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Verso e Reverso, XXIX(72):165-173, setembro-dezembro 2015

2015 Unisinos – doi: 10.4013/ver.2015.29.72.04


ISSN 1806-6925

Todo filme é de assombração: um diálogo entre Laura


Mulvey e José Luis Guerín sobre cinema, tempo e fantasmas

Every film is haunted: A dialogue between Laura Mulvey


and José Luís Guerín on cinema, time and ghosts

Pedro Pinheiro Neves


Universidade Federal de Pernambuco. Av. Professor Morais Rego, 1235, Cidade Universitária,
50670-420, Recife, PE, Brasil. pedro_pneves@hotmail.com

Resumo. O presente artigo busca tecer um diálogo Abstract. The present paper attempts to create a dia-
entre os filmes Trem de sombras (1997) e Na cidade de logue between the films Train of shadows (1997) and In
Sylvia (2007), do cineasta espanhol José Luís Guerín, the city of Sylvia (2007), by the Spanish filmmaker José
e algumas das ideias discutidas por Laura Mulvey no Luís Guerín’s, and some of the ideas discussed by
livro Death 24x a second – stillness and the moving image Laura Mulvey in her book Death 24x a second – still-
(2006). Para a autora, o ato de adiar o fluxo de um fil- ness and the moving image (2006). For the author, the
me pela pausa ou pela repetição de certas sequências act of delaying the flow of a film through pause and
é capaz de trazer à tona a estaticidade do fotograma repetition of certain sequences is capable of bringing
e a consciência do índice fotográfico, evocando a pre- to the surface the stillness of the single frame and
sença da morte. Através da análise dos filmes citados, the consciousness of the photographic index, evok-
investigamos as estratégias empregadas por Guerín ing the presence of death. Through analysis of the
para adiar a narrativa, dando espaço à reflexão sobre aforementioned films, we investigate the strategies
o tempo e a memória. Vemos ainda como o cineasta employed by Guerín to delay narrative, giving space
encena a tensão entre estase e movimento em termos to reflection on time and memory. Furthermore, we
de gênero, relacionando-a aos papéis exercidos por take note of the ways in which the filmmaker stages
personagens masculinos e femininos na narrativa. the tension between stasis and movement in terms
of gender, linking it to the roles played by male and
female characters in the narrative.
Palavras-chave: cinema, memória, narrativa, teoria
feminista. Keywords: film, memory, narrative, feminist theory.

Introdução em poses variadas, todas congeladas na imobili-


dade. [...] Não antecipas nada de novo nesta cena
A noite passada estive no Reino de Sombras. [...] por demais familiar, pois já hás visto fotografias
Estive no Aumont e vi o cinematógrafo de Lu- das ruas de Paris mais de uma vez. Mas de re-
mière – fotografia em movimento. A impressão pente um estranho bruxuleio passa pela tela e a
extraordinária que ele cria é tão singular e com- imagem ganha vida.
plexa que eu tenho dúvidas quanto à minha ha- A visão é espantosa, porque o que se move são
bilidade de descrevê-la em todas as suas nuances. sombras, nada mais que sombras. Encantamen-
[...] Quando as luzes se apagam no salão em que tos e fantasmas, os espíritos infernais que fize-
a invenção de Lumière é exibida, repentinamen- ram desaparecer cidades inteiras no sonho eter-
te aparece na tela uma grande imagem cinzenta, no acodem à mente e é como se materializassem
“Uma rua de Paris” – sombras de uma gravura diante de ti a arte maligna de Merlin1 (Gorky in
ruim. Ao fitá-la, vês carruagens, prédios e pessoas Murch, 2007).

1
Ao longo do artigo, as citações em língua estrangeira foram vertidas por mim para o português.

Este é um artigo de acesso aberto, licenciado por Creative Commons Attribution License (CC-BY 3.0), sendo permitidas
reprodução, adaptação e distribuição desde que o autor e a fonte originais sejam creditados.
Pedro Pinheiro Neves

Os trechos acima fazem parte do relato Buscando entender o que torna a fotogra-
do escritor russo Máximo Gorky sobre o seu fia distinta de outras formas de representação,
primeiro encontro com o cinema, em 1896 Barthes insiste na conexão física entre imagem
– no ano seguinte à primeira exibição pú- e referente; fruto de um processo químico que
blica dos irmãos Lumière. As poucas linhas imprime, em papel fotossensível, os raios lu-
escritas por Gorky tentam dar conta do seu minosos refletidos pelos objetos, a fotografia
espanto com o que lhe pareciam ser as ca- é, antes de mais nada, um índice, para usar a
racterísticas mais inquietantes da nova tec- terminologia semiótica.
nologia: o repentino movimento de imagens É precisamente a indexicalidade da
até então “congeladas na imobilidade” e o fotografia que tanto desconcerta e emociona o
caráter espectral, fantasmagórico das figuras autor. Congelando um instante na eternidade,
a deslocar-se pela tela. toda foto afirma no presente a existência de um
Estaticidade, movimento e a presença insis- real passado, revelando a presença da morte.
tente da morte: as questões que assombraram o Também o cinema (em celuloide) é índice, mas,
autor russo no fim do século XIX continuam a para Barthes, falta ao filme uma característica
inquietar teóricos e cineastas, mesmo após 120 essencial, aquela que dá à fotografia a sua
anos de convivência crescentemente corriquei- plenitude, sua integridade: a estaticidade.
ra com imagens em marcha. Ao presente arti-
go, interessa em particular a obra do espanhol No cinema, cujo material é fotográfico, a foto, no
José Luis Guerín, realizador contemporâneo entanto, não tem essa completude [...]. Porque a
que utiliza o próprio cinema como instrumen- foto, tirada em um fluxo, é empurrada, puxada
incessantemente para outras vistas; no cinema,
to de reflexão e investigação do meio, no que
sem dúvida, sempre há referente fotográfico, mas
diz respeito, principalmente, à sua capacidade esse referente desliza, não reivindica em favor
de preservar em luz e sombras fragmentos efê- da sua realidade, não declara a sua antiga exis-
meros da ação do tempo no mundo. tência; não se agarra a mim: não é um espectro
Em seus filmes – dentre os quais destaca- (Barthes, 1984, p. 133).
mos Trem de sombras (Tren de sombras, 1997) e
Na cidade de Sylvia (En la ciudad de Sylvia, 2007) É curioso notar que, para Barthes, o
–, Guerín questiona e põe à prova as relações que falta ao cinema é justamente o aspecto
possíveis entre cinema, tempo, memória, his- fantasmagórico, espectral, que Gorky percebia
tória, registro e narratividade. Suas reflexões com tanta clareza. Barthes deixa patente que, ao
guardam surpreendente proximidade não menos no que diz respeito à conexão da imagem
apenas com o relato de Gorky, mas também com o referente, a diferença entre a fotografia
com as ideias desenvolvidas pela teórica in- e o cinema não é ontológica, mas apenas uma
glesa Laura Mulvey em seu livro Death 24x a questão do efeito causado no espectador –
second – stillness and the moving image (2006), no particularmente em um espectador, aliás: o
qual encontramos um admirável interlocutor próprio Barthes. Deixando de lado o caráter
para a obra do cineasta. Guiados por Mulvey, extremamente pessoal e subjetivo de A câmara
buscaremos analisar os dois filmes citados. clara, ainda assim podemos chegar à conclusão
que, em tese, um cinema que insistisse na sua
Índice e morte ligação com o referente, que revelasse a estati-
cidade do fotograma escondido no coração da
No seu conhecido ensaio A câmara clara imagem em movimento, poderia sim ser capaz
(1984), Roland Barthes define ontologicamente de “reivindicar em favor da sua realidade” e
a fotografia a partir da sua ligação indissolúvel “declarar a sua antiga existência”, provocando
com o referente. no espectador a mesma consciência aguda da
passagem do tempo e da inexorabilidade da
[O] Referente da fotografia não é o mesmo que morte que suscita a fotografia estática.
o dos outros sistemas de representação. Chamo
de ‘referente fotográfico’, não a coisa facultativa- Enquanto o fluxo da imagem a 24 fotogramas
mente real a que remete uma imagem ou um sig- por segundo tende a afirmar o “agora” do filme,
no, mas a coisa necessariamente real que foi co- a estaticidade possibilita o acesso ao tempo do re-
locada diante da objetiva, sem a qual não haveria gistro da filmagem, o seu “então”. É este o ponto,
fotografia. [...] na fotografia jamais posso negar essencialmente localizado no fotograma isolado,
que a coisa esteve lá (Barthes, 1984, p. 114-115). onde o cinema encontra a fotografia estática, am-
A foto é literalmente uma emanação do referente bos registrando um momento do tempo congelado
(Barthes, 1984, p. 121). e, assim, fossilizado (Mulvey, 2006, p. 102).

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Para Mulvey, há diversas táticas e pro- Temos, em seguida, imagens estáticas de


cedimentos capazes de trazer à tona a esta- um homem, depois um casal; estamos diante
ticidade que jaz escondida em todo filme, de fotogramas arrancados do fluxo do filme
frustrando o ímpeto de avanço da narrativa, em movimento? Não: são fotografias filmadas,
suspendendo o tempo da ficção e pondo em colhidas de álbuns e porta-retratos de uma
evidência o tempo do registro. A estética do bela casa. Somos confrontados, de cara, com
adiamento tem uma longa história no cinema duas temporalidades: o presente da filmagem
de vanguarda, pode aliar-se ao espetáculo (na realidade, um passado recente, já que, no
para brotar no seio do cinema hollywoodia- cinema, o tempo do registro nunca coincide
no mais clássico e é atualizada por espec- com o da exibição), nítido e em cores, e o pas-
tadores contemporâneos que empregam as sado remoto congelado nas fotografias, man-
novas tecnologias do vídeo, do DVD e da chadas e em preto e branco (que, entretanto, é
internet para pausar, voltar, adiantar e repe- quase tão recente quanto as imagens da casa,
tir sequências dos seus filmes preferidos. Em se admitimos que a história da família Fleury
Trem de sombras2 – filme que leva o sugesti- não passa de um elaborado engodo).
vo subtítulo O fantasma de Le Thuit –, Guerín Contribuindo para embaralhar tempos e
utiliza-se de várias das ferramentas descritas confundir documento e ficção, somos leva-
por Mulvey para construir uma reflexão so- dos à beira do lago numa noite clara, onde
bre a capacidade do cinema de preservar os encontramos Fleury (um ator? Seu fantasma?)
mortos e de conjurar fantasmas. olhando através do visor da sua câmera, em
Trem de sombras é composto a partir de frag- frente a um barquinho atracado. Sua imagem
mentos filmados pelo advogado e cinegrafista se esvai e some, deixando apenas a paisagem.
amador parisiense Gérard Fleury, morto mis- Depois desse ambíguo começo, entramos
teriosamente em novembro de 1930 durante enfim nas imagens de Fleury: filmes caseiros ba-
uma busca pela luz adequada para filmar o nais gravados no jardim da mansão de veraneio.
lago de Le Thuit, na Normandia – é isso o que Vemos crianças jogando, jovens brincando em
nos informa o texto exibido no início do filme. balanços, adultos fazendo mágicas, dançando,
Negligenciada por quase 70 anos, a película te- tomando banhos de sol e comendo em piqueni-
ria sido restaurada com grande dificuldade pe- ques. O preto e branco, as manchas e arranhões
los realizadores, com apoio dos descendentes da película, o barulho insistente da fita a correr
de Fleury e de famílias ilustres da minúscula pelo projetor, o movimento acelerado do cinema
comuna normanda. Que Gérard Fleury nunca gravado em câmera manual, antes do estabeleci-
existiu é um dado que Guerín oculta ao espec- mento da velocidade de 24 quadros por segundo
tador, que, desavisado, pode tomar como au- como norma – tudo contribui para nos lembrar da
tênticas as imagens mostradas ou questioná- materialidade do filme, da presença do fotogra-
-las intimamente sem nunca saber ao certo que ma, do evento pró-fílmico do qual as imagens são
elas são puras fabricações do diretor. o índice. O documento sobrepõe-se à narrativa.
Já os primeiros segundos do filme nos le- Somos capturados pelo feitiço do tempo embal-
vam à consciência da materialidade da pelí- samado de que falavam Bazin (in Mulvey, 2006,
cula: manchas e arranhões flutuam em rápi- p. 100-101) e Kracauer:
da sucessão pela tela, vertiginosas marcas do
tempo que revelam a suposta antiguidade da A excitação provocada por esses filmes antigos é
tira de celuloide onde estão impressas as ima- que eles nos põem face a face com o mundo do
gens que vamos ver em seguida, a história do qual viemos, rudimentar como um casulo – todos
os objetos, ou, melhor dizendo, os sedimentos de
rolo do filme confundindo-se com a história da
objetos que foram nossos companheiros no esta-
família que habita seus fotogramas. Signos vi- do de pupa. [...] Inúmeros filmes [...] valem-se do
síveis, projetados na tela da mesma forma que feitiço incomparável desses dias próximos e lon-
as imagens gravadas, também as manchas da gínquos que marcam a região fronteiriça entre o
película são índices – índices dos agentes de presente e o passado. Além dele começa o reino da
deterioração alimentados pelo tempo. história (Mulvey, 2006, p. 25-26).

2
O título do filme faz referência ao texto de Gorky que abre este artigo: “De repente se escuta um estalido, tudo se des-
vanece e aparece um trem na tela. Se lança diretamente contra você, cuidado! Dá a impressão que vai precipitar-se na
escuridão sobre o espectador, convertendo-lhe num monte de carne dilacerada e ossos estilhaçados e reduzindo a pó e
fragmentos esta sala e todo o edifício, cheio como está de mulheres, vinho, música e vício. Mas também este é um trem de
sombras” (Gorky in Murch, 2006).

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Mas esse “pró-fílmico” do qual tomamos zar um conceito freudiano caro a Mulvey, sem
consciência é ele mesmo uma ficção que en- tradução exata, significando algo de sobrenatu-
cobre outro evento pró-fílmico (este sim “ver- ral, estranho. Uma vez dentro da casa, o filme
dadeiro”), situado em meados dos anos 1990. assume, enfim, o horror que antes havia apenas
Enganamo-nos, acreditando mesmo ver ema- sugerido. Não que algo de violento ocorra: é
nações do princípio do século passado. Pen- que recursos cinematográficos como zooms len-
samos, como fazia Barthes: estes senhores e tos, fades e trilha sonora parecem conjurar os
senhoras de meia idade hoje estão mortos; esta espíritos que assombram a mansão unicamente
criança, se viva, é já idosa. Mergulhamos na pela força da codificação a que foram submeti-
ficção – uma ficção de época que, utilizando dos; sentimos medo porque estamos condicio-
efeitos de realismo, suspende nossa descren- nados por certos recursos estilísticos emprega-
ça, ao mesmo tempo em que nos torna cons- dos à exaustão em filmes de gênero.
cientes do dispositivo cinematográfico. Trem O filme não esconde que os fantasmas são
de sombras desfaz a dicotomia entre um cinema “meros” efeitos: a bruma iluminada por raios
de vanguarda que revela seu caráter constru- de sol filtrados pelas folhas traz à mente o
ído e um cinema narrativo que esconde suas projetor na sala escura de cinema; sombras
marcas de fabricação na ilusão de uma narra- de galhos e cortinas a deslizar pelas paredes
tiva orgânica: ele é ambos e nenhum dos dois, lembram que cinema nada mais é que luz pro-
simultaneamente um documentário autorre- jetada sobre uma tela. Ainda que “truques”,
flexivo ficcional e uma ficção travestida de fil- eles põem em cena algumas das ideias ligadas
me vanguardista. ao Unheimliche de acordo com Freud (segun-
do Mulvey): “contra os preceitos da religião
Inquietante estranheza estabelecida, resíduos de medos arcaicos e su-
perstições sobrevivem: primeiro, a crença que
Vinte minutos depois de iniciado, o filme os espíritos dos mortos podem visitar os vivos
caseiro termina abruptamente, trazendo-nos e, ademais, que o próprio mundo natural é ha-
de volta ao “presente”, cujas marcas identifica- bitado e animado pela presença de espíritos”
doras são a cor, a nitidez e a estabilidade dos (Mulvey, 2006, p. 40).
24 quadros por segundo convencionais. En- Relâmpagos e faróis de carros passando
contramo-nos em uma esquina da Le Thuit de pela estrada revelam em clarões a presença de
1997; carros passam, um homem varre o chão, figuras de aparência humana, repentinamente
crianças atravessam a rua. Um cartaz em preto animadas pela alternância de luz e sombras:
e branco no qual se lê “Mémoires de cinémas” e rostos pintados em quadros e afrescos, cande-
um cemitério ao fundo, entretanto, parecem ha- labros em forma de braços e cortinas de renda
ver trazido da sequência anterior a presença do bordadas com silhuetas de ninfas e anjos, tra-
passado e da morte. Depois do falso documen- zendo à tona outra faceta do Unheimliche, esta
tário caseiro que acabamos de testemunhar, discutida por Wilhelm Jentsch: “‘incerteza inte-
parecemos haver adentrado em um verdadeiro lectual’ acerca da possibilidade de ‘um ser apa-
documentário: vemos pessoas com roupas dos rentemente animado estar realmente vivo ou,
nossos tempos (ou quase) caminhando por ruas ao contrário, se um objeto sem vida pode, na
com placas de trânsito modernas, vemos barcos verdade, ser animado’” (Mulvey, 2006, p. 39).
e máquinas atuais trabalhando no lago, escu- A indeterminação entre ser vivo e objeto
tamos um locutor dar a previsão do tempo em inanimado é propriedade por excelência do
uma rádio local. Mas, aos poucos, nos afasta- cadáver (corpo sem vida), por um lado, e do
mos do centro do vilarejo; o silêncio toma con- fantasma (espírito desencarnado), por outro.
ta, as imagens vão tornando-se mais desoladas: Desde seus primórdios, o cinema buscou re-
um trilho de trem coberto por vegetação, uma presentar figuras do sobrenatural, pegando de
estação no meio do campo, ovelhas pastando. empréstimo elementos de superstição e misti-
Chegamos, enfim, à mansão que conhecemos cismo, de espetáculos como a lanterna mági-
dos filmes de Fleury. ca e a fantasmagoria, da “cultura de ilusões e
Ainda absolutamente banais, as imagens co- do uncanny que prefigura formas mais tardias
meçam a transmitir sensações cada vez mais in- de entretenimento de massa” (Mulvey, 2006,
quietantes. As copas das árvores balançando ao p. 42). Para além dos exemplos do sinistro re-
vento, os caminhos escuros do bosque ou uma presentado, cuja história confunde-se com a
antiga estátua parecem abrigar algo de sinistro, história do cinema a partir de Méliès, Mulvey
de unheimlich (uncanny, em inglês) – para utili- argumenta que o cinema carrega em si a con-

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tradição entre estaticidade e movimento, entre Arriscando a masculinidade de um filme ao efeito


a matéria inerte e uma aparência de vida ani- castrador do adiamento e da fragmentação, esta for-
mada por um dispositivo de luz e escuridão. ma de espectatorialidade pode funcionar perversa-
Através da manipulação que revela o fotogra- mente na contramão do filme, mas é, ao mesmo tem-
po, um processo de descoberta, uma forma fetichista
ma estático mascarado pelo correr da película,
de análise textual. Quando fragmentos de narrativa
em todo o filme, pode-se encontrar a presença e seus protagonistas são transformados em imagens
da morte, do Unheimlich; tempo mumificado estáticas, posadas, às quais o movimento pode ser
em sua duração, todo o filme é de horror. restaurado, o ritmo de um filme muda. As supostas
É encontrar a morte nas filmagens de Fleury leis que regulam a distribuição linear de causas e
a tarefa que se propõe Guerín na terceira parte efeitos são de importância estética menor quando
de Trem de Sombras. Vemos novamente a ima- comparados a outro tipo de ritmo, mais próximo ao
gem do carro da família correndo por uma es- de quadros estáticos (Mulvey, 2006, p. 166).
trada de Le Thuit, seu movimento reforçando
o movimento do próprio cinema e o impulso Para Mulvey, as pausas e repetições impos-
para adiante da narrativa. Mas, desta vez, a tas pelo espectador possessivo ao filme que-
imagem vai aos poucos sendo submetida a bram a continuidade narrativa e transformam
um efeito de câmera lenta, até parar comple- os atores em autômatos. Em Trem de sombras,
tamente no momento em que o rosto de uma entretanto, é o oposto que ocorre: a fragmen-
jovem toma o centro do quadro. A imagem tação e o adiamento engendram uma narrati-
permanece por alguns segundos nesse rosto, va onde antes só víamos o registro, e dota os
e depois é “liberada”, para continuar o movi- personagens das prosaicas filmagens caseiras
mento. Mas, logo em seguida, vemos o carro de personalidades complexas e paixões peri-
correr em marcha ré e a imagem ser congelada gosas. Através de sobreposições, montagens
novamente sobre o mesmo rosto. paralelas, zooms e efeitos de edição, uma intri-
O filme agora se debruça sobre essa jovem ga começa a desenhar-se.
– antes apenas uma dentre as várias persona-
gens a veranear na mansão –, mostrando nova- [O] espectador é literalmente arrastado pela nar-
mente cenas em que ela aparecia, congelando- rativização da fotografia. Uma vez passado o cho-
-as, submetendo-as a múltiplas repetições. No que inicial, ele mergulha avidamente nas arma-
dilhas montadas pela fotografia (especialmente a
meio das prosaicas cenas familiares, insinua-
fotografia-como-prova, o índice etc., mesmo se ela
-se um mistério. Quem é essa garota? Seus mantém seu valor simbólico como fetiche). Longe
gestos e olhares, antes banais, agora parecem de prender o fluxo temporal do filme, a fotogra-
enigmáticos. Acompanha a manipulação das fia se torna seu próprio instrumento: mais que
imagens o som mecânico do rolo do filme pas- regular, ela precipita o suspense (Bellour, 2012,
sando em diversas velocidades e pausando p. 90).
abruptamente, e logo nos é dado a ver a mesa
de edição onde a película está sendo analisada. Descobrimos (ou inventamos?) um triân-
O montador oculto que manipula os filmes gulo amoroso entre a moça, um homem e uma
caseiros de Fleury age como o espectador pos- jovem empregada. Imagens antes inocentes
sessivo de Mulvey, aquele que pausa e repete agora oferecem pistas sobre o desenrolar da
imagens em movimento na tentativa de reter história, contada em olhares e gestos quase
as poses e gestos amados. imperceptíveis: o caso secreto entre o homem
e a empregada, o medo do descobrimento, as
O desejo de posse [...] pode ser realizado não ape- suspeitas que brotam na família. O espectador
nas na estaticidade, mas também na repetição de possessivo agora é um detetive, “buscando e
movimentos, gestos, olhares, ações. Neste proces-
decifrando pistas para reconstruir eventos que
so, a ilusão de vida, tão essencial para o efeito de
real do cinema, enfraquece, e o dispositivo toma já aconteceram. [...] Como o objetivo [da histó-
de assalto os movimentos da figura na medida em ria de detetive] é expor um segredo oculto, seu
que eles são inescapavelmente repetidos com exa- olhar para trás envolve repetição, um retraçar
tidão mecânica (Mulvey, 2006, p. 177). literal dos passos e movimentos da vítima e do
vilão” (Mulvey, 2006, p. 90). No processo de
Inspirada, mais uma vez, pela psicanálise desvendar uma história um tanto noir, marca-
de Freud, Mulvey analisa as estratégias do da por clichês das narrativas policiais, Trem de
espectador possessivo como atos de violência sombras acaba por evidenciar as similaridades
castradora contra a tendência à ação, essen- entre o espectador possessivo, o investigador
cialmente masculina, da narrativa. e o pesquisador praticante da análise fílmica.

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Na teoria e na crítica cinematográfica, o adia- feminista, o artigo sugere, a partir uma abor-
mento é o processo essencial por trás da análise dagem psicanalítica, que o cinema – em par-
textual. O fluxo de uma cena é interrompido e ticular o cinema narrativo ilusionista clássico
extraído do fluxo mais amplo do desenvolvimen-
– põe em jogo processos complexos de identi-
to narrativo; a cena é decomposta em planos e
quadros selecionados e submetida ainda outra
ficação e instinto sexual entre o espectador e o
vez a adiamento, repetição e retorno. Ao longo filme, ativados a partir do olhar. O prazer vi-
deste processo, significados até então inespera- sual da plateia está ligado a um fascínio pela
dos podem ser encontrados na sequência, como forma humana, mas o olhar que dirigimos às
se diferidos a um ponto no futuro quando o de- figuras na tela está codificado a partir da dife-
sejo do crítico pudesse desenterrá-los (Mulvey, renciação de gêneros dominante na sociedade
2006, p. 144). patriarcal, que define o homem como aquele
que olha (ativamente) e a mulher como aque-
Complementando as manipulações da la que é olhada (passivamente). Para evitar
imagem, o filme vale-se, como mais um recur- ser reduzido a espetáculo visual e, portanto,
so investigativo, de atores que “reencenam” perder a sua masculinidade (ansiedade liga-
as filmagens de Fleury, permitindo-nos vê-las da ao complexo de castração freudiano), o
de outros ângulos – recurso que traz à men- homem, por meio de estratégias narrativas,
te as reconstituições de crimes realizadas por desvia esse risco para a mulher, que, por sua
programas de televisão. Essas cenas – nítidas, vez, é transformada em objeto de contempla-
coloridas e até faladas – embaralham ainda ção voyeurista, sobre o qual podem ser pra-
mais as temporalidades postas em cena pelo ticados instintos sádicos de controle e domi-
filme, já que nos levam a acreditar mais uma nação, ou em um fetiche – produto artificial,
vez na autenticidade do filme caseiro; Gue- perfeito e inócuo.
rín tem o cuidado de não utilizar os mesmos
atores para a reconstituição, e mesmo o figu- De acordo com os princípios da ideologia domi-
rino sofre algumas modificações, parecendo nante e as estruturas psíquicas que a suporta, a
mesmo fantasias, novas demais para serem figura masculina não pode suportar o peso da ob-
roupas reais usadas por jovens burguesas e jetificação sexual. O homem reluta em olhar a sua
empregadas de 1930. semelhança imagética exibicionista. Daí que a di-
Cada vez mais próximos de desvendar o visão entre espetáculo e narrativa oferece suporte
mistério da morte de Gérard Fleury, Trem de ao papel masculino ativo de carregar a história
sombras nos nega essa satisfação. O filme fami- diante, de fazer as coisas acontecerem. O homem
controla a fantasia do filme e também emerge
liar termina como começou: a imagem se dis-
como o representante do poder em mais outro
solve em meio a manchas e arranhões. Ainda sentido: como portador do olhar do espectador,
vemos o ator que interpreta o cinegrafista na transferindo-o para o verso da tela para neutra-
reencenação (ou será um fantasma?) caminhar lizar as tendências extradiegéticas representadas
pelo jardim da mansão com sua câmera, sua pela mulher como espetáculo. Isto torna-se possí-
imagem translúcida atravessando o bosque até vel através do processo lançado pela estruturação
sumir. Ficamos, novamente, com o puro regis- do filme ao redor de uma figura principal con-
tro das ruas da Le Thuit dos anos de 1990. Só troladora com a qual o espectador pode se iden-
que agora intuímos o espectro a rondar pela tificar. À medida que o espectador se identifica
pequena comuna, a presença dos mortos as- com o protagonista masculino, ele projeta o seu
olhar naquele que é o do seu semelhante, seu su-
sombrando o filme-documento.
plente na tela, de modo que o poder do espectador
masculino que controla os eventos coincide com
O espectador fetichista o poder ativo do olhar erótico, ambos proporcio-
nando uma satisfatória sensação de onipotência
O tema do espectador possessivo retorna (Mulvey, 1975, p. 5).
em Na cidade de Sylvia, filme que dramatiza
questões referentes ao olhar no cinema, sem Mulvey retoma as ideias de Prazer visu-
deixar de levar adiante a pesquisa contínua de al... em Death 24x a second, desta vez dando
Guerín sobre tempo e memória. especial atenção ao papel da mulher como
Laura Mulvey tornou-se um nome conhe- espetáculo, aquela que congela o impulso
cido na academia graças, principalmente, ao para adiante da narrativa e abre espaço para
artigo Prazer visual e cinema narrativo, publi- outra temporalidade. Closes e poses revelam
cado pela primeira vez em 1975, na revista a tensão entre movimento e estaticidade que
Screen. De enorme importância para a teoria a narrativa tenta ocultar, arriscando expor

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Todo filme é de assombração: um diálogo entre Laura Mulvey e José Luis Guerín sobre cinema, tempo e fantasmas

ao espectador a presença do fotograma, que- Mas essa estase inicial é também o momen-
brando a ilusão da diegese e proporcionando to introdutório do protagonista, que nos é ofe-
um momento de reflexão sobre o tempo do recido à contemplação sem a mediação de uma
registro e o evento pró-fílmico. Antes pensa- figura com cujo olhar nos identificar. Conge-
da em termos de uma oposição entre cinema lado, ainda desprovido do poder de mover a
hollywoodiano e cinema de vanguarda, a história, o protagonista masculino é feminiza-
dicotomia entre ilusão narrativa e distancia- do, submetido à escopofilia fetichizante do es-
mento autorreflexivo agora é vista pela au- pectador. O corpo delgado, os cabelos longos
tora como uma relação dialética, sempre em e as feições delicadas do rapaz facilitam essa
jogo. É nesses termos que pretendemos anali- inversão de papéis sexuais, ao passo que a sua
sar Na cidade de Sylvia. camisa aberta, o desarranjo dos seus cabelos,
O filme é uma ficção sobre um rapaz que a sua posição de repouso e sua expressão de
ronda as ruas de Estrasburgo em busca de quem está absorto em pensamento conotam
Sylvia, garota com quem viveu uma noite de vulnerabilidade e passividade.
amor seis anos antes e que jamais pôde esque- Aos poucos, o protagonista começa a mo-
cer – ainda que o rosto exato da moça tenha ver-se, primeiro como se em câmera lenta, de-
evanescido da sua memória. À primeira vis- pois em gestos curtos e pausados, como um
ta, a narrativa é simples, quase reduzida aos autômato mal lubrificado que só com muito
elementos mais básicos de uma estrutura ar- esforço consegue engatar – ou como se o pro-
quetípica: um herói, uma missão, um percur- jetor estivesse enferrujado e custasse a entrar
so. Também podemos reconhecer facilmente o no ritmo correto de exibição, os 24 quadros por
esquema de Mulvey, já que nos é dado logo de segundo. Ao alcançar a velocidade “natural”
início um protagonista masculino que move a do movimento humano, o protagonista pode
história, com o qual o espectador deve se iden- enfim assumir seu papel de condutor da narra-
tificar, e cujo olhar – direcionado a mulheres tiva, movido pelo desejo. “O desejo [é] a força
cuja função é unicamente de objeto visual – é motriz que tira a história da inércia[;] o ímpe-
também o olhar de quem assiste ao filme. to e a metonímia do desejo mesclam-se com o
Já na primeira cena, entretanto, estabele- ímpeto e a metonímia do impulso narrativo[;] o
cem-se ambiguidades que põem em xeque desejo ativa uma história” (Mulvey, 2006, p. 70).
uma leitura demasiado simplista. Depois de A partir daí, o olhar do espectador, o olhar
alguns planos mostrando luzes de carro per- do protagonista e o olhar da câmera se fun-
correndo as paredes de um quarto de hotel dem, dando início ao jogo de espelhamentos
(bastante similares aos da segunda parte de e identificações. Ao sentar em um café e obser-
Trem de sombras, e que também nos remetem var as pessoas que o rodeiam, o herói assume o
à luz do projetor iluminando a película), en- lugar do espectador, absorto em olhar corpos
contramos o protagonista sentado em sua humanos indolentes, também estes, simulta-
cama, perfeitamente imóvel. A estaticidade do neamente, espectadores e espetáculo. A cena
quadro é tão perfeita, e mantida por tantos se- guarda semelhanças com algumas pinturas
gundos, que nos questionamos se há algo de impressionistas de Manet ou Renoir: a cidade
errado com a cópia que assistimos. A presença como teatro onde os cidadãos são atores e pla-
do fotograma é sentida como um incômodo teia, estabelecendo entre si um uma complexa
que precisa ser vencido para que a narrativa rede de miradas.3
ponha-se em marcha. Não satisfeito em apenas contemplar o
desfile à sua frente, o protagonista tenta re-
A narrativa precisa de uma força motriz para ter o tempo efêmero rabiscando retratos das
iniciar, para sair de uma inércia à qual ela re- mulheres ao redor em seu caderno, em uma
torna ao final. A imagem cinematográfica pode
ansiedade análoga à do cineasta ou do pintor
encontrar equivalentes visuais para estas dife-
rentes fases: uma estaticidade inicial, então o
en plein air. Os desenhos se multiplicam e se
movimento da câmera e do personagem mobili- sobrepõem nas folhas do caderno, reflexos im-
zam e energizam a história, de planos a sequên- perfeitos da realidade evanescente. O exercício
cias, através do processo vinculatório da edição do herói, entretanto, é duplo: parar o tempo
(Mulvey, 2006, p. 70). presente e invocar o tempo passado, buscando

3
A referência à pintura impressionista e sua investigação do olhar na cidade moderna torna-se explícita em um plano
situado no bar Les Aviateurs, perto do fim do filme; a imagem da garçonete atrás do balcão é uma citação direta à tela Um
bar no Folies-Bergère (1882), de Manet, reproduzindo inclusive detalhes do figurino da personagem.

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Pedro Pinheiro Neves

em cada mulher que fita a lembrança de Syl- serta, o rapaz se posiciona atrás da moça, tão
via. São diversas as temporalidades implica- próximo que parece impossível que ela não es-
das no rabiscar do jovem artista. teja escutando a sua respiração – carrega toda
A circularidade do tempo é reforçada pela a tensão de um thriller, provocando no espec-
estrutura do filme, que se passa em “noites” tador algo do terror sentido pela vítima desse
consecutivas, em que episódios se repetem, olhar predatório.
como em um sonho recorrente. Até que, enfim, A angústia da mulher perseguida é confir-
o protagonista parece haver encontrado a sua mada no diálogo a bordo do bonde, quando
amada, o que o leva a segui-la pelas ruas de o protagonista, tendo encurralado sua presa
Estrasburgo como um stalker. É uma sequência (estática, enfim, no carro em movimento, sua
longa e um tanto onírica – mesmo quando a imagem fixa destacada da paisagem móvel ao
suposta Sylvia parece estar ao alcance da mão fundo), consegue dirigi-lhe a palavra, só para
do rapaz, ele é incapaz de tocá-la ou chamar descobrir que ela não é, afinal, a Sylvia que as-
sua atenção. A perseguição leva o herói a per- sombra a sua memória. A narrativa, que pare-
correr repetidas vezes as mesmas ruas, como cia estar aproximando-se do fim, volta à estaca
um condenado a rondar eternamente o mesmo zero, implicando um novo começo; a linha reta
labirinto; a estagnação do personagem conta- revela ser um círculo.
mina o próprio filme: “Retorno e repetição ne- Frustrada a sua busca, o herói volta à ro-
cessariamente envolvem a interrupção do flu- tina de contemplação, à espera de um golpe
xo do filme, adiando o seu progresso e, neste do acaso. Ele (e, por conseguinte, o especta-
processo, descobrindo a relação complexa do dor) segue fitando mulheres em bares, par-
cinema com o tempo” (Mulvey, 2006, p. 8). ques e ruas. A orgia escopofílica culmina
Enquanto dura o feitiço, o jovem tenta em uma parada de bonde, onde dezenas de
prender a bela mulher em seu olhar, sem ou- mulheres, de várias idades, misturam-se e
sar uma interação direta; seu prazer – que é confundem-se em grupos sempre cambian-
também, ao mesmo tempo, sua angústia – re- tes, em reflexos incertos e anúncios publici-
sume-se à visão da amada, com quem estabe- tários. Uma sósia da sósia de Sylvia (mesmos
lece uma relação voyeurista contaminada por cabelos negros, mesmo vestido vermelho)
sadismo. embarca no trem, enquanto as folhas do ca-
derno do jovem artista passam rapidamente
A escopofilia fetichista magnifica a beleza física com a ação do vento, para frente e para trás,
do objeto, transformando-o em algo em si mesmo
embaralhando os registros do passado e do
satisfatório. [...] A escopofilia fetichista [...] pode
existir fora do tempo linear, na medida em que presente, fundindo os rabiscos de tantas mu-
o instinto erótico é focado unicamente no olhar lheres fragilmente capturadas em traços de
(Mulvey, 1975, p. 6). grafite. Já não confiamos na memória ou na
O instinto escopofílico (prazer em olhar para visão; podemos apenas nos deleitar com as
outra pessoa como objeto erótico) e, em contra- vistas que nos são oferecidas, sem pretensão
posição, a libido do ego (formando processos de de fixá-las na eternidade.
identificação), agem como formações, mecanis- Pois é essa a promessa paradoxal do ci-
mos, com os quais este cinema [narrativo] tem
nema: é possível congelar o tempo, fixar o
jogado. A imagem da mulher como puro material
(passivo) para o olhar masculino (ativo) leva o
momento evanescente, mas apenas enquan-
argumento um passo adiante, em direção à estru- to espectro de si mesmo. Eternizado em sua
tura da representação, adicionando mais uma ca- duração, o evento único transforma-se em
mada exigida pela ideologia da ordem patriarcal um trem de sombras, sempre em fuga. No ato
conforme ela é trabalhada em sua forma cinema- mesmo de conjurar o tempo perdido, o cinema
tográfica preferida – o filme narrativo ilusionista o esfuma, tornando cada espectador testemu-
(Mulvey, 1975, p. 9). nha de uma aparição perpetuamente em vias
de desaparecimento, uma perda que sempre
Guerín destila os instintos eróticos e os pro- se renova.
cessos de identificação do espectador com o
filme aos seus elementos básicos, ao passo em
Referências
que torna evidente algo do caráter opressivo e
subjugante desse prazer visual. É palpável, ao BARTHES, R. 1984. A câmara clara. Rio de Janeiro,
longo da cena da perseguição, o peso do olhar Editora Nova Fronteira, 175 p.
do protagonista sobre a mulher; um plano em BELLOUR, R. 2012. Between-the-images. Zurique,
particular – quando, em uma rua estreita e de- JRP/Ringier, 413 p.

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Todo filme é de assombração: um diálogo entre Laura Mulvey e José Luis Guerín sobre cinema, tempo e fantasmas

MULVEY, L. 1975. Visual pleasure and narrative MURCH, W. 2007. Contest winner #36: black, white
cinema. Disponível em: http://imlportfolio.usc. and in color. Disponível em: http://www.mcswe-
edu/ctcs505/mulveyVisualPleasureNarrativeCi- eneys.net/articles/contest-winner-36-black-and-
nema.pdf. Acesso em: 04/09/2014. -white-and-in-color. Acesso em: 29/08/2014.
MULVEY, L. 2006. Death 24x a second – stillness and
the moving image. Londres, Reaktion Books, Submetido: 27/05/2015
216 p. Aceito: 06/08/2015

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