreender as minhas propostas, devia fa-
zê-lo tendo presente o nível de cultura musical mediana, propondo aquilo
que as pessoas fossem capazes de entender facilmente, mas, sem ser pas-
sivo. Ter presente os cânones abstratos da comunicação musical de mas-
sa, levando em consideração a música primitiva, que é fácil porque é re-
petitiva, porque o mais breve inciso musical é reproduzível na memória, e
assim como o timbre – como exemplo um grito – sem tornarem-se banais
ou renunciatórias13.

Esse pensamento complexo funcionou tanto como um mote interior na


base de sua criação composicional de concerto (“música absoluta”) quanto refletiu
sua consciência das responsabilidades envolvidas no desenvolvimento de seu

13
Ennio Morricone in LUCCI, G. Morricone Cinema e oltre. Milano: Mandadori Electa S.p.A, 2007, p.28

11
ofício como um “artesão” da música de cinema (“música aplicada”) – ao mesmo
tempo em que ajudou preservá-lo dos constantes ataques da crítica que, para ele,
não levava em conta os problemas e os condicionamentos estabelecidos pelo
próprio trabalho criticado.
Em suma, a “dupla estética” de Morricone referencia a possibilidade de
uma música que leva em consideração os cânones de facilidade, tanto de com-
preensão quanto de comunicação, utilizando modelos de procedimentos técnicos
tradicionais consolidados na história secular da música ocidental, seja música ab-
soluta ou aplicada, de procedimentos da música contemporânea aplicados à mú-
sica tonal e modal e da mistura de todos esses procedimentos aplicados à com-
preensão do mass media.

1.3 - A MÚSICA DE CINEMA: MÚSICA APLICADA


Para um compositor que decida colocar sua criatividade ao serviço do
cinema se colocam alguns problemas profundos de escolha frente às
eventuais ofertas de trabalho. Quais filmes aceitar? Os de arte, ou seja,
os ditos filmes de ensaio, os essencialmente comerciais, ou os médios, no
sentido de que são bastante pretensiosos em ser considerados de bom ní-
vel artístico, sem renunciar o contato com o público e, por isso mesmo,
com o sucesso? (MORRICONE, 2008:22)

Obviamente, em sua extensa carreira Morricone teve a oportunidade de


trabalhar compondo para os três tipos de filmes, mas, seu pensamento embasado
na “dupla estética” procurou contemplar o compositor que tem de produzir música
para um tipo “médio” de filmes, “filmes de um nível artístico notável” e que, conse-
qüentemente, exige do musicista grande capacidade interpretativa e de ductibili-
dade. Em seu pensamento, esse compositor é o que sempre terá de resolver pro-
blemas sérios e se sentirá responsável pelo eventual insucesso de um filme: um
tipo de compositor que obrigatoriamente leva em conta a si mesmo, as exigências
artísticas do seu trabalho, os condicionamentos implícitos e explícitos do filme e
não prescinde, exprimindo-se musicalmente, de poder ter um público que o siga e
o compreenda.

12
O compositor que escreve exclusivamente para filmes de ensaio pode
muito bem escrever como sente, com liberdade, dando vazão aos seus me-
lhores recursos, sem obrigar-se a abrir mão daquilo que escreve, o que o
representa plenamente. O compositor – bondade minha chamá-lo assim,
mas existe todo um ar de diletantes – que se ocupa exclusivamente de fil-
mes comerciais (isto é que tem por único escopo produtivo o de levar o
espectador à bilheteria, a qualquer custo e com qualquer meio) não tem
problemas. Não deve fazer outra coisa que servir o público naquilo que o
público quer, naquilo que busca, naquilo que encontra normalmente nas
danceterias, no rádio, nos discos “folk”, rock, canções etc. (Idem)

Morricone explica enfaticamente que mesmo sua música de cinema –


em sua terminologia: “música aplicada” – seria concebida primeiramente como
“música pura” – “música absoluta” –, ou seja, mesmo que funcional e subordinada,
antes de sua articulação com as imagens e as outras sonoridades, sua composi-
ção musical sustentar-se-ia por si mesma, com vida própria, independente de sua
aplicação às outras sonoridades e imagens em movimento, entretanto, não exclu-
indo do processo composicional fatores que tanto condicionaram quanto nortea-
ram sua criatividade.
Essa auto-suficiência musical preliminar é permeada por um processo
composicional que aparentemente faz concessões ao diretor, às necessidades
fílmicas e ao público através da utilização e simplificação do material musical, evi-
tando, no entanto, a banalidade gratuita e desmedida. Sua fórmula parte de pe-
quenas idéias e contraposições buscando envolver o espectador ocidental médio,
independente de sua idade e cultura específica, privilegiando a música “tonal” com
sabor popular e, portanto, de fácil audição.
Essa sustentação a priori está arraigada num tipo de música que tam-
bém pode apelar às audiências no sentido sensual e no nível visceral, e que
mesmo assim, em alguns casos, remetem a estruturas complexas o suficiente em
seus dispositivos internos, aptas a atrair a atenção de ouvintes exigentes e sofisti-
cados. Uma música que pode utilizar qualquer tipo de recurso disponível, que não
descarta qualquer tipo de sincretismo ou contaminação e admite ser “levada” por
ritmos pop.

13
Posteriormente, essa composição “independente” é ouvida “aplicada”,
ou seja, veiculada no objeto fílmico, imersa entre os estímulos auditivos e visuais.
O resultado é integrado, do ponto de vista cognitivo, num processo unificado, pois,
psicologicamente, sensações diferentes recebidas de um mesmo “entorno”, ou
seja, estímulos recebidos por sentidos diferentes são, normalmente, amalgamados
pelo indivíduo receptor numa mensagem única14 (CHION, 1985:21; FRAILE,
2001:43). Em suma, para Morricone a “música aplicada” é resultado de uma arti-
culação conjunta de todas as impressões recebidas a partir dos estímulos sensó-
rios gerados pelo objeto fílmico, engendrando interpretativamente na mente do
indivíduo (espectador) uma mensagem que, em alguma instância, formará a “ima-
gem-som mental” do evento, e, em decorrência, seus possíveis e diversos signifi-
cados “conceituais e/ou sentimentalizados”.

É uma coisa que eu também notei e tentei dar uma resposta no passado:
creio, mas, repito, trata-se de minha dedução personalíssima de ter sido
claro e simples no que escrevi. A minha música para cinema é – na maior
parte dos casos – tonal e de fácil audição. Uma escolha de simplicidade
que, talvez, foi o suporte para que minhas músicas se tornassem um pou-
co próximas as dos fãs de outros gêneros como o pop e o jazz. Com fre-
quência meu trabalho foi manipulado por outros em várias outras chaves,
entre as quais o rap e isso deu vida – mesmo que eu não seja muito entu-
siasta – a experimentos muito interessantes. Não creio ter sido o único:
também outros compositores levaram o seu trabalho seguindo esse tipo
de escolha. Creio que, num certo sentido, o resgate levado adiante pela
simplicidade conotou assim uma música de fácil escuta e do fascínio que
atraiu e atrai continuamente novas gerações15.

Em decorrência, boa parte de sua obra para cinema (inclusive a mais


conhecida) pode ser demarcada e observada a partir da idéia de “tema musical”

14
Este princípio gestáltico serve como base para o que Michel Chion denomina de “contrato audiovisual”,
que constitui as inúmeras projeções possíveis da música e do som na imagem e vice-versa: O esforço mental
em fundir imagem, música e som produz uma dimensionalidade que faz a mente projetar as sonoridades
“dentro” da imagem, como se ele emanasse da imagem em si. O resultado é que nós vemos algo que existe
somente na nossa mente. Ou seja, nós não vemos e depois ouvimos um audiovisual, nós ouvimos/vemos.
(1985:21)
15
SPAGNOLI, M. Entrevista, 1970. http://blog.cinema.it/post/1609/ennio-morricone-musica-da-unaltra-
stanza. Último acesso em 23/07/2009.

14
que, em virtude das necessidades fílmicas, é desprovido de desenvolvimento
harmônico e/ou melódico.

Infelizmente, acontece com frequência que o relacionamento com o dire-


tor, mesmo com diretores talentosos, seja feito com o predomínio de te-
mas. Sempre tive a impressão de que os temas formam a única base onde
os compositores de filme e as pessoas que não tem conhecimento prático
direto de música e que não são músicos treinados podem entender-se.
Aqui estou utilizando a palavra ‘tema’ em seu sentido clássico: uma linha
musical que a audiência apreende, reconhece, entende e, possivelmente,
assovia. Penso que existem outros aspectos, talvez mais sutis, mas, tão
importantes – se não mais – quanto o próprio tema: sonoridades, sons,
ritmos e harmonias. Esses aspectos são um pouco mais difíceis de comu-
nicar a alguém que não seja músico16.

Desse modo, após suplantar os condicionamentos inerentes ao proces-


so composicional fílmico, costuma apresentar e reapresentar soluções temáticas
expressivas embasadas na simplificação, variação e recorrência de ideias melódi-
cas curtas, no jogo entre harmonia e estrutura musical, na reutilização de modo
criativo, e muitas vezes jocoso, do colorido (timbre) da instrumentação musical
recheada com acordes conhecidos e não complexos demais.
O musicólogo italiano Sergio Miceli, estudioso da música de Morricone,
tentou exprimir essas características de sua música numa epígrafe que muito
agradou o próprio compositor: “Norme con Ironie” 17
[Normas com Ironias]. Essa
espécie de slogan aponta que, entre outras possibilidades, do ponto de vista mu-
sicológico, é quase irresistível a generalização do imenso trabalho de Morricone
nos fundamentos do Romantismo, com frequentes evocações de obras barrocas,
clássicas, impressionistas e expressionistas de grandes mestres como Pergolesi,
Bach, Mozart, Beethoven, Berlioz, Wagner, Debussy, entre outros. Do mesmo
modo, essa mesma generalização pode também ser aplicada à grande parte da
própria música de cinema, pois faz parte de suas acepções. Numa delas, no ver-

16
E. MORRICONE, Un compositore dietro la macchina da presa, in: Enciclopedia della musica (a cura di J.
J. Nattiez), vol. 1 (Il Novecento), Torino: Einaudi, 2001.
17
“Norme con ironie”: Textos produzidos por diversos autores e agrupados por Sergio Miceli na comemora-
ção dos 70 anos de Ennio Morricone. Itália: Ed. Suvini e Zerboni, 1999. Também é o nome de um dos temas
da trilha musical de Morricone para o filme Cidade Violenta (Città Violenta), dirigido por Sergio Sollima,
lançado em 1970 (faixa 8).

15
bete Film Music escrito por Mervyn Cooke, observa-se que a generalidade está
contemplada, porém, com ressalvas:

Música composta ou recopilada para acompanhar películas. O cinema se


converteu em uma das principais formas artísticas no século 20 assim
como um poderoso e ubíquo meio de comunicação de massas, pelo que a
música que o acompanha não é somente uma subcategoria de música in-
cidental ou dramática em geral. Os princípios e estilos mais característi-
cos da música de cinema podem centrar-se nas correntes do século 19,
principalmente na ópera e na música programática, porém, a natureza do
meio e as obrigações que o mesmo exerce sobre o compositor originaram
problemas específicos cuja solução é única tanto em termos práticos
quanto estéticos18.

Na transposição da realidade dessa acepção, e no resgate da epígrafe


de Miceli, a obra de Morricone ainda clama para que seja observada como aplica-
da, ou seja, pelo ponto de vista dos problemas e soluções específicas que a en-
gendrou. Um ponto de vista onde possivelmente tradição e renovação ironicamen-
te se mesclam, transformando a tentadora generalização das normas “românticas”
iniciais num promissor limiar, irradiador de uma identidade musical própria e de
uma energia criativa que influenciou e ainda influencia o pensamento de várias
gerações de ouvintes, compositores e pesquisadores da música de cinema.

Na necessidade de sintetizar o meu pensamento e o meu trabalho, [...]


consciente e nos limites das minhas possibilidades, determinante de mi-
nha liberdade exterior, sempre procurei perseguir um tipo de liberdade
interior secreta. Uma liberdade que, apesar do pagamento, das exigên-
cias férreas do diretor e, às vezes, da produção, me permitisse manter in-
tacta a minha própria identidade musical19.

Mesmo que a síntese de seu pensamento, e consequentemente as rei-


vindicações implícitas assumidas por Morricone e Raksin, possa não se realizar
concretamente, como em alguns olhares contemporâneos que ainda teimam em
contextualizar a música de cinema simplesmente como “um mal necessário”, um
amontoado de clichês, música de consumo, entretenimento, informação ou contro-

18
Verbete “Film Music”, COOKIE, M. New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. IV, p. 549.
19
Ennio Morricone in LUCCI, G. Morricone Cinema e oltre.Milano: Mandadori Electa S.p.A, 2007, p.42.

16
le das massas, a vertente ligada aos valores de natureza humana permanece no
seio das próprias reivindicações.
Desde a época do artigo de Raksin, pouco antes do início das ativida-
des cinematográficas de Morricone, no mesmo viés de produção e diversidade de
novos filmes, produziu-se também literatura, acadêmica ou não, com o propósito
de estudar e entender o objeto fílmico como um fenômeno complexo. De forma
geral, parece que os textos e teorias desses círculos tanto cinematográficos quan-
to musicológicos tendem a eludir os assuntos referentes à música desse complexo
audiovisual, relegando-a a um status menor.
Carrasco, já em 1993, referiu que parecia se institucionalizar uma ten-
dência em ver a música de cinema não como um dos fatores integrantes da lin-
guagem cinematográfica, mas como um discurso paralelo ao próprio filme:

Em grande parte isso ocorre porque não existe ainda uma conceituação e
uma terminologia próprias à trilha musical, enquanto a música, ao con-
trário, possui uma fundamentação teórica bastante clara e bem sedimen-
tada. Sendo assim, torna-se muito tentador explicar a trilha musical ex-
clusivamente sob o ponto de vista da música. A teoria de cinema, por sua
vez, evita ao máximo aprofundar-se na questão, como se o significado de
cinema se confundisse com o de imagens em movimento, pura e simples-
mente, reforçando a ideia de que a trilha musical é um discurso paralelo
ao próprio filme e não parte integrante dele20.

É sintomático, ainda hoje, perceber que quando se fala de cinema a


prioridade se dá, mesmo que implícita e, algumas vezes, justificavelmente, no tra-
tamento das imagens como o tipo de moção preponderante e primordial em detri-
mento à articulação de todos os outros componentes do complexo narrativo.
Mesmo que alguns teóricos tenham abordado a música de cinema, muitas vezes
com contribuições ricas e provocativas, essas ainda não foram suficientes o bas-
tante para que o componente musical insira-se no processo crítico de recepção,
percepção, reflexão e acepção do objeto audiovisual como um todo articulado.

20
CARRASCO, C. R. Trilha Musical – Música e Articulação Fílmica, São Paulo: monografia de mestrado
apresentada a ECA – USP, 1993, p. 60.

17
Raramente percebe-se que o filme é um todo articulado e que a música é
um dos fatores envolvidos nessa articulação. Grandes trilhas musicais
que estão totalmente inseridas no contexto dramático de seus respectivos
filmes, perfeitamente integradas ao seu fluxo narrativo, muitas vezes pas-
sam despercebidas, não porque sejam ruins, mas porque foram pensadas
e construídas com esse objetivo21.

Sete anos depois, adentrando no século 21, Neumeyer, Flinn e Buhler


(2000) introduzem o livro Music and Cinema22, uma coletânea de artigos de vários
autores, lembrando que quando Peter Lehman23 escreveu sobre o campo da músi-
ca de cinema – um campo caótico atribuível a teoria psicanalítica, estudos cultu-
rais, o lento e prolongado campo da semiótica, um positivismo histórico ressurgen-
te e no formalismo filosófico – afirmou que “nenhuma teoria existe fora... do con-
texto do valor atribuído por alguém”; por isso, “nenhuma teoria pode ser comple-
tamente inclusiva e simplesmente correta: ... nunca haverá um fim na teoria do
filme na medida em que as pessoas se importem com o objeto”. Os autores acres-
centam que o mesmo pode ser dito sobre a musicologia, exceto que, normalmen-
te, o “perpetuado” é o positivismo e alguns ramos do formalismo (o último especi-
almente entre músicos acadêmicos que chamam a si mesmo, na maioria das ve-
zes equivocadamente, de teóricos), e o que ressurge é a polêmica crítica da sub-
jetividade de uma era anterior onde foi assumido que os cânones da música como
alta-arte são fixos e eternos (e por isso as prioridades da educação musical são
igualmente fixas e imutáveis). Acrescentam que mesmo com todas as contradi-
ções é muito gratificante constatar que a área da música de cinema já possui um
passado acadêmico com pesquisadores e textos de ambas as áreas revisitando,
revisando e desafiando os primeiros trabalhos.
Ao inferir sobre a presença da música no cinema os textos oferecem
uma pletora de possibilidades que, desde o cinema mudo e, entre outras, passa-

21
CARRASCO, idem, pp. 8-9.
22
O principal autor da introdução do livro é David Neumeyer. Caryl Flinn compôs o rascunho original das
seções de abertura, editou um rascunho dos artigos do sumário e preparou uma revisão crítica e perceptiva
que melhorou as seções finais; James Buhler editou todo o texto e no processo contribuiu com a inclusão de
várias sentenças originais utilizadas.
23
LEHMAN, P. (Ed.) Introdução: Defining Cinema. New Brunswick: Rutgers University Press, 1997.

18
ram pela necessidade de “humanização” da artificialidade da imagem em movi-
mento da tela, por considerações práticas (como a tentativa de cobrir o ruído me-
cânico do projetor), por considerações técnicas (como suavizar os cortes abruptos
e as transições imagéticas entre tomadas diferentes) entre outras e as conse-
quências e transformações desses preceitos no cinema contemporâneo, onde,
analogamente, a música também auxilia na apreensão da atenção dos espectado-
res fora da artificialidade do meio, exerce funções que os transportam para contex-
tos específicos (sejam ambientais ou de gênero), revela-se como entidade expres-
siva de emoções e sentimentos e articula-se narrativamente, constituindo, conjun-
tamente com outros elementos sonoros e imagéticos, a própria estrutura dramáti-
ca e, em última instância, a organicidade do discurso audiovisual. O surpreenden-
te, segundo os introdutores, é que questões primárias ainda persistem, definidas e
redefinidas nas últimas décadas:

 o problema da presença da música no cinema (os filmes necessitam de


música?);
 descontinuidade cinemática e musical (a música de filme não é nem músi-
ca de concerto – nem música de ópera);
 a relação da música com a narrativa (especialmente a polaridade diegéti-
ca/não-diegética e sua relação com a fonte sonora e música de fundo
[background]);
 assuntos institucionais e culturais tais como historiografia, cultura e câno-
nes de formação (como os estudos de música e cinema “compartilham” o
mesmo objeto de estudo? Como são situados na cultura tecnológica do
século 21?).

Na abordagem de compositores influentes, como no caso de Ennio


Morricone, Miceli (1994:9) acrescenta a dificuldade do estudo de um tipo de “pro-
fissional de nosso tempo” que sem termos de comparação tocou todos os setores
musicais – em sentido “vertical” e “horizontal”, ou seja, nos aspectos criativos e
produtivos – e que tal tarefa pode parecer, de fato, uma auto-atribuição implícita
de competências das mais disparatadas:

[...] os estudiosos sabem, os estudantes suspeitam e os leitores comuns


ignoram – é já uma empreitada árdua fornecer uma contribuição de

19
qualquer interesse movendo-se num setor bem delimitado, no qual vige
um conforto absoluto entre os gêneros culto e popular. Certo, se aceitás-
semos como fundo um princípio muito propagado, mas pouco praticado
seriamente, segundo o qual a música da segunda metade do século 20 é
um co-acervo de manifestações compreendendo desde a vanguarda culta
e o rock, a música de cinema e a música popular, a pós-vanguarda e uma
mistura de gêneros que poderiam ser definidos como kitsch medium, en-
tão este estudo estaria dentro das normas24.

A irônica normalidade comentada por Miceli foi formulada analogamen-


te no campo da estética e sem ironia por Luc Ferry em seu livro Homo Aestheti-
cus: A Invenção do Gosto na Era Democrática (1994) na proposta de um estudo
processual analítico centralizado na filosofia da arte capturado pela permeabilida-
de e variação dos critérios estéticos na história. Sua formulação exprime analo-
gamente o que parece ser o mesmo tipo de problema:

Como chegar, nessa matéria [estética], a uma resposta ‘objetiva’, uma


vez que a fundamentação do belo se realiza na mais íntima subjetividade,
a do gosto? Mas como, também, renunciar visar a tal objetividade, quan-
do o belo, como todos os outros valores modernos, pretende poder diri-
gir-se a todos e agradar ao maior número de pessoas? Problema terrível
com o qual a estética encontra inevitavelmente, mas a priori e em seu es-
tado mais essencial, as questões análogas colocadas ao individualismo no
campo da teoria do conhecimento (como fundamentar a objetividade a
partir das representações do sujeito?) assim como no campo da política
(como fundamentar o coletivo nas vontades particulares?).

Nessa perspectiva, quais critérios – entendidos aqui como aptos à con-


formação e ao exame de um pensamento, princípio ou ideia, fato ou percepção
com a finalidade de produzir uma apreciação lógica, epistemológica, estética e/ou
ética sobre o objeto – permitem investigar ampla e objetivamente a música de ci-
nema? Mais especificamente, dentre vários critérios possíveis, consagrados ou
não pela cinematografia e/ou musicologia, quais seriam os mais pertinentes na
avaliação da produção musical cinematográfica morriconeana?

De todas as implicações relacionadas ao problema é dedutível que


qualquer apreciação, análise ou crítica da música utilizada no cinema em sua tra-

24
MICELI, S. Morricone, La Musica, Il Cinema. Milano: Mucchi Editore. 1994, p.9.

20
jetória de aproximadamente 110 anos, pelo menos desde os acompanhamentos
improvisados do pianista nas projeções dos irmãos Lumière às elaboradíssimas
trilhas musicais que acompanham as grandes produções de hoje, exige um tipo de
pensamento mais abrangente e diferenciado: o pensamento musical no cinema.

Pensamento que:

 agrega uma tipologia musical que deve sua existência às exigências e ne-
cessidades de uma obra sinergética, materializada também, direta ou indi-
retamente, por toda uma legião de artistas, profissionais, tecnólogos e
tecnologias – pessoas e equipamentos envolvidos na confecção do objeto
fílmico desenvolvido nas fases de pré-produção, produção e pós-
produção. E, indo além, considera também o sentido que essa “música
aplicada” toma na etapa posterior, no momento da “pós-pós-produção”,
onde o produto fílmico se aninha a uma verdadeira indústria, a “indústria
cultural”, entretecida na narração de histórias ou informações endereça-
das ao grande público, ao espectador e, em alguma instância, proposital
ou não, participante na conformação de seu imaginário e de um possível
(con)-senso estético;
 não descarta a tradição, pelo menos desde Platão e Aristóteles, no senti-
do de também acolher o “poder” de impacto emocional ou sentimental, in-
grediente rechaçado pelo pensamento de muitas correntes e composito-
res do século 20, principalmente a partir de sua segunda metade, onde o
possível “apelo visceral” da música foi combatido e meticulosamente evi-
tado;
 se aglutina numa ampla camada abstrata que, fruto de sua aplicação,
compreende um tipo de música ou categoria musical ancorada num grupo
de reflexões e conceitos definidos também por condicionamentos e fun-
ções externas ao escopo da própria obra musical;
 se flexibiliza no sentido de abarcar exceções que escapam ao seu próprio
escopo, relativizando suas críticas tanto no sentido das generalizações
quanto das particularidades.

Obviamente, corresponder quantitativamente à amplitude dessas exi-


gências focadas no trabalho prolífico de Ennio Morricone e na complexidade de
seu pensamento exorbita as possibilidades de uma tese ou monografia acadêmi-
cas, mas, ao mesmo tempo, suscita o escopo exploratório e qualitativo da pesqui-
sa que busca, engajada na observação do ofício do músico de cinema e de sua
música cinematográfica, revelar um contexto mais amplo que, no âmbito da arte

21
contemporânea, compromete-se com a própria compreensão do trabalho audiovi-
sual.

Por isso, quando falo da procura de uma linguagem cinematográfica


comprometida, caso por caso, com princípios gerais que levem em conta
seus múltiplos condicionamentos, falo de qualquer coisa que é absoluta-
mente necessária também à clareza da fruição do ouvinte e, em definitivo,
à compreensão da obra cinematográfica inteira. (MORRICONE, 2007:
31)

Nesses 50 anos de atividade, a música de cinema de Morricone tanto


paralelizou quanto contrapôs as práticas hollywoodianas dominantes. A hipótese é
de que seu principal comprometimento foi, enquanto uma formulação inicial: arti-
cular-se audiovisualmente na promoção narrativa de possíveis significados fílmi-
cos. Nessa perspectiva a utilização musical em relação às imagens e outras sono-
ridades dependeram de muitas razões que o próprio Morricone classificou em:
razões físicas, interiores e de fruição.

Seja como for, a música do cinema não pode ser considerada no mesmo
nível daquela que chamei de “outra música”. Se for uma arte, e acredito
que sim, no melhor dos casos ela é uma arte no seu instante, com proble-
mas estéticos, técnicos e sociológicos exclusivos. Mesmo que na música
de cinema seja utilizada outra medida de juízo estético, creio poder afir-
mar que certas regras – relacionadas à forma ou não-forma, que regulam
os sons organizados e não organizados – permanecem válidas, na reali-
dade, e mesmo na música cinematográfica encontram sua justa confirma-
ção. (Idem)

Nos limites e limiares de uma tese de doutorado, “O Pensamento Musi-


cal no Cinema: O Exemplo de Ennio Morricone” procura relacionar aspectos da
organização temática musical com sua articulação na linguagem cinematográfica.
Portanto, no âmbito analítico, o estudo se dedica a identificação de algumas variá-
veis que, na aplicação musical sincronizada audiovisualmente, apontem para a
“justa confirmação” e validade referenciada por Ennio Morricone.
Nesse viés, apresentando, percorrendo, delineando e contrapondo par-
ticularidades engendradas por tópicos significativos da literatura da área de músi-
ca de cinema com as do próprio Ennio Morricone, espera-se revelar algumas ca-

22
racterísticas gerais do pensamento musical do cinema com possibilidades críticas
mais próximas à clareza e objetividade clamadas por David Raksin e, sem dúvida,
pelo próprio Ennio Morricone.

23
2. MUSICA PER FILM
Nossa gestação se deu no Som, mas nascemos com a Luz. O cinema teve sua ges-
tação na Luz, mas nasceu com o Som.
(Walter Murch25)

2.1 - CRÉDITOS INICIAIS


Embora possa parecer estranho é oportuno recordar que as persona-
gens envolvidas com as primeiras projeções cinematográficas, pouco mais de 100
anos atrás, não projetaram as consequências da criação. O embrião já estava la-
tente em várias inovações que se sustentaram em fenômenos visuais abarcados
desde o domínio fotográfico até a busca pela síntese do movimento.
Walter Murch vê nesse período (1892–1927) no qual o cinema passou
sua juventude – “vagando numa pletora de imagens sem voz [mas, quase sempre,
acompanhado por música], um celibato de 35 anos, durante os quais a Visão rei-
nou como uma rainha solipsística26 e auto-satisfeita” –, uma reversão mecânica da
sequência biológica do nascimento humano, período no qual parece nunca suspei-
tar-se que o destino pudesse estar arranjando uma aliança com outra rainha, a
Audição, a rainha que, real e inicialmente, reinara até o momento do nascimento
biológico humano.
O pensamento que sustentava os estágios iniciais do nascimento do ci-
nema não era o de simplesmente re-presentar o movimento, ou seja, sub-gerir o
movimento aos emissores e receptores envolvidos num processo comunicante,
mas, apresentar uma cópia objetiva do movimento capturado realmente, na reali-
dade, no real, pretensiosamente desprovido de conotações subjetivas: um disposi-
tivo científico; revelado no termo que designa, representa e conceitua esse agen-

25
Prefácio de CHION, M. Audio-Vision: sound on screen. USA: Columbia University Press, 1994.
26
Solipsismo: [De sol(i), + lat. Ipse, ‘mesmo’, + -ismo.] S. m. 1. Filos. Doutrina segundo a qual a única reali-
dade no mundo é o eu: “o equivalente concreto do que os filósofos chamam de solipsismo, isto é, da atitude
que consiste em sustentar que o eu individual de que se tem consciência, com suas modificações subjetivas, é
que forma toda realidade” (Temístocles Linhares, Introdução ao Mundo do Romance, p. 463). [Cf. idealismo
subjetivo e subjetivismo.] 2. P. ext. Vida ou costume de quem vive na solidão (AURÉLIO).

24
ciamento complexo: cinema – uma redução da palavra cinematógrafo – inicialmen-
te utilizada pelos irmãos Lumière27 com a junção das palavras gregas: kinema
(κίνημα) = movimento e grapho (γράϕω) = registrar, com a intenção significativa
de registro de movimento28.
Na contramão dessa pseudo-vocação objetiva, e de muitas outras cren-
ças de seus próprios inventores, o cinema passou a projetar filmes que adquiri-
ram, pouco a pouco, a finalidade, não exclusiva, de narrar histórias à sua audiên-
cia.

Os filmes desse universo foram apreendidos de um corpo de noções feno-


menológicas que se fundaram na dissociação entre percepção télica (a bi-
dimensionalidade da tela, a constância da dimensão imagética e sua du-
ração objetiva, os jogos de luminosidade e de obscuridade, as formas, o
que é visível) e percepção diegética, puramente imaginária, hermenêuti-
ca, reconstruída pelo pensamento do espectador, espaço-tempo no qual
supostamente se passaram todos os acontecimentos que o filme apresen-
tou e no qual as personagens pareciam se mover. (SOURIAU, in AU-
MONT, 2001:130)

Com o passar dos filmes e dos anos, a tela onde os movimentos regis-
trados eram projetados recebeu a companhia de alto-falantes. A revolução causa-
da pela reconfiguração do já complexo sistema instaurado engendrou novas pos-
sibilidades e outros significados ao termo. Hoje, a palavra agencia uma gama
enorme de sentidos e significados abrangendo desde sua origem, filosofia, materi-
alidade, história, tecnologia, funcionalidade, finalidade, ideologia, entre outros. To-
do desenvolvimento do aparato artístico-tecnológico aplicado, radicados em sécu-
los de reflexões teóricas e trabalhos práticos, aprimorou ainda mais o produto ci-

27
Os inventores August e Louis Lumière foram pioneiros na projeção de imagens em movimento para o en-
tretenimento do público no Salão Indiano do Grand Café no Boulevard des Capucines, em Paris, no dia 28 de
dezembro de 1895, de acordo com Kenneth MacGowan, Behind the Screen: The History and Techniques of
the Motion Picture (New York: Dell, 1965), pp. 80-81.
28
Aristóteles, em sua Poética (referindo-se principalmente ao teatro e a poesia) diz que o imitar é congênito
no homem e os homens se comprazem no imitado. Nessa perspectiva, também poderíamos dizer que no ho-
mem é próprio o desejo de registrar; registrar o que vê, o que ouve, o que sente, o que vive. O homem come-
çou a elaborar seus primeiros registros de memória, transmitindo lembranças e uma forma de conhecimento.
A forma mais primitiva de expressão e manutenção destes “primeiros” conhecimentos foi o mito.

25
nemático, contribuindo para que o cinema conquistasse um status artístico bastan-
te considerável.
Sua pletora de possibilidades, que resulta de um profundo vínculo que
oscila entre a “realidade” e o “sonho”, o “concreto” e o “abstrato”, o “real” e o “ima-
ginário”, ou seja, entre possibilidades que estão simultaneamente radicadas na
fenomenologia e na hermenêutica, revela um escopo que dá suporte simultâneo
tanto a discursos objetivos que podem instaurar processos lógicos, passíveis de
serem transformados em algoritmos, quanto a processos de características heurís-
ticas, que teimam em não se deixar capturar.
Em todo seu trajeto, um dos componentes responsáveis diretamente
por esse status foi a música, que, mesmo no cinema mudo, sustentando-se em
antigas raízes matriarcais “abstratas”, articulou-se em um produto audiovisual, por-
tador de expressões intelectuais, cognitivas, afetivas e sentimentais. No hiato
temporal de seu emergente reconhecimento, imprimiu-se como um agente ativo
que, fruto também de sua vocação aplicativa, continuamente (re)-definiu e (re)-
definiu-se no e o próprio agenciamento áudio-cinemático.
Num certo sentido, a primeira projeção dos irmãos Lumière em 189529,
acompanhada pelo músico que tocava piano, projetou também um novo potencial
significativo que a música articulada com outras sonoridades e as imagens em
movimento do cinema viria a adquirir na narrativa de suas histórias.

O desenvolvimento da linguagem narrativa do cinema passa inevitavel-


mente pela via musical. A partir do momento em que as exibições de fil-
mes eram sempre acompanhadas de música, a própria formação do ‘có-
digo’ narrativo do cinema, bem como do referencial que, paralelamente,
o público desenvolveu para decodificar esse ‘código’, não se deram ex-
clusivamente pela dimensão imagética do cinema, mas sim pela soma des-
ta com a dimensão musical. Em outras palavras, o cinema comercial pode

29
Embora a presença de um pianista na primeira projeção seja mencionada em muitos livros, poucos dão
informações mais específicas sobre o evento. As informações estão documentadas a partir de relatos de Oscar
Measter, que esteve presente nas primeiras exibições de filmes em Berlim em outubro de 1896, e que as
transcreveu em sua autobiografia Mein Weg mit dem Film (1936): Ich Kenne Kein öffentlichen Fil-
mvorführungen ohne Begleitmusik – citado por Konrad Ottenheym, Film und Musik bis zur Einführung des
Tonfilms, Diss. Friedrich-Wilhelm, Berlim, 1944, p. 3. (Apud: MARKS, M. M. Música para filmes: O materi-
al, literatura e estado atual das pesquisas).

26
não ter nascido falado, mas com certeza nasceu musical30. (CARRASCO,
1993:16)

2.2 - O ESTUDO DA MÚSICA DE CINEMA


Sem escrever uma única nota – pois a notação musical é um dispositivo incômo-
do, totalmente inadequado para registrar as texturas sonoras do futuro – o com-
positor apresentará suas fantasias artísticas numa forma que será tão pouco cor-
respondente às dimensões espaciais normais quanto o filme em seu aspecto visu-
al, quer seja sobre um plano, quer possua propriedades plásticas. Mas, para tor-
nar isso possível – para prover a evolução de uma forma artística, tão pregnante
de suas possibilidades futuras como o filme sonoro, tão atrasado por inúmeras
razões – deve acontecer primeiro, uma completa mudança na atitude da produção
do filme, especialmente em relação à sua música. (Kurt London31)

Neumeyer et al. (2000) nos lembram que embora a música sempre te-
nha ocupado um papel relevante no cinema, poucos se preocuparam em empre-
ender a difícil tarefa de estudar a amplitude e características desse papel. O objeto
– “música para filme” – falhou por muito tempo em atrair a atenção e o interesse
acadêmico. Esse desinteresse inicial possibilitou que alguns dos estudos sobre
sua utilização fossem estruturados com “tendências” e “teorizações” que, muitas
vezes, contribuíram diretamente para seu status marginal e subsidiário, sem a
contundência necessária no sentido de influenciar, redimensionar e inserir-se con-
cretamente numa perspectiva tanto musicológica quanto cinematográfica.

O clamor pela necessidade de trabalhos acadêmicos que abordassem a


música de cinema gerado nos títulos seminais: “arte negligenciada”
(PRENDERGAST: 1977) e “melodia inaudível” (GORBMAN: 1987),
transformou-os numa espécie de epítetos que teimam em perpetuar-se nas
próprias teorias que engendraram a visão do cinema, ou seja, teorias
apoiadas no respeito cronológico e crítico da visão das imagens em mo-
vimento32. Nessa perspectiva a música é vista preponderantemente como

30
CARRASCO, C. R. Trilha Musical: Música e Articulação Fílmica. São Paulo: monografia de mestrado
apresentada a ECA – USP, 1993, p. 16.
31
LONDON, K. Film Music: A Summary of the Caracteristic features of its History, Aesthetics, Technique;
and possible Developments. London: Faber & Faber Ltd, 1936, pp. 269-270.
32
Alguns dos principais títulos, subtítulos e capítulos de livros mobilizaram os principais problemas da área
criando referências iniciais como, por exemplo: melodias inaudíveis – “Unheard Melodies” (GORBMAN,
1987); arte negligenciada – “A Neglected Art” (PRENDERGAST, 1992). A ausência do componente sonoro-
musical em análises fílmicas – “Did They Mention The Music?” (SMITH, 1998:1); etc. Outros ainda, parafra-
seando o próprio Kurt London (1936), iniciam o texto com algo assim: “a grande maioria das pessoas que

27
subordinada e até mesmo submissa, mas, normalmente, inexistente. Um
“fundo musical” no “verdadeiro oceano das imagens”, um frágil acordo
tácito de “inaudibilidade” sonora imersa na “invisibilidade” da edição
imagética33.

Por outro lado, o estudo da cinematografia enfatizado pela via musical,


música de cinema, remete a uma pletora de textos que, com certeza, muito acres-
centa no entendimento da música utilizada, mas, principalmente como objeto iso-
lado, ensimesmado, separado do meio audiovisual, o que parece inviabilizar um
tipo de abordagem um pouco mais generalizada e satisfatória que revele a música
de cinema na integralidade do objeto fílmico, seja do ponto de vista musicológico
seja do cinematográfico.

Hoje, quando a música berra dos alto-falantes da sala de cinema com a


hiper-claridade do som digital, é muito difícil pensá-la como ‘inaudível’ –
é muito difícil para qualquer pessoa ignorar sua presença, muito menos,
negligenciá-la. Por isso, a música de cinema está atingindo um status de
moda e de significância tanto nos estudos de cinema quanto nos da musi-
cologia. (Idem)

Nessa perspectiva, o campo de estudos está se ampliando com traba-


lhos que procuram arraigar-se em bases mais sólidas. Na literatura sobre o assun-
to, até bem pouco tempo composta basicamente de monografias isoladas, já é
possível encontrar antologias – tanto de estudos do próprio cinema (GOLDMARK
et. al.: 200734; FURBY e RANDELL, 200535; DONNELLEY, 200136; GORBMAN,
200037 e 199838) quanto às dedicadas à análise, composição e orquestração de
músicas para filmes (MATHEWS, 200639; MANCINI, 200440).

freqüentam as salas de cinema, sejam assíduas ou não, dão pouca ou nenhuma atenção à música” (BROWN,
1994:1). Nosso próprio texto ainda se justifica iniciando dessa forma o que é bastante sintomático.
33
NEUMEYER, D et. al. Introdução: “Music and Cinema”, 2000.
34
GOLDMARK, D. & KRAMER, L. & LEPPER, R. (Ed.) Beyond the Soundtrack: Representing Music in
Cinema. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2007
35
FURBY, J., & RANDELL, K. “Screen methods: comparative readings in film studies”. London: Wallflow-
er, 2005.
36
DONNELLEY, K. J. (Ed.) Film Music: Critical Approaches. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001.
37
GORBMAN, C. Music in The Piano. in HARRET, M. (Ed.): Jane Campion's The Piano, Cambridge: Cam-
bridge University Press, 2000.

28
Os filmes podem ser analisados em termos musicológicos, em relação
às imagens que a música acompanha, em contextos de desenvolvimentos tecno-
lógicos da gravação e reprodução musical, em relação a modelos musicais exter-
nos ao próprio filme, na tradição dos documentários e estudos do gênero (DON-
NELLY: 199841). Podem também ser explorados em termos de função, história do
filme, público, pós-modernidade, sociologia, psicanálise e indústria (DICKSON:
200242).
Música popular e música sinfônica podem ser separadas e examinadas
em termos de culturas e tradições populares, em relação à denominada música
clássica, aos gêneros de música pop, classe social, masculinidade, feminilidade,
etnicidade e execução (WOJCIK e KNIGHT: 200243).
Nenhuma dessas antologias, entretanto, apresenta uma metodologia
geral e satisfatória que possa corresponder tacitamente às articulações engendra-
das pelas músicas no processo fílmico. As restrições impostas nessa forma de
estudos tendem a encorajar artigos curtos e autocontidos, conjuntamente com cer-
ta relutância em olhar e ouvir grandes padrões inibindo qualquer investigação sus-
tentada em estruturas analíticas de maior amplitude e profundidade (BROWN-
RIGG: 200344).
O que neste texto é agrupado genericamente como Pensamento Musi-
cal no Cinema é composto por um corpo conceitual heterogêneo e de grande am-
plitude. Seus componentes epistemológicos podem ser capturados nas tentativas
(acadêmicas ou não) feitas na proposição de teorias ou métodos que, direta ou

38
GORBMAN, C. Film Music in Hil, HILL, J. & PAMELA CHURCH, G. The Oxford Guide to Film Stud-
ies,1998.http://www.cscsarchive.org:8081/MediaArchive/Library.nsf/(docid)/5851E3E2C6A2A217652570E0
0023CEB8?OpenDocument&StartKey=Oxford&count=50. Ultimo acesso em 20/01/2009.
39
MATHEWS, P. (Ed.) Orchestration: An Anthology of Writings. New York: Taylor & Francis Group, 2006.
40
MANCINI, H. Case History of a Film Score. PHILLIPE, R. (Ed.). New York: Warner Bros. Publications,
2004.
41
DONNELLEY, K J: The Classical Film Score Forever? Batman, Batman Returns and Post-Classical Film
Music. NEALE, S. and SMITH, M. (eds.). London, Routledge: Contemporary Hollywood Cinema, 1998.
42
DICKINSON, K. Movie Music: the Film Reader. London: Routledge, 2002.
43
WOJCIK, P. R. & KNIGHT, A. (eds.). Soundtrack Available: Essays on Film and Popular Music, North
Carolina: Duke University Press, 2001.
44
BROWNRIGG, M. Film Music and Film Genre. Tese de doutorado. Scotland: University of Stirling, 2003.

29
indiretamente, buscam entender e valorar a música inserida no objeto fílmico. Em
sua amplitude e diversidade, muitas dessas tentativas, normalmente, apresentam
diversos tipos de referências atribuíveis à música de cinema e, excepcionalmente,
algumas poucas dessas referências estão preocupadas em apontar ou aprofundar
qual resultado foi efetivamente obtido em determinadas combinações ou maior
detalhamento da articulação ou relação audiovisual criada.

30
2.3 - O PENSAMENTO MUSICAL NO CINEMA
Sou músico, logo penso. Nunca consegui libertar-me do pensar através da música
(o que muitos consideram, espero que erradamente, uma falha na minha musica-
lidade), a ponto de, por inúmeras vezes, considerar abdicar da prática musical,
trocando-a pela teoria, a mais pura possível, da música e da arte. Por sorte não o
fiz. Sorte, porque pude atestar o quanto uma determinada forma de pensar estava
ligada a esta prática. Mas quanto aos estudos puramente teóricos, os quais ja-
mais interrompi, não foi sem sofrimento que, aos poucos, aprendi a resposta (e
tenho-a na ponta da língua) à obsessiva pergunta do deturpado pragmatismo con-
temporâneo: mas, afinal, para que serve esse estudo? A resposta é: para tudo e
para nada; ou melhor, para tudo porque para nada. (Ricardo Rizek45)

Afinal, o que realmente acontece quando música, sons e imagens em


movimento são combinados no objeto fílmico? Qual é o pensamento que norteia e
relaciona essa combinação?

No escopo da concepção ocidental, a música sempre esteve ligada à


uma misteriosa incapturabilidade significativa. Onipresente e, ao mesmo tempo,
fugaz ou evanescente, o significado musical sempre resistiu ao pensamento e ra-
ciocínio unívoco e generalizado, ou seja, embasado em padronizações e configu-
rações estabilizadas.

Discute-se o significado musical em quase todo texto sobre música, mes-


mo que de maneiras muitas vezes marginais e, ainda, que em poucos de-
les o termo apareça explicitamente. Frequentemente, assumem-se postu-
ras que carregam com si um entendimento sobre o que é que a música
significa e como se dá esse processo de significação. E não se trata de um
fato recente; tais observações remetem a textos bastante antigos e pode-
mos mesmo afirmar que a discussão do significado musical permeia toda
a história da música ocidental. Inúmeras questões estão imbricadas no
estudo do significado musical: a relação entre música e linguagem natu-
ral; as motivações para o fazer musical e as funções que a música exerce;
a onto e a filogênese da música; a possível existência de universais musi-
cais; aspectos psicológicos e neurológicos da escuta musical etc. Talvez,
a complexidade resultante de tal imbricamento acabe por afastar a maio-
ria dos pesquisadores de um domínio tão amplo e inóspito, no qual exis-

45
RIZEK, R. Prefácio in: SANTOS, M. D. F. Pitágoras e o tema do número. São Paulo: Ibrasa. [2003], p.16

31
tem muito mais perguntas do que respostas satisfatórias. (OLIVEIRA e
MANZOLLI) 46

Os próprios filmes do cinema, por vezes, comentam essa problemática,


amplificados pela “meta-utilização” cinematográfica, por exemplo, num dos diálo-
gos do filme STALKER, 1979, dirigido por Andrei Tarkovski e com música de Eduard
Artemiev, o personagem Stalker (Aleksandr Kaidanovsky) se dirige aos persona-
gens de um escritor (Anatoli Solonitsyn) e de um professor (Nikolai Grinko):

Acordaram? Vocês estavam falando de nossa vida, do altruísmo da arte.


Vejamos, por exemplo, a música. Está ligada à realidade menos do que
qualquer outra coisa. Ou melhor, se está ligada a você, então não é por
idéias, mas, mecanicamente, sem associações. Apesar de tudo e milagro-
samente,a música penetra na alma! Porque este barulho reduzido à har-
monia produz tanto efeito? O que é que o converte em fonte de deleite e
comoção, unindo-nos? Para quê tudo isto? Quem precisa disto? Você
responde: “Ninguém. Sem motivo”. Altruísmo. Não. Eu não penso assim.
No fundo, tudo tem um sentido. O seu sentido e a sua causa.

Numa exemplificação semelhante, Carrasco (1998:7-8) lembra o último


diálogo do filme TODAS AS MANHÃS DO MUNDO (TOUT LES MATINS DU MONDE – Fran-
ça – 1992), quando o compositor Sainte-Colombe (Jean Pierre Marielle) tenta fa-
zer com que outro compositor, Martin Marais (Gérard Depardieu), seu discípulo,
compreenda o que seria, para ele, o sentido da música. Ele diz que “a música
existe para dizer o que a palavra não pode dizer”. Carrasco comenta: “Será que
ele tinha razão?”
Não é incomum deparar-se com afirmações que enfatizam a incaptura-
bilidade do significado musical por meio das palavras, ou seja, se fosse possível
dizer (pelas palavras) o que música quer dizer (sem palavras), a música não seria
necessária. Carrasco inverte os fatores da afirmação e chega na seguinte proposi-
ção: “a palavra existe para dizer o que a música não pode dizer”.

Assim, música e linguagem verbal são colocadas em domínios semânticos


distintos, de acordo com suas especificidades. Mas, ainda assim, algo as
aproxima. Algo permite que elas sejam comparadas, ainda que em oposi-

46
OLIVEIRA, L. F. e MANZOLLI, J. Uma Visão Paradigmática da História do Significado Musical e Seus
Recentes Desdobramentos. Anais da ANPPOM.

32
ção uma à outra. O que as aproxima é, justamente, o “falar”, aqui usado
com o sentido de “dizer algo”. Tanto música quanto a linguagem verbal
são capazes de “dizer algo”, cada uma à sua maneira e em complementa-
ridade, pois cada uma é capaz de dizer aquilo que a outra é incapaz.
(CARRASCO, 1998:8)

Estendendo fatores análogos de oposição e complementaridade simul-


tâneas entre os componentes do meio cinematográfico, Miller Marks (1997) aponta
a primeira e principal dificuldade em tentar entender qualquer coisa relacionada à
música de cinema:

Pelo motivo de que o filme comunica (pelo menos potencialmente) através


da conjunção de sinais visuais e de sinais auditivos, a pesquisa em música
para filmes exige a investigação não de um, mas de dois sistemas de co-
municação não-verbal, como também os jargões problemáticos com os
quais tentamos descrever cada um deles em palavras47.

Mesmo que isoladamente, tanto a audição musical ou sonora como a


visão do movimento não pertencem a categorias de fenômenos instantâneos, isto
quer dizer que sempre resistem à captura, à análise e a transformação em outras
linguagens, sejam com recursos gráfico-visuais ou outras formas de correspon-
dência. A obtenção de seus possíveis e diversos significados, transformados ou
não em outras imagens mentais, prescindem do dinâmico, da temporalidade, ca-
racterística indissociável de suas teleologias.

Quando vemos um filme, nossa mente deve litigar com o conteúdo sempre
mutável das imagens que se movem e o da trilha sonora. Os elementos in-
dividuais (não somente a música, mas também a iluminação, ângulos de
câmera, edição, e assim por diante) estão submersos no fluir de imagens
da tela. Por isso, grande parte da audiência raramente percebe esses
elementos conscientemente; e simplesmente são transportados pela cor-
rente de imagens e sons48.

Nessa perspectiva é imprescindível que a experiência de assistir a um


filme transforme-se numa experiência ativa. Da mesma forma, estudar a música
de filmes, ou estudar qualquer outro objeto, exige um estado mental ativo, proble-

47
MARKS, M. M. Film and Music: An Introduction to Research. In: Music and Silent Films: Contexts and
Case Studies, 1895 – 1924. New York: Oxford University Press, 1997, p. 3.
48
MARKS, M. M. idem.

33
ma recorrente e formulado de muitas formas, mas, como aponta Miller Marks,
mais eloqüentemente por Walter Benjamin:

Vamos comparar a tela na qual o filme se desdobra com a tela de uma


pintura. A pintura convida o espectador à contemplação; diante dela o
espectador pode abandonar-se em suas associações. Diante do quadro do
filme ele não pode fazer assim. Ninguém tem seus olhos agarrados a uma
cena que já não tenha mudado. Ela não pode ser suspensa. Duhamel49,
que detesta filmes e pouco sabe sobre seus significados, comenta essa cir-
cunstância como segue: “Eu não posso pensar mais longe o que eu quero
pensar. Meus pensamentos são substituídos pelas imagens em movimen-
to”. O processo de associação do espectador vendo as imagens é real-
mente ininterrupto pela sua constante e súbita mudança. Isto constitui o
efeito de choque do filme que, como todos os choques, deveria ser amor-
tecido pela presença intensificada da mente50.

A citação de Miller Marks enfatiza que a habilidade do filme em “impe-


dir” nossas faculdades contemplativas deveria ser equilibrada por essa “presença
intensificada da mente”. No estudo do filme, entretanto, tal preparação mental po-
de não ser suficiente. Mesmo o mais atento espectador (no sentido analítico) tem
grande dificuldade na compreensão de tudo que existe num filme.
Nesse sentido, Claudia Gorbman aponta diretamente que o poder emo-
tivo da música no filme pode facilmente persuadir o espectador a suspender suas
faculdades críticas objetivas e torná-lo emotivamente maleável51. Tal afirmação
pode ser comparada com a de Bertolt Brecht quando adverte que a identificação
pessoal do espectador com situações e personagens dramáticas enfraquece a
objetividade crítica52.

49
Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, 1930, p. 52.
50
BENJAMIN, W. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica. In: MARKS, M. M. opus cit.
51
Claudia Gorbman discute o relacionamento da música de cinema com o espectador em termos de “melodias
inaudíveis” que “desarmam as suas defesas, intensificando sua susceptibilidade para sugestões”. GORBMAN,
C. Unheard Melodies: Narrative Film Music. London: Indiana University Press, 1987.
52
No texto intitulado Crítica da Poética de Aristóteles (Kritic der “Poetik” des Aristoteles) Brecht qualifica
de dramática aristotélica toda aquela que se utiliza do mecanismo de identificação para a produção de sensa-
ções catárticas e interessa-se em combater, do ponto de vista social, a catarse como finalidade última da tra-
gédia, já que Ariostóteles assim a define na Poética. Catarse é o processo de purgação dos sentimentos, ou de
purificação, que se dá justamente por conta de um processo anterior, o da identificação, ou empatia, ocorrido
entre o espectador e as personagens criadas pelo autor. A crítica de Brecht à dramática aristotélica é funda-
mentalmente uma crítica à identificação e também à catarse, que Brecht considera, nesse texto, como princí-

34
Michel Chion acrescenta:

De forma a descrever fenômenos perceptivos, nós devemos levar em con-


sideração que a percepção ativa consciente é somente uma parte de um
largo campo perceptivo em operação. No cinema, olhar é explorar espa-
ço-temporalmente algo “dado-para-ver” (campo de visão) que tem os li-
mites contidos pela tela. Porém, ouvir, pela sua parte, explora num cam-
po de audição que é dado, ou mesmo imposto, às orelhas; esse campo au-
ditivo é muito menos limitado ou confinado, com contornos incertos e
móveis53.

A música, imersa nesse campo movediço, apresenta-se, por um lado,


como integrante indissociável do objeto fílmico e, portanto, agente do grupo de
elementos sonoros e imagéticos causais de seus próprios significados; por outro
lado, como Ennio Morricone costuma enfatizar, ela pode se apresentar como um
tipo de alteridade alienígena, “o único hóspede inútil de um filme, inútil porque não
faz parte do filme” (MORRICONE e MICELI, 2001:199). Isso implica que a música
deve ser valorada como um dos componentes chaves na eficácia das estratégias
narrativas dos produtores para captar e manter a atenção do espectador, atuando
simultaneamente como indutora e condutora da exploração audiovisual que o re-
ceptor realiza, tanto de modo ativo como passivo, na tela e nos alto-falantes do
cinema durante o transcurso da mensagem audiovisual.
Fraile (2000:55) recorda que a música de cinema tem sua razão de ser,
sua essência, no próprio meio que a transmite, e que, portanto, deve ser “lida”,
ouvida ou interpretada por indivíduos na condição de espectadores de cinema.
Acrescenta que a audição desse gênero musical fora das telas pode oferecer di-
versas perspectivas mais ou menos atraentes, porém, nunca será a maneira de
compreender o verdadeiro alcance de seu significado. Isso quer dizer que quando
o espectador penetra na “escuridão” da sala de cinema abandona inconsciente ou
conscientemente a sua realidade em favor de outra realidade, que antecipada-
mente sabe fictícia: realidade virtual, simulada pelo concurso de diferentes artes e

pio da tragédia e elege como principal ponto de ataque. (In: TEIXEIRA, F. N. Prazer e Crítica: O conceito de
diversão no teatro de Bertolt Brecht).
53
CHION, M. Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1990, p.33

35
artefatos já existentes antes da aparição do cinema, e que, portanto, já dispunham
de seus próprios modos de expressão, representados no objeto fílmico.
Tudo isso sempre fez do processo de recepção cinematográfica um dos
nós que se reflete em todo pensamento cinemático, transformando-se, gradativa-
mente, num dos campos de estudos mais recentes e que, basicamente, procura
analisar e entender o processo de recepção dos filmes canalizado em indivíduos:
o espectador. Para Aaron54 o “promissor” campo vem se estabelecendo basica-
mente no conflito entre duas metodologias relacionadas aos processos inconsci-
entes da psicanálise versus processos sociais de estudos culturais.
A maior crítica por parte das duas vertentes é endereçada à idealização
do espectador, aparentado, em muitos dos textos, a um receptor apático e incapaz
de iniciativas ou decisões próprias e diversificadas das idealizadas ou subentendi-
das nos processos de criação e acabamento do objeto audiovisual. É como se
todas as pessoas vissem, ouvissem, sentissem, percebessem e apreendessem a
mesma coisa. O espectador assemelha-se a um estereótipo uniformizado no mo-
do como foca sua atenção e como percebe ou não percebe as características
mais ou menos importantes do filme e de sua composição. Normalmente, os as-
pectos imagéticos mais salientes como, por exemplo, a face das pessoas, o signi-
ficado léxico das palavras faladas e os indicativos que remetem de forma mais
direta ao sentido da história e da trama, são os elementos mais percebidos. Ou-
tros fatores como, por exemplo, movimentos de câmara, os ângulos das tomadas,
iluminação, edição, sons e música, são os elementos menos percebidos. De modo
geral, os textos afirmam que todos esses elementos “ocultos”, menos percebidos,
afetam diretamente o entendimento e a experiência audiovisual da mesma forma
que os percebidos de forma mais consciente.
Todas essas dificuldades preliminares levam à pressuposição de que
no estudo da música de cinema a audição musical é condição imperativa na cons-
trução de qualquer associação analógica ou modelo que evidencie a música como
agregada aos possíveis significados fílmicos.

54
AARON, M. Spectatorship: The Power of Looking On. London: Wallflower Press, 2007.

36
Na verdade, o que se costuma descrever como 'audição' de música envol-
ve, em grande medida, atividades pensantes. Muito mais que arte - ars,
que implica em habilidade, no sentido de ser capaz de fazer algo - a mú-
sica é uma modalidade de pensamento, afirma Hans Keller55 (1979). É
pensando música que se ouve música. Pensar/ouvir e 'pensar sobre' - isto
é, trazer a música à memória, evocá-la, escarafunchá-la - são atividades
correlatas, são fases igualmente legítimas de um mesmo processo, ou, se
quiserem, dimensões da vida auditiva e especulativa que nos caracteriza
como espécie e como culturas. (Paulo Costa Lima56)

Para Colón (1997: 206-207) o pensamento musical no cinema tende a


se desenvolver basicamente em duas formas ou modelos fundamentais:
(1) um que analisa, explicita ou justifica a relação originária da música e
imagem em termos de uma união fundamental;
(2) e outro que a compreende sob critérios de funcionalidade e valores
estruturais, sem projetar uma relação de consubstancialidade ou parentesco fun-
dantes.

[...] Trata-se de duas formas de definir o lugar da música de cinema; uma


essencialista, a outra, funcionalista. A primeira descreve a competência
da música e imagem como um fato pré-cinematográfico, a-histórico. A
segunda consolida as particularidades da música cinematográfica a par-
tir de uma sedimentação histórica. A primeira se funda na metafísica, a
segunda na análise. (COLÓN, 1997:206-207; apud FRAILE, 2001:43)

Mesmo com toda inflexibilidade dessa tentativa de postulado preliminar,


é notável a presença dessa polarização em idéias norteadoras e afirmações que
assumiram grande importância na música de cinema. Por exemplo, as formas ten-
dencialmente essencialistas explicam:

Por meio de alguma misteriosa alquimia perceptiva, as virtudes do som


[e da música] acrescentáveis ao filme, quaisquer que sejam elas, são lar-

55
Hans Keller (1919–1985): músico e escritor austríaco radicado na Inglaterra que fez contribuições signifi-
cantes no campo da musicologia e da crítica musical. No final da década de 1950, inventou o método de
“Análise Funcional Sem Palavras” (Wordless Functional Analysis), no qual uma composição musical é anali-
sada somente com sons musicais, sem qualquer palavra escrita ou ouvida.
56
LIMA, P. C. O Campo da Análise Musical e suas Ontologias. http://www.latinoamerica-
musica.net/ensenanza/lima/analise-po.html. Último acesso: 05/09/2010.

37
gamente percebidas e apreciadas pela audiência em termos visuais – o
melhor som, a melhor imagem. (Walter Murch)57

O amálgama entre música e imagem é sempre determinado por alguma


coisa que não é controlável por quem combina os sons. (Ennio Morrico-
ne58)

Por sua vez, na forma tendencialmente funcionalista:

Necessita-se veementemente enfatizar que a aceitação da música no ci-


nema narrativo é puramente produto da convenção. Tais convenções têm
uma longa história, muitas das quais antecedem o próprio cinema. (Clau-
dia Gorbman59)

Oscilando nessas duas vertentes, através da decupagem, a análise de


inserções musicais fílmicas e de seus possíveis significados constitui a principal
fonte primária do estudo e das considerações sobre a trilha musical. Várias tenta-
tivas foram feitas no sentido de propor teorizações e métodos de composição e/ou
análise que justificassem ou sobrepujassem essa visão dicotômica e que, final-
mente, revelassem amplamente os meandros misteriosos obtidos pela presença
musical no filme. Nenhuma conseguiu uma imposição significativa sobre outras,
mas, o agrupamento representa e apresenta pontos importantes que delineiam o
corpo conceitual da área de música de cinema e, por extensão, o campo analítico
da aplicação musical no objeto audiovisual. Lima (2010) 60
não foi infeliz quando
afirmou que:

Pensar no campo analítico como uma espécie de continuum que se inicia


diretamente na experiência musical e que se espraia na direção de fazeres
musicais os mais diversos implica em reconhecer uma nova flexibilidade,
desistindo do ideal 'positivista' de um território claramente demarcado. A
força do pensamento analítico é que ele acompanha todas as decisões
musicais a serem realizadas - do intérprete ao historiador etc. Quem é o
analista? É aquele que produz essa rede de inferências e interpretações
sobre a experiência da música, oferecendo-as como base para o diálogo

57
MURCH, W. Prefácio. In: CHION, M. (1994) Audio-vision: sound on screen. Editado e traduzido por
Claudia Gorbman, com um prefácio de Walter Murch. New York: Columbia University Press.
58
MORRICONE, E. Tre Brevi discorsi sulla musica nel cinema, In: LUCCI, G. Morricone Cinema e oltre.
Milano: Mondadori Electa S. p. A., 2007, p. 19.
59
GORBMAN, C. (1987) Unheard melodies: narrative film music. Bloomington: Indiana University Press
60
LIMA, P. C. op, cit.

38
entre as diversas instâncias de manipulação e de elaboração do fenômeno
musical.

O texto a seguir aponta resumidamente a origem de alguns princípios


mais seminais que, desde então, delineam a parte desse corpo conceitual sobre a
música no objeto fílmico e que compõem o que genericamente, neste trabalho,
denomina-se de pensamento musical no cinema. Na apresentação de alguns des-
ses pontos, considerados importantes neste trabalho, enfatiza-se que de forma
alguma representam a totalidade do pensamento dos autores ou o aspecto princi-
pal das abordagens nas fontes onde foram cotejados.

39
2.4 - O OFÍCIO DO MÚSICO NO CINEMA: SABANEEV VERSUS ADORNO E EIS-
LER

A força, diz Leonardo da Vinci, nasce da restrição e morre na liberdade. A insu-


bordinação proclama exatamente o contrário, e dispensa os constrangimentos na
esperança sempre desapontada de encontrar na liberdade o princípio da força.
Em lugar disso, só encontra na liberdade o lado arbitrário do capricho e as de-
sordens da fantasia. Assim, perde qualquer vestígio de controle, perde a autocrí-
tica e acaba por pedir da música coisas fora de seu âmbito e competência. Não
estaríamos, na verdade, pedindo o impossível à música quando esperamos que ela
expresse sentimentos, traduza situações dramáticas e mesmo imite a natureza?
(Igor Stravinsky61)

Neumeyer (199562) recorda que desde o período de 1927 a 1935, com o


advento das novas tecnologias dos filmes sonoros, as possibilidades de inserção
musical nos filmes transformaram-se radicalmente em duas maneiras quando
comparadas ao acompanhamento musical do filme mudo, as duas em função da
possibilidade da edição musical (regravação) e da sincronização precisa da músi-
ca e outras sonoridades com os eventos imagéticos. Em decorrência:

1. O compositor já não estava obrigado a compor uma partitura que


ocupasse cada minuto do filme;

2. A música poderia ser sincronizada com a ação em uma intensidade


sonora e com uma precisão que era simplesmente impossível no cinema
mudo e muito menos com orquestras ao vivo.

Carrasco sintetiza esse momento de transformação:

A introdução da gravação de bandas óticas independentes possibilitou à


banda sonora o mesmo grau de manipulação das imagens. Diálogos, mú-
sica e sons naturalistas poderiam, a partir de então, serem gravados indi-
vidualmente e posteriormente mixados em uma única pista, com seus vo-
lumes devidamente balanceados. Torna-se também possível editar a ban-
da sonora, da mesma forma que era feito com as imagens. A sincroniza-
ção não precisava mais ser feita durante as gravações, e as películas con-
tendo o material sonoro podiam ser colocadas, junto com as imagens, na
moviola, e sincronizadas mecanicamente. É nesse momento que surge a
‘edição sonora’. É a partir daí, também, que podemos passar a nos refe-

61
STRAVINSKY, I. Poética Musical em 6 lições. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda., 1942, p.75.
62
In: WALETZKY, J. Music for the Movies: The Hollywood Sound. Documentário, 1995.

40
rir à música de cinema como ‘trilha musical’, e ao complexo de três pis-
tas (diálogos, efeitos sonoros e música) como trilha sonora63.

Desde então, na revisão da bibliografia específica sobre música para


cinema é inaugurado, com os pensamentos de Leonid Sabaneev (1935) e Adorno
& Eisler (1947), uma oposição entre perspectivas de abordagem sobre o ofício do
compositor e da música dos filmes. Sabaneev pensa a música de cinema partindo
de observações e descrições dos filmes como eles se configuravam até então, ou
seja, a partir de um compositor eclético – hábil na artesania de diversos estilos e
gêneros de música - capaz de interceder em fatores como, por exemplo, unidade
e continuidade cinemática e, ainda, no modo como a música suscita e amplifica os
próprios sentimentos que emergem dos filmes; Adorno e Eisler opuseram-se vee-
mentemente a esse tipo de pensamento, condenando quaisquer estratégias sen-
timentais que pudessem ter sido estabelecidas pelos compositores do cinema
clássico norte-americano, apresentam, como alternativa, o pensamento composi-
cional relacionado ao compositor pós-Romântico, apoiado, principalmente, no ex-
perimentalismo e nas técnicas dodecafônicas e seriais.

2.4.1 - Leonid Sabaneev (1935): Music for the films64


A natureza fotográfica do cinema
A essência da fotografia Sonora
Sons e movimentos fotográficos

Lançado somente dois anos após King Kong, filme que revolucionou e
revelou toda a potencialidade sonora do cinema, o livro Music for the films de
1935, escrito pelo compositor russo Leonid Sabaneev é pioneiro na abordagem do
compositor e da música do cinema sonoro. Direcionado ao músico familiar com a
técnica da composição musical, mas, desconhecedor das “novas exigências espe-
ciais” do cinema sonoro objetiva fornecer a visão de uma “nova e vasta arena on-

63
CARRASCO, C. R. Trilha Musical: Música e articulação fílmica. P. 37.
64
Leonid Leonidovich Sabaneev, Music for the Films, translated by S. W. Pring. NY, Arno Press, (1935)
1978.

41
de o músico pode desenvolver o seu poder”. Com base em suas próprias experi-
ências, apresenta uma série de sugestões úteis relacionadas à composição da
trilha sonora musical cinematográfica que, segundo ele, apresenta crescimentos e
expansões que exigem alterações técnicas significativas, tornando-a, ano a ano,
mais complexa e direcionada a um patamar de grande perfeição dentro de uma
esfera rica em possibilidades materiais e artísticas.

A música de cinema é dividida em duas categorias que diferem em estilo e


métodos de composição. Primeiramente, com freqüência devem ser com-
postos números musicais, tais como canções, coros, peças instrumentais,
danças etc. Nesses fragmentos o compositor é mais ou menos independen-
te e sente que trabalha como um compositor normal que tem de escrever
peças separadas. Em outra categoria está a música de fundo [music of
the background], ou o acompanhamento tonal das imagens na tela, e isso
não é de uma natureza separada ou isolada. Ela é sempre puramente ins-
trumental e deve possuir aproximadamente as seguintes qualidades:

i. Deve estar de acordo com o clima da cena;


ii. Deve coincidir ritmicamente com os movimentos da ce-
na;
iii. Sua duração deve corresponder exatamente ao tempo
ocupado pela cena.

Tanto o pioneirismo quanto a projeção do pensamento de Sabaneev


são notáveis. Para ele a efetividade de uma trilha sonora musical nos filmes é de-
corrente tanto de fatores técnicos musicais e cinematográficos quanto do modo
como a música participa na narrativa de conceitos e sentimentos da história. Suas
observações e prescrições da musica de cinema a partir do enfoque de um com-
positor capaz de compor música em diversos estilos e gêneros parecem prever os
acontecimentos relacionados à música de cinema desde meados da década de
1930 e durante a de 1940, a chamada época dourada de Hollywood, período que
consolida o estilo orquestral sinfônico “clássico” hollywoodiano, um idioma “român-
tico” produzido na intersecção entre a arte e o entretenimento, fato que assenta as
bases do delineamento de um pensamento musical no cinema65.

65
Desde o início da década de 1930, as trilhas musicais de filmes hollywoodianos eram produzidas por todo
um contingente de músicos que agrupavam-se em departamentos musicais de grandes estúdios cinematográfi-
cos. Trabalhando nesses departamentos, compositores imigrantes europeus como Max Steiner, Erich Korn-

42
2.4.2 - Adorno e Eisler (1947): Composing for the films66
Prejuízos e maus-costumes

Para Adorno e Eisler a música de cinema foi, em princípio, tributária da


práxis cotidiana pura onde a música guiou-se ou por necessidades da produção
ou pelo que no momento em questão era usual enquanto música e representação
musical. Com o passar do tempo essas guias iniciais, como por exemplo: a idéia
de leitmotiv, de melodia e de eufonia; a fantasmagórica afirmação de que a música
de um filme não deve ser ouvida; a conveniente afirmação de que a música deve
justificar-se opticamente; música como ilustração geográfica e histórica; a idéia de
arquivo musical; a utilização de clichês ou padronizações musicais, entre outros,
tornaram-se procedimentos que se arraigaram profundamente na área como se
fossem uma sabedoria herdada, mas, na realidade, formaram um corpo de maus-
costumes (prejuízos).

É dúbio que a propósito da música do filme se possa falar de verdadeira


história, mesmo no senso mais problemático de per se no qual se pode fa-
lar da história de um gênero artístico. A música para filme até hoje não
se desenvolveu segundo as suas próprias leis. Ela conhece somente pro-
blemas e soluções condicionadas das essências das coisas. As modifica-
ções encontradas nela são em parte dependentes dos progressos descriti-
vos da reprodução mecânica, em parte são tentativas desconsideradas
que se relacionam direto ao gosto, seja real ou imaginário, do público.

Maia de Jesus67 (2007) comenta que Adorno e Eisler adotam uma atitu-
de essencialmente normativa e ideologicamente orientada, que condena com ve-
emência as estratégias sentimentais dominantes do cinema clássico norte-

gold, Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, entre outros, estabeleceram uma espécie de paradigma orquestral para
a indústria cinematográfica. Os procedimentos adotados podem ser reconhecidos nas convenções estilísticas
do romantismo tardio do filnal do século 19, particularmente em sua tradição dramático-sinfônica, transfor-
madas pelas práticas musicais desses compositores, no idioma dramático-musical “clássico” de Hollywood
(NEUMEYER et AL. Film Music: Critical Approaches. Hanover: Wesleyan University Press, 2000).
66
Hanns Eisler & Theodor Adorno. Composing for the Films, London, Atlantic Highlands, NJ: Athlone Press,
1994.
67
JESUS, G. M. Elementos para uma poética da música do cinema: ferramentas conceituais e metodológicas
aplicadas na análise da música dos filmes Ajuste Final e O Homem que não estava lá. Tese de doutorado em
Comunicação e Cultura Contemporâneas apresentada na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal
da Bahia. 2007, p. 14.

43
americano, assim como toda e qualquer aplicação de música com características
Românticas, em favor do emprego sistemático e exclusivo da música pós-
Romântica, especialmente das técnicas dodecafônicas e seriais.

Advogavam os autores que uma arte dos tempos modernos, como o cine-
ma, necessitaria de música moderna e não de música tonal do século XIX.
Para eles, ademais, a música do cinema não deveria operar a serviço do
drama, mas garantir para si a autonomia conquistada após o surgimento
da idéia de uma música “pura”, noção que emerge com a emancipação
da forma sonata no Classicismo e opera como verdugo do Romantismo,
principalmente com base no pensamento de Eduard Hanslick, que, em O
belo musical, livro publicado no final do século XIX, combate a estética
sentimental e programática Romântica, defendendo, em resumo, a hipóte-
se de que a música não tem o poder de descrever, significar, transmitir,
comunicar ou expressar nada a não ser ela mesma, ou seja, que a música
“significa” apenas a beleza de suas próprias estruturas.

44
2.5 - O PENSAMENTO MUSICAL APLICADO

2.5.1 - Kurt London (1936): Film Music68


Suporte ao ritmo do filme em pensamento e estrutura
Forma e ritmo da arte do movimento

Kurt London, em sua abordagem sobre a utilização prática da música


como acompanhamento em conexão com as imagens do cinema mudo, descartou
a possibilidade de que sua utilização fosse uma espécie de compensação à au-
sência de sons naturais, ou de uma explicação embasada exclusivamente numa
psicologia das massas. No seu entendimento, a razão que foi estética e psicologi-
camente mais essencial para explicitar a necessidade da música como acompa-
nhamento no cinema mudo estava no ritmo do filme como arte do movimento.
Afirmou que cada filme possui um ritmo individual que é determinante de sua for-
ma. Nesse sentido a música teve a tarefa de acentuar e dar profundidade auditiva
a esse ritmo das imagens em movimento.

O acompanhamento musical foi necessário no cinema mudo no sentido de


trazer à luz o elemento intangível que tinha de, na ausência da fala e dos
ruídos da vida cotidiana, trabalhar na mente e na alma através de uma
combinação da orelha e do olho. Isso não significa somente música des-
critiva, que pelo seu caráter programático e colorido ‘torna o som poe-
sia’, mas também o método oposto, o desenvolvimento de um pensamento
musical [grifo nosso] derivado de uma idéia básica que sublinha o filme
que ela acompanha, despreocupada com detalhes simples ou fatos estra-
nhos, aparentemente movimentando-se ao lado das tomadas e evitando
todas as características descritivas, mas, em realidade dando suporte ao
ritmo do filme, em pensamento e em estrutura. (LONDON, 1936:36)

O problema prático mais característico dessas afirmações se concentra


na tentativa mais óbvia de associação entre o ritmo sonoro musical e os dos mo-
vimentos nas imagens. No filme as inúmeras possibilidades de confluência entre
música, outras sonoridades e imagem em movimento dependem de parâmetros
muito diferentes e com níveis distintos de controle, o que gera possibilidades infin-

68
LONDON, K. Film Music. London: Faber & Faber, 1936.

45
dáveis de articulações. Porém, sem dúvida, suas interações se complementam e
permitem uma grande variedade de efeitos e modificações recíprocas.

2.5.2 - Serguei Mikhailovitch Eisenstein (1940): O sentido do filme69


Polifonia “AudioVisual”
Movimentos contrapostos

Para Eisenstein a relação entre música e imagem em movimento é for-


jada na montagem cinematográfica pautada pelo princípio de contraposição e cor-
respondência entre “linhas” gráficas indicativas de movimentos – traçadas a partir
de quaisquer componentes objetivos ou subjetivos da música e da imagem em
movimento.

[...] Qualquer “comunicador” percebe a existência de tal “linha”. Um


especialista de qualquer meio de comunicação tem de construir sua linha,
se não a partir de elementos plásticos, certamente a partir de elementos
“dramáticos” e temáticos (EISENSTEIN, 2002:115).

Desse problemático princípio é estabelecida uma primeira classificação


básica e amplamente aceita que confronta as funções narrativas da música e da
imagem: por um lado a possibilidade de um paralelismo audiovisual – a música
que segue e expressa o conteúdo visual – e, por outro, a contraposição, o contra-
ponto audiovisual – música que se contrapõe ao conteúdo visual70.
Carrasco (1993, 57-58) expôs sinteticamente os méritos e problemas
gerados pelas propostas de Eisenstein:

Eisenstein possui os méritos de ter percebido que cinema e música são


correlatos, enquanto linguagens temporais e quanto aos princípios de
construção de seus discursos [grifo nosso]; a partir desse desenvolvimen-

69
EISENSTEIN, S. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2002. Esse tópico foi publicado
pela primeira vez na revista Iskusstvo Kino (Arte do Cinema) entre os meses de setembro de 1940 e janeiro
de 1941.
70
O esquema Paralelismo X Contraponto foi estendido por alguns estudiosos como Pauli [PAULI, H. Fil-
mmusik: Ein historisch-kritischer Abriß. In: Schmidt, H.C. (ed.) Musik in Massenmedien, Schott, Mainz,
Germany, 1976] e Thiel [THIEL, W. Filmmusik in Geschichte und Gegenwart. Henschelverlag Kunst und
Gesellschaft, Berlin, 1981]. Eles introduziram uma terceira categoria que Thiel denominou Affirmative Pictu-
re Interpretation and Illustration – música que adiciona novos conteúdos não-visíveis sem contradizer a cena.

46
to temporal, ele incorporou o conceito de ritmo na articulação fílmica;
ele também foi um dos primeiros a perceber e a acreditar nas possibili-
dades narrativas do som e, especialmente, da música no cinema, em um
momento em que a grande novidade era apresentar pessoas falando na
tela. Acima de tudo, ele foi um dos primeiros a perceber que deve haver
um princípio que rege as relações entre música e imagem nas linguagens
audiovisuais. Suas grandes falhas foram, em primeiro lugar, ter acredita-
do que houvesse um sistema de correlações absolutas entre som e ima-
gem, sendo que é quase impossível, sequer, delimitar com clareza o con-
teúdo significativo de uma determinada música, pelo menos no estágio em
que se encontrava, e se encontra ainda hoje a nossa compreensão da lin-
guagem musical. Em segundo lugar, Eisenstein foi infeliz em sua opção
pela supremacia do aspecto plástico, pictórico, em detrimento da tempo-
ralidade, do ritmo, da articulação fílmica e da progressão narrativa.
(CARRASCO, 1993: 57-58)

Interpretado contemporaneamente, o termo contraponto que remete a


polifonia, emprestado da área musical por Eisenstein, designa a manipulação si-
multânea da música, dos diálogos, de todas as outras sonoridades e das imagens
em movimento como elementos narrativos do objeto audiovisual, ou seja, a articu-
lação da narrativa audiovisual é estabelecida nas relações de dependência e/ou
independência entre os movimentos objetivos ou subjetivos dessas instâncias,
com todas as possibilidades intrínsecas e extrínsecas. O resultado sugere a for-
mação de um complexo análogo ao contraponto musical, onde cada componente
do sistema musical determina as relações formais que interligam os constituintes
de seus diversos momentos, atribuindo-lhes possibilidades estruturais de corres-
pondências.

Em certo sentido, isso significa resgatar o ponto de partida de Eisenstein,


que apesar de todos os equívocos na elaboração de seu método, foi o
primeiro a insistir na idéia de que se deve buscar entender o processo de
composição audiovisual do cinema como um todo. Para ele não havia um
discurso imagético e um discurso sonoro independentes, mas um comple-
xo audiovisual que só podia ser entendido enquanto somatória desses sis-
temas sígnicos. Hoje, mais de cinqüenta anos após a publicação de seus
trabalhos na área, a teoria de cinema ainda não conseguiu resolver vá-
rias das implicações contidas nas questões por ele apresentadas, e talvez
ainda demore muito a fazê-lo. (CARRASCO, 1993:62)

47
2.6 - PENSANDO A ESTÉTICA DA MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

2.6.1 - Aaron Copland (1940): A Estética da Música para Filmes


As funções da música no filme

Sally Bick71 também afirma que desde 1927, com a introdução do som
sincronizado ao filme, foi sonegada uma resposta crítica objetiva das implicações
da nova tecnologia em relação às imagens em movimento. Acrescenta que, ironi-
camente, algumas tentativas emergiram primeiramente de críticos e cineastas eu-
ropeus que não somente introduziram o tom do discurso num plano teórico e mais
abstrato como omitiram considerações sobre a indústria de filmes hollywoodiana,
vendo-a, presumivelmente, como um empreendimento comercial desprezível ao
estudo72. Concomitantemente, a crítica nos Estados Unidos também considerou,
de modo geral, a música dos filmes como inadequada às aspirações mais artísti-
cas e deram precedência crítica às partituras de documentários, as que haviam
emergido de “um gênero mais legítimo e elevado”, portanto, mais adequadas para
considerações artísticas. Até a metade da década de 1930, artigos sobre os filmes
sonoros hollywoodianos eram escassos e apareceram, primeiramente, em jornais
populares, onde o discurso focava em assuntos mais práticos e descritivos dirigi-
dos ao público em geral. Em outro extremo, existiram estudos de desenvolvimen-
tos tecnológicos apresentados em periódicos científicos e dirigidos a profissionais
e técnicos do setor. Somente poucos artigos isolados foram publicados em perió-
dicos mais críticos e científicos americanos como no Musical Quaterly e no Mo-
dern Music, a maioria deles relacionados à música no documentário73.

71
BICK, S. Copland on Hollywood. IN: DICKINSON, P. (Editor) COPLAND CONNOTATIONS: Studies
and Interviews. Woodbridge: The Boydell Press, 2002, p. 39.
72
Ver Martin Miller Mark panorama e bibliografia em música para filmes em Music and the Silent Film, New
York: Oxfrord University Press, 1977, pp. 8-25. Ver pp. 11-12 para referências especificamente relacionadas a
artigos concernentes às respostas iniciais na introdução do filme sonoro.
73
Poucos são os artigos de compositores hollywoodianos e de suas primeiras experiências. Normalmente,
muitos desses poucos artigos têm um caráter anedótico e não inteiramente confiável.

48
Nesse panorama controverso, os textos de Copland sobre a música do
cinema hollywoodiano assumem uma posição central na literatura sobre a música
de cinema. Copland provê discussões mais extensas englobando questões políti-
cas, ideológicas e teóricas de uma perspectiva crítica americana dentro das condi-
ções impostas pela própria indústria cinematográfica. Seu trabalho não somente
desafia aspectos de Hollywood, como uma instituição industrial, mas, simultanea-
mente, desvela seu potencial como um vasto fórum artístico. Copland eleva o dis-
curso, oferecendo soluções mais extensivas e pertinentes, tanto do ponto de vista
prático quanto artístico. Suas publicações sobre a música de cinema formam um
corpo literário com um amplo espectro de assuntos tomados de suas próprias ex-
periências. Entre outros, apresentam comentários sobre vários compositores hol-
lywoodianos proeminentes; suas reflexões, críticas e pensamentos sobre trilha
sonora musical; Hollywood como um lugar de trabalho; e, a indústria como um
campo artístico para compositores americanos. Para Miller Marks as observações
de Copland são objetivas e foram apresentadas de uma perspectiva mais comedi-
da, refinada e filosófica (MARKS, M. M., 1997:15).
O tratamento mais importante dos assuntos citados está contido num
documento de 58 páginas, transcrito de uma conferência realizada no dia 10 de
janeiro de 1940, no Museum of Modern Art, em Nova York. Os materiais apresen-
tados e discutidos nessa conferência, tornar-se-ão a base de seus futuros artigos
sobre o assunto. Num dos tópicos de sua abordagem – música de filme: funções e
práticas – apresenta e discute cinco funções principais que a música de cinema
pode adquirir nos filmes.
Em 1977, Roy Prendergast no seu livro Film Music – A neglect art, no
capítulo 6: The Aesthetics of Film Music (pp. 213-226), colige, reapresenta e discu-
te os cinco tópicos da lista de Copland publicados em um artigo no New York Ti-
mes, em 6 de novembro de 1949. Nesse artigo Copland afirma que um compositor
não pode mais do que “potencializar através da música os valores dramáticos e
emocionais do filme”:
 Criando uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar;

49
 Sublinhando refinamentos psicológicos – os pensamentos
de uma personagem ou as implicações invisíveis de uma si-
tuação;
 Servindo como um tipo de preenchimento de fundo neutro;
 Ajudando a construir um sentido de continuidade no filme;
 Provendo a sustentação de uma construção teatral de uma
cena e então a arrematando num sentido de finalidade.

2.6.2 - Manvell & Huntley (1957): The Technique of Film Music74


Música Funcional

Os autores acima consideram ser de uma infelicidade singular que a


música que possui uma função definida tão importante no filme seja nomeada co-
mo “música de fundo” (“background” music).

‘Música de fundo’ em relação ao filme é um termo equivocado e, de qual-


quer forma, não descreve suas funções. Música “Integral” ou “comple-
mentar” serviriam melhor, mas, o termo “funcional” é preferível desde
que o termo designa a tarefa que uma coisa tem de realizar. É uma des-
crição prática e própria deste mais novo ramo da composição musical.

Na parte do trabalho considerada por eles mesmos como a mais impor-


tante, atribuem características e abordam a música de filmes a partir de possibili-
dades funcionais:
a) Música e ação
b) Música cênica e de lugar
c) Música de época
d) Música para tensão dramática
e) Música de comédia
f) Música para emoção humana

2.6.3 - Zofia Lissa (1959): Ästhetik der Filmmusik75


As funções narrativas da música no filme

74
Roger Manvell and John Huntley. The Technique of Film Music. London, NY: Focal P., 1967.
75
Zofia Lissa, Aesthetik der Filmmusik. Berlin: Henschelverlag, 1965.

50
Seguindo as mesmas linhas de Prendergast-Copland, Miceli76
(1982:223) apresenta o caso exemplar representado por Zofia Lissa: Ästhetik der
Filmmusik (1959: 115-256), um estudo de grande monta conduzido com rara perí-
cia por um dos maiores expoentes da musicologia polaca, e que precisou de dez
anos para ser conhecido fora do país onde foi publicado. A própria autora conhe-
cia os problemas relacionados à sua publicação quando escreveu:

Nesse livro procuro preencher algumas lacunas, sou consciente do fato


que não satisfarei completamente nem os críticos cinematográficos nem
os musicológicos. Os primeiros, pela falta do aspecto especificamente
fílmico, referirão, por certo, que se deu demasiado relevo ao significado
da música no filme. Os outros, para os quais a música no filme é somente
um malum necessarium, andarão em vão à procura das habituais análi-
ses musicológicas. Aceito a hostilidade das duas categorias por indagar
este novo problema que testemunha uma ampliação das possíveis funções
de uma arte antiga como a música. (LISSA, apud MICELI: 1982:223-
224)

Miceli comenta que não bastaria uma premissa tão límpida para desar-
mar os prejuízos, mas, eis que os primeiros a interessar-se por Lissa não foram,
como o mais lógico, os historiadores da música (os quais, segundo ele, inconsci-
ente ou conscientemente deverão levar em consideração também este aspecto da
matéria representado por um vazio historiográfico, e que o leitor de amanhã não
saberá como justificar), mas, os semiólogos, aos quais o pensamento dela serviu
para ampliar e verificar experimentos77.
Lissa (apud BERNDT & HARTMANN, 2008:129)78 distingue 18 categori-
as de funções que a música pode promover (ou estão relacionadas com a músi-
ca):
1. Música como ilustração de movimento e sonoridade (genericamente
chamado de mickeymousing),
2. Ênfase de movimento,
3. Estilização de sons reais,

76
Sergio Miceli. La musica nel film. Arte e artigianato. Florence: Discanto Edizioni, 1982.
77
Miceli aponta como os pioneiros que o notaram como J. J. Natiez em Fundaments d’une sémiologie de La
musique e, um ano depois G. Stefani na Introduzione alla semiotica della musica.
78
BERNDT, A. e HARTMANN, K. The Functions of Music in Interactive Media. Alemanha: U. Spierling
and N. Szilas (Eds.): ICIDS 2008, LNCS 5334, pp. 126–131, 2008. Springer-Verlag Berlin Heidelberg, Uni-
versity of Magdeburg, 2008.

51
4. Representação de localizações (geográfica, étnica, social),
5. Representação de tempo (para associações históricas),
6. Deformação de sonoridades (para efeitos de alienação),
7. Comentário (contraponto audiovisual),
8. Source music (música diegética),
9. Expressão de emoções (dos atores),
10. Meios de Imersão (means of immersion),
11. Símbolos (e.g., hinos nacionais),
12. Antecipação de ações subseqüentes,
13. Aprimoramento e demarcação da estrutura formal do filme,
14. Multi-funcionalidade da música (as funções não são mutuamente ex-
clusivas),
15. Efeitos sonoros (e a mixagem com a música),
16. Fala/diálogo (e.g., tarefas de pontuação da música),
17. A função de silêncio (“A pausa também pertence à música”),
18. Aspectos não-funcionais (relacionados a propósitos musicais e estéti-
cos profundos).

Tagg79 afirma que ainda hoje, mais de meio século depois de serem
formuladas, as funções da música no cinema sistematizadas por Lissa são de
grande utilidade. Nesse sentido, reagrupa e adapta as 18 funções originais em 10
funções, no sentido de torná-las mais acessíveis. Enfatiza que as funções não são
mutuamente exclusivas e podem também ser utilizadas na TV.
As 10 funções reagrupadas por Tagg são:
1. Ênfase de movimento;
2. Ênfase de sons reais;
3. Representação de locais;
4. “Source” music;
5. Comentário;
6. Expressão da emoção dos atores;
7. Base para a emoção da audiência;
8. Símbolo;
9. Antecipação de ações subseqüentes;
10. Amplificação e demarcação da estrutura formal do filme.

79
TAGG, P. Functions of film music and miscellaneous terminology. (Zofia Lissa and others, summarised by
P Tagg), [s.d], http://www.tagg.org/teaching/mmi/filmfunx.html. Último acesso em 26 de janeiro de 2009.

52
Carrasco (1993:59) expõe que em outros trabalhos do mesmo gênero,
encontram-se classificações [funcionais] similares, com pequenas diferenças de
um para outro. Indagando se todos os tópicos apresentados cobrem, de fato, to-
dos os usos possíveis da música de filmes? E mais: se este seria o melhor cami-
nho para o tratamento teórico da música de cinema? O autor argumenta:

Uma crítica que pode ser feita a tal tipo de abordagem é que esses tópi-
cos de funções estabelecem categorias que nos permitem classificar uma
determinada passagem da trilha musical de um filme, porém, elas não nos
permitem delimitar o modo pelo qual essa música se integra à narrativa
desse filme. Será que uma música de época em vários filmes diferentes
exerce sempre a mesma função? Não ocorre nenhuma mudança no aspec-
to sígnico desse tipo de música de um filme para outro? Será que o modo
pelo qual a música de um filme pode significar o ‘não dito’ ou o ‘não vis-
to’ é sempre o mesmo?

O mesmo pode ser indagado na inversão da perspectiva, quando várias


músicas diferentes são utilizadas numa mesma cena. Chion80 (1994:188) reforça
que nesse tipo de procedimento experimental – denominado por ele como “casa-
mento forçado” (forced marriage) – onde várias músicas são aplicadas, uma a
uma, numa mesma cena (músicas de estilos e/ou épocas diferentes e que repre-
sentem códigos culturais distintos), cada nova aplicação provoca uma nova leitura
particular dessa cena: Cada música atua diretamente em especificidades espaço-
temporais, criando significados que, pela sua multiplicidade de possibilidades, não
poderiam ter sido planejados pelos autores do filme.

80
Michel Chion. La Musique au cinéma. Paris: Fayard, 1995.

53
2.7 - AMPLIANDO O PENSAMENTO MUSICAL NO CINEMA:
AS FUNÇÕES NARRATIVAS DA MÚSICA DE CINEMA
VERSUS
AS FUNÇÕES DA MÚSICA NO CINEMA NARRATIVO
Diegese é um conceito de narratologia, estudos literários, dramatúrgicos e de ci-
nema que diz respeito à dimensão ficcional de uma narrativa81.

2.7.1 - Diegese (Narrativa)


A palavra diegese de origem grega (diègèsis: narrativa) foi utilizada por
Étiene Souriau (1951) e retomada em seguida por Gerard Genette e Christian
Metz, em narratologia literária e em filmologia82, respectivamente.
A música no cinema narrativo foi durante muito tempo um tópico inexis-
tente na literatura. Durante os últimos 30 anos, entretanto, iniciou um crescente
interesse, revelando um campo bastante fértil como ferramenta analítica do objeto
audiovisual. Alguns de seus principais enunciadores são Prendergast (1977), Gor-
bman (1987), Kalinak (1992), (d) Brown (1992), Chion (1994), entre outros.
No cinema, todo o conteúdo sonoro de um filme é, por padrão, gravado
em três trilhas genéricas (ou canais) sincronizados às suas respectivas imagens.
Estas três trilhas parciais são mixadas (misturadas e equilibradas) de forma a pro-
duzir a ênfase necessária na criação de efeitos acoplados às imagens, corrobo-
rando com os seus diversos significados. Estes três ingredientes que compõem a
trilha sonora de um filme são conhecidos e chamados genericamente de canais
(tracks) de: diálogo, sons síncronos ou assíncronos (ruídos, sons naturalistas) e
música. Cada um deles contribui efetivamente no modo e no grau como captamos
e interpretamos o conteúdo do filme. Na tentativa de classificar o modo dessas
captações relacionadas à trilha musical nos filmes encontramos com muita fre-
qüência as palavras “música diegética” ou “música extra-diegética”.

81
http://pt.wikipedia.org/wiki/Diegese, último acesso: 20/10/2010.
82
AUMONT, J. e MARIE, M. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. São Paulo: Papirus Editora, 2001.
Verbete: Diegese, p. 77.

54
Esses termos foram introduzidos no universo sonoro musical de cinema
através da publicação de Teaching the Soundtrack, Quarterly Review of Film
Studies de Novembro de 197683, onde Claudia Gorbman propôs uma classificação
dos elementos sonoros (objetivando principalmente a música) em cinema na pers-
pectiva narrativa, segundo a qual a música no filme pode ser diegética; não-
diegética (ou extra-diegética) ou meta-diegética.

 Música Diegética: música composta por sonoridades objetivas que ema-


nam do mesmo universo sonoro perceptível pelas personagens em cena,
ou seja, a música é supostamente emitida por fontes sonoras presentes
no espaço e no tempo da ação filmada. A(s) fonte(s) sonora(s) está(ão)
explícita ou implicitamente presente(s) nessa mesma ação (personagens
ou músicos tocando, discos, fitas, CDs, DVDs etc.). A música emana do
mundo fictício representado, as personagens têm ou poderiam ter um con-
tato empírico com a música. A música diegética pode ocorrer dentro do
enquadramento visual da cena ou não (on screen / off screen). O espaço
sugerido pode ser dentro ou fora do campo de visão da câmera e colabora
diretamente na criação do efeito de “realismo” do objeto audiovisual. A
música diegética pode sugerir uma espacialização (a ilusão de profundi-
dade na imagem visual) pela manipulação criativa dos timbres (orquestra-
ção), volume (intensidade), direcionamento (estereofonia) e efeitos (rever-
ber, eco, etc.). Outros termos encontrados e utilizados na literatura são
source music, screen music, música real, música verdadeira, música in-
terna, entre outros.
 Música Não-Diegética (ou Extra-Diegética): é composta por sonoridades
imperceptíveis às personagens do filme, mas que tem um papel muito im-
portante na interpretação da cena, ainda que, muitas vezes, de uma forma
quase subliminar para a audiência. É a classificação da música em que a
fonte sonora não está visível na tela nem é resultado direto dos eventos
sonoros e/ou visuais da ação representada, as personagens não têm con-
tato empírico com a música. Outros termos utilizados para música extra
ou não-diegética é música de fosso (pit music), música de comentário,
música de fundo (background), externa, como “voz do narrador”, entre ou-
tras.
 Música Meta-Diegética: é composta por sonoridades subjetivas; sonorida-
des que traduzem o imaginário de uma personagem normalmente com o
seu estado de espírito alterado ou em alucinação. Um caso particular do
discurso meta-diegético com maior expressão em obras cinematográficas
designa-se por onírico, e corresponde à representação visual-sonora de
uma experiência em que uma personagem abandona o seu estado senso-

83
Apud: BARBOSA, A. (2000/1) O Som em Ficção Cinematográfica Análise de pressupostos na criação de
componentes sonoras para obras Cinematográficas / Videográficas de Ficção. http://www.porto.ucp.pt Escola
das Artes - Som e Imagem 2000/01. Universidade Católica Portuguesa.

55
rial normal da realidade entrando num plano de percepção emocional mui-
to aproximado ao de um sonho. A personagem permanece durante algum
tempo nesse estado, retornando bruscamente à realidade (normalmente
por efeito de um evento diegético).

2.7.2 - Sergio Miceli (1982): Análise da Intervenção Musical no Filme


Os níveis de intervenção da música no filme

A primeira formulação do “método dos níveis de intervenção da música


nos filmes” de Sergio Miceli nasceu, não como formulação teórica de per se, mas,
pela necessidade de dispor de instrumentos adequados e coerentes no estudo de
um caso específico, a parceria Rota-Felini84, o primeiro trabalho de certo empenho
que Miceli se defrontou na metade da década de 1970 e que publicou nos início
da década seguinte85.
Quando Ennio Morricone se interou do “método dos níveis86” de Sergio
Miceli, no final da década de 1970, pareceu-lhe uma abordagem diferenciada, uma
forma de tratamento “que trazia à luz e racionalizava alguma coisa que vivenciava
diretamente nas composições que preparava para o cinema” (MORRICONE e MI-
CELI:2001,77):

Por isso convido-os a seguir muito atentamente a sua exposição, porque


pode fornecer instrumentos utilíssimos ao compositor e também ao dire-
tor. Se os diretores o levassem em conta os músicos poderiam trabalhar
muito melhor e tirar muito mais vantagem de seus filmes87.

Inspirado em Lissa e tendo em mente a possibilidade de novas pesqui-


sas, quiçá por especialistas de várias disciplinas em conjunto, inclusive com pes-

84
MICELI, S. Il Raporto Rota-Felini. Analise di un <caso>. In: La Musica Nel Film: Arte e Artegianato,
Firenze: discanto edizione, 1982, pp.247-305.
85
A síntese de Miceli sobre os níveis de intervenção da música no filme a foi apresentada na Parte 2 deste
trabalho baseado no texto MICELI, S. La musica nel film: arte e artigianato. Firenze: discanto edizione,
1982, pp. 223-230.
86
O “método dos níveis” ou “teoria dos níveis”, como também é chamado, de Sergio Miceli tem alguns pre-
cedentes editoriais. A exposição mais extensa se encontra em: MICELI, S. Musica e cinema nella cultura del
novecento, Roma: Sansoni Editore, 2000, pp.329-384.
87
MORRICONE, E. In: MICELI, S. e MORRICONE, E. Comporre per il cinema: Teoria e prassi della
musica nel film. Veneza: Marsilio Editori S.p.a. 2001, p. 77.

56
soas com uma formação diferente da musical e, portanto, sem um conhecimento
profundo da linguagem técnica musical, Miceli propõe, inicialmente, um método de
análise, possivelmente ágil, onde se podem distinguir três “níveis” objetivos de
intervenção do componente musical, e cuja identificação, segundo ele, pode auxi-
liar a decifrar as intenções do diretor, permitindo avaliar o resultado expressivo na
sua globalidade: o nível externo, nível interno e nível mediado.

 Nível Externo: Normalmente o mais utilizado que pressupõe “escancarar o


fingimento cinematográfico num tipo de acordo tácito entre o artífice e seu
público, pelo qual nenhum encontrará inatendível ou irreal uma interven-
ção de orquestra numa cena em que ela – fisicamente – não possa ser
observada”. Trata-se, pois, de uma convenção universalmente aceita na
qual tanto o diretor quanto o público vêem, com níveis diversificados de
consciência, num processo de empatia e identificação com as persona-
gens: mecanismo no qual a música sempre teve um papel determinante.
Na variedade ditada pela simples circunstância, a música utilizada no “ní-
vel externo” utilizará quaisquer tipos de recursos expressivos aptos para
atingir o objetivo do escopo, mas, em todos os casos, parecerá sempre
uma função de comentário musical imposto “de fora” do filme. O grau de
participação sugerido pelo diretor no âmbito do “nível externo” deverá ser
distinto em: crítico e acrítico. O último significa o “nível externo” por exce-
lência, com o qual é em geral perseguido por quem identifica o próprio
papel do diretor com a posição que, reportada à narrativa, definiria o “pon-
to de vista do narrador onisciente”.
 Nível Interno: Onde a componente musical é justificada pela própria narra-
tiva – um rádio ligado ou qualquer outra fonte sonora reproduzida ao vivo
que o espectador possa ver ou somente intuir a presença. Esse “nível”
comporta um alto grau de ambigüidade, pois, o espectador astuto, cuja
soleira artística esteja desperta (e que tenha por isso sempre presente
como cada meio proposto no filme, a qualquer título, seja um produto da
vontade do diretor), pode prestar-se ao jogo que o artífice lhe propõe atra-
vés da “casualidade” da intervenção musical. A natureza aparentemente
aleatória do “nível interno” multiplica as potencialidades simbólicas e ani-
nha-se às possíveis interpretações do evento narrado. É suficiente que a
fonte musical não venha revelada no início da cena ou na seqüência intei-
ra, mas somente num determinado e não casual momento; ou que ela, re-
cebida subitamente como “nível interno”, assuma um progressivo ou im-
provisado distanciamento.
 Nível Mediado: É o que pela sua natureza assume em si as características
dos outros (interno ou externo) e ao mesmo tempo as nega. Onde o “nível
externo” de gênero “acrítico” deve exprimir coerência estilística com o ob-
jeto da narração, timbrada do abraço participante do comentário musical
no filme inteiro, o “nível mediado” opera adaptações parciais, que podem

57
juntar-se até a negação de uma coerência expressa em outras partes do
filme. O “nível mediado” é o que nos permite entrar em contato com os
pensamentos, os sentimentos, as lembranças, as emoções, a interiorida-
de das personagens. Num certo sentido, é o que corresponde sonoramen-
te ao efeito da objetiva da câmera no visual: a vantagem consiste no fato
que também nesse caso o autor não se manifesta diretamente – como no
nível externo – pois, a música parece emanar da própria personagem. Pa-
ra que esse tipo de magia aconteça de forma eficiente, ocorre que a
mesma música já tenha acontecido em nível interno (mas existem tam-
bém casos onde a música pré-existia no filme em nível externo), de modo
que a personagem possa apropriar-se da música e, conseqüentemente,
possa recordá-la em momentos particulares. Normalmente, quando uma
música se apresenta em nível mediado, o faz de forma diferente da sua
primeira apresentação. O momento mediado será de re-elaboração e
transformação pela psique da personagem. Como é facilmente presumí-
vel, dada a relação do nível mediado com os outros níveis, necessaria-
mente uma relação de conseqüência (antecedente-conseqüente), nesse
caso, ainda mais que nos outros, é fundamental prever a presença da
música no roteiro; eis porque, tendo em vista a desconsideração de mui-
tos diretores pela componente musical, é mais raro encontrar o emprego
da música no nível mediado que, certamente, muito poderia enriquecer
alguns filmes.

No já citado curso de musica per film, realizado em 1992, na Chigiana,


Miceli revelou que encontrou no início dos anos 90 coragem de reler as primeiras
formulações do método dos níveis:

Creio que posso dizer que fora alguns problemas de certas intuições não
desenvolvidas o suficiente, a fórmula ainda mostrava certa validade e me-
recia ser aprofundada. (MICELI e Morricone, 2001:78)

Miceli afirma que um pouco mais tarde o método foi levado em conside-
ração na França, conjuntamente com outros, mas, com graves mutilações que,
retomados por Michel Chion sem verificação da fonte original, deram lugar a uma
série de desentendimentos, replicados em sucessivas contribuições de outros au-
tores88.

Tinha razão o meu mestre quando dizia que a citação de uma fonte é uma
das operações mais delicadas. Paradoxalmente devo agradecer a quem

88
Miceli afirmou que o equivoco parecia se perpetuar gravemente citando, como exemplo, um ocorrido no
curso de um seminário em Fiesole no qual um aluno apresentou um manual de música para filmes, publicado
na Coreia, onde era citado através de uma citação de Michel Chion (2001:77).

58
agiu de modo tão superficial, pois, me encorajou a rever o meu trabalho e
publicá-lo, nesse último decênio, em diferentes locais e versões. Mesmo
que se trate de uma batalha perdida, já que é muito mais difícil corrigir
uma afirmação equivocada que iniciar a circulação de uma nova, mas,
sobretudo porque uma publicação em língua italiana permanece quase le-
tra morta, no estrangeiro é como se não existisse (Idem).

2.7.2.1: Música de Acompanhamento & Música de Comentário


Antes de expor o “método dos níveis”, e também no escopo de estabe-
lecer um vocabulário comum, Miceli tem por premissa uma importante distinção
entre “música de acompanhamento” e “música de comentário” (termos utilizados
geralmente como sinônimos).
A música de acompanhamento é considerada como uma inserção mu-
sical voltada a sublinhar, a dar suporte ao filme sobre bases de meras equivalên-
cias formais – da onomatopéia ao paralelismo rítmico, jogando, por isso, com có-
digos elementares – enquanto que a música de comentário “se encarrega de in-
terpretar, em todos os sentidos, o contexto narrativo e a ocorrência simbólica do
filme”.

Se eu utilizo a orquestra para evocar ou imitar os ruídos característicos


da imagem de um trem em movimento, mesmo que sobrepondo os ruídos
e efeitos, estou simplesmente acompanhando a cena, à qual confiro um
reforço essencialmente epidérmico, mesmo que eficaz. Se sobre a base
rítmica se insere, porém, uma melodia, aparentada talvez com outras si-
tuações chaves do filme, é claro que o comentário se sobrepõe ao acom-
panhamento, nobilitando este último e englobando-o no fato interpretati-
vo. (Ibidem)

Com essa distinção em mente, Miceli explica que a música de comentá-


rio tem uma qualidade e uma razão formal intrínseca, não necessariamente ade-
rente as características formais de outros elementos da cena fílmica (até o caso
extremo da descontextualização, ou seja, da ausência total de sincronia, que po-
dem ser de vários gêneros). Afirma que “nesse caso é possível também semanti-
zar – esse seria o seu papel tradicional no filme – porém, pode também reenviar
contemporaneamente a si mesma”.

59
Uma música de acompanhamento, para ele, é constituída de uma série
“monstruosa” de sincronias; é a sincronia feita música, pois as relações som-
imagem são repetidas, redundantes e constantes.

Aqui, e aqui somente, na minha visão, reside a sua “famigerada” funcio-


nalidade, e por essas características foi desprezada pelos puristas e pelos
idealistas, os quais, porém, atribuíram-na a todo o fenômeno música-
cinema, sem procurar entender as distinções necessárias (MICELI e
MORRICONE, 2001:79).

Miceli sustenta que o caso extremo desse modo “servil” de proceder é o


chamado mickeymousing, termo oriundo do cinema de animação, ou seja, “levado
a uma correspondência paroxística e redundante entre movimento e música”. Po-
rém, enfatiza que o procedimento não priva necessariamente de recursos humo-
rísticos e até metafísicos notáveis.

2.7.2.2: Sincronias
Outro aspecto importante para Miceli são as sincronias. Ele distingue
dois tipos básicos de sincronias: explícitas ou implícitas.

Sincronias explícitas representam um apontamento preciso entre imagem


e música, que esta última sublinha de modo muito evidente. Pode fazê-lo
com um crescendo improvisado, com um acorde sustentado, com uma sé-
rie de acordes repetidos, com a suspensão de um fluxo rítmico preceden-
te, com uma dissonância em sfz em um contexto consonante... As soluções
são inumeráveis. Em certos casos essas sincronias exasperadas atingem o
‘mickeymousing’. Trata-se de sincronias despudoradas, muito difundidas
no gênero cômico, no qual denunciam seu parentesco com a pantomima,
e mostram, com freqüência, qualidades musicais ágeis ou apressáveis, jo-
gando com artifícios descobertos e vulgares (MICELI, 2001:80).

Sincronias implícitas podem ser definidas como aquelas que, não aban-
donando um percurso musical autônomo em seu modo – no sentido de ca-
racterísticas estruturais –, inserem leves modificações em coincidências
com eventos fílmicos, também esse leve e, sobretudo, sutilmente alusivo.
Em outras palavras as sincronias implícitas sublinham os sentimentos
mais que os eventos, os pensamentos mais que as ações (Idem).

2.7.2.3: Os Níveis
Depois de estabelecidas as premissas sobre “música de acompanha-
mento” e “música de comentário” e sobre as sincronias implícitas e explícitas, Mi-

60
celi adentra à análise audiovisual utilizando o “método dos níveis” de intervenção
das inserções musicais no filme de cinema propriamente dito.
A base teórica do método analítico de Miceli aplicado ao objeto audiovi-
sual do tipo cinematográfico (ou televisivo) respalda-se em metodologias lingüísti-
cas e semiológicas, com particular atenção à análise narratológica do texto literá-
rio e, nesse, ao plano das enunciações, o chamado ponto de vista narrativo. Sem
adentrar a pormenores Miceli recorda a distinção platônica, “elaborada em modo
determinante por estudiosos contemporâneos”, entre diegesis (o contar puro, ou
seja, o ponto de vista do narrador onisciente) e mimesis (o contar conduzido pelo
ponto de vista das personagens).
Nas palavras de Miceli sua proposta se diferencia de todas as outras
não só pela terminologia adotada, mas, pela distinção de fundo, que remete a três
categorias ao invés de duas (e sem recorrências sistemáticas a subcategorias).

Falarei de agora em diante não de nível diegético, mas, de “nível inter-


no”; não de nível extra-diegético, mas, de “nível externo”, aos quais
acrescento o “nível mediado” (Ibidem).

A tabela a seguir apresenta um resumo das características de cada um


dos níveis em forma reduzida e esquemática.
Fonte musical pertencente à cena
A identificação da fonte pode ser visível ou presumível.
Nível Interno
Em certos casos coincide com o playback.
O autor se esconde
Fonte musical indeterminada, ubiqüidade.
O típico comentário / acompanhamento também com função leitmo-
Nível Externo tívica.
No limite da neutralidade expressiva é um fundo genérico.
Epifania do autor.
Fonte musical interiorizada, identificável com a personagem.
Tipo de mimesis, ou seja, “objetiva sonora”.
Nível Mediado
Pode também ter função leitmotívica.
O autor se esconde.

Tabela 1 – Os Níveis de Intervenção da Música nos Filmes (MICELI e MORRICONE, 2001:81)

61
O problema em relação à utilização e compreensão desses termos sur-
ge na complexidade dos discursos que podem expressar-se sob suas denomina-
ções. O filme pode ser formado com qualquer tipo de música, som, ruído em co-
nexão com qualquer imagem. Nesse caso a distinção entre sons diegéticos (Gor-
bman) ou internos (Miceli), extra-diegéticos (Gorbman) ou externos (Miceli) e me-
ta-diegéticos (Gorbman) ou mediado (Miceli) depende inteiramente da compreen-
são objetiva dos elementos sonoros e visuais convencionais ou não do filme. Por
exemplo, algumas músicas podem representar o mundo exterior da tela, mas re-
fletem-se no mundo interior da história, enquanto outras representam o próprio
mundo da tela. E mais, esse jogo das convenções diegéticas, não-diegéticas e
meta-diegéticas entre o musical, o sonoro e o imagético pode ser utilizado de for-
ma a criar ambigüidades. Tais ambigüidades são traduzidas em efeitos que po-
dem desviar, sublinhar, negar, amplificar, contradizer, aprofundar, mesclar etc. a
linearidade espaço-temporal da narrativa e, conseqüentemente, refletir-se na in-
terpretação e na compreensão dos eventos sintáticos e semânticos relacionados.
Donnelly89 (2001) comenta que num dos momentos desconstrutivos do
western paródico “Blazing Saddles” (Banzé no Oeste), 1974, de Mel Brooks, o xe-
rife é visto cavalgando numa paisagem típica, uma das marcas do gênero western,
acompanhado por uma destoante música jazzística orquestral de fundo, quando
casualmente se encontra com a própria orquestra e seus membros, “surrealistica-
mente” localizados nas paisagens áridas da cena. Na revelação ostensiva e ines-
perada da fonte musical, a cena confunde os códigos narrativos, teorizados em
termos de uma dicotomia entre uma fonte musical diegética (música originária,
aparentemente, do próprio mundo narrativo do filme) e não-diegética, música inci-
dental ou música de fundo (que vem “de fora” dele). O exemplo descrito demons-
tra principalmente como esse modelo teórico polarizado domina a teoria da música
no cinema: indica a fonte de origem da música, mas, não revela a complexa rela-
ção entre os dois modos polarizados, nem o que elas realmente proporcionam na
narrativa.

89
Kevin J. Donnelly, (ed.) Film Music: Critical Approaches. NY: Continuum, 2001.

62
Mesmo com essas limitações problemáticas, em 1979, na publicação
Film Art: An Introduction, David Bordwell e Kristin Thompson atribuem um grau
maior de detalhamento nas especificações dos elementos sonoros em obras ci-
nematográficas. Olhando para a relação temporal entre o som diegético ou não-
diegético com a imagem, eles propõem as subcategorias: “Som Externo” para o
som diegético de percepção comum entre os personagens em cena e “Som Inter-
no” referente aos sons percebidos unicamente pela personagem sobre o qual está
centrada a ação da cena.
Em 1994, na publicação AudioVision: Sound on Screen, Michel Chion
expande o conceito de Som Interno propondo que este pode ser ‘objetivo’ (respi-
ração, batimentos cardíacos, etc.), ou ‘subjetivo’ (sons ou vozes mentais).
Segundo ele, o Som Interno Objetivo é freqüentemente enfatizado nos
momentos em que se tira proveito do silêncio como efeito de expressão dramática
para criar apreensão na audiência, enquanto que o Som Interno Subjetivo surge
mais freqüentemente sob a forma de monólogo interior.

2.7.3 - Claudia Gorbman (1987): “Música Inaudível90”


Música subordinada à narrativa

Qual é então a “parte particular própria” da música de filme?

Já foi mencionado que, para Gorbman, a abordagem dessa questão


deve iniciar levando em conta o “contar de uma boa história”. Ela expõe que a nar-
rativa convencional do filme constrói uma diegesis (narrativa) – um mundo da his-
tória, um lugar da ação. Nessa perspectiva, segundo a autora, os estudos narrato-
lógicos da música no filme inevitavelmente nos levam a conclusão que, pelo me-
nos no cinema sonoro clássico, a música é subordinada à narrativa.

90
Claudia Gorbman. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987.

63
A música é “inaudível” porque as suas funções narrativas estão envolvi-
das ou sobrepujadas por outras: na trilha sonora o diálogo rotineiramen-
te tem precedência sobre a música.

Buscando sintetizar um modelo do pensamento hollywoodiano clássico


da trilha musical, exemplificados pelo compositor Max Steiner, apresenta uma lista
de possibilidades que permitem inferências não só de uma perspectiva puramente
musical, mas, da música como parte integrante da narrativa fílmica. A lista que
Gorbman oferece é um quadro sintético dos princípios de composição, mixagem e
edição musicais no filme narrativo clássico. O quadro é oferecido por ela como
“representante de tópicos de um campo discursivo ao invés de um sistema monolí-
tico de regras invioláveis” (GORBMAN, 1987:73):

 Invisibilidade: o aparato técnico da música não diegética não deve ser


visível.
 Inaudibilidade: a música não está no filme para ser ouvida consciente-
mente. Como tal deve se subordinar aos diálogos e imagens - isto é aos
veículos primários da narrativa.
 Significador de emoções: a trilha musical pode estabelecer climas e en-
fatizar emoções particulares sugeridas na narrativa, mas fundamental-
mente e, acima de tudo, ela é um significador de emoções por si só.
 Sugestão Narrativa:
o referencial/narrativa – música proporciona sugestões nar-
rativas e referenciais, indicando pontos de vista, provendo
demarcações formais e estabelecendo ambientação e ca-
ráter.
o conotativa – a música ‘interpreta’ e ‘ilustra’ eventos narra-
tivos.
 Continuidade: a música provê continuidade rítmica e formal - entre pla-
nos, em transições entre cenas, preenchendo as ‘lacunas’.
 Unidade: pela repetição e variação do material musical e da instrumenta-
ção, a música auxilia na construção da unidade formal e narrativa.
 Violação: uma dada composição [film score] pode violar qualquer um dos
princípios acima, contanto que a violação esteja a serviço de outro princí-
pio.

64
2.7.4 - Kalinak (1992):”Settling the Score91”
Convenções narrativas

Kalinak compactua com o pensamento de Gorbman quando sustenta


que o corpo das convenções musicais que constituem o centro do modelo clássico
deriva da prevalência da narrativa que caracteriza o próprio filme clássico. Entre-
tanto, enfatiza que primeiro e antes de tudo, a música serviu a história e a partitura
clássica foi gerada a partir de um número de convenções que assegurariam uma
exposição narrativa desobstruída.

Essas convenções incluem privilegiar sempre o diálogo sobre a música;


um alto grau de sincronização entre música e ação; a utilização da músi-
ca com o intuito de sustentar continuidade, particularmente em momentos
quando a teia narrativa é mais tênue; e o uso da música para controlar a
conotação narrativa. (KALINAK, 1992: XV)

2.7.5 - Wingstedt (2005): Narrative Music – Towards and Understanding of


Musical Narrative Functions in Multimedia
Música como uma “propriedade” amalgamada participante do modo ou maneira de
dizer o texto fílmico

Wingstedt (2005) procura justificar a “visão do espectador” propondo


uma analogia com a experiência da linguagem verbal. Afirma que o significado
léxico, prosódia, inflexão, entonação, qualidade da voz, linguagem, expressão fa-
cial etc. são todos percebidos como uma unidade contribuindo no entendimento do
significado. Experimenta-se todo o conjunto através de todas as partes que o
constitui, mesmo que outros fatores apresentem informações preciosas relaciona-
das à natureza emocional e sinceridade da mensagem falada, tende-se a focar a
análise consciente nos elementos mais intelectuais ou salientes, normalmente nas
palavras que estão sendo ditas.

91
Kathryn Kalinak Settling the Score: Music And The Classical Hollywood Film. Madison: University of
Wisconsin Press, 1992.

65
Nessa perspectiva, o papel da música nos filmes pode não parecer tão
anormal. Seguindo mecanismos similares aos da experiência da lingua-
gem falada, a música torna-se análoga ao papel da prosódia na fala.
Num certo sentido, a música pode ser pensada como a entonação e o pró-
prio timbre da voz do texto fílmico92.

92
WINGSTEDT, J. Narrative Music: Towards and Understanding of Musical Narrative Functions in Multi-
media, (Licentiate thesis). Sweden, Stockholm: School of Music, Luleå University of Technology, 2005.

66
2.8 - PENSANDO A FORMA DA MÚSICA NO CINEMA

2.8.1 - Roy Prendergast (1977): Música de Filmes e Forma


A Forma Coesiva

Prendergast lembra que a crítica com maior carga entre as muitas en-
dereçadas à música de filme é a que aponta a carência de uma forma coesiva, ou
seja, uma forma exclusivamente musical.

Ingênuas, no melhor dos casos, tais críticas conotam uma total falta de
entendimento no que concerne a função da música e sua íntima relação
com outros elementos do filme93.

Cita os exemplos de grandes mestres (Stravinsky e Villa-Lobos) que, na


sua visão, falharam em entender esse ponto crucial da música no filme que no
produto audiovisual provoca tanto a aderência do material musical utilizado numa
união recíproca de todos os outros elementos do filme partindo do visual, quanto
da própria adequação do compositor aos condicionamentos impostos pelas ne-
cessidades interiores e exteriores da produção.

Um bom compositor de música de filme deve ser como um camaleão tanto


em relação ao seu estilo composicional pessoal como, talvez o mais im-
portante, com a forma e o contorno que sua música toma em relação ao
desenvolvimento dramático na tela. È uma regra cardinal para o compo-
sitor de música para filmes que o visual da tela determine a forma da mú-
sica escrita para acompanhá-la. (p.227)

Afirma o autor que “forma” na música absoluta, como o alegro de sona-


ta ou rondó, depende em grande parte do princípio de repetição e contraste, po-
rém, repetição e contraste num tempo relativamente curto e sem interrupção.

Com o filme, por outro lado, existem longas seções com nenhuma música,
no qual a audiência tem tempo de sobra para esquecer qualquer tipo de
material musical utilizado anteriormente. (p.231)

93
PRENDERGAST, R. Film Music: a neglected art. New York: W. W. Norton, (1977), 1992, p. 227.

67
Numa tentativa de generalização aponta três tipos de procedimentos ou
recursos que o compositor de música para filmes tem a disposição para conceber
sua trilha musical e que possibilitam que a música utilizada atinja algum tipo de
unidade formal (Prendergast alerta que, no entanto, a forma opera em vários ní-
veis dentro de um filme e, com certeza, música é só um deles): leitmotiv score,
monothematic film score e developmental score.

 Leitmotiv Score: Classificado como o primeiro e mais comum, teve o seu


florescimento na ópera do século 19 de Richard Wagner94. Os composito-
res organizam a idéia básica da trilha musical em diferentes temas ou mo-
tivos conectados às várias personagens do filme. A vantagem desse tipo
de procedimento é que o material musical é mais facilmente retido e reco-
nhecível pela audiência. A maioria dos compositores trabalhando com es-
se procedimento tendem a tratar tecnicamente o material melódico pelo
procedimento da variação. As melodias ou motivos em uma trilha com es-
se procedimento podem ser reapresentados em várias formas cada vez
que a personagem aparece. As alterações na melodia da personagem (si-
nistro, amante, excitado etc.) podem corroborar e dar ao ouvinte algumas

94
Leitmotiv (“motivo condutor”, “motivos de antecipação”, “Motivos de reminiscência”, “Grundmotiv”). O
mais famoso de todos os termos wagnerianos não é originário do próprio compositor. No entanto, o conceito
subjacente do “motivo condutor” pode ser constatado na Parte III de Ópera e Drama, onde Wagner se referiu
a motivos de “antecipação” e “recordação” ou “reminiscência”, idéias musicais que tomariam um sentido
distintamente associativo (relativos a personalidades, objetos, idéias ou emoções) em conjunção com momen-
tos dramáticos significativos e textos concomitantes. Em Ópera e Drama e, subseqüentemente, em uma co-
municação a meus amigos, Wagner se referiu de modo variado a “elementos melódicos” principais ou idéias
(melodische Momente) e “motivos fundamentais” (Grundmotive) aqui significando motivos dramáticos aos
quais corresponderiam determinadas idéias musicais. Estas idéias musicais acumulariam camadas adicio-
nais de significância por meio de seu reaparecimento alterado em contextos dramáticos apropriados, no
decorrer do drama, dotando-o, ao mesmo tempo, de um sentido compulsivo em direção a uma unidade estru-
tural mais ampla. O “sistema” wagneriano originou-se como uma amplificação de práticas de lembrança
dramático-musical que encontraram aplicação crescente a partir do final do século XVIII. O termo leitmotiv
em si é, com freqüência, atribuído a F. W. Jähns, que o utilizou em seu estudo sobre a vida e obra de Weber
(Berlim, 1871), apesar de só ter entrado em circulação através de Hans von Wolzogen, que publicou os pri-
meiros guias temáticos para as obras de Wagner: os relativos ao Anel (1876), a Tristão (1880) e a Parsifal
(1882). A.W. Ambros usou o termo leitmotiv já em 1860, referindo-se às técnicas de transformação temática
nas óperas de Wagner até Lohengrin e às obras orquestrais de Liszt (Culturhistorishe Bilder, [Leipzig, 1860]).
O uso por Wagner de leitmotive já havia sido analisado por Heinrich Porges e Gottlieb Federlein, antes de
Wolzogen, entretanto sem usar esta denominação específica. Em seu ensaio Über die Anwendung der Musik
auf das Drama (Sobre a aplicação da música ao drama, 1879), Wagner fez referência à análise de seus leitmo-
tive por Wolzogen, indicando que este se limitara à taxonomia desses motivos “conforme o seu significado e
efeito dramático, mas não [...] o seu papel na estrutura musical” (GS X, 185-6). Wagner afirma que a disposi-
ção, a variação e o desenvolvimento de tais motivos, no decorrer do drama, deveriam merecer maior atenção.
No parágrafo precedente do ensaio, ele mencionara uma “rede de temas fundamentais” (Grundthemen), aná-
loga à exposição e desenvolvimento das idéias temáticas em um movimento sinfônico, porém, no caso, cor-
respondente ao processo de ação dramática (o que significa que Wagner, aqui, reconhece o conceito de leit-
motiv sem sancionar explicitamente o termo) In: MILLINGTON, B. Wagner: Um compêndio. Guia completo
da música e da vida de Richard Wagner. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995, pp. 259-260.

68
indicações sobre o estado mental da personagem em qualquer momento
particular. O dispositivo pode tornar-se extremamente eficaz se a própria
cena apresenta certa neutralidade emotiva, cabendo à música agregar al-
guma coisa que não está presente na tela. Embora as características
apresentadas representem uma simplificação excessiva do procedimento,
não estão muito distante da forma utilizada. Existem muitos exemplos de
péssimas utilizações, mas, também existem muitos otimizados e não obs-
trutivos.
 Monothematic film score: tipo de dispositivo formal no qual o compositor
utiliza somente um tune (normalmente de natureza popular) para construir
toda a trilha musical. Acrescenta que esse dispositivo composicional tem
sua clássica expressão na partitura do filme Laura de David Raksin. Pren-
dergast enfatiza que o sucesso subseqüente da canção isolada do filme,
juntamente com a utilização equivocada do conceito monotemático por
produtores, transformou, por uma série de razões, esse procedimento
numa marca da morte da música de filme sensitiva e inteligente.
 Developmental Score: muito semelhante à trilha sonora baseada no leit-
motiv, o procedimento formal desse tipo de organização da trilha sonora
musical pode ser longinquamente comparado a forma clássica do alegro
de sonata do século 18, mas, somente no que concerne aos procedimen-
tos ligados ao caráter de preparação do desenvolvimento [Exposição]. Em
muitas instâncias a música dos créditos iniciais nesse tipo de organização
da trilha sonora musical cumpre a mesma função da exposição da forma
clássica do alegro de sonata no qual é apresentado o material musical
que será utilizado durante todo o restante da trilha e do filme. Aqui, qual-
quer tipo de comparação estrutural com a forma em questão termina, não
existindo nenhum tipo de seqüência definida de eventos formais tanto na
organização formal da trilha sonora musical quanto no da forma do movi-
mento do alegro de sonata. Existem recapitulações alteradas e inalteradas
do material na seqüência do filme, mas, isso se dá mais em função de ne-
cessidades dramáticas do que por considerações musicais inerentes.

2.9 - PENSANDO A ANÁLISE DA MÚSICA NO PROCESSO AUDIOVISUAL

2.9.1 - Chion (1985): O Contrato Audiovisual


O Contrato Audiovisual
A Música como fonte de pathos

O compositor, cineasta e teórico francês Michel Chion95 dedicou uma


grande parte de seu trabalho no sentido de delinear os vários aspectos do fenô-

95
Na década de 1970, Michel Chion foi assistente de Pierre Schaeffer no Conservatório de Paris e na
ORTF ( Organização Francesa de Rádio e Televisão).

69
meno que colocam seus expectadores num modo específico de recepção: audio-
visual, pensamento que insere a música na própria realidade da combinação dos
sons e das imagens – realidade onde uma percepção influencia a outra transfor-
mando o que é visto pelo que é ouvido e vice-versa. Para ele, nesse modo recep-
tivo, a música é uma fonte criadora de emoções [pathos]. Nessa perspectiva pro-
cura suplantar as camadas redundantes entre os dois domínios e os debates so-
bre a inter-relação das forças (a famosa questão do século 18, “o que é mais im-
portante, som ou imagem?”), amalgamando os dois domínios num novo complexo:
o ‘Contrato AudioVisual’. No contrato audiovisual nunca é criada uma fusão total
dos elementos sonoros e imagéticos, ou seja, os elementos dos dois domínios
subsistem separadamente na combinação: uma justaposição e, ao mesmo tempo,
uma combinação.

Como ainda é muito recente, a novidade desta forma de abordagem tem


recebido muito pouca consideração. Na insistência do discurso de que
“assistimos a” (vemos) um filme ou a um programa de televisão, persis-
timos em ignorar como as trilhas-sonoras modificam a nossa percepção.
No melhor dos casos, alguns estão satisfeitos com um modelo aditivo, de
acordo com o qual presenciar um espetáculo audiovisual é assistir a ima-
gens MAIS ouvir sons. Cada percepção permanece quase que estanque no
seu próprio compartimento. (CHION, 1994:3-5)

2.9.1.1: Valor Agregado


Desenvolvendo melhor a complexidade de seu pensamento, enfatiza o
fenômeno do cinema como ilusão, ilusão audiovisual, “uma ilusão situada no âma-
go da mais importante relação entre som e imagem”, relação que ele nomeia co-
mo valor agregado (added value).

Por valor agregado quero dizer o valor informativo e expressivo com o


qual o som enriquece uma dada imagem de forma a criar uma impressão
definida numa experiência imediata ou recordada por alguém, de forma
que essa informação ou expressão venha “naturalmente” do que está
sendo visto, como se já estivesse contido na própria imagem. Valor Agre-
gado é o que dá a (eminentemente incorreta) impressão que o som é des-
necessário, que o som meramente duplica um significado que em realida-
de ele porta, seja completamente no próprio som, seja por discrepâncias
entre ele e a imagem. (Idem)

70
Esta espécie de alquimia cinestésica também está presente no âmago
de seus trabalhos: La voix au cinema (1982), Le son au cinema (1985), La toile
trouée (1988), Audio-Vision (1991) e La musique au cinema (1995).

2.9.1.2: Syncresis
Do conceito de valor agregado, Chion apresenta o de synchresis, fenô-
meno cinemático que resulta da apresentação simultânea de estímulos auditivos e
visuais, causando uma conexão perceptiva irresistível e independente de qualquer
lógica racional (1994: 58).
Em Le Son au cinema (1985), Chion havia apresentado a idéia da exis-
tência de duas formas em que a música no filme pode criar uma emoção [pathos]
específica em relação à situação retratada na tela96. Ele denominou esses efeitos
de empáticos (ou empatéticos) e anempáticos (ou anempatéticos). Na retomada
dessa classificação sob a perspectiva audiovisual do ‘valor agregado pela música’
afirma que, por um lado, a música pode expressar sua participação no sentimento
da cena, pelo seu ritmo, tom e fraseado. Ressalta que obviamente essa música
participa dos códigos culturais de coisas como tristeza, alegria e movimento. Ele
denomina essa forma de participação musical de empática (empatética), derivada
da palavra empatia, a habilidade de sentir o sentimento de outros. Portanto, nessa
condição, a música receberia das imagens e acrescentaria às próprias imagens,
simultaneamente, qualidades correspondentes, que no resultado final amplificari-
am qualitativamente o resultado geral. Por outro lado, e em contraposição, a músi-
ca pode exibir uma visível indiferença com a situação sonoro-imagética, ou seja,
progredir numa maneira equilibrada, destemida e inelutável onde decorre a cena,
que se dá contra esse fundo musical de “indiferença”.

Esta justaposição da cena com uma música indiferente não tem o efeito
de esfriar a emoção, mas, ao invés, intensificá-la, inscrevendo-a num fun-
do cósmico. Chamo este segundo tipo de música anempática (anempatéti-
ca) (com o a- privativo). O impulso anempático no cinema produz incon-
táveis momentos musicais de execuções de pianos, celestas, caixinhas de

96
CHION, M. Le Son au cinema, 1985 capítulo 7, “La Belle Indifférente”, pp. 119-42, especialmente pp. 122-
26.

71
música e bandas dançantes cuja frivolidade e ingenuidade estudadas re-
forçam a emoção individual da personagem e do espectador, mesmo que
a música finja não notá-los.

“Inesperadamente”, surge no texto uma terceira possibilidade (nem


anunciada nem nomeada):

Finalmente, existem casos em que a música não é nem empatética nem


anempatética, ela tem tanto um significado abstrato quanto uma função
simples de presença, um valor como o de um guia, de uma indicação: de
qualquer forma, nenhuma ressonância emocional precisa.

2.10 - INTRODUÇÃO À ANÁLISE AUDIOVISUAL


No capítulo “Introdução a análise audiovisual” (Audio-vision, 1990: 185-
198) Chion apresenta, direta e indiretamente, alguns elementos importantes como
possibilidade de abordagem analítica da música dos filmes.
Para Michel Chion o objetivo da análise audiovisual é entender as for-
mas pelas quais uma seqüência ou a totalidade de um filme funciona na combina-
ção dos seus sons com as suas imagens.

Comprometemo-nos com a análise, para além de simples curiosidade, por


razões de puro conhecimento, mas, também com outra meta de um refi-
namento estético. Pelas razões já abordadas, o som parece que permane-
ce muito mais difícil de categorizar do que as imagens, e permanece o
risco de ver a relação audiovisual como um repertório de ilusões, mesmo
truques – o mais desprezível para ser feito.

Em sua abordagem a análise audiovisual não envolve entidades claras


como um diálogo, um corte ou uma tomada de câmera, mas somente “efeitos”,
uma entidade que ele considera como “menos nobre”, mas que, no longo trajeto, é
importante, na pesquisa e aplicação, para estabelecer objetos e categorias.
Porém, Chion enfatiza que, antes de qualquer coisa, necessita-se re-
descobrir certo frescor em como verdadeiramente apreendemos os filmes, descar-
tando “conceitos gastos”, que servem, principalmente, como prevenção à audição
e visão objetivas.

72
O tipo de análise audiovisual que proponho é também um exercício de
humildade com respeito às seqüências do filme que nós “audiovemos”.
“O que eu vejo?” e “O que ouço?” são questões sérias e, quando as fa-
zemos, exercitamos nossa liberdade renovando nossa relação com o
mundo. Elas também nos conduzem a um processo de despojamento de
velhas camadas que guardavam nossas próprias percepções, que prote-
gemos debilmente como se de algum modo elas pudessem sobreviver nu-
ma vergonhosa obscuridade, escondida dos outros.

Em sua perspectiva, a análise audiovisual deve se apoiar em palavras,


portanto, as palavras devem ser tomadas seriamente – sejam palavras que já
existam, ou que sejam inventadas ou reinventadas para designar relações ou ob-
jetos que começam a tomar forma na medida em que são observados e entendi-
dos. Ele enfatiza que, infelizmente, a maior parte deste trabalho de nomeação ain-
da precisa ser feito, particularmente o das qualidades das percepções auditivas.

Mesmo assim, cada linguagem possui um conjunto (corpus) de palavras


que designam diferentes tipos de sons. Algumas dessas palavras são bem
precisas e evocativas. Não existe razão para considerá-las reserva exclu-
siva de romancistas. O termo “clink”, “screech” e “murmur”, como
opostas a palavras menos especializadas, podem emprestar uma precisão
considerável na descrição do fenômeno sônico. Porque dizer “um som”,
quando pode ser dito “crackling” ou “rumbling” ou “tremolo”? A utili-
zação de palavras mais exatas permite confrontar e comparar percepções
e progredir na identificação e definição delas. O simples fato de ter de
procurar na linguagem o que já foi ouvido antes nas orelhas, incita-nos a
uma sintonia mais forte com os sons.

2.10.1 - Métodos de Observação


De forma a observar e analisar a estrutura som-imagem de um filme
pode-se recorrer ao que Chion denomina de métodos de observação.

2.10.1.1: Mascaramento
O mascaramento consiste em observar uma dada seqüência audiovisu-
al várias vezes, algumas vezes com som e as imagens conjuntamente, outras ve-
zes ocultando (mascarando) a imagem e outras, retirando o som. Para Chion, es-
se método de observação dá a oportunidade de ouvir o som como ele é, e não

73
como a imagem o transforma e o disfarça, e também permite ver a imagem como
ela é, e não como o som a recria.

De forma a realizar isso de modo satisfatório, deve-se treinar a realmente


ouvir e realmente ver, sem projetar o que já se conhece em torno dessas
percepções. Exige disciplina e também humildade. Já estamos tão acos-
tumados a “falar sobre” e “escrever sobre” alguma coisa sem qualquer
resistência que nos sentimos muito contrariados ao ver este estúpido ma-
terial visual e este vil material sônico desafiando nossos preguiçosos es-
forços em descrevê-los, e somos tentados a ceder e concluir em última
análise que imagens e, especialmente, sons são “subjetivos”. Alcançando
esta conclusão pode-se mover para assuntos sérios como a teoria...

Provavelmente, não existe uma ordem ideal na qual observar uma se-
qüência audiovisual. Porém, Chion propõe que descobrindo os elementos sônicos
e os visuais separadamente, antes de colocá-los juntos novamente, dispõe-nos
mais favoravelmente a manter nossa audição e o nosso olhar estimulados, abertos
para as surpresas dos encontros audiovisuais. Deve-se ter em mente que o con-
trato audiovisual nunca cria uma fusão total dos elementos de som e imagem; ele
ainda permite que os dois subsistam separadamente enquanto combinados. O
contrato audiovisual verdadeiramente permanece uma justaposição ao mesmo
tempo em que cria uma combinação.
A fase mais difícil do procedimento de mascaramento envolve ouvir o
som por ele mesmo, acusmaticamente. Segundo o autor, isso deve ser feito num
ambiente relativamente “morto” sonoramente e que seja também isolado de ruídos
exteriores – condição que deve ser cuidadosamente arranjada. Além disso, os par-
ticipantes devem estar dispostos a concentrar-se.

Nós, absolutamente, não estamos acostumados a ouvir os sons, especial-


mente sons não musicais, com a exclusão de qualquer coisa extra. É im-
portante planejar com antecedência não somente um VCR e um monitor,
mas, também um pequeno sistema estéreo plugado na saída do áudio do
VCR a fim de se obter tanto uma melhor qualidade de áudio quanto uma
capacidade de volume mais intensa.

74
2.10.1.2: Casamento Forçado
Um experimento decisivo, que Chion recomenda enfaticamente no es-
tudo de uma seqüência audiovisual, é por ele denominado de casamento forçado
entre som e imagem.

Tome uma seqüência de um filme e também reúna uma seleção de diver-


sos tipos de música que possam servir como acompanhamento. Retire
cuidadosamente o som original (o qual os participantes não devem ter
ouvido anteriormente ou já conhecê-lo antes da experiência), exiba a se-
qüência várias vezes, sempre acompanhada por várias dessas peças mu-
sicais tocadas sobre as imagens e de maneira aleatória. Sucesso assegu-
rado: em dez ou mais versões existira sempre poucas que criaram fantás-
ticos pontos de sincronização e movimento ou justaposições cômicas, que
sempre acontece como uma surpresa.

Existem múltiplas possibilidades de combinações entre música e as


imagens. Na apreciação de várias músicas - de estilos e/ou épocas diferentes e
que representem códigos culturais distintos - sobre uma mesma cena, cada uma
delas provoca como uma leitura particular dessa cena. Mesmo que de modo alea-
tório, a música pontua alguns momentos específicos da seqüência, criando signifi-
cados que, possivelmente, não foram planejados por nenhum diretor. Para Chion,
na mudança da música sobre as mesmas imagens é dramaticamente ilustrado o
fenômeno do valor agregado, syncresis, entre outros. Pela observação dos tipos
diferentes de música, as imagens parecem “resistir”, e a diversidade musical (con-
)cede sugestões que permitem ver a imagem em todo seu potencial de significa-
ção e expressão.

O efeito neste ponto nunca deixa de ser surpreendente. Qualquer que seja
ele, ninguém o imaginou daquela forma antecipadamente; nós o conce-
bemos de maneira diferente, e sempre descobrimos algum elemento sono-
ro que nunca nos ocorrera. Por poucos segundos, então, tornamo-nos
conscientes da estranheza do relacionamento audiovisual: tornamos-nos
conscientes do caráter incompatível destes elementos chamados som e
imagem.

Em La Musique au Cinéma (1995), no capítulo “La musique comme


élément et comme moyen”, Chion elenca uma série de funções da música no ci-

75
nema e algumas considerações importantes sobre a sua utilização. Algumas delas
serão utilizadas e referenciadas na parte analítica do presente trabalho.

2.11 - KARLIN E WRIGHT (1990): ON THE TRACK


Composição, gravação e edição das músicas no filme
Aspectos práticos, teóricos e estéticos envolvidos cronologicamente num projeto tí-
pico de composição da trilha sonora musical de um filme

Em 1990, Fred Karlin e Rayburn Wright97, com a ajuda de muitos com-


positores de música de cinema, delinearam um processo específico que abarcaria
as principais características de todo o trajeto cronológico da composição, grava-
ção e inserção da música nos filmes.
O trajeto cronológico referencia um modelo no qual a trilha sonora mu-
sical de um filme específico passaria por nove etapas cronológicas:

1. Encontro com os responsáveis pelo projeto do filme (dire-


tor/produtor/editor), leitura do roteiro, primeira “visualização” do
filme (screening);
2. Pontuação do filme (spotting): Aonde vai ou pode haver música no
filme?
3. Planejamento de custos e das sessões de gravação;
4. Conceitualização: Quais as características do filme?
5. Definição dos tempos da sincronização com as imagens: Qual é a
quantidade e o tamanho das inserções musicais?
6. Composição das inserções musicais;
7. Orquestração das inserções musicais;
8. Gravação das inserções musicais;
9. Justaposição da música, outras sonoridades e das imagens em movi-
mento (dubbing): Mixagem final do filme (Final Cut).

As nove etapas formuladas foram pensadas pedagogicamente e desti-


nadas ao músico que pretende tornar-se compositor de cinema. A totalidade des-

97
KARLIN, F. e WRIGHT, R. ON THE TRACK: a Guide to Contemporary Film Scoring. New York:
Schirmer Book, 1990.

76
ses passos compõe um processo que objetiva abarcar e generalizar os aspectos
práticos, teóricos e estéticos envolvidos cronologicamente num projeto típico de
composição da trilha sonora musical de um filme.
Revertendo e subvertendo a cronologia, ou seja, na tentativa de recons-
trução de cada um dos passos, focados na trilha musical de um filme já acabado,
revelam-se muitas características específicas que remetem ao pensamento musi-
cal cinemático.

77
2.12 - O PENSAMENTO ECLÉTICO

2.12.1 - Brown (1992): Sobretons e Subtons98


Ecletismo e questões estéticas

Distinto de livros anteriores que oferecem análises históricas, técnicas e


sócio-políticas, Overtones and Undertones busca centrar-se na questão estética
da música de cinema, ou seja, em como a música de filmes interage e influencia
nossas respostas às diversas situações cinemáticas. Para isso, Brown traça a his-
tória da trilha sonora musical desde seu início, cobrindo tanto o cinema americano
quanto o europeu. Apresenta diversas leituras a partir de filmes como Psicose,
Laura, The Sea Hawk, Double Identity e Pierrot le Fou. Em entrevistas reveladoras
com Bernard Herrmann, Miklós Rósza, Henry Mancini e outros, o escritor permite
também que os próprios compositores falem. Uma ampla discografia e bibliografia
completam o volume.
Grande parte das críticas dirigidas ao livro de Brown concorda com as
de Stilwell99, “é um livro supremamente frustrante embora tenha alguns pontos que
possam recomendá-lo”.
As críticas dirigidas ao livro podem ser resumidas nos seguintes tópi-
cos:

 Histórico: Além de recapitular o que muitos outros já disseram propõe “no-


vos caminhos” e súbitas observações sobre recepção e estética;
 Metodológico: Não se concentra no “filme hollywoodiano clássico” e nem
substitui seus cânones com algum dos “filmes europeus de arte”;
 Coerência e conseqüência: Num capítulo apresenta a utilização de quarte-
tos de Beethoven em filmes e no próximo discute Head, o filme de estréia
do grupo “The Monkees” na televisão;
 Equívocos teóricos perigosos: Mesmo que Brown explicitamente não
pressuponha qualquer conhecimento musical nos leitores, faz afirmações

98
Royal S. Brown. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley: University of California Press,
1994.
99
STILWELL, R. J. Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980-1996. The Journal of Film Music,
2002, volume 1, número 1, p. 19-61.

78
que podem soar perfeitamente plausíveis ou extremamente profundas a
alguém que possua nenhum ou pouco conhecimento musical, mesmo
que, na realidade, as afirmações sejam extremamente problemáticas
quando não completamente equivocadas.

79
2.13 - PENSANDO METAFORICAMENTE

2.13.1 - Nicholas Cook (1998): Analysing Musical Multimedia


A relação da Música e da Imagem como metáfora

O modelo proposto por Cook100 é o da metáfora. Ele indaga que se mú-


sica e imagem possuem algum tipo de similaridade, sua interação capacita uma
transferência mútua de atributos. Algo do musical pode ser associado às imagens
e vice-versa. Observa que deve haver certa medida de confluência nos fatores
musicais e imagéticos para que possam compor uma metáfora viável. Todavia,
esse momento de confluência deve ser sutilizado para que sua amplitude não
constitua um longo tempo de exposição e de redundância mútua, pois, nesse ca-
so, a transferência de atributos musicais e imagéticos distintos pouco ou nada po-
deria beneficiar a composição audiovisual já que é, a priori, resultado do próprio
conjunto de som-imagem. (COOK, 1998: 66-82)
Obviamente, esse pensamento compactua com o de Eisenstein e o de
Chion no que se refere ao movimento dos dois meios e na pressuposição da exis-
tência de valores que engendrem uma espécie de simbiose. O esforço de Cook se
dá na tentativa de qualificar o fenômeno como metafórico.
Martinez101 lembra que o conceito de metáfora estendido ao objeto audi-
ovisual é bastante questionável na medida em que é um termo [uma figura de lin-
guagem] específico e que sua transposição e emprego na compreensão da rela-
ção entre música e imagem não abarca todas as possibilidades da combinação
audiovisual.

Se metáfora, forma específica de significação, for encarregada de cobrir


toda a variedade de possíveis articulações em multimídia [audiovisual],
ela se tornará teoricamente inoperante. Se houver disparidade entre os
meios significativos, como justificar um significado que surge de uma me-
táfora não viável? (MARTINEZ, 2004: 176)

100
COOK, N. Analysing Musical Multimedia. Oxford: Oxford University Press, 1998.
101
MARTINEZ, J. L. Música e intersemiose. Revista: Galaxia, vol. 4, n. 8, 2004.

80
2.14 - A MÚSICA PARA FILMES COMO SINERGIA
Alguns autores como, por exemplo, Michel Chion (1985: 119) e Claudia
Gorbman (1987: 30) afirmam também que a música fílmica é sinergética.
Martinez102 lembra que sinergia é um conceito utilizado pelo arquiteto,
matemático e filósofo Buckminster Fuller (1975103), segundo o qual o comporta-
mento global de um sistema, por exemplo, o objeto fílmico, se dá numa ordem tal
que não pode ser previsto pela soma individual das possibilidades isoladas de ca-
da componente desse sistema. Ou seja, o comportamento de um sistema sinergé-
tico apresenta uma resultante muito maior que a soma individual de suas partes.
Nessa perspectiva, o objeto audiovisual fílmico visto como um sistema
sinergético representa um sistema cuja resultante é muito maior do que a soma
individual de suas partes (objeto reduzido, na maioria das vezes, às imagens em
movimento e a trilha sonora que o compõe), ou seja, com uma resultante extraor-
dinária para a ordem de potencialidade de seus componentes em isolamento.

102
MARTINEZ, J. L. Música e intersemiose. Revista: Galaxia, vol. 4, n. 8, 2004, p. 180.
103
BUCKMINSTER FULLER, R. SYNERGETICS: Explorations in the Geometry of Thinking. 1975, 1979.
http://www.rwgrayprojects.com/synergetics/s01/p0100.html. Último acesso: 01 de fevereiro de 2009.

81
2.15 - PENSANDO A MÚSICA DE CINEMA NA TEORIA DOS GÊNEROS CINEMA-
TOGRÁFICOS

2.15.1 - Mark Brownrigg104: Música de Cinema e o Gênero Cinematográfico


Brownrigg explora a relação entre o gênero fílmico e a trilha musical
predominantemente nos filmes hollywoodianos. Ele inicia com uma hipótese sim-
ples que cada gênero teria o seu próprio tipo de convenção musical, sua assinatu-
ra “paradigmática”, o que resultaria em diferenças entre os filmes. Os filmes Wes-
tern soariam diferentes dos filmes de Horror, que soariam diferentes dos melo-
dramas românticos e assim por diante.

Poderia ser argumentado que os compositores de cinema meramente dis-


põem de uma série de “botões” que apertam para instantaneamente su-
prir uma ambiência do Western, evocar um ambiente de gângsters ou ele-
var uma relação emocional, mas isso parece implicar que a construção
da partitura é meramente contingente e ad hoc, um modo de composição
sem uma estrutura coerente, com nenhuma lógica atrás dela além das
demandas narrativas do “agora”. (BROWNRIGG, 2003:2)

Brownrigg argumenta que:

 apesar de existirem convenções genéricas a partitura de cinema é mais


do que uma reunião de clichês gestuais estocados;
 existe alguma coisa mais sistemática que apertar botões no mundo da
música de cinema;
 o gênero é a maior força formatando suas composições.

Demonstrando que, embora a hipótese seja altamente pertinente, o


verdadeiro quadro é mais complexo, pois a natureza essencialmente híbrida do
nível narrativo da maioria dos filmes de Hollywood resulta similarmente em trilhas
musicais híbridas.

Enquanto que os gêneros realmente têm assinaturas musicais paradigmá-


ticas, elas não existem discretamente, mas, em constante tensão e relaxa-
mento de um para com outro. (2003:284)

104
BROWNRIGG, M. Film Music and Film Genre. Tese de doutorado. Scotland, UK: University of Sitling.
2003.

82
Na perspectiva do autor fica claro que é insuficiente afirmar que os fil-
mes de gênero tenham os seus próprios sons musicais distintos. Para ele, embora
seja verdade que muitos gêneros tenham sua própria assinatura e combinações
de elementos melódicos, harmônicos e instrumentais (como os Westerns que re-
almente soam diferente dos filmes de terror, que soam diferente, por sua vez dos
melodramas), precisa ser reconhecido que o postulado é insuficiente.

Essa é uma abordagem demasiado redutora e restritiva deixando de fora


muitos elementos distintos e importantes de uma partitura dos filmes que
não se encaixam imediatamente com o seu paradigma dominante genéri-
co. No entanto, se aceitarmos a tese de que os cineastas naturalmente
tendem a construir suas narrativas ao longo de linhas híbridas, e afirmar,
por sua vez, que a música desses filmes são do mesmo modo compostas de
elementos retirados de uma série de paradigmas genéricos, então, uma
visão mais ampla , mais sensível e mais precisa do modelo pode ser ela-
borada descrevendo não uma base musical monolítica para todos os fil-
mes, mas, uma série dinâmica de fluências, elevações e ênfases musicais
trabalhadas conscientemente para fortalecer e melhorar o movimento da
narrativa a partir de uma vertente genérica para outra. (idem)

Em sua conclusão fica claro que os paradigmas genéricos individuais


não subsistem isoladamente, mas amalgamados e em constante tensão de um
para com o outro. Portanto, as convenções genéricas não podem constituir o único
fator a moldar trilhas musicais de filmes, mesmo que o gênero seja um fator-chave
que influencia diretamente a forma como os compositores elaboram suas músicas
e como o público responde aos filmes.

2.15.2 - Carreiro (2010): “Continuidade Intensificada105” e Gênero Cinema-


tográfico
Carreiro expõe o processo de “continuidade intensificada” nomeado por
David Bordwell (2006, p. 120), a partir de uma proposta alternativa da evolução da
poética do cinema ao longo do século XX. Assim:

105
CARREIRO, R. Continuidade Intensificada: Questões sobre gênero e autoria na obra de Sergio Leone.
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vídeo, do XIX Encontro da Compós, na
PUC-RJ, Rio de Janeiro, RJ, em junho de 2010. Rodrigo Carreiro é professor do Bacharelado em Cinema da
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), mestre e doutorando em Comunicação do Programa de Pós-
Graduação em Comunicação da UFPE.

83
Indo na contramão da maior parte dos historiadores do audiovisual, que
compreendem a história do cinema como uma sucessão de ciclos que
rompem com os movimentos que os antecederam, Bordwell propôs que os
princípios gerais que governam a arte cinematográfica, cuja premissa o
pesquisador norte-americano chamou de continuidade clássica, jamais
deixaram de operar. (BORDWELL, 2006:119)

Nessa perspectiva, as três vertentes106 da poética do cinema foram e


continuam sendo submetidas a uma operação de intensificação gradual e inces-
sante, cujas origens remontam aos anos 1960. Bordwell chamou esse processo
de continuidade intensificada. Ele afirma que a continuidade intensificada con-
siste em um repertório cada vez mais amplo de recursos narrativos e estilísticos,
sempre apontando em direção a uma experiência fílmica cada vez mais visceral e
intensa. Bordwell sugere que, embora muitos recursos de estilo e táticas narrati-
vas tenham sido introduzidos desde então no cardápio dos cineastas, os princípios
gerais da construção narrativa, constituídos durante a fase clássica do cinema,
ainda continuam valendo:

O que mudou, tanto nos registros mais conservadores quanto nos mais
vanguardistas, não foi o sistema estilístico da construção cinematográfica
clássica, mas sim certas ferramentas funcionando dentro desse sistema.
(...) Desde os anos 1960, essas técnicas foram trazidas para o primeiro
plano, de formas inéditas em décadas anteriores. Enquanto se tornavam
mais proeminentes, essas técnicas alteraram a textura de nossa experiên-
cia fílmica. (BORDWELL, 2006:119)

Para melhor ressaltar sua posição, Bordwell rememora a noção de con-


tinuidade clássica – a poética do cinema construída nas primeiras três décadas da
atividade e refinada entre os anos 1930 e 1960, quando a forma clássica conhe-
ceu seu apogeu. A continuidade clássica é resumida então nos seguintes termos:

O espectador entende como a história se move adiante no espaço e no


tempo. Planos que estabelecem e restabelecem o conjunto situam os ato-
res dentro do cenário. Um eixo de ação (ou “linha de 180 graus”) gover-

106
Bordwell divide a poética do cinema em três vertentes: temática, construção narrativa em larga escala e
prática estilística. A primeira lida com questões pertinentes à narração (texto, subtexto, personagens, temas,
diálogos, etc.). A segunda olha a obra como uma construção mais ampla (estrutura narrativa, trama, cenas,
seqüências, elipses, etc.). A terceira corresponde à textura visual e sonora propriamente dita (composições
pictóricas, montagem, música, iluminação, cenários, figurinos, locações externas, etc.).

84
na os movimentos e olhares dos atores, e todos os planos, embora possam
variar em ângulo, são registrados apenas de um lado do eixo. Os movi-
mentos dos atores são sincronizados através de cortes, e os planos mais
próximos são reservados para as reações faciais e linhas de diálogo sig-
nificativas. Montagem alternada pode justapor vários feixes de ação (...).
Diretores norte-americanos usaram essa síntese de técnicas de encena-
ção, filmagem e montagem nos anos que se seguiram a 1917, e suas pre-
missas se tornaram a base de uma linguagem fílmica internacional para o
cinema de entretenimento, passando a ser codificada em manuais e currí-
culos universitários nos anos 1950. (BORDWELL, 2006: 119-120)

Bordwell assegura que mais ou menos a partir dos anos 1960 a estabi-
lidade desse sistema clássico começou a ser abalada pela introdução de novas
técnicas estilísticas e narrativas. Ao contrário de outros historiadores do audiovi-
sual, contudo, Bordwell não concorda que o cinema dos anos 1960 promoveu uma
ruptura com o cinema clássico. Para ele, as novas técnicas não rompiam com as
práticas estilísticas e narrativas anteriores, fazendo na verdade uma operação de
natureza bem diferente:

De maneira geral, as novas ferramentas (...) não desafiam o sistema; elas


o revisam. Longe de rejeitar a continuidade tradicional em nome da fra-
gmentação e da incoerência, o novo estilo aponta para uma intensifica-
ção das técnicas estabelecidas. A continuidade intensificada é a continui-
dade clássica elevada a um nível maior de ênfase. (BORDWELL,
2006:120)

Em sua pesquisa, Bordwell mapeou alguns dos recursos narrativos e


estilísticos usados pelos cineastas para intensificar a continuidade clássica, ao
longo das cinco décadas seguintes (ou seja, dos anos 1960 até hoje).
Na vertente temática da poética do cinema (a primeira das três verten-
tes), alguns desses recursos seriam:

 representações realistas do sexo e da violência;


 protagonistas mais falhos, solitários, inseguros ou moralmente ambíguos,
resultando em personagens mais complexos e psicologicamente mais de-
senvolvidos;
 tendência ao alusionismo (citações a filmes anteriores, de forma crítica ou
reverente);
 atenção ao realismo nos detalhes e na acuidade histórica das representa-
ções visuais e sonoras.

85
Na construção narrativa em larga escala (a segunda vertente da poética
do cinema), algumas características da continuidade intensificada seriam:

 a divisão menos clara da narrativa em três atos, com relações causais


ambíguas entre os eventos que compõem a trama;
 introdução de subtramas ou tramas paralelas em maior número;
 uso de mais de um protagonista;
 fragmentação cronológica e espacial das tramas, com cenas mais curtas e
não-lineares.

No que se refere à prática estilística (a terceira vertente da poética do


cinema), são quatro as características apontadas por Bordwell:

 montagem visual rápida;


 variação no uso de lentes dentro da mesma cena;
 câmera mais próxima dos atores;
 movimentos de câmera incessantes, com uso proeminente de técnicas
como câmera na mão, traveling e grua.

Juntas, essas ferramentas estilísticas e narrativas teriam propósitos que


Bordwell resume mais ou menos da seguinte maneira:

Alguns cineastas têm procurado refinar a tradição, explorando seus prin-


cípios mais minuciosamente. Esses criadores se perguntam: (...) como
posso fazer as conexões causais mais prazerosas, as reviravoltas mais
inesperadas, a psicologia dos personagens mais envolvente, a excitação
mais intensa, os temas mais firmemente explorados? Como posso exibir
meu virtuosismo? Quando os cineastas se revelam bem-sucedidos, reve-
lam o alcance e a flexibilidade das premissas clássicas. (BORDWELL,
2006:51)

Carreiro aponta que é notável que, em sua pesquisa, Bordwell rejeite


explicitamente a idéia de que o cinema irreverente e auto-reflexivo, praticado pelos
jovens movimentos cinematográficos que emergiram naquela década na Europa –
em particular a Nouvelle Vague francesa –, propunha uma ruptura com a lingua-

86
gem cinematográfica tradicional. No entanto, ele afirma que a conclusão seguinte
de Bordwell junta-se ao senso comum.

Bordwell concorda com os historiadores sobre quem foram os diretores


que revisaram, criaram ou adaptaram as principais ferramentas estilísti-
cas e narrativas que constituíam essa nova estética da intensificação. En-
tre esses nomes estão Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais,
Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman e Federico Fellini. São os
mesmos que se convencionou chamar de diretores modernistas europeus
(AUMONT, 2008; LAURENT; JULIER, 2009; MANEVY in MASCA-
RELLO, 2006).

A teoria de Bordwell abre espaço nesse grupo de renovadores da tradi-


ção cinematográfica para autores da geração anterior, como Roberto Rossellini
(inspirador reconhecido da maioria dos cineastas da Nouvelle Vague), Orson Wel-
les, Robert Bresson, Akira Kurosawa e Alfred Hitchcock. De modo geral, Bordwell
aponta para o mesmo grupo de realizadores já consagrados pelos pesquisadores
da outras correntes teóricas. Ou seja, o ponto de maior originalidade (e também
de discórdia) de sua teoria é mesmo a negação da idéia de ruptura, em prol da
noção da intensificação.
Carreiro enfatiza que embora essa abordagem pareça promissora, ela
mantém um preconceito que pode ser encontrado em praticamente todas as cor-
rentes teóricas dos estudos cinematográficos: o preconceito em relação ao cinema
de gênero. Entre os renovadores nomeados por Bordwell, bem como pela maioria
dos pesquisadores de todas as correntes teóricas, estão quase sempre vinculados
ao conceito do cinema de autor (muito popular nos anos 1950 e 60), sempre colo-
cados hierarquicamente num patamar superior aos cineastas que trabalham com
cinema de origem popular.
O raciocínio implícito na pesquisa de Bordwell, essencialmente o mes-
mo que podemos encontrar nas diversas correntes da teoria cinematográfica, está
ancorado no princípio fundamental do autorismo originado nos anos 1960, e que
por sua vez é devedor da noção romântica de autor, prevalente na teoria literária
(e nas artes ocidentais de modo geral) desde meados do século XIX: a idéia de
que o grau de autoria presente em cada artista está diretamente ligado à liberdade

87
com que ele é capaz de criar. O autorismo resgata a idéia de que “os artistas de-
veriam ser livres para escrever do modo que o espírito lhes ditasse” (BUSCOMBE
in Ramos, 2004, p. 304).
Após apresentar como exemplo a análise de uma cena do filme Il Buo-
nno, Il brutto, Il cattivo (Três Homens em Conflito – 1966), Carreiro enumera algu-
mas das principais características narrativas e estilísticas do trabalho de Sergio
Leone que formam parte de suas contribuições:
• alusões a filmes anteriores e/ou momentos característicos do gênero;
• releitura crítica do gênero (através de técnicas como pastiche, ironia
e nostalgia);
• perfil de herói lacônico, amoral e individualista;
• tratamento modular do tempo, ora dilatando-o ora acelerando-o, e
fragmentação do espaço em close-ups;
• preferência por composições pictóricas radicais (close-ups extremos,
composições recessivas usando molduras e profundidade de campo);
• desenho de produção e direção de arte realistas;
• cuidado com a acuidade histórica dos objetos cênicos;
• representação gráfica da violência;
• música com influência simultânea do concretismo modernista e do
neo-romantismo clássico europeu do século XIX;
• desenho de som hiper-real, com ênfase para os ruídos diegéticos em
volume amplificado;
• cuidado meticuloso com a sincronia entre som e imagem.

Carreiro ressalta que todas essas ferramentas fazem parte da conti-


nuidade intensificada de Bordwell, e foram estudadas pelas gerações subse-
qüentes de cineastas. Christopher Frayling (2005:190-192) afirma que professores
de montagem de cursos de graduação em Cinema em instituições de ensino nor-
te-americanas como, por exemplo, a University of Southern California, faziam seus
alunos estudarem meticulosamente os filmes de Leone na Moviola, no final da dé-

88
cada de 1960, analisando algumas cenas plano a plano. O objetivo era levar os
alunos a desenvolverem essas técnicas em direção a uma experiência fílmica
mais intensa. John Millius, George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppo-
la, John Carpenter e Martins Scorcese estavam entre esses alunos. Através deles
(e de outros diretores norte-americanos) o tratamento intensificado dos princípios
da continuidade clássica, através das novas técnicas assimiladas da produção
européia nos anos 1970, se popularizou em nível global.
Enfim, na perspectiva de Carreiro, diversas correntes da teoria do ci-
nema olham para os anos 1960 como um período de experimentalismo e inova-
ção, do ponto de vista das práticas narrativas e estilísticas. O cinema europeu do
período é corretamente apontado como produto de um momento histórico singular,
que expandiu os limites do que se podia fazer com a estética do filme. Mas os di-
retores apontados como artífices dessa revolução na gramática do cinema são
sempre os mesmos. Esse grupo de renovadores não inclui os nomes de cineastas
vinculados a gêneros cinematográficos.
A própria pesquisa de David Bordwell reflete esse problema. Ao longo
do livro The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (2006), em
que desenvolve o conceito de continuidade intensificada, o pesquisador norte-
americano cita Sergio Leone cinco vezes (três delas para relacioná-lo ao uso de
close-ups extremos ou de lentes grande-angulares). Ele relativiza o papel que os
filmes de Leone exerceram no processo de revisão e exacerbação de muitas das
características de narrativa e estilo que integram o repertório da continuidade in-
tensificada.
Do ponto de vista da história do cinema, a situação é parecida. Apenas
para ficar em dois exemplos: o nome de Sergio Leone não é citado uma vez se-
quer na História do Cinema Mundial, organizada por Fernando Mascarello (2006).
O longo e ambicioso Film History: An Introduction (2009), de David Bordwell e
Kristin Thompson, dedica quatro parágrafos ao diretor, concentrando-se em três
contribuições de Leone ao repertório de técnicas cinematográficas: close-ups, rea-
lismo grotesco e música romântico-satírica. Curiosamente, eles evitam fazer cone-

89
xões entre o trabalho do diretor italiano e o cinema produzido nos círculos moder-
nistas europeus. O trecho é encerrado com uma frase curta, mas muito importan-
te:

Embora Leone tenha trabalhado num gênero popular, sua reinterpreta-


ção extravagante e altamente pessoal das convenções desse gênero se
tornou tão significativa quanto os esforços dos diretores de cinema de ar-
te que revisaram e desafiaram a tradição neo-realista. (BORDWELL;
THOMPSON, 2009).

Carreiro conclui:

É uma passagem paradoxal. Quer dizer que a prática estilística e narrati-


va de Leone foi tão importante quanto a de Truffaut e Godard? Nesse ca-
so, porque esses dois diretores franceses ganham, na organização gráfica
do livro, um Box destacado sobre as respectivas carreiras, com duas pá-
ginas cada, enquanto Leone, cuja importância foi idêntica, fica restrito a
uma menção rápida e circunstancial? A própria frase de Bordwell e
Thompson traz duas expressões que esclarecem o paradoxo: 1) Leone
trabalhou num gênero popular (a palavra “embora” explicita o precon-
ceito dos autores); e 2) os grandes diretores modernistas merecem mais
respeito porque faziam cinema “de arte”.

Em síntese, a questão que Carreiro aborda está relacionada ao cons-


tante apagamento a que os filmes de Sergio Leone foram submetidos, no âmbito
dos estudos cinematográficos. Parece claro que o diretor italiano efetivamente te-
ve um papel, ao longo dos anos 1960 e 1970, no processo de continuidade inten-
sificada identificado por Bordwell; e também parece evidente que esse papel con-
tinua a ser minimizado por estudiosos de praticamente todas as linhas de pesqui-
sa cinematográfica, graças ao preconceito para com diretores que trabalharam
com gêneros fílmicos rigidamente codificados.

90
2.16 - APLICAÇÃO
Todos os tópicos apresentados nesta parte estão direta ou indiretamen-
te implicados no delineamento de um método de “coleta de dados” para análise da
música de cinema. A utilização e atualização de seu conteúdo na observação de
inserções musicais nos filmes analisados, revelou-se como uma ferramenta efetiva
nos filmes estudados.

2.16.1 - Decupagem
O termo decupagem é utilizado rotineiramente na área de cinema, mas,
ainda hoje, provoca confusões. A palavra provém do francês découpage, derivada
do verbo découper, que significa, originalmente, planificação, fragmentação, divi-
são, o ato de recortar (ou cortar).
Segundo o "Dicionário teórico e crítico de cinema" de Jacques Aumont
e Michel Marie, o termo decupagem começou a ser usado em cinema na década
de 1910, com a padronização da realização dos filmes, e designava a princípio um
instrumento de trabalho, o "roteiro decupado" ou "roteiro técnico", último estágio
de planificação (planejamento) do filme, em que todas as indicações técnicas (po-
sição e movimento de câmara, lente a ser utilizada, iluminação, personagens e
partes do cenário que estão em quadro, etc.) eram colocadas no papel para orga-
nizar e facilitar o trabalho de toda a equipe. Em inglês, o roteiro decupado é cha-
mado de shooting script; em espanhol, de guión técnico. A partir dos anos 1940, a
palavra decupagem migra do campo da realização (filme a ser produzido) para o
da crítica (filme acabado), passando a designar a estrutura do filme como um con-
junto ordenado de planos.
É nesse sentido que André Bazin cria a noção de decupagem clássica,
apresentando-a em uma série de artigos para a revista Cahiers du Cinéma (1951),
mais tarde reunidos em sua obra "Qu'est-ce que le cinéma?" (1958).
No final da década de 1960, o escopo da definição de decupagem é re-
visado pelo neoformalismo como, por exemplo, por Noël Burch em seu livro "Prá-

91
xis do cinema" (1969). Considerando o filme como uma série de fatias de espaço
(o enquadramento de cada plano, fixo ou em movimento) e de fatias de tempo (a
duração de cada plano), Burch aponta o significado cumulativo para decupagem:
(a) a planificação por escrito de cada cena do filme, com indicações técnicas
detalhadas;
(b) o conjunto de escolhas feitas pelo realizador quando da filmagem, envol-
vendo planos e possíveis cortes;
(c) a feitura mais íntima da obra acabada, resultante da convergência de
uma decupagem no espaço e de uma decupagem no tempo.

Nessa perspectiva, a decupagem de um filme, ou de cada parte de um


filme (cenas, seqüências, planos, música, sonoridades, entre outras), é um pro-
cesso que se iniciou na planificação (pré-produção), se concretizou na filmagem
(produção) e assumiu sua forma definitiva na montagem (pós-produção).
Segundo Noël Burch, nos anos 1950-1960, a noção de decupagem,
com estes três sentidos sobrepostos, só existia em francês. O cineasta norte-
americano, por exemplo, era obrigado a pensar em demarcação107 (set-up) e mon-
tagem (cutting), como dois processos separados. "Se nunca lhe vem ao espírito
que essas duas operações participam de um único e mesmo conceito, é talvez
porque lhe falte uma palavra para o designar. E, se os progressos formais mais
importantes dos últimos quinze anos foram executados na França, é talvez um
pouco por uma questão de vocabulário" (BURCH, 1973:11).

É, portanto, com redobrada razão que o terceiro sentido da palavra


“planificação”, que deriva do segundo, corresponde a uma noção que só
existe no francês. Aqui, já não se trata de tal ou tal estágio da escrita pré-

107
Uma demarcação é o que separa, claramente, duas coisas. Christian Metz utilizou esse termo para designar
as separações que se podem observar em um filme entre as seqüências ou entre os segmentos autônomos. Os
limites entre segmentos podem ser demarcados (ou marcados) de diferentes maneiras. Na época do cinema
mudo, recorreu-se com freqüência a um letreiro (legenda). Utilizavam-se, no mais das vezes, na época clássi-
ca, trucagens ópticas que funcionavam como sinais de pontuação: escurecimentos, fusões, fechamentos da íris
etc. A demarcação podia também ser implícita: era uma mudança no desenrolar narrativo que fazia o especta-
dor compreender que se estava passando para outro momento da história. Enfim, uma modificação importante
na forma da narrativa (intervenção da música, de uma montagem alternada, de uma montagem rápida) podia,
igualmente, ter o mesmo papel demarcativo. No cinema posterior à década de 1960, a decupagem mais com-
plexa e bem mais descontínua torna a noção de demarcação menos operante (AUMONT, J. e MARIE, M.
Verbete: Demarcação. “Dicionário Teórico e Crítico de Cinema”. São Paulo: Papirus Editora, 2001, p.74).

92
via de um filme, de tal ou tal operação técnica: trata-se exatamente da fa-
tura mais íntima da obra acabada. (BURCH, 1973:11)

No presente texto o termo decupagem refere-se ao recorte do filme


acabado em fragmentos onde cada inserção musical é privilegiada em sua micro-
estrutura, ou seja, espaço-tempo da narrativa onde inicia e termina uma parte do
filme com a presença musical. É óbvio que do ponto de vista narrativo, forçosa-
mente, os fragmentos possuem também outras subdivisões possíveis em relação
à cena, aos planos e a previsão de como estes planos vão se ligar uns aos outros
através dos cortes. Nessa perspectiva, a decupagem dos filmes utilizados tem
dois componentes denominados de Fragmento n ou Parte n (n é um número ará-
bico exclusivo). A diferença entre os dois é que o primeiro, Fragmento n, é um tre-
cho mais completo do ponto de vista narrativo e, portanto, pode conter várias in-
serções musicais. Em conseqüência, Parte n é um trecho do Fragmento n que
contém somente uma ou nenhuma inserção musical.
A tabela abaixo reúne todos os tópicos apresentados e, na sua utiliza-
ção como uma planilha de dados, foi possível observar, ampliar e testar conceitos.

FRAGMENTO Nº “Still”
INÍCIO FIM DURAÇÃO

IDENTIFICAÇÃO MÚSICA NOME NO CD DERIVAÇÃO

CÓLON
FUNCIONALIDADE/VALORES
UNIÃO FUNDAMENTAL
ESTRUTURAIS

SABANEEV (Música Aplicada) EISLER/ADORNO (Música Absoluta)

KURT LONDON

93
EISENSTEIN
PARALELISMO CONTRAPONTO

COPLAND - PRENDERGAST
1 2 3 4 5

MANVELL & HUNTLEY


1 2 3 4 5 6

SOFIA LISSA
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

TAGG

GORBMAN
DIEGÉTICA NÃODIEGÉTICA METADIEGÉTICA

1 2 3 4 5 6 7

KALINAK (PLANOS)
DIÁLOGOS SONS MÚSICA

1º 2º 3º 1º 2º 3º 1º 2º 3º

SERGIO MICELI
ACOMPANHAMENTO COMENTÁRIO

SINCRONIAS PREDOMINANTES SINCRONIAS PREDOMINANTES


IMPLÍCITAS EXPLÍCITAS IMPLÍCITAS EXPLÍCITAS

94
NÍVEIS DE INTERFERÊNCIA NÍVEIS DE INTERFERÊNCIA
INTERNO EXTERNO MEDIADO INTERNO EXTERNO MEDIADO

BORDWELL (DIEGESIS)
EXTERNA INTERNA

OBJETIVO SUBJETIVO OBJETIVO SUBJETIVO

WINGSTEDT (APREENSÃO CONSCIENTE DO ESPECTADOR)


ALTA MÉDIA BAIXA

PRENDERGAST (TENDÊNCIA FORMAL)


MONOTEMÁTICA LEITMOTIV DEVELOPMENTAL

MICHEL CHION – Contrato Audiovisual (VALOR AGREGADO PELA MÚSICA)


EMPATIA ANEMPATIA INDIFERENÇA

MÉTODOS DE OBSERVAÇÃO
MASCARAMENTO CASAMENTO FORÇADO

KARLIN, F. E WRIGHT, R. – ON THE TRACK


1
2
3
4
5
6
7

95
8
9
BROWN (ECLETISMO)

COOK (METÁFORA)

SINERGIA (VALORES CINERGÉTICOS)

GÊNERO FÍLMICO

GÊNERO MUSICAL

TOMADAS/MONTAGEM (CONTINUIDADE) – PREDOMINÂNCIA DA CENA


CLÁSSICA CONTINUIDADE INTENSIFICADA

Mesmo que muitas observações sejam redundantes e subjetivas na


abordagem do analista e dos próprios autores relacionados, as redundâncias aca-
bam por confirmar alguns conceitos sugeridos pela aplicação musical.

Como exemplo, segue a tabela da inserção nº 1 do filme PER UN PUGNO


DI DOLLARI, 1964, dirigido por Sergio Leone.

96
FRAG
GMENTO Nº 01

INÍCIO FIM DURA


AÇÃO
00:00:00 00:02:52
0 02:5
52
IDE
ENTIFICAÇÃO MÚSICA
M NOM
ME NO CD DE
ERIVAÇÃO
Arranjo
Crréditos Iniciais Tema 1 Titoli
(Pasttures of Plenty)
CÓLON
UNIÃO FUNDAMENTAL
L FUN
NCIONALIDADE
E/VALORES EST
TRUTURAIS
Sonoridades Evocativas do Weestern Motivo/Ritm
mo/Frases/instrumeentos
SA
ABANEEV X EISL
LER/ADORNO
Modal/Tonal
M com
m mistura popular--erudito;
Utilizaçã
ão mesclada de insttrumentos e sonorid
dades autóctones
(evocativvas) do western;
KU
URT LONDON
Sublinha sinncronicamente a aniimação
EISENSTEIN
E
PARALELISMO CON
NTRAPONTO
Sim
S – rítmico
(Andamentoo / Cortes e Movimeento)
COPLAND - PRENDERG
GAST
1 2 3 4 5
Sim (western)
( Sim
S (morte e violênncia) Não Sim Sim
MANV
VELL & HUNTLEY
Y
1 2 3 4 5 6
Sim Não Não Nãoo Não Sim
SOFIA
S LISSA
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
X X ! ! ! X X X X X
TAGG
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
0
X X X X X X X
GORBMAN
G

97
DIEGÉTICA NÃODIEGÉTICA METADIEGÉTICA
X
Observação: Apesar de não-diegética, as sonoridades do galope de cavalo e de tiros misturados as sonoridades percussivas da música,
podem sugerir qualidades diegéticas.
1 2 3 4 5 6 7
X X X X X X
KALINAK (PLANOS)
DIÁLOGOS SONS MÚSICA
Não Sim Sim
1º 2º 3º 1º 2º 3º 1º 2º 3º
X X
SERGIO MICELI
ACOMPANHAMENTO COMENTÁRIO
X
SINCRONIAS PREDOMINANTES SINCRONIAS PREDOMINANTES
IMPLÍCITAS EXPLÍCITAS IMPLÍCITAS EXPLÍCITAS
X
NÍVEIS DE INTERFERÊNCIA NÍVEIS DE INTERFERÊNCIA
INTERNO EXTERNO MEDIADO INTERNO EXTERNO MEDIADO
X
BORDWELL (DIEGESIS)
EXTERNA INTERNA
X
OBJETIVO SUBJETIVO OBJETIVO SUBJETIVO
X
WINGSTEDT (APREENSÃO CONSCIENTE DO ESPECTADOR)
ALTA MÉDIA BAIXA
X
PRENDERGAST (TENDÊNCIA FORMAL)
MONOTEMÁTICA LEITMOTIV DEVELOPMENTAL
X (tema 1)
MICHEL CHION (VALOR AGREGADO)
EMPATIA ANEMPATIA INDIFERENÇA
X
BROWN (ECLETISMO)

COOK (METÁFORA)
Ritmo do Cavalo
SINERGIA (VALORES CINERGÉTICOS)
Esquema de utilização das cores – tricolor: branco, preto e vermelho.
Sons de galope e trote de cavalo(s) sincronizados com as imagens animadas;
A música absorve os sons internamente;
GÊNERO FÍLMICO

98
Western
GÊNERO MUSICAL
Pop?
TOMADAS/MONTAGEM (CONTINUIDADE) – PREDOMINÂNCIA DA CENA
CLÁSSICA CONTINUIDADE INTENSIFICADA
Cortes sincrônicos com efeitos (piscando) na troca de cores X (Animação)
Citação: Muybridge
Citação HQ Tex Riley

99
3. ENNIO MORRICONE:
TRADIÇÃO E SINGULARIDADE NA MÚSICA DE CINEMA

Iniciarei com algumas informações autobiográficas que, acredito, são necessárias


para introduzir melhor as coisas que pretendo falar. Eu tive um treinamento duplo:
no Conservatório, onde estudei performance e composição em cursos regulares, e fo-
ra do Conservatório, em salão de bailes, vários tipos de teatros e tipos de público,
onde fiz música ao vivo. Nesse segundo, meu modelo e meu guia foi meu pai. Foi ele
quem abriu o caminho para mim, pois essa era exatamente sua profissão. A esse res-
peito, venho de uma família musical. Também devo acrescentar que graças a tudo is-
so é que provavelmente eu seja um dos poucos compositores italianos que aprendeu
composição musical dessas composições musicais ao vivo.
(Ennio Morricone108)

Na literatura sobre música de cinema, várias discussões importantes se


estabelecem ligadas à biografia de seus interlocutores e dos profissionais ligados à
composição de trilhas musicais para filmes. Muito já foi escrito a respeito dos pro-
blemas que a abordagem biográfica pode promover109, como muito já foi feito no sen-
tido de (des-)qualificar o empreendimento biográfico e, ao mesmo tempo, indireta-
mente, promover o papel dos indivíduos numa “verdadeira” história110.
O problema parece remeter a uma espécie de paradoxo: o que opõe o
singular (particular) ao tradicional (geral) , “tema de fundo” deste trabalho, lembra-
111

dos por Jacques Le Goff112, quando afirma que o particular é um dos “inevitáveis obje-
tos da história” e que se trata, portanto, de pensar nos usos possíveis do biográfico
na elaboração de trabalhos mais abrangentes sejam eles, romances, monografias,
teses, enfim, trabalhos mais críticos, acadêmicos ou não. A biografia ou a história de
vida, retrata a experiência vivida do indivíduo e, a partir dela, procura-se obter dados

108
E. MORRICONE, Un compositore dietro la macchina da presa, in Enciclopedia della musica (a cura di J. J.
Nattiez), vol. 1 (Il Novecento), Torino: Einaudi, 2001.
109
BOURDIEU, P. A ilusão biográfica, 1986. In: FERREIRA, M. M. & AMADO, J. (Orgs.) Usos & abusos da
história oral. Rio de Janeiro: FGV, 2001, p.181-191.
110
SCHMIDT, B. B. A biografia histórica: o ‘retorno’ do gênero e a noção de ‘contexto’. In: GUAZZELLI, C.
A. B. et al. (Orgs.). Questões de teoria e metodologia da história. Porto Alegre, UFRGS, 2000, p. 121-129.
111
LEVI, G. Usos da biografia, 1989. In: FERREIRA, M. M. & AMADO, J. (Orgs.). Usos & abusos da história
oral. Rio de Janeiro: FGV, 2001 [1996], p.167-182.
112
LE GOFF, J. Como escrever uma biografia histórica hoje? Tradução de Henrique Espada Lima Filho do
original : Comment écrire une biographie historique aujourd’hui?. Le Débat, n.54, mars-avril, 1989, p.48-53.
relevantes para a pesquisa. O investigador reconstitui a vida do indivíduo pesquisado
para evidenciar os aspectos em que está interessado.
Ennio Morricone tornou-se referência como um dos mais prolíficos compo-
sitores desde o século passado com uma vasta obra que mescla praticamente todos
os gêneros e estilos de música. Nessa trajetória também atuou, passiva ou ativamen-
te, na produção de discursos sobre si mesmo e, simultaneamente, foi objeto do dis-
curso de muitos outros.
Os discursos apontam, por um lado, um Morricone caracterizado como ta-
lentoso desde a infância, estudante insaciável, e que dominou as principais teorias
harmônicas, contrapontísticas e orquestrais aprendidas no Conservatório Santa Ce-
cília, onde “completou o curso de quatro anos de harmonia em apenas seis meses”,
diplomando-se no curso de instrumento (trompete), orquestração de bandas e com-
posição “erudita” com ênfase no contraponto e fuga, óperas e sinfonias. Esses dicur-
sos se contrapõem, por outro lado, ao Morricone que devido a sua condição social e
tendo que sustentar sua família, migrou, contra a própria vontade, para a “música
ligeira” ou “aplicada” em detrimento da composição da “musica absoluta” ou da “mu-
sica de concerto”, sua verdadeira vocação.
Foi no confronto dessa ambigüidade que todo seu trabalho no cinema se
constituiu, mas foi também a partir dela que seus biógrafos e críticos dialogaram.
Apresentar os elementos biográficos que sustentam e caracterizam essa ambigüida-
de parece fundamental à compreensão das linhas que sustentam as narrativas sobre
Morricone e seu trabalho.

Toda essa introdução biográfica não é gratuita. Não teria razão de contar
minha história de vida aqui. A verdade sobre isso é: eu necessito dela de
forma a explicar o que é música de cinema quando tudo é dito e feito. Bre-
vemente, diria que é uma arte muito peculiar, diferente de outras. Exige cria-
tividade, mas não o tipo de criatividade que se possa aprender em escolas,
como no Conservatório, por mais sólido e abrangente que o conhecimento
oferecido possa ser. A criatividade da música cinematográfica tem que ser,
paradoxalmente, destituída de uma orientação estilística desambigua e pes-
soal. Um músico que queira fazer boa música de filme não deve se especiali-
zar somente em música clássica ou sinfônica, velha ou nova, não deve ser
somente um músico pop, um entusiasta do jazz ou do rock. Ele deve se espe-

101
cializar em tudo e também ser capaz de fundir conjuntamente todos esses gê-
neros diferentes113.

Nessa mescla de possibilidades e contaminações está embutida a idéia de


alguém que construiu seu próprio pensamento, alguém que pelo exercício da vonta-
de e da necessidade conduziu seu aprendizado, ajudando a sustentar uma narrativa,
muitas vezes, com tom heróico, quando se afirma que teria superado grandes vicissi-
tudes ao longo de sua carreira até conquistar o reconhecimento que lhe era devido.
Ao longo do tempo, essa convicção deu lugar à imagem de polivalente, um composi-
tor formado tanto pela prática quanto pelo estudo formal e pela pesquisa, ou seja,
habilitado pela reflexão teórica e pela experiência prática no trato e organização das
sonoridades e de suas fontes, culminando com a caracterização de um Morricone
quase como símbolo do compositor “pós-moderno”.
Toda essa ambigüidade prevalece em muitos dos discursos empenhados
em reforçar os laços que o unem a Roma – Itália, sua terra natal – refletida na ênfase
melódica de suas composições quando comparadas às contemporâneas de Hol-
lywood. Diferente de muitos músicos, Morricone não aceitou trocar a Itália, particu-
larmente Roma, por Hollywood. É notável o investimento na demarcação das origens
romanas de Morricone, relacionadas também às da Itália, na afirmação de que a vida
em Hollywood talvez tivesse favorecido sua projeção, mas, poderia ter, também, in-
fluenciado negativamente seu pensamento e sua conduta profissional de modo di-
verso.
A persistência entre fatores opostos, da vontade inicial ao destino manifes-
to, integrou tanto sua postura técnico-composicional quanto ético-filosófica. Toda es-
sa conjunção de fatores serviu de base à construção da imagem do homem e do pro-
fissional da música Morricone conjuntamente com seu pensamento, consolidando
uma espécie de consenso, aparentemente imune a críticas ou dúvidas.
Considerando esses elementos, esta parte do trabalho apresenta alguns
capítulos do processo que acabaram por transformar Ennio Morricone numa das per-

113
E. MORRICONE, Un compositore dietro la macchina da presa, in Enciclopedia della musica (a cura di J. J.
Nattiez), vol. 1 (Il Novecento), Torino: Einaudi, 2001.

102
sonagens atuais mais atuantes na história da música de cinema. A trajetória biográfi-
ca delineada fornece evidências de como Morricone foi iniciado e de alguns desdo-
bramentos posteriores na sua carreira. Na apresentação das informações biográfi-
cas, percorre-se alguns fatos que pontuaram sua vida até seu ingresso no cinema,
no início da década de 1960, e de seu reencontro com Sergio Leone, em 1963, mo-
mento determinante dos seus “condicionamentos e da sua criatividade” ao ingressar
no ofício de músico de cinema que, hipoteticamente, constituiram suas idéias no de-
senvolvimento de sua música aplicada e de sua estética pessoal, a sua “dupla estéti-
ca114”, que refletem diretamente alguns “aspectos e problemas de uma atividade
composicional do nosso tempo115”, e que, por fim, acabaram por constituir o âmago
de seu pensamento musical no cinema.

114
MORRICONE, E. Tre brevi discorsi sulla musica nel cinema. Morricone, Cinema e Oltre, 2007, p.22
115
MORRICONE, E. Scrivere per Il cinema: aspetti e problemi di um’attività compositiva del nostro tempo.
idem, p. 35-42.

103
3.1 - CRONOLOGIA DE ENNIO MORRICONE116
Tabela 2 – Cronologia de Ennio Morricone

Ano Evento

1928 Ennio Morricone nasceu em Roma em 10 de novembro. Filho de Mario, trompetista, e Libera
Ridolfi. É o primogênito de mais quatro irmãos.

1929 Com o endurecimento do regime de Benito Mussolini, que entre outras coisas proibiu literal-
1 ano mente a execução da música jazzística, a família de Morricone passa por grandes dificulda-
des financeiras.

1930
Libera Ridolfi, a mãe de Ennio Morricone, por necessidade, abriu uma modesta loja de teci-
2 anos
dos.

1932
A família de Morricone muda para a via Luciano Manara, onde nasceram seus irmãos Adria-
4 anos
na, Aldo, Maria e Franca.
1934
6 anos É iniciado pelo pai na linguagem musical.

Morreu seu irmão Aldo Morricone aos 3 anos de idade.


1938
Passou a Freqüentar o Istituto Jean-Baptiste de La Salle, uma escola elementar em Roma,
8 anos
conjuntamente com Sergio Leone, com quem só se reencontraria e formaria, 25 anos mais
tarde (1964), uma parceria no cinema.

1940
Ingressa no Conservatorio Santa Cecília na classe de trompete de Umberto Semproni (pos-
10 anos
teriormente com Reginaldo Caffarelli).

1941
É escolhido entre os estudantes do Conservatório para fazer parte da Orquestra dirigida por
13 anos
Carlo Zecchi para uma tournée no Veneto

1943 Começa a substituir seu pai com certa regularidade no grupo dirigido por Constantino Ferri,
15 anos atuando principalmente no Clube Flórida em Roma (Orchestra Jazz Constantino Ferri –
gravou pela Fono Roma, desde meados da década de 1930).

116
A cronologia é baseada nas Note Biographiche in: MICELI, S. Morricone, La Musica, Il Cinema. Milão: Mu-
cchi Editore s.r.l., 1994, p. 15-22. Segundo Miceli as informações foram obtidas em um grande número de con-
versas com o próprio Ennio Morricone (Asm, inéditos). Afirma que procurou confirmar cada informação através
de pesquisas em arquivos, verificações pessoais ou em publicações de vários tipos.

104
O professor de harmonia complementar, Roberto Caggiano, o promove ao curso de harmo-
nia principal (completado em seis meses). Este professor é o primeiro a sugerir-lhe o curso
de composição.

Ingressa como aluno no curso de “composição elementar”. Onde estuda com Carlo G. Garo-
1944 fano e Antonio Ferdinandi.
16 anos Passa a ser o segundo trompete, junto com seu pai, na orquestra de Alberto Flamini, tocan-
do para as tropas aliadas americanas e canadenses nos hotéis Mediterrâneo e Massimo
d’Azeglio em Roma.

1946 Em 11 de outubro recebe seu diploma de trompete (votazione 7/10). Compõe “Il Matino”
18 anos para canto e piano sobre um texto de Fukuko.
Obtém o primeiro emprego como instrumentista e arranjador para o teatro de variedades.

1947 Compõe “Imitazione” para vozes e piano sobre um texto de Giacopo Leopardi e “Intimitá”
19 anos para vozes e piano sobre um texto de Olimpo Dini.
Engaja-se pela primeira vez como compositor de música para teatro.

Conhece Maria Travia, sua futura mulher.


1950
Assiste às aulas do terceiro ano do curso de música e regência coral.
22 anos
Na ocasião da semana santa arranja um grupo de canções de devoção populares para o
rádio.

1952
Diploma-se em Instrumentação.
24 anos
Compõe “Barcarola Fúnebre” para piano e o “Prelúdio a uma Novella senza titolo”.

Compõe “Distacco I” e “Distacco II” para vozes e piano sobre um texto de Ranieri Ginoli;
“Verrà la morte” para contralto e piano sobre um texto de Cesare Pavese; e “Oboe
1953
Sommerso” para barítono e cinco instrumentos sobre um texto de Salvatore Quasimodo.
25 anos
Realiza o primeiro arranjo para uma longa série de transmissões radiofônicas.
Completa a “Sonata” para flautas, tímpanos e piano, o primeiro trabalho a ser inserido no
seu catálogo de trabalhos (opus).

1954
Diploma-se em composição (votazione 9.5/10) tendo como professor Goffredo Petrassi que
26 anos
se tornou grande amigo e fonte de inspiração

1955 Inicia seu trabalho como arranjador e compositor de músicas para filmes, creditadas a outros
27 anos compositores.
Presta o serviço militar onde tem a oportunidade de transcrever, arranjar e orquestrar músi-

105
cas para bandas militares de vários autores.
1956
28 anos Em 13 de outrubro, casa-se com Maria Travia.

1957
Nasce Marco, seu primeiro filho de quatro: Marco, Alessandra, Andrea e Giovanni.
29 anos
Inicia a compor trabalhos para o teatro televisivo.

Passando por sérias dificuldades financeiras, consegue um emprego na RAI como assisten-
1958
te musical, mas se licencia no primeiro dia de trabalho.
30 anos
Viaja a Darmstadt onde assisti as aulas de John Cage e a primeira performance de “Cori di
Didone” de Luigi Nono.

1960 No Teatro “La Fenice” de Veneza, o seu “Concerto per orchestra” é executado pela primeira
32 anos vez.
Inicia seu trabalho como arranjador para shows televisivos de variedade.

Nasce Alessandra, sua segunda filha.


Compõe sua primeira trilha musical para o filme “Il Federale” de Luciano Salce.
1961
Segue trabalhando como arranjador e orquestrador da RCA num ritmo surpreendente.
33 anos
Nesta época trabalha para intérpretes como Mario Lanza, Paul Anka, Gianni Morandi, Gino
Paoli, entre outros. Até 1967 o número de arranjos feitos por Morricone passa de quinhen-
tos.

1964
Nasce Andrea, seu terceiro filho.
36 anos
Inicia sua colaboração com Sergio Leone e Bernardo Bertolucci.

1965 Recebe o “Nastro D’Argento” pela música do filme Per um Pugno di Dollari de Sergio Leone.
37 anos É convidado por Franco Evangelisti a fazer parte da “Associazone Nuova Consonanza” e
nas atividades do “Gruppo Internazionale di Improvvisazione”.

1966
Nasce Giovanni, seu quarto filho.
38 anos
Inicia sua colaboração com Pier Paolo Pasolini e com Gillo Pontecorvo.

1967
Inicia sua colaboração com Mauro Bolognini.
39 anos
É convidado a fazer parte do júri do XX Festival de Cinema de Cannes.

1968 Reduz sensivelmente sua atividade como arranjador para dedicar-se a música de cinema.
40 anos Inicia sua colaboração com Elio Petri.
Assina vinte trilhas sonoras musicais.

106
1969
Recebe o prêmio Spoleto Cinema.
41 anos
Inicia a colaboração com o diretor Giuliano Montaldo.

1970 Ensina composição na recente Scuola Comunale di Musica “Licinio Refice” em Frosione
42 anos onde tem como alunos: Silvano Aureli, Luigi De Castris, Luigi Di Stefano, Antonio Poce e
Ricardo Zenadocchio. Deixa o cargo em 1972.
1971
43 anos Recebe o Nastro d’argento pela música do filme Metti, una será a cena.

1972
Colabora com o Studio R7 pela música eletrônica de Roma.
44 anos
Recebe o Cork Film International pela música do filme La califfa.

1974
Morre seu pai Mario Morricone.
46 anos
Volta a morar em Roma no Viale Libano no quartiere Eur.
1975
47 anos Morre Pier Paolo Pasolini.

1979
Recebe a primeira de cinco indicações ao Oscar da Academy Award, dessa vez pela música
51 anos
do filme Days of Heaven.
1980
52 anos Morre Franco Evangelisti.

1981
Se transfere a sua residência atual, de frente ao Campidoglio.
53 anos
Recebe o Premio della critica discografica pelo filme Il prato

1983
Morre Elio Petri.
55 anos
É eleito ao conselho de administração do Nuova Consonanza, até 1985.

Lê em Zagarolo uma Prolusione em ocasião dos festejos de oitenta anos do nascimento de


1984
Goffredo Petrassi.
56 anos
Conjuntamente com Paola Bernardi, Egisto Macchi e Carlo Marinelli funda em Roma o
IRTEM – Instituto di Ricerca per Il Teatro Musicale.

1985
Recebe o Nastro d’argento e o BAFTA (The British Academy of Film & Television Arts) pela
57 anos
música de C’era uma volta in America.
1986
58 anos Recebe a segunda de cinco nomeações ao Oscar da Academy Award, dessa vez pela músi-

107
ca do filme The Mission.
Recebe o BAFTA e o Golden Globe pela música do mesmo filme.

O Gruppo di Ricerca e Sperimentazione Musicale de Roma programa na sala ex Stenditoio


(Complexo monumental de S. Michele) um concerto com música de Egisto Macchi e Ennio
1988 Morricone, em ocasião da comemoração de seus 60 anos.
60 anos Recebe o prêmio David di Donatello pela música do filme Gli occhiali d'oro
Recebe os prêmios Nastro d'argento, BAFTA, Grammy Award pela música de Gli intoccabilli.
Recebe a terceira de cinco nomeações ao Oscar da Academy Award, dessa vez pela músi-
ca do filme Gli intoccabilli.

A Istituzione Universitaria dei Concerti de Roma – 44ª Stagione di Musica da Camera – lhe
dedica um concerto na aula magna da Università La Sapienza, transmitido em seguida pela
RAI 3.
O Conservatoire Royal de Musique de Liege hospeda um concerto sinfônico inteiramente
dedicado a Morricone, regido por ele mesmo.
1989 O 25º Festival Pontino di Musica lhe dedica em Sermoneta um concerto monográfico, assis-
61 anos tido por Petrassi (caso não raro).
O Gruppo Musica 900 de Fronsine lhe dedica um concerto inteiro de música de câmera.
Morre Sergio Leone.
Recebe o prêmio David di Donatello pela música do filme Nuovo Cinema Paradiso.
Recebe o Nint Annual Ace Winner pela música do filme Il Giorno Prima.
Recebe o Pardo d’Oro “Allá carriera” do Festival de Cinema di Locarno.
Recebe a cidadania honorária de Arpino, local de origem dos avós paternos.

A Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Gestione Autonoma dei Concerti) insere no


programa oficial de 1989-90 a Cantata per l’Europa, executada no Auditorium da Via della
Conciliazione.
A Accademia Italiana di Musica Contemporanea de Roma lhe dedica una serata de música
de câmera no Teatro Ghione.
1990 O XXVII Festival di Nuova Conzonanza lhe dedica um concerto de música de câmera na
62 anos Galeria Nazionale d’Arte Moderna de Roma.
Dirige a orquestra sinfônica de Bari no auditório Nino Rota, num programa de música para
filmes.
Recebe o BAFTA, o Prix Fondation Sacem do XLIII Festival de Cinema de Cannes pela
música do filme Nuovo Cinema Paradiso.
Participa do Convegno Internazionale Musica & Cinema junto a Fondazione Accademia
Musicale Chigiana de Siena.

108
1991 Pelo projeto de Luciano Alberti, a Accademia Chigiana insere definitivamente em seus cur-

63 anos sos regulares o de Música para filmes, que confia a Ennio Morricone e Sergio Miceli.
A 60ª Estate Musicale Chigiana insere no programa um concerto com músicas de Ghirardi,
Donatoni e Morricone.
Recebe o prêmio David di Donatello pela música do filme Stanno tutti bene.
O musicólogo inglês Philip Tagg propõe Morricone para o doutorado honoris causa à Uni-
versità di Göteborg.

Em ocasião de um curso de música para filmes organizado pela Internationale Seminaire für
Filmgestaltung na Basiléia, em colaboração com Hansjörg Pauli e Sergio Miceli, a Musik
Akademie der Stadt Basel lhe dedica um concerto de música de câmera.
De uma idéia de Egisto Macchi transcreve a ópera Tosca de Puccini para um pequeno gru-
po.
É nomeado membro da Commissione Artistica della Istituizione Universitaria dei Concerti de
Roma.
1992
Recebe a quarta de cinco nomeações ao Oscar da Academy Award, dessa vez pela música
64 anos
do filme Bugsy.
Morre Egisto Macchi.
A Universidade e o Conservatório de Osnabrück lhe dedicam um concerto de música de
câmera da iniciativa do musicólogo Hans-Christian Schmidt.
Faz parte do júri da 49º Mostra de Cinema de Veneza.
O ministro da cultura francês, Jack Lang, lhe confere o título de Officier de l’Ordre dês Arts et
dês Lettres.
Recebe em Saint Vincent o prêmio Grolla d’Oro “alla carriera”.

Recebe a cidadania honorária de Fermo (Ap).


Recebe os prêmios David di Donnatello e Efebo d’Argento pela música do filme Jonas Che
1993
visse nella balena.
65 anos
A 50ª Semana Musical de Siena insere no programa em forma cênica Epitaffi Sparsi.
Em Maastricht – Holanda é executada integralmente Una Via Crucis.
Recebe o prêmio Colonna Sonora dall’Ente dello Spettacolo.

Lê um breve discurso em ocasião do prêmio Michelangelo a Goffredo Petrassi.


1994 É o primeiro compositor não americano a receber um prêmio à carreira da Society for Pre-
66 anos servation of Film Music.
Recebe o Golden Soundtrack da American Society of Composers, Authors & Publisher.
Morre sua mãe, Libera, com 88 anos de idade.
1995
67 anos Junto com Michele Campanella, Uto Ughi e Vitorio Antonellini está entre os relatores em um

109
convênio sobre problemas políticos e econômicos da música, organizado pela CAMI (Comi-
tato Autonomo Musicisti Italiani) no Teatro de Ópera de Roma.
Proposto pelo presidente do Consiglio dei Ministri Lamberto Dini, o presidente da república
Oscar Luigi Scalfaro é nomeado Commendatore dell'Ordine Al Merito della Repubblica
Italiana.
Seu filho Andrea recebe o diploma de Direzione d’Orchestra.
Philip Tag (Institute of Popular Music, University of Liverpool) propõe Ennio Morricone para o
Dottorato Onorario in Musica.
Recebe um Leão de Ouro “Alla Carriera” na 52ª Biennale Del Cinema di Venezia.
1996
68 anos É nomeado Accademico di Santa Cecilia.

1997
Recebe o "Premio Flaiano" em Pescara pelas trilhas sonoras músicais de "Bullworth" de
69 anos
Warren Beatty e "Lolita" de Adrian Lynne.

1998 Em comemoração aos seus 70 anos, a Accademia di Santa Cecilia oferta um prêmio alla
70 anos carriera, oferecendo-lhe também a direção de um concerto com suas trilhas musicais mais
famosas.
1999
71 anos Vence em Berlim L’European Film Award: nessa ocasião é o único artista ovacionado.

2000 Proposto pelo ministro da cultura, o president da república oferta-lhe o diploma e a medalha
72 anos de Prima Classe di Benemerito dell’Arte e della Cultura.
A Universidade de Cagliari oferta-lhe um grau honorário.

Recebe o Globo de Ouro da Foreign Press, Itália.


2001
É nomeado membro honorário do “Claustro Universitario de las Artes”, Alcala – Madri.
73 anos
Recebe a quinta de cinco nomeações ao Oscar da Academy Award, dessa vez pela música
do filme Malèna.
2002
74 anos Recebe um Grau Honorário da Seconda Università di Roma.

2003
Recebe o “Golden Prize” do Ministry for Foreign Affairs como “Embaixador da Cultura Italia-
75 anos
na no mundo”.

Lançamento do DVD: Morricone por Morricone, com o concerto realizado em Munique. Mor-
2004
ricone rege alguns de seus grandes sucessos do cinema interpretados pela Orquestra Fi-
76 anos
larmônica de Munique.

110
2005
77 anos É condecorado como Grand Officer pelo presidente da Itália Carlo Azeglio Ciampi.

No verão, dirige a Orquestra Filarmônica do “Teatro alla Scala di Milano” em um tour pas-
2006
sando pelo teatro “Arena di Verona“ e outros teatros de arena entre os quais o teatro Greco-
78 anos
romano de Taomina. É a primeira vez que dirige a Orquestra e o Coro do Scala na execução
de suas trilhas sonoras musicais mais célebres.
2007
79 anos Recebe o Oscar “alla carriera”.

2008
80 anos Recebe o prêmio Saturno d'Oro alla carriera al Saturno International Film Festival de Alatri.

2009
81 anos Recebe o Premio America da Fondazione Italia USA.

Recebe o David di Donatello pelo filme Baarìa – La porta del vento, dirigido por Giuseppe
Tornatore.
2010 Recebe o prêmio Corona d'alloro (honoris causa) Europclub Regione Siciliana Provincia di
82 anos Messina.
Recebe o prêmio: Polar Music Prize, da Royal Sewdish Academy of the Arts, em Estocolmo
– Suécia.

111
3.2 - A BASE MUSICAL DE ENNIO MORRICONE: FORMAÇÃO E PRIMEIRAS IN-
FLUÊNCIAS

Morricone tem uma origem muito humilde. O pai tocava trompete em orquestras de
entretenimento de casas noturnas. A família era sustentada somente com o trabalho
do pai. Tanto é verdade que houve um determinado período quando o pai ficou doen-
te e Ennio, ainda muito menino, teve de substituir o pai117.

Miceli (1994:25-26) conta que Ennio Morricone nasceu numa Roma fascis-
ta em 10 de novembro de 1928. Filho do músico Mario Morricone e de Libera Rindol-
fi, morou na via San Francesco, Ripa, no bairro [quartiere] de Trastevere. A família
viveu por um longo período exclusivamente da profissão do pai, um “estimado” trom-
petista de orquestras de entretenimento. Em 1929, o endurecimento do regime de
Benito Mussolini – que entre outras coisas proibiu literalmente a execução da música
jazzística118 – trouxe ainda mais dificuldades à vida de Mario Morricone, que já conta-
va com muitos problemas financeiros, obrigando-o com a família, em 1932, a mudar-
se para a via Luciano Manara, onde nasceram seus irmãos Adriana, Aldo, Maria e
Franca. Nessa época, Libera Rindolfi, a mãe de Ennio Morricone, abriu uma modesta
loja de tecidos, tentando auxiliar nos gastos da casa.

É então presumível que o pequeno Morricone cresceu em um ambiente muito


humilde no qual a modéstia de hábitos de vida e o senso da dignidade con-
quistada pelo trabalho andaram entrelaçados numa estreita relação de de-
pendência recíproca119.

A família Morricone foi norteada pelo espírito ‘pés-no-chão’, o que teria in-
centivado o filho a seguir os passos de seu pai, fosse qual fosse seu talento. Quando
perguntado por quais razões escolheu o trompete, Morricone não hesita em respon-

117
Depoimento de Sergio Miceli no documentário Ennio Morricone de 1995 para televisão, BBC de Londres.
118
Benito Mussolini, defensor de princípios fascistas que proibiam, entre muitas outras coisas, a execução ou
audição de jazz, foi, por ironia do destino, o pai de um jovem que desenvolveu grande paixão justamente por esse
estilo musical. Romano Mussolini, escondido sob o pseudônimo de Ugo Caliso, “uniu o branco e o negro das
teclas do piano em fraseados tão livres quanto só o jazz poderia proporcionar”, desejoso de forjar um imenso hino
à liberdade, que só findou com sua morte em 2006. (http://mpbjazz.blogspot.com/2007_12_01_archive.html,
último acesso em 28/11/2009.
119
MICELI, S. Morricone, la musica, il cinema. Itália: Mucchi Editore s.r.l., 1994, p. 25.

112
der: “Eu não escolhi nada. Foi meu pai que o impôs para mim120”. A tradição patriarcal
italiana faz com que a profissão não seja uma escolha livre do indivíduo, mas a ma-
nifestação da vontade paterna aliada às condições sócio-econômicas da família.
Nesse ambiente familiar, Miceli busca enfatizar que a iniciação musical de
Morricone se deu, de fato, não só em virtude de manifestações precoces – “as pri-
meiras tentativas compositivas surgem em torno de 1934” -, mas, também como algo
considerado normal, um momento de preparação para a fase na qual o filho assumi-
ria o papel paterno, tanto na família como no trabalho:

[...] dessa forma, as raízes morriconeanas são menos caracterizadas por


ideais estéticos abstratos que por uma sólida conduta de natureza ética, in-
duzindo-o a acreditar que a passagem das responsabilidades entre pai e filho
era inevitável e que a vocação precocemente manifestada já tinha um destino
assinalado. (MICELI, 1994:25)

Jay Cocks121 em entrevista com Morricone para a revista Time, em 1987,


confirma que o filho primogênito de Mario Morricone demonstrou a sua possível vo-
cação musical desde a infância, influenciado pelo próprio pai: “trompetista, tocava
jazz e ópera e trabalhou em orquestras que gravavam trilhas musicais para filmes.
Seu filho, Ennio Morricone, começou a compor música aos seis anos de idade”.
Morricone comenta ser um pouco exagerada a afirmação que começou a
compor com seis anos de idade. Porém, recorda de uma viagem com a família quan-
do seu pai lhe ensinou a clave de sol e o fez transcrever “melodias de uma música
muito difícil”:

Recordo-me que eram temas de caça que me arrebatavam. Temas de caça da


abertura do Franco-Atirador de Carl Maria von Weber ouvidos em um dis-
co. Como eu estava muito empolgado com os temas, acabei escrevendo e re-
produzindo todos os temas de caça da Abertura. E os temas de caça talvez
me reportem, quem sabe, ao western... à felicidade de escrever música para
grandes áreas abertas, para o verde. Então, dos temas de caça, talvez te-
nham nascido os temas de western. Quem sabe? Talvez... Eu não sei. É só

120
“La musica secondo... Ennio Morricone”, Una vita da maestro. Entrevista a Gianni Minà em 2004. In:
http://www.andreaconti.it/ morricon.html#, último acesso em 02 de outubro de 2010.
121
COCKS, J. “The Lyrical Assassin at 5 A.M”. Time, 16/03/1987, p. 83.

113
uma hiipótese. Poréém os temas de caça eu oos escrevi, e correspondeem um
a temas quee escrevi paraa os westernss italianos de Sergio Leonee122.
pouco aos

Em 19
936, com aproximada
a amente oito
o anos de id
dade, Ennio Morricone ini-
ciou seus
s estudos no Istitu Baptiste di La Salle, u
uto Jean-B uma escola
a elementa
ar em
Roma
a. Em 193
38, no terrceiro ciclo
o, a classe omo aluno Sergio Leone
e teve co
(03/01
1/1929 – 30
0/04/1989) com quem
m Morricone
e, 25 anos mais tarde (1964), me
esmo
que não
n tenham
m sido gran
ndes comp
panheiros n
nessa épocca, formaria uma exttensa
parce
eria por mais 25 anos no
n cinema (1964-1989
9).

Figura 1 - Morriicone e Leone no


n Istituto Jean--Baptiste de Figura 2 - Zoom
m da Foto – Desttaque de Leone
La Salle (1938) e Morricone

Penso que a música a de Morricoone tornou-see quase um elemento visuaal nos


filmes de Leone. Oss dois são tãão complemeentares, tão hharmoniosos, como
podemo os ver na foto
ografia dos do
dois na mesmaa sala de aulaa. Eu gosto dde gas-
tar alg
guns segundoss olhando a ffotografia. É interessante ver Ennio e SSergio
usandoo o uniforme com aqueless colarinhos. Existe algo complementtar em
suas fo
ormações. Os dois amavam m a mesma miitologia123.

Em 19
940, com doze
d anos de
d idade e a Itália sob intervençção aliada, seus
pais o colocaram scola de música em R
m numa es Roma. A escola era o Conserva
atório
Santa
a Cecília124 onde
o Morricone inicio
ou seus esttudos em in o: trompete com
nstrumento

122
Enniio Morricone. In:
I Ennio Morrricone, op. cit.
123
BERRTOLUCCI, B. In: Ennio Mo orricone. Docummentário da BB BC de Londress, 1995.
124
O Conservatório Santa
S Cecília é considerado como
c a escola de música maais antiga e impportante de Rooma. O
nascimeento da escola atual foi no ano
a de 1875, non quadro de uuma reorganizaação operada ppelo estado. Poorém, a
instituiçção musical daa qual deriva (Congregazionne de’ musici di Roma, depoois Accademiaa Nazionale dii Santa
Cecilia)) foi fundada em
e 1585. No curso
c de sua hiistória o Conseervatório teve como professoores grandes mmúsicos
tanto italianos quantoo estrangeiros como, por exeemplo, Alfredoo Casella, Ildebbrando Pizzettti, Goffredo Peetrassi,

114
Umberto Semproni e, posteriormente, com Reginaldo Caffarelli, formando-se em
1946.
Em 1943, aos 15 anos, Morricone começou a substituir seu pai com certa
regularidade no grupo dirigido por Constantino Ferri125, atuando à noite, principalmen-
te no Clube Flórida em Roma e, posteriormente no de Alberto Flamini (MICELI:
1994:26). Nesse convívio com profissionais não-acadêmicos, ele conheceu muitos
músicos talentosos que haviam apreendido música e a tocar um instrumento sem
passar por um treinamento formal.
No conservatório, um de seus professores de harmonia, Roberto Caggia-
no, entusiasmado com a dedicação de Morricone, sugeriu que também estudasse
composição musical. Seguindo os conselhos de Caggiano, em 1944, Morricone inici-
ou os estudos em composição com Carlo Garofalo e Antonio Ferdinandi, concluindo-
o com Goffredo Petrassi126 em 1954.

A Experiência no Conservatório Santa Cecília mostrou-se bastante dura pa-


ra Morricone. Tornou-se quase um elemento de escândalo que um estudante
de trompete quisesse estudar composição. Nessa ocasião, ainda como aluno
de Petrassi, começou uma vida dupla, no sentido que de dia era um estudan-
te muito sério de composição no Conservatório Santa Cecília e, nas horas
vagas, ou tocava trompete substituindo o pai, ou começava a fazer arranjos
para a nascente indústria discográfica italiana.127

Fiamma Nicolodi comenta sobre o ensino de composição musical na Itália


em torno de Petrassi:

Na terceira década do século 20, o Romantismo, moeda já fora de uso, não


era uma realidade conflitual vista em primeira pessoa, mas uma entidade

Ottorino Respighi, Giuseppe Mulè, Fernando Germani, Dino Asciolla, Luigi Celeghin e Severino Gazzelloni. Os
cursos oferecidos têm duração de 6 a 10 anos e o diploma obtido pode ser considerado equivalente a um diploma
universitário. (HTTP:// www.conservatoriosantacecilia.it).
125
A Orchestra Jazz Constantino Ferri – gravou pela Fono Roma desde meados da década de 1930.
126
Goffredo Petrassi foi também graduado pelo Conservatório Santa Cecília e um grande expoente entre os com-
positores italianos do século 20. Ele é conhecido principalmente pelos seus sete concertos para orquestra, mas
também escreveu para alguns filmes desde o final da década de 1940 ao início da década de 1960.
127
Sergio Miceli. In: Ennio Morricone. Documentário da BBC de Londres, 1995.

115
cultural a ser expressa de forma imediata, sobre os bancos do Conservató-
rio, nas leituras ou nas exercitações domésticas privadas128.

Miceli acrescenta que uma das primeiras conseqüências dessa “dupla vi-
da” se deu na época da formatura no curso de trompete. “Morricone foi aprovado
com uma média bem modesta em virtude de seus lábios estarem em péssimas con-
dições por causa da intensa atividade noturna” (1994:27).
Seus professores desconheciam que ele tocava em orquestras de música
ligeira. Numa delas a de Renzo Ricci, no Teatro Eliseo, ele participou de uma tempo-
rada shakespeareana com Eva Magni. Nesse trabalho foi convidado para escrever
alguns breves interlúdios para trompete e percussão, o que, provavelmente, foi o seu
primeiro trabalho encomendado.
Durante aproximadamente dez anos, após o fim da Segunda Guerra Mun-
dial, Morricone prosseguiu seu desenvolvimento musical precoce em caminhos con-
flitantes. Como qualquer outro compositor jovem de uma família muito humilde, ele
também estava cheio de nobres ideais, querendo provar seu valor através da criação
de música com textos desafiadores. Entre 1946 e 1950, ele escreveu seis lieders
para voz e piano: Distacco I (texto de R. Gnoli); Imitazione (texto de G. Leopardi);
Distacco Il (texto de Gnoli), Oboé Sommerso (texto de S. Quasimodo); Verra La Mor-
te (texto de C. Pavese) e Intimità (texto de O. Dini). Miceli relata que entre essas pe-
ças, Imitazione e Verra La Morte se destacam por seu lirismo ousado e convincente.
“Singelo, mas pragmático, sagaz, porém sincero – estes serão os traços da persona-
lidade que transformarão Morricone no homem e no músico que ele é”.
Durante 1953 e 1954, juntamente com Firmino Sinfonia, Aldo Clementi,
Domenico Guaccero e Boris Porena, ele freqüentou as aulas de composição de
Goffredo Petrassi para as quais compôs uma Sonata para Metais, Tímpano e Piano
(uma das primeiras peças que ele reconhece). No mesmo período, iniciou o contato
com Gorny Kramer e Lelio Luttazzi que lhe pediram para arranjar alguns medleys em

128
NICOLODI, F. “Inizi prestigiosi”. In AA.VV., Petrassi (a cura di E. Restagno). Itália: EdT, Torino, 1986, pp.
68-69. Apud: MICELI, S. Morricone, La musica, Il cinema. Milano: Mucchi Editore, 1994, p.29.

116
estilo americano para um programa de rádio que estavam preparando. Este foi o
primeiro trabalho de Morricone como arranjador que se iniciou clandestinamente.

3.2.1 - Morricone no nascimento da Indústria da Música Popular Italiana


Com a queda de Mussolini e o fim da Segunda Guerra Mundial, no âmbito
dos investimentos americanos ligados ao plano Marshall129, a RCA130 decidiu abrir uma
filial na Itália: nasceu assim a Radio e Televisione Italiana – RTI, uma sociedade
anônima com 90% das ações pertencentes à matriz americana e 10% à cidade do
Vaticano (Istituto per le Opere di Religione ou IOR)131. Em princípio, eram prensados
e comercializados os discos gravados pela matriz americana que, por razões aparen-
temente comerciais, não estava interessada em promover o mercado italiano, ainda
muito pouco consistente. No fim de 1954, a matriz americana da RCA, tendo em vis-
ta o péssimo retorno econômico da sede italiana decidiu fechá-la: o Papa Pio XII in-
tercedeu novamente e decidiu mandar um de seus secretários, Ennio Melis132, nasci-
do em Firenze em 1926, para inspecionar os escritórios e a fábrica, conjuntamente
com o Conde Galeazzi.

129
Denominado inicialmente de Plano de Recuperação Européia (European recovery program), o Plano Marchall
foi um dos planos americanos para auxiliar na reconstrução da Europa depois da Segunda Guerra Mundial.
130
A RCA (Radio Corporation of America) manteve-se por muito tempo como uma das gravadoras mais impor-
tantes dos Estados Unidos. Fundada em 1919 como uma companhia radiofônica, em 1929, entra no mercado
discográfico comprando a Victor Talking Machine Company, uma das mais antigas casas discográficas, fundada
em 1901, e que havia distribuído, entre outros, os discos de Enrico Caruso, tanto como produtora quanto como
distribuidora, lançando em 1931 o primeiro disco em 33 1/3 rotações.
131
Os relatos que envolvem a criação da RTI, em 1949, referem que o católico Frank Marion Folsom tornou-se
presidente da RCA Victor (uma das cinco companhias do complexo da RCA americana) e, num programa de
rádio, relembrando os bombardeios de 19 de julho de 1943 no quartiere romano di San Lorenzo, o próprio Papa
Pio XII solicitou expressamente a instalação de uma fábrica naquele lugar. Foi assim que surgiu a sede na Itália
da RCA, já programada em Milão e em Roma, com os escritórios na via Caccini. A RTI, poucos meses depois de
sua criação, assumiu a denominação de RCA Italiana. Como presidente foi nomeado Enrico Pietro Galeazzi,
engenheiro dependente do Vaticano (homem de confiança do Papa e amigo de Spellman, Cardeal de Nova York),
enquanto que o engenheiro Antonio Giuseppe Biondo foi colocado como homem forte da fábrica: naquele mo-
mento a única fábrica de discos na Itália era de propriedade de La Voce del Padrone e se encontrava em Milão.
132
Melis, ainda muito jovem, julgou o complexo não só merecedor de ser conservado como de ser promovido em
grande estilo, apostando no setor da “música ligeira” em provável expansão nos anos seguintes. A pedido do
próprio Pio XII, a matriz americana substituiu o engenheiro Biondo e o Conde Galeazzi pelo jovem funcionário
da cidade do Vaticano, Melis, que iniciou o trabalho na casa discográfica em novembro de 1955, tornando-se
oficialmente seu secretário em abril de 1956. Junto a Melis foi nomeado Giuseppe Ornato como Amministradore
Delegato e Direttore Generale da RCA Itália.

117
Miceli (1994:173) analisa esse momento, até o início da década de 1960,
como um precedente importante na difusão do estilo swing desembarcado na Itália,
“ao pé da letra”, com o fim dos eventos bélicos e que, por essa razão, a produção
popular italiana perde muito de suas características peculiares domésticas com cono-
tações étnicas, abrindo-se a uma internacionalização de linguagem impensável pou-
cos anos antes, essencialmente por causa do advento do rock.

Se, por um lado, a música ligeira reconfirma a própria função de mero en-
tretenimento, de outro se abre na direção de um “empenho” (efetivo ou pre-
sunçoso) que se identifica particularmente com o fenômeno dos chamados
“autores-cantores” (cantautori), coincidente na fase inicial com o extraordi-
nário sucesso da canção ‘Nel blu dipinto di blu’ de Domenico Modugno.
(MICELI, 1994:173)

As poucas gravações italianas efetuadas nessa época, como, por exem-


plo, as do próprio jovem Domenico Modugno, um dos primeiros artistas da RCA, Nilla
Pizzi, Paolo Bacilieri e de Katyna Ranieri, eram feitas ou em estúdios alugados situa-
dos na via Pola ou no Cinefonico do Cinecittà133.
Desse modo, as primeiras decisões de Ennio Melis foram as de fechar os
escritórios da via Caccini, transferindo tudo para o estabelecimento da via Tiburtina,
e nomear Vincenzo Micocci [grifo nosso] como diretor artístico da RCA. Micocci era
um jovem apaixonado pela música, especialmente o jazz134. Naquele período traba-
lhava numa importante loja de discos e conhecia bem as potencialidades do mercado
italiano tanto em sua estrutura quanto em suas promessas. O primeiro encargo que

133
Cinecittà é um complexo de teatros e estúdios situados na periferia oriental de Roma (cerca de 9 km de distân-
cia) responsável pela maior parte da produção cinematográfica e da TV italiana. Os estúdios foram uma idéia e
realização do regime fascista. As obras começaram em 26 de janeiro de 1936 e somente quinze meses depois, em
28 de abril de 1937, ocorreu a inauguração. Entre 1937 e 1943 foram filmados cerca de trezentos filmes, mos-
trando a vitalidade da produção cinematográfica italiana da época. Em 1940, com a permissão dos ditadores
Franco (espanhol) e Mussolini foi rodado o filme Sin novedad en el Alcázar, recebendo o Prêmio Mussolini.
Depois da Segunda Guerra Mundial a produção retomou lentamente seu ritmo, mas foi nos anos 50 que o Cine-
città estabeleceu-se com um dos estúdios cinematográficos mais importantes do mundo, com as películas norte-
americanas Quo vadis? de Mervyn LeRoy (1949) e Ben Hur de William Wyler (1959). Este boom teve origem na
competitividade econômica dos estúdios romanos, que receberam o título informal de "Hollywood no Tibre". Nos
anos 90 toda a estrutura foi privatizada e profundamente modificada para adaptá-la às novas exigências do mer-
cado das comunicações, como a digitalização.
134
Em 1958 publicou para as edições de Cappelli di Bologna o volume seminal italiano Il Libro del Jazz, escrito
em conjunto com Salvatore Biamonte.

118
lhe passou Melis foi o de organizar, quantificar e aumentar a vendagem de discos.
Micocci decidiu construir novos estúdios de gravações e contratou como arranjado-
res alguns musicistas muito promissores. Um deles era ainda jovem e recém forma-
do no Conservatório Santa Cecília: Ennio Morricone.

No fim dos meus estudos no conservatório estava com Petrassi; era o dia da
entrega do diploma – um diploma belíssimo, devo dizer, ele estava comovido,
e eu também como ele – e fazíamos nossa caminhada costumeira. Petrassi
me disse que não arranjasse um emprego fixo nos próximos dois anos porque
aconteceria alguma coisa de bom para mim dentro desse período. Eu fiz o
que me pediu, passaram-se dois anos sem que eu pudesse ganhar nada. Es-
crevi o Concerto per Orchestra que me rendeu, então, 60.000 liras de direitos
autorais. Em suma, eu não poderia continuar dessa forma. Então procurei
um velho conhecido, Enzo Micocci [grifo nosso], que era diretor artístico na
RCA e lhe disse: ‘Tenho de trabalhar... ’ Eu já tinha feito alguns arranjos e
então comecei a produzi-los para os discos, de forma clandestina [utilizando
pseudônimos135], tentando me manter anônimo, em não ser notado. A clan-
destinidade não pode ser mantida por muito tempo e depois de alguns anos
foi descoberta: os diretores me reconheceram. Trabalhei para a televisão,
para o rádio e, finalmente, me chamaram para o cinema. De Petrassi, não
soube mais nada. Ainda me pergunto que coisa quis dizer com aqueles dois
anos136. (Ennio Morricone)

Morricone estava muito preocupado com sua situação profissional e a evo-


lução da própria carreira como músico, suas peças não atingiam qualquer repercus-
são satisfatória, muito menos em termos econômicos. Notavelmente, sua grande re-
ferência, o professor Goffredo Petrassi, padecia dos mesmos problemas: mesmo
como um compositor de enorme renome e penetração acadêmica, era praticamente
desconhecido do público. Dessa forma, Morricone decidiu aceitar trabalhos alternati-
vos como arranjador em rádio e televisão de modo a poder sustentar sua recém for-
mada família (ele se casou em 1956 com Maria Travia e o casal teve o primeiro filho,
Marco Morricone, no ano seguinte).

135
Os pseudônimos utilizados por Ennio Morricone, que serão utilizados posteriormente também no cinema,
foram Leo Nichols e Dan Savio.
136
MICELI, S. Musica e Cinema nella cultura del ‘900. Firenze: Sansoni. 2000, p. 467.

119
Eu tocava trompete e muitos me elogiavam só porque eu estudava composi-
ção no Conservatório. Carlo Savina137, o diretor [regente] da orquestra da
Rai B, precisava de arranjadores e seu contrabaixista, eu acho que se cha-
mava Marchesini, sem saber nada sobre mim, disse a Savina: "Morricone é
excelente". Savina me chamou e, em seguida, Luttazzi138 e Kramer139. Mais
tarde [1960] a RCA me chamou para um primeiro álbum, "Il barattolo" de
[Gianni] Meccia, que então vendeu 300 mil cópias. Foi uma experiência:..
Eu apenas adicionei os sons de umas latas.

No seio do mundo discográfico italiano que estava para “explodir”, conjun-


tamente com a difusão do toca-fitas, Morricone procurou entender e se adequar a
estilos populares promissores.

Fora do Conservatório aprendi outras coisas importantes que as escolas não


ensinam: aprendi técnicas de arranjo e a compor música com um bom efeito
teatral. E devo ter aprendido bem, pois, poucos anos depois, fui convidado
pela RAI para fazer arranjos para orquestras de rádio e, mais tarde, traba-
lhar para a televisão. Comecei a trabalhar no cinema somente depois de ter
adquirido alguma notoriedade nos círculos mencionados.

Miceli (1995:174) acrescenta que, favorecido pela difusão do disco de “mi-


cro-sulcos” de 45 rotações, é esse, em suma, o período de transição da música ligei-
ra à música de consumo, “no qual o produto se diversifica de acordo com as faces
dos ouvintes que o consomem e num contexto de planificação produtiva oculta”.

É nesta fase de profunda transformação que se insere a figura do músico ar-


ranjador, em geral um profissional de bases práticas e teóricas sólidas,
constrito a colaborar com uma multidão variada de pretensos “autores”,
mas, em realidade, salvo raras exceções, de semi-analfabetos musicais, nos

137
Carlo Savina (Torino, 29 de agosto de 1919 – Roma, 21 de junho de 2002) foi um musicista itliano, composi-
tor e regente de orquestras. Nos primeiros anos da década de 1950 iniciou seu trabalho como regente da orquestra
da RAI. A partir de de 1953 participou como regente das primeiras transmissões experimentais da televisão itali-
ana em programas ‘ao vivo’ de variedades. Com freqüência esses programas eram adaptados e transpostos do
rádio para a televisão como, por exemplo, Rosso e Nero e Nati per La musica. Desde a década de 1950 Savina
compôs também música de cinema. No espaço de 30 anos serão cerca de 200 os filmes que realizara a música,
passando a história como um dos mais prolíficos e, ao mesmo tempo, menos valorizados dos compositores italia-
nos para a tela. In: http://it.wikipedia.org/wiki/Carlo_Savina, último acesso em 02 de outubro de 2010.
138
Lelio Luttazzi (Trieste, 27 de abril de 1923 – Trieste, 8 de julho de 2010) foi um musicista, compositor, cantor,
regente de orquestra, ator e apresentador de televisão italiano. In: http://it.wikipedia.org/wiki/Lelio_Luttazzi,
último acesso em 2 de outubro de 2010.
139
Francesco Kramer Gorni, conhecido como Gorni Kramer (Rivarolo Mantovano, 22 de julho de 1913 – Milano,
26 de outubro de 1995), foi um musicista, compositor, regente de orquestra, acordeonista, contrabaxista, produtor
discográfico, arranjador e autor televisivo italiano. In: http://it.wikipedia.org/wiki/Gorni_Kramer, último acesso
em 02 de outtubro de 2010.

120
quais deverá desenvolver e valorizar as modestíssimas intuições, contribuin-
do de maneira substancial a consolidar-lhes o estilo e a imagem.

Smith (1998) confirma as informações:

[...] Morricone depurou suas habilidades orquestrais como arranjador para


a rádio e televisão italiana. De forma a poder sustentar-se, ele mudou para a
RCA Itália no início dos anos sessenta e entrou para a linha de frente da in-
dústria de gravação italiana. Como um grande arranjador de estúdio, Mor-
ricone arranjou mais de quinhentas canções e trabalhou com artistas da in-
dústria de gravação como Mario Lanza, Paul Anka e Chet Baker. Durante
esse período, Morricone desenvolveu uma grande intimidade com um grande
número de idiomas pop, incluindo rock, jazz e canções napolitanas de
amor140.

Um contratempo muito citado sobre a inserção e adequação de Morricone


ao mercado da música pop italiano se deu pouco antes do início de seu trabalho na
RCA. Em 1958, Morricone aceitou trabalhar na RAI141 (Radio Audiozioni Italia), não
como maestro, mas como assistente musical, um empregado burocrático que tinha,
entre outras, a função de relacionar as músicas de um documentário ou de um de-
terminado programa em planilhas.

No primeiro dia de trabalho fui chamado pelo diretor do centro da via Teu-
lada, o maestro Pizzini, que já me conhecia pelo meu trabalho com orques-
tras de rádio. Ele teceu elogios pelo colorido que eu conseguia nos meus ar-
ranjos, mas, fez questão de recordar, imediatamente depois, que eu, agora,
era um empregado de segunda categoria e que as minhas composições, de
câmera ou sinfônicas, não seriam nunca transmitidas pela corporação por-
que havia um regulamento interno que não permitia aos contratados. (Uma
disposição de Filiberto Guala, o honesto diretor geral naquela época que
iria, em seguida, padecer como religioso na África). Fiquei sem ação, mas
disse ao maestro que tinha estudado muitos anos para terminar dessa forma.
Ele foi muito generoso, e quase compreensivo, procurando me fazer entender
que se eu agisse assim estava renunciando a um lugar seguro por toda minha
vida. Questão de opinião. Quando voltei para a escrivaninha em que tinham
me acomodado fui, por telefone, encarregado de procurar no arquivo RAI o
nome dos editores musicais de todas as canções apresentadas aos sábados

140
SMITH, J. The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music. New York: Columbia University Press,
1998, p. 133. In: LEINBERGER, C. (2004). Ennio Morricone’s The Good, the Bad and the Ugly: A Film Score
Guide. Oxford: The Scarecrow Press, Inc., p. 3.
141
RAI ou Radiotelevisione Italiana é uma empresa estatal italiana de televisão e rádio. RAI é um acrônimo para
Radio Audiozioni Italia. Seu primeiro nome foi EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) e ocupava-se ape-
nas de transmissões radiofônicas, até que em 3 de janeiro de 1954 a RAI TV começou a emitir sinais televisivos
em escala nacional.

121
no programa musical mítico Musichiere. Foi então que atirei o telefone con-
tra a parede e fui embora. Mesmo assim me pagaram por 15 dias142.

Na perspectiva de Miceli esse período de transição da indústria cultural


italiana não possui ainda uma ruptura radical no plano da linguagem musical, que,
com as devidas adaptações, ficou circunscrita no âmbito de uma previsibilidade de
esquemas que lhes foram próprios. Acrescenta que nas recentes tentativas de afron-
tar o período em termos historiográficos, o fenômeno da música ligeira se reduz, na
maioria das vezes, a uma crônica de costume e um comentário dos textos.

Por outro lado, existem numerosos elementos para crer, através de uma óti-
ca sócio-musical, que o radicalismo nascido no âmbito culto da década de
1950 e desenvolvido na década seguinte, tenha contribuído em alguma medi-
da para criar e reforçar uma multidão de órfãos da música séria. Aqui é alu-
dido um ampla faixa de público compreendida na categoria adorniana – en-
tre o “ouvinte emotivo” e “aquele que escuta a música por passatempo” – e
levada tendencialmente a um repertório clássico-ligeiro bem individuado por
algumas casas discográficas, que encontrarão motivos de consolação, ao
menos parcial, ouvindo cantores-autores mais “empenhados” em certas mú-
sicas de filmes, de modo especial as de Ninno Rota e, mais tarde, de Morri-
cone. (MICELI, 1994:175)

3.2.2 - Darmstadt: 1958


Depois de abandonar o seu único dia de trabalho na RAI, Morricone apro-
veitou seu forçado “descanso” para viajar a Darmstadt, onde assistiu ao seminário
ministrado por John Cage (1912–1992).
Três foram os eventos daquele setembro de 1958 destinados a deixar um
sinal nas experiências de Morricone, o encontro com as músicas de: Cage (presente
pela primeira vez no curso de férias, aonde retornaria somente 32 anos depois), a
primeira execução de Cori di Didone de Luigi Nono (1924 – 1990) e Musica su due
dimensioni de Bruno Maderna (1920 – 1973).

Pode-se dizer que Morricone encontrou formulado e em grande parte resol-


vido, [pelo menos] aos seus olhos, em forma de contraste dialético, um dos
nós inextricáveis que o acompanhava desde o seu exórdio: a relação aparen-

142
MINÀ, G. (2004) Entrevista. La musica secondo… Ennio Morricone. Internet: http:/
/www.andreaconti.it/morricon.html. Último acesso em 04/06/2006.

122
temente irreconciliável entre rigor formal e expressão, entre experimentalis-
mo e vontade de comunicar, entre abstração e conteúdo; pares de opostos
que podem parecer diferentes e arbitrários quando não se tem presente a
natureza do debate que foi aberto em Darmstadt desde o início dos anos 50
até então. (MICELI, 2004:36)

O seminário e o íntimo contato com os ideais da vanguarda produziram


profundas inquietações em seu pensamento com conseqüências importantes em sua
atuação como compositor de trilhas musicais no cinema. As inquietações ligaram-se,
por exemplo, à utilização do silêncio como expressão musical e na valorização e uti-
lização do ruído também como sonoridade musical, tanto incorporado em músicas
mais tradicionais quanto isolados.

Um som, qualquer som de nossa vida, de nosso dia a dia normal – isolado de
seu contexto, de seu lugar natural e pelo silêncio – torna-se alguma coisa di-
ferente que não é parte de sua natureza real143.

Esse pensamento será lapidado em sua parceria com Sergio Leone que,
segundo Morricone, “já possuía essas inquietações em seu sangue” (in FRAYLING,
2005:97) e em suas idéias sobre a utilização expressiva do ruído e do silêncio na
linguagem cinematográfica.

Tudo parecia me confirmar a estrada na qual me encaminhava, os motivos


relativos de interesse, eram justos, eram os meus; compreendi que não pode-
ria mais escrever duas notas sem que elas contivessem alguma resposta às
minhas indagações: porque essa nota? Porque iniciar assim? [...] Desde en-
tão os materiais do meu trabalho seriam sempre escolhidos e utilizados
muito mediadamente. Isso conformou tanto toda minha atividade que posso
dizer que se tornou o meu modo de pensar, pois, refletiu-se sobre toda a mi-
nha atividade, também atual. E também se hoje não falo mais de materiais e
de estruturas, porque sobre eles ainda tenho muitos tipos de dúvidas, insisto
em exigir de mim mesmo que um trabalho tenha um fundamento – formal ou
não-formal tem pouca importância – convicto na consciência de que para le-
gitimá-lo seja uma idéia verdadeira, precisa. Estes pressupostos imprescin-
díveis – abstratos o menos que possam ser – devem responder por uma pró-
pria – que me perdoem a blasfêmia – capacidade expressiva. Um dado que
eu retenho hoje – depois de tantos anos – absolutamente necessário: a socie-
dade deve voltar a escutar os compositores, consciente que eles trabalharam,

143
Ennio Morricone in: FRAYLING, C. Once Upon a Time in Italy: The Westerns of Sergio Leone. New York:
Harry N. Abrams, 2005, pp. 96-97.

123
escreveram pensando em uma música que deva ser escutada. (MORRICO-
NE144)

3.3 - INFLUÊNCIAS DE UM PROFISSIONAL ECLÉTICO E SINCRÉTICO NA MÚSICA DE


CINEMA

No período de 1954 a 1959, Morricone escreveu uma série de peças or-


questrais e de câmara: Música para Cordas e Piano (1954); Invenzione, Canone e
Ricercare para Piano; Sestetto para flauta, oboé, fagote, violino, viola e violoncelo
(1955); Dodici Variazioni para oboé d'amore violoncelo e piano, Trio para trompa,
clarineta e violoncelo; Variazioni su un Tema di Frescobaldi (1956); Quattro Pezzi per
chitarra (1957); Distanze para violino, violoncelo e piano; Musica por undici Violini;
Tre Studi para clarinete, flauta e fagote (1958), e o Concerto per orquestra (1957,
dedicado à Petrassi). Miceli comenta que as obras escritas nesse período revelam o
mesmo ecletismo de seus trabalhos futuros tanto como arranjador da indústria disco-
gráfica italiana como o de compositor de cinema (1994:41-63).
Entre o fim dos anos 50 e a década seguinte, Morricone colaborou pelo
menos com uma dezena de espetáculos de revista, esta última em boa parte teatral,
mas também televisiva (de 1955 iniciou também a escrever ou arranjar música para
filmes assinadas por outros compositores), entre os quais: La pappa reale de Félicien
Marceau, com a direção de Luciano Salce (1958); Il Lieto fine, com o mesmo Salce
como autor (1959); Enrico 61 de Garinei e Giovannini, com Renato Rascel e Rinaldo
in campo, Garinei e Giovannini, com Domenico Modugno e Delia Scala (1961); Ras-
celinaria, Garinei e Giovannini; La Fidanzata Del bersagliere de Edoardo Anton e,
para a televisão, I drammi Marini di O’Neil (1962); Tommaso d’Amalfi de Eduardo De
Filippo (1963), com Domenico Modugno, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia.

Nesse mesmo período, existe um incremento notável da sua presença no que


está por tornar-se o espetáculo popular por excelência, o show de varieda-
des televisivas. Também nesse caso bastará citar os títulos mais importantes
e os que me foi possível rever ou, na pior das hipóteses, verificar os dados
principais. Inicia-se com Piccolo concerto de Vittorio Zivelli e Enzo Trapani

144
PADRONI, U., apud: MICELI, S. 1994, op. cit., pp. 37-38.

124
de 1960 e com Gente Che va, gente Che viene com a direção de Trapani; no
ano sucessivo debuta numa transmissão histórica para a televisão italiana,
Studio 1, que se firmará com um crescente sucesso até 1967, auxiliada em
1964 pela Biblioteca di Studio 1, da qual anota Aldo Grasso: “É o primeiro
kolossal-variedade da televisão. As cifras falam claro: 160 atores e cantores,
1500 figurantes, cerca de 400 motivos musicais, 150 ambientações cenográ-
ficas ... para 8 obras literárias traduzidas em música ligeira, Il conte di mon-
tecristo, I tre moschettieri, Via col vento, Il Hotel e L’Odissea. Os autores
são Antonello Falqui, Dino Verde e o Quarteto Cetra, ou seja Tata Giacobet-
ti, Virgilio Savona, Lucia Mannucci, Felice Chiusano, que são também os
irônicos, garbosos e espirituosos protagonistas destas famosas paródias”.
Em 1962 é a vez de Alta pressione de Francesco Luzi e Massimo Ventriglia,
no qual debutam Gianni Morandi e Rita Pavone, e em 1965 Aria condiziona-
ta de Maurizio Costanzo e Ghigo De Chiara. (MICELI, 1994:71-73)

Toda a pressão do trabalho composicional em outras frentes gerou um


grande hiato em suas composições de “música absoluta”. As contingências e conse-
qüentes influências, fruto dessas atuações na música popular italiana do final da dé-
cada de 1950 e início da década de 1960, será proeminente em muitas das trilhas
sonoras musicais de Ennio Morricone. Sua relação com o “negozio” da música popu-
lar italiana nutriu sua familiaridade com as tendências populares européias da época.
O exercício repetido de organizar centenas de peças de 2 a 3 minutos – como se
cada uma delas contasse sua própria história –, criando atmosferas que objetivavam
capturar tipos de sonoridades musicais que, simultaneamente, apresentassem uma
espécie de assinatura autoral e pudessem fazer o público correr para as lojas de dis-
cos, foi determinante no pensamento musical de Morricone. Essas primeiras experi-
ências apresentam características que explicam parcialmente o impacto que algumas
de suas trilhas sonoras musicais para o cinema terão sobre o público, poucos anos
depois. Sua maneira de compor para filmes populares refletem claramente alguns
resultados desses anos em que Morricone passou criando e/ou organizando alguns
dos grandes sucessos musicais populares da Itália, no início dos anos sessenta. Ob-
viamente, a atividade do arranjador das músicas de shows de variedades e a de
compositor de música para filmes são diferentes em suas concepções, restrições e
condicionamentos. No entanto, Morricone inclui em algumas de suas partituras para
o cinema soluções musicais análogas as que já havia experimentado e desenvolvido
durante esses anos de intensa atividade como arranjador.

125
Miceli confirma que esses 20 anos, situados entre as décadas de 1960 e
1980, formam o período que melhor caracteriza e resume a complexidade das expe-
riências e do pensamento musical de Ennio Morricone, pois, “é o que lança e depois
consolida as bases de sua identidade profissional – em parte voluntariamente, em
parte à revelia – às atenções de setores musicais bem diversificados em relação ao
grande público”.

Se fosse lícito reler a parábola criativa de um autor como conseqüência de


condicionamentos superiores e convergências – a tradicional separação en-
tre gênero culto e gênero popular, entre clássico e ligeiro, que assumindo
novas conotações cria os pressupostos para a contaminação atual –, os pri-
meiros anos da década de 1960 poderiam ser descritos através desses dois
fenômenos diametralmente opostos, especulares e, de certa forma, como re-
flexo indireto um do outro (MICELI, 1994:173).

Todas essas características eminentemente populares somada a sua for-


mação “clássica”, a proficiência com a escrita e a regência orquestral e coral, seu
instinto nato de pesquisador e a experiência com as tendências musicais de van-
guarda, possibilitaram a Morricone criar trilhas musicais cinematográficas que não
foram somente efetivas como componentes dos filmes, mas, tinham também o po-
tencial de serem sucessos comerciais como obras gravadas independentes. Com 32
anos, ele tinha os meios e teve a oportunidade de aventurar-se no reino da composi-
ção de música para filmes de uma forma que muito poucos compositores poderiam
fazer – um reino experimental que se tornaria uma grande parte do seu legado.

3.3.1 - Estilo “contaminado”


Sweeting (2001) observa que mesmo que Morricone seja conhecido como
um compositor de música para filmes outras características de seu pensamento mu-
sical estão sempre presentes:

Pergunte-lhe sobre suas raízes musicais e ele prontamente lista algumas das
personalidades mais intransigentes da música do século 20, incluindo
Boulez, Stockhousen, Luciano Berio e Luigi Nono. Não que tenha terrificado

126
seus ouvintes com atrocidades atonais. É mais no sentido de absorção e evo-
lução145.

Leinberger (2004: 8) comenta que parte da obra musical de cinema de


Morricone pode possuir algumas características modernas e dissonantes, mas ainda
é propositadamente tonal ou modal e também muito melódica, o que a torna acessí-
vel à média da audiência tanto de músicas quanto de filmes. Porém, também se
apresentam no seu trabalho, para além de sua superfície melódica, alguns elemen-
tos estruturais com características modernas assimilados por Morricone, como, por
exemplo, instâncias da musique concrète e sugestões de ambigüidade tonal. Isso
quer dizer que mesmo que contingentemente tenha também sido influenciado pelo
trabalho na indústria da música popular italiana, Morricone foi capaz de reter muitas
influências de sua formação clássica e moderna.

Morricone desenvolveu dois lados distintos para sua personalidade musical:


um deles levou-o a abraçar o serialismo (e.g., em Distanze e Musica per 11
violini, 1958) e um trabalho experimental de improvisação com o grupo No-
va Consonanza (a partir de 1965); o outro lhe deu um papel preponderante,
principalmente como arranjador, em todos os tipos de música popular de
massa, incluindo canções para o rádio, peças para rádio e televisão e o pri-
meiro sucesso com um show de variedades para televisão. Naqueles primei-
ros dias da indústria de gravação sua contribuição inovadora teve papel de-
cisivo no sucesso dos primeiros cantores-compositores de canções (“cantau-
tori”), incluindo Gianni Morandi e Gino Paoli146.

Leinberger (2004:9) acrescenta que esses dois lados de sua personalida-


de coexistiram perfeitamente e não existe dúvida que incrementaram um ao outro.
Afirma que mesmo com o fato de Morricone ser mais conhecido pelo lado de seu su-
cesso comercial, e que provavelmente continuará dessa forma, o lado vanguardista
dessa dualidade, incluindo serialismo, minimalismo e outros “ismos” do século 20,
não deve ser desprezado, já que a utilização desses elementos modernos da sua
contemporaneidade também contribuiu no sentido de tornar as suas composições
únicas.

145
SWEETING, A. (2001) “Mozart of Film Music”. The Guardian, Manchester, 23/02/2001. In: LEINBERGER,
C., op. cit., p.8.
146
MICELI, S. Verbete: Ennio Morricone. In: SADIE, S. (2001) The New Grove Dictionary of Music and Musi-
cians. London: Macmillan Publishers Limited, p. 145.

127
Os trabalhos não fílmicos de Morricone formam uma ampla e gradativamen-
te mais executada parte de sua obra. Muitos deles utilizam sua técnica de
“micro-células”, uma abordagem pseudo-serial freqüentemente incorporan-
do alusões tonais e modais que, com sua extrema redução de materiais com-
posicionais, tem muito em comum com suas técnicas de música para filmes.
Sua temporada de música para concerto mais frutífera começou com o
Second Concerto for Flute, Cello e Orchestra (1985, do qual a Cadenza for
flute and Tape de 1988 é derivado) e continuou com Riflessi (1989-90), três
peças para cello que representam, talvez, o ponto mais alto de sua produção
de câmara, alcançando um alto grau de tensão lírica147.

A música de concerto de Morricone é cada vez mais executada e conheci-


da na Europa e, por isso, sua popularidade continua crescendo. Mas, ao mesmo
tempo, revela um dos aspectos mais problemáticos de serem abordados em sua lon-
ga carreira: o de reconhecimento como compositor de “música absoluta”. É realmen-
te um grande pesar para Ennio Morricone que sua música de concerto seja quase
que completamente desconhecida fora da Europa, principalmente por utilizar as
mesmas técnicas empregadas em suas músicas para cinema. Morricone comenta
esse fato a Joe Gore da revista Guitar Player em 1997148:

Em meu trabalho para o cinema nunca esqueci minha origem clássica como
compositor de concertos e, ainda hoje, permaneço um compositor de concer-
tos. Grande parte de minha obra é hoje executada aqui na Europa, mas, infe-
lizmente, não nos Estados Unidos.

3.3.2 - Canções e Trilhas Musicais


Duas atividades marcam o início da década de 1960, por um lado, e cer-
tamente o que mais frutificou, o começo de seu longo e profícuo trabalho em trilhas
musicais para o cinema, e, por outro, o aumento vertiginoso e a consagração de
seus trabalhos como arranjador para a RCA.
Não se pode ignorar o mérito de Morricone em transformar, como arranja-
dor ou compositor, canções, algumas delas datadas e banais, em grandes sucessos
comerciais:

147
Idem, p. 146.
148
GORE, J. (1997). “The Good, the Great, and the Godly: Ennio Morricone’s Miraculous Soundscapes,”
traduzido por Albert Balesh, Guitar Player, April 1997, p.59. In: LEINBERGER, C. op. cit. p.9.

128
Procurava sempre enriquecer uma canção, fosse bela ou modesta (porque
muitas funcionavam, mas, eram medíocres). Queria dar à peça uma estrutu-
ra musical autônoma, que pudesse fascinar mesmo que sozinha, e, não obs-
tante, possuísse, com freqüência, uma melodia muito pobre. Procurei, em
suma, não refugiar-me num trabalho padronizado e passivo. [Lembro] no
início [1961], por exemplo, uma das tentativas encontradas que funcionou
no arranjo de uma canção napolitana, Voce’e notte para Miranda Martino,
foi a idéia de acompanhá-la como o Chiaro di luna [sonata ao luar] de
Beethoven149.

Outro exemplo pode ser encontrado em Chico Buarque:

Cheguei a utilizar uma série dodecafônica em uma canção de Chico Buarque


de Hollanda, o grande compositor brasileiro que então estava exilado na Itá-
lia por causa da ditadura em seu país150.

Numa época em que a profissão de arranjador não era levada em consi-


deração nos meios da “música culta”, Morricone trabalhou muito e com muitas pes-
soas, colaborando para que se tornassem ou se firmassem definitivamente como os
principais cantores e cantoras italianas, como, por exemplo, Mina ("Se Telefonando"),
Gianni Morandi (“Se non Avessi Piu Te”), Gino Paoli ("Sapore di Sale"), entre outros.

Acredito que meu sucesso seja precisamente pela minha origem humilde.
Naqueles anos tive de trabalhar com ‘cançonetas’, o que, às vezes, me en-
vergonhava, tentando transformá-las em alguma coisa diferente, inserindo,
por exemplo, citações de peças clássicas ou padrões seriais dodecafônicos.
Era uma forma de elevar aquele tipo de música. E isso, provavelmente, pro-
porcionou aos meus trabalhos menores daquele tempo certas características
inesperadas, que alguns consideraram não desagradáveis, e que colabora-
ram para que eu fosse apreciado e aceito. Devo confessar que característi-
cas desse tipo tinham quase um sentido de vingança sobre o que eu conside-
rava uma profissão secundária – ou mesmo um pouco deprimente. (Ennio
Morricone151)

O trabalho como arranjador também possibilitou, posteriormente, que vá-


rios de seus temas para cinema fossem gravados e transformados em canções de
sucesso popular por artistas como Paul Anka, Françoise Hardy, Charles Aznavour,

149
MORRICONE, E. “Un compositore dietro la macchina da presa”. Enciclopedia della musica I. Il Novecento.
Organizada por Jean-Jacques Nattiez. Torino: Giulio Einaudi editore, 2001, p.95.
150
Idem. Provavelmente, Morricone está se referindo à faixa “Lei no, lei sta ballando” do disco Per un pugno di
Samba uma versão para o italiano de Chico Buarque da música “Ela Desatinou”. O disco foi lançado na Itália em
1970 com todos os arranjos de Ennio Morricone.
151
Ibidem.

129
Sergio Endrigo, Georges Moustaki, Scott Walker, Astrud Gilberto, entre outros. Des-
se modo, o nome do arranjador Morricone, no início mantido no anonimato e em se-
gredo, transformou-se em sinônimo de grande êxito.

Alguns dizem que Morricone é o pai do arranjo moderno e eu estou perfei-


tamente de acordo no sentido de que ele revolucionou literalmente o conceito
de arranjo. (MICELIi152)

152
Sergio Miceli. In: Ennio Morricone. Documentário da BBC de Londres, 1995.

130
3.4 - A DÉCADA DE 1960: AS PRIMEIRAS TRILHAS MUSICAIS CINEMATOGRÁFI-
CAS

Dito sem meio termo, se algum diletante está por adentrar no território do especia-
lismo musical cinematográfico – um fenômeno preocupante de migração da música
ligeira ao cinema, destinado infelizmente a reforçar-se, pelo menos na Itália, no mer-
cado discográfico –, os endereços do cinema dos primeiros anos da década de 1960
já são suficientes para mostrar como não é mais o tempo dos Cicognini, dos Lavag-
nino, dos Nascimbene: compositores bem dotados de várias formas, mas, todos mais
ou menos estranhos à evolução lingüística e cultural da música da segunda e também
da primeira metade do século 20 – para além de uma apropriação superficial –, e
como tais valorizados exclusivamente segundo uma ótica cinematográfica (MICELI,
1994:176)

No final da década de 1950, Morricone tinha alguma idéia do que signifi-


cava compor para o cinema. Ele já havia tocado trompete em várias gravações com
orquestras de cinema e, portanto, experimentado a idéia de sincronização da música
nos filmes. Ao mesmo tempo, observou que muitas dessas composições que gravou
não eram boas e acreditava firmemente que pudesse escrevê-las melhor.

Depois da guerra, a indústria de filmes era muito forte aqui na Itália, e o


neo-realismo no cinema italiano era realmente maravilhoso, porém esses
filmes neo-realistas não tinham uma grande música. Eu precisava de dinhei-
ro e achei que seria uma coisa boa escrever para filmes. (MORRICONE153)

Na abordagem de Miceli as músicas do cinema italiano, até esse momento


e com raras exceções, estariam mais voltadas para mostrar a ocasionalidade de um
momento fértil de encontro entre um certo modo de escrever música e um certo mo-
do de fazer cinema:

E eis Giovanni Fusco, compositor entre os mais confiáveis de sua geração –


junto a Enzo Masetti –, embora supervalorizado, provavelmente por causa
da prestigiosa colaboração com Antonioni e pela disponibilidade com dire-
tores emergentes como Damiani, Maselli, os Taviani; eis o franco Carlo Rus-
tichelli, que representa uma categoria feliz de per se, quase o epílogo de uma
tradição popular já sem futuro. (MICELI, 1994:176)

Portanto, em sua ótica, também vão se abrindo espaços para poucos per-
sonagens emergentes, dotados de maior curiosidade e elasticidade – “entre os quais

153
SWEETING, A. Entrevista: The Guardian. Mozart of Film Music. 23/02/2001. Internet: http:/
/film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,,441512,00.html. Último acesso em 25/01/2006.

131
Trovajoli e Piccioni, onde o segundo mostrará a rara e apreciável tendência ao con-
trole dos meios expressivos especialmente nos numerosos filmes de Francesco Ro-
si” –, é Ninno Rota e, pouco depois, Ennio Morricone que se revelam muito acima da
média e, em seguida, capazes, em suas profundas diversidades, de cobrir boa parte
das exigências provenientes da produção cinematográfica nacional e, mais tarde,
internacional.

Pode-se pensar que, paradoxalmente, o que une os dois mestres incontestá-


veis da composição aplicada ao cinema do pós-guerra, e que pode explicar
em parte as suas supremacias, reside na relação mantida com a formação e
com a atividade composicional extracinematografica. Fosse por se tratar de
um forma singular de anacronismo estilístico, aparentemente não problemá-
tico (que escondia, em realidade, um conhecimento profundo da música do
século 20), ou, ao invés, que nascesse de uma separação limpa e conflitual,
em ambos esteve presente uma consciência musical habilíssima na aplicação
circunstancial, na obtenção de uma valência funcional, mas, que quase nun-
ca esqueceu da substancial unidade que caracteriza, mesmo que de modo la-
tente, a produção de qualquer compositor de respeito. (MICELI, 1994:177)

Em 1958, Ennio Morricone conheceu o diretor Luciano Salce154 (1922 –


1989) quando trabalharam na produção televisiva Le canzoni di tutti e em algumas
produções teatrais posteriores: La pappa reale de Félicien Marceau e Il lieto fine do
próprio Salce.

Os primeiros encorajamentos no campo do cinema vieram de Luciano Salce,


com quem colaborei em seu primeiro filme italiano de 1961: IL FEDERALE
(‘THE FACIST’). Tinha pouco mais de 30 anos, mas, já tinha uma longa car-
reira pública. De fato, o convite foi feito devido a Salce ter tido a oportuni-
dade de apreciar minha música em duas comédias de teatro, uma de Marce-
au e outra dele mesmo. (MORRICONE, 2007:46)

Em 1960, Salce convidou Morricone para compor a trilha sonora musical


do filme Le Pillole di Ercole. A trilha chegou a ser gravada no estúdio Salsomaggiore.
Porém, o produtor do filme, Dino De Laurentis, nunca havia ouvido falar de Morrico-
ne, e não permitiu arriscar a produção do filme com “um compositor jovem e ainda
sem experiência” , ou seja, o que seria sua primeira trilha musical para filmes foi, já
155

154
http://www.ilrecensore.com/wp2/2009/12/scoprendo-mio-padre-parlano-salce-e-pergolari/
155
Morricone: cinema e oltre, p.46.

132
na primeira vez, rejeitada pelo produtor do filme. Quando perguntado sobre que fim
levou sua primeira trilha Morricone responde: “Quem se recorda? Não recebi nem
mesmo o pagamento” (2007:46).
Morricone experimentou, portanto, na sua estréia oficial frustrada como
compositor de música de cinema, exigências de uma postura profissional que incluia
gerenciar fatores condicionantes que extrapolavam o âmbito puramente artesanal da
composição musical. Sem ainda ter adentrado consistentemente na composição de
música para filmes, mas, tendo já oferecido, durante 10 anos, diversas demonstra-
ções das próprias potencialidades, muitas reconhecidamente incomuns no âmbito da
indústria discográfica. Com sua criatividade e ecletismo Morricone constituiu um tipo
de marca, uma marca que conduzia, na perspectiva do mercado cultural, a “exces-
sos” que tanto poderiam contribuir para um grande sucesso quanto para um grande
fracasso. Miceli confirma:

Como prova da existência, já, de um tipo de “marca Morricone” e dos ex-


cessos aos quais poderiam conduzir, bastará dizer que Dario Sabatello, pro-
dutor do filme OK CONNERY (1967), insere no contrato de colaboração ofe-
recido ao compositor a seguinte cláusula: “As músicas devem ser belas, in-
ternacionais e de sucesso seguro”. (MICELI,1994:92)

Para Miceli, mesmo com as contingências e condicionamentos inevitáveis,


não parece ser possível sustentar que Morricone tenha intuído ou calculado anteci-
padamente, “com instinto monstruoso e boa dose de cinismo, a soma das transfor-
mações de seus atos, endereçando, como conseqüência, as próprias escolhas”:

Poder-se-ia falar, então, de uma singular série de coincidências que teriam


levado o homem “certo” – culto em um ponto específico de sua evolução /
involução – no lugar “certo” e no tempo “certo”: constatação fatalística
quanto genérica (também se a co-presença dos três fatores é indispensável
para que aconteça qualquer coisa de relevante) e, portanto, insatisfatória.
Apoiando-se, ao invés, em dados objetivos, pode-se notar que, de 1959 a
1969, ele não produz novos trabalhos destinados exclusivamente às salas de
concerto: um sintoma de grande relevo em um musicista da sua formação,
que num primeiro nível de análise pode ser interpretado como um sinal de
total absorção em outras atividades. (MICELI, 1994:176)

133
Em 19
961, um no
ovo convite do próprio Luciano Sa
alce para q
que fizesse a tri-
lha musical
m de IlI Federale (The Fasc
cist)156, conssiderado a primeira trrilha musical ci-
nema
atográfica de Morricone. O filme é uma com
média que cconta as co
onfusões do
o tra-
jeto de um solda
ado fascista
a, Arcovazz
zi (Ugo Tog
gnazzi), inccumbido de
e prender e con-
duzir um filósofo
o comunista
a e antifascista, Bonafe
fe (Georgess Wilson) pa
ara o quarttel de
Roma
a, sem sabe
er que, em sua ausên
ncia, a capi tal já fôra llibertada da
a ocupação
o ale-
mã.

Figura 3 – Tema
T de Il Federrale - 1964

A trilh
ha musical do
d filme, de
e forma ge ral, atua ta
anto em nívveis expressivos
quantto ambienta
ais, na maioria das vezes
v harm
monizando e algumas contrapon
ndo a
alternância da atmosfera das cenas que
q oscilam
m entre, porr um lado, a zanga e o au-
toritarrismo de Arcovazzi
A e,, por outro, o tom irô
ônico e aleg
gre de Bon
nafe. A idéia de
contra
apor a atmosfera de algumas
a ce
enas ocorre
e principalm
mente sobrre alguns d
diálo-
gos entre Bonafe
e e Arcovazzi. Morrico
one utiliza o Tema de Bonafe, um
m leitmotiv qua-
se místico, visiv
velmente com conota
ações religi osas, pré-a
anunciando
o uma de suas
características mais
m importtantes: a iro
onia. Mas, o elemento
o dominantte na totalidade
da trilha é o refforço da prrópria idéia
a do filme, uma comé
édia política
a, reveland
do-se
principalmente numa
n marc
cha militar com
c tom caricatural inserida desde os cré
éditos
iniciais.

156
IL FEDERALE
E , camp
peão de bilheteeria no ano de 1961, se encaixxa numa correente de filmes ddo cinema italiano do
início da
d década de 19960 que revisittaram os temass do fascismo e da guerra. Esste gênero de ffilmes foi herdeeiro da
concenttração neo-reallista sobre a gu
uerra e a resistêência como evventos que form
maram a essênccia da repúblicca itali-
ana do pós-guerra. Poorém, nessa déécada (1960), os o temas heróiccos dos antigos filmes da década de 1940, passa-
ram a incluir
i represenntações mais irônicas
i e tragiicômicas da Ittália durante ass lutas e na traansição do fasscismo.
Alguns outros filmes que podem seer incluídos nesta corrente sãão: LA LUNGA NOTTE DEL '433 [A Longa No Noite de
or Florestano Vancini;
43], 1960, dirigido po V LA MARCIA SU ROM MA [A Marcha a sobre Roma],, 1962, de Dinno Risi;
TUTTI A CASA [Todo o mundo em casa], 1960, dirigido por C Comencini, enntre muitos ouutros. (CELLII, C. e
COTIN NO-JONES, M.. A new guide to t italian cinemma. New York:: Palgrave Maccmillan, 2007, pp. 92-93)

134
A trilha sonora joga com mais níveis expressivos, harmônicos e contrapon-
tísticos que acompanham a alternância de atmosferas claras e escuras. O
elemento dominante, no entanto, é uma marcha militar com tons quase cari-
caturais157.

Trabalhar muitas vezes com um mesmo diretor, em vários filmes e em gê-


neros diferentes, será outra característica marcante na carreira de Morricone. Com
Luciano Salce, Morricone assinou a trilha sonora musical de outros filmes: LA
CUCCAGNA, 1962; LA VOGLIA MATTA, 1962; LA MONACHINE, 1963; SLALOM, 1965; COME
IMPARAI AD AMARE LE DONNE, 1966; EL GRECO, 1966 e DOVE VAI IN VACANZA?, 1978.

Ainda trabalhei com Salce em muitos outros filmes, apreciando seu profissi-
onalismo e ecletismo. Em particular no filme EL GRECO (1966), para contar
a vida do grande pintor, Luciano decidiu distanciar-se de seu estilo de dire-
ção habitual [um diretor de comédias] e também na música me pediu esco-
lhas menos tradicionais; optamos, assim, por uma música contemporânea158
e dodecafônica159.

Portanto, esses primeiros anos da década de 1960 são os que exigirão de


Morricone capacidades interpretativas e de ductibilidade bem mais contundentes
quando comparado às das gerações de compositores anteriores.

Nesse sentido minha experiência prévia, que foi tão variada e livre, ajudou a
iniciar-me nessa profissão. A música de um filme é influenciada pelo próprio
filme, pelas personagens, pelos eventos narrados, mas, é especialmente in-
fluenciada pelo relacionamento entre o músico e o diretor. Cada diretor tem
uma cultura especial, uma experiência de mundo e de arte e, também, sua
própria experiência musical. E a música deve saber como interpretar tudo
isso. O diretor dá ao filme o suporte de sua estrutura cultural. A música não
pode nem negá-la nem ser indiferente a ela, se quer ser boa música de fil-
me160.

Miceli apresenta algumas razões sobre a escolha definitiva de Morricone


pelo trabalho com o cinema:

157
Ennio Morricone, in: LUCCI, G. Morricone: Cinema e oltre. Milano: Mondadori Electa S.p.A., 2007, p.49.
158
A trilha musical de El Greco não é, na sua totalidade, "contemporânea e dodecafônica". O predomínio é de um
caráter religioso com grande parte das músicas utilizando um coral tradicional e tonal. Morricone provavelmente
refere-se à Unus Et Trinus-Ending, a composição mais ousada da trilha musical.
159
Ennio Morricone, in LUCCI, G. Morricone: cinema e oltre. Milano: Mondadori electa S.p.A, 2007 p.46.
160
MORRICONE, E. Il Compositore dietro alla machina da presa. Enciclopedia della musica, Torino: Giulio
Einaudi editore s.p.a., v. I. Il Novecento, 2001, pp. LXVIII – 1333.

135
 a atração pelo mundo musical que se apresentou e onde já tinha certeza de
poder atuar com contundência;
 um ato de renúncia, talvez não consciente, determinado pelo radicalismo im-
perante no âmbito da chamada música culta – fortemente ideologizado –
com o qual Morricone não desejava de fato identificar-se;
 o contato com o público, para Morricone, a principal razão de seu trabalho.

Por tudo isso, talvez não se deva falar de uma escolha, ao invés, de uma po-
sição que coincide com uma neutralidade tipicamente artesanal, e cujos ide-
ais se reduzem às qualidades intrínsecas do trabalho manufaturado e que
podem ser verificadas em curto prazo, pelas reações do comprador – qual-
quer pessoa, por tradição secular – e os reflexos econômicos. Um idealismo
singular e talvez um pouco naif161, porque conduziria, ao invés, a um trans-
formismo e a um pragmatismo entre os mais eficazes, tão entranhado que
envolve todos os gêneros composicionais. E eu quero dizer tanto nos aspec-
tos formais quanto nas vestimentas com que ele lidou; mas, é precisamente
de contradições análogas que parece nutrir-se a sua personalidade. (MICE-
LI, 1994:179)

161
Arte naïf ou arte primitiva moderna é, em termos gerais, a arte que é produzida por artistas sem preparação
académica na arte que executam (o que não implica que a qualidade das suas obras seja inferior). Caracteriza-se,
em termos gerais, pela simplicidade e pela falta de alguns elementos ou qualidades presentes na arte produzida
por artistas com formação nessa área. (Veja também art brut, género artístico que tem algumas semelhanças.) O
termo naïf presume a existência (por contraste) de uma forma académica de proceder nas artes - uma forma "edu-
cada" na criação artística, que os artistas desta corrente não seguirão. Na prática, contudo, também existem "esco-
las" de artistas naïf. Ao longo do tempo, o estilo foi sendo cada vez mais aceito e valorizado
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Naïf).

136
3.5 - A MÚSICA
A APLICAD
DA DE MOR
RRICONE

P
Produção de Mo
orriconee
141

108

65
55

32

Décaada de 60 Dé
écada de 70 Década de 80 Década de 990 Década dee 00

Gráfico
G 1 – Produ
ução de Morrico
one por décadass

As colunas do
o gráfico aprentam
a a quantidade de trrilhas mussicais
compostas por Ennio Mo
orricone, década porr década. Observa-sse que o auge
quanttitativo de sua
s produçã
ão ocorreu na década de 60 e 70
0.
Na tabela seguin
nte é apres
sentada a p
produção de
e Morricone
e com os fiilmes
e os respectivos
r diretores em
e ordem cronológica
c a até 2008.

Tabela 3 – Produção de M
Morricone

Na década d
N de 1960 [De 1961 a 19699] ‐  108 trab
balhos 
1961 (4)
1 1961 - 1 de 4 Alla scoperta delll'America - tv Sergio Giorrdani
2 1961 - 2 de 4 IL FEDER
RALE Luciano Sa
alce
3 1961 - 3 de 4 Verrò (víde
eo-clip) S.D.
4 1961 - 4 de 4 Vicino
V al ciel (v
video-clip) S.D.
1962 (4)
5 1962 - 1 de 4 DICIOTTENNI AL SOLE C
Camillo Mastro
ocinque
6 1962 - 2 de 4 I MOTORIZZZATI C
Camillo Mastro
ocinque

137
7 1962 - 3 de 4 LA CUCCAGNA Luciano Salce
8 1962 - 4 de 4 LA VOGLIA MATTA Luciano Salce
1963 (4)
9 1963 - 1 de 4 DUELLO NEL TEXAS Riccardo Blasco
10 1963 - 2 de 4 I BASILISCHI Lina Wertmüller
11 1963 - 3 de 4 IL SUCCESSO Dino Risi
12 1963 - 4 de 4 LE MONACHINE Luciano Salce
1964 (11)
13 1964 - 1 de 11 E LA DONNA CREÒ L'UOMO Camillo Mastrocinque
14 1964 - 2 de 11 EL GRECO Luciano Salce
15 1964 - 3 de 11 I DUE EVASI DI SING SING Lucio Fulci
16 1964 - 4 de 11 I MALAMONDO Paolo Cavara
17 1964 - 5 de 11 I MANIACI Lucio Fulci
Franco Castellano & Giuseppe
18 1964 - 6 de 11 I MARZIANI HANNO DODICI MANI
Moccia
19 1964 - 7 de 11 IN GINOCCHIO DA TE Ettore Fizzarotti
20 1964 - 8 de 11 LE PISTOLE NON DISCUTONO Mario Caiano
PER UN PUGNO DI DOLLARI / A FISTFUL OF
21 1964 - 9 de 11 Sergio Leone
DOLLARS

22 1964 - 10 de 11 PRIMA DELLA RIVOLUZIONE Bernardo Bertolucci


23 1964 - 11 de 11 THE BIBLE John Houston
1965 (18)
24 1965 - 1 de 18 AGENT 505: TODESFALLE BEIRUT Manfred R. Kohler
25 1965 - 2 de 18 AGENTE 077: MISSIONE BLOODY MARY Terence Hathaway
26 1965 - 3 de 18 ALTISSIMA PRESSIONE Enzo Trapani
27 1965 - 4 de 18 GLI AMANTI D'OLTRE TOMBA Mario Caiano
28 1965 - 5 de 18 I PUGNI IN TASCA Marco Bellocchio
29 1965 - 6 de 18 IDOLI CONTROLUCE Enzo Battaglia
30 1965 - 7 de 18 IL RITORNO DI RINGO Duccio Tessari
LA BATTAGLIA DI ALGERI / BATTLE OF
31 1965 - 8 de 18 Gillo Pontecorvo
ALGIERS
32 1965 - 9 de 18 MENAGE ALL'ITALIANA Franco Indovina
33 1965 - 10 de 18 NON SON DEGNO DI TE Ettore Fizzarotti
34 1965 - 11 de 18 PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ / FOR A Sergio Leone

138
FEW DOLLARS MORE

35 1965 - 12 de 18 SE NON AVESSI PIÙ TE Ettore Fizzarotti


36 1965 - 13 de 18 SETTE PISTOLE PER I MACGREGOR Franco Giraldi
37 1965 - 14 de 18 SLALOM Luciano Salce
Carlo Lizzani, Gian Luigi
38 1965 - 15 de 18 THRILLING
Polidori, Ettore Scola
39 1965 - 16 de 18 UCCELLACCI E UCCELLINI Pier Paolo Pasolini
40 1965 - 17 de 18 UNA PISTOLA PER RINGO Duccio Tessari
41 1965 - 18 de 18 UN UOMO A METÀ Vittorio de Seta
1966 (12)
42 1966 - 1 de 12 COME IMPARAI AD AMARE LE DONNE Luciano Salce
43 1966 - 2 de 12 I CRUDELI Sergio Corbucci
44 1966 - 3 de 12 IL BUONO , IL BRUTTO E IL CATTIVO Sergio Leone
45 1966 - 4 de 12 L'AVVENTURIERO Terence Young
46 1966 - 5 de 12 LA RAGAZZA E IL GENERALE Pasquale Festa Campanile
LE STREGHE (EPISODE: LA TERRA VISTA
47 1966 - 6 de 12 Pier Paolo Pasolini
DALLA LUNA)

48 1966 - 7 de 12 MATCHLESS Alberto Lattuada


49 1966 - 8 de 12 MI VEDRAI TORNARE Ettore Fizzarotti
50 1966 - 9 de 12 NAVAJO JOE Sergio Corbucci
51 1966 - 10 de 12 SETTE DONNE PER I MACGREGOR Franco Giraldi
52 1966 - 11 de 12 SVEGLIATI E UCCIDI Carlo Lizzani
53 1966 - 12 de 12 UN FIUME DI DOLLARI Carlo Lizzani
1967 (13)
54 1967 - 1 de 13 AD OGNI COSTO Giuliano Montaldo
55 1967 - 2 de 13 ARABELLA Mauro Bolognini
56 1967 - 3 de 13 DA UOMO A UOMO Giulio Petroni
57 1967 - 4 de 13 DALLE ARDENNE ALL'INFERNO Alberto de Martino
58 1967 - 5 de 13 DIABOLIK Mario Bava
59 1967 - 6 de 13 ESCALATION Roberto Faenza
60 1967 - 7 de 13 FACCIA A FACCIA Sergio Sollima
61 1967 - 8 de 13 GRAZIE ZIA Salvatore Samperi
62 1967 - 9 de 13 IL GIARDINO DELLE DELIZIE Silvano Agosti
63 1967 - 10 de 13 L'HAREM Marco Ferreri

139
64 1967 - 11 de 13 LA CINA È VICINA Marco Bellocchio
65 1967 - 12 de 13 LA RESA DEI CONTI Sergio Sollima
66 1967 - 13 de 13 O.K. CONNERY Alberto de Martino
1968 (26)
67 1968 - 1 de 26 C'ERA UNA VOLTA IL WEST Sergio Leone
68 1968 - 2 de 26 COMANDAMENTI PER UN GANGSTER Alfio Caltabiano
69 1968 - 3 de 26 CORRI UOMO CORRI Sergio Sollima
70 1968 - 4 de 26 CUORE DI MAMMA Salvatore Sollima
71 1968 - 5 de 26 E PER TETTO UN CIELO DI STELLE Giulio Petroni
72 1968 - 6 de 26 EAT IT Francesco Casaretti
73 1968 - 7 de 26 ECCE HOMO Bruno Alberto Gaburro
74 1968 - 8 de 26 FRAULEIN DOKTOR Alberto Lattuada
75 1968 - 9 de 26 GALILEO Liliana Cavani
76 1968 - 10 de 26 GUN'S FOR SAN SEBASTIAN Henri Verneuil
77 1968 - 11 de 26 H2S Roberto Faenza
78 1968 - 12 de 26 IL GRANDE SILENZIO Sergio Corbucci
79 1968 - 13 de 26 IL MERCENARIO Sergio Corbucci
Adolfo Celi, Vittorio
80 1968 - 14 de 26 L'ALIBI
Gassmann, Luciano Lucignani
81 1968 - 15 de 26 LA MONACA DI MONZA Eriprando Visconti
82 1968 - 16 de 26 THE RED TENT Mikhail Kalatozov
83 1968 - 17 de 26 METTI, UNA SERA A CENA Giuseppe Patroni Griffi
84 1968 - 18 de 26 PARTNER Bernardo Bertolucci
85 1968 - 19 de 26 ROMA COME CHICAGO Alberto Martino
86 1968 - 20 de 26 RUBA AL PROSSIMO TUO Francesco Maselli
87 1968 - 21 de 26 SCUSI, FACCIAMO L'AMORE Vittorio Caprioli
88 1968 - 22 de 26 TEOREMA Pier Paolo Pasolini
89 1968 - 23 de 26 TEPEPA Giulio Petroni
90 1968 - 24 de 26 UN BELLISSIMO NOVEMBRE Mauro Bolognini
91 1968 - 25 de 26 UN TRANQUILLO POSTO DELLA CAMPAGNA Elio Petri
92 1968 - 26 de 26 VERGOGNA SCHIFOSI Mauro Severino
1969 (16)
93 1969 - 1 de 16 GIOTTO - TV DOCUMENTARY - Luciano Emmer
94 1969 - 2 de 16 GOTT MIT UNS Giuliano Montaldo

140
95 1969 - 3 de 16 I CANNIBALI Liliana Cavani
INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI
96 1969 - 4 de 16 Elio Petri
OGNI SOSPETTO

97 1969 - 5 de 16 L'ASSOLUTO NATURALE Mauro Bolognini


98 1969 - 6 de 16 L'UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO Dario Argento
99 1969 - 7 de 16 LA DONNA INVISIBILE Paolo Spinola
100 1969 - 8 de 16 LA STAGIONE DEI SENSI Massimo Franciosa
101 1969 - 9 de 16 LE CLAN DEI SICILIANI Henri Verneuil
102 1969 - 10 de 16 METELLO Mauro Bolognini
103 1969 - 11 de 16 QUEIMADA Gillo Pontecorvo
104 1969 - 12 de 16 SAI COSA FACEVA STALIN ALLE DONNE? Maurizio Rivelani
105 1969 - 13 de 16 SENZA SAPERE NIENTE DI LEI Luigi Comencini
UCCIDETE IL VITELLO GRASSO E
106 1969 - 14 de 16 Salvatore Samperi
ARROSTITELO

107 1969 - 15 de 16 UN ESERCITO DI 5 UOMINI Don Taylor


108 1969 - 16 de 16 UNA BREVE STAGIONE Renato Castellani
Na década de 1960 [De 1961 a 1969] - 108 trabalhos
Na década de 1970 [De 1970 a 1979] - 141 trabalhos
1970 (10)
109 1970 - 1 de 10 CITTÀ VIOLENTA Sergio Sollima
110 1970 - 2 de 10 GIOCHI PARTICOLARI Franco Indovina
111 1970 - 3 de 10 HORNET'S NEST Phil Karlson
112 1970 - 4 de 10 LA CALIFFA Alberto Bevilacqua
113 1970 - 5 de 10 LA MOGLIE PIÙ BELLA Damiano Damiani
LE FOTO PROIBITE DI UNA SIGNORA
114 1970 - 6 de 10 Luciano Ercoli
PERBENE

115 1970 - 7 de 10 QUANDO LE DONNE AVEVANO LA CODA Pasquale Festa Campanile


116 1970 - 8 de 10 THE MEN FROM SHILOH - TV - Burt Kennedy
117 1970 - 9 de 10 TWO MULES FROM SISTER SARA Don Siegel
118 1970 - 10 de 10 VAMOS A MATAR, COMPANEROS Sergio Corbucci
1971 (23)
119 1971 - 1 de 23 ADDIO FRATELLO CRUDELE Giuseppe Patroni Griffi
CORREVA L'ANNO DI GRAZIA 1870 (FILM) /
120 1971 - 2 de 23 Alfredo Giannetti
TRE DONNE - TV -

141
121 1971 - 3 de 23 FORZA G Duccio Tessari
122 1971 - 4 de 23 GIORNATA NERA PER L'ARIETE Luigi Bazzoni
123 1971 - 5 de 23 GIÙ LA TESTA / A FISTFUL OF DYMITE Sergio Leone
124 1971 - 6 de 23 GLI OCCHI FREDDI DELLA PAURA Enzo G. Castellani
125 1971 - 7 de 23 IL GATTO A NOVE CODE Dario Argento
126 1971 - 8 de 23 L'INCONTRO Piero Schivazappa
127 1971 - 9 de 23 L'ISTRUTTORIA È CHIUSA: DIMENTICHI Damiano Damiani
128 1971 - 10 de 23 LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO Elio Petri
LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI
129 1971 - 11 de 23 Aldo Lado
VETRO

130 1971 - 12 de 23 LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO Paolo Cavara


131 1971 - 13 de 23 LE CASSE Henri Verneuil
132 1971 - 14 de 23 LUI PER LEI Claudio Rispoli
133 1971 - 15 de 23 MADDALENA Jerzy Kawalerowicz
134 1971 - 16 de 23 MIO CARO ASSASSINO Tonino Valeri
135 1971 - 17 de 23 OCEANO Folco Quilici
136 1971 - 18 de 23 QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO Dario Argento
137 1971 - 19 de 23 SACCO E VANZETTI Giuliano Montaldo
138 1971 - 20 de 23 SANS MOBILE APPARANT Philippe Labro
TRE NEL MILLE (FILM) / STORIE DELL'ANNO
139 1971 - 21 de 23 Franco Indovina
1000 (TV)
140 1971 - 22 de 23 UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA Lucio Fulci
141 1971 - 23 de 23 VERUSCHKA Franco Rubratelli
1972 (24)
ANCHE SE VOLESSI LAVORARE, CHE
142 1972 - 1 de 24 Flavio Mogherini
FACCIO?

143 1972 - 2 de 24 BLUEBEARD Edward Dmy


CHE C'ENTRIAMO NOI CON LA
144 1972 - 3 de 24 Sergio Corbucci
RIVOLUZIONE?

145 1972 - 4 de 24 CHI L'HA VISTA MORIRE? Aldo Lado


146 1972 - 5 de 24 COSA AVETE FATTO A SOLANGE? Massimo Dallamano
147 1972 - 6 de 24 D'AMORE SI MUORE Carlo Carnuchio
148 1972 - 7 de 24 I BAMBINI CI CHIEDONO PERCHÉ Nino Zanchin
149 1972 - 8 de 24 IL DIAVOLO NEL CERVELLO Sergio Sollima

142
150 1972 - 9 de 24 IL MAESTRO E MARGHERITA Aleksander Petrovic
IMPUTAZIONE DI OMICIDIO PER UNO
151 1972 - 10 de 24 Mauro Bolognini
STUDENTE

152 1972 - 11 de 24 L'ATTENTAT Yves Boisset


L'ITALIA VISTA DAL CIELO - EPISODE:
153 1972 - 12 de 24 Folco Quilici
SARDEGNA (TV)
154 1972 - 13 de 24 L'ULTIMO UOMO DI SARA Virginia Onorato
155 1972 - 14 de 24 L'UOMO E LA MAGIA - TV DOCUMENTARY - Sergio Giordani
LA BANDA J & S: CRONACA CRIMINALE DEL
156 1972 - 15 de 24 Sergio Corbucci
FAR WEST
157 1972 - 16 de 24 LA COSA BUFFA Aldo Lado
158 1972 - 17 de 24 LA PROPRIETÀ NON È PIÙ UN FURTO Elio Petri
LA VITA A VOLTE È MOLTO DURA, VERO
159 1972 - 18 de 24 Giulio Petroni
PROVVIDENZA?

160 1972 - 19 de 24 LE DUE STAGIONI DELLA VITA Samy Pavel


161 1972 - 20 de 24 QUANDO L'AMORE È SENSUALITÀ Vittorio de Sisti
162 1972 - 21 de 24 QUANDO LA PREDA È L'UOMO Vittorio de Sisti
163 1972 - 22 de 24 QUESTA SPECIE D'AMORE Alberto Bevilacqua
164 1972 - 23 de 24 UN UOMO DA RISPETTARE Michele Lupo
165 1972 - 24 de 24 VIOLENZA: QUINTO POTERE Florestano Vancini
1973 (10)
166 1973 - 1 de 10 CI RISIAMO: VERO PROVVIDENZA? Alberto de Martino
167 1973 - 2 de 10 CRESCETE E MOLTIPLICATEVI Giulio Petroni
168 1973 - 3 de 10 GIORDANO BRUNO Giuliano Montaldo
169 1973 - 4 de 10 MY NAME IS NOBODY Tonino Valeri
170 1973 - 5 de 10 IL SORRISO DEL GRAND ETENTATORE Damiano Damiani
171 1973 - 6 de 10 LE SERPENT Henri Verneuil
172 1973 - 7 de 10 LIBERA AMORE MIO Mauro Bolognini
173 1973 - 8 de 10 RAPPRESAGLIA George Pan Cosmatos
174 1973 - 9 de 10 REVOLVER Sergio Sollima
175 1973 - 10 de 10 SEPOLTA VIVA Aldo Lado
1974 (16)
176 1974 - 1 de 16 ALLOSANFAN Paolo & Vittorio Taviani
177 1974 - 2 de 16 FATTI DI GENTE PERBENE Mauro Bolognini

143
178 1974 - 3 de 16 ARABIAN NIGHTS Pier Paolo Pasolini
IL GIRO DEL MONDO DEGLI INNAMORATI DI
179 1974 - 4 de 16 Cesare Perfetto
PEYNET
180 1974 - 5 de 16 L'ANTICRISTO Alberto de Martino
181 1974 - 6 de 16 LA CUGINA Aldo Lado
182 1974 - 7 de 16 LA FAILLE Peter Fleischmann
183 1974 - 8 de 16 LE SECRET Robert Enrico
184 1974 - 9 de 16 LE TRIO INFERNAL Francis Girod
185 1974 - 10 de 16 LEONOR Juan Bunuel
MILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÒ
186 1974 - 11 de 16 Umberto Lenzi
SPARARE

187 1974 - 12 de 16 MOSÈ - TV SERIES - Gianfranco de Bosio


188 1974 - 13 de 16 MUSSOLINI, ULTIMO ATTO Carlo Lizzani
189 1974 - 14 de 16 SESSO IN CONFESSIONALE Vittorio de Sisti
190 1974 - 15 de 16 SPASMO Umberto Lenzi
191 1974 - 16 de 16 SPAZIO 1999 - TV - Lee H. Katzin
1975 (14)
192 1975 - 1 de 14 ATTENTI AL BUFFONE Alberto Bevilacqua
193 1975 - 2 de 14 DER RICHTER UND SEIN HENKER Maximilian Schell
194 1975 - 3 de 14 DIVINA CREATURA Giuseppe Patroni Griffi
195 1975 - 4 de 14 GENTE DI RISPETTO Luigi Zampa
196 1975 - 5 de 14 L'ULTIMO TRENO DELLA NOTTE Aldo Lado
197 1975 - 6 de 14 LA DONNA DELLA DOMENICA Luigi Comencini
198 1975 - 7 de 14 LABBRA DI LURIDO BLU Giulio Petroni
199 1975 - 8 de 14 MACCHIE SOLARI Armando Crispino
200 1975 - 9 de 14 PER LE ANTICHE SCALE Mauro Bolognini
201 1975 - 10 de 14 PEUR SUR LA VILLE Henri Verneuil
202 1975 - 11 de 14 SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA Pier Paolo Pasolini
203 1975 - 12 de 14 STORIE DI VITA E MALAVITA Carlo Lizzani
204 1975 - 13 de 14 THE HUMAN FACTOR Edward Dmytryck
205 1975 - 14 de 14 UN GENIO, DUE COMPARI, UN POLLO Damiano Damiani
1976 (10)
206 1976 - 1 de 10 IL DESERTO DEI TARTARI Valerio Zurlini
207 1976 - 2 de 10 L'AGNESE VA A MORIRE Giuliano Montaldo

144
208 1976 - 3 de 10 L'EREDITÀ FERRAMONTI Mauro Bolognini
209 1976 - 4 de 10 LE RICAIN Jean Marie Pallardy
210 1976 - 5 de 10 NOVECENTO Bernardo Bertolucci
211 1976 - 6 de 10 PER AMORE Mino Giarda
212 1976 - 7 de 10 RENÈ LA CANNE Francis Girod
213 1976 - 8 de 10 SAN BABILA ORE 20: UN DELITTO INUTILE Carlo Lizzani
214 1976 - 9 de 10 TODO MODO Elio Petri
215 1976 - 10 de 10 UNA VITA VENDUTA Aldo Florio
1977 (10)
216 1977 - 1 AUTOSTOP ROSSO SANGUE Pasquale Festa Campanile
217 1977 - 2 DRAMMI GOTICI - TV SERIES - Giorgio Bandini
218 1977 - 3 EXORCIST II: THE HERETIC John Boorman
219 1977 - 4 FORZA ITALIA Roberto Faenza
220 1977 - 5 HOLOCAUST 2000 Alberto de Martino
221 1977 - 6 IL GATTO Luigi Comencini
222 1977 - 7 IL MOSTRO Luigi Zampa
223 1977 - 8 IL PREFETTO DI FERRO Pasquale Squitieri
224 1977 - 9 ORCA...KILLER WHALE Michael Anderson
225 1977 - 10 STATO INTERESSANTE Sergio Nascal
1978 (12)
226 1978 -1 de 12 122 RUE DE PROVENCE Christian Gion
227 1978 - 2 de 12 CORLEONE Pasquale Squitieri
228 1978 - 3 de 12 COSÌ COME SEI Alberto Lattuada
229 1978 - 4 de 12 DAYS OF HEAVEN Terrence Mallick
DOVE VAI IN VACANZA? - EPISODE: SARÒ
230 1978 - 5 de 12 Mauro Bolognini
TUTTA PER TE

231 1978 - 6 de 12 IL PRIGIONIERO - TV SERIES - Aldo Lado


232 1978 - 7 de 12 L'IMMORALITÀ Massimo Pirri
233 1978 - 8 de 12 L'UMANOIDE Aldo Lado
234 1978 - 9 de 12 LA CAGE AUX FOLLES Edouard Molinaro
235 1978 - 10 de 12 LE MANI SPORCHE Elio Petri
236 1978 - 11 de 12 NOI LAZZARONI - TV SERIES - Giorgio Pelloni
237 1978 - 12 de 12 VIAGGIO CON ANITA Mario Monicelli
1979 (12)

145
238 1979 - 1 de 12 BLOODLINE Terence Young
239 1979 - 2 de 12 BUONE NOTIZIE Elio Petri
240 1979 - 3 de 12 DEDICATO AL MARE EGEO Masuo Ikedal
DIETRO IL PROCESSO - EPISODES: IL CASO
241 1979 - 4 de 12 Franco Biancacci
PASOLINI, IL CASO MONTESI
242 1979 - 5 de 12 I....COME ICARE Henri Verneuil
243 1979 - 6 de 12 IL GIOCATTOLO Giuliano Montaldo
244 1979 - 7 de 12 IL PRATO Paolo & Vittorio Taviani
245 1979 - 8 de 12 INVITO ALLO SPORT - TV DOCUMENTARY - Folco Quilici
246 1979 - 9 de 12 LA LUNA Bernardo Bertolucci
247 1979 - 10 de 12 OGRO Gillo Pontecorvo
Daniele D'Anzi, Marcel
248 1979 - 11 de 12 ORIENT EXPRESS - TV SERIES -
Moussy, Bruno Gantillon
249 1979 - 12 de 12 PROFESSIONE FIGLIO Stefano Rolla
Na década de 1970 [De 1970 a 1979] - 141 trabalhos
Na década de 1980 [De 1980 a 1989] - 65 trabalhos
1980 (12)
250 1980 - 1 de 12 IL BANDITO DAGLI OCCHI AZZURRI Alfredo Giannetti
251 1980 - 2 de 12 IL LADRONE Pasquale Festa Campanile
252 1980 - 3 de 12 IL PIANETA D'ACQUA - TV DOCUMENTARY - Carlo Alberto Pinelli
253 1980 - 4 de 12 LA BANQUIERE Francis Girod
254 1980 - 5 de 12 LA CAGE AUX FOLLES II Edouard Molinaro
LA STORIA VERA DELLA SIGNORA DELLE
255 1980 - 6 de 12 Mauro Bolognini
CAMELIE

256 1980 - 7 de 12 SI SALVI CHI VUOLE Roberto Faenza


257 1980 - 8 de 12 STARK SYSTEM Armenia Balducci
258 1980 - 9 de 12 THE ISLAND Michael Ritchie
259 1980 - 10 de 12 UN SACCO BELLO Carlo Verdone
260 1980 - 11 de 12 UOMINI E NO Valentino Orsini
261 1980 - 12 de 12 WINDOWS Gordon Willis
1981 (7)
262 1981 - 1 de 7 BIANCO, ROSSO E VERDONE Carlo Verdone
263 1981 - 2 de 7 BUTTERFLY Matt Cimber
264 1981 - 3 de 7 LA DISUBBIDIENZA Aldo Lado

146
265 1981 - 4 de 7 LA TRAGEDIA DI UN UOMO RIDICOLO Bernardo Bertolucci
266 1981 - 5 de 7 LE PROFESSIONNEL Georges Lautner
267 1981 - 6 de 7 OCCHIO ALLA PENNA Michele Lupo
268 1981 - 7 de 7 SO FINE Andrew Bergman
1982 (8)
269 1982 - 1 de 8 COPKILLER Roberto Faenza
270 1982 - 2 de 8 ESPION LÈVE-TOI Yves Boisset
271 1982 - 3 de 8 LE RUFFIAN Josè Giovanni
272 1982 - 4 de 8 MARCO POLO - TV SERIES - Giuliano Montaldo
273 1982 - 5 de 8 THE LINK Alberto de Martino
274 1982 - 6 de 8 LA COSA / THE THING John Carpenter
275 1982 - 7 de 8 TREASURE OF THE FOUR CROWNS Ferdinando Baldi
276 1982 - 8 de 8 CANE BIANCO / WHITE DOG Samuel Fuller
1983 (8)
277 1983 - 1 de 8 A TIME TO DIE Matt Cimber
278 1983 - 2 de 8 HUNDRA Matt Cimber
279 1983 - 3 de 8 LA CHIAVE Tinto Brass
280 1983 - 4 de 8 LE MARGINAL Jacques Deray
281 1983 - 5 de 8 LES VOULERS DE LA NUIT Samuel Fuller
282 1983 - 6 de 8 NANA Dan Wolman
283 1983 - 7 de 8 SAHARA Andrew L. McLagen
284 1983 - 8 de 8 THE SCARLET AND THE BLACK - TV - Jerry London
1984 (2)
285 1984 - 1 de 2 DON'T KILL GOD Jacqueline Manzano
C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA / ONCE
286 1984 - 2 de 2 Sergio Leone
UPON A TIME IN AMERICA

1985 (6)
287 1985 - 1 de 6 IL PENTITO Pasquale Squitieri
LA CAGE AUX FOLLES III - ELLES SE
288 1985 - 2 de 6 Georges Lautner
MARIENT

289 1985 - 3 de 6 LA GABBIA Giuseppe Patroni Griffi


290 1985 - 4 de 6 LA PIOVRA 2 - TV SERIES - Florestano Vancini
291 1985 - 5 de 6 RED SONJA Richard Fleischer
292 1985 - 6 de 6 VIA MALA - TV SERIES - Tom Toelle

147
1986 (3)
293 1986 - 1 de 3 LA VENEXIANA Mauro Bolognini
294 1986 - 2 de 3 THE MISSION Roland Joffè
295 1986 - 3 de 3 GLI OCCHIALI D'ORO Giuliano Montaldo
1987 (8)
296 1987 - 1 de 8 FRANTIC Roman Polanski
297 1987 - 2 de 8 LA PIOVRA 3 - TV SERIES - Luigi Perelli
298 1987 - 3 de 8 MOSCA ADDIO Mauro Bolognini
299 1987 - 4 de 8 QUARTIERE Silvano Agosti
300 1987 - 5 de 8 RAMPAGE William Friedkin
301 1987 - 6 de 8 SECRET OF THE SAHARA - TV SERIES - Alberto Negrin
302 1987 - 7 de 8 THE DAY BEFORE Giuliano Montaldo
303 1987 - 8 de 8 GLI INTOCCABILI / THE UNTOUCHABLES Brian De Palma
1988 (2)
304 1988 - 1 de 2 A TIME OF DESTINY Gregory Nava
305 1988 - 2 de 2 CINEMA PARADISO Giuseppe Tornatore
1989 (9)
306 1989 - 1 de 9 ACHILLE LAURO - TV - Alberto Negrin
307 1989 - 2 de 2 ATAME! Pedro Almodovar
308 1989 - 3 de 9 VITTIME DI GUERRA / CASUALTIES OF WAR Brian De Palma
309 1989 - 4 de 9 FAT MAN AND LITTLE BOY Roland Joffè
310 1989 - 5 de 9 GLI ANGELI DEL POTERE - TV - Giorgio Albertazzi
311 1989 - 6 de 9 I PROMESSI SPOSI - TV SERIES - Salvatore Nocita
312 1989 - 7 de 9 LA PIOVRA 4 - TV SERIES - Luigi Perelli
313 1989 - 8 de 9 TEMPO DI UCCIDERE Giuliano Montaldo
314 1989 - 9 de 9 THE ENDLESS GAME - TV SERIES - Bryan Forbes
Na década de 1980 [De 1980 a 1989] - 65 trabalhos
Na década de 1990 [De 1990 a 1999] - 55 trabalhos
1990 (9)
315 1990 - 1 de 9 CACCIATORI DI NAVI Folco Quilici
316 1990 - 2 de 9 DIMENTICARE PALERMO Francesco Rosi
317 1990 - 3 de 9 HAMLET Franco Zeffirelli
318 1990 - 4 de 9 ITALIANA PETROLI (SHORT FILM) Giuseppe Tornatore
319 1990 - 5 de 9 LA PIOVRA 5 - IL CUORE DEL PROBLEMA - Luigi Perelli

148
TV SERIES -

320 1990 - 6 de 9 MIO CARO DOTTORE GRASLER Roberto Faenza


321 1990 - 7 de 9 STANNO TUTTI BENE Giuseppe Tornatore
322 1990 - 8 de 9 STATE OF GRACE Phil Joanoul
323 1990 - 9 de 9 TRE COLONNE IN CRONACA Carlo Vanzina
1991 (7)
324 1991 - 1 de 7 BUGSY Barry Levinson
325 1991 - 2 de 7 CROSSING THE LINE David Leland
326 1991 - 3 de 7 IL PRINCIPE DEL DESERTO - TV SERIES - Duccio Tessari
Giuseppe Tornatore, Marco
327 1991 - 4 de 7 LA DOMENICA SPECIALMENTE Tullio Giordana, Giuseppe
Bertolucci
328 1991 - 5 de 7 LA VILLA DEL VENERDI Mauro Bolognini
329 1991 - 6 de 7 MONEY Steven Hilliard Stern
330 1991 - 7 de 7 PIAZZA DI SPAGNA - TV SERIES - Florestano Vancini
1992 (5)
331 1992 - 1 de 5 CITY OF JOY Roland Joffè
332 1992 - 2 de 5 IL LUNGO SILENZIO Margarethe von Trotta
333 1992 - 3 de 5 JONA CHE VISSE NELLA BALENA Roberto Faenza
334 1992 - 4 de 5 LA PIOVRA 6 - TV SERIES - Luigi Perelli
335 1992 - 5 de 5 UNA STORIA ITALIANA - TV - Stefano Reali
1993 (3)
336 1993 - 1 de 3 IN THE LINE OF FIRE Wolfgang Petersen
337 1993 - 2 de 3 LA BIBBIA: ABRAMO - TV - Joseph Sargent
338 1993 - 3 de 3 LA SCORTA Ricky Tognazzi
1994 (6)
339 1994 - 1 de 6 UNA PURA FORMALITÀ / A PURE FORMALITY Giuseppe Tornatore
340 1994 - 2 de 6 DISCLOSURE Barry Levinson
Enrico Maria Salerno, Richard
341 1994 - 3 de 6 IL BARONE - TV SERIES -
T. Heffron
342 1994 - 4 de 6 LA NOTTE E IL MOMENTO Anna Marie Tato
343 1994 - 5 de 6 LOVE AFFAIR Warren Beatty
344 1994 - 6 de 6 WOLF Mike Nichols
1995 (6)

149
345 1995 - 1 de 6 CON RABBIA E CON AMORE Alfredo Angeli
346 1995 - 2 de 6 L'UOMO DELLE STELLE Giuseppe Tornatore
347 1995 - 3 de 6 L'UOMO PROIETTILE Silvano Agosti
348 1995 - 4 de 6 LA PIOVRA 7 - TV SERIES - Luigi Perelli
349 1995 - 5 de 6 PASOLINI, UN DELITTO ITALIANO Marco Tullio Giordana
350 1995 - 6 de 6 SOSTIENE PEREIRA Roberto Faenza
1996 (7)
351 1996 - 1 de 7 I MAGI RANDAGI Sergio Citti
352 1996 - 2 de 7 LA LUPA Gabriele Lavia
353 1996 - 3 de 7 LA SINDROME DI STENDHAL Dario Argento
354 1996 - 4 de 7 LOLITA Adrian Lyne
355 1996 - 5 de 7 NINFA PLEBEA Lina Wertmuller
356 1996 - 6 de 7 NOSTROMO - TV SERIES - Alastar Reid
357 1996 - 7 de 7 VITE STROZZATE Ricky Tognazzi
1997 (1)
358 1997 - 1 de 1 U-TURN Oliver Stone
1998 (4)
359 1998 - 1 de 4 BULWORTH Warren Beatty
360 1998 - 2 de 4 IN FONDO AL CUORE - TV - Luigi Perelli
361 1998 - 3 de 4 LA CASA BRUCIATA - TV - Massimo Spano
362 1998 - 4 de 4 LA LEGGENDA DEL PIANISTA SULL'OCEANO Giuseppe Tornatore
1999 (7)
363 1999 - 1 de 7 IL FANTASMA DELL'OPERA Dario Argento
364 1999 - 2 de 7 IL QUARTO RE Stefano Reali
365 1999 - 3 de 7 ULTIMO - TV - Stefano Reali
366 1999 - 4 de 7 ULTIMO 2 - TV - Stefano Reali
367 1999 - 5 de 7 I GUARDIANI DEL CIELO Alberto Negrin
368 1999 - 6 de 7 MORTE DI UNA RAGAZZA PERBENE Luigi Perelli
369 1999 - 7 de 7 WHAT DREAMS MAY COME Vincent Ward
Na década de 1990 [De 1990 a 1999] - 55 trabalhos
Na década de 2000 [De 2000 até 2010] - 32 trabalhos
2000 (4)
370 2000 - 1 de 4 CANONE INVERSO Ricky Tognazzi
371 2000 - 2 de 4 MISSION TO MARS Brian De Palma

150
372 2000 - 3 de 4 VATEL Roland Joffè
373 2000 - 4 de 4 MALÈNA Giuseppe Tornatore
2001 (2)
374 2001 - 1 de 2 GIOCO DI RIPLEY Liliana Cavani
375 2001 - 2 de 2 AIDA DEGLI ALBERI - [ANIMAÇÃO] Guido Manuli
2002 (6)
376 2002 - 1 de 6 PERLASCA, UN EROE ITALIANO - TV - Alberto Negrin
377 2002 - 2 de 6 SENSO 2000 Tinto Brass
378 2002 - 3 de 6 UN DIFETTO DI FAMIGLIA - TV - Alberto Simone
379 2002 - 4 de 6 GIOVANNI XXIII - TV - Ricky Tognazzi
380 2002 - 5 de 6 MUSASHI - TV - Mitsunobi Ozaki
381 2002 - 6 de 6 LA LUZ PRODIGIOSA Michele Hermoso
2003 (3)
382 2003 - 1 de 3 I GUARDIANI DELLE NUVOLE Luciano Odorisio
383 2003 - 2 de 3 72 METRI Vladimir Khatinenko
384 2003 - 3 de 3 AL CUORE SI COMANDA Giovanni Morricone
2004 (2)
385 2004 - 1 de 2 E SORRIDENDO LA UCCISE Florestano Vancini
386 2004 - 2 de 3 SORSTALANSAG Lajos Voltai
2005 (4)
387 2005 - 1 de 4 IL CUORE NEL POZZO - TV Alberto Negrini
388 2005 - 2 de 4 CEFALONIA - TV Riccardo Dilani
389 2005 - 3 de 4 UN UOMO DIVENTATO PAPA - TV Giacomo Battiato
390 2005 - 4 de 4 LUCIA - TV Pasquale Pozzessere
2006 (5)
391 2006 - 1 de 5 BARTALI - TV Alberto Negrini
392 2006 - 2 de 5 LA PROVINCIALE - TV Pasquale Pozzese
393 2006 - 3 de 5 FALCONE - TV Antonio e Andrea Frezzia
394 2006 - 4 de 5 UN PAPA RIMASTO UOMO - TV Giacomo Battiato
395 2006 - 5 de 5 LA SCONOSCIUTA . Giuseppe Tornatore
2007 (3)
396 2007 - 1 de 3 I DEMONI DI SAN PIETROBURGO Giuliano Montaldo
397 2007 - 2 de 3 L'ULTIMO DEI CORLEONESI - TV - Alberto Negrin
398 2007 – 3 de 3 TUTTE LE DONNE DELLA MIA VITA Simona Izzo

151
2008 (3)
399 2008 - 1 de 3 PANE E LIBERTA (DI VITTORIO) - TV Alberto Negrin
400 2008 – 2 de 3 RISOLUZIONE 819 Giacomo Battiato
401 2008 – 3 de 3 BÀARIA – LA PORTA DEL VENTO Giuseppe Tornatore

3.6 - PREMIAÇÕES E RECONHECIMENTOS


Tabela 4 – Premiações e Reconhecimentos

Premiações e Reconhecimentos
Recebeu oito prêmios Nastro d’Argento pelas trilhas musicais de "Per un pugno di dollari"; "Metti una sera
a cena"; "Sacco e Vanzetti"; "C'era una volta in America"; "The Untouchobles"; "La Sconosciuta".
Recebeu cinco prêmios "BAFTA" pelas trilhas sonoras musicais de "C'era una volta in America"; "The
Mission"; "The Untouchables"; "Nuovo Cinema Paradiso"; "Days of heaven".
Recebeu cinco indicações ao Oscar pelas trilhas sonoras musicais dos filmes "Days of heaven"; "The
Mission"; "The Untouchables"; "Bugsy"; "Malèna".
Recebeu três Globos de Ouro pelas trilhas sonoras musicais de "La leggenda del pianista sull'oceano";
"The Mission".
Recebeu o prêmio "Grammy Award" pela trilha sonora musical do filme "The Untouchables".
Recebeu sete prêmios "David di Donatello" pelas trilhas sonoras musicais dos filmes "Gli occhiali d'oro";
"Nuovo Cinema Paradiso"; "Stanno tutti bene"; "Jonas che visse nella balena"; "Canone Inverso"; "La
Sconosciuta".
Recebeu o prêmio "Ninth Annual Ace Winner" pela trilha donora musical do filme "Il giorno prima".
Em 1989 recebeu o prêmio "Prado d'Oro" à carreira durante o Festival del Cinema de Locarno.
Em 1990 recebeu o "Prix Fondation Sacem" do Festival de Cinema de Cannes;
Em 1991, o musicólogo inglês Philip Tagg propôs Morricone à laurea 'Honoris Causa' na Universidade de
Goeteborg;
Em 1992 foi nomeado membro da Commissione della Istituzione Universitaria dei Concerti di Roma, é
chamado para fazer parte do juri da 49ª Mostra de Cinema de Veneza, o Ministro francês da cultura Jack
Lang lhe confere o título de Officier de l'Ordre des Arts et des Lettres, recebeu o prêmio "Grolla d'oro" à
carreira em Saint Vincent.
Em 1993 recebeu o prêmio Efebo d'Argento pela trilha sonora musical do filme Jonas che visse nella
balena.
Em 1994 é o primeiro compositor não americano a receber o prêmio à carreira da Society for Preservation
of Film Music e recebeu o "Golden Soundtrack" da American Society of Composers, Authors & Publisher.
Em 1995, a proposta do presidente do conselho dos ministros Lamberto Dini, o presidente da República,
Oscar Luigi Scalfaro, o premia com o título de Commendatore dell'Ordine al Merito della Repubblica Italia-
na. Philip Tagg (Institute of Popular Music, University of Liverpool) propõe Morricone para o Dottorato

152
Onorario in Musica;
Recebeu o "Leone d'Oro" à carreira na 52ª Biennale del Cinema di Venezia.
Em 1995 recebeu o prêmio "Rota" do istituito dalla CAM Edizioni e dalla rivista "Variety".
Em 1996 é nomeado acadêmico de Santa Cecília.
Em 1998 recebeu o "Premio Colombo".
Em 1999 vence em Berlim o European Film Award.
Em 2000, sua proposta para o Ministro per i Beni e le Attività Culturali, o Presidente da República lhe
confere o Diploma e la Medaglia di Prima Classe di Benemerito dell'Arte e della Cultura, e a Università di
Cagliari lhe confere a Laurea "Honoris Causa".
Em 2001 è nomeado socio honorário Claustro Universitario des las Artes de Alcala (Madri).
Em 2002 recebeu a Laurea "Honoris Causa" da Seconda Università di Roma.
Em 2003 recebeu do Ministro degli Esteri a medalha de ouro como representante da cultura italiana no
mundo.
Em 2007 recebeu o PREMIO OSCAR ALLA CARRIERA For his magnificent and multifaceted contributions
to the Art of Film Music.
Em 2008, Bruce Springsteen, venceu o Grammy como melhor artista de rock instrumental com Once
Upon a Time in the West, do álbum We all Love Ennio Morricone.
No campo discográfico recebeu 27 discos de ouro, 6 discos de platina, 3 Targhe d'Oro e, em 1981, o
prêmio "Critica discografica" pela trilha Sonora musical do filme "Il Prato".

3.7 - CONCERTOS DE MÚSICA DE CINEMA


A primeira vez que Ennio Morricone regeu um Concerto com músicas reti-
radas de algumas de suas trilhas musicais do cinema foi em 1983. Com Gianluigi
Gelmetti, a resenha romana Film in concerto, promovida pelo Assessorato alla Cultu-
ra de Roma em colaboração com a RAI.

A idéia foi executar músicas para filmes com a Orquestra e o Coral da RAI
de Roma, contra o fundo do anfiteatro do Parco dei Daini. Foi a primeira
iniciativa do gênero na Italia e foram escolhidas contribuições musicais en-
tre as mais importantes da história do cinema. Foram executadas obras de
Max Steiner, Bernard Hermann, Jerry Goldsmith, Leonard Bernstein, Mau-
rice Jarre, Nino Rota e John Williams, além, naturalmente, de algumas mi-
nhas. O clima cultural em que se colocava a manifestação era naqueles anos
particularmente estimulante, enquanto estavam nascendo as primeiras dis-
cussões sobre este gênero de música: foram organizadas conferências e de-
bates. Também alguns musicólogos começavam a mostrar interesse por esse
aspecto da praxe compositiva. Em suma, existia no ar uma reflexão crítica
sobre o argumento e, desse ponto de vista, não existe dúvida que a iniciativa
do Parco dei Daini caísse bem. Certo, não se pode dizer que os velhos pre-

153
conceitos tivessem desaparecido: recordo que na ocasião alguns regentes de
orquestra da RAI criticaram asperamente a idéia dos concertos de música
para filmes. Ninguém pôde negar que houvessem más músicas na história da
trilha sonora ou que ainda muitos compositores fossem diletantes nesse
campo de trabalho, mas, distinções foram feitas. Mesmo assim, foi suficiente
pensar em figuras de compositores como Nino Rota, que dedicaram ao cine-
ma grande parte de suas atividades artísticas. No entanto, um dado é cor-
reto: o sucesso de público daquele evento foi extraordinário. (Ennio Morri-
cone162)

Desde 2001, Morricone vem se dedicando muito a esse tipo de atividade.


Agrupando suas composições fílmicas de maior sucesso em blocos temáticos, seme-
lhantes a suítes ou rapsódias, ele excursiona pelo mundo, divulgando suas composi-
ções.
Tabela 5 – Concertos de Música de Cinema

Apresentações
2001
10, 11 de março - Londres, Barbican Center
2002
14 de julho - Ravenna, Palazzo Mauro De Andrè
Primeira apresentação de Voci dal Silenzio para voz recitante, coral e orquestra, dirigida pelo
maestro Riccardo Muti, patrocinada pelo Festival de Ravenna
28 setembro – Verona, Arena di Verona
21 de outubro - Paris, Palácio do Congresso
2003
26 de julho - Napoli, Arena Flegrea
10 de novembro - Londres, Royal Albert Hall
27, 28, 29 de novembro - Roma, Auditorium - Sala Santa Cecilia
2004
26 de março - Milano, Mazdapalace
25 de abril - Budapest, Sportsarena
4, 5, 6 de junho - Tokyo International Forum
28 de junho - Lisboa, Monsanto
1 de julho - S. Giovanni Rotondo, Inaugurazione nuova Chiesa S. Pio
11 de setembro - Arena di Verona

162
In: LUCCI, G. Morricone: Cinema e oltre. Milano: Mandadori Electa S.p.A., 2007, p.234.

154
18 de setembro - Roma, Campidoglio, Apertura Notte Bianca
20 de outubro - Monaco, Philharmonia Gasteig - Teatro dell'orchestra della TV Bavarese
16 de novembro - Roma, Università La Sapienza - concerto com Yo-Yo Ma
4 dezembro - Pesaro, P. B. A. Palas
16, 17 de dezembro - Roma, Auditorium - Sala Santa Cecilia (Concerto de Natal)
31 de dezembro - Roma, Piazza del Quirinale - Concerto de passagem de ano
2005
14 de maio - Firenze, Mandela Forum
30, 31 de maio - Bilbao, Palacio Eskalduna
23 de junho - Moscou, Palazzo del Kremlino
01 de julho - Lecce, Cave di Cavallino
04, 05 de julho - Atenas, Teatro del Partenone
06 de outubro - Osaka, Festival Hall
08, 09 de outubro - Tokyo International Forum
14 de outubro - Roma, Auditorium Via della Conciliazione
2006
13 de fevereiro - Torino, Medals Plaza - Olimpíadas de Inverno
25, 26, 27, 28 de fevereiro - Roma, Auditorium - Sala Santa Cecilia
24 de julho - Arena di Verona - Orchestra Filarmonica e Coro polifonico della Scala di Milano
25 de julho - Taormina - Teatro Greco - Orchestra Filarmonica e Coro polifonico della Scala di
Milano
10 de novembro - Santader , Spagna , Palacio de Deportes
1, 2 de dezembro - Londres, Hammersmith Apollo
16 de dezembro - Milano Piazza Duomo
2007
2 de fevereiro – New York, Assembléia Geral da ONU
3 de fevereiro - New York, Radio City Music Hall
3 de Marzo - "Il Canto del Dio Nascosto" Roma, Auditorium di Via della Conciliazione
16 de abril - Milano, Teatro alla Scala, Orchestra Filarmonica e Coro polifonico della Scala di
Milano
24 de abril - Bologna , Palamalaguti
5 de maio - Rio de janeiro, Teatro Municipal
14 de maio – Roma - Civitavecchia
21 de maio - Roma, IUC
7 de junho - Cracovia Piazza del Mercato

155
16 de junho - Monza, Villa Reale
30 de junho - Napoli, Arena Flegrea
5 de julho - Firenze, piazzale Michelangelo
13 de julho - Lorca (Espanha), Plaza de Toros
22 de julho – Siena, San Casciano
10, 11 de setembro - Venezia, Piazza San Marco
12 de setembro - Caserta, Piazzale antistante la Reggia
14 de setembro - Bari, Arena delle Vittorie
18 de setembro - Tivoli,Villa Adriana
2, 3 de outubro - Seul, Olympic Gymnasium
20 de outubro - Catanzaro, Teatro Politeama
27, 29, 30 de outubro - Roma, Parco della Musica - Con Orchestra e Coro di Santa Cecilia
20 de novembro - Roma, Sala Nervi
21 de novembro - Roma, Auditorium Conciliazione
12 de dezembro - Vienna, Stadthalle
16 de dezembro - Brescia, Teatro Grande
19 de dezembro - Roma, Basilica di Santa Maria sopra Minerva
2008
13 de fevereiro - Roma, Auditorio Pio
7 de março - Moscou - Kremlin
19, 20 de março - Santiago do Chile - Parque Bicentenario de Vitacura
24 de março – São Paulo - Teatro Alfa
22 de maio - Turin - Palaisozaki
27 de maio – Cidade do México - Auditorio National
29 de maio - Monterrey - Arena Monterrey
31 de maio - Guadalajara - Auditorio Telmex
2009
14 de fevereiro - Belgrado, Beagrad Arena
15 de maio – Rabat, Marrocos, Mawazine Festival
23 de maio – Pequim, Great Hall of the Peoole
26/27 de maio - Seul, Gymnasium
31 de maio - Taipei, The Dome
25 de junho - Torino
26 de junho – Bergamo
28 de junho - Moscou

156
12 de julho - Ohrid (Macedonia)
16 de julho - Aosta
23 de julho - Milano
30 Agosto - Danzica (Polonia)
19 de outubro - Catanzaro Teatro Politeama
26 de novembro - L'Aquila Auditorium della Guardia di Finanza
1 de dezembro – Milano, Teatro degli Arcimboldi
18 de dezembro - Latina teatro G.D'Annunzio
2010
10 de abril – Londres, Royal Albert Hall
02 de junho – Red Hall Expo Park, Shanghai
04 de setembro – Bari, Arena della Vittoria
11 de setembro – Verona, Arena di Verona
04 de outubro – Varsóvia, Warsaw Opera House (Privado)
19 de novembro – Milano, Mediolanum Forum Asago
4 de dezembro – Pesaro, Adriatic Arena

157
3.8 - MÚSICA DE CONCERTO DE ENNIO MORRICONE
Tabela 6 – Música de Concerto – (MICELI, 1994: 356-379)

Música de Concerto
1946 
Il mattino per piano e voce 
1947 
Imitazione per piano e voce 
Intimità per piano e voce 
1952 
Barcarola funebre per piano 
Preludio a una Novella senza titolo per piano 
1953 
Distacco I per piano e voce 
Distacco II per piano e voce 
Verrà la morte per piano e voce 
Oboe sommerso per voci e strumenti 
Sonata per ottoni, timpano e pianoforte 
1954 
Musica per orchestra d'archi e pianoforte 
1955 
Cantata per coro e orchestra 
Variazioni su tema di Frescobaldi 

Sestetto per flauto, oboe, fagotto, violino , viola e violoncello 

Trio per clarinetto corno e violoncello 
1956 
Invenzione, Canone e Ricercare per pianoforte 

158
1957 
Concerto per orchestra 1 
3 studi per flauto, clarinetto e fagotto 
1958 
Distanze per violino, violoncello e pianoforte 1958 
1966 
Requiem per un destino per coro e orchestra 
1969 
Suoni per Dino per viola e nastri magnetici 
Da molto lontano per soprano e cinque strumenti 
Caput coctu show per 8 strumenti e un baritono 
1972 
Proibito per 8 trombe Dedication: 
1978 
Immobile per coro e 4 clarinetti Dedication: 
Tre pezzi brevi 
1979 
Bambini del mondo per 18 cori di bambini 

Grande violino, piccolo bambino, per voci di bambini, suoni elettronici e orchestra d'archi 

1980 

Gestazione per voce femminile e strumenti, suoni elettronici e orchestra d'archi 

1981 
Totem secondo per 5 fagotti e 2 controfagotti 

Due poesie notturne per voce femminile, quartetto d'archi e chitarra 

1983 ‐ 1989 
Quatto Studi "per il pianoforte" 

159
1984 
Secondo concerto per flauto, violoncello e orchestra 
1985 
Frammenti di Eros ‐ Cantata per soprano, piano e orchestra 
1986 
Rag in frantumi per pianoforte 
Il rotondo silenzio della notte per voce femminile, flauto, oboe, clarinetto, piano e quartetto 
d'archi 
1988 
Refrains ‐ 3 omaggi per 6 per piano e strumenti 
Mordenti per clavicembalo 
Neumi per clavicembalo 

Cantata per L'Europa per soprano, 2 voci recitative, coro e orchestra  

Echi per coro femminile o maschile e violoncello 
Fluidi per orchestra da camera 
Cadenza per flauto e nastro magnetico 
1989 
Studio per contrabbasso 
Specchi per ensemble 
1989 ‐ 1990 
Riflessi per violoncello solo 
1990 
frammenti di giochi per violoncello e arpa 
4 Anamorfosi latine 
1991 

Una Via Crucis Stazione I "...fate questo in memoria di me..." 

160
UT per tromba, archi e percussione 
Terzo concerto per chitarra, marimba e orchestra d'archi 
Questo è un testo senza testo per coro di bambini 

Una Via Crucis Stazione IX "...Là crocifissero lui e due malfattori..." 

1991 ‐ 1993 
Epitaffi sparsi per soprano , pianoforte e strumenti 
1992 
Una Via Crucis Intermezzo in forma di Croce per orchestra 
Una Via Crucis Secondo Intermezzo per orchestra 
Una Via Crucis V "...Crucifige!... Crucifige!..." 
1992 ‐ 1993 

Esercizi per 11 archi ‐ I. Monodia interrotta e improvviso canonico 

1993 
Wow! Per voce femminile 
Braevissimo (Bravissimo I) per contrabbasso e archi 
Vidi Aquam per soprano e un'orchestra piccola 
Elegia per Egisto per violino solo 

Quarto concerto per organo, due trombe, 2 tromboni e orchestra "Hoc erat in votis" 

1994 
Il silenzio, il gioco, la memoria per coro di bambini 
Braevissimo II per contrabbasso ed archi 
Braevissimo III per contrabbasso ed archi 
Canone breve per 3 chitarre 
Canone breve 
Monodie I pr chitarra evoce 
1995 

161
Coprilo di fiori e bandiere 
Ave Regina Caelorum per coro, organo ed orchestra 
Ricreazione ... Sconcertante 
Tanti auguri a te (Happy Birthday to you) 
Omaggio 
Blitz I,II,III 
Corto ma breve 
1995 ‐ 1996 
Lemma (By Andrea ed Ennio Morricone) 
Partenope Musica per le sirene di Napoli 
A L.P. 1928 
1996 
Scherzo per violino e pianoforte 
Passaggio 
Flash (2 Canzoncine) 
1997 

Ombra di lontana presenza per viola, archi e nastro magnetico 

Il sogno di un uomo ridicolo 3 duetti per violino , viola e voce 

Quattro anacoluti per AV 

Musica per un fine per coro a quattro voci Orchestra e nastro magnetico 

1998 

Grido per soprano, orchestra d'archi e nastro magnetico ad libitum 

Notturno ‐ Passacaglia (3 variazioni) 
Amen per 6 cori 
Non devi dimenticare per voce, soprano ed orchestra 

162
S.O.S. (Suonare O Suonare )Fanfara 
1998 ‐ 1999 

Il pane spezzato per 12 voci miste, strumenti e archi ad libitum 

1999 
Ode per soprano, voce maschile recitante e orchestra 
Per i bambini morti di mafia 
Grilli per quatto quartetti 
Pietre 
Benddammerung, per soprano, pianoforte e strumenti (su testo giovanile di H. Heine)  
Grido per soprano e orchestra 
Il pane Spezzato per coro e orchestra 
2000 
Flash, II versione per 8 voci e quartetto d'archi  
A Paola Bernardi, per due clavicembali 
Ode, per soprano e orchestra 
2000 ‐ 2001 
Vivo, per trio d'archi 
2001 
Metamorfosi di Violetta, per quartetto d'archi e clarinetto 
Immobile n. 2 per armonica a bocca ed archi 
Se questo è un uomo per voce recitante ed archi 
Due x due per 2 clavicembali 
2002 
Voci dal silenzio per voce, coro , coro registrato e orchestra commissionato dal Festival 
Internazionale di Ravenna  
Finale per 2 organi eseguito al Festival di Nuova Consonanza 
2003 

163
Geometrie ricercate per 8 strumenti 
2004 
Cantata Narrazione per Padre Pio (fuori da ogni genere) 
2005 
Frop ‐ per pianoforte a 4 mani 
Come un Onda ‐ per violoncello solo o per 2 Violoncelli 
2006 
Sicilo ed altri Frammenti  
2008 
Vuoto d’Anima Piena  

164
4. ANÁLISES: “MÚSICA APLICADA”
O apelo da atividade analítica em música - e também sua justificativa epistemológica
– tem sido freqüentemente associados à capacidade de entender o mundo como sis-
tema, gerando dessa forma uma tentadora promessa de cientificidade, cujas marcas
mais ostensivas surgem com o advento da ‘Musikwissenschaft’, na segunda metade
do século XIX, e se desenrolam no âmbito do paradigma estrutural-organicista –
perspectiva de inegável complexidade e elaboração – que tem sido freqüentemente
denunciada por sua tendência formalista ou 'laboratorial', tendo dominado boa parte
do pensamento musical do século XX.
(Paulo Costa Lima163)

Fraile (2001:131) comenta o aspecto lógico e inevitável, e que isso deve


ser reconhecido desde o princípio, de que toda seleção de obras em temas artísticos
implica forçosamente certa injustiça para com as que ficaram ausentes. Sejam quais
forem os critérios de seleção, se um autor, uma corrente, uma época ou um lugar,
nunca faltarão argumentos para inclusão de obras ou aspectos que ficaram excluí-
dos. Acrescenta que, nesse sentido, é sempre latente a subjetividade do responsável
pela seleção e a total impossibilidade de prejuízos.
Quando se percebe essa obviedade no campo do cinema, mesmo que
não só no campo do cinema, onde todo o processo envolvendo a criação, pré-
produção, produção, pós-produção e comercialização de um filme foi pontuado por
escolhas, ou seja, por seleção, e que isso, analogamente, implicou na subjetividade
de alguém e em conseqüentes e inevitáveis prejuízos, talvez, nesse momento, a ob-
viedade deixe de existir transformando-se na tentativa de entendimento do universo
da seleção, ou seja, as possibilidades de escolhas e os critérios dos escolhidos.
Ennio Morricone compôs a trilha musical de mais de 400 filmes durante 50
anos de dedicação à música de cinema. Estatisticamente, baseado em seus próprios
procedimentos de composição temática, isso significa abarcar aproximadamente
1200 temas que, quando observadas como inserções musicais nos filmes para as
quais foram compostos, possivelmente elevariam os números em algo em torno de
10 vezes (12.000). As dificuldades inerentes a tais cifras inviabilizam o tratamento

163
LIMA, P. C. O Campo da Análise Musical e suas Ontologias. http://www.latinoamerica-
musica.net/ensenanza/lima/analise-po.html. Último acesso em 27/01/2007.
quantitativo, pois, mesmo com a possibilidade de desdobramentos num enorme pro-
jeto enciclopédico: “Toda a música de cinema de Ennio Morricone”, exigiria o árduo
trabalho de uma grande equipe, minimamente coesa metodologicamente.
Esta parte do trabalho, além desse problema mais obvio, centraliza e se
debruça no mesmo tipo de ambigüidade (o conflito entre o geral e o particular) anun-
ciada desde o início do trabalho e recorrente em várias de suas instâncias. Por um
lado, o particular, apresenta o recorte, ou seja, a abordagem de filmes específicos e
de momentos específicos nesses filmes, uma visão micro-estrutural e, portanto, indu-
tiva, buscando objetivamente apresentar, examinar e abarcar parte significativa da
música aplicada de Ennio Morricone; e por outro lado, o geral, a visão macro-
estrutural e, portanto, dedutiva, procurando especular, desprender e revelar caracte-
rísticas importantes que se tornaram, direta ou indiretamente, as bases musicais de
seu próprio pensamento e, por influência mútua, do pensamento musical no cinema.

Relembrando Carrasco (2005164):

É preciso lembrar que para ingressar no mundo das artes audiovisuais ou


dramático-musicais, é imprescindível que o compositor possua noções bási-
cas dos fundamentos dessas áreas. Não basta conhecer música e saber fazer
música, ainda que estes sejam pré-requisitos indispensáveis. Para fazer boa
música de cinema, por exemplo, o compositor deve entender os fundamentos
da linguagem cinematográfica. Ele deve conhecer ao menos princípios de
narrativa fílmica, dramaturgia, aspectos técnicos de cinema, tais como: en-
quadramentos, movimentos de câmera, montagem, edição sonora. Em outras
palavras, o compositor deve inserir-se no universo do cinema não como um
profissional de música que a ele se agrega, mas como profissional de cinema
cuja especialidade é a música.

Essa perspectiva de inserção do compositor no mundo do cinema direcio-


nada por Carrasco pode ser estendida às pesquisas e ao próprio pesquisador da
música de cinema, principalmente, no campo analítico. Mais do que um simples jogo
de palavras, a dualidade que está implícita na citação de Carrasco é que, por um
lado, a análise da música de um filme nos moldes eminentemente estruturalista, em-

164
CARRASCO, C. R. O Compositor Camaleão. In: Anais do 1º Simpósio Internacional de Cognição e Artes
Musicais. Curitiba: Deartes, 2005.

167
bora necessária, costuma acrescentar muito pouco à compreensão do objeto música
de filme; por outro, a exegese da análise cinematográfica “negligenciou” a música (e
outras sonoridades) como componentes narrativos, privilegiando os elementos ima-
géticos da história.
Portanto, esta parte do trabalho procura no convívio da dicotomia fornecer,
através de elementos analíticos musicológicos ou cinematográficos, algumas respos-
tas às questões iniciais: quais critérios permitem investigar ampla e objetivamente a
música de cinema? Mais especificamente, dentre vários critérios possíveis, consa-
grados ou não pela cinematografia e/ou musicologia, quais seriam os mais pertinen-
tes na avaliação da produção musical cinematográfica morriconeana?
Existem muitas características na música de cinema de Morricone que
tornam o seu estilo reconhecível, o que ele chama de sua própria “caligrafia165”. Além
disso, em sua vasta obra musical encontram-se algumas similaridades de procedi-
mentos, mas não uma música formulada, previsível e imitativa de si própria166. Ao
contrário, uma das características de Morricone é sua constante busca pelo novo e
funcional, pelo “absoluto aplicado”.
Em suas entrevistas, palestras e cursos Morricone deixa sempre muito
claro que tem por princípio inviolável não disponibilizar qualquer parte escrita de sua
música aplicada. Isso implica forçosamente que o contato mais técnico com sua mú-
sica de cinema é sempre obtido através do próprio filme onde ela está inserida (ci-
nema, VHS ou DVD) ou com as gravações comerciais posteriores (LPs, CDs), fora
do contexto audiovisual, completadas pelo “árduo” e problemático trabalho de trans-
crição das músicas.
Com essas restrições, a maioria dos nomes das músicas relacionadas às
inserções musicais foram retirados dos CDs disponíveis comercialmente, normal-
mente, com algumas melhorias estratégicas feitas pelo próprio Morricone no sentido

165
PARELES, J. The Maestro of Spaghetti Westerns Takes a Bow. The New York Times.2007, http:/
/www.nytimes.com/2007/01/28/arts/music/28pare.html?pagewanted=print. Último acesso em 26/02/2007.
166
LEINBERGER, C. Ennio Morricone’s The Good, the Bad and the Ugly. Oxford: Scarecrow Press, Inc., 2004,
p. 16.

168
de tornar as músicas mais compreensíveis em relação à trilha musical dos filmes on-
de foram utilizadas.
A análise das inserções objetivou entender a articulação entre a música,
os diálogos, outras sonoridades e as imagens principalmente nos segmentos onde a
música está presente. Com o isolamento e a observação de cada uma das inserções
musicais na micro-estrutura desses filmes (decupagem), buscou-se, além da obser-
vação das relações audiovisuais criadas no processo narrativo da história, estabele-
cer fatores que revelassem características da trilha musical como um todo, a macro-
estrutura temática das músicas no filme.

169
4.1 - A MÚSICA DE ENNIO MORRICONE NA PRIMEIRA TRILOGIA DE SERGIO LE-
ONE

4.1.1 - A parceria entre Leone e Morricone: Nascimento e Desenvolvimento de


um Estilo Musical?
Musicalmente, contrai um matrimônio católico – ou seja, indissolúvel – com Ennio
Morricone. Talvez já não saiba mais como trabalhar com outros compositores. Se a
idéia de um filme vem a minha mente, chamo Ennio, antes ainda que esteja pronto o
roteiro, e lhe conto toda a história. E assim iniciou a nossa colaboração, ou melhor,
nossa disputa: porque por três ou quatro meses, ao ritmo de três vezes por semana,
tivemos discussões violentas. Talvez eu não seja capaz de utilizar os diálogos para
que o público entenda as coisas. O tempo de um ator pode ser maximizado ao valor
de um aforismo. É o ritmo no qual se alterna os acontecimentos da história, as pau-
sas corretas no contar e tantos outros elementos de tempo e de concordâncias har-
mônicas que tornam o filme mais verdadeiro e assimilável pelo espectador. A compo-
sição das imagens é para mim como uma composição musical. É por isso que, ao
contrário de tantos outros, eu preciso da música antes de gravar um filme.
(Sergio Leone167)

Numa comparação entre Sergio Leone e Ennio Morricone, guardadas as


devidas especificidades profissionais (um como diretor e, posteriormente, produtor de
cinema e outro como músico), podemos afirmar que ambos foram e permanecem
como personalidades com quem a crítica jamais se pôs de acordo no sentido de va-
lorar as suas obras. O que para alguns constituem originalíssimos traços estilísticos
que demonstram, confirmam e sublinham as qualidades de seus trabalhos, para ou-
tros constituem idiossincrasias imperdoáveis que os detratam irremediavelmente.
No cerne dessas divergências, parece inquestionável a condição de Leone
e de Morricone como autores, cinematográfico e musical respectivamente, enten-
dendo tal acepção como a de elaboradores e colaboradores de filmes, com seus uni-
versos e personalidades próprios, como as do diretor e do músico romanos.
Muitos diretores e músicos do “cinema de gênero” elaboraram um univer-
so mais pessoal em torno de obras que, em muitos casos, transcendeu o próprio gê-
nero que as pseudo-emolduravam. Sergio Leone e Ennio Morricone representam
alguns desses casos. Um diretor e um músico de cinema que elaboraram suas obras

167
Retirado do LP Dimensioni sonore 3 – Musiche per l’immagine e l’immaginazione, RCA, 1972. In: LUCCI,
G. Morricone: Cinema e oltre. Milano: Mandadori Electa S.p.A., 2007, p.50.

170
com uma visão capaz de dotar a alguns dos seus trabalhos de uma poética extraor-
dinária, transcendendo os próprios rótulos genéricos que tentam classificá-los. Uma
de suas maiores preocupações era que seus trabalhos fossem destinados e acessí-
veis ao grande público, especializado ou não.
A primeira trilogia de Sergio Leone – PER UN pugno di dollari [POR UM PU-

NHADO DE DÓLARES – 1964]; PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ [POR UNS DÓLARES A MAIS –
1965]; e IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO [TRÊS HOMENS EM CONFLITO – 1966] - alterou
significantemente a percepção do público assíduo de cinema a partir da década de
1960 no que se referia ao “far West americano”. Leone promoveu uma revisão e,
conseqüentemente, toda uma reformulação paradigmática do gênero western, com
uma narrativa que, simultaneamente, homenageava e detratava suas convenções.
Com sua violência estilizada, paisagens áridas, desertos infindáveis, vilões
engenhosos e a idéia do herói anônimo, esses filmes estabeleceram um novo tipo de
western (KAUSALIK168): “um novo velho oeste”; austero, estilizado, cínico, violento e
com um tipo de música em sua trilha sonora que definiu uma nova sonoridade para o
gênero, influenciando, posteriormente, muitos outros filmes.

Entre os compositores italianos de grande talento que naqueles anos assina-


ram trilhas musicais inesquecíveis – Armando Trovaioli, Nini Rosso, Riz Or-
tolani, Luiz Bacalov, Carlo Rustichelli, os irmãos De Angelis – o nome que
se destaca entre todos é o de Ennio Morricone. Foi Morricone a propor pri-
meiro, a inventar aquela sonoridade particular que, conjuntamente com a
fórmula de direção de Sergio Leone, constitui o próprio D.N.A., o código ge-
nético do western-Spaghetti. Como cada western à italiana deve a sua exis-
tência a “Per un pugno di dollari”, do mesmo modo cada trilha sonora mu-
sical descende, representa variações sobre o “mesmo tema” do mesmo fil-
me169.

O tratamento orquestral cinematográfico incomum de Morricone, diferente


dos seus westerns contemporâneos, não se limitou a uma orquestra típica de estúdio
com cordas, madeiras, metais e instrumentos padrões de percussão sinfônica. O
modo como ele mesclou o som de sinos, carrilhão, flauta doce, ocarinas, vozes hu-
168
KAUSALIK, E.A. A fistful of drama: musical form in the dollars trilogy. Dissertação de Mestrado. Graduate
College of Bowling Green State University, 2008, p.v.
169
BIANCHINI, F. La Fabbrica dei miti all’italiana: lo spaghetti western. Itália: Universitá Degli Studi di
Bologna – Facoltá di Lettere e Filosofia. Tese de laurea in Strutture della figurazione, 1998/99, p. 75.

171
manas, assovio humano, violão, guitarra, órgão de tubo, trompete, órgão elétrico,
piano, gaita de boca, entre outros, tornaram essa “colorida” trilha musical um dos tra-
ços que se assentarão nas bases de seu pensamento musical cinemático em muitos
de seus trabalhos futuros. Porém, o uso inovador de instrumentos totalmente alheios
às costumeiras partituras para o cinema e para o western representam o seu aspecto
mais óbvio. A utilização particular, em mútua colaboração com o diretor, desses no-
vos elementos sonoros e dos efeitos que poderiam produzir, constitui também um
nível distinto mais profundo em respeito as particularidades da trilha sonora cinema-
tográfica. Se por comentário se entende o contar “uma coisa a mais”, um explicar,
um aprofundar, nos westerns de Leone a trilha musical é mais do que um simples
comentário musical.
Ao longo da primeira trilogia de Leone, Morricone desenvolveu uma espé-
cie de “assinatura autoral” que pode ser perscrutada em torno de algumas caracterís-
ticas da trilha sonora musical:

 duração das inserções musicas. As músicas quase sempre são apresenta-


das como idéias completas, sem cortes fragmentários;
 linhas melódicas facilmente assimiláveis, memoráveis e evocativas;
 utilização de timbres incomuns,
 uso da recorrência temática com ou sem variação como princípio macro-
estrutural.

Morricone criou as trilhas musicais dos três filmes com peças musicais
que, de modo geral, além de se articularem efetivamente à narrativa dos filmes,
mesmo isoladamente, eram cativantes, surpreendentemente originais e acessíveis
ao grande público. Leone deu a elas o tempo e o espaço necessários para que pu-
dessem se articular de uma forma destacada na narrativa dos seus filmes.
O primeiro filme, PER UN PUGNO DI DOLLARI, foi lançado na Itália em 16 de
setembro de 1964. Foi produzido com o montante de US$200.000 e, em sua apre-
sentação doméstica, arrecadou US$ 4.3 milhões. O grande sucesso de bilheteria, –
tanto nas salas de cinema quanto na comercialização independente da trilha sonora
musical – levou Leone e Morricone a continuarem o desenvolvimento da idéia do tra-

172
tamento temático iniciado, confiando tanto em agrupamentos instrumentais seme-
lhantes quanto no modo das inserções para os dois lançamentos seguintes: PER
QUALCHE DOLLARO IN PIÙ [POR UNS DÓLARES A MAIS – 1965]; IL BUONO, IL BRUTTO, IL CA-
TTIVO [TRÊS HOMENS EM CONFLITO – 1966], referidos como: A Trilogia dos Dólares ou
Primeira Trilogia de Sergio Leone.
Leinberger (2004: 7) lembra que o western, desde então, não foi mais
pensado como um tempo e um lugar onde os homens bons eram separados dos
maus pelos chapéus brancos e pretos, respectivamente, como James Cagney e
Humphrey Bogart em The Oklahoma Kid (1939). O "Velho Oeste" tornou-se nesses
filmes um mundo onde a linha que dividia o bem e o mal era quase invisível, ou seja,
um tempo e um lugar onde o herói era tão mau, egoísta, ambicioso e amoral quanto
o vilão que procurava destruir:

Nessa perspectiva, parece razoável e apropriado considerar que tal trans-


formação paradigmática dos procedimentos padrões hollywoodianos ligados
ao Western fossem também acompanhados por uma mudança e ampliação
nas possibilidades da música desse gênero. A trilha sonora musical dessa
primeira trilogia de Leone proporcionou à audiência uma nova sonoridade
que, com os diálogos e as outras sonoridades da trilha sonora sincronizados
com as fortes imagens dos filmes, propunha uma linguagem narrativa cujo
vocabulário parecia ter muito pouco em comum com os filmes predecessores
do gênero (LEINBERGER, 2004:7).

As trilhas sonoras musicais de Ennio Morricone para a primeira trilogia de


Sergio Leone parecem resistir aos 47 anos do hiato temporal. Iniciando com revisões
medíocres da crítica na década de 1960, com o passar dos anos, passaram a ser
referências e muito aclamadas, com freqüência sendo descritas como “operísticas”
na forma, estilo e função. O fato de que tantas influências possam ser sintetizadas
em um estilo composicional é realmente uma das marcas da obra de Ennio Morrico-
ne. Nessas trilhas, Morricone consegue fundir as influências do rock-and-roll dos
anos 1960, da música folclórica, música popular italiana, celta e outras músicas étni-
cas, canto gregoriano, serialismo, musique concrète, música de cinema hollywoodia-
na e a música de vanguarda para criar uma obra extremamente coerente e efetiva.

173
Um músico que queira fazer boa música de filme não deve se especializar
somente em música clássica ou sinfônica, velha ou nova, não deve ser so-
mente um músico pop, um entusiasta do jazz ou do rock. Ele deve se especia-
lizar em tudo e também ser capaz de fundir gêneros diferentes. (MORRICO-
NE, 2007:35)

As inserções musicais criadas por Ennio Morricone foram utilizadas por


Sergio Leone como componentes que, engenhosamente articulados com as ima-
gens, os diálogos e as outras sonoridades, constituíram o diferencial de suas tramas
em cada um dos três filmes: a localização de cada inserção musical na linha do tem-
po dos filmes, bem como sua cuidadosa relação com as demais sonoridades, os diá-
logos e a ação visual, constituíram elementos diferenciados, contribuindo decisiva-
mente no processo narrativo. O ecletismo e o sincretismo das composições permiti-
ram que elas fossem também percebidas como música pop, características que so-
madas às fílmicas contribuíram para o grande sucesso independente obtido na ven-
dagem dos álbuns com a gravação de cada uma das trilhas sonoras musicais dos
três filmes.
Isso não quer dizer, no entanto, que a música de Morricone para a trilogia
fosse completamente original e incomum enquanto música isolada. O que a tornou
tão inusitada foi, principalmente, sua ductibilidade que se refletia tanto no plano mu-
sical quanto no cinematográfico. Na observação de porque essas músicas fizeram
tanto sucesso no espectro da indústria fonográfica, confirma-se a presença de fato-
res com características fílmicas que criavam estímulos auditivos efetivos mesmo
quando ouvidos em programas de rádio, funcionando, inclusive, como uma das
grandes referências nos mercados pop, principalmente o europeu e, posteriormente,
o americano e mundial.

174
4.2 - ESSLIN & PRENDERGAST: O “DEVELOPEMENTAL SCORE”
No final do processo de composição, uma vez que todos os fragmentos estão coloca-
dos no lugar certo, é possível obter uma idéia da atmosfera sonora global do filme,
uma idéia unificada pelo ponto de vista musical. Poderiam me perguntar se a música
do filme tem, em minha opinião, uma coerência interna comparável, por exemplo, ao
da forma sonata ou qualquer outra peça musical? Nunca encontrei uma resposta de-
finitiva para responder a esta questão. No geral, parece que em muitos dos meus fil-
mes existe uma coerência musical, mas, em alguns casos, é mais difícil de ser detec-
tada. (Ennio Morricone170)

Muito já foi escrito sobre forma, tanto sobre as formas musicais quanto
sobre as formas dos filmes. Quando se pensa em estrutura dramática, como o pró-
prio nome sugere, o cinema se apóia na dramaturgia e na narratologia que lhe lega-
ram uma gama considerável de procedimentos convencionais. As formas musicais,
como um desenho acabado de uma idéia, tem uma autonomia histórica bem maior
do que a dos filmes.
Kühn (1983) abre o seu Tratado de las Formas Musicais afirmando que as
formas musicais não gozam de boa fama por terem aprisionado, de uma forma sis-
temática, elementos que constituem um curso histórico, fazendo-os derivar para es-
quemas distanciados em demasia da própria realidade musical, ou seja, as formas
musicais podem “reduzir a música a conceitos sem vida171”. Da mesma forma, o dra-
ma e a narrativa constituem formas, esquemas gerais que incorrem, por vezes, no
mesmo tipo de problema: uma rigidez excessiva que tende a afastar em demasia a
realidade da obra analisada da própria realidade da obra.
MacKenzie172 afirma que os filmes de Leone oferecem um meio de concei-
tuar a forma de uma maneira diferente das utilizadas normalmente.

Nesses filmes de Leone, a narrativa oferece ao espectador um cinema que se


situa entre o realismo e o anti-realismo, algo que, através da montagem, des-
taca momentos de suspense, tensão e dor num grau tal, que esses momentos
na tela parecem permanecer “pendurados” no tempo. No entanto, a tensão

170
MORRICONE, E. O compositor atrás da câmera de cinema. op. cit., p.9.
171
KÜHN, C. Tratado de la forma musical. Barcelona: Editorial Labor, S.A. 1983. p.9.
172
MACKENZIE, S. Closing Arias: Operatic montage in the closing sequences of the trilogies of Coppola and
Leone. “p.o.v. – A Danich Jounal of Film Studies”. Departamento de Informação e Estudos Midiáticos da Uni-
versity of Aarhus. Número 6, dezembro de 1998, pp.109-124.

175
criada por essas cenas existe tanto na imaginação do espectador quanto na
tela, e é essa unificação da mise-en-scène – que conta a história – e a mon-
tagem – que cria a tensão e as imagens mentais – que reforçam o fato de que
Leone tenha se empenhado em criar uma nova forma de montagem "operáti-
ca.173

Chion (1990) acrescenta que, em geral, pode-se afirmar que a música tor-
na a noção do espaço e do tempo maleável, objetos de contração e distensão. Nas
cenas de suspense, é a música que nos faz aceitar a convenção de um momento
congelado, eternizado pela edição.

E nas longas confrontações nos filmes de Sergio Leone, onde personagens


fazem pouco além de posar como estátuas olhando umas para as outras, a
música de Ennio Morricone é crucial na criação do sentido de imobilização
temporal. Na realidade, Leone também tentou distender o tempo sem o auxí-
lio da música. Notavelmente, na abertura de C’era una volta Il West, ele fez
isso com o ranger ocasional de um moinho de vento e uma roda d’água. Po-
rém, ali o momento da narrativa e as situações mostradas – um longo perío-
do de espera e inação – foi escolhido para justificar a imobilidade das per-
sonagens. De qualquer forma, Leone desenvolveu esse tipo de imobilidade
épica com referência a ópera e, em geral, pela utilização da música de ma-
neira evidente na trilha sonora. (CHION174)

Formalmente, muitas trilhas de Hollywood começam e terminam os filmes


utilizando uma orquestra sinfônica padrão e acrescentam outros instrumentos mais
singulares no decorrer do filme somente quando necessário. Esse procedimento
econômico reserva o instrumental mais elaborado de cores tonais para os momentos
mais climáticos no decorrer da narrativa fílmica. Morricone, ao contrário, não poupa a
apresentação da variedade de seu imenso arsenal de sonoridades singulares já na
seqüência dos Créditos Iniciais dos três filmes, revelando nelas muito das caracterís-
ticas que tornaram essas trilhas tão efetivas. Todo material musical nos três filmes é
derivado dessa primeira peça inserida nos “créditos iniciais” como uma música inde-
pendente, completa e principal:

173
Scott MacKenzie denomina de “operática” uma forma de montagem que manipula as relações espaço-
temporais do filme com finalidades melodramáticas (Idem, p.109).
174
CHION, M. Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1990, p. 82.

176
1. Titoli, no primeiro filme (PER UN PUGNO DI DOLLARI [POR UM PU-
NHADO DE DÓLARES] – 1964);
2. Per qualche dollaro in più, no segundo filme (Per qualche
dollaro in più [POR UNS DÓLARES A MAIS] – 1965);
3. Il buono, Il brutto, Il cattivo, no terceiro (Il buono, il brutto, il
cattivo [TRÊS HOMENS EM CONFLITO] – 1966).

Cada filme começa a seqüência dos créditos iniciais com a música cuida-
dosamente escrita e sobreposta à animação de uma série de silhuetas estilizadas de
homens cavalgando (exceção ao segundo filme, Por uns dólares a mais, que não
utiliza as silhuetas, mas as menciona) e com características visuais que sugerem,
através de simulações de duelos e tiroteios, a violência e a morte.
O procedimento de inserções musicais utilizado por Morricone e Leone em
toda a trilogia pode ser associado ao terceiro procedimento referido por Prendergast,
na primeira parte (parte 1) do trabalho, como Developmental Score: “um método
[procedimento] composicional de unificação onde a música dos ‘créditos iniciais’ fun-
ciona de forma análoga ao mesmo pensamento que engendra a ‘Exposição’ na for-
ma sonata”, ou seja, a função de apresentar o material temático e algumas inflexões
iniciais que serão recorrentes, pelo processo de repetição, imitação, transposição
e/ou variação, durante toda a trilha sonora musical. Kausalik (2008) concorda com a
proposição:

Cada um dos Créditos Iniciais contém pequenos gestos musicais que criam
associações com outros procedimentos musicais, particularmente canções
pop, melodias folk e temas de TV e filmes conectados com o “velho-oeste”
americano. Fragmentos desses créditos iniciais portam mensagens codifica-
das do Western, como também informações importantes sobre os protagonis-
tas, vilões e locações dos três filmes. Essas células musicais – como também
sua instrumentação, timbres, áreas tonais e forma melódica – são utilizadas
para gerar as melodias remanescentes da trilha sonora musical. O resultado
é uma partitura altamente interconectada que contorna os episódios dramá-
ticos dos filmes da Trilogia dos Dólares enquanto amplifica a mitologia do
Western americano de Sergio Leone (KAUSALIK, 2008:iv).

Portanto, na primeira trilogia de Leone, os episódios dramáticos são enfa-


tizados através de uma cuidadosa escolha de onde e como posicionar a música. As
inserções musicais articulam-se de modo a auxiliar e acentuar a linha dramática de

177
cada filme recorrrendo ao material
m musical apressentado na música dos Créditos Inici-
ais. Evidenteme
E nte, o deve
elopmental score de P
Prendergasst não conttempla toda
as as
articulações form
mais e as mesmas
m funções mussicais como
o numa “fo
orma sonata
a” ou
s formas em
outras minenteme
ente musica
ais. Isso ne
em seria po
ossível, pois, em princcípio,
não existe
e nenhu
um tipo form
mal preconcebido ou e
esperado n
numa trilha musical fílm
mica.
Do mesmo
m mod
do, a analo
ogia do pen
nsamento n
não dá con
nta de toda
as as inserrções
music
cais utilizad
das no deco
orrer dos trrês filmes, pois, algum
mas, pelo sseu caráterr niti-
dame
ente secund
dário (outras vezes, menos que issso), podem
m não ter a mesma im
mpor-
tância
a no delinea
amento de uma macro
o-estrutura formal.
O pen
nsamento musical cin
nemático q
que viabiliza a organiização da trilha
music
cal como no
o modelo do
o Developm
mental Scorre oferecido
o por Prend
dergast tem
m sua
base na construção articula
ada, episód
dica e dram
mática dos e
elementos audiovisua
ais do
própriio filme.
Esslin
n (1986:47-59) explica
a que o film
me como "um ode ser imagina-
m todo" po
do como um grande arco principal rep
presentando
o sua linha dramático--narrativa.

Figura 4 – Representação da linha dramático-narrrativa do filme ((ESSLIN, 1986:4


48)

Devido à longa duração


d do
o arco seria
a impossíve
el prender a atenção d
direta
do espectador durante todo
o seu deline
eamento.

Desperrtar e sustenttar a atençãoo através da expectativa, do interessee e do


suspensse são os asp
pectos mais pprimitivos e ppopulares da estrutura draamáti-
ca. Tod
dos os outross problemas mmais complexxos e sutis reppousam sobree essa
base. Nessa
N acepçãão, uma combbinação de eelementos esppaciais permiite um
númeroo infinito de permutações
p estruturais eentre a unidaade espacial eem di-
versida p um lado, e unidade de andamento e tom em uma imen-
ade rítmica, por
sa variedade de mud danças visuaiis, por outro1775.

175
ESSL
LIN, M. Uma Anatomia
A do Drama.
D Rio de Janeiro: Zaharr Editores, 1986, pp. 47-59.

178
Isso im
mplica num
ma fragmentação do arco principa
al em arcoss auxiliaress me-
nores
s que possibilitam uma
a assistênc
cia mais inte
ermitente e gradual em relação à as-
simila
ação das infformações narrativas articuladass.

Do messmo modo qu ue uma peça mmusical camiinha com seuss próprios rittmos e
precisa
a ser subdivid
dida em seçõees distintas, nnas estrofes e coros de umaa can-
ção, no
os movimento os de uma soonata ou de uma sinfoniaa, assim tambbém o
movimeento de qualqquer forma drramática tem m de ser iguallmente articullado e
formula
ado. (idem)

Nessa
a perspectiiva, os div
versos elem
mentos do filme, inclu
usive sua trilha
music
cal, podem ser preconizados com
mo parte de
essa unidad
de onde dife
erentes zon
nas e
espaç
ços de açã
ão são cuid
dadosamen
nte situado
os como se
e formasse
em vários a
arcos
tempo
orais auxilia
ares interco
onectados ao
a arco prin
ncipal.

Figura 5 – Arcoss auxiliares (ESSSLIN, 1986:49)

Em ca
ada arco secundário, idéias e e lementos im
mportantess são grada
ativa-
mente
e apresenta
ados e/ou enfatizados
e .

Figura 6 – Fragm
mentação da ap
presentação dos elementos (ESSSLIN, 1986:51)

No modelo preco
onizado po
or Prenderg
gast (develo
opmental sscore) a mú
úsica,
quand
do presente
e, recorre aos
a materia
ais apresen
ntados nos “créditos iniciais” do filme
(a mú
úsica princiipal da trilh
ha sonora musical
m do
o filme), apresentando
o, associan
ndo e
sublin
nhando situações, pers o idéias fíllmicas para
sonagens ou a, finalmentte, retornarr com

179
a mes
sma idéia inicial
i (na mesma
m mú
úsica) no fe
echamento do filme, ccomo ocorrre na
“re-ex
xposição” de uma form
ma sonata.

Figura 7 – Developmenta
al Score

Em su
uma, o resu
ultado obtid
do pelo pro
ocedimento é uma trilh
ha sonora m
musi-
cal intterconectad
da pelos mesmos
m elem
mentos derrivados da música principal que,, gra-
dualm
mente, com
m constante
es remissõ
ões e reforrmulações articuladass, apresenta-se
como um conteú
údo amalga
amado, sug
gerindo, com seu reto
orno no fina
al do filme, uma
“comp
pletude coe
esiva”.
No en
ntanto, para
a que a pos
ssibilidade d
do Develop ore se consstitua
pmental Sco
efetiva
amente, é essencial que
q a música dos créd
ditos iniciaiis seja com
mposta de m
modo
a proporcionar remissões
r coerentes de seus d
diversos ele
ementos ta
anto superfficiais
(os materiais
m ma
ais aparenttes) quanto
o estruturaiss (as suas relações). Além disso, as
remissões devem
m manter a mesma potencialida
p ade de exp
pressão pre
esente na peça
inicial.
Segun
ndo Gorbm
man (1987:2
26) existem
m vários mo
odos dos ellementos n
narra-
tivos de um filme se relacio
onarem com a música
a criada pa
ara ele. O “tema”, deffinido
por ella como “qu
ualquer mú
úsica” (melo mento de melodia, prog
odia, fragm gressão ha
armô-
nica, sonoridade
e caracterís
stica, etc.) ouvida maiis de uma vez durantte o filme, é um
eleme
ento fundam
mental dos códigos mu
usicais cine
ematográficcos.

Um tem ma pode ser extremamente


e e econômico, ppois tendo abbsorvido as aassoci-
ações relacionadas
r à sua primeirra aparição, eem suas recorrrências podeem re-
lembraar determinaddo contexto doo filme. Isso é muito imporrtante, pois signifi-
ca que,, mesmo que a música nãoo seja em si rrepresentacionnal “[músicaa abso-
luta”], o aparecimento repetido de um elemeento musical com elementtos re-
presenttacionais do filme
f (imagenns, diálogos e sonoridadess) podem fazeer com

180
que a música porte significados representacionais [música “aplicada”]. Te-
mas acumulam significados em vários graus. Um tema pode ser associado a
uma função fixa, constantemente assinalando o mesmo personagem, local ou
situação cada vez que ele aparecer, ou pode variar, ter nuances, participar
da evolução dinâmica do filme. (GORBMAN, 1987:27)

Desse modo, cada uma das peças principais da primeira trilogia de Sergio
Leone, apresentadas nos créditos iniciais, possuem qualidades modulares. A con-
cepção “modular” das inserções musicais é um dos procedimentos técnicos utilizado
por Morricone a partir de pequenas unidades motívicas ou “células” (denominadas
por Miceli de “micro-células”) que podem ser permutadas, trocadas, omitidas ou
transformadas em novas possibilidades de inserções musicais. Miceli (1994) des-
creve a técnica de “micro-células” como “pseudo-serial”, pois, no serialismo clássico,
ou no chamado método de doze tons, um compositor cria uma linha de tons (uma
série) construída com doze classes de alturas diferentes. Os compositores freqüen-
temente dividem essas doze alturas em grupos de dois (díades ou bicordes), três
(tríades ou tricordes), quatro (tetracordes), cinco (pentacordes) ou seis (hexacordes)
sons. Parte do processo composicional é arranjar esses pequenos grupos em várias
ordens, tanto consecutivamente quanto simultaneamente, atingindo ordens diferen-
tes de todas as doze alturas (agregados). No entanto, a técnica “micro-celular” de
Morricone parte da combinação de pequenos grupos de alturas, mas, não fica restrita
da mesma forma como no serialismo dodecafônico clássico, pois não depende da
inclusão das doze classes de alturas, e pode, dessa forma, também ser aplicada na
música tonal e modal. Em seu âmago essas pequenas unidades podem ser conecta-
das e/ou permutadas, formando idéias musicais maiores e mais completas, que por
sua vez, também podem ser conectadas e/ou permutadas, conformando uma música
interconectada por uma mesma idéia176.
Portanto, as “micro-células” de Morricone, na microestrutura da composi-
ção musical, permitem fazer transições lógicas de um motivo curto, ou “célula”, para
uma próxima formando as partes de uma idéia maior, uma melodia principal ou se-

176
Esse procedimento tem origem na escola franco-flamenga e, especificamente, no “contraponto inversível”,
engenhoso método de construção e sobreposição de idéias melódicas que permite a reconfiguração de uma mes-
ma idéia musical de muitas outras formas diferentes.

181
cundá
ária e/ou um
u elemento de transição. A cconcatenaçã
ão desses elementoss em
idéias
s maiores permite
p que
e Morricone
e utilize-os modularme
ente, ou sejja, cada pa
arte é
como um módulo que pod
de ser enca
aixado em momentoss narrativoss diferencia
ados,
pela variação
v e adequação
a de alguma
as de suas características formais.
Essa técnica pod
de, realmen
nte, ser obsservada em
m muitas de
e suas trilha
as. O
própriio Morricon
ne reconhece que a utiliza,
u mass, prefere n
não discuti-la em deta
alhes.
Embo
ora a aplica
ação das “micro-célul
“ las” como parte fund
damental de
e seu proccesso
composicional permaneça um tanto quanto miste
eriosa, algu
umas de su
uas caracte
erísti-
erão eviden
cas se ntes na música das du
uas trilogiass de Leone.
Sergio ca que, na primeira ttrilogia de Leone, “ass três
o Miceli (2001) explic
músic
cas dos cré
éditos inicia
ais estruturram-se, a p
partir de ‘m
micro-célulass’, numa fo
orma
triparrtida sobre uma segm
mentação estilístico-fo
e ormal que ccorresponde a um mo
odelo
que permite
p e fa
acilita remis ormulaçõess177”, ou seja, possibilitta a recorrê
ssões e refo ência
do ma
aterial apresentado.

Figura 8 – Segmentos forrmais dos Créditos Iniciais da T


Trilogia dos Dóllares (Miceli, 20
001:167)

A prim
meira parte da tripartiç
ção (o seg mento denominado de ARCAICO na
figura
a), em cada
a uma das músicas
m do
os créditos iniciais da primeira triilogia de Le
eone,
corres
sponde a um
u segmen
nto temátic
co que Serrgio Miceli define com
mo de natu
ureza
primitiva, arcaica
a ou minima
alista.

Os insttrumentos utillizados nessee segmento sãão, de fato, insstrumentos siimples


com caaracterísticas rústicas: do assovio humaano, “que tem m o primado da in-
digênciia”, à harpa hebraica (maarranzano, no italiano; ouu doromb, noo leste
europeu [berimbau de boca, no B Brasil]); da ttosca ocarinaa às flautas dooces e
de pã; da gaita de boca
b ao violãão acústico, qque nesse contexto ocupa o de-

177
MIC CELI, S. Comp
porre per Il cin
nema: teoria e prassi della m
musica nel film
m. Venezia: Maarsilio Editori S.p.a.,
2001, pp.167-169.
p

182
grau mais elevado. Também o acompanhamento percussivo constituído pelo
som de estalos de chicote, do martelo na bigorna, de castanholas, campanas,
entre outros, corresponde a essa mesma concepção (MICELI, 2001:167).

Além disso, ele acrescenta que a primeira parte forma tanto um segmento
autônomo com características de unidade e completude, quanto funciona também
como uma ponte (união) frente a possíveis segmentos sucessivos.
Seguindo a exposição, a segunda parte da tripartição (ao modo do ROCK)
revela uma reviravolta caracterizada, principalmente, pela guitarra elétrica executada
com estilemas do rock. Também nesse caso o segmento pode ser percebido tanto
como um episódio autônomo, quanto como resposta ou “desenvolvimento” do seg-
mento precedente. Miceli enfatiza que “se trata, porém, de rock ‘domesticado’: poten-
te em relação ao antecedente, mas, inofensivo por si mesmo” (MICELI, 2001:167).
A terceira parte da tripartição (PSEUDO-SINFÔNICO) adapta os elemen-
tos musicais na tradição sinfônica “clássica”. Miceli define esse segmento como
pseudo-sinfônico, pois, os timbres anteriores são (re)agrupados e/ou (re)organizados
orquestralmente – a instrumentação isolada é reorganizada numa perspectiva or-
questral sinfônica: madeiras, metais, cordas, coro (normalmente com função vocali-
zante) e percussão. Também neste caso o segmento tem autonomia, mas, na peça,
apresenta-se como recapitulação dos elementos precedentes.

É evidente que os três segmentos podem aparecer isoladamente no filme con-


forme o contexto e a circunstância (representando assim a forma originária
de uma concepção modular), mas, o aspecto mais interessante das segmen-
tações está numa concepção de fundo, que porta em última análise à própria
sucessão e depois à coexistência de elementos estilísticos muito distantes en-
tre si, ligados em um único tecido conectivo (MICELI, 2001:167).

A confluência das elucidações de Esslin e Prendergast pode ser represen-


tada como a junção dos dois gráficos anteriores:

183
Figura 9 – Esslin & Prend
dergast

Com essa “conc


cepção de fundo” da
as segmenttações da composiçã
ão de
cone, Miceli formula a hipótese de que se
Morric eria a caraccterização e diferenciiação
estilís
stica o princ
cipal fator que
q contribuiu ao suce
esso tributa
ado ao com
mpositor po
or pú-
blicos
s tão disparratados, sejja em relaç
ção ao gos to musical ou a faixa etária (Morrico-
ne es
stá com 83 anos [nas
sceu em 10
0/11/1928] e sempre obteve mu
uito sucesso
o em
relaçã
ão ao públic
co em gera
al).

Esquemmatizando em m maneira ineevitavelmentee brutal, Titolli poderia repprodu-


zir – ouu sugerir em modo subserrviente – um modelo tripaartido de deseenvol-
vimento o social seguundo uma ideeologia burgguesa de integgração. O asssovio
humano o, os sons prroduzidos com m instrumentoos rudimentaares, por vezees em-
prestaddos do mundo o animal, remmete a uma civvilização arccaica imersa nna na-
tureza na qual, entrre os diversoss valores connotativos e toddos coerentess, pre-
valece o do individu ualismo, com um fundo dee anarquia livvre. Eletrificaando a
guitarrra – atualizan
ndo aqueles qque eram instrrumentos arccaicos ou elem menta-
res – oss modos do ro ock portam bbrutalmente a um contexto tecnologizaddo, por
isso contemporâneo o, no qual – ppelo senso com
mum – agregaação e transggressi-
vidade caminham de d mãos dadaas (“Sexo, drroga e Rock and Roll”, ddiriam
uma veez; mas se pense também nna “selva de asfalto”, com mo recolocaçção do
West na civilização industrializaada). Por fim,, a orquestraa clássica e o coral
humano o portam connotações de uuma coletividaade disciplinaada que se auutoce-
lebra em
e modo ineviitavelmente rretórico. (MIC CELI, 1994, 1115-116),

184
185
4.3 - A MÚSICA DE PER UN PUGNO DI DOLLARI – 1964
(POR UM PUNHADO DE DÓLARES)
Se de fato que eu criei um novo tipo de Western, foi Ennio Morricone quem lhe deu
vida. (Sergio Leone178)

4.3.1 - Ficha Técnica


Per un pugno di dollari – A Fistful of Dollars – Por um Punhado de Dólares179
Países: Itália/Espanha/Alemanha
Ano: 1964
Duração: 100 Minutos
Direção: Sergio Leone (como pseudônimo de Bob Robertson)
Argumento: Sergio Leone, [Akira Kurosawa (Yojimbo, La sfida del samurai)]
Roteiro: Sergio Leone, Duccio Tessari, Fernando Di Leo
Produção: Arrigo Colombo, Giorgio Papi
Produtor Executivo: Franco Palaggi
Jolly Film (Roma), Ocean Film (Madri), Constantin Film Produktion GmbH (Mônaco da
Empresas Produtoras:
Baviera)
Distribuição (Itália): Unidis
Intérpretes e Personagens

 Clint Eastwood: Joe, O estrangeiro


 Gian Maria Volonté (John Wells): Ramón Rojo
 Marianne Koch: Marisol
 Wolfgang Lukschy: John Baxter, o xerife
 Sieghardt Rupp: Esteban Rojo
 Antonio Prieto: Don Miguel Rojo
 José Calvo: Silvanito
 Margarita Lozano: Consuelo Baxter
 Daniel Martín: Julio
 Benito Stefanelli: Dougy
 Bruno Carotenuto: Antonio Baxter
 Joseph Egger: Piripero
 Mario Brega: Chico
 Aldo Sambrell: Rubio
 Nino Del Arco: Jesus
Fotografia: Massimo Dallamano, Federico G. Larraya
Montagem: Roberto Cinquini, Alfonso Santacana
Efeitos Especiais: Giovanni Corridori
Música: Ennio Morricone (Leo Nichols e Dan Savio)

178
In FRAILE, J. R. Ennio Morricone: Música, Cine e Historia. Salamanca: Gráficas Verona, 2001, p.60.
179
Considerado a pedra fundamental do gênero que ficou conhecido como spaghetti western, o filme é erronea-
mente considerado o primeiro do gênero – na Europa, antes de 1964, já haviam sido produzidos diversos wes-
terns, porém, sem a mesma penetração. Per un Pugno di Dollari, por outro lado, revigorou o gênero, em franco
declínio, resgatando, atualizando e redefinindo as próprias convenções do western americano.

186
Cenografia: Carlo Simi, Sigfrido Burmann
Costumes: Carlo Simi
Prêmios
Nastro d'Argento 1965: "Melhor Música" (Ennio Morricone).

4.3.2 - Comentários Iniciais


Quando um homem com um revólver encontra um homem com uma espingarda,
aquele com o revólver é um homem morto. (Ditado mexicano citado por Ramón Rojo,
dirigindo-se a Joe no filme)

Embora não seja o primeiro western-europeu (TIERRA BRUTAL / THE SAVA-


GE GUNS, de 1961, filme espanhol dirigido por Michael Carreras é classificado como o
primeiro), PER UN PUGNO DI DOLLARI, de 1964, o segundo filme dirigido integralmente
por Sergio Leone, foi o que revolucionou o “cinema americano por excelência”, a
ponto de gerar da desnorteada crítica americana um substantivo composto para refe-
renciá-lo (reconhecendo-o e repudiando-o, simultaneamente): western-spaghetti180.
A Jolly Film produziu o filme PER UN PUGNO DI DOLLARI a partir do projeto Il
magnífico straniero de Sergio Leone como um filme reserva de “classe C”. Nesse
mesmo período estava em produção LE PISTOLE NON DISCUTONO de Mario Caiano
(com música de Ennio Morricone utilizando o pseudônimo de Dan Savio), considera-
do pela produtora de sucesso seguro181. O filme de Leone representava para a produ-

180
O termo spaghetti Western foi, e ainda é, o preferido pela crítica americana. Inicialmente ele foi recebido pelos
italianos como um ‘insulto’, pois, associava o subgênero fílmico com a comida mais famosa da Itália (uma men-
ção indireta e irônica ao ‘sangue’ resultante da extrema violência dos filmes relacionado com o típico ‘molho’ de
tomates utilizado no famoso prato italiano) e com estereótipos do comportamento italiano. O termo surgiu por
volta de 1968 e parece ter sido utilizado pela primeira vez por Judith Christ em “Cristian science Monitor” e
também por Renata Adler no “New York Times” de setembro de 1968. Os westerns produzidos fora dos Estados
Unidos passaram a ter denominações análogas aos italianos: alemães – Sauerkraut western; franceses – Camem-
bert western; espanhóis – Chorizo western, aos filmes de produções locais, mas também Butifarra ou Paella
western; brasileiros – Faroeste ou bangue-bangue. Os italianos, portanto, que eram os “originais”, foram primei-
ramente chamados de Macaroni, depois Hopalong Veneto e, finalmente, Spaghetti western.
Contemporaneamente, um termo mais neutro utilizado é Euro-Western ou Western italiano (Marco Giusti, “La
Bienale di Venezia – 64ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica”, Per chi è cresciuto negli anni ’60).
181
Em 1964, dos 27 Westerns produzidos na Itália, A FISTFUL OF DOLLARS foi o de número 25. Em 1965, o ano
do segundo Western de Sergio Leone PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ , foram produzidos mais 30, e em 1966, o
ano do terceiro IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO, cerca de 40. Em 1968, quando Leone iniciou os preparativos
de C’ERA UNA VOLTA IL WEST – sua despedida da seqüência de filmes italianos populares – uma quantia de 74
Westerns italianos, ou co-produção Itália-Espanha, estavam ou em pré-produção ou sendo filmados. Isso tudo
num tempo em que os números dos Westerns de Hollywood estavam em franco declínio, de 150, ou 34% de

187
tora, entre outras coisas, um modo fácil de reutilização da logística do filme principal,
que era dotado de um orçamento muito superior e por atores considerados de alto
nível. Leone deveria utilizar as mesmas locações, os mesmos vestuários, grande
parte da trupe e dos atores utilizados no filme de Caiano.
O filme de Leone além de propiciar a Morricone grande licença criativa,
encorajando o compositor a quebrar algumas das convenções então vigentes, criteri-
osamente controlou o tempo de exposição da música, mixada com equilíbrio em re-
lação às outras sonoridades e livre de diálogos excessivos.
Miceli confirma que se, por um lado, o filme que inaugurou a parceria entre
Leone e Morricone era considerado um projeto para realização de um filme de “clas-
se C”, onde todos pareciam acreditar que seria muito difícil obter qualquer tipo de
sucesso, por outro, o projeto pôde ser desenvolvido com uma liberdade de criação
que de outra forma seria impensável.

[O projeto inaugura] a colaboração entre duas personalidades sempre ca-


racterizadas, no tempo, de uma atenção quase maníaca nos confrontos do
próprio trabalho e, no que se refere a Leone, de uma consideração insólita
também do componente musical, que o induzirá a formular exigências muito
precisas – e isso será muito importante para Morricone – não formalizadas e
pontualizadas demais em sentido musical (MICELI, 1994:107)

Terminada a primeira montagem do filme, Sergio Leone tinha a intenção


de chamar Angelo Francesco Lavagnino para compor a trilha musical, pois o músico
já havia composto a música de seu filme anterior de 1961, IL COLOSSO DI RODI (O CO-
LOSSO DE RODES), o primeiro dirigido integralmente por Leone. Papi e Colombo, dire-
tores da Jolly Film e produtores do projeto, entretanto, sugeriram a Leone que utili-
zasse Dan Savio, pseudônimo utilizado por Ennio Morricone, o músico que havia
composto a trilha musical de DUELLO NEL TEXAS dirigido por Ricardo Blasco, em 1963,
e estava terminando a trilha de LE PISTOLE NON DISCUTONO [PISTOLS DON’T ARGUE]
dirigido por Mike Perkins. Leone havia assistido ao filme DUELLO NEL TEXAS e ouvido
a balada A Gringo Like Me, o tema central da trilha musical:

todos os lançamentos americanos, em 1950, para 11, ou 9% de todos os lançamentos, em 1963 (FRYLING, C.
The Leone Legacy. “Once Upon a Time in Italia:The Westerns of Sergio Leone”. New York: Harry N. Abrams,
Inc., 2005, pp. 171-196.

188
Era aquele tipo de filme no qual o ator caia no chão antes que o tiro do re-
vólver o tivesse atingido, de fato, na cabeça. Era também aquele tipo de fil-
me no qual o protagonista, vestido de pele de camurça e chamado “gringo”
chegava à galope na cidade para advertir a autoridade que alguém havia
atirado em seu pai, entrava tranquilamente no salão de barbeiro, fazia a
barba e o cabelo e enfim anunciava: “agora devo encontrar o xerife. Alguém
‘matou o meu pai’”.

Leone, bastante contrariado e relutante, decidiu-se por encontrar com En-


nio Morricone em sua casa. Cristopher Frayling (2005) comenta sobre o (re)encontro:

Quando Morricone foi convidado a escrever a música de Fistful, ele estava


trabalhando no filme de Caiano, PISTOLS DON’T ARGUE. A trilha para Pistols
não é particularmente interessante: um tema principal orquestrado, baseado
numa estrutura de quatro acordes, com uma trompa executando a melodia,
sustentado por insistentes “tropéis” nos tímpanos – tudo remanescente do
estilo equivalente de Hollywood. PISTOLS DON’T ARGUE tem uma balada tra-
dicional intitulada “Lonesome Billy”, cantada por Peter Tevis. Sergio Leone
achou essas primeiras trilhas de Morricone terríveis – e Morricone [...] apa-
rentemente concordou.

Nos dois exemplos citados por Frayling é possível perceber um Morricone


preocupado em seguir os modelos de sucesso estabelecidos por Hollywood, nesses
casos, Elmer Berstein no filme THE MAGNIFICENT SEVEN (SETE HOMENS E UM DESTINO),
1960, dirigido por John Sturges, inspirado no filme OS SETE SAMURAIS, 1954, de Akira
Kurosawa; e a canção Do not forsake, Oh my Darling, de Dimitri Tiomkin para o filme
HIGH NOON (MATAR OU MORRER), 1952, dirigido por Fred Zinnemann, respectivamen-
te. O próprio Morricone concorda182:

A primeira vez que Sergio escutou uma trilha sonora minha foi em minha ca-
sa, e se aborreceu soberanamente, comentando quando terminou: “Nunca
poderemos trabalhar juntos”. Perguntei-lhe por que, claro. Respondeu que
aquela música era horrível. Com toda razão do mundo, reconheci. Pertencia
ao filme AS PISTOLAS NÃO DISCUTEM e era uma simples imitação do tipo de
música dos westerns americanos, como as do Dimitri Tiomkin. Foi o que me
pediram e obedeci sem discutir, pois o filme não valia nada e, portanto, tam-
bém não “valia nada discutir”. Antes que Sergio pudesse replicar lhe disse
que poderia compor algo verdadeiramente pessoal, que se me desse a opor-
tunidade poderia oferecer algo que responderia de verdade às nossas inquie-
tudes. Aceitou, e desde então a última coisa que Sergio Leone podia conce-
ber era um filme seu com uma música que não fosse minha.

182
AGUILAR, C. Sergio Leone, Madri: Catedra, 1990, pp.90-91.

189
Morricone ilustra a propósito de seu relacionamento profissional com Le-
one:

Sergio não só não era afinado como não conseguia nem mesmo cantar uma
melodia de forma, diria, “desafinada”. Quando penso na respiração musical
de seu cinema e na intensidade de nossa relação criativa, tudo isso me pare-
ce ainda mais extraordinário. E também me faz recordar que quando Sergio
queria indicar um tema meu, se limitava a dizer: “Aquele que faz ‘tititi’”,
cantarolando de modo muito vago. Toda minha música, naquele momento,
poderia ser resumida em um ‘tititi’, e para mim era sempre uma tarefa muito
difícil entender a qual peça ele estava se referindo (Morricone in MELIS, F.
op. cit., p. 13)

O pensamento que envolveu a criação da música para esse primeiro wes-


tern de Leone revela algumas das principais características que se constituirão como
base para outros filmes, não só os de Leone.

Sempre acreditei que um dos meios mais importantes do compositor cinema-


tográfico fosse a invenção tímbrica. Comecei a experimentar essa maneira
de pensar a música no caso específico da cena e, sobretudo, da personagem
em Per un Pugno di Dollari e, posteriormente, em todos os outros filmes de
Leone. O cinema Western me deu essa ajuda, pois o gênero, pelo menos co-
mo entendido por Leone, é um gênero picaresco, brincalhão, dramático, di-
vertido, cáustico, tudo sobre as próprias linhas. A figura caricatural do pro-
tagonista é forçada pela vontade do diretor. Muitos anos depois, Leone me
confidenciou que para fazer Clint Eastwood ‘recitar’ [atuar] daquele modo o
fazia pensar de uma forma pesada (palavrões) contra seu antagonista. Aque-
las palavras horríveis – que aqui não posso repetir – eram verbalmente
inexpressíveis, mas Leone queria que queimassem dentro do ator, transfor-
mando-se em uma carranca. Frente a uma direção tão intensa, mas confor-
tada por resultados excelentes, eis a necessidade, para mim, de utilizar sons
insólitos, que pudessem equivaler àqueles “excessos” referidos. Tudo, inclu-
sive a parte sonora, deveria parecer muito mais do que era realmente. Por
isso as campanas, o chicote, o assovio, a bigorna, as ocarinas, as vozes e
tantas outras coisas ainda. A necessidade de fazer o filme parecer épico con-
duzia o tom das instrumentações, aos corais, aos crescendos, aos arcos com
seus ritmos galopantes (pensava na época nos arcos de Monteverdi em Il
Combattimento di Tancredi e Clorinda) e a todos os outros artifícios existen-
tes para dar à música as qualidades necessárias que pudesse fazer o caráter
do filme de Leone decolar e que o filme fosse crível183.

183
Miceli diz que a afirmação de Morricone apresenta um lapsus interessante, sintomático e de uma posição con-
traditória. Para ele, a hipérbole constante sobre a qual se baseia o cinema de Leone, descrito de modo eficaz pelo
próprio Morricone, faz pensar se, ao contrário, não apresenta uma contribuição musical voltada à incredibilidade
mais que à credibilidade, ao extraordinário ao invés do ordinário, como extraordinários são, pela mesma admis-

190
Toda a articulação e o reconhecimento do material musical na narrativa
fílmica centram-se no protagonismo do “homem sem nome” (Clint Eastwood), no an-
tagonismo canalizado na personagem de Ramon (Gian Maria Voluntè) e numa mes-
ma localidade (San Miguel).

No decorrer do filme, Morricone diferencia as inserções musicais com:

 colorações instrumentais inusuais,


 inserções musicais mais rápidas e excitantes num modo contrastante com
outras mais lentas, no mesmo modo ou no contraste maior/menor (modal ou
tonal), repletos de lamentações e, algumas vezes, mais elevados;
 aceleração dramática no tempo;
 aumento gradual da energia musical com a utilização de crescendos na in-
tensidade e/ou na acumulação de instrumentos tanto isolados como em gru-
pos instrumentais;
 paradas bruscas, de forma que possa reiniciar a construção dramática com
níveis crescentes.

Morricone foi engajado no projeto no momento em que o filme encontrava-


se na fase de pós-produção. As seqüências do filme que mais necessitavam de su-
porte musical, segundo Leone, eram a da troca de prisioneiros e a do duelo final. Iro-
nicamente, o conceito musical pretendido por Sergio Leone originou-se a partir de
duas canções pré-existentes arranjadas por Morricone para o mercado de música
pop italiano: uma Ninna Nanna (Canção de Ninar) e Pastures of Plenty de 1962.

4.3.2.1: “Ninna nanna” => Per un pugno di dollari.

O sul do Texas é um lugar apaixonado e quentíssimo. Lá existe uma mistura


de México e América. Isto dá aos seus rituais fúnebres e às suas religiões um
tom e uma atmosfera particular. É isso que necessitava para minha dança da
morte. Para o meu primeiro western solicitei uma trilha musical similar a

são do compositor, as suas contribuições sonoras. O adjetivo traduz, talvez, uma constante preocupação de Mor-
ricone, a de contribuir à consolidação do filme em termos de consenso.

191
trenodiia184 que Tiom
mkin havia uutilizado em ‘Un dollaro d’onore’ e nno ‘La
Battagllia di Alamo’. [O Deguelllo] É um anntigo canto fúúnebre mexicano. (
Leone1885).

Leone
e tinha utilizado nas duas seq
qüências ssupracitadas (como ttemp-
track186) durante a primeira montagem
m o Deguelllo, um lame
ento para ttrompete esscrito
por Dimitri Tiomk
kin para o filme
f RIO BRAVO
R (UN D
DOLLARO D’O
ONORE – na
a Itália) de 1
1959,
do por How
dirigid ward Hawks
s. Tradicion
nalmente d
de natureza
a mexicana
a, este estilo de
tocar trompete permanece
p ainda hoje
e muito pop
pular no Mé
éxico e no ssul dos Esttados
os.
Unido

Figura 10 – “Il Deguello” de Diimitri Tiomkin

184
Essaa idéia foi matterializada no terceiro
t filme C’era una vollta Il West, seegundo Leone a própria “Daança da
Morte”, pois, como Orestes
O De Fornnari, (p.75) esccreve: “Leone conta a epopéiia das primeiraas ferrovias traanscon-
tinentaiis, mas, sem esquecer a culturra clássica e ass etmologias grregas: treno, trrenos, trenodiaa, canto fúnebree”.
185
FRAAYLING,C. Seergio Leone: Danzando
D con la morte, Millano: Il Castorro, 2002, pp. 131-178, In: P Per un
pugno did dollari, http://it.wikipedia.org/wiki/Per_u un_pugno_di_ddollari, último acesso em 25 de agosto de 22009.
186
Seguundo Sergio Miceli,
M o editor Roberto Cinqu uini teve a inicciativa de inserrir o Deguello na montagem sem o
conheciimento de Leeone, depois de d encontrá-lo o no filme D ivorzio all’itaaliana dirigidoo por Pietro G Germi.
(MICEL LI, 1994:117)

192
Para Morricone, nessa época, um Western era um western, ou seja, ele
pensava as músicas que utilizavam esse tipo de solo de trompete, conhecido como
estilo mariachi, mas chamado por ele de estilo cigano, simplesmente como utiliza-
ções padronizadas de uma ambientação típica do sudeste dos Estados Unidos, nor-
malmente, reservadas ao clímax dos filmes num confronto final entre o bem e o mal:
os duelos.
Ao contrário de Morricone, Leone entendia o duelo como ponto vital na
construção de “um novo estilo de herói”. Ele era mais que um momento da instância
narrativa que provocava o envolvimento lúdico do espectador no gênero western.
Para ele o confronto final se configurava como momento fundamental e irrenunciável
pelo caráter “ritualístico”.

A partir de POR UM PUNHADO DE DÓLARES, o duelo final é o momento fun-


damental indispensável em qualquer western spaghetti. O duelo é o "climax",
do filme junto com o "espancamento" em que é, regularmente, submetido o
protagonista, o desafio final assume a forma de rito187.

Nessa perspectiva, o trompete era a escolha de Leone, além de uma refe-


rência lógica, em virtude de sua presença enérgica e dominadora, para as cenas de
confrontações, mesmo que já utilizado em outros filmes americanos.
Morricone, já com algumas experiências negativas na composição e arran-
jo de música para cinema, havia estabelecido que, em princípio, não utilizaria mais
materiais musicais que não fossem compostos por ele mesmo. A insistência de Le-
one na utilização do Deguello fez com que Morricone ameaçasse desligar-se do pro-
jeto caso o diretor insistisse na idéia de manter a peça. Leone foi surpreendido, in-
clusive porque sabia que Morricone e seu pai tocavam trompete.

No meu pensamento daquele momento não cogitava utilizar peças de outros


compositores, muito menos imitar uma peça de outro compositor. Dessa
forma, disse-lhe que procurasse outro compositor. O meu amigo, porém, não
era alguém que abandonava facilmente sua presa e, diplomaticamente, me
propôs: “Não te peço para imitar, peço para que faças algo similar”. Eu já
pressentia a dignidade que cada compositor deve ter e nem mesmo queria

187
BIANCHINI, F. La Fabbrica dei Miti All’italiana: Lo Spaghetti Western. Università Degli Studi di Bologna
Facultà di Lettere e Filosofia. Tesi di laurea in Strutture della figurazione, 1998/99, p.78.

193
“fazer qualquer coisa similar” dde maneira paassiva, mas, ttambém não ggosta-
ria de desiludir
d Leone. Nesse ponnto lembrei-m
me de um temma que tinha eescrito
para a televisão, cantado por um
ma das Peter Sister, as trêss irmãs negraas que
Garineei e Giovanninni haviam lannçado num m musical com RRenato Rasceel. Era
uma caanção de nina ar [ninna nannna] que umaa delas cantaava na popa dde um
barco... (MORRICO ONE, 2008:555)

A Ninna nanna havia


h sido escrita
e em 1962 para um de trêss episódios tele-
visivo
os dos Dram
mmi marini de
d O’Neil (M
MICELI:199
94:117).

Exemplo 1 – Nin
nna Nanna (MIC ELI,1994:118)

A can
nção foi des
stituída de sua
s letra, trransposta u
um tom aba
aixo para o mo-
do de
e Ré e re-escrita com base em uma
u série d
de ornamen
ntos, alguns deles esccritos
por Morricone
M e outros imp
provisados por
p Michele
e Lacerenza, músico q
que domina
ava o
estilo mariachi (m
mexicano) de
d tocar tro
ompete.

Atenção, o tema erra certamentee muito diferrente e distannte do lamentto [do


deguelllo]. O que os tornam simillares é a execcução do trom
mpete numa m manei-
ra ciga
ana, com todoos os melismaas – as evoluçções em tornoo das notas siimples
da mellodia –, repito
o, não era a mesma idéia temática do deguello (MO ORRI-
CONE,, 1994:119).

Inicialmente, a adequação
a da melodia
a ao conceito da trilha sonora mu
usical
me, sugerid
do film da por Leon
ne, foi elabo
orada por M
Morricone de modo ma
ais econôm
mico:

194
Exemplo 2 – Transformações d
de Morricone

Miceli (1994:117
7) comenta
a que a intterpretação
o de Miche
ele Laceren
nza –
defendida e impo
osta por Mo
orricone – foi
f contesta
ada durame
ente por Se
ergio Leone
e que
deseja
ava convidar Nini Ros
sso, um am
migo trompe
etista, ligado
o a um estilo de músicca de
entrettenimento “sofisticado
“ o” dos nightt-clubs italia
anos da ép
poca. Após o improvisso de
Lacerrenza a Nin
nna nanna inicial se transformou
t u em A Fisstful of Dolllars, o segundo
tema principal do
o filme.

195
Exemplo 3 – A Fistful of Do
ollars – Segundo
o tema principa
al do filme

O estilo mariachi desse solo de tromp


pete acabou
u sendo “fo
orçosamente
e” in-
corpo
orado por Morricone
M co
omo mais um
u elemento étnico de
e seu estilo
o composiccional
e, em
m particular,, nos weste
erns. Cumb
bow (1987)) descreve o uso de M
Morricone d
deste
estilo particular:

A ária solada por trompete no estilo mariaachi é outra convenção à qual


Morriccone deu uma a nova vida. DDe fato, atraavés de uma série de parttituras
para westerns,
w ele to
ornou essa coonvenção virtu mo sendo sua1188.
tualmente com

es of Plenty
4.3.2.2: Pasture y => titoli
Superrada as des
savenças in
niciais, Leo
one e Morriicone acabaram chegando
a um acordo sob
bre a temáttica e os effeitos que a música de
everia ter n
no filme. Na
a opi-
nião do
d diretor, como
c o film
me já se encontrava nu
um estágio
o avançado de elabora
ação,
a trilha musical resultava
r diifícil de inte
egrar-se perfeitamente
e. Morricone
e recorda d
de ter
trabalhado muito
o, tentando
o sublinharr os aspecctos irônico
os de certo
os persona
agens

188
CUM MBOW, R. C. OnceO Upon a Time:
T The filmees of Sergio Leeone. New Yorrk: The Scarecrrow Press Inc.,, 1987,
201. In: LEINBERGE ER, C. Ennio Morricone’s
M The
Th Good, the B Bad and the U
Ugly: a film scoore guide. Marryland:
Scarecrrow Press Inc., 2004.

196
com instrumentos incomuns como, por exemplo, o marranzano189 (ou scacciapensieri)
siciliano.
Terminada a composição das músicas relativas às cenas da troca de pri-
sioneiros e do duelo final solicitadas, Leone solicitou outra peça que pudesse ser in-
corporada no filme. Depois de algumas tentativas frustradas, Morricone teve a idéia
de fazer Sergio Leone escutar o arranjo de Pastures of Plenty que havia feito, em
1962, de uma peça folk americana. Nesse arranjo ele colocara deliberadamente al-
gumas de suas idéias musicais relacionadas ao sentimento de nostalgia de uma
pessoa por sua terra. Leone ouviu atentamente o arranjo e, ao que parece, teve as
suas expectativas preenchidas.

A música convenceu porque parecia enquadrar-se nas necessidades da histó-


ria, mesmo assim, não se pode afirmar que seria a única possibilidade ou a
melhor música para aquela história. Não existe música certa. Dez bons com-
positores comporiam dez músicas diferentes que seriam todas certas para um
mesmo filme. Cada uma delas enfatizaria, se for boa música de cinema, deta-
lhes diferentes. (MORRICONE, 2007:24)

Entre 1962 e 1964 Morricone havia realizado alguns arranjos para Peter
Tevis, um cantor americano do gênero country-western que estava trabalhando na
Itália. A canção Pastures of Plenty, de Woodie Guthrie, arranjada por Morricone para
Peter Tevis, foi lançada na Itália em um compacto simples da RCA em 1962. O ar-
ranjo incluía uma forte linha vocal acompanhada por um insistente ritmo galopante do
violão, estalos de chicote, sinos, o som de um martelo batendo em uma bigorna, e
um ligeiro pentacorde escalístico executado por uma flauta doce. Além disso, havia
um coro masculino misturado com cordas e metais da orquestra e o solo de uma gui-
tarra elétrica. Todo o arranjo da canção foi mantido no tema Titoli de PER UN PUGNO DI
DOLLARI. A essa instrumentação inusitada e surpreendente em relação às músicas
utilizadas em filmes westerns, foi composta, a pedido de Leone, uma nova melodia
que foi assoviada por Alessandro Alessandroni, tornando-se a referência e uma das
características mais importantes da música do filme, justamente pelo modo com que

189
Instrumento rudmentar conhecido no Brasil como Berimbau de boca ou harpa judáica. Ver:
http://en.wikipedia.org/wiki/Jew's_harp (último acesso em 23 de outubro de 2010) ou
http://wapedia.mobi/pt/Berimbau_de_boca (último acesso em 23 de outubro de 2010).

197
fazia emergir as sonoridades ligadas ao western e no modo com que Leone e Morri-
cone articularam-na ao longo da narrativa fílmica, levando-a a desempenhar um con-
siderável papel no processo dramático.

Utilizei instrumentos que se assemelham a voz humana, como a flauta e o vi-


olino e o uso da própria voz humana, tanto solo como em coral, como se fos-
sem instrumentos musicais [como em algumas formas anasaladas de cantar
de alguns povos]. Para mim, a voz humana é o instrumento mais belo de to-
dos com um som ligado à própria vida. Tanto o guimbard [guimbarde] e es-
sa formas de cantar, foram associados com a "música de lugares remotos",
que novamente foi apropriada ao projeto The Mafnificent Stranger [primeiro
título do trabalho que se tornou PER UN PUGNO DI DOLLARI [POR UM PU-
NHADO DE DÓLARES]. Quando comecei a compor para Leone, não pensava
em escrever músicas especificamente para filmes westerns. Mesmo com re-
ferência aos westerns americanos, que estavam disponíveis enquanto ‘mode-
los’, eu queria simplesmente usar a idéia da vastidão, do deserto, das prada-
rias e da expressão de solidão. Eu queria colocar tudo isso na música: locais
isolados, um longo caminho longe do barulho e da agitação das cidades. Eu
tentei recriar esses sentimentos primitivos na minha música. É por isso que o
assovio – como uma ‘expressão de solidão’ - pareceu tão apropriado190.

As duas peças principais da trilha sonora musical: Titoli e Per un Pugno di


Dollari, coadunaram-se com a grande experiência de Morricone como arranjador
“anônimo” de canções. Esse fato ocasional, inesperado e atípico, possibilitou que as
músicas conservassem também características relacionadas aos mercados discográ-
fico e televisivo popular:

 peças “fechadas” com uma feição estilística bem determinada;

 compostas com critérios de acessibilidade e fácil assimilação;

 independência em relação à aplicação com potencial de per-


manecer bem impressas na memória dos ouvintes.

Porém, afirmar que Morricone criou essas músicas num “idioma popular”
pode ser uma simplificação excessiva. Elas não são músicas pop de “per se”, ao in-
vés, incorporam elementos dos estilos populares da época. Percebida como música
190
Ennio Morricone, in: FRAYLING, C. Something to do with death. London, New York: Faber and Faber, 2000,
pp.155-156.

198
pop, a música foi tocada no rádio e gravada por alguns artistas da indústria discográ-
fica. Não existe dúvida de que os elementos populares incorporados são, em grande
parte, responsáveis pelo grande sucesso.
Frayling acrescenta:

Essa trilha transformou-se em algo completamente distinto do que Morrico-


ne (ou qualquer outro compositor em filmes do gênero) já tivesse escrito. As
melodias não eram particularmente originais (de fato, podem-se reconhecer
frases de outros temas de westerns ou de temas populares da época na trilha
de Morricone, além dele estar especialmente encantado por utilizar “cita-
ções” de Beethoven e Bach): porém, os arranjos eram extraordinariamente
apropriados. Era como se Duane Eddy desse um esbarrão em Rodrigo no
meio da agitada Via Veneto (FRAYLING, 2004:15).

Leinberger comenta que, sem mencionar os instrumentos pelos nomes,


Frayling está se referindo ao uso da guitarra e do violão nos arranjos de Morricone
de música italiana popular. Duane Eddy foi um guitarrista americano que teve vários
sucessos na década de 1950 e 1960 incluindo “Rebel Rouser”, “Forty Miles of Bad
Road” e “Because They’re Young”. Joaquin Rodrigo foi um grande violonista espa-
nhol e compositor de algumas das mais conhecidas músicas do repertório para vio-
lão clássico, incluindo o adágio de seu “Concerto de Aranjuez”, de 1939, que foi mui-
to utilizado em comerciais da televisão americana.

Frayling utiliza sua imagem visual bem humorada para descrever a síntese
de Morricone entre o popular, o tradicional e os elementos modernos utili-
zados nas trilhas dos Westerns: um guitarrista de rock-and-roll americano e
um violão clássico espanhol cercado pela comoção da vida italiana moder-
na, como pode ser encontrada na Via Veneto, uma rua movimentada que en-
volve Roma, abrigando os hotéis, restaurantes e cafés mais populares. A
analogia imaginativa de Frayling evoca o estado de coisas corretamente,
descrevendo alguns dos mais distintos aspectos do estilo composicional de
Morricone naquele tempo (LEINBERGER,2004:16).

Para Miceli (1994:109) a diferença substancial entre as duas peças está


na estrutura e no tratamento.

Titoli Per un pugno di dollari

199
Segmentada, porém, dinâmica Articulada, porém, estática

Tendencialmente contrapontística Tendencialmente monódica

Polivalente Unívoca

Em todo caso, é importante recordar que o modelo cinemusical talvez mais


incisivo do pós-guerra nasce, na realidade, de um estilo de arranjo pré-
existente, pensado para a música ligeira e baseado num princípio de fungibi-
lidade estilística que pode ser definida como a urbanização do folk. (MICE-
LI, 1994:105)

A idéia de desenvolver a música da trilha à partir de uma mesma idéia em


dois temas principais contrastantes e complementares, ao mesmo tempo, se trans-
formará num dos modelos adotados por Morricone, não só na primeira trilogia de Le-
one, mas, em muitos outros filmes de sucesso como, por exemplo, INDAGINE SU UN

CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO (INVESTIGAÇÃO SOBRE UM CIDADÃO ACIMA DE

QUALQUER SUSPEITA) dirigido por Elio Petri em 1970; IL PRATO, 1979, dirigidos pelos
irmãos Taviani (Paolo e Vittorio), entre muitos outros.

4.4 - ORGANIZAÇÃO TEMÁTICA DA TRILHA MUSICAL

4.4.1 - Titoli: A música dos Créditos Iniciais e Finais


A peça dos créditos iniciais, Titoli, nasce da vontade de traduzir em música a vida
quotidiana do campo, imersa numa natureza arcaica que domina o homem. O assovio
e o estalo de chicote – soluções recebidas como revolucionárias no âmbito da música
para filmes – transmitem a sensação da nostalgia do campo no homem da cidade,
enquanto que os sinos à distância, evocam o desejo da vida na cidade por parte do
camponês. O tema dos créditos iniciais retorna como leitmotiv – às vezes somente em
seu “núcleo central” – em todo o filme, associado, principalmente, as ações do Ho-
mem sem nome, interpretado por Clint Eastwood. (MORRICONE191)

191
In: LUCCI, G. Morricone: Cinema e oltre. Milano: Mandadori Electa S.p.A., 2007, p.53.

200
A idéiia básica de
d Titoli esttá represen
ntada no essboço abaiixo192. O essboço
porta ambigüidades que se
erão explora
adas por M orricone, in
nicialmente, durante to
odo o
filme e,
e posteriorrmente, durrante toda a primeira e parte da ssegunda Trrilogia:

Figura
F 11 – Idéia melódica prin
ncipal do filme P
Per un pugno dii dollari – 1964

Num primeiro
p co
ontato com a melodia d
do esboço, que se torrnou uma m
marca
morric
coneana po
or ter sido a primeira executada pelo famo
oso assovio
o de Alessa
andro
Alessandroni, ap
presentam--se características que
e sugerem uma melod
dia no mod
do de
Ré. No
N agrupam
mento das notas utilizadas é obtid
da a seguintte escala h
hexatônica:

Exemplo 4 – Escala hexatôn


nica de Ré

Com a ausência
a da nota Sib na arma
adura de cla
ave e, tamb
bém, com a au-
sência
a de qualquer nota Si (ou natura
al ou bemo
ol) na próprria melodia
a, Morricone
e ex-
plora uma ambigüidade inttrínseca en
ntre os mo
odos Eólio (se a nota Si for utiliizada
como bemol – Sib)
S ou Dórico (se a no
ota Si perm
manecer, co madura, natural),
omo na arm
reforç
çada pela utilização da
a nota Dó (natural) com sentido d
de terminaçção (e não Dó#,
a nota caracteríística de uma sensível tonal no
o modo me
enor de Ré
é), distanciando
(mas não elimina
ando) a pos
ssibilidade tonal (Ré m
menor).

192
O esboço foi retirad
do do livro Mo
orricone Cinem
ma e oltre, obraa já citada, p.522.

201
Exemplo 5 – Modos
M de Ré: Eó
ólio ou Dórico

A frag
gmentação do esboço
o melódico em duas seções define claram
mente
as possibilidades
s de um mo
otivo com característic
c cas rítmicass e melódiccas:

Exemplo 6 – Motivo Principa


al de Titoli

visão, nota-se que a ambigüidad


Na div a de é dilatad
da pelas po
ossibilidade
es ca-
ais dos motivos melód
dencia dicos ou nu
uma termina
ação autêntica (na notta Ré) ou p
plagal
(na no
ota Lá).
Tagg fez uma observação
o o sobre a iimportância
a e fluência
a de Morriicone
com os
o modos eólio
e e dóric
co, além de
e certa sim ilaridade à forma tradicional da m
músi-

202
ca celta, na criação de um som distin
nto do som clássico do
os westerns hollywoodian-
os. Morricone co
oncorda com
m a observação de Ta
agg e acresscenta:

Tagg, um
u musicólog go que ensinna na Univerrsidade de Liiverpool [agoora na
Univerrsidade de Moontreal], tem uma teoria quue eu concorddo plenamentte. Ele
afirma que algumass de minhas ccomposições escritas paraa o cinema, e tam-
bém paara os westerrns, possuem m o que é chaamado de “m modalidade” celta.
Devo acrescentar
a que o mesmo ppode ser ditoo do canto greegoriano, quee tam-
nha música ciinematográficca193.
bém inffluenciou min

Um do
os compon
nentes criad
dos por Mo
orricone com
mo acompa
anhamento obs-
tinado
o para essa
a melodia, imprime um
ma ligação motória mais direta ccom as con
nven-
ções do filme we
estern: o ritmo do “galo
ope do cavvalo”. Essass células ríttmicas são refe-
ridas por Philip Tagg
T 194
com
mo “ritmo do
o cavalo”, u
um dispositivo rítmico empregado
o fre-
qüenttemente pelos compos
sitores de música
m para
a Westernss que se tornou uma e
espé-
cie de
e convençã
ão para o gênero.
g Morrricone utiliza inicialmente no accompanham
mento
do vio
olão a seguinte célula:

Exemp
plo 7 – Célula ríttmica de acompaanhamento do vviolão

A célu
ula é compo
osta por qu
uatro colche
eias e duass semínima
as. Todas as no-
tas co
ompõem o acorde de Ré menor (Ré-Fá-Lá
á) exceto pe
ela presençça de uma nota
Sol que, no prim
meiro temp
po forte do compasso , se dirige por grau cconjunto pa
ara a
nota Lá,
L caracterizando um
ma espécie de apojaturra ou “nota
a de aproxim
mação” que
e efe-
tiva uma dissonância de 4ª
4 que caminha, asce ndentemen
nte, para a uma resollução
na 5ª do acorde
e de Ré me
enor, ou po
ode também
m ser interp
pretada como uma 11
1ª do

193
Enniio Morricone, in: LEINBER RGER, C. Ennio Morricone’’s The good, th the bad and thhe ugly: a film m score
guide. Oxford:
O The Sccarecrow Presss, Inc., 2004, p.31.
194
Algu
umas relações possíveis entre motoriedadee eqüina e mússicas do gêneroo country e weestern em film mes são
examinnadas por Philip
p Tagg em Thee Virginian, Horse
Ho Music an d the Lore of tthe West, 3º caapítulo de umaa publi-
cação, parte
p de um prrojeto financiaddo pela The Humanities
H Res earch Councill, Suécia: Göteeborg, 1990, ppp.6-23;
ou em TAGG,
T P. e CL
LARIDA, B. TenT Little Title Tunes, New Y York & Montreaal: The Mass M Media Musicollogists’
Press “H
Horse music annd the lore of the
t West”, 200 03, pp.291-306..

203
mesm
mo acorde. A nota Fá, a terça do acorde, es tá ausente na célula, mas, é utiliizada
na me
elodia asso
oviada.
Com esses prim
meiros elem
mentos Morricone com
mpõe a primeira partte da
peça Titoli assim
m segmenta
ada na visão
o de Sergio
o Miceli:

Exemplo 8 – Titoli - Prrimeira parte (M


MICELI, 1994:11
10-11)

Mais adiante, como é facilmente intuível, se ajajuntarão os iinstrumentos de ar-


co e ass vozes, sobree um tapete ríítmico reforçaado pelas perrcussões maiss con-
vencion nais, com um resultado voolutamente plletórico; mas, a parte certaamen-
te maiss interessantee é essa. O ataaque rápido, do violão (R,, exemplo aciima) e
o assovvio humano, já j estabelecee o primeiro e mais convvincente âmbiito ex-
pressivvo ao qual co ontribuirão, ppouco a poucco, os outros sons concerrtantes
em mod do mais naturral. (Idem)

204
Para Miceli, a cé
élula melód
dica principa
al, que serrve de base
e à peça inteira,
se apresenta de 3 formas nessa
n prime
eira parte:
 A – que
q conclui na nota R
Ré (terminaçção autênticca),

 A’ – que conclu Lá (terminaçção plagal),


ui na nota L

 A” – que conclu a acima da com a term


ui na nota Lá, (Oitava mina-
ção plagal.
As 3 formas
f o seguidas por C, uma
são a espécie d
de codetta dividida po
or Mi-
celi em
m três parte
es (numera
adas por 1, 2 e 3, no e
exemplo).

O blocco [módulo] assim compoosto é preceddido de uma figuração ríítmica


simpless (R) – que deesenvolve funnções múltiplaas: de introduução e de supporte à
peça innteira; de “memória” em relação ao usso que é feitoo no filme – e é se-
guida de uma bela a coda (C) trripartida, proogressivamennte enfática, quase
com ca aracterísticas do lied, na rre-proposiçãoo da célula e no sublinhaddo ob-
tido coom o alargarr-se do intervvalo do exórddio (Dó-Lá-L Lá-Fá..., Ré-LLá-Lá-
Fá...), e cujo processso de dramaatização culmmina na aberttura em direçção ao
terceiroo compasso dad coda, entrre o inesperaddo e pré-resoolutivo salto RRé-Sol
no temp po fraco do segundo comppasso. (Ibidem m)

Miceli afirma que uma alte


ernativa ao bloco inteiiro (A-A’-A’’’) e a sua reto-
mada
a (A-A’-A’’’) é posteriorrmente reprresentada p
pela variante, confiada
a à guitarra
a elé-
trica (exemplo
( abaixo),
a que
e do modelo original representa
a uma releittura não ca
asual
segun
ndo uma en
ntonação muito
m mais obscurecida
o a.

Exemplo 9 – Variante Me
elódica da Guitaarra (MICELI, 199
94: 112)

Para Miceli o pro


ocedimento
o de contraçção rítmica
a ao qual é submetido o in-
tervalo Lá-Ré, trransformado
o no morde
ente isolado
o Lá-Ré-Dó
ó#-Ré, conjjuntamente
e com
a pau
usa de semínima, insin
nua “um ca
aráter de co
oncisão “ve
elhaco”, liga
ado a realizzação
instrumental de uma
u depen
ndência muito maior em
m respeito ao bloco principal”.

205
Essa iddentificação unívoca
u com a guitarra ellétrica e a aluusão descoberta do
d galope do cavalo podem
ritmo do m ser consideeradas os asppectos mais pprosai-
cos da peça inteira,, enquanto quue um últimoo macro-elem mento assinalaado, a
ponte executada
e pello coro [exem
mplo abaixo], episódio únicco com acorddes em
função declaradameente retóricaa, e reutilizaddo, pela exiggência de Leoone, a
partir do
d arranjo dee Pastures of PPlenty. (MICE
CELI, 1994:1112)

Ex
xemplo 10 – Corro Masculino (Miiceli, 1994:112 )

Na co
ontinuação da peça Mo
orricone ag
grega algun
ns micro-ele
ementos qu
ue re-
forçam
m a idéia de
d uma co
onstituição contraponttística. A inserção de um elem
mento
composto por um
ma pequen
na escala descendent
d te determin
nada por um
ma 5ª justa
a: um
petto [uma quintina]
grupp q de
e 5 semicolc
cheias que
e “desliza” d
descendenttemente da nota
Lá até
é a nota Ré
é, segundo Miceli, “qu
uase como a evocação
o de um gliissando sobre 5
s de uma flauta de pã”. Esse elemento isola
canos ado será uttilizado durrante o filme co-
mo leitmotiv do protagonist
p a Joe (Clintt Eastwood
d).

Exemplo 11 – Quintina da fflauta doce

É este
e um dos elementos
e mínimos
m qu
ue, colocad
do alternada
amente no tem-
po ma
ais forte do
o compasso binário (a
a cada dois compasssos) – execcutado por uma
flauta doce –, inicia uma co
ombinação rítmica que
e dotou esssa peça de
e um caráte
er tão
singular. Logo após a flauta doce, apresenta-se o som do estalo de u
um chicote – no
prime
eiro tempo forte
f eguinte –, também a cada dois compassos, al-
do compasso se

206
ternan
ndo-se com
m as sonorid
dades da flauta; depo is o som de
e uma bigo
orna no segundo
tempo
o de apoio, aos quais se junta um
m sino (com
m a nota Ré
é) no prime
eiro tempo ffraco,
assim
m insinuand
do uma sérrie de sínco
opas (trope
eços), uma
a irregularid
dade de affasta-
mento
o que vitaliz
za posterio
ormente o conjunto,
c aiinda mais ffantasioso d
dos harmôn
nicos
difere
enciados da
as percuss
sões que conferem
c u
um caráter de entona
ação imperrfeita,
coere
ente também
m essa com
m o resultad
do geral.

Exemplo 12 – Percussão A
Autóctona

Miceli encerra a análise form


mal de Tito
oli sublinhan
ndo a idéia:

207
O conjunto dos macro-elementos que constituem uma peça assim segmenta-
da pode dar lugar a combinações das mais variadas (como, em efeito, exis-
tem no filme), compreendido a inserção em modo de tropos de outros mate-
riais sobre os quais não é o caso de determo-nos, assim que a definição de
peça fechada vale até certo ponto, pois estamos de fronte a uma técnica
composicional para filme de manual, própria a causa de sua ambivalência e
intercambiabilidade. (idem, 113)

Sem contrapor as idéias de Miceli, mas no intuito de expandir e aprofundar


as informações a respeito da música, é possível acrescentar que a peça não se en-
quadra numa tipologia ou modelo formal padronizado, mas, também não apresenta
uma forma completamente nova.
A raiz desse procedimento, que será utilizado em toda a trilogia, pode ser
encontrada no Gradus ad Parnassum (1725) de Joseph Fux195, autor estudado exaus-
tivamente por Morricone, em suas aulas de contraponto e fuga, quando aluno do
Conservatório Santa Cecília.
No livro de Fux o entendimento sobre os modos é colocado como vital na
composição temática das fugas e das imitações:

A fuga nasce quando uma sucessão de notas em uma parte é reiterada em


outra parte, levando em consideração o modo e especialmente a posição dos
tons e semitons. Para assimilarmos esta definição completamente necessita-
mos entender qual é o significado da palavra modo. Por modo quero dizer o
mesmo que exprime o termo tom. Mas, obviamente, é melhor utilizar as ex-
pressões primeiro modo, segundo modo etc. do que primeiro tom, segundo
tom etc., de forma a evitar confusão com o grau-conjunto – os intervalos re-
presentados pelas razões de 9:8 e 10:9 – para os quais o mesmo termo é uti-
lizado. Desde que o assunto sobre modos é altamente intrincado e não facil-
mente compreendido por um noviço, penso que nos contentaremos com uma
discussão somente do que for necessário aos nossos propósitos momentâneos
e deixar uma explanação mais completa para mais tarde.

Fux esclarece:

Um modo é composto de uma série de intervalos compreendidos dentro do


limite de uma oitava, no qual os semitons estão situados irregularmente. A
palavra modo aparece nas famosas linhas de Horácio: “Todas as coisas es-
tão sujeitas a um modo, um meio [significado], além dos limites do qual elas
não podem existir diretamente”. Desde que a localização dos semitons

195
MANN, A. The Study of Fugue. New York: Dover Publications, Inc. 1958, FUX, J. J. “A Lesson on Imita-
tion”, pp.78 – 107.

208
ocorre de seis maneeiras diferente
tes, temos de especificar seeis modos, mmostra-
dos nass seguintes lin
nhas de oitava
va, nos tons dee Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Dó..

Figu
ura 12 – Disposiç
ção intervalar d
dos modos por F
Fux

Fux co
omplementta a idéia:

Se contares cada modo


m da primmeira nota, enncontrarás oss semitons em m seis
lugaress diferentes. Esta
E diferençça é destacadda pelas notaas escuras. N
No mo-
mento, não necessita amos consideerar qual desttes modos serria verdadeiraamen-
te o priimeiro, segun
ndo, terceiro e assim por ddiante, mas, ddevemos guarrdar a
ordem em que eles aparecem aqqui. Um modoo é caracteriz izado pela quuinta e
quarta que designam m sua oitava. De acordo ccom o limite ddesses intervaalos os
temas da
d fuga devem m ser arranjaados.

Figura 13 – Cara
acterização dos Modos em Fux

209
Se a prrimeira parte utiliza um saalto de quintaa, a parte segguinte deve ussar um
salto dee quarta, de forma
f a não eexceder os lim
mites do modoo ou oitava, e vice-
versa....

Figura 14 – Utilização
U melód
dica na fuga

Esta reestrição não é aplicada à iimitação, ondde os mesmoss saltos e interrvalos


podem ser repetidoss...

Figura 15 – Utilização melódicca na imitação

Finalm
mente, as vozees de uma fuuga não podeem iniciar em m outros interrvalos
que nãão os que connstituam um mmodo, ou sejaa, intervalos diferentes doo unís-
sono, oitava
o e quinta
a; enquanto qque a imitaçãão pode ocorrrer em qualquuer in-
tervalo
o.

Na pa
arte do capítulo do livrro dedicado
o ao estudo
o da “Fuga a Duas Partes”,
escrito
o em forma
a de diálogo
o entre o professor Aloysius e o aluno Jose
ephus, o prrofes-
sor fin
nalmente ap
presenta ao
o aluno:

Te ensiinarei primeiiro como esccrever fugas ssimples a duas partes. Esscolha


um sujeito consistin ndo de poucaas notas que eesteja relacioonado com o modo
que queiras trabalhar. Quero quue tu escrevass as notas na parte que deecidis-
tes commeçar. Então, se nada tiveer de ser alterrado por caussa do modo, utilize
a mesm ma sucessão de notas na pparte seguinnte à distânciia de quarta ou de
quinta. Agora, escrreva um conttraponto com m a parte quee iniciastes, utilize
qualquer sucessão livre
l de notas como aprenddestes no conntraponto ornaamen-
tado [q quinta espéciee]. Depois dee uma curta continuação de figuras m melódi-
cas, arrranje as parrtes de formaa a poder reealizar a prim meira cadênccia na
quinta do modo [griifo nosso]. Enntão reassum ma o tema; com mo regra istoo é fei-
to na parte
p que iniciiastes, mas, nnum tom diferrente do que ffoi utilizado aanteri-
ormentte. Enfatize essta entrada ccom a utilizaçção de uma ppausa de com mpasso
inteiro ou de meio compasso anntes de iniciaar com o sujeeito. A outra parte
poderia a, depois de uma
u pausa, enntrar antes quue a parte terrmine. Seguinndo is-
to, permmita que as partes
p se movvam livrementte por uma diistância curtaa e en-
tão reaalize uma segu unda cadênciia na terça doo modo[grifo nosso]. Finaalmen-
te, utiliizando o sujeeito em qualqquer parte, deeixe a outra pparte seguir ccom o
sujeito diretamente no próximo compasso, see isto for posssível. E assim m, es-

210
do as partes o mais próxiimo possível, complete a ffuga com um
treitand ma ca-
dência no final do modo.
m

Em se
eguida é ap
presentado o seguinte
e exemplo d
de uma fug
ga a duas vvozes
no primeiro modo, o modo de
d Ré, construída com
m os proced
dimentos descritos.

Exemplo 13 – Fug
ga a duas Vozess no modo de Ré
é

Toda dubiedade
e criada po
or Morricon
ne pode se
er observad
da nos pro
ocedi-
mento
os padroniz
zados dess
se exemplo
o. A dubied
dade entre os modoss Dórico e Eólio
pode ser confirm
mada pela utilização tanto da n
nota Si nattural quantto Sib. Pod
de-se
també
ém observa
ar a ocorrên
ncia das no
otas Dó# e Sol#, senssíveis de Ré
é e Lá, resp
pecti-
vamente, antecipando, den
ntro de uma peça mo
odal (modo de Ré, po
orém, Dóricco ou
?), um “sab
Eólio? bor” tonal.
Possiv
velmente, são esses fatores qu
ue corroboram na “originalidade
e” da
peça Titoli. A base dessa não-padron
n ização estrrutural repo ocedimento emi-
ousa no pro
emente mod
nente dal fuxiano de Morrico
one. No de
ecorrer da p
peça o com
mpositor nã
ão se
limita a A, A’, A’’ e A’’’, com
mo apresenttado por Miiceli, mas, d
deriva 7 (A
A1 a A7) posssibi-
lidade
es melódica
as modais diretamente
d e da idéia ttemática inicial. Todass elas exploram
as dubiedades in
ntrínsecas iniciais de terminação
t o nas notass Ré e Lá, m
mesmo pre
evale-
cendo
o a anacrus
se Lá-Ré.

211
Ex
xemplo 14 – Deriivação Melódica
a Modal de Tito
oli

É notá
ável que em
m todas as derivaçõess melódicass utilizadass na peça a nota
Si con
ntinue ause
ente, exceto
o em A4, onde
o é utilizzada a nota
a Sib, polarrizando, Fá mai-
or (a terça
t de Ré
é) e insinua
ando, pela terminação
o na nota R
Ré, o modo
o eólio de R
Ré. O
modo
o eólio de Ré
R não se co
oncretiza, pois,
p a nota
a Si natural será també a por
ém utilizada
Morric
cone (como
o no quarto
o compasso
o do exemp
plo do coral masculino
o a tríade fo
orma-
da é Sol
S maior, portanto utilizando a nota
n Si natu
ural em sua
a terça maior) manten
ndo a
dubiedade entre os modos de Ré eólio
o ou dórico
o.

212
Aqui se faz necessário abrir um importante parêntese que corrobora em
reforçar as idéias modais de Morricone. O texto da análise deste filme porta uma du-
biedade (outra entre tantas) que necessita ser esclarecida. A hipótese de que a “for-
ma” das inserções musicais na primeira trilogia de Leone coaduna-se com o terceiro
procedimento referido por Prendergast na primeira parte (Parte 1) do trabalho como
Developmental Score pode ser questionada, pois, como apresentado, o filme PER UN
PUGNO DI DOLLARI possui dois temas principais: Titoli e Per un pugno di dollari. Se os
dois temas foram compostos a partir de músicas pré-existentes, com finalidades e
momentos diferentes, 1960 e 1962, respectivamente, como o filme pode se constituir
no Developmental Score, terceiro modelo de Prendergast, estruturado a partir de
uma idéia única?
A resposta aponta para o mesmo tipo de pensamento estrutural da fuga
modal fuxiana. Os dois temas podem ser considerados no âmbito do modo de Ré.
Titoli inicia com o salto de quarta justa Lá-Ré; Per un pugno di dollari, inicia com a
imitação desse salto no âmbito do modo, quinta justa Ré-Lá. O desenvolvimento me-
lódico das duas peças obedece aos critérios estabelecidos por Fux em relação à ên-
fase na fundamental, terça e quinta do modo. Fica implícito na exposição da teoria
modal fuxiana que várias dubiedades modais podem ser estabelecidas, como, por
exemplo, entre o modo autêntico ou plagal de Ré (Dórico ou Eólio), mantidos no âm-
bito Ré-Lá-Ré, e o do modo de Lá autêntico ou plagal (Eólio ou Frígio), mantido no
âmbito Lá-Ré-Lá. Essa dubiedade virtual é explorada patentemente por Morricone. A
oposição superficial entre as duas peças é desintegrada estruturalmente por Morri-
cone em complementação. Portanto, as duas peças são complementares estrutural e
tematicamente, tornando-as filhas de uma idéia única, pressuposto que convalida a
hipótese do Developmental Score de Prendergast.
Fechando os parênteses, observa-se que na derivação da melodia da gui-
tarra, o que é “insinuado” por Morricone, além do “modo de rock”, advém das mes-
mas possibilidades da ambigüidade inicial: modal versus tonal, pois, com a presença
da nota Dó# na melodia principal como uma bordadura e, ao mesmo tempo, sensível
da nota Ré, o tom de Ré menor, enquanto possibilidade tonal, torna-se viável.

213
Exemplo 15 – Melodia
M da Gui tarra – Titoli

O ritm
mo do “galo
ope do cav
valo” será ssempre a b
base do accompanham
mento
da pe
eça, seja no
o violão (“de
edilhado” ou
o “rasguea
ado”), na prrimeira partte da peça,, seja
com seu
s dobram
mento conju
untamente com o ritm
mo da percu
ussão sinfô
ônica (“drum
ms” e
caixa)) no decorrer da peça.

Exemplo 16 – Ritmos
R do “Galo pe do Cavalo”

214
O ritmo percussivo também é utilizado pelas cordas como, por exemplo,
na ponte descrita por Miceli, dobrando as notas do coral masculino.
É possível ainda acrescentar que o coral masculino, além da função de
ponte abordada por Miceli, tem outras funções não mencionadas diretamente por ele.
O coral masculino é utilizado, com freqüência, como mais um grupo instrumental de
acompanhamento com vocalizes (sem palavras), colaborando diretamente na dinâ-
mica do colorido orquestral e, outras vezes, na conformação de uma conotação épica
de algumas cenas. Além disso, ele completa a idéia do contraponto com os instru-
mentos autóctones. A célula rítmica desse momento específico, adquire valor semân-
tico na peça inteira (e também no filme inteiro), já que o texto “we can fight” ou “We
can win”, mesmo que mais falado que cantado, confere a peça uma “vibração” que
se integra às necessidades diretas do filme, tanto na narrativa das personagens pre-
dominantemente masculinas do western, quanto nas possibilidades do filme em rela-
ção à comercialização em outros mercados estrangeiros (os mesmos mercados de
Hollywood).

215
Exemplo
E 17 – Coral Masculino - “We can Fight”

Existe
e também mais
m uma ponte,
p não mencionad
da por Miceli, onde a utili-
zação
o das vozes
s do coral com
c a orque
estra corrob
bora com a
as caracteríísticas citad
das.

216
Figura 16 – Ponte 2 dee Titoli

Procu
urando sinte
etizar as infformações da análise de Miceli ccom as info
orma-
ções acrescenta
adas, a form
ma de Titoli pode serr pensada ccomo uma peça em inter-
secçã
ão com outrra. A intersecção se dá
d no modo
o de rock fo
ormando oss pares: [arccaico
+ rock
k] e [rock + pseudo-sinfônico]. O esquema a seguir de
emonstra g
graficamente es-
sa construção qu
ue também
m revela o procedimentto formal da
a peça:

217
Figura 17 – Forma de Titoli

À aná
álise da tripartição Mic
celi esclarecce sobre o primeiro se
egmento (A
Arcai-
co):

O prim
meiro segmentto é, sem dúvvida, o mais ooriginal e carracterístico, ssobre-
d ponto de vista das invennções tímbriccas, mas peloos seus dotes de es-
tudo do
a – em relaçãão ao contextto de aplicaçãão – valores de in-
senciallidade implica
dividua
alismo anárqu uico, de simpplicidade e dee força primitiiva, de heroiccidade
privadaa de retórica, de neutraliddade sentimeental, de auteenticidade, dee anti-
conformmismo. Põe-sse assim um pplano de absoluta naturezaa e atemporallidade,
na qual a função coonotativa se iddentifica com
m a denotativaa. É, sem dúvvida, o
segmennto mais refin
nado e alusivoo. (MICELI, 22001:167)

Sobre
e o segundo
o segmento
o (Rock):

218
O segundo segmento determina um salto notável, não só do ponto de vista
estilístico. A figura heróica – mas também a figura retórica – se transforma e
se atualiza. A componente transgressiva permanece (quem recorda o moto:
“Sexo, Drogas e Rock-and-roll”?) mas, urbanizando-se, se identifica com
um grupo ou com um clã. A eletrificação pode conduzir a tanto? Em sentido
metafórico, acredito que sim. Em todo caso, além do impacto, a agressivida-
de é destemperada do arco melódico, da ausência de atritos e de contrastes.
Aqui, se quisermos, se abre uma porta nos confrontos da parte mais arrasta-
da do consenso (e do consumo) musical. (p.168)

E, finalmente, sobre o terceiro segmento (Pseudo-sinfônico):

Com o terceiro segmento chegamos à integração social, no “retorno à ra-


zão”, na qual domina um tom altamente retórico, triunfal, auto-celebrativo e
um implante tímbrico e harmônico absolutamente convencional. Prevalece,
em suma, os bons sentimentos e o gosto pequeno burguês reencontra as pró-
prias referências e as próprias seguranças, também se a causa da coexistên-
cia parcial ou total dos três segmentos qualquer um deverá procurar a parte
predileta no interno das outras, e para fazê-lo deverá escutá-la. Isso poderia
explicar, pelo menos em parte, as razões de um sucesso que em 30 anos pa-
rece – caso raríssimo – intergeracional e intercultural, mas, que denota ao
mesmo tempo o que defini como um processo restaurador. Um processo in-
dolor, fruto de grande habilidade, mas, para sempre restaurador196. Eis a que
coisas podem conduzir, entre outras, as invenções tímbricas e as misturas es-
tilísticas. (idem)

196
Ver especialmente o capítulo Dalla scuola di Petrassi a Darmstadt, in Miceli, op.cit. pp. 41-63.

219
4.4.2 - Decupagem
Duração do filme: 100 minutos (1:39:34 [1 hora, trinta e nove minutos e
trinta e quatro segundos] mais precisamente).
Total das Inserções Musicais: 56 minutos (0:55:56 [cinqüenta e cinco mi-
nutos e cinqüenta e seis segundos] mais precisamente).
Porcentagem com música: 56%; porcentagem sem música: 44%.
O filme foi decupado em 99 partes contidas em 37 fragmentos (seqüên-
cias).
A diferença entre parte e fragmento é que o segundo é um trecho mais
completo e que pode conter várias inserções musicais; portanto, parte é um trecho
do fragmento que contém somente uma ou nenhuma inserção musical.
Das 99 partes: 52 têm música; 47 não têm.
A tabela abaixo apresenta as 52 inserções musicais e seus respectivos
fragmentos:

Tabela 7 – Decupagem do filme Per un pugno di dollari - 1964

Nº CLASSIFICAÇÃO
Nº INÍCIO FIM DURAÇÃO IDENTIFICAÇÃO MÚSICA NOME NO CD Derivação Fragmentos
Or OBJETIVA

1 1 00:00:00 00:02:52 00:02:52 Créditos Iniciais Tema Principal Titoli TEMA 1 Externa Fragmento 1
Joe observa um
Motivo - Joe (3
2 2 00:02:52 00:03:03 00:00:11 menino (com de Leitmotiv Joe TEMA 1 Externa Fragmento 2
vezes)
nome Jesus)
Joe é notado Quase Mor-
3 4 00:04:05 00:04:57 00:00:52 pelos homens Motivo - Bandidos to/Almost Dead - TEMA 1 Externa Fragmento 2
dos Rojo Parte 1
Joe pensativo,
bebe água do
4 5 00:04:57 00:05:35 00:00:38 poço e ouve Sinos sem música TEMA 1 Interna Fragmento 3
sinos (imagem
de uma forca)
Joe entra no Quase
Tema Principal +
5 6 00:05:35 00:06:23 00:00:48 povoado de San Mortro/Almost TEMA 1 Externa Fragmento 3
Rústico
Miguel Dead - Part 2
Quase Mor-
Joe e os homens
6 8 00:06:58 00:07:55 00:00:57 Motivo - Bandidos to/Almost Dead - TEMA 1 Externa Fragmento 4
dos Baxter
Parte 1
Aprontando-se Motivo - Joe -
7 12 00:14:44 00:14:45 00:00:01 Leitmotiv Joe TEMA 1 Externa Fragmento 6
para o confronto uma vez

220
Tensão e Diálo-
Som agudo
go de Joe com Som estridente 1
8 13 00:14:45 00:15:19 00:00:34 estridente (violi- TEMA 1 Externa Fragmento 6
os homens de de 3
no)
Baxter
Joe deixa os
Quase Mor-
Baxter e vai
9 15 00:15:58 00:16:34 00:00:36 Tema Principal to/Almost Dead - TEMA 1 Externa Fragmento 6
encontrar com os
Parte 2
Rojo
Sonoridades que
10 18 00:18:02 00:19:09 00:01:07 Joe vê Marisol lembram o motivo Musica Suspesa TEMA 1 Externa Fragmento 8
dos bandidos
Joe ouviu toda a similar Quase
11 20 00:20:15 00:20:38 00:00:23 Tema Principal TEMA 1 Externa Fragmento 8
conversa Morto parte 2
- Joe e Silvanito
observam es-
12 25 00:24:22 00:25:32 00:01:10 condidos o Tema Principal Cavalgada TEMA 1 Externa Fragmento 12
massacre no Rio
Bravo
Ramon Rojo fica
Espécie de
13 27 00:26:41 00:27:41 00:01:00 feliz com a Ramon TEMA 1 Externa Fragmento 12
marcha fúnebre
situação
Joe devolve o
14 29 00:29:49 00:31:41 00:01:52 dinheiro a Miguel Motivo Joe Leitmotiv Joe TEMA 1 Externa Fragmento 13
Rojo
solo da melodia
Silvanito deixa o
15 33 00:36:27 00:36:52 00:00:25 principal de titoli Solo de gaita TEMA 1 Externa Fragmento 16
cemitério
na gaita
Sonoridades nas
16 35 00:37:28 00:38:42 00:01:14 Joe e os Baxter Consuelo Baxter TEMA 1 Externa Fragmento 17
cordas (tensão)
Os Baxter vão
17 38 00:39:36 00:40:10 00:00:34 atrás dos solda- titoli Cavalgada TEMA 1 Externa Fragmento 19
dos no cemitério
Joe vê os Rojo ir
atrás dos Baxter Tema 1 - solo de titoli - solo de
18 40 00:40:32 00:41:13 00:00:41 TEMA 1 Externa Fragmento 19
- Pula o muro da quena quena
casa dos Rojo
titoli - solo de
Joe leva Marisol
gaita e acompa-
19 54 00:49:06 00:49:22 00:00:16 à casa dos Tema 1 gaita TEMA 1 Externa Fragmento 21
nhamento de
Baxter
órgão
Está muito
coda variação
20 56 00:50:17 00:50:30 00:00:13 próximo de você tema 1 TEMA 1 Externa Fragmento 21
titoli
ficar rico
Troca de Marisol
21 57 00:50:30 00:50:56 00:00:26 Sinos Tocam Sinos Tocam TEMA 1 S/M Fragmento 22
por um Baxter
Joe se senta
Motivo Joe - 3
22 58 00:50:56 00:51:04 00:00:08 para assistir os Leitmotiv Joe TEMA 1 Externa Fragmento 22
vezes
eventos
Sonoridades
Início da troca Scambio di
23 61 00:52:40 00:53:37 00:00:57 percussivas - TEMA 1 Externa Fragmento 23
dos prisioneiros prigionieri
caixa e bumbo -

221
depois cordas e
coro

24 68 01:00:15 01:01:41 00:01:26 Julio e Jesus Tema 1 Titoli TEMA 1 Externa Fragmento 26

Os Rojo ouvem
os tiros e vão
Funciona como
averiguar - Joe Sonoridades
25 70 01:02:09 01:03:12 00:01:03 introdução ao TEMA 1 Externa Fragmento 27
destrói a casa e agitadas e tensas
Tema 1
é salvo por
Marisol
Os Rojo se
26 71 01:03:12 01:03:36 00:00:24 Tema 1 titoli TEMA 1 Externa Fragmento 27
aproximam
Os Rojo vêem os
Tema 1 - parte B
homens massa-
27 73 01:04:40 01:07:00 00:02:20 com Sonoridades Titoli TEMA 1 Externa Fragmento 28
crados e dão
agitadas e tensas
falta de Marisol
Joe é descoberto Sonoridades
28 75 01:07:20 01:07:54 00:00:34 Tortura TEMA 1 Externa Fragmento 29
por Ramon graves e tensas
Ele vai acabar Sonoridades de
29 77 01:09:03 01:10:30 00:01:27 Tortura TEMA 1 Externa Fragmento 29
falando tensão
Sonoridades de
30 78 01:10:30 01:11:11 00:00:41 Joe mata Chico tensão - presença Tortura TEMA 1 Externa Fragmento 30
do Motivo Joe
Sonoridades
percussivas, Alla Ricerca
31 80 01:14:24 01:15:43 00:01:19 Joe escondido TEMA 1 Externa Fragmento 31
metais, coro e Dell'evaso
glissandos tensos
Sonoridades
32 82 01:16:54 01:18:22 00:01:28 Joe e Peripero Without Pity TEMA 1 Externa Fragmento 32
tensas
Os Rojo atacam
33 83 01:18:22 01:18:52 00:00:30 Tema 1 Titoli TEMA 1 Externa Fragmento 32
os Baxter
O fim dos Baxter
34 85 01:20:03 01:24:21 00:04:18 - Joe assiste do Sonoridades Tortura TEMA 1 Externa Fragmento 32
caixão
Sonoridades
percussivas -
Scambio di
35 88 01:26:01 01:26:52 00:00:51 O plano de Joe caixa e bumbo - TEMA 1 Externa Fragmento 32
prigionieri
depois cordas e
coro
A Placa protetora
Motivo Joe mais Som grave e
- Joe mata os
36 95 01:33:26 01:34:19 00:00:53 sonoridade aguda depois o estriden- TEMA 1 Externa Fragmento 36
homens de
de tensão te 2 de 3
Ramon
O Duelo final -
sonoridades Tambores pré-
37 97 01:35:55 01:37:13 00:01:18 Silvanito salva TEMA 1 Externa Fragmento 37
percussivas duelo final
Joe
Os sinos tocam -
38 98 01:37:13 01:38:30 00:01:17 Sinos sem música TEMA 1 Interna Fragmento 37
Joe vai embora

39 99 01:38:30 01:39:34 00:01:04 FIM Tema 1 Titoli TEMA 1 Externa Fragmento 37

222
Joe simula uma
conversa com os
Per um pugno di
Rojo e caminha Per um pugno di
40 10 00:12:41 00:13:59 00:01:18 dollari - Corne TEMA 2 Externa Fragmento 6
na direção dos dollari/Deguelo
Inglês
homens dos
Rojo
Os Baxter vão
Per um pugno di
41 31 00:32:55 00:34:19 00:01:24 encontrar os Deguello TEMA 2 Externa Fragmento 15
dollari - Oboé
Rojo
Joe recebe 500 Tema 2 variado
42 39 00:40:10 00:40:32 00:00:22 Cavalgada TEMA 2 Externa Fragmento 19
dólares dos Rojo no oboé
Os inimigos se Per um pugno di
43 60 00:51:20 00:52:40 00:01:20 Tema 2 TEMA 2 Externa Fragmento 22
aproximam dollari
Jesus chorando
corre para
abraçar Marisol Motivo Joe - Per
44 62 00:53:37 00:54:38 00:01:01 (depois Julio) - O Tema 2 um pugno di TEMA 2 Externa Fragmento 23
Baxter recebe dollari
um abraço e um
tapa
Per um pugno di
45 64 00:55:38 00:56:17 00:00:39 Fim da troca Tema 2 TEMA 2 Externa Fragmento 23
dollari
Joe leva Marisol
para o filho e o
Per um pugno di
46 72 01:03:36 01:04:40 00:01:04 marido e lhes dá Tema 2 TEMA 2 Externa Fragmento 27
dollari
dinheiro para
que fujam
Joe se recupe- Per um pugno di
47 87 01:24:39 01:26:01 00:01:22 deguello TEMA 2 Externa Fragmento 32
rando dollari
Per um pugno di
Explosão: Joe explosão de
48 93 01:29:36 01:31:29 00:01:53 dollari - solo de TEMA 2 Externa Fragmento 35
reaparece dinamite/Deguello
trompete
Chegada dos Tema
49 22 00:21:08 00:22:36 00:01:28 Square Dance Square Dance Externa Seqüencia 10
soldados Soldados
Joe conhece
Silvanito (Bar) e Peripero canta
Trecho de Can-
50 9 00:07:55 00:12:41 00:04:46 Peripero (faz uma canção Z Canção Interna Fragmento 5
ção
caixões de enquanto trabaha
defuntos)
Marisol Canta - Canção cantada
Trecho de Can-
51 17 00:17:41 00:18:02 00:00:21 Joe é apresenta- em espanhol por Z Canção Interna Fragmento 7
ção
do a Chico Marisol
Motivo Joe (2 Z Canção
vezes) antes e Leitmotiv
52 67 00:59:39 01:00:15 00:00:36 Joe bêbado Leitmotiv Joe Interna Fragmento 26
depois de uma Joe 2
Canção vezes

A trilha musical de Per un pugno di dollari é construída a partir de uma ma-


terial temático bastante reduzido.

223
Das 52
5 inserções musicais, 39 são de
erivadas do
o TEMA 1 ((Titoli); 9 sã
ão do
TEMA
A 2 (Per un
n pugno di dollari)
d e so
omente 4 d
das inserçõe
es não estã
ão relacion
nadas
direta
amente aos materiais de
d Titoli.

4.4.3 - Alguns Exemplos


E da Utilizaçção do Tem
ma 1: Titooli
4.4.3.1: Parte 01
1 – Crédito
os Iniciais (Titoli)
(

Fiigura 18 – Crédiitos Iniciais – Tiitoli - Sincroniass

224
Os Crréditos Iniciais de PER O DI DOLLARI inicia com
R UN PUGNO m formas cirrcula-
res brrancas mov
vendo-se num fundo vermelho
v (ccomo se fo
ossem raioss solares) n
numa
rápida
a sincronia explícita co
om o ritmo do violão (““ritmo do ca
avalo”), da peça Titolii, cor-
tando
o para silhue
etas de hom
mens a cav
valo em corres invertidas em relação à frente e o
fundo
o. O tema musical
m evoc
cativo do western
w e a escolha de
e uma aberrtura do film
me na
forma
a de desenh
ho animado
o, utilizando
o a técnica conhecida como rotosscoping, on
nde a
anima
ação foi obttida em “sto
op-motion” através de cópias traççadas sobrre as silueta
as de
perso
onagens do
o próprio film
me, fotogra
ama por fottograma, é plena de significados em
vários
s níveis.
Nas im
magens, po
ode-se perc
ceber o sen
ntido de cita
ação, nessse caso uma es-
pécie de homenagem à faç
çanha de Muybridge
M ccomo um d
dos precurssores do cin
nema
e um dos primeiros fotógra
afos do wes
stern. A silhueta de u
um cowboyy em seu ca
avalo
pode também se da à Tex Willer197, o pe
er associad ersonagem de uma revvista em qu
uadri-
nhos muito lida e apreciad
da por Serg
gio Leone no final de
e sua juven
ntude (SIU198). A
utiliza
ação desse tipo de cita
ação tornarr-se-á freqü
üente em vvários filmess das duas trilo-
gias de
d Leone.

197
Foi no
n dia 30 de setembro de 19 948 que surgiu a primeira hisstória de Tex. C Chamava-se 'Ill Totem Misteerioso".
Com o balão "Por tod dos os diabos, será que aindaa estão nas miinhas costas?",, começava a ssaga de um doos mais
famosos cowboys doss quadrinhos. De D 1948 a 196 67 foram 36 hhistórias no forrmato de tiras semanais. No início,
Tex cav valgava sozinh ho, seu cavalo (Dinamite) neem tinha nomee e ele era forra-da-lei. Tex ffoi criado pelaa dupla
Giovan nni Luigi Bonellli e Aurelio Gallepini.
G As hiistórias eram ppublicadas no fformato de tiraas com no máxximo 3
quadrinnhos. Cada sem mana saía um gibi com 32 páginas
p (32 tirras) e uma aveentura levava várias semanaas para
chegar ao fim, levand do os leitores a comprar as próximas
p ediçõões. Os admiraadores das avennturas de Tex salien-
tam a riqueza
r de info
ormações, refeerências e vero osimilhança hiistórica. Além de muita ação em todas hiistórias
(com tiiroteios por toddos lados) o que
q torna a leitura interessannte é o conheccimento que ass histórias trazzem. É
enfocad da a cultura do
os índios, da vida dos pioneirros, de episódioos marcantes e reais na históória dos Estadoos Uni-
dos da América,
A dos hábitos
h da época… Detalhes mínimos foram m pesquisadoss antes de tornaarem-se texto e dese-
nhos, para que o leito or tivesse a noçção exata do ambiente
a em quue se passavamm as aventurass. Tex pretendiia aliar
cultura e diversão e isso pod de justificar o seu suceesso em muuitos países do mundo (fonte:
http://ptt.wikipedia.org
g/wiki/Tex, últtimo acesso emm 13/01/2011).
198
nces and storyytelling, Leone style, 2008.
SIU,, C. C’era una volta la storia : credit sequen

225
Fiigura 19 – Citaçõ
ões de Sergio Le
eone: Muybridge
e

Figura 20 – Citações de Leone


e: Tex Willer

Os mo
otivos das animações
s alternadass podem se
er resumido
os a três: ccaval-
gada (de uma ou
u várias silh
huetas de pessoas
p à ccavalo); sittuações de confronto ((due-
lo) e exibição
e do
os créditos dos
d particip
pantes do fiilme.
Na uttilização da
as silhuetas
s animada s dos próp
prios perso
onagens, Leone
está antecipand
a o "veladam ações que ocorrerão posteriormente no prróprio
mente" situa
filme, uma espécie de "story-board" em
e movime
ento que “re
evela”, e siimultaneam
mente
“esconde”, o pré
é-projeto e o resumo do
d filme: o e
embate de Joe (Clint Eastwood) con-
s duas famílias inimiga
tra as as dos Baxtters e dos R
Rojos que ccontrolam S
San Miguel..

226
Figura
F 21 – Silhu
uetas dos própri os personagens

A anim
mação utiliz
za um cuidadoso esqu
uema tricollor contrasttante: verm
melho,
preto e branco, mas, a figu
ura de frente e o fund
do dos foto
ogramas qu
ue a contém
m, na
maiorria das veze
es, são aprresentados somente a
aos pares b
bicolores, o
ou seja, com
m du-
as co
ores das trê
ês, que vão
o se alterna
ando calcu
uladamente
e e com pre
edominância do
par prreto e verm
melho à fren
nte e fundo para vermelho e
o, respectivvamente, allternando p
preto.. São pouq
quíssimos os
o segmenttos em que
e todas as três coress são utiliza
adas.
Quando isso aco
ontece, norrmalmente, a frente se palavras texxtuais que com-
e refere a p
põe os
o nomes e as funçõe
es creditad
das. É notá
ável, també
ém, que a silhueta de
e um
home
em cavalgan
ndo na cor branca com fundo ve
ermelho é ssomente uttilizada no iinício
e fim da seqüênc
cia.
As mu
udanças alternadas de cores e d
dos motivos da anima
ação estão dire-
nte associa
tamen adas ao tam
manho das
s frases m usicais utilizadas com
mo demarccação
sincrô
ônica. Isso faz com qu
ue os elem
mentos relaccionados ta
anto a supe
erfície quanto a
estruttura da mús
sica sejam bastante ev
videnciadoss pela troca ens.
a das image
No en
ntanto, a “c
cola” audiov
visual efetivva dos créd
ditos iniciais está no ccanal
de so
om articulad
do com as imagens
i e a música ((som-músicca-imagenss): o som do
o ga-

227
lope ou trote do(s) cavalo(s); o som de tiro(s); a duração das frases musicais; a dura-
ção da música; as sonoridades percussivas da música; e as imagens das cavalgadas
alternadas com duelos e textos dos créditos.
De forma a observar e analisar a estrutura música-som-imagem dessa se-
qüência foi utilizado o procedimento que Chion (1994) denominou de mascaramento.
Acompanhando a seqüência várias vezes, algumas vezes só as imagens, outras com
a música e as imagens, e outras integralmente, ou seja, algumas retirando (“masca-
rando”) a imagem e outras os elementos sonoros. Segundo Chion (1994) isso dá a
oportunidade de ouvir o som e a música como eles são, e não como a imagem os
transforma e os disfarça; e também permite ver a imagem como ela é, e não como o
som e a música a recria.
Chion (1994) enfatiza que, provavelmente, não exista uma ordem ideal
nesse tipo de tratamento do som, música e imagem numa determinada seqüência
audiovisual. Porém, a idéia principal é que separando os elementos sonoros e os
visuais, antes de assistí-los juntos novamente, pré-dispõe mais favoravelmente a
manter nossa audição e o nosso olhar estimulados, abertos para as surpresas dos
encontros audiovisuais.

Deve-se ter em mente que o contrato audiovisual nunca cria uma fusão total
dos elementos de som e imagem; ele permite que os dois componentes subsis-
tam tanto separadamente quanto combinados. O contrato audiovisual verda-
deiramente permanece uma justaposição ao mesmo tempo em que cria uma
combinação. (CHION, 1994)

A seqüência também é um exemplo otimizado do efeito denominado por


Chion (1994:3-24) de valor agregado: “um efeito criado por um acréscimo de infor-
mação, de emoção, de atmosfera, conduzido por um efeito sonoro e espontanea-
mente projetado pelo espectador (o áudio-espectador, de fato) sobre o que ele vê,
como se esse efeito emanasse naturalmente”; e o de síncrese: (neologismo criado
pela fusão das palavras síntese e sincronização) “efeito psico-fisiológico, considera-
do como ‘natural’ ou ‘evidente’, em virtude do qual dois [ou mais] fenômenos senso-
riais em sincronia (no nosso caso, música-sons-imagem), são percebidos ‘irresisti-
velmente’ como evento único, procedente de uma mesma fonte”.

228
Figu
ura 22 - Valor Ag
gregado e Síncrrese (Michel Chiion)

O som
m “natural” do galope
e do(s) cavvalo(s) e do
o(s) tiro(s) sincronizad
do(s)
com o movimen
nto das ima
agens são “evidentess” na animação das ssilhuetas e são
“abso
orvidos” pela
a música, especificam
e mente por s ua seção rítmica e pe
elo seu fraseado
que, por
p sua vez
z, agrega te
emporalme
ente o signifficado de to
odas as so
onoridades obje-
tivas e subjetivas às image
ens. As ima
agens são p
percebidas como fontte das sono
orida-
des e parecem ditar
d o anda
amento da música
m e da
as demais sonoridade
es.

Esse effeito explica como


c nos deseenhos animaddos do começço dos anos trrinta a
músicaa se projetava a de qualquerr objeto desennhado, crianddo uma relaçção di-
reta en
ntre imagem e som. O efe feito mais óbvvio de síncreese é sem dúvvida o
mickeyymousing – sin ncronia absooluta entre annimação e múúsica, muito uutiliza-
da nos desenhos aniimados dos esstúdios de Waalt Disney. (Iddem)

As im
magens animadas e as
a sonorida
ades dos ccréditos iniiciais de Leone
com a música de
e Morricone
e são bem distintas d as dos wessterns conttemporâneo
os de
Hollyw
wood como
o, por exem
mplo, THE MAGNIFICENTT SEVEN (SE
ETE HOMENS TINO),
S E UM DEST

1960, dirigido po
or John Stu
urges, mús
sica de Elm
mer Berstein, ou as p
pinturas trad
dicio-
nais de
d cowboys
s e índios projetadas em HOW T
THE WEST W
WAS WON (A
A CONQUIST
TA DO

OESTE
E), 1962, com
c direçã
ão dividida entre Joh n Ford, He
enry Hatha
away e Ge
eorge
Marsh
hall, música
a de Alfred Newman.
Siu (id
dem) vê na
as duas cita
ações implíccitas de Leone (Muybridge e Texx Wil-
ler) um
ma nova fo as através do filme: “o
orma de contar história os ‘stills’ de
e Tex Wille
er tor-
nam-s
se animado
os com uma
a grande sensação de
e fluidez, e
enquanto qu
ue os movimen-

229
tos fotográficos de Muybridge são transpostos de uma forma pioneira de um movi-
mento que não era inteiramente fluido – os créditos iniciais são, desse modo, uma
celebração da edição rápida e fluida”. Como também já foi mencionado, Carreiro
(2010) enumera as “alusões a filmes anteriores e/ou momentos característicos do
gênero” como contribuições de Sergio Leone às ferramentas que fazem parte do
processo de continuidade intensificada de Bordwell.
A música dos créditos iniciais só retornará completa (porém, sintetizada)
no final do filme, que não tem Créditos Finais, mas, simplesmente a palavra “FINE”.

4.4.3.2: Partes 2, 7, 14, 22, 30, 36 e 52 – Leitmotiv do protagonista Joe (Clint


Eastwood)
Parte 2. Na coda da música dos créditos iniciais (Titoli), a imagem é corta-
da para um chão seco, arenoso e cheio de pedras que, pouco a pouco, mostra-se
como a entrada de um vilarejo, uma cidade que posteriormente é nomeada: San Mi-
guel. Essa cidade é o local onde praticamente toda a ação do filme ocorrerá. A cida-
de foi pretensiosamente pensada para imitar uma fronteira entre o sudeste dos Esta-
dos Unidos e o México, próximo ao famoso Rio Bravo, imitando o modelo de local
geográfico, uma das grandes características do western americano e que se tornou
uma das convenções do gênero.
Rapidamente, em aproximadamente 5 segundos, a audiência pode obser-
var, em plano fechado, patas que se revelam, aos poucos, de uma mula trotando
lentamente e com o seu som característico sobreposto ao da música Titoli. Com um
movimento contrário ao trotar da mula a câmera vai abrindo para um plano geral en-
quanto a música dos créditos iniciais está terminando. Podemos ouvir o assovio de
Alessandro Alessandroni terminando a melodia e a presença ostensiva do acompa-
nhamento com os instrumentos de percussão e a insistência do sino em primeiro
plano. Montado na mula vê-se as costas de um homem (Clint Eastwood) com um
chapéu preto e um estranho ponche chegando à entrada da cidade. Posteriormente,
sem se apresentar, o homem será chamado de Joe por Peripero (Joseph Egger).
Podem ser vistas no horizonte algumas colinas, que também são tão típicas das pai-
sagens onde normalmente são filmados os Westerns americanos, e duas casas

230
branc
cas, uma em frente a outra, parrecendo de entrada da cidade. Jo
elimitar a e oe se
aprox
xima de um
m poço, desce de sua mula e tira
a água para
a beber. Co
om a sobre
eposi-
ção do som da corda
c do po
oço, movendo-se num a roldana a
amarrada e
em três ped
daços
oncos de árrvore, a mú
de tro úsica termina. A imag
gem é corta
ada para o plano oposto e
fechado de Joe bebendo água. Enqua
anto bebe a
ao lado do poço ele o
observa um
m me-
nino correndo
c em
m direção a uma das casas. Es sa visão do
o homem é acompanhada
por trrês execuçõ
ões da seg
guinte sono
oridade ou fragmento musical, ssobreposto ao o
som de
d água, do
os passos do
d menino correndo
c e do relincha
ar da mula do homem:

Figu
ura 23 – Motivo JJoe

Essa “micro-célula” foi inú


úmeras ve
ezes execu
utada como elemento
o de
acompanhamentto na músic
ca dos Cré
éditos Inicia
ais – Titoli e
e, pelo núm
mero de vezzes e
a form
ma como fo
oi executad
da, fixou-se
e como um elemento “pertinente
e” e possível de
recorrrência pelo composito se simples procedime
or. Com ess ento de exe
ecução sinccrôni-
ca en
ntre a imagem focada
a no olhar de
d Joe e a “micro-célula” musiccal – isolad
da do
contexto onde apareceu iniicialmente –,
– executad
da, nesse ccaso, de modo impercceptí-
vel às
à persona
agens da ação
a filma
ada (nível externo, ssegundo M
Miceli ou e
extra-
diegético, segun
ndo Gorbma
an), mas, completame
c ptível e inessperado à audi-
ente percep
ência do filme, é criado por associação recíp
proca (ima
agem–músicca ou mússica–
em) o que para
image p toda a teoria da música de cinema é rreferido com
mo um prin
ncípio
o de articulação narrativa: um leitmotiv.
básico
o criada arb
Essa associação bitrariamen
nte de um e
elemento m
musical ou ssono-
ro, se
em forma definida e sem tamanh
ho definido
o, também rreferido como motivo con-
dutor ou motivo
o de remin edimentos, principalm
niscência, é herança dos proce mente
wagne
erianos, rellacionados à composição da ópe
era. Teorica
amente, tod
do breve im
mpac-
to sen
nsorial relac
cionado ao
o fragmento
o musical p
pode ser, co
onsciente o
ou inconsciente-
mente
e, associad
do à imagem
m de Joe, o homem d
de chapéu e de ponch
he. Os atrib
butos
objetiv
vos ou sub
bjetivos da forma
f como
o é executa
ado o fragm
mento, com
mo, por exem
mplo,

231
o som agudo da flauta doce, a execução ágil com características de leveza, seu tim-
bre, suas qualidades relacionadas à madeira ou o bambu (o material com que o ins-
trumento é construído) entre outros, podem ser “transferidos” pela associação às
qualidades objetivas ou subjetivas tanto da aparência quanto do caráter do persona-
gem.
Gorbman (1987) comenta:

Richard Wagner definiu algumas características da utilização dos motivos


na ópera: ele deveria ser apresentado primeiro em conjunto com o texto ver-
bal - uma linha melódica poética (Versmelodie). Essa melodia apareceria
mais tarde na orquestra, mas sua referência precisa iria ser firmada pelo
contexto verbal. No cinema, a associação entre imagem e música é suficien-
te, independente da linguagem verbal. Isso acontece pelos recursos de en-
quadramento, como o close-up (o que não acontece na ópera) que permite
que se criem vinculações entre imagens específicas e motivos sonoros.
(GORBMAN, 1987)

Fraile (2001:150-151) interpreta essa primeira associação motívica como


reveladora da atitude vigilante do pistoleiro e de sua capacidade de intuição. Nesse
sentido, “A personalidade do protagonista fica dessa maneira reduzida a um só pla-
no: seu sigilo, sua capacidade de passar inadvertido, sua atitude alerta e calada”. Ele
acrescenta que esse aspecto será reforçado pelo tipo de diálogo usual à persona-
gem: “são intervenções muito breves e escassas, quase sempre irônicas, com duplo
sentido ou como uma ameaça encoberta”.
Obviamente, essa primeira associação motívica não revela objetivamente
tantas características para que Fraile possa deduzir de modo tão inequívoco todas as
informações citadas, mas, com certeza, induz a “um tipo de olhar” em relação ao
personagem que potencializa muitas inferências, inclusive as emitidas.
Adorno e Eisler (1945) sustentam que esse procedimento, conjuntamente
com outros, estabelece-se como um vício (mau-costume) que se reflete numa possí-
vel redundância entre as forças dramáticas e as sonoridades. Porém, esse não pare-
ce um caso de qualquer tipo de redundância problemática, mesmo que a sonoridade
pentacordal tenha sido utilizada tantas vezes na música dos créditos iniciais. Nesse
caso específico, a sonoridade, por ser inesperada, captura a atenção em direção ao

232
homem e os acontecimentos que ele presencia, criando uma primeira associação. A
articulação dos elementos visuais e sonoros com os derivados do material musical
conhecido cria, factualmente, uma engenhosa possibilidade de recorrência, que
aponta para uma possível coerência, e não uma simples redundância que possa se
constituir como um vício ou mau-costume.
Chion (1990) fala da “fluidez estruturante do leitmotiv”:

O leitmotiv, independente do fato de poder representar um som preciso e fi-


xo, identificável por um nome [no caso a “micro-célula” de Joe], encarna o
real movimento da repetição, que, dentro da seqüência de imagens e sons
próprios ao cinema, desenha e delimita pouco a pouco um objeto, um centro.
Ele garante ao tecido musical um tipo de elasticidade e de fluidez, caracte-
rística dos sonhos.

Em suma, a recorrência musical da “micro-célula” pentacordal tem a pos-


sibilidade de referenciar o personagem Joe, mesmo que ele não esteja presente.
Além disso, o significado da peça Titoli, devido a presença da sonoridade original, é
reconfigurado com novas possibilidades de interpretações e significados oriundos da
associação leitmotívica.

Posteriormente, o leitmotiv de Joe também é ouvido nas partes relaciona-


das abaixo.
Parte 7: segundos antes dele enfrentar quatro homens dos Baxters em
duelo. Depois de um diálogo irônico onde Joe afirma que sua mula está muito contra-
riada por ter sido assustada pelos quatro (no momento em que eles chegaram na
cidade). Como na cena do duelo final o motivo é precedido pelo “som tônico” agudo
da nota Ré.
Parte 14: quando Joe é apresentado a Ramon Rojo, o personagem que
representa o principal antagonista. Ramon faz um discurso mentiroso dizendo que
está cansado da vida de matança contra os Baxters e que resolveu fazer a eles uma
proposta de paz definitiva. “Decidi pendurar minha arma na parede”, ele diz. Joe ou-
ve tudo com muita indignação, pois sabe que Ramon esta mentindo. “Isto tudo é
mesmo, muito tocante”, exclama ironicamente. Ramon pergunta: “Você quer dizer

233
que não admira a paz?” Joe responde: “Não é fácil gostar de algo que você não sai-
ba nada a respeito”. Ramon replica: “Fique em San Miguel e você poderá ganhar
experiência”. Joe responde: “Não, obrigado. Não estou preparado”. Joe coloca o pe-
culiar charuto na boca enquanto a sonoridade é executada. Joe “abandona” o traba-
lho com os Rojos.
Parte 22: no momento que precede a troca de prisioneiros entre os Bax-
ters e os Rojos. Nos preparativos, Joe sai do bar de Silvanito com uma cadeira para
assistir a troca. Enquanto ele senta para “apreciar” o evento o seu leitmotiv é execu-
tado três vezes.
Parte 30: logo após a surra que ele leva dos homens dos Rojos, que qua-
se o matam de tanto bater, por terem descoberto que ele estava fazendo um jogo
duplo, já que prestava serviços também aos Baxters. Os Rojos tentam através de
uma seção de torturas arrancar uma confissão e informações sobre o procedimento.
Joe, mesmo torturado violentamente, consegue se manter calado. Cansados de tan-
to bater os Rojos deixam Joe, muito ferido, preso num celeiro para continuar a seção
de tortura no dia seguinte. No momento em que Joe está só, o leitmotiv é executado
sete vezes. Dessa vez mais lentamente e de forma continua, uma oitava mais baixa
em relação ao original. A transformação comenta o seu estado lastimável.
Parte 36: do mesmo modo que na parte 3, o leitmotiv de Joe é ouvido no
momento que precede o duelo final entre Joe e os Rojos.
Parte 52. na cena da troca dos prisioneiros, Joe se dá conta da importân-
cia que Marisol tem para Ramon. Prosseguindo na implementação de seu plano de
jogar uma família contra a outra, ele finge voltar a trabalhar para os Rojos que “estão
alegres por ter o americano com eles”, pois, se o governo mexicano começar uma
investigação (sobre a matança do Rio Bravo) precisarão de todos os homens que
puderem ter. Além disso, depois do confronto com os Baxters no cemitério, um con-
fronto mais aberto é eminente: “Acho que se entrarmos em guerra com os Baxters
agora será pior do que sentar em um barril de dinamite”, exclama Esteban Rojo (Sie-
ghardt Rupp) para Dom Miguel (Antonio Prieto), em um “churrasco” especial que os
Rojos estão oferecendo aos seus empregados. Ramon vai fazer uma viagem de “ne-

234
gócios” e estará ausente por um dia. Ele dá ordem a cinco de seus homens que es-
coltem Marisol para a “casinha” e que permaneçam lá vigiando até que ele retorne.
Na saída ele diz para que todos aproveitem para comer e beber durante a sua curta
ausência. Joe se junta a Chico (Mario Brega) e aos outros homens: “Vocês ouviram
Ramón. Tenhamos um bom momento”. No final da festa, Joe, fingindo estar bêbado,
é carregado para um quarto por um dos homens. Ele canta uma canção pendurado
nos ombros do homem. Abrindo e fechando a canção, o leitmotiv anuncia seu fingi-
mento como parte do seu próximo passo no plano: libertar Marisol (Mariane Koch),
seu marido Julio (Daniel Martin) e o filho Jesus (Nino Del Arco).

4.4.3.3: Partes 33, 40 e 54 – Solos diferenciados da melodia principal


Parte 33. O objetivo de Joe é jogar uma família contra a outra. Com esse
plano em mente, logo após assistir a matança dos soldados pelos Rojos no Rio Bra-
vo, pega dois soldados mortos e os leva junto com Silvanito ao cemitério de San Mi-
guel. A idéia é lançar um boato de que os dois soldados sobreviveram ao massacre
e, conseqüentemente, como sobreviventes, poderiam testemunhar contra Ramon e
os Rojos. Ele se encarregaria de informar, “por um punhado de dólares”, as duas
famílias rivais. Joe coloca os dois soldados mortos sentados e encostados numa se-
pultura de forma que pareçam estar de guarda. Silvanito não entende o que Joe está
fazendo e, indignado com a profanação, deixa o cemitério. Nesse momento ouve-se,
sobrepondo o som de grilos que dão ambiência ao cemitério, o som da melodia prin-
cipal de Titoli, executado lentamente por uma gaita de boca com muito rubato e vi-
brato. O som melancólico da melodia executado pela gaita parece referenciar os sol-
dados mortos, ao mesmo tempo que reforça o caráter solitário de Joe. A música
também é utilizada como música de corte, pois passa a idéia de finalização da se-
qüência, “arrematando-a”.
Parte 40. Nessa cena os Rojos pagam a Joe pelas “valiosas” informações
sobre os soldados “sobreviventes” e se dirigem, rapidamente, para o cemitério para
matá-los. Joe pega o dinheiro e finge que vai embora. Quando os Rojos se distanci-
am ele pula o muro da casa dos Rojos para prosseguir com o seu plano: libertar Ma-

235
risol. No momento em que ele se aproxima do muro, a melodia principal de Titoli é
interpretada, em andamento normal, por uma quena, acompanhada pelo ritmo carac-
terístico do “galope do cavalo” executado pelo violão. O sentido é de finalização da
seqüência anterior e preparação para a seguinte, já que Chico permaneceu de guar-
da na casa dos Rojos.
Parte 54. O solo executado pela gaita de boca nessa parte é igual ao da
33, mas é acompanhado por um órgão. O objetivo é comentar o estado lastimável de
Marisol, a mãe de Jesus, que é forçada por Ramon a ser sua companheira, amea-
çando-a, caso não colabore, de matar seu filho e seu marido. Joe, na ausência dos
Rojos que foram ao cemitério averiguar a questão dos soldados “sobreviventes”, le-
vou Marisol para a casa dos Baxters para que Consuelo Baxter tomasse conta dela.

4.4.3.4: Partes 4, 21 e 38 - Sinos


O som diegético ou interno que assume grande importância no filme rela-
ciona-se as badaladas do sino de San Miguel, executadas por Juan de Dios (o louco)
toda vez que alguém morre. A importância dramática dessas sonoridades amplifica-
se já que são recorrentes e semelhantes as do sino utilizado na música dos créditos
iniciais, Titoli, por Ennio Morricone. A nota musical de referência para o sino, nos dois
casos, é a tônica de toda a trilha musical: Ré.

4.4.3.5: Partes 8 e 36 – Sons Tônicos


Uma sonoridade única e diferenciada, utilizada dramaticamente nesse fil-
me, é composta por uma nota Ré muito aguda sustentada continuamente por violi-
nos. Nas duas utilizações, ela precede os dois momentos de duelos e é ouvida ligada
à “micro-célula” leitmotívica de Joe: a primeira, logo no início do filme (parte 8),
quando Joe mata quatro homens dos Baxters; e a segunda, no final, quando Joe li-
quida com os Rojos (parte 36).
Chion (1997) classifica essas sonoridades dramáticas utilizando como re-
ferência a denominação empregada por Pierre Schaeffer de “sons tônicos”.

Sons onde a massa nos faz escutar uma altura [nota] precisa. Se os sons são
situados como emanação "natural" - um motor de um automóvel, um ruído

236
de elevador, ou certos zumbidos naturais - essa percepção se dissolve. É mú-
sica, dentro do universo concreto do filme, aquilo que escapa às leis do real,
aquilo que parece existir dentro do som, independente do que se vê. E, den-
tro da medida onde essa dimensão existe independente do real, ela pode ser
a representação de uma ordem simbólica, criadora, organizadora, suscetível
de agir sobre o resto do filme, de organizá-lo e guiar. (CHION199)

Nas duas utilizações é como se o tempo fosse congelado. Leone alterna


suas famosas tomadas em planos fechados dos rostos dos personagens da cena,
amplificando de modo considerável a tensão que antecede os disparos das armas.

4.4.3.6: Partes 16, 23, 25 – Sonoridades tensas e sons percussivos.


Parte 16. O xerife, John e Consuelo (o casal Baxter) retornam a casa após
o jantar com os Rojos. John comenta com ela que “a única razão que os Rojos pode-
riam ter para começar uma guerra com eles, seria seqüestrar o seu marido”. Ele pa-
rece estar acreditando na proposta de paz dos Rojos quando comenta: “É galante
esse Rojo, realmente não pensei que seria capaz de elogiá-lo”, se referindo a Ra-
mon. Sua esposa, Consuelo, parece ser mais perspicaz: “Tudo que ele disse é falso,
como as propostas dele”. O xerife Baxter retruca: “Mulheres! Se as coisas não estão
complicadas para vocês... vocês suspeitam”. Consuelo concorda: “Sim. Para mim, o
que aconteceu não parecia certo. Foram muito amáveis. Não confio neles”. John
Baxter comenta que ela simplesmente gostaria de provar que está tudo errado.
“Sempre a mesma coisa”, ele diz. Consuelo encerra a discussão dando “boa noite”.
Ela sobe as escadas e vai para o quarto deles, no andar de cima da casa. O xerife
também diz “boa noite”, mas, permanece na sala, terminando de beber um licor.
Nesse momento, ouve-se uma inserção musical que Morricone denominou de Con-
suelo no CD. As cordas entram em uníssono na nota Lá(a dominante da trilha musi-
cal inteira) divididas em dois grupos, na região média. Um grupo sustenta a nota Lá;
enquanto, o outro, é também subdividido em dois grupos. Ambos, lentamente, execu-
tam as notas Lá, Sib, Si natural, provocando a justaposição harmônica dos intervalos
de uníssono, segunda-menor, segunda-maior. Nessa última nota, um grupo da se-
gunda subdivisão permanece na nota Si, enquanto que o outro termina a progressão

199
CHION, M. La musica en el cine. Barcelona: Paidos Iberica, 1997.

237
em semitons até a nota Dó. O Resultado geral é a superposição das notas Lá, Si,
Dó, que pode ser interpretada como um acorde de Lá menor com nona, a mesma
dissonância enfatizada na harmonização de Per un pugno di dollari (Tema 2). A ca-
racterística lenta e, predominantemente, dissonante da inserção parece estar em
desacordo com a cena, até o momento em que Consuelo entra no seu quarto pouco
iluminado. Sobre o insistente pedal da nota Lá, um dos grupos das subdivisões salta
para a nota Mib (trítono) e, mais rapidamente, se dirige para a nota Ré. O outro gru-
po, num gradativo crescendo de intensidade e, também, com um gradual aumento
dos momentos da troca de notas, salta para Fá# (oitava acima da região média) e se
dirige a nota Fá natural. Imediatamente, inicia-se um trêmulo com as notas Dó#, Ré,
Fá, Fá#, Lá, Sol#, Si, Sib, Mib, Fá#, dirigido para a região aguda. Toda essa fusão
musical aumenta mais o caráter de tensão da cena. Consuelo está trocando de rou-
pa para se deitar, e, no momento em que vai apagar a luz de um sofisticado lampião,
vê-se a mão de alguém pegar no seu pulso. Sincronizadamente com a imagem, o
som de tímpanos são sobrepostos aos trêmulos das cordas que, num glissando as-
cendente para a nota Lá, se colocam em segundo plano. A câmera fecha na figura
de Joe, tapando a boca de Consuelo para que ela não grite. “Não se preocupe. Não
vou feri-la”, ele diz. Enquanto Joe descreve o massacre dos soldados mexicanos no
Rio Bravo pelos Rojos, a imagem é cortada para John Baxter, que ainda está na sa-
la. A música, agora com a presença de madeiras e metais, “envolve” a nota Lá, reali-
zando glissandos em tutti e sforzati com as notas Sib-Lá e Sol#-Lá. Consuelo chama
John Baxter, num tom alto e preocupante. John sobe as escadas correndo e, no
momento em que abre a porta do quarto, tem o seu revólver habilmente retirado de
sua cintura por Joe, que esperava atrás da porta. Exatamente nesse momento, a
inserção termina com a mesma nota inicial: Lá. Ele diz para o xerife: “Sinto, mas
quando um marido acha um homem com a esposa dele em um quarto, não se sabe
como irá reagir”. Consuelo diz ao marido que dê $500 dólares a Joe. O xerife fica
confuso: “Como é que é?” Ela confirma: “Dê o dinheiro a ele. Ele tem uma história
interessante. Escute”. Com um corte seco, inicia-se, elipticamente, a próxima cena
com o próprio Joe informando aos Rojos que os Baxters já sabem sobre o massacre

238
e que
e estão se dirigindo ao cemitério
o onde os d
dois soldad
dos sobrevviventes esttão à
esperra de socorro. O metic
culoso plano
o de Joe esstá se conccretizando.
Parte 23. Essa parte inicia
a a troca de prisioneirros: Mariso
ol (companheira
forçad
da de Ramon Rojo), que
q foi leva
ada por Joe
e a casa do
os Baxters, por Antonio (fi-
lho do
o casal Bax
xter), capturado no confronto dass duas famílias no cem
mitério. Morrico-
ne iniicia com so
onoridades percussiva
as de uma
a fanfarra re
ealizadas p
por um surrdo e
uma caixa
c clara com esteira
a.

Figura
a 24 – Fanfarra que
q precede a ttroca de prision eiros

omens dos Rojos se dirigem


Os ho d à ca
avalo na direção de uma área ce
entral
na cid
dade, bem em frente ao
a Bar de Silvanito
S (o mesmo loccal dos due
elos e princcipais
eventos do filme
e). Joe ass
siste ao eve
ento junto ccom Silvan
nito. Silvaniito tem com
m ele
també
ém o garoto
o Jesus que
e começa a chorar co piosamente
e quando vvê sua mãe num
dos cavalos.
c O menino
m cha
ama a mãe
e aos gritoss, no mesm
mo momentto que um ttrom-
pete é acrescenttado à fanffarra executando a no
ota Lá. Imed
diatamente sobre essa
a no-
ta ped
dal, cordas em oitavas na região
o grave e m
média execcutam uma figura meló
ódica
em se
emicolcheia
as Lá, Sib, Sib,
S Lá, duas vezes, p
provocando
o dissonânccias harmôn
nicas
de sétima-maior e de, sua inversão, segunda-me minante da trilha
enor sobre a nota dom
a. O mesmo
inteira o procedim
mento é repetido quartta acima, em torno da
a nota Ré, a Tô-
nica da
d trilha intteira. Nesse exato mo
omento o m
menino Jessus se soltta das mão
os de
Silvan
nito e corre
e em direçã
ão a sua mãe
m que, ta
ambém cho
orando, dessce do cavalo e
corre ao seu en
ncontro parra abraçá-lo ortes interccalados e intermitente
o. Entre co es de
image
ens dos ros
stos ameaç
çadores do
os homens dos Rojoss e dos Baxters, cada
a vez
mais rápidos, e a imagem da descida
a da mãe, a música accrescenta a
as vozes de um
coral dobrando as
a notas pe
edais do tro
ompete que
e, agora, m
move-se inttermitentem
mente
nas notas Lá e Ré,
R com a presença
p da
d fanfarra e da figura melódica d
das cordass sem

239
a repetição anterior, também num aumento gradual do andamento e da intensidade
sonora. No momento do abraço dos dois, a imagem é cortada para o olhar fixo de
Julio, o pai de Jesus. Todos os instrumentos da inserção são retirados, permanecen-
do somente o som da caixa em decrescendo sob o triste olhar de Julio.
Outra utilização da música dessa inserção se dá no final da Parte 47
quando Joe, escondido por Peripero e se recuperando dos ferimentos, prepara uma
chapa de ferro que servirá como escudo dos tiros da Winchester de Ramón. A fanfar-
ra é introduzida quando Joe bate várias vezes com um martelo na chapa de aço, em
sincronia perfeita com o ritmo da fanfarra (mickeymousing) que, com a entrada dos
novos instrumentos, pontua o grande perigo da empreitada de Joe.
Parte 25. É a cena em que Joe liberta Marisol, Julio e Jesus das mãos dos
Rojos. Joe invade uma das casas dentro da fazenda dos Rojos, situada bem distante
da casa central, e mata friamente todos os homens que vigiavam Marisol. Os tiros
são ouvidos pelos Rojos que imediatamente pegam os seus cavalos e se dirigem
para lá. Na montagem paralela, Morricone utiliza uma variação do “ritmo do galope

do cavalo” (q  ee q  ee) executado por instrumentos da orquestra (tímpano, madeiras e

cordas na região grave) enquanto um trompete, com dobramentos de flautas executa


figuras melódicas sempre com as notas Sol, Mi, Sib, Lá. Toda essa mistura de sono-
ridades serve, na realidade como introdução para uma variação que utiliza como me-
lodia principal a parte classificada como “Ponte” na análise da peça Titoli. Assim que
a imagem é cortada para os Rojos cavalgando apressadamente em direção à casa, o
coral masculino inicia a melodia, cantando em uníssono e em semibreves as notas
Lá, Si, Dó (a nota Dó é sustentada por dois compassos [duas semibreves]). A mon-
tagem que paraleliza a aproximação dos Rojos é a de Joe reunindo Marisol, Julio e
Jesus. A passagem é repetida mais duas vezes e, após a última (nota Dó), todos os
instrumentos são retirados, permanecendo somente as vozes e as cordas que se
dirigem para um Mi agudo (como quinta de Lá). Na nota sustentada, a imagem fixa-
se na de Joe dirigindo-se a Marisol: “Aqui estão vocês. Agora, peguem este dinhei-
ro”. Nesse momento ouvimos a resolução da nota Mi, das vozes e das cordas, num

240
acorde de Ré menor. O Tema 2, Per un pugno d
di dollari, é então execcutado pelo
o cor-
ne-ing
glês e com o acompanhamento das vozes e das cord
das. Joe prrossegue: “O di-
nheiro
o é o basta
ante para se
s manter por
p algum tempo. Vã
ão beirando
o o rio. Pon
nham
uma boa
b distânc
cia entre vo
ocês e San
n Miguel, a maior posssível”. Julio
o pergunta: “Co-
mo po
odemos agradecer o que
q está fa
azendo?” Jo
oe respond
de: “Não ten
nte. Vão an
ndan-
do an
ntes que os
s Rojos cheguem”. Jo
oe empurra
a Marisol ccom Jesus no colo e Julio
para que
q se aprressem. Ma
arisol ainda
a se vira pa
ara Joe e p
pergunta: “P
Por que esttá fa-
zendo
o isto por nós?”
n Joe responde: “Porque e u conheci alguém co
omo vocês uma
vez. Não
N havia ninguém
n lá para ajuda
ar. Agora vã
ão embora””. Eles ficam
m parados, mas
Joe in
nsiste: “Vão
o embora. Saiam daq
qui!” Os trê
ês, então, sseguem o sseu caminh
ho. A
músic
ca termina com a inte
ermitência da
d imagem
m dos três sse afastand
do e o olha
ar de
Joe que, apressa-se a fech
har a porta da casa e se afasta, a
apressado pela proxim
mida-
de da
as sonoridad
des dos cav
valos dos Rojos.
R

4.4.3.7: Partes 3 e 6 – A so
onoridade dos bandi
didos
Parte 3. A prime e Joe é nottado pelos homens do
eira vez que os Rojos é logo
no iníício do filme
e, quando ele
e está beb
bendo água
a no poço. Do poço ele assiste a sur-
ra que
e Chico dá covardeme
ente em Je
esus e Julio
o. Depois de
e um plano
o fechado no pai
do me
enino que está caído no chão e sendo ch
hutado e pisoteado muitas vezess por
Chico
o, a imagem
m fecha na lateral esq
querda das costas de Chico. Com o movim
mento
da câmera é pos
ssível acom
mpanhar o giro
g do corp ar de Chico que,
po e a direçção do olha
junto ao poço, percebe
p a presença
p de
d Joe beb
bendo água
a. Sincronizzado ao girro de
Chico
o ouve-se o som grave
e de um pia
ano executa
ando o segu
uinte fragm
mento musiccal:

O frag
gmento utiliza a figura
a do acomp
panhamento
o do violão
o na música
a dos
créditos iniciais, Titoli, mas, no tom mais
m grave e no modo como é exxecutado, com o
acompanhamentto percussivo de um tambor, rrevela cara
acterísticas mais obsccuras
que são
s associa
adas aos ba a perigoss que eles representa
andidos e aos am. Uma flauta,
na reg
gião grave, executa as notas Ré
é, Sol, Lá, e
em semibre
eves, as no
otas de apo
oio da

241
melodia principal do tema 1. No momento que Chico e seu companheiro se retiram,
um violino é introduzido realizando também a figura rítmica e melódica do violão nu-
ma região média e em tempos distintos das sonoridades graves do piano. Uma gaita
de boca dobra a flauta que agora executam as notas Dó e Ré, completando a idéia
melódica de Titoli. Os instrumentos pontuam um acorde com as notas Ré-Lá no mo-
mento que a imagem é fixada em Joe que vê os bandidos indo embora. A música
prossegue com os mesmos elementos enquanto Julio leva Jesus a salvo para dentro
de uma casa. Joe percebe a presença de Marisol olhando de uma janela. A música
interrompe os sons percussivos e inicia um fragmento onde são enfatizadas quintas
paralelas como sonoridades primitivas. As notas Sol-Lá-Ré-Lá são realizadas por
flautas e as notas Dó-Ré-Sol-Ré, pela gaita de boca, também com flautas dobradas.
A imagem é fixada em plano fechado no rosto de Marisol olhando na direção de Joe.
Os instrumentos sustentam as notas Lá-Ré enquanto ela olha rapidamente para Joe
e, com a execução pelo piano do motivo rítmico do violão, bate a janela, cortando a
música e a imagem dela para, em plano fechado, o rosto de Joe.
Parte 6. No momento em que Joe entra na cidade, logo após ter conheci-
do Juan de Dios, o louco que toca o sino da cidade toda vez que alguém morre, ele
prossegue em direção ao centro do local. O tema anterior entra da mesma forma a
medida que Joe observa as janelas das casas e os detalhes do caminho que ele se-
gue. Então, ele é interrompido pelos homens dos Baxters, que querem que saia da
cidade de San Miguel, atirando várias vezes em direção as patas de sua mula que
sai em disparada. Os tiros sobrepõem e cortam a sonoridade da inserção musical.

4.4.3.8: Partes 50, 51 e 52 – “Source Music” e Canções


Existem poucos momentos no filme onde podemos ouvir música ou sono-
ridades que remetem a uma idéia musical presente nas imagens e que seja executa-
da ou percebida pelas próprias personagens envolvidas na ação do filme.
Três momentos em que são utilizadas canções são muito breves e de
pouca importância no que se refere ao estabelecimento de entidades temáticas. A
utilização nos três casos remete a uma “naturalidade” ou ambientação das cenas e

242
os trechos das canções que estão sendo cantadas não são recorrentes e, portanto,
sem maior importância ou significados ulteriores. Os momentos são:

Parte 50. Apresentação da personagem Peripero trabalhando nos


caixões de defunto. Ele canta enquanto trabalha. A canção pare-
ce ser La Cucaracha.

Parte 51. O momento em que Joe (Clint Eastwood) vê pela se-


gunda vez (a primeira é no momento inicial do filme quando Chico
dá uma surra em Jesus) a personagem Marisol (Marianne Koch).
Marisol está cantando uma canção em espanhol.

Parte 52. Joe, fingindo estar bêbado, canta o trecho de uma can-
ção em inglês.

4.4.4 - Alguns Exemplos de utilização do TEMA 2 – Per un pugno di dollari


4.4.4.1: Partes 40 a 47 – A música do confronto
Parte 40. O tema 2 é ouvido quando Joe toma as últimas informações so-
bre a cidade de San Miguel no momento que conhece Silvanito (José Calvo) o dono
do Bar falido da cidade. Silvanito insiste para que ele deixe a cidade ou morrerá. Joe
exclama enquanto se dirige a uma sacada, no andar de cima do Bar de Silvanito: “As
coisas sempre parecem diferentes vistas de cima”. Da sacada ele consegue visuali-
zar toda a cidade e alguns homens que parecem estrangeiros. “Quem são eles?”,
pergunta a Silvanito, que responde: “Bandidos e contrabandistas”. Olhando na dire-
ção das casas ele prossegue: “Eles vêm do Texas. Cruzam a fronteira para pegar
armas e bebidas. O preço é muito menor aqui. Então, voltam e vendem as armas e
as bebidas para os índios”. Joe indaga: “Qualquer cidade que venda armas e bebi-
das tem que ser rica”. Silvanito retruca: “Não a cidade, só esses que compram e
vendem e os chefes são os que enriquecem”. Joe afirma: “Alguém tem que dirigir o
lugar. Toda cidade tem um chefe”. Silvanito concorda, mas complementa: “Isso é
verdade, mas quando tem dois então, dizem que já tem muitos”. Joe indaga ironica-
mente: “Dois chefes? Muito interessante”. Silvanito concorda: “Realmente interessan-

243
te. Os rapazes dos Rojos, três irmãos que vendem bebida. E também há os Baxters,
comerciantes de armas grandes. Se não estou enganado, você já viu o pessoal dos
Baxters”, referindo-se ao episódio da entrada da cidade de Joe, quando a sua mula
foi assustada por vários tiros. Joe confirma: “Sim, nos encontramos”. Silvanito com-
plementa: “Mas teve sorte. Normalmente não fazem mira só na mula. Um homem
deixa a própria terra e sai por ai por uma razão... Juan de Dios toca o sino e Peripero
vende outro caixão”. Joe interrompe: “Dois chefes”. Silvanito diz: “Eles recrutaram
toda a escória dos dois lados da fronteira e pagam em dólares”. Joe, fumando seu
charuto, aponta: “Os Baxters estão ali. Os Rojos lá. Eu aqui no meio”. Silvanito per-
gunta: “Onde você quer chegar?” Joe é lacônico: “O louco do sino (Juan de Dios)
estava certo. Há dinheiro para se ganhar em um lugar assim”. Silvanito adverte: “Se
está pensando o que acho, lhe digo, não tente”. Joe pergunta: “Qual dos dois é o
mais forte?” Silvanito repete e responde: “Qual deles é mais forte? Bem, os Rojos,
especialmente Ramón”. Joe coloca o seu marcante charuto na boca e se dirige para
fora do estabelecimento. O Tema 2 começa a ser ouvido com a melodia solada por
um oboé e acompanhada por cordas. Ele sempre será utilizado em situações de con-
flito e duelo iminente. Em frente a casa dos Rojos, Joe fala em voz alta o que parece
estar pensando: “Don Miguel Rojo, quero falar com você. Ouvi dizer que está contra-
tando homens. Bem, posso estar disponível. Mas vou lhe falar antes de me contra-
tar... eu não trabalho barato”. Dita essas palavras se dirige novamente para a entra-
da da cidade na direção dos homens dos Baxters que assustaram sua mula. En-
quanto caminha, uma tomada geral mostra Don Miguel Rojo se aproximando da sa-
cada de sua casa para observar o que Joe vai fazer. Ao tema 2 é sobreposto o som
de Peripero cantarolando (La cucaracha) enquanto trabalha em um caixão de defun-
to. Joe passa por Peripero e pede para que ele tenha três caixões prontos. Peripero
fica surpreso e para de cantarolar. Joe avista os homens dos Baxters, eles não são
três, mas quatro. Na aproximação de Joe dos homens dos Baxters o tema dois ter-
mina sincronizado com a fala de um dos homens: “Adeus amigo. Escute, estranho!
Ainda não percebeu? Não gostamos de ver meninos maus como você na cidade. Vá
pegar sua mula”. E pergunta ironicamente: “Você a deixou fugir?”

244
Parte 41. O tema 2 inicia quando os Baxters estão saindo de casa para ir
a um jantar na casa dos Rojos. No jantar será apresentado um falso “plano de paz”
elaborado por Ramón. Sobrepondo o tema, o diálogo de Consuelo Baxter deixa cla-
ro: “Temos de ir ao jantar, mas não gosto nada disso até mesmo se concederem as
garantias que exigimos”. Então ela ordena: “Nós iremos em frente, mas não toquem
em nada. Vocês não devem comer e nem devem beber. Mantenham seus olhos
abertos e fiquem espertos”. A música termina e a cena é cortada com a imagem de-
les caminhando em direção a casa dos Rojos. Nesse seguimento a melodia principal
é executada por um oboé acompanhado por um violão. Percebe-se a característica
anempática da música em relação a cena, pois como música de confronto e dos due-
los, ela parece acentuar a vocação das famílias em direção a tragédia final: `matar e
morrer.
Parte 42. Nessa cena as duas famílias estão cavalgando para o cemitério.
Como nas outras cenas onde aparecem cavalgadas, Morricone utiliza a parte do
“modo de rock” e a parte do coral masculino de Titoli, o tema 1. Porém, nessa inser-
ção, como o encontro e o embate entre as duas famílias no cemitério é eminente, o
compositor intercala o “deguello” (tema 2).
Parte 43, 44 e 45. É a cena da troca dos prisioneiros, Marisol e Antonio
Baxter, já comentada na parte 23. A cena inicia com o sino sendo tocado muitas ve-
zes. Quando as duas famílias se dirigem para o centro da cidade levando os prisio-
neiros, o Tema 2 inicia no corne-inglês com acompanhamento de cordas. Julio e Je-
sus (marido e filho de Marisol) estão no bar com Silvanito e Joe. Na cena é especi-
almente enfatizado o sofrimento de Jesus pela ausência forçada da mãe. O tema 2
comenta todo esse sofrimento que precede a troca. O tema 2 termina no momento
que Ramón ordena que a troca seja iniciada. Ouve-se então uma fanfarra, comenta-
da na parte 23. Depois da fanfarra, sincronicamente com um corte para o olhar de
Joe, ouvimos seu leitmotiv na flauta, mas, dessa vez como preparação da retomada
do Tema 2, Per un pugno di dollari, e não associado ao tema 1, Titoli, ao qual per-
tence. O tema 2 é retomado por duas vezes na cena até que a troca dos dois prisio-
neiros termine, então, sua cadência final ele é utilizada para concluir o episódio.

245
Parte 46. O tema
a 2 foi come
entado na p
parte 25.
Parte 47. Em fug
ga, depois da surra q ue levou do
os Rojos, JJoe procura
a Pe-
ripero
o (o fabrican
nte de caixões de defunto) para que o esco
onda num local seguro
o on-
de ele
e possa se recuperar. Peripero o leva para um local dentro de um
m caixão de
e de-
funto. No trajeto, Joe e Perripero assis
stem ao exttermínio da
a família do
os Baxters p
pelos
Rojos
s. Após o extermínio dos
d Baxters
s, Ramón o
ordena que
e os seus h
homens con
ntinu-
em a procurar pelo “americ
cano imund
do”. O tema
a 2 é introduzido e a imagem é ccorta-
da pa
ara o local onde Joe vai
v se recu
uperar e prreparar a p
parte final d
de seu plan
no: o
confro
onto com os
o Rojos, principalmen
p nte, Ramón
n. O tema 2 termina q
quando Joe
e co-
meça a trabalhar sua “arma
adura”.

4.5 - O DUELO FINAL

Figura 25
5 – Tortura de SSilvanito

A cen
na do duelo
o inicia com
m os Rojoss torturando
o Silvanito, pendurado
o por
suas mãos ama
arradas, numa tentativ
va de desccobrir o parradeiro de Joe. O som
m de
uma explosão
e fa
az com que
e Ramon e seus home
ens se virem
m na direçã
ão do som ines-
perad
do. O Tema
a 2 inicia im acompanhamento das cordas. Oss Ro-
mediatamente com o a
jos olham apreensivamente
e, sincroniz
zados com o início da melodia so
olada pelo ttrom-
pete no
n estilo ma
ariachi. Do meio da fu
umaça e da
a poeira Joe
e reaparece como um
m fan-
tasma
a. Um vento se levantta de repen
nte agitand
do a borda de seu po
onche, mas, Joe
perma
anece estáttico, distantte.

246
Figura
F 26 - Joe

O efeito criado contra


c a luz remete dirretamente à sua silhue
eta utilizada
a nos
Crédittos Iniciais.. As notas do
d tema de
e Per un pu lari tornam--se mais dramá-
ugno di dolla
ticas e solenes, com a pres
sença de orquestra e do coral. JJoe não parrece estar p
preo-
cupad
do e, muito
o lentamentte, começa a se aproxximar de R
Ramon e de
e seus hom
mens,
ostentando uma calma e um
ma seguran
nça incomp
preensível e preocupante.

Figura 27 – Joe se aproxim


mando...

Os Ro
ojos se agrrupam, apro
ontando-se
e para o em
mbate. A m
música termina e
m do vento se
o som s faz mais
s marcante..

Figura 28
2 – Ramon e oss Rojos

247
Ramo
on reconhec
ce seu inim onta a sua temível Winchester contra
migo e apo
ele co
om um grito
o de “Gring
go”. Joe continua avan
nçando na direção de
eles e diz: ““Ouvi
dizer que você quer
q me verr”. Ramon, consciente
e de que na
aquela distâ
ância não e
erra o
alvo, cochicha para os seus
s homens: “O america
ano está morto”. Joe p
prossegue: “De-
cepcio
onado meu
u velho”. Ra
amon interrrompe o diá
álogo com um tiro certeiro. Joe, atin-
gido no
n peito, ca
ai no chão de
d costas. Os
O Rojos so
orriem.

Figurra 29 – Ramon R
Rojo

Porém
m, inacredittavelmente, Joe se levvanta e dizz: “O que e
está errado, Ra-
mon?
? Perdeu o seu toque?” Ramon atira novam
mente. Um
ma vez, dua
as vezes ... Joe
leva seu
s oponen
nte a atirar repetindo a frase que
e se tornou uma das m
marcas do ffilme:
"No coração Ram
mon, se vo
ocê quer ma
atar um hom
mem acerte
e-o no cora
ação... são suas
essas
s palavras, não são?"
on atira sete vezes nu
Ramo uma seqüên
ncia de 1, 1, 2 e 3 tirros, Joe cai três
vezes
s e, novame
ente, se lev
vanta. Som
mente quan do a arma de Ramon
n fica sem b
balas
é reve
elado o mis
stério da imortalidade de
d Joe. Na
a presença d
de um “som
m tônico”, d
dessa
vez grave, Joe levanta seu
u ponche e retira uma
a espessa cchapa de a
aço que o p
prote-
geu dos
d tiros fattais. Joe jog
ga a armad
dura de aço
o no chão. O leitmotivv de Joe se
e mis-
tura com
c o som do aço bate
endo no ch
hão. Num p
plano fechad
do da marcca dos sete
e tiros
na arm som tônico”” agudo da nota Ré ca
madura o “s atalisa o mo
omento susspensivo.

248
Figurra 30 – A proteç
ção de aço com 7 marcas de 7 ttiros

Na inttermitência de planos fechados e abertos dos rostos e das armass dos


ontadores, Joe, embo
confro ora só e co
ontra muito
os, revela u a de quem está
uma calma
certo da vitória. Por outro lado, todos os seus ad
dversários demonstra
am um nervvosis-
mo de
e quem sab
be que está
á condenad
do. Na verd
dade, os ho
omens de R
Ramon, que até
então
o haviam pe
ermanecido
o paralisado
os, são fulm
minados co
om uma ve
elocidade re
elâm-
pago, como se fossem alv
vos fixos. Ramon,
R ao invés, rece
ebe um tiro
o na sua a
arma,
derrub er no chão. O “som tôn
bando sua Wincheste nico” da no
ota Ré desa
aparece co
om as
sonorridades dos
s tiros.

Figura 31 – Jo
oe mata todos m
menos Ramon

Joe deixa Ramon sozinho, talvez com


mo o único a
adversário verdadeiramen-
te dig
gno de enfrrentá-lo. Ao
o som do vento,
v Ram m pé com sua Winchester
mon está em
desca
arregada no
o chão. Joe
e inicia um novo desa
afio repetin
ndo uma fra
ase que Ra
amon
havia usado: “Q
Quando um homem co
om uma 45
5 encontra um homem
m com um rifle,
você disse que o homem da pistola é um homem
m morto. Ve
ejamos se iisso é verdade”.
Joe dá
d um tiro na
n corda qu
ue prende Silvanito pa
ara libertá--lo. Silvanito
o cai no ch
hão e

249
Peripero o levanta. Joe retira as balas de sua arma e a arremessa no chão. “Vá em
frente”, ele diz a Ramon, “carregue e atire”. Os dois se postam, frente a frente, pró-
ximos de suas armas descarregadas. Ramon, rapidamente, se abaixa e recarrega
sua Winchester, mas, quando tenta apontar a arma contra Joe, o oponente, com mui-
to mais agilidade, já havia carregado seu revólver 45 e apontado para Ramon.
A imagem alterna, em plano fechadíssimo, de seus rostos. Uma figura rít-
mica é ouvida num tambor. Na terceira repetição da sonoridade percussiva, Ramon
atira, mas é mortalmente ferido por um tiro certeiro de Joe. As sonoridades percussi-
vas prosseguem com Ramon, tentando se levantar. Cambaleante e com o olhar fixo
em Joe, as tomadas em movimento da câmera simulam a sua morte. No entanto, as
sonoridades percussivas tornam-se cada vez mais insistentes, denunciando a pre-
sença de Esteban Rojo que, escondido no andar superior de uma das casas vizi-
nhas, aponta um rifle contra Joe. A sonoridade rítmica suspensiva desaparece com o
som do tiro. Silvanito percebe o truque e, com um rifle, acerta um tiro em Esteban
que despenca no chão, sem vida.
Ao som do vento, Peripero caminha na direção dos homens mortos para
tirar suas medidas. Ele tenta agradecer a Joe, mas fica sem palavras. Joe entra no
bar de Silvanito para pegar suas coisas ao som do sino tocado por Juan de Dios. Joe
sai do bar com suas coisas e diz a Silvanito: “Bem, acho que o seu governo está feliz
por ter aquele ouro de volta”. Silvanito pergunta: “E você não quer estar aqui quando
eles vierem pegar?” Joe indaga acendendo sua cigarrilha: “Você quer dizer com o
governo mexicano deste lado e talvez os americanos no outro lado? E eu bem no
meio? Não. Muito perigoso. Adeus”. Silvanito despede-se: “Adeus”. O som do ritmo
do galope do cavalo dos Créditos Iniciais é ouvido executado pelo violão junto com o
som do leitmotiv de Joe na flauta doce. O som dos instrumento autóctones são so-
brepostos, um a um, até que o coral masculino executa a ponte da peça Titoli, direci-
onando à seção final (coda) da peça que encerra a seqüência do duelo e termina o
filme, com a mesma música que o iniciou.

250
251
4.6 - A MÚSICA DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ – 1965
(POR UNS DÓLARES A MAIS)
O comportamento da Jolly me produziu náuseas. Assim que fui me encontrar com os
dois produtores lhes disse que a forma como se haviam desenvolvido os acontecimen-
tos, de fato, me alegrava [...], porque significava que nunca mais faria um filme com
eles. Iria iniciar uma demanda legal e não desejava voltar a vê-los. Nesse momento
brotara as sementes da minha vingança. Lhes disse: Não sei se realmente desejo fa-
zer outro western. Porém, vou fazer somente para conseguir com que se sintam mal.
Ele se chamará Per Qualche Dollaro in Più.