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i

XI International Bakhtin Conference


Curitiba, Brasil
2003

Proceedings XI International Bakhtin Conference ii


Proceedings of the Eleventh
International Bakhtin Conference
Universidade Federal do Paraná
Curitiba, Paraná, Brasil, July, 21-25, 2003

Edited by
Editado por

Carlos Alberto Faraco


Universidade Federal do Paraná
Brasil

Gilberto de Castro
Universidade Federal do Paraná
Brasil

Luiz Ernesto Merkle


Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná
Brasil

Organization
Organização

Universidade Federal do Paraná


Setor de Educação
Setor de Ciências Humanas
Programa de Pós-Graduação em Letras

Sponsored by
Financiada por

Proceedings XI International Bakhtin Conference iii


UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
BIBLIOTECA CENTRAL
COORD. DE PROCESSOS TÉCNICOS
FICHA CATALOGRÁFICA
International Bakhtin Conference(11.: 2003 : Curitiba, PR, Brazil).
I61 Proceedings of the / Eleventh International Bakhtin Conference =
XI Conferência Internacional sobre Bakhtin, Curitiba, July 21-25,
2003; edited by Carlos Alberto Faraco, Gilberto de Castro, Luiz
Ernesto Merkle; organization Universidade Federal do Paraná .—
Curitiba : [s.n.], 2004.
xiv, 806p.

Em CD-ROM
Inclui bibliografia e notas bibliográficas

1. Bakhtin, M.M.(Mikhail Mikhailovich), 1895-1975 – Crítica e Interpre-


tação. 2. Linguagem – Filosofia. 3. Literatura – Estética. 4. Educação.
I.Faraco, Carlos Alberto. II. Castro, Gilberto de. III. Merkle, Luiz
Ernesto. IV. Universidade Federal do Paraná. V. Centro Federal de Edu-
cação Tecnológica do Paraná. VI. Título. Conferência Internacional sobre
Bakhtin(11.: 2003 : Curitiba, PR).
CDD 20.ed. 801..95
CDU 1976 882.09
Samira Elias Simões CRB-9 / 755

Proceedings XI International Bakhtin Conference iv


Dedicated to

M.-Pierrette Malcuzynski
In memoriam

Proceedings XI International Bakhtin Conference v


Preface
Prefácio1

The International Bakhtin Conference has met every two years since 1983. Its main objective is the
presentation and discussion of advanced research works dealing with the ideas of the Bakhtin Circle.
The XI Conference - the first to take place in the Southern Hemisphere - was held in Curitiba (Brasil),
at the Colégio Estadual do Paraná, from July 21 to 25, 2003.
These Proceedings include the texts of the five plenary sessions of the XI Conference, as well as the
individual papers read at the XI Conference and sent to the Organizing Committee for publication.

The Editors

1
A Conferência Internacional sobre Bakhtin vem sendo realizada a cada dois anos desde 1983, sendo esta a primeira vez no Hemisfério Sul. Seu
principal objetivo é a divulgação e o debate de trabalhos de pesquisa inspirados nas obras do Círculo de Bakhtin. A XI Conferência foi realizada em Curitiba
(Brasil), no Colégio Estadual do Paraná, de 21 a 25 de julho de 2003. Estas Atas incluem os textos das cinco sessões plenárias e de comunicações individuais
apresentadas na XI Conferência e enviadas ao Comitê de Organização para publicação.

Proceedings XI International Bakhtin Conference vi


Contents
Sumário

Plenary Sessions
Sessões Plenárias

BEZERRA, Paulo (Univ. Federal Fluminense – Brasil)


Dialogismo e polifonia em Esaú e Jacó de Machado de Assis e O Duplo de
Dostoievski........................................................................................................ 2-9

BUBNOVA, Tatiana (Univ. Nacional Autónoma de México – México)


Bajtín y la antropología americana ....................................................................... 10-21

JOBIM E SOUZA, Solange (Pont. Univ. Católica do Rio de Janeiro – Brasil)


Dialogismo e alteridade na utilização da imagem técnica na pesquisa em ciências
humanas: questões éticas e metodológicas ........................................................... 22-27

PANKOV, Nikolai (St. Univ. M.V.Lomonosov Moscow – Russia)


The Kerch terra–cottas and the problem of antic realism: Mikhail Bakhtin´s
“Rabelais” in the context of Russian science of the late 19th & early 20th centuries
....................................................................................................................... 28-35

ПАНЬКОВ, Н.А.
Керченские терракоты и проблема античного реализма: «Рабле» М.М.Бахтина
в контексте русской науки конца XIX — первой половины ХХ вв. .......................... 36-48

TEZZA, Cristovão (Univ. Federal do Paraná – Brasil)


Sobre a autoridade poética .................................................................................. 49-57

Presentations
Comunicações

–A–

ALCÁZAR, Jorge (Univ. Nacional Autónoma de México – México)


El papel de la sátira menipea en la evolución de la novela ....................................... 59-64

ALEJOS GARCIA, José (Univ. Nacional Autónoma de México – México)


Bajtín en la cuestión antropológica de la identidad .................................................. 65-69

ALVARADO, Ramón (Univ. Autónoma Metropolitana, Xochimilco – México)


Relecturas de Bajtín: las culturas de los pueblos en un mundo unipolar ..................... 70-72

AMORIM, Marilia (Univ. de Paris 8 – France)


Ato versus objetivação e outras oposições fundamentais no pensamento
bakhtiniano ...................................................................................................... 73-76

AMORIM, Marilia (Univ. de Paris 8 – France)


Silêncio e voz – duas ocorrências de alteridade no texto de pesquisa em Ciências
Humanas e Sociais ............................................................................................ 77-80

ARAÚJO, Antonia Dilamar (Univ. Estadual do Ceará – Brasil)


Dialogismo e interação no texto acadêmico – investigando estratégias discursivas ...... 81-88

ATHAYDE JR., Mário Cândido de (Univ. Estadual do Oeste do Paraná –


Brasil)
Vozes em perguntas de professor ........................................................................ 89-98

Proceedings XI International Bakhtin Conference vii


–B–

BAREI, Silvia (Univ. Nacional de Córdoba – Argentina)


Bajtín y las metaforas de la vida cotidiana ............................................................. 99-105

BERNARDI, Rosse Marye (Univ. Federal do Paraná – Brasil)


Um olhar sobre a intemporalidade da tragédia ....................................................... 106-110

BETARESSI, Selma R. (Univ. Presbiteriana Mackenzie – Brasil) &


BUSQUETS, Vera Lúcia (Univ. Presbiteriana Mackenzie – Brasil)
Mídia: diálogo de vozes ...................................................................................... 111-113

BEVILAQUA, Ceres Helena Z. (Univ. Federal de Santa Maria – Brasil)


A polifonia e o dialogismo em “Perdidos e Achados” ................................................ 114-118

BEZERRA, Cláudio Roberto de A. (Univ. Católica de Pernambuco – Brasil)


Bakhtin e a estética audiovisual contemporânea ..................................................... 119-125

BORSTEL, Clarice Nadir von (Univ. Estadual do Oeste do Paraná– Brasil)


Situações enunciativas, gêneros e inferências lingüísticas ........................................ 126-133

BOTTEGA, Rita (Univ. Estadual do Oeste do Paraná – Brasil)


O aluno leitor em sala de aula ............................................................................. 134-137

BRAIT, Beth (LAEL – PUC/SP – USP – Brasil)


Estilo, dialogismo e autoria: identidade e alteridade ............................................... 138-144

BRANDIST, Craig (University of Sheffield – UK)


Bakhtin, Marrism and the Sociolinguistics of the Cultural Revolution ......................... 145-153

BROCKI, Marcin (Univ. of Wroclaw – Poland)


Dialog against dialogism in Anthropology .............................................................. 154-158

–C–

CASTRO, Gilberto de (Univ. Federal do Paraná – Brasil)


Discurso: Algumas aproximações entre o pensamento de Michel Foucault e o
Círculo de Bakhtin ............................................................................................. 159-164

CASTRO, Maria Lília Dias de (Univ. do Vale do Rio dos Sinos – Brasil)
Publicidade de humor: a confluência de vozes ........................................................ 165-171

CATTELAN, João Carlos (Univ. Estadual do Oeste do Paraná – Brasil)


O carnaval, o caos e a cultura: e o espelho prega uma das suas ............................... 172-180

CAZARIN, Ercilia Ana (Univ. de Ijuí – Brasil)


Da polifonia de Bakhtin à heterogeneidade discursiva na Análise do Discurso ............. 181-186

CELLA, Susana (Univ. de Buenos Aires – Argentina)


La concreción de la imagen ................................................................................. 187-190

COBIÁN FIGEROUX, Ricardo (Univ. de Puerto Rico – Puerto Rico)


La construcción de lo nacional–proletario como ficción literaria o la palavra como
espejo de uma poesia secuestrada ....................................................................... 191-196

CÔCO, Valdete (i) (Univ. Federal Fluminense – Brasil)


A aproximação do pensamento de Bakhtin na análise da dimensão formadora das
práticas em escrita de professores ....................................................................... 197-205

Proceedings XI International Bakhtin Conference viii


CÔCO, Valdete (ii) (Univ. Federal Fluminense – Brasil)
Uma possibilidade de diálogo entre Bakhtin, Castoriadis e Certeau a partir da
mediação da concepção de sujeito ....................................................................... 206-214

COITO, Roselene de Fátima (Univ. Estadual do Oeste do Paraná – Brasil)


Vozes da crítica: Clarice Lispector sob a égide da incompreensão ............................. 215-223

COSTA, Lígia Militz da (Univ. de Cruz Alta – Brasil)


O Clube do Picadinho feito picadinho: a paródia na ficção de Luís Fernando
Veríssimo ......................................................................................................... 224-228

CRUZ, Antonio Donizeti da (Univ. Estadual do Oeste do Paraná – Brasil)


Confluências de vozes na lírica de Helena Kolody e Lila Ripoll ................................... 229-238

CUNHA, Dóris de Arruda C. da (Univ. Federal de Pernambuco – Brasil)


O discurso de outrem nos estudos da linguagem pós–bakhtinianos ........................... 239-243

–D–

DISCINI, Norma (Univ. de São Paulo – Brasil)


Estilo: dialogismo mostrado ................................................................................ 244-250

–E–

EGÜEZ, Renata (Univ. of Maryland – USA)


El señor Presidente a la luz de la estética del grotesco: la ambivalencia del mundo
al revés o: a visão bakhtiniana da expressividade .................................................. 251-255

–F–

FANINI, Angela M. Rubel (Centro Federal de Ed. Tecnológica do Paraná –


Brasil)
O romance–folhetim de Aluisio Azevedo sob a perspectiva bakhtiniana ...................... 256-260

FARACO, Carlos Alberto (Univ. Federal do Paraná – Brasil)


Voloshinov – um coração humboldtiano? ............................................................... 261-264

FEITOSA, Rosane G. Alves (Univ. Estadual Paulista – UNESP/Assis –


Brasil)
Questões de tempo–espaço (cronotopo) em Eça de Queiroz ..................................... 265-271

FERREIRA–LIMA, Wagner (Univ. Estadual de Londrina – Brasil)


Bakhtin e construcionismo social: crítica e construção da subjetividade na era
pós–moderna .................................................................................................... 272-278

FORTES, Rita Felix (Univ. Estadual do Oeste do Paraná – Brasil)


A polifonia narrativa e o grotesco em Crônica da casa assassinada ........................... 279-285

FREITAS, Ana Paula de (Univ. Metodista de Piracicaba – Brasil) &


CAMARGO, Evani Amaral (Univ. Metodista de Piracicaba – Brasil) &
MONTEIRO, Maria Inês Bacellar (Univ. Metodista de Piracicaba – Brasil)
Relações dialógicas em um grupo de jovens com deficiência mental .......................... 286-290

FREITAS, Maria Teresa de Assunção (Univ. Federal de Juiz de Fora –


Brasil)
A pesquisa nas ciências humanas: um encontro entre sujeitos ................................. 291-298

FURTADO, Magda Medeiros (Colégio D. Pedro II – RJ – Brasil)


Teoria e prática dialógica da leitura por Mikhail Bakhtin ........................................... 299-304

Proceedings XI International Bakhtin Conference ix


–G–

GALEMBECK, Paulo de Tarso (Univ. Estadual de Londrina – Brasil)


Marcas de subjetividade e intersubjetividade na linguagem jornalística falada ............ 305-313

GALINDO, Caetano W. (Univ. Federal do Paraná – Brasil)


Stephen Dedalus relê o fim do Marxismo .............................................................. 314-322

GASPARINI, Pablo Fernando (Univ. de São Paulo – Brasil)


Dialogismo, autoficción y autenticidad: sobre Bakhtin y Gombrowicz ......................... 323-326

GOMES–SANTOS, Sandoval N. (Univ. Estadual de Campinas – Brasil)


O pensamento bakhtiniano no debate brasileiro sobre o conceito de gênero
discursivo ......................................................................................................... 327-343

GRIGOLETTO, Evandra (Universidade Federal do Rio Grande do Sul -


Brasil)
Da homogeneidade à heterogeneidade discursiva: reflexões sobre o
funcionamento do discurso outro. ......................................................................... 344-350

GRIJÓ, Andréa Antolini (Univ. Federal do Espírito Santo – Brasil)


Gêneros discursivos e livro didático: uma relação possível ....................................... 351-357

GRILLO, Sheila Vieira de C. (Univ. São Francisco – Brasil)


O dialogismo constitutivo da divulgação científica ................................................... 358-365

GRUENGLAS, Jeffrey (Brooklin College – CUNY – USA)


The irresolution of language: indetermination in the short stories of Raymond
Carver ............................................................................................................. 366-370

GUIMARÃES, Lealis Conceição (UNESP/Assis – UNOPAR/Londrina –


Brasil)
Jogo dialógico e carnavalização nas crônicas de Moacyr Scliar .................................. 371-376

–H–

HAJDUKOWSKI–AHMED, Maroussia (McMaster University – Canada)


Bakhtin as a journey´s unsuspecting companion to feminist critics: gender and
the Conference itinerary ..................................................................................... 377-386

HERRICK, Tim (Bakhtin Center – Univ. of Sheffield – UK)


Phenomenologies of language in Bakhtin and Merleau–Ponty ................................... 387-392

HIRSCHKOP, Ken (Univ. of Manchester – UK)


The sacred and the everyday: attitudes to language in Bakhtin, Benjamin, Buber
and Wittgenstein ............................................................................................... 393-399

HITCHCOCK, Peter (City University of New York – USA)


Dialogical dialetics: Bakhtin, Zizek and the concept of ideology ................................ 400-403

–I–

INDURSKY, Freda (Univ. Federal do Rio Grande do Sul – Brasil)


A ideologia em Bakhtin e Pêcheux ........................................................................ 404-409

Proceedings XI International Bakhtin Conference x


–J–

JACINSKI, Edson. (Centro Federal de Ed. Tecnológica do Paraná – Brasil)


Uma abordagem educacional dialógica das tecnologias da comunicação e da
informação ....................................................................................................... 410-420

JAVORNIK, Miha (Faculty of Arts – Ljubljana – Slovenia)


How to understand processes in 20th century culture (and which important facts
can we learn about it from the reflections of M. Bakhtin) ......................................... 421-427

JORGE, Marilei (Univ. Presbiteriana Mackenzie – Brasil)


A observação do dialogismo nos processos de tradução ........................................... 428-432

–K–

KARAGEORGOU–BASTEA, Christina (Vanderbilt Univ. – USA)


Cantando desde la entraña: Bakhtin, Zubini, Lorca (la estética lírica del antílogo) ....... 433-438

KENNEDY, Brian (Pasadena City College – USA)


Henry James´s The Spoils of Poynton and the language of the everyday ................... 439-443

KRAMER, Sonia (Pont. Univ. Católica do Rio de Janeiro – Brasil)


Sacode, desacomoda, puxa: o conceito de ambivalência dialética e as concepções
de mudança em educação ................................................................................... 444-453

–L–

LAFALCE, Luiz Camilo (Univ. Presbiteriana Mackenzie – Brasil)


Ironia e polifonia em “Sweet Home”, de Carlos Drummond de Andrade ..................... 454-457

LÄHTEENMÄKI, Mika (Univ.of Jyväskylä – Finland)


On Voloshinov´s critique of Saussure ................................................................... 458-465

LENZ, Vera Lúcia (Univ. Federal de Santa Maria – Brasil)


Entre a irreverência e a seriedade: o espaço sem fronteiras de As I Lay Dying ............ 466-469

LESSA, Giane da Silva M. (Univ. Federal do Rio de Janeiro – Brasil)


“Lá na América Latina...” – uma reflexão sobre as identidades culturais na sala de
aula de espanhol LE ........................................................................................... 470-480

LOTTERMANN, Clarice (Univ. Estadual do Oeste do Paraná – Brasil)


O realismo grotesco em Memórias póstumas de Brás Cubas ..................................... 481-488

–M–

MACIEL, Carmen Teresinha Baumgärtner (Univ. Estadual do Oeste do


Paraná – Brasil)
Identidade do professor PLM: uma profusão de vozes ............................................. 489-494

MELLO, Claudio José de A. (UNESP – Brasil)


O Catatau na tradição literária latino–americana .................................................... 495-499

MERKLE, Luiz Ernesto (Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná


– Brasil)
Computing in Circles: some issues concerning dialogism and informatics ................... 500-510

MUNGUIA ZATARAIN, Martha E. (Univ. Autónoma del Estado de Morelos –


México)
El burdel en la literatura latinoamericana .............................................................. 511-516

Proceedings XI International Bakhtin Conference xi


–N–

NIEDZIELUK, Luzinete Carpin (Univ. Federal de Santa Catarina – Brasil)


Um olhar sobre os gêneros do discurso em livro(s) didático(s) para o Ensino Médio
....................................................................................................................... 517-525

–O–

OLIVEIRA, Maria Bernadete Fernandes de (Univ. Federal do Rio Grande do


Norte – Brasil)
Dialogismo e pedagogia: um encontro com Bakhtin ................................................ 526-529

OLIVEIRA, Maria do Socorro (Univ. Federal do Rio Grande do Norte –


Brasil)
Escrita e autoria entre dois pontos: subjetividade e alteridade ................................. 530-534

–P–

PEEREN, Esther (Univ. of Amsterdam – The Netherlands)


Bakhtin´s excessive eyes: looking, gazing and seeing into “Real me” ........................ 535-542

PERFEITO, Alba (Univ. Estadual de Londrina – Brasil)


Dialogia, escrita e subjetividade .......................................................................... 543-551

PICANÇO, Deise C. de Lima (Univ. Federal do Paraná – Brasil)


As fronteiras do eu na construção da memória: uma extensão de O autor e o
herói, de M. Bakhtin, à teoria da história ............................................................... 552-557

PIRES, Vera Lúcia (Univ. Federal de Santa Maria – Brasil)


Bakhtin e Benveniste ......................................................................................... 558-562

PIRES, Vera Lúcia (Univ. Federal de Santa Maria – Brasil)


Dialogismo e enunciação em Bakhtin .................................................................... 563-566

Попова, И.Л. (POPOVA, Irina, IMLI – Institute of World Literature –


Russia)
«РАБЛЕ» В 1940-е ГОДЫ: НЕСОСТОЯВШИЕСЯ ИЗДАНИЯ В СССР И ФРАНЦИИ ........... 567-574

–Q–

QUELUZ, Gilson Leandro (Centro Federal de Ed. Tecnológica do Paraná –


Brasil)
Utopia e ironia em Menotti Del Picchia .................................................................. 575-581

QUELUZ, Marilda Lopes Pinheiro (Centro Federal de Ed. Tecnológica do


Paraná – Brasil)
Traços urbanos: o avesso da cidade nas charges de Herônio ..................................... 582-588

–R–

RADUNOVIC, Dusan (Institute of Serbian Culture – Serbia)


Bakhtin´s Prima Philosophia or, Paradise Regained ................................................. 589-593

RIBEIRO, Luiz Filipe M. de Souza (Univ. Federal Fluminense – Brasil)


Literatura, Discurso, Sociedade ........................................................................... 594-599

RODRIGUES, Rosângela Hammes (Univ. Federal de Santa Catarina –


Brasil)
A constituição e o funcionamento do gênero jornalístico artigo: cronotopo e
dialogismo ........................................................................................................ 600-625

Proceedings XI International Bakhtin Conference xii


ROJO, Roxane Helena R. (Pont. Univ. Católica de São Paulo – Brasil)
From heteroglossia and multilinguism to authoritative discourse: a discursive
approach to classroom interactions as speech genres .............................................. 626-632

–S–

SÁ, Maria da Piedade Moreira de (Univ. Federal de Pernambuco – Brasil)


Bakhtin vs Formalistas russos; contrastes e confrontos ........................................... 633-639

SALCEDO, Maria Teresa (Inst. Colombiano de Antropologia e Historia –


Colombia)
El cronotopo del encuentr y los espacios urbanos de la transgresión en Colombia:
uma perspectiva ética desde la obra de Bakhtin, Levinas y Benjamin ........................ 640-649

SALOMÃO, Simone Rocha (Univ. Federal Fluminense – Brasil) & SOUZA,


Maria Georgina. (Rede Municipal de Ensino – Macaé/RJ – Brasil)
Histórias de insetos: aproximações entre gêneros de fala ........................................ 650-656

SAMPAIO, Maria Cristina Hennes. (Univ. Federal de Pernambuco – Brasil)


Dialogismo e construção do sentido: práticas discursivas entre Estado e Sociedade
....................................................................................................................... 657-663

SOBRAL, Adail Ubirajara (LAEL – Pont. Univ. Católica de S. Paulo – Brasil)


Para uma aplicação do conceito de ato em Bakhtin ................................................. 664-666

SOURIS, Stephen (Texas Woman´s Univ. – USA)


From arid existencialism to spiritual affirmation: the dialogic dynamics of
repudiation in Flannery O´Connor´s Wise Blood ..................................................... 667-671

SOUZA, Geraldo Tadeu (Univ. de São Paulo – Brasil)


Por que não Metalingüística? ............................................................................... 672-682

STROPARO, Sandra (Univ. Federal do Paraná – Brasil)


De como um ouvidor virou o tartufo do governador Fanfarrão .................................. 683-689

–T–

TEIXEIRA, Terezinha Marlene Lopes (UNISINOS – Brasil)


O Outro no Um ................................................................................................. 690-794

TIHANOV, Galin (University of Lancaster – UK)


Hermeneutics and Sociology between Germany and Russia: implications for
understanding Bakhtin’s theory of culture and the novel .......................................... 695-703

TINOCO, Robson Coelho (Univ. de Brasilia – Brasil)


Literatura e ensino: proposta para uma leitura dialógica do mundo na (da) sala de
aula ................................................................................................................. 704-712

TONÁCIO, Glória de Melo (Colégio D. Pedro II – RJ – Brasil)


No discurso documental, a concepção dos gêneros discursivos como foco das
propostas curriculares de ensino da língua materna: os PCNs de Língua
Portuguesa e o Caderno Dois .............................................................................. 713-724

TORRES, Myriam (New México State University - Las Cruces)


Por que el dialogismo se opone radicalmente al positivismo: Las contribuciones de
Bajtin y Freire .................................................................................................... 725-728

TORRES, Myriam (New México State University - Las Cruces)


Why dialogism radically opposes positivism:Bakhtin's and Freire's contributions .......... 729-743

–U–

Proceedings XI International Bakhtin Conference xiii


–V–

ВАСИЛЬЕВ, Н.Л. (VASILIEV, Nikolai) (Saransky Gosudarstvenniy


Universitet g. Saransk – Rossia)
История вопроса об авторстве «спорных текстов» в российской бахтинистике
(М.М.Бахтин. и его соавторы) .......................................................................... 744-751

VENTURELLI, Paulo (Univ. Federal do Paraná – Brasil)


Literatura e homoerotismo: um diálogo produtivo – o caso Bom Crioulo .................. 752-759

VIEIRA, Marcos Moura (Univ. Federal de Mato Grosso – Brasil)


Reflexões sobre a esfera da atividade médica em consulta clínica ........................... 760-767

–W–

WALL, Anthony (University of Calgary – Canada)


For an aesthetic of Bakhtinian reception: evolution or permanent features? .............. 768-774

–X–

–Y–

YOKOTA–MURAKAMI, Takayuki (Osaka Univ. – Japan)


Bakhtin´s theory and dialogism and the problematic of identity politics ................... 775-777

–Z–

ZACCUR, Edwiges G. dos Santos (Univ. Federal Fluminense – Brasil)


A arché bakhtiniana: o dialogismo nas ciências humanas e sociais .......................... 778-784

ZANCHET, Maria Beatriz (Univ. Estadual do Oeste do Paraná – Brasil)


A sátira menipéia nos Casos de Romualdo ........................................................... 785-792

Proceedings XI International Bakhtin Conference xiv


Plenary Sessions
Sessões Plenárias
Dialogismo e polifonia em Esaú e Jacó

Paulo Bezerra

Universidade Federal Fluminense

O objetivo deste trabalho era desenvolver um estudo comparado da estrutura dialógica em Esaú e
Jacó de Machado de Assis e O duplo de Dostoiévski. Ao a adentrarmos a análise do primeiro sob a pers-
pectiva da teoria de Bakhtin, fomos percebendo que a análise comparada demandaria um espaço e um
tempo que iam além deste evento, e por isso nos concentramos no romance de Machado de Assis e nos
limitamos a alusões esporádicas a Dostoiévski quando assim o requeria a reflexão.
Esaú e Jacó é o penúltimo romance de Machado de Assis, publicado pela primeira vez em 1904. Em-
bora a “Advertência” que precede à narrativa atribua sua autoria ao conselheiro Aires, este é referido em
terceira pessoa e em momento algum aparece como narrador, por maiores que sejam as semelhanças
entre o narrador e ele. Portanto, se Aires é apontado como autor e a narrativa se desenvolve em terceira
pessoa, como classificar Aires e o narrador do ponto de vista teórico?
Em Estética da criação verbal Bakhtin desenvolve as categorias estéticas de imagem de autor (óbraz
ávtora), autor primário (piervítchnii ávtor) e autor secundário (vtorítchnii ávtor). O autor como figura
real ou autor primário é aquele que cria a obra e cria também um autor secundário ou imagem de autor
(Bakhtin, 1979, p. 353). Esse autor primário não é uma individualidade propriamente dita, no sentido
comum do termo, que possamos apontar concretamente fora do que produziu; é um criador, dotado
de uma individualidade criadora “de ordem especial, não estética”, daquela “individualidade ativa” que
cria, vê e enforma; é diferente da “individualidade vista e enformada” que caracteriza o autor secundário
(Bakhtin, 1979, p. 180). Ele só se torna “individualidade propriamente dita” onde podemos atribuir-lhe o
mundo individual dos heróis por ele criado ou onde está parcialmente objetivado como narrador” (Bakhtin,
1979, p. 180), isto é, como natureza criada.
A imagem de autor é... uma imagem de tipo especial, diferente de outras imagens da obra,
mas é imagem, e tem o seu autor que a criou.

Portanto, em Esaú e Jacó Machado de Assis é o autor primário, aquela natureza criadora ou geradora
que cria outra natureza - a natureza criada ou gerada, isto é, o autor secundário ou imagem de autor.
Essa imagem de autor é representada por Aires, que por sua vez cria um narrador. Este, mesmo guar-
dando semelhanças com Aires, seu autor secundário, tem seu próprio estatuto estético de condutor da
narrativa e não pode ser visto senão como narrador. Conseqüentemente, a admissão de Aires como
autor secundário resolve, a nosso ver, o paradoxo de se atribuir a Aires a autoria do romance e vê-lo
referido em terceira pessoa.
A leitura que fazemos de Esaú e Jacó começa pela epígrafe de Dante, que antecede o título do primeiro
capítulo e, conseqüentemente, o início da própria narrativa.
Dico, Che quando l’anima mal nata...

Dante
As primeiras palavras registradas graficamente pelo narrador - a epígrafe de Dante - já nos colocam
diante de uma duplicidade discursivo- estrutural, quer pela presença de dois autores dialogicamente
intertextualizados - Dante, que inicia graficamente o texto, e o narrador, que narra segundo o espírito
dúplice da epígrafe do outro - quer pelo sentido que tal epígrafe encerra, ou seja, o da alma mal nascida,
aquela que, segundo a Bíblia, vem marcada pela desventura de haver transformado em mal o dom da
vida oferecido por Deus, aquela alma que fará conviverem em um mesmo ser os princípios do bem e do
mal e, assim, na qualidade de anjo caído, manter originariamente um pé no paraíso e outro no inferno.
Logo, o romance já começa introduzindo de fato o que eu chamo de liminaridade dialógica, isto é, uma
fronteira, um espaço quase-vazio a ser preenchido pelas diferentes vozes que aí se cruzam - Dante,
iniciando a narrativa, e o narrador introduzido por Aires que, por sua vez, é imagem de autor ou autor
secundário criado por Machado de Assis.
À epígrafe segue-se o primeiro capítulo - Cousas Futuras!, no qual passam a coexistir e dialogar as
fronteiras que separam os dois pólos opostos da estrutura social - o pólo de baixo, representado pela

Proceedings XI International Bakhtin Conference 2


Cabocla, e o pólo do alto, representado por Natividade e sua irmã Perpetua: estas são porta-vozes da
cultura e da ideologia oficial, enquanto a Cabocla, pela profissão de adivinha, é um modelo de lumpen
proletário, representa a cultura marginal e traz em sua constituição física a síntese do dualismo de ra-
ças, pois é mulher marcada pela ambigüidade racial - Cabocla, nem branca nem negra, logo, uma figura
liminar. Além desse dualismo racial, a Cabocla, por sua condição de oráculo, tem ainda a dualidade do
discurso, pois, como diz o narrador, “Todos os oráculos têm o falar dobrado, mas entendem-se”; dito
em termos bakhtinianos, todos os oráculos têm voz dupla, palavra bivocal, que pressupõe a presença do
outro. Logo, o falar “dobrado” da Cabocla pressupõe um “eu” falante, isto é, um “eu” para mim, e outro
“eu” para o outro, para o receptor, ou seja, para Natividade.
Se Natividade, dama burguesa, de formação religiosa católica, deixa o seu mundo definido e sério
e vai procurar resposta para as suas dúvidas no mundo de baixo, profano, assistemático, isto já nos
sugere que a cultura oficial, a despeito de toda a sua pretensão à auto-suficiência, não encontra em seu
próprio espaço a resposta para os seus problemas especificamente burgueses - a preocupação prema-
tura com o futuro dos filhos - e por essa razão vai procurar essa resposta na cultura popular, no outro.
Temos, pois, um cruzamento de vozes, de valores e pontos de vista de mundos diferentes que precisam
coexistir para resolver a expectativa de Natividade. Temos, ainda, a constatação de que a cultura bur-
guesa, ainda que envergonhada, tem de aceitar a existência e a presença do outro, do diferente, como
condição essencial de sua própria sobrevivência Essa vergonha, estribada num pretensioso complexo
de superioridade, numa resistência velada a aceitar o outro como uma espécie de duplo, faz Natividade
e Perpétua sentirem constrangimento e tentarem ocultar suas identidades reais ao subirem o morro,
escondendo-se do cocheiro e de eventuais conhecidos. Esse clima de constrangimento é, de fato, uma
situação de duplicidade, de ambivalência de atitudes e comportamento, de travestimento cultural e social,
propiciando, em suma, uma configuração de duplos na qual as personagens assumem a outra faceta que
faz delas duplos de universos culturais em relação de contigüidade. Como diz o narrador:
Tinham fé, mas tinham também vexame da opinião (grifo meu - P. B.) como um devoto que
se benze às escondidas (M. A., 1962, p.20).

Essa relação ambígua entre fé e vexame, que leva as personagens a se sentirem constrangidas por
estarem assumindo atitudes do universo do outro, mantém as duas no espaço da liminaridade dialógica
em que elas assumem o disfarce do “devoto que se benze às escondidas com vexame da opinião do
outro”. Como diz Bakhtin:
O homem não tem território interior soberano, ele está todo e sempre na fronteira, ao olhar
para dentro de si mesmo ele olha o outro nos olhos ou pelos olhos do outro (Bakhtin, 1979,
p. 312).

Numa primeira instância elas resistem à imagem do outro, temem situar-se nessa imagem e sofrer o
seu contágio, mas, numa segunda instância, o imperativo ideológico de antecipar o futuro dos filhos que,
em síntese, é o futuro da classe que elas ali representam, faz com que as duas aceitem a imagem e a
palavra do outro, apagando a fronteira que as separam provisoriamente e colocando-se na liminaridade
dialógica que aproxima os opostos, permitindo que eles se toquem, porque, com diz o narrador,
A verdade se ajusta à prioridade
e a prioridade é estabelecer que medidas tomar diante de uma eventual antecipação daquele futuro
e garantir que os filhos sejam os continuadores da tradição e do poder econômico e social da família. Mo-
vidas por essa prioridade que Natividade e Perpétua sobem o morro do Castelo e consultam a Cabocla.
Assim, o interesse de Natividade em descobrir o destino dos filhos se cruza com o interesse da
Cabocla em adivinhar, e esse cruzamento se dá no espaço da liminaridade em que se estabelece uma
relação dialógica de intercomplementaridade, na qual os opostos - o eu e o outro - não só se aproximam
e coexistem momentaneamente como são, ainda, indispensáveis um ao outro, uma vez que a existência
da adivinha está condicionada à existência de alguém que acredite na sua adivinhação.
Eis Natividade e a irmã na presença da Cabocla. Com a palavra o narrador.
Natividade não tirava os olhos dela, como se quisesse lê-la por dentro. E não foi sem grande
espanto que lhe ouviu perguntar se os meninos tinham brigado antes de nascer.
- Brigado?
- Brigado, sim senhora.
- Antes de nascer?
- Sim, senhora, pergunto se não teriam brigado no ventre de sua mãe; não se lembra?
Natividade, que não tivera a gestação sossegada, respondeu que efetivamente sentira movimentos
extraordinários, repetidos, e dores, e insônias... Mas então que era? Brigaram por quê? A Cabocla não
respondeu.
A pergunta da Cabocla coloca Natividade na liminaridade dialógica, e ela dá uma resposta vaga que
praticamente responde à pergunta da Cabocla: “não tivera uma gestão sossegada... sentira movimentos
extraordinários, repetidos”. A Cabocla se levanta, anda à volta da mesa, prolonga a ansiedade de Nati-

Proceedings XI International Bakhtin Conference 3


vidade, e quando esta insiste na pergunta a Cabocla responde:
Cousas futuras!
À insistência de Natividade, que quer saber que tipo de “cousas futuras”, se bonitas, se feias, se os
filhos seriam grandes, a Cabocla pega na deixa, faz sua a palavra “grande” da outra e responde:
- Serão grandes, oh! Grandes!... Eles hão de subir, subir, subir... Brigaram no ventre de sua
mãe, que tem? Cá fora também se briga. Seus filhos serão gloriosos. É só o que lhe digo.
Quanto à qualidade da glória, cousas futuras!

Para Bakhtin, o processo dialógico é uma luta entre consciências, entre indivíduos, na qual a palavra
do outro abre uma fissura na consciência do ouvinte, penetra nela, entra em interação com ela e deixa
aí sua marca indelével. A Cabocla, com seu “falar dobrado”, lança três expressões - “brigaram no ventre
da mãe”, “serão grandes”, “cousas futuras” - que irão abrir essa fissura na consciência de Natividade e
uma delas lhe servirá de consolo sempre que os filhos brigarem de fato: “brigaram no ventre da mãe”.
Logo, as palavras da Cabocla não só marcarão toda a existência de Natividade após o diálogo com a
Cabocla como irão cruzar-se constantemente com as suas palavras nos momentos de dúvida e, através
delas, cruzar-se também com as palavras do seu mundo social e culturalmente elevado. Com as palavras
da Cabocla martelando em sua consciência, Natividade se torna uma correia de transmissão dessas pa-
lavras, a ponte entre o mundo socialmente baixo da Cabocla e Santos, seu marido, cujo comportamento
passam a determinar.
Santos, marido de Natividade, era espírita, além de burguês preconceituoso quando o assunto era
crendice ou religiosidade popular. Quando a mulher lhe comunica a intenção de consultar a Cabocla do
Castelo, famosa adivinha procurada por muita gente graúda do Rio de Janeiro da época, Santos argüiu
que isto seria “imitar as crendices da gente reles” (p.36). Ao voltar para casa depois de visitar a Cabocla,
Natividade lhe conta o resultado da visita e a predição de que os filhos “seriam grandes”. Santos gosta
da idéia de que venham a ser grandes, mas não vê lógica na afirmação de que seriam grandes porque
haviam brigado no ventre da mãe. “Natividade recorda os seus padecimentos do tempo de gestação”,
confessando que não falara mais deles ao marido para não afligi-lo; e era isso que a Cabocla havia adi-
vinhado como briga (44). Como se vê, Natividade invoca os tais “padecimentos do tempo da gestação”
para incorporar e justificar as palavras da Cabocla e assim confirmar que os filhos brigaram no ventre.
As palavras da Cabocla penetram na consciência de Natividade, abrem uma fissura nessa consciência
e passam a cruzar-se com suas próprias palavras, e assim Natividade satisfaz sua carência de saber o
futuro dos filhos e passa a acreditar piamente nele, isto é, incorpora como suas a palavra do outro, da
Cabocla. Santos considera as palavras da Cabocla opinião de “gente reles”, mas fica gostando da idéia
de que os filhos serão grandes, e seu interesse e envolvimento com as palavras da Cabocla aumentam à
medida que Natividade lhe narra o encontro e aquelas palavras. Ele está em dúvida e resolve consultar o
Dr. Plácido, seu amigo e mestre espírita. Antes, porém, Natividade o faz jurar que não pronunciará seu
nome na conversa com o Dr. Plácido nem dirá uma única palavra que possa insinuar que ela consultou
a Cabocla. Diz o narrador:
Santos cria na santidade do juramento; por isso, resistiu, mas enfim cedeu e jurou. Entretan-
to, o pensamento não lhe saiu mais da briga uterina dos filhos. Jogou esta noite como de
costume; na seguinte, foi ao teatro; na outra a uma visita; e tornou ao voltarete de costume,
e a briga sempre com ele. Era um mistério. Talvez fosse um caso único... Único! Um caso
único! A singularidade do caso fê-lo agarrar-se mais à idéia, ou a idéia a ele; (45).

Portanto, as palavras da Cabocla cravam-se na consciência de Natividade, saem de sua boca e pene-
tram na consciência do marido, abrem nesta uma fissura e impelem Santos a desencadear um grande
diálogo com outros falantes, que incorporam ao diálogo outras instâncias discursivas. Aproveita uma
conversa com o Dr. Plácido e o conselheiro Aires para levantar a história da briga dos gêmeos no ventre
da mãe. Aires retruca que antes de nascer crianças não brigam. Santos volta à carga e usa um discurso
com fratura sintática típico do procedimento dialógico.
- Então nega que dois espíritos?... Essa cá me fica, conselheiro! Pois que impede que dous
espíritos?...

Nas reticências de Santos está lançada uma armadilha dialógica própria da polêmica aberta, que,
segundo Bakhtin, visa ao “discurso refutável do outro, que é seu objeto” (Bakhtin, 2002, p. 196). A per-
gunta de Santos tem o espírito do discurso duplamente orientado, que não só procura antecipar a réplica
do outro, Aires, como fazer com que essa réplica venha de encontro ao espírito da própria pergunta, que
já traz em si o germe da resposta. No espaço liminar que as reticências abrem para a palavra do outro,
Aires, como diz o narrador, “sente o abismo da controvérsia, entra no espírito duplamente orientado da
pergunta e acrescenta uma passagem do Gênesis:
Esaú e Jacó brigaram no seio materno, isso verdade. Conhece-se a causa do conflito.

Como se verifica, o exemplo aqui citado é um endosso à briga dos gêmeos e uma prova do envol-
vimento de Aires pela palavra do outro. O diálogo prossegue em torno da briga, isto é, da palavra da
Cabocla, vai envolvendo cada vez mais Aires, que passa da Bíblia ao alto saber filosófico para concluir

Proceedings XI International Bakhtin Conference 4


sua participação no diálogo com um endosso às palavras da Cabocla refratadas na consciência de Santos,
endosso esse que ele vai buscar em Empédocles: *
- Não importa; não esqueçamos o quer dizia um antigo, que “a guerra é a mãe de todas
as cousas”. Na minha opinião, Empédocles, referindo-se à guerra, não o fez só no sentido
técnico (1962, p. 50).

Aires se ausenta, Santos continua o diálogo com o Dr. Plácido, seu mestre em espiritismo, confessa-
lhe como fato real a briga dos filhos, diz que o fato seria raro, senão único, mas possível, e a escolha
dos nomes por Perpétua indicava alguma rivalidade porque esses dois apóstolos brigaram no ventre. O
Dr. Plácido abre a Bíblia e lê a Epístola de São Paulo aos Gálatas, na passagem do capítulo II, versículo
11, em que os apóstolos Pedro e Paulo brigam. Santos chama atenção para o número onze do versículo,
composto de dois algarismo iguais, 1 e 1, um número gêmeo, e o Dr. Plácido ainda acrescenta que se
trata do segundo capítulo, isto é, dois, que é o próprio número dos irmãos gêmeos.
Portanto, à medida que a narrativa avança novas vozes se incorporam à voz nuclear, em torno desse
núcleo vai-se criando uma tesssitura polifônica na qual a voz da Cabocla é a voz regente. A palavra da
Cabocla lança raízes, primeiro através de Natividade, depois de Santos, depois de Aires e do Dr. Plácido,
completando-se com a voz do alto discurso da Bíblia e do alto saber filosófico, tudo confluindo para um
ponto: a afirmação da voz da Cabocla, voz do submundo social, do outro, como voz dominante no templo
espírita e no salão da alta sociedade carioca. E o narrador sintetiza esse processo:
Mistério engendra mistério. Havia mais de um elo íntimo, substancial, escondido, que ligava
tudo. Briga, Pedro e Paulo, irmãos gêmeos, números gêmeos, tudo eram águas de misté-
rio que eles agora rasgavam, nadando e bracejando com força. Santos foi mais ao fundo;
não seriam os dois meninos os próprios espíritos de S. Pedro e S. Paulo, e ele, pai de dous
apóstolos?... Pai de apóstolos! E que apóstolos. Plácido esteve quase, quase a crer também,
achava-se dentro de um mar torvo, soturno, onde as vozes do infinito se perdiam, mas
logo lhe acudia que S. Pedro e S. Paulo tinham chegado à perfeição; não tornariam cá. Não
importa; seriam outros, grandes e nobres. Os seus destinos podiam ser brilhantes; tinha
razão a Cabocla, sem saber o que dizia (M. A., 1960, p.53).

Como se vê, a palavra da Cabocla vai migrando de emissor para emissor, justapondo-se às suas pala-
vras, fundindo-se num só enunciado - brigaram no ventre e recebendo a sanção de uma multiplicidade de
vozes e formando um grande arranjo polifônico, que pode ser concluído com as palavras de Bakhtin:
O choque dialógico deslocou-se para o interior, para os mais sutis elementos estruturais do
discurso e ... para os elementos da consciência (Bakhtin, 2002, p.211).

As palavras da Cabocla criaram raízes tão fundas na consciência de Natividade que, no antepenúl-
timo capítulo, ela pronuncia suas últimas palavras no romance: “Cousas futuras!”, portanto, palavras da
Cabocla. No capítulo seguinte morre.
Em “Reformulação do livro sobre Dostoiévski”, um estudo notável escrito entre 1961 e 1962 e inte-
grante de Estética da criação verbal, Bakhtin rediscute Problemas da poética de Dostoiévski e aprofunda
uma série de questões deste livro, como o papel do autor e sua relação com as personagens no romance
polifônico, a representação da idéia em autodesenvolvimento, a configuração dialógica como forma espe-
cial de interação entre consciências isônomas e de igual significação. Entre outras coisas, chama atenção
seu enfoque do autor. Para Bakhtin o autor é como um Prometeu, “cria (ou melhor, recria) seres vivos
independentes de si mesmo, com os quais se coloca em relações de igualdade” (1979, p.309); o autor é
“um participante do diálogo (e seu organizador)” (1979, p. 322). E ele define sua concepção de autor:
O nosso ponto de vista não afirma, em hipótese alguma, uma certa passividade do autor,
que apenas montaria os pontos de vista alheios. A questão não está aí...mas na relação de
reciprocidade inteiramente nova e especial entre a minha verdade e a verdade do outro. O
autor é profundamente ativo, mas o seu ativismo tem um caráter dialógico especial. Uma
coisa é o ativismo (aktívnost) em relação a um objeto morto, a um material mudo, que se
pode modelar e formar ao bel-prazer, outra coisa é o ativismo em relação à consciência viva
e isônoma do outro. Esse ativismo que interroga, provoca, responde, concorda, discorda,
etc., ou seja, esse ativismo dialógico não é menos ativo que o ativismo que conclui, coisifica,
explica por via causal, torna inanimada e abafa a voz do outro com argumentos desprovidos
de sentido (1979, p.310).

No capítulo de Esaú e Jacó “A epígrafe”, o narrador trata essa questão de uma forma que nos permite
aproximá-lo de alguns aspectos da reflexão bakhtiniana. Vejamos.
Ora, aí está justamente a epígrafe do livro, se eu quisesse pôr alguma, e não me ocorresse
outra. Não é somente um meio de completar as pessoas da narração com as idéias

* Segundo nota da editora, Astrogildo Pereira corrige Machado de Assis, afirmando que a sentença “A guerra é
a mãe de todas as ciusas” não é de Empedocles, filósofo siciliano do V século a. C., mas de Heráclito, filósofo grego
(576-480 a. C).

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que deixarem, mas ainda um par de lunetas para que o leitor do livro penetre o que for
menos claro ou totalmente escuro.
Por outro lado, há proveito em irem as pessoas da minha história colaborando nela,
ajudando o autor, por uma lei de solidariedade, espécie de troca de serviços, entre
o enxadrista e os seus trebelhos. (M. A., 1962, p. 49).

Temos aí um narrador se assumindo como autor participante não só do diálogo interno da obra, mas
do grande dialogismo da literatura como sistema universal, pois trata especificamente da epígrafe de
Dante que inicia de fato o romance e a partir de cujo espírito dual se constrói a narrativa. Trata-se de
uma epígrafe de dupla função: uma ligada à construção, outra, à recepção e/ou interpretação. Ligada à
construção porque visa a “completar as pessoas da narração com as idéias que deixarem”, isto é, com
as idéias do outro, de Dante, em quem eu, autor, me vejo, com cujas idéias interajo e dialogo; ligada à
interpretação por ser esse “par de lunetas” que permitirá ao leitor penetrar nos meandros da narrativa
e a ler da perspectiva da interação das vozes da epígrafe e do texto machadiano.
Por outro lado, esse autor-Prometeu, que cria “seres independentes” dele, autor, e “com os quais se
coloca em relações de igualdade”, esse autor “participante do diálogo” insere as personagens nessa dis-
tribuição machadiana do trabalho de construção da narrativa em colaboração com o autor, ajudando-o por
uma “lei de solidariedade”, interagindo com ele como seres independentes e em pé de igualdade nessa
“troca de serviços entre o enxadrista e seus trebelhos”. Ora, essa relação entre autor e personagens,
na qual as personagens não só dialogam, discutem com o autor, mas até resistem e inclusive podem
rebelar-se contra ele, pois bem, essa relação Bakhtin a situa no romance polifônico de Dostoiévski. No
entanto, encontramos algo muito semelhante nessa passagem do Esaú e Jacó. Mas as semelhanças no
processo compositivo entre os dois romancistas não se limitam ao que acabamos de expor.
Em Problemas da poética de Dostoievski Bakhtin define a polifonia como “multiplicidade de vozes e
consciências independentes e imiscíveis...” e reitera, referindo-se especificamente a Dostoiévski, que
essas personagens e suas vozes não são meros objetos do discurso do autor, mas “os próprios sujeitos
desse discurso” (Bakhtin, 2002, p.4), do qual participam mantendo cada uma a sua individualidade ca-
racterológica, a sua imiscibilidade. E reitera mais de uma vez essa imiscibilidade.
Depois de definir o processo compositivo como “troca de serviços entre o enxadrista e seus trebelhos”,
o narrador machadiano acrescente:
Se aceitas a comparação, distinguirás o rei e a dama, o bispo e o cavalo, sem que o
cavalo possa fazer de torre, nem a torre de peão. Há ainda a diferença da cor, bran-
ca e preta, mas esta não tira o poder da marcha de cada peça, e afinal umas e outras
podem ganhar a partida, e assim vai o mundo” (M. A., 1961, p. 49).

Estão aí características muito semelhantes àquelas que Bakhtin aponta no romance polifônico: as
personagens participam da história, interagem com o autor, que é um regente, não interfere nas vozes
nem as controla, deixa que elas se cruzem e interajam, que participem do diálogo em pé de igualdade
contanto que permaneçam imiscíveis; cada personagem mantém sua individualidade marcada pelo papel
que desempenha, o rei, a dama, o bispo, o cavalo e a torre participam do grande diálogo mas mantêm
cada um a sua “cor, branca ou preta”, lutando entre si pela prevalência da sua voz sem prejuízo para
o processo dialógico.
Outro bloco dialógico em Esaú e Jacó é constituído pela história de Batista e Dona Cláudia. Aí o
narrador machadiano coloca uma questão central da nossa história: o relativismo político que marca a
alternância entre liberais e conservadores no poder e a passagem do Império à República, servindo isso
como pano-de-fundo em que se dará o diálogo entre Batista e sua mulher Dona Cláudia. Batista é um
ex-presidente de província durante o governo conservador e membro do Partido Conservador. Tem uma
folha de serviços prestados aos conservadores que inclui cerco de igrejas, uso constante da polícia para
perseguir adversários políticos a pedido de amigos, processos infundados contra pessoas e prisões sem
processo, além de duas mortes. Os liberais sobem ao poder, e o Batista, conservador de ontem, fica
inicialmente deslocado, mas numa zona em que as vozes conservadoras e liberais irão cruzar-se e lhe
permitir atravessar o Rubicão. O narrador assim descreve a mudança política no capítulo São Mateus:
Se há muito riso quando um partido sobe, também há muita lágrima do outro que desce,
e do riso e da lágrima se faz o primeiro dia da situação, como no Gênesis... Os liberais fo-
ram chamados ao poder, que os conservadores tiveram de deixar. Não é mister dizer que o
abatimento de Batista foi enorme (M.A., 1962, p. 104).

Nessa síntese do ontem com o hoje, verifica-se um continuísmo travestido de novidade, no qual o
discurso de Dona Cláudia, com antecipação da réplica de Batista, ocorre como algo absolutamente natu-
ral, porque histórica, política e ideologicamente motivado. Na ausência de radicalismo político no plano
histórico real, seria irreal o radicalismo político no plano dos discursos, das vozes, dos diálogos. Daí o
andamento dos diálogos conduzir gradualmente para uma confluência de pontos de vista, a despeito de
toda a luta que se desenvolve entre as vozes de D. Cláudia e Batista. Como se estivesse se referindo à
própria história de sua época, o narrador descreve o casal como duplos entre si.
Este casal só não era igual na vontade: as idéias eram muitas vezes tais que, se aparecessem

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cá fora, ninguém diria quais eram as dele, nem quais as dela, pareciam vir de um cérebro
único (1962, p. 105).

Dentro desse espaço de relativismo e liminaridade dialógica, trava-se o diálogo entre os dois, no qual
a voz de D. Cláudia irá penetrar na consciência de Batista e deixar aí marcas profundas. Constatando
que os conservadores tão cedo não voltarão ao poder, D. Cláudia pergunta a Batista o que ele ainda
espera dos conservadores:
- Espero que subam.
- Que subam? Espera oito ou dez anos, o fim do século, não é? E nessa ocasião você sabe
se será aproveitado? Quem se lembrará de você?
- Posso fundar um jornal.
- Deixe de jornais. E se morrer?
- Morro no meu posto de honra.
D. Cláudia olhou fixa para ele. E os seus olhos miúdos enterravam-se pelos dele abaixo,
como duas verrumas pacientes. Súbito, levantando as mãos abertas:
- Batista, você nunca foi conservador!
O marido empalideceu e recuou, como se ouvira a própria ingratidão de um partido. Nunca
fora conservador? Mas que era ele então, que podia ser neste mundo? Que é que lhe dava a
estima dos seus chefes? Não lhe faltava mais nada... D. Cláudia não atendeu a explicações;
repetiu-lhe as palavras, e acrescentou:
- Você estava com eles, como a gente está num baile, onde não é preciso ter as mesmas
idéias para dançar a mesma quadrilha...
- Sim, mas não se dança com idéias, dança com pernas.
- Dance com o que for, a verdade é que todas as suas idéias iam para os liberais; lembre-se
de que os dissidentes na província acusava você de apoiar os liberais...
- Era falso; o governo é que me recomendava moderação. Posso mostrar cartas.
- Qual moderação! Você é liberal.
- Eu, liberal?
- Um liberalão, nunca foi outra cousa.
- Pense no que diz, Cláudia. Se alguém ouvir é capaz de crer, e daí espalhar...
- Que tem que espalhe? Espalha a verdade, espalha a justiça, porque os seus verdadeiros
amigos não o hão de deixar na rua, agora que tudo se organiza. Você tem amigos pessoais
no ministério; porque é que não os procura?
Batista recuou com horror. Isto de subir as escadas do poder e dizer-lhe que estava às or-
dens não era concebível sequer. D. Cláudia admitiu que não, mas um amigo faria tudo, um
amigo íntimo do governo que dissesse ao Ouro Preto: “Visconde, por que é que não convida
o Batista? Foi sempre liberal nas idéias. Dê-lhe uma presidência, pequena que seja, e...”
Batista fez um sinal de ombros, outro de mão que se calasse. A mulher não se calou; foi
dizendo as mesmas coisas, agora mais graves pela insistência e pelo tom.

A palavra de D. Cláudia abre uma fissura na consciência de Batista, aí se enraíza, vai ganhando es-
paço, cruzando-se com as próprias palavras dele, dando-lhe um novo tom ao pensamento. A princípio
Batista tenta resistir à palavra dela, sai com evasivas, protesta; a palavra de D. Cláudia atua veladamen-
te, depois de forma aberta e franca sobre o discurso do outro. O discurso de D. Cláudia antecipa cada
réplica de Batista, e à medida que este vai sendo surpreendido por essa antecipação, seus argumentos
contrários vão-se tornando mais frouxos, mais débeis, mais tímidos, sua colocação vai-se esbatendo
até descolorir-se por completo. A antecipação da réplica do outro visa a “manter forçosamente para si
a última palavra” (Bakhtin, 2002, p. 232).
E Batista pensa na situação pessoal e política. “Apalpa-se moralmente”, como diz o narrador. Mas o
acento do discurso do outro cria sulcos em sua consciência, suscita embaraço, ressalvas. E ele admite que
Cláudia pode ter razão, e sai com essas ressalvas: “Que é que havia nele propriamente de conservador,
a não ser esse instinto de toda criatura, que ajuda a levar o mundo?” É conservador em política porque
o eram o pai, o tio, os amigos, o vigário da paróquia. E depois não era propriamente conservador, mas
saquerema, como os liberais eram luzias. (Cf. O tempo saquarema de Ilmar Rohloff de Matos). E lem-
brava-se do Visconde de Albuquerque ou de outro senador que dizia em discurso não haver nada mais
parecido com um conservador que um liberal, e vice-versa. E evocava exemplos, o Partido Progressista,
Olinda, Nabuco, Zacarias, que foram eles senão conservadores que compreenderam os tempos novos
e tiraram às idéias liberais aquele sangue das revoluções para lhes pôs uma cor viva, sim, mas serena?
Nem o mundo era dos emperrados... (M. A., 1962, p.
Como se observa, a princípio Batista tenta resistir ao discurso duplamente orientado de D. Cláudia,
ignorar o poder que sobre ele exerce a consciência do outro, aparentemente não reconhece esse poder,
polemiza com ele, tenta manter um tom monológico-afirmativo no seu próprio discurso, não tem condição

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de reconhecer o discurso do outro assim como não consegue rechaçá-lo. Entretanto, vai percebendo
cada vez mais a sua própria imagem na fala do outro, para acabar passando da rejeição inicial à plena
concordância final, recorrendo a arrazoados que confirmam plenamente as palavras do outro. A propósito
desse processo Bakhtin observa:
A atitude do herói face a si mesmo é inseparável da atitude do outro em relação a ele. A
consciência de si mesmo fá-lo sentir-se constantemente no fundo da consciência que o
outro tem dele, o “eu para si” no fundo do “eu para o outro”. Por isso o discurso do herói
sobre si mesmo se constrói sob a influência direta do discurso do outro sobre ele (2002, p.
208-209).

A palavra do outro se faz tão presente na consciência de Batista que, em pleno baile da Ilha Fiscal,
enquanto os outros ouvem a música e dançam, ele ouve outras vozes, vozes de umas feiticeiras cario-
cas que o saúdam: “Salve, Batista, ex-presidente de província!” - “Salve, Batista, próximo presidente
de província!” - “Salve, Batista, tu serás ministro um dia!” A linguagem dessas profecias é liberal, ele
se arrepende de as escutar, tenta traduzi-las no idioma conservador mas já lhe faltam dicionários, isto
é, a sua antiga linguagem conservadora já é um anacronismo , uma dissonância com o tom e a própria
palavra do outro. Sua autoconsciência já é a consciência que o outro tem dele, seu “eu para si” já é um
“eu para o outro”. Daí o salto definitivo, a aceitação definitiva da palavra do outro como sua própria pa-
lavra. Batista aproveita uma visita que Aires lhe faz e provoca um diálogo no qual usa um discurso com
mirada em torno, cujo fim é ouvir a anuência do outro às suas próprias palavras.
- Confesso-lhe que tenho um temperamento conservador.
- Também eu guardo presentes antigos (responde Aires).
- Não é isso: refiro-me ao temperamento político. Verdadeiramente há opiniões e tempera-
mentos. Um homem pode muito bem ter temperamento oposto às suas idéias. As minhas
idéias, se as cotejarmos com os programas políticos do mundo, são antes liberais e até
libérrimas.

Batista insiste na distinção do temperamento e das idéias. E acrescenta, em discurso indireto do


narrador, que alguns amigos velhos, que conheciam esta dualidade moral e mental, é que teimavam em
que ele aceitasse uma presidência; ele não queria. Francamente, que parecia ao conselheiro?
Batista se mira no outro, quer ouvir a voz do outro para que esta reforce e sirva de aval à sua voz e
sua decisão, que, pelo espírito do seu discurso, já está tomada embora ainda não tenha sido anunciada.
Ele insiste, mas Aires sai pela tangente, até que faz a pergunta definitiva:
- Mas não me disse que acha...
- Acho.
- ... Que posso aceitar uma presidência, se me oferecerem?
- Pode; uma presidência aceita-se.
- Pois então saiba tudo; é a única pessoa de sociedade com quem me abro assim franca-
mente. A presidência foi-me oferecida.
- Aceite, aceite.
- Está aceita.
- Já?
- O decreto assina-se sábado.

Fecha-se aí o círculo dialógico; Batista assume definitivamente o outro, aqui referendado por uma
terceira voz.
O dialogismo em Esaú e Jacó envolve todos os segmentos da narrativa, criando uma contigüidade e
uma interação entre universos sociais diferentes.O episódio do irmão das almas ilustra bem essa questão.
Natividade, representante do mundo social elevado, do sistema econômico e social dominante, ouve da
Cabocla que esse sistema terá continuidade em seus filhos gêmeos, que serão grandes, irão subir, subir,
subir... Feliz com essa notícia, ela dá uma esmola de dois mil réis ao irmão das almas, quantia fabulosa
em se tratando de esmola. Aturdido com o valor recebido, o irmão das almas chega à igreja indeciso
quanto ao que fazer com o dinheiro, como descreve o narrador no capítulo “A esmola da felicidade”:
Na igreja, ao tirar a opa, depois de entregar a bacia ao sacristão, ouviu uma voz débil como
de almas remotas que lhe perguntavam se os dois mil réis... Os dois mil réis, dizia outra
voz menos débil, eram naturalmente dele, que, em primeiro lugar, também tinha alma, e,
em segundo lugar, não recebera nunca tão grande esmola. Quem quer dar tanto vai à igreja
ou compra uma vela, não põe assim uma nota na bacia das esmolas pequenas (M.A., 1962,
p. 26).

Temos aí um diálogo interior típico do romance polifônico, no qual ocorre uma luta de vozes imiscíveis,
na qual a voz débil faz, em nome das almas remotas, uma pergunta com mirada em torno e com fratura
sintática centrada na reticência, tenta abrir um sulco na consciência do outro, levá-lo a responder com

Proceedings XI International Bakhtin Conference 8


aquiescência “se os dois mil reis...” O discurso com mirada em torno visa a antecipar a réplica do outro
e inserir nesta alguma sombra da voz interrogativa, numa luta sub-reptícia pelo triunfo da sua voz. Mas
a voz menos débil, voz da consciência do irmão das almas, não cai na armadilha e responde com dois
arrazoados: 1) ele, irmão das almas, também tinha alma, e 2) não recebera nunca tão grande esmola. E
o período se fecha com uma evasiva cuja voz o leitor fica sem saber se é do irmão das almas ou produto
do discurso indireto livre do narrador: “Quem quer dar tanto vai à igreja ou compra uma vela, não põe
assim uma nota na bacia das esmolas pequenas”.
O parágrafo seguinte assume ares de polifonia, pois o narrador afirma que as vozes “todas faziam
uma zoeira aos ouvidos da consciência”, e essa luta entre vozes termina com a vitória da voz do irmão
das almas, que acabou ficando só: “não tirou a nota a ninguém... a dona é que a pôs na bacia por sua
mão... também ele era alma”... Note-se que na réplica do diálogo anterior a voz menos débil diz que o
irmão das almas “também tinha alma”; agora “também ele era alma”. Portanto, se pedia para as almas
e, sendo ele mesmo alma, pedia para si, logo, não estava embolsando dinheiro alheio. E o narrador
acrescenta:
À porta da sacristia que dava para a rua, ao deixar cair o reposteiro azul escuro debruado
de amarelo, não ouviu mais nada (M. A., 1962, p. 27).

De fato, não tinha mesmo que ouvir mais nada: despojado das vestes de irmão das almas, ele dá
seu primeiro passo na condição de outro. Vê um mendigo que lhe estende o chapéu roto e sebento e
põe neste uma moedinha de cobre, às escondidas, gesto semelhante ao de Natividade e Perpétua que
se benziam às escondidas: ao dar a esmola, coloca-se na condição de Natividade, que lhe dera a esmola
dos dois mil réis, assumindo uma condição oposta à de pedinte em que há pouco estivera e ensaiando a
nova condição de duplo, característica do romance polifônico. Ao término do romance vamos encontrar
o ex-irmão das almas como o rico e bom senhor Nóbrega disputando a mão de Flora em pé de igualdade
econômica e social com Pedro e Paulo.
Assim, ao ouvir da Cabocla que os filhos de Natividade seriam grandes, iriam subir, subir, subir, o
sistema, representado por Natividade, sente-se feliz com a sua continuidade, dá a esmola da felicidade
e promove o irmão das almas a um dos seus.
Bibliografia
Assis, Machado, 1962. Esaú e Jacó. Editora Cultrix, São Paulo.
Bakhtin, M., 1979. Estétika sloviésnovo tvórtchestva (Estética da criação verbal), ed. Iskusstvo, Moscou.
Bakhtin, M, 2002. Problemas da poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra, ed. Forense Universitária, 3ª
edição, Rio de Janeiro.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 9


Bajtín y la antropología americana

Tatiana Bubnova

UNAM

Bakhtin is distant from us, but not,


of course, irrelevant. Bakhtin can still
speak to us, but we have to ask him
the right questions.

Ken Hirschkop

Le planteamos a una cultura ajena preguntas


nuevas, que ella no se ha planteado a sí misma,
buscamos en ella respuestas a estas nuestras
interrogantes, y la cultura ajena nos responde
al develar ante nosotros sus aspectos
novedosos, sus profundidades del sentido.

Bajtín (ECV 335)

Para M.-Pierrette Malcuzynski

¿Hasta qué punto los conceptos de Bajtín están presentes en un supuesto “discurso americano” -un
discurso del “ser americano” acerca de sí mismo? Una hipótesis semejante podría ser generada en el
dominio que Bajtín relacionaba con la antropología filosófica. Este texto es un intento por mostrar cómo
funciona la “antropología filosófica” de Bajtín, “explicitando” (haciendo que cobren cuerpo exterior: ov-
neshvlenie) sus tópicos principales al proyectarlos hacia algunas realidades de la cultura1. Esta “exteriori-
zación”, “plasmación” del “cuerpo del sentido” (“cuerpo bicorporal”: double-bodied body) necesariamente
converge con la antropología como conjunto de disciplinas y prácticas del saber sobre lo humano en
este continente “bicorporal” llamado América.
Pero comenzaré a partir de la idea de la “palabra ajena” evocando el comentario de un conocido
bajtinista inglés (es la del epígrafe) -”Bajtín es distante de nosotros, pero desde luego no es irrelevante.
Bajtín todavía nos puede hablar, pero hemos de plantearle preguntas correctas”-, contrastándola con la
cita -una de las posibles, en realidad-, del propio Bajtín2. Asimismo, viene al caso que “la comprensión de
los contemporáneos no puede darnos respuestas a nuestras interrogantes [acerca de Rabelais], porque
para aquellos esas interrogantes no existían aún” (Bajtín Rabelais 70-71). “Cicatrices semiborradas de
enunciados ajenos” (Bajtín 1997, 286) son, de hecho, nuestras ingeniosas aserciones bajtinizantes. Tal
es la función heurística de Bajtín: nos hizo plantearnos preguntas que antes no se nos ocurrían. Nuestras
preguntas al volverse de veras “nuestras” al mismo tiempo ponen de manifiesto por qué este proceso

1 Al manifestarse al exterior, un fenómeno oculto o intrínseco cobra una forma externa, material; la forma es una frontera entre lo externo y lo interno, entre
el yo y el otro. Un sentido al tener una manifestación material adquiere un cuerpo fronterizo inacabado, pertenece a ti y a mí, es bicorporal, intertextual,
involucra responsabilizando, responde a algo anterior, provoca una respuesta a su vez, etc. Es un cuerpo del sentido, micromodelo dialógico.
2 Introduzco el juego de las citas con un guiño hacia los valiosos trabajos de Brian Poole, Galin Tihanov, Ken Hirschkop, Craig Brandist, David Shepherd y
otros que han contribuido a descubrir las diversas “fuentes” de Bajtín, algunas de estas situaciones de préstamo, rayanas en “plagio”, o que las comentaron
lúcidamente, así como hacia el debate ruso en torno a la autoría de los textos “deuterocanónicos” (p. e., Iu. Medvedev frente a N. Pankov).

Proceedings XI International Bakhtin Conference 10


de la plasmación/corporización de o, si se quiere, de la “responsabilización” por el sentido está siendo
básicamente malogrado. El “cuerpo bicorporal” del enunciado3 no se percibe como tal, es decir, como
participativo e inconcluso, como propio y ajeno, como frontera y lugar de generación del sentido, sino
que sigue pretendiendo erigirse en una verdad “positiva”, pero para un uso privado en la que “todo lo
repetible y reconocido se disuelve por completo y se asimila por la conciencia del que comprende, que
en la ajena sólo es capaz de reconocer la suya propia. Nada le enriquece. En lo ajeno no reconoce sino
lo propio” (Bajtín ECV , 347).
Bajtín en cuanto nuestro “otro radical”, nuestro “tercero en la contienda”, es testigo y juez en el “gran
tiempo” de lo que estamos haciendo a partir de sus reflexiones y ante su presencia. Es una presencia
gracias a la cual no podemos ya ver a nosotros mismos, ni el mundo, de la misma manera que antes de
la aparición en nuestro horizonte, hace unos treinta años, de este “tercero”4. Desde entonces tomamos
tanto de él y creamos a partir de él tantos monstruos bicorporales del sentido5 que no tiene objeto hacer
aquí un recuento de sus aportaciones, ni hay lugar, tampoco, para ninguna clase de reclamo. No pre-
tendo cerrar la investigación ni el debate en torno a su obra desde una “bajtinología” purista; sólo creo
pertinente recordar que hasta aquí, nosotros somos sus deudores, no jueces6.
Literatura está ligada a antropología muy íntimamente, sobre todo en Latinoamérica7; antropología
a su vez se ha vuelto consciente acerca de cuánto le debe a literatura y a sus procedimientos. Los an-
tropólogos actuales han leído teoría literaria, e incluso algo de Bajtín. Al reclamar la paternidad de una
“antropología dialógica” como un ramo independiente con respecto al dialogismo de Bajtín, ponen en el
centro el diálogo como el método de investigación surgido de las mismas crisis de la disciplina, olvidando
que el dialogismo no es lo mismo que un diálogo, sea cotidiano o didáctico o cognoscitivo (cf. Hirschkop
1999, 3-4). Pero al mostrar las funciones de las formas dialogantes en las sociedades prehispánicas,
por contraste al uso tradicional de la forma dialogal como procedimiento aleccionador y dogmático,
los nuevos antropólogos actúan plenamente en el espíritu de Bajtín, lo mismo que cuando estudian la
infinita flexibilidad y las funciones sociales de las formas dialógicas colectivas en uso en las sociedades
indígenas actuales. En el diálogo, el “nosotros” indígena americano puede tener un valor diferente y
muy importante en comparación con los usos de las formas análogas en las lenguas indoeuropeas. El
análisis de estas formas dialogizantes propias de la gramática de las lenguas americanas muestra cómo
el enunciado funciona en cuanto acto.
La antropología filosófica bajtiniana es sobre el acto unido a la palabra. No es que hacer hubiese sido
lo mismo que hablar8. Pero la palabra está en todo y acompaña, pasiva o activamente, todo acto y se
vuelve acto. Así, la antropología filosófica es, al mismo tiempo, filosofía del lenguaje, ética, estética,
epistemología del diálogo.
Empecemos directamente desde esta “antropología filosófica”9, con su concepción del yo, para pasar
inmediatamente a los asuntos propiamente “americanos” (la misma posibilidad de una “antropología
americana” es polémica -dialógica- y sugiere confrontaciones ideológicas: bien, pólemos es guerra)10.
“Escuchar, oír voces es dar paso a lo discordante...” (Zavala 1996, 27).
El yo sólo es capaz de definirse a sí mismo por su relación con el otro: es fundamental, para entender
eso, el prisma yo-para-mi, yo-para-otro, otro-para-mí, mediante el cual establecemos nuestro vínculo
arquitectónico con el mundo y nos afirmamos en el acto (ético) pensado, dicho, actuado, sentido, creado.
Pero ante todo, “yo también soy”, porque el otro ya estuvo aquí cuando llegué. (Bajtín estuvo antes de
que “yo” llegara a su terreno, y yo voy a hablar de mí y de él utilizando sus palabras)11. Mi autoconciencia

3 La idea del cuerpo como enunciado aparece en Zavala 1991, 73.


4 “La palabra es un drama en que participan tres personajes (no es un duo, sino un trío” /Bajtín 1979, 301/), siendo que el tercero puede ser “Dios, la
verdad absoluta, el juicio de la conciencia humana desapasionada, el pueblo, el juicio de la historia, la ciencia, etc.” (Bajtín, ibid., 306). Quero rescatar
para el caso el papel de Bajtín como “alcahuete de la verdad”. Por otra parte, subrayar una vez más la trayectoria de Bajtín desde una virtual inaudibilidad
(neuslyshannost’, cf. Bajtín 1996, 338) hacia una a veces invisible, pero permanente presencia significativa en el horizonte epistemológico de las ciencias
humanas a partir de 1963; presencia cuyo impacto iba variando conforme aumentaba el grado de conocimiento e influencia de sus textos y conforme el tipo
de interacción que estos en cuanto enunciados suscitaban.
5 Bajtín y Derrida, Bajtín y Gadamer, Bajtín y Lévinas, Bajtín y Heidegger, Bajtín y Saussure, Bajtín y Wittgenstein, Bajtín y Valéry, Bajtín y el teatro ja-
ponés.., ¿sigo? Cf. A. Wall 1998, 198: “As a result the Bakhtins we are producing are growing further and further apart.” Y mas adelante: “I’m afraid that
we’ve created a monster” (207).
6 A algunos bajtinistas afectos a la verdad “positiva” hace falta recordarles las palabras del maestro: “El hombre confronta la verdad sobre sí mismo como
una fuerza asesina”. Y un poco antes: “El proceso creativo es siempre un proceso de violencia que la verdad ejerce sobre el alma” (Bajtín 1996, 67).
7 Me baso en buena medida en las concepciones de Roberto González Echevarría (especialmente Mito y archivo).
8 “La lengua, la palabra, lo es casi todo en la vida humana. Pero no hay que pensar que esta realidad omniabarcadora y polifacética puede ser objeto de una
sola ciencia, la lingüística, y puede ser comprendida tan sólo mediante la metodología de la lingüística. Es objeto de la lingüística puede ser únicamente el
material, los recursos de la comunicación discursiva, mas no la comunicación discursiva en sí, no los enunciados reales, ni tampoco las relaciones (dialógicas)
entre ellos, ni las formas de la comunicación discursiva o los géneros discursivos” (ECV 297).
9 C. A. Faraco propone considerar el dialogismo bajtiniano una Weltanschauung, una visión del mundo a partir de la cual se construye su antropología
filosófica, una filosofía globalizante del ser humano y de sus realidades, “y no tan sólo teorías y modelos formales de fragmentos de cosas”. (Faraco 117)
Esta peculiar filosofía bajtiniana de la vida y del hombre une al ser humano “del cuerpo a la palabra”, en un acto ético, con otro ser humano: “La vida es
dialógica por naturaleza. Vivir significa participar en un diálogo: interrogar, atender, responder, asentir, etc. El ser humano participa en este diálogo todo y
con toda su vida: con ojos, labios, manos, alma, espíritu, con todo su cuerpo y con todos sus actos. Invierte toda su persona en la palabra, y esta palabra
entra a formar parte del tejido dialógico de la vida humana, del simposium universal” (Bajtín 1979, 318).
10 En primer lugar, ¿de cuántas ‘antropologías americanas’ se puede hablar? La antropología en cuanto disciplina importada en Latinoamérica, solía proceder
desde un marco social y epistemológico en contradicción con los objetivos nacionales, desembocando en una especie de colonialismo interno. La autocon-
ciencia del sujeto latinoamericano podía construirse por medio de modelos colonialistas, sea tratando de negarlos, sea asumiendo inconscientemente sus
moldes. Carpentier, J. M. Arguedas, Luis de Lión, los autores “testimoniales”, los artistas “preformativos”, todos ellos de diferente manera actúan en presencia
de un potencial modelo colonialista para el conocimiento de sí mismos. (El caso de la conciencia poética que trato aquí es distinto, aunque homólogo a la
práctica del performance).
11 Proyectando esta primogenitura del otro hacia la realidad histórica y social americana, podemos decir que el europeo (y el mestizo) también son, pero
el indígena –objeto fundamental de la antropología— ya ha sido desde antes de la llegada o la aparición de aquellos.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 11


empieza desde el momento en que me percato de la mirada y la presencia del otro. La vida se concibe
en términos de una creación permanente del acto (ético). La autoría del acto es doble por definición;
sus participantes contraen responsabilidad, congénita, contextual y ontológica a la vez, por el otro y
por el acto, lo cual implica que “en el ser no hay coartada”: ser en el mundo compromete, nos guste o
no. El acto es también un cuerpo del sentido, porque ‘ser’ es un acontecer específico (sobytie bytia), un
aconteSer, un “ser-juntos-en-el-ser”, juntos el yo y el otro. La subjetividad es la manifestación de mi
hacer ante el otro, con el otro, para el otro. El acto es concreto, arraigado en la circunstancia personal
e histórica, pero tiene una proyección ontológica.
Bajtín es otro para nosotros tanto cultural como históricamente: es alguien que vino a hablarnos
del carnaval describiendo un contexto que nunca pudo haber presenciado por sí mismo, y jamás tuvo
la oportunidad de advertir la importancia del carnaval aquí, en esta parte del globo terráqueo, donde
permanece vivo bajo términos analizables con sus propias herramientas. Por otra parte, evocaré las
palabras del finado V. N. Turbín (amigo y seguidor ruso de Bajtín, crítico literario): una teoría formulada
hace treinta años y en un determinado contexto histórico, pero dada a conocer treinta años después en
otro contexto, no es la misma teoría. El carnaval bajtiniano se ha extraviado en el tiempo. Todo esto debe
tomarse en cuenta, y hay muchas investigaciones en torno a esta extrañeza y otredad, sobre todo en
los últimos diez años. Hemos de respetar la distancia, y más aun porque Bajtín para nosotros es, ante
todo, el resultado de varias etapas historiables de la recepción, más que un corpus de textos canónicos
cerrado y establecido de una vez para siempre. Bajtín es más lo que otros han dicho de él, que Bajtín
mismo. Y aquí sólo estoy apuntando hacia su propia filosofía del lenguaje que convierte la palabra ajena
en el objeto privilegiado de la reflexión; palabra asumida como propia o rechazada, callada u omitida,
tergiversada, malentendida o replanteada; palabra-acto, palabra-pensamiento, palabra-sentimiento.
Palabra lucha y palabra escándalo. Palabra esperanza. Palabra acto, arte y vida.
De todo esto quiero rescatar la presencia del pensamiento de Bajtín (la palabra ajena) -de por sí atra-
vesado por interferencias ajenas desde el año 1963-12, dialogizado, enriquecido, tergiversado, puesto al
día “con la exactitud de hasta al revés”13 pero, sobre todo re-acentuado14, en nuestras tareas cotidianas
de pensar y hablar de la cultura, de la literatura, en nuestra reflexión acerca de nosotros mismos y del
mundo en que actuamos. Más que nuestro interlocutor directo, es nuestro tercero, es decir, la escala
desde la cual valoramos las cosas y las entendemos: “La piedra sigue siendo piedra, y el sol es sol, pero
el (inconcluso) acontecimiento del ser se vuelve otro, porque en el escenario de la existencia terrestre
aparece un nuevo personaje protagónico: testigo y juez” (Bajtín 1979, 341).
Hay cierta solemnidad inherente al gesto de ubicarlo como “tercero en la contienda”. No olvidemos la
reversibilidad de los fenómenos que Bajtín mismo nos enseñó a percibir: las facetas del tonto de carnaval,
pícaro y bufón emergen, innombradas, de los discursos actuales de los “incrédulos hijos” (C. Emerson)
sobre nuestro Ser Ciappelletto (Clark/Holquist 1984, 4-5).
El reconocimiento de esta presencia (en particular en la antropología), que interpela desde el “gran
tiempo”, es francamente escaso y sobre todo escatimado, hecho que no es capaz de cancelar sus efec-
tos.
Pasemos a la “antropología americana”. Este dominio (cuya unidad puede ser puesta en duda, pero
que en mi opinión tiene mucho sentido)15, que ha recibido un cierto impacto del pensamiento de Bajtín
(impacto que no debe exagerarse), aun así no puede ser visto de la misma manera que antes de él. Es
un terreno fecundado por un diálogo propiciado por su presencia, tanto en el aspecto filosófico como en
el etnológico.
Este diálogo va orientado tanto atrás, hacia el pasado, como adelante, hacia una posible respuesta
futura. A veces podría parecer que en el continente americano las iluminaciones bajtinianas le preceden
en el tiempo al propio Bajtín: como si respondieran a una serie de interrogantes latinoamericanas. Así
como un escritor crea sus propios precursores (según Borges), lo mismo un pensador surge en medio
de un diálogo en el “gran tiempo”, y no sólo en el círculo cerrado del “microtiempo” de su vida personal,
sino que puede abarcar un cronotopo más universal. Fernando Ortiz, por ejemplo, concibió la génesis
de la cultura y de la identidad cubana en términos de “contrapunteo”. Es un contrapunto de oposiciones
binarias entre tabaco y azúcar, entre lo femenino y lo masculino, entre cubanidad y extranjería, entre
centripetismo y centrifugación, etc., mucho antes de que las nociones del filósofo ruso fuesen conoci-
das en este lado del mundo. Acuñó el concepto de la “transculturación”, para fundamentar su idea de

12 Año de la aparición de la segunda edición (considerablemente ampliada) de La poética de Dostoievski Es el comienzo de la marcha triunfal de sus
ideas.
13 Palabras de S. S. Averintsev, bajtinista ruso.
14 El cambio del sentido en el proceso de la historia es la condición primera del dialogismo: nuevos lectores, nuevos problemas, nuevas visiones, de que
modo dialogizamos a Bajtín, recordando la invitación lanzada hace algunos años por Iris M. Zavala (1996) a re-acentuar los fenómenos culturales del pasado
y del presente a partir de los nuevos contextos de interacción con las ideas de Bajtín. Iris M. Zavala tomaba a su vez ese concepto de re-acentuación del
arsenal sociodiscursivo del círculo de Bajtín. (V. Volóshinov, “La palabra en la vida y la palabra en la poesía” (1926), trad. T. Bubnova, en Zavala 1997). Y
para resumir esta posición, recurriré a la fórmula de un comentarista ruso (Panich 168): el hombre concebido por Bajtín es alguien que le responde a todo
el mundo y es en la misma medida responsable ante todos los demás. Cf. también: “La garantía de la superación del relativismo es justamente el hecho
de la co-responsabilidad (‘correspondencia’) cuando cada uno de los actos posteriores no pueden dejar de responder (en límite) a todos los actos cometidos
previamente (idem).
15 Me atengo a los modelos que elegí para este trabajo. Carpentier incorpora los tópicos de la antropología (más allá del costumbrismo o regionalismo
literario) bajo el ascendente de la antropología europea. Arguedas fue discípulo de antropólogos norteamericanos; la extrañeza de Luis de Lión, como
veremos, se debe a la práctica de una antropología filosófica invertida. Todos los autores que estoy analizando aquí se sitúan en la frontera –física, geo-
gráfica, cultural, etc.— que les permite definir su propia subjetividad mediante la relación liminar con el otro. La antropología americana es una y es doble
(o múltiple) en más de un sentido.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 12


los múltiples mestizajes culturales, que en la luz bajtinizante de los seguidores se emparentaría con la
hibridación (García Canclini, Pérus). La transculturación nos hace recordar la “translingüística” o, mejor,
la “metalingüística” bajtiniana, dirigida hacia un espacio -social y ontológico a la vez- en que se forman
sentidos bicorporales e híbridos que hacen posible la existencia, la comunicación, el acto. Las culturas
híbridas de García Canclini y los lenguajes híbridos en la experimentación literaria latinoamericana (J.
M. Arguedas, pero también Rulfo) aparecen como lo dado y lo creado en su múltiple interacción, entre
la mismidad y la otredad. Palabras y culturas todas son híbridas y mestizas por definición: esta es la
conclusión carnavalizante del gesto de reconocer en la generación del sentido un híbrido grotesco, bi-
corporal e imperfecto (dígase ‘inacabado’). “El cuerpo produce conversiones, en función de estrategias,
y oposiciones, subordinaciones y exclusiones. El cuerpo nos revela los diferentes y contradictorios sen-
tidos...” (Zavala 1996, 229)
La antropología como disciplina (“invento de hombre blanco”) estaba inicialmente orientada hacia
el estudio de las sociedades supuestamente “primitivas”, “exóticas”, “subdesarrolladas”, “ágrafas” y, en
el sentido más extenso, otras. La caracterizaba “la instancia documental y observacional propia de los
científicos naturales” (Clifford 1988, 147). Es decir, culturas y sociedades básicamente debían someterse
a un análisis semejante al que se aplica a los fenómenos naturales. En los últimos tiempos han apare-
cido estudios etnográficos de las sociedades “desarrolladas” contemporáneas (p. e. Michel de Certeau
y su escuela), pero el objeto preferencial de la antropología sigue siendo lo “exótico”, lo “primitivo”,
lo “subdesarrollado”, en resumen, lo “otro”. Decir lo “otro”, es un modo de neutralizar u ocultar, bajo
apariencia de objetividad, algo que no queremos poner de manifiesto: “En el contexto colonial, el ‘Otro’
es una categoría analítica ocupada por todos los sujetos menos el europeo” (Adorno, 19). Utilizando la
categorización que introdujo, a partir de Bajtín, mi colega el antropólogo José Alejos, diré que la an-
tropología enfocada desde la metrópolis hacia la colonia tradicionalmente se ha abocado a estudiar al
otro-que-yo-no-quiero-ser, marcado por un juicio valorativo no confesado ni teorizado específicamente.
Existen situaciones en que esta actitud implícita permanece vigente en los procedimientos, métodos y
objetivos de la nueva antropología americana de fuerte vocación social.
Bajtín diseña una arquitectónica relacional del yo sugiriendo su profunda dependencia constitutiva,
un tanto idílica, del otro. En realidad, la dependencia entre yo y otro que presenciamos ahora es tal que
incluso podría describirse en términos de una catástrofe ecológica: el interés científico por el otro-que-
yo-no-quiero-ser, una vez que se reformula desde la conciencia ética y sobre todo a la luz de los resulta-
dos de la actividad transformadora de la razón, es una empresa que muchos estudiosos con conciencia
“ecológica” ya no pueden continuar16 de la misma manera que antes17.
Después de este deslinde preliminar, podemos pasar a la controversial “antropología americana” cuyo
objeto preferente ha sido este “otro-para-mí-que-yo-no-quiero-ser” del continente llamado América. Y
es uno de los sentidos que puede atribuírsele a la “antropología americana”. Existe un país que se dice a
sí mismo América. Desde el yo-para-mí de esta América, todo lo americano fuera de sus fronteras pre-
cisa de una definición complementaria, y todos conocemos las polémicas, las justificaciones históricas,
geográficas, políticas, los ajustes léxicos que se han generado a partir del hecho de que la voz de esta
‘América’ sea hegemónica. En definitiva, ‘América’ en cuanto signo ideológico siempre ha sido una arena
de lucha (¿”de clases”?) de posiciones a veces irreconciliables. “Ese es el potencial dialógico del signo,
abierto siempre a la subversión y a estallar...” (Zavala 1996, 218). Volveré a este punto más adelante,
al introducir el concepto de frontera.
Desde el período colonial, por otra parte, los nuevos pobladores de la porción latina de este continente
trataron de definir a sí mismos desde su radical diferencia y novedad en comparación con los primeros
conquistadores y sobre todo con respecto a las respectivas metrópolis. Su perfil étnico, racial, social,
ideológico, cultural se iba transformando a través de la historia, pero su yo permanecía en oposición al
otro-para-mí-que-yo-no-quiero-ser, mientras que ni el yo, ni el otro podían ser los mismos.
La antropología filosófica es capaz de abarcar, en su totalidad, a la antropología como conjunto de
disciplinas que estudian las culturas, para integrarlas, en cuanto arquitectónicas específicas, en un solo
pensamiento acerca de lo humano desde la óptica de las relaciones complejas y controvertidas con
la otredad, en el contexto de la responsabilidad -congénita pero contextual, ontológica pero a la vez
concreta- y de la no coartada en el ser. De hecho, las hipótesis de R. González Echevarría acerca de la
importancia del mito y archivo en la generación del discurso literario latinoamericano -por cierto influidas
por Bajtín, y también por Foucault- permiten ubicar la antropología, como puesto de observación y como
discurso hegemónico, en la génesis de la novela latinoamericana del siglo XX18.
Cuando Julia Kristeva lanzaba, hace más treinta años, su propuesta lapidaria: “Pour la sémiotique,
la littérature n’existe pas”, pocos eran capaces de advertir que detrás de este extremismo semiótico
estaba también la posición más razonada y aun más omniabarcadora de Bajtín, la del “problema de los
géneros discursivos” y, más ampliamente, el “acto ético” total. Los géneros discursivos son modelos

16 Por eso el nuevo antropólogo americano, que puede ser reclutado de las filas de las poblaciones autóctonas, tiene otro perfil, mucho más participativo
respecto del “objeto” de observación científica, afín a la formulación de Darcy Ribeiro de la tarea antropológica como “la de buscar formas de devolver a los
indios y otras poblaciones que estudiamos aquella parte del conocimiento que de ellos alcanzamos, que pueda serles útil en sus esfuerzos para salir de la
situación dramática en que se encuentran” (Ribeiro 1992, 118).
17 Por supuesto, trato de utilizar ironía. Me refiero que, más que la toma de una conciencia altruista, la actitud “naturalista” tradicionalmente desarrollada
hacia el otro resulta a todas luces autodestructiva, y destructiva de todo en general.
18 Debo reconocer la deuda que he contraído con toda una serie de ideas de R. González Echevarría , cuyas lecturas incompletas de Bajtín no le han impedido
proponer, para entender la cultura y la literatura latinoamericana, algunas claves más bajtinianas de lo que él mismo quizás hubiese querido suponer.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 13


(muchas veces parodiados) para la elaboración de los discursos literarios y son unidades semánticas
que permiten analizar la comunicación social en el sentido más amplio. Al plantear la palabra desde la
perspectiva del acto (ético), desde la responsabilidad, el compromiso y la no coartada en el ser, cuando
la palabra se vuelve acción en más de un sentido, voy a poner de ejemplo textos y sujetos sociales sin
hacer distinción entre el discurso literario y discurso social, siendo que el primero encaja como parte en
un todo que es el segundo.
Ver los textos desde el punto de vista del acto, y no como objetos de examen especializado, es una
operación metodológicamente previa al estudio “científico” o “estético” o a cualquier otro tipo de análisis
específico. Por eso veremos que ‘novela’, ‘poesía’, ‘espectáculo’ y ‘testimonio’ como géneros culturalmente
definidos, que pueden plantear problemas teóricos en cuanto discursos semiótica y socialmente distintos,
pueden ser homologados en cuanto procesos de acto ético, como manifestaciones antropológicas.
El acto no puede realizarse sin la participación del otro (no tendría el sentido del acto). Luego, el acto
es una totalidad porque en él se combinan los aspectos ético, estético y pragmático-cognoscitivo, unidad
previa a cualquier especificación dentro de los campos correspondientes. Dicho en las palabras de Alfonso
Reyes, “[l]os fenómenos se estudian y se describen por partes, pero existen en manera de continuidad”
(Reyes 207). El acto holístico tiene un autor, y la autoría es una actividad dialógica, participativa, res-
ponsiva y responsable. De ahí, la literatura es vida en cuanto parte del acto ético global, además de ser
subproducto estético y pragmático de una actividad dialógica. “Arte y vida no son lo mismo, pero han
de convertirse en lo mismo en mí, en la unidad de mi responsabilidad” (Bajtín, ECV 6). ¿Remanentes del
pensamiento mágico de la mentalidad rusa? ¿Tradición romántica de la construcción de la vida propia?
La mejor muestra de la fusión de arte y vida podría resultar el happening y el performance de los artistas
de la frontera méxico-norteamericana. No obstante, también para Alfonso Reyes “[l]a literatura... no es
una actividad de adorno, sino la expresión más completa del hombre. Todas las demás expresiones se
refieren al hombre en cuanto es especialista en alguna actividad singular. Sólo la literatura expresa al
hombre en cuanto es hombre, sin distingo ni calificación alguna” (Reyes 127)19.
Autor y héroe se convierten en categorías filosóficas de análisis de la intersubjetividad en los textos
(literarios o no) que se plantean como actos una vez actualizados por las sucesivas lecturas de las nue-
vas generaciones.
La antropología como conjunto de saberes étnológicos o antropología como concepción del yo en
interacción con el otro de diferentes maneras se inscriben en el quehacer vital de Alejo Carpentier, es-
critor cubano; de José María Arguedas, novelista y antropólogo peruano; de Raúl Zurita, poeta chileno;
de Luis de Lión, escritor guatemalteco; de Rigoberta Menchú, guatemalteca también, defensora de los
derechos humanos de su pueblo indígena. Por otra parte, Guillermo Gómez Peña, “artista preformativo”
méxico-chicano, trata de poner en la práctica de su quehacer artístico la misma idea de que acto es vida,
y obra lo es también.
El autor como parte del proceso de su obra, cuyo “otro” es el héroe: en la “realidad” estéticamente
ordenada que interpela a su creador en un diálogo ontológico, no puede ser separado de su obra en
cuanto proceso de generación del sentido. Y no hablamos de los aspectos tradicionalmente biográficos de
la autoría, sin descartar su importancia. El escritor como autor de un enunciado responsable en el “gran
tiempo” nos interesa como potencialmente receptivo a nuestra interpelación desde nuevo horizonte de
la vida. Es por eso que el autor es rehén de su obra y de su propio héroe, siendo como sea una realidad
textual, mientras que el héroe, convertido en realidad textual por el autor, viene no obstante “desde
fuera” y en cuanto emanación de la realidad posee una determinada autonomía y hasta un margen de
libertad.
Carpentier: el “yo-para-otro” como mirada ajena sobre sí mismo
Alejo Carpentier, el “peregrino en su patria”, nacido en Cuba en 1904 de padres extranjeros -un
francés y una rusa- expresa como pocos el carácter fronterizo de una posición liminar en el mundo y al
mismo tiempo su cubanidad en cuanto insularidad: autopercepción de aislamiento y de no pertenencia.
Recorre el mundo europeo y americano en busca de una identidad propia, y al percatarse de que sólo
puede definirse a sí mismo en función de su americanidad, busca, como toda una serie de sus coetáneos
americanos más firmemente arraigados en su entorno “nacional” (Samuel Ramos, Alfonso Reyes, Fer-
nando González, Fernando Ortiz, Octavio Paz, entre otros) esta definición primero de lo cubano a través
del africanismo, luego en la óptica surrealista, para pasar luego a la universalidad americana mediante
los conceptos de lo real maravilloso americano, el neobarroco, la teoría de los contextos, etc. Pero lo
que persiste en los mejores ejemplos de su ficción, que pretende explicar lo americano desde el exterior
(otro-para-mí), y para el exterior (yo-para-otro), es la mirada de antropólogo, de coleccionista y de
museógrafo instalada en la racionalidad occidental. El modelo “otro-para-mí” prevalece en Ecué-Yamba-
O, novela cuasi etnográfica. El “estar ahí” como gesto antropológico integra su investigación preliminar
de Los pasos perdidos. Los tristes trópicos, de Lévy-Strauss, un texto de etnografía pleno de matices
líricos, pero con gran conciencia metodológica, parece ser un modelo para esta novela. La lavandera de
Carpentier, que vende su alma inmortal (dígase, sus canciones) por un artefacto eléctrico, en las deli-
19 “La principal particularidad de lo estético que lo distingue drásticamente de la cognición y del acto ético es su carácter receptivo, de aceptación positiva:
la realidad hallada por el acto estético, reconocida y evaluada por el acto ético, forma parte de la obra de arte (o más exactamente del objeto estético) y
se convierte en su necesario momento constitutivo. En este sentido podemos decir: es verdad, la vida no sólo se encuentra fuera del arte, sino también en
el arte, en la plenitud de su peso axiológico: social, político, cognoscitivo y otro. El arte es rico; el arte no es seco, no es especializado; el artista sólo se
especializa en cuanto maestro, es decir, sólo respecto del material” (Bajtín 1975, 29; la traducción es mía).

Proceedings XI International Bakhtin Conference 14


beraciones del narrador de Los pasos perdidos, apunta el mero meollo de la discusión sobre la identidad
(latino)americana arrollada por el progreso. La de Carpentier es una utopía ubicada en el pasado, como
la de Arguedas, en cierta forma.
La contradictoria originalidad de Carpentier en parte procede de la búsqueda personal de una identi-
dad propia en alguien que siente su origen como frontera cultural y vivencial de muchos mundos, y de
la necesidad de la transcripción de esta identidad en términos universalmente reconocibles. Carpentier
alcanza ver Cuba, y Latinoamérica, desde fuera y desde dentro al mismo tiempo, como un nativo y como
extranjero que la descubre por primera vez, y se dirige a los que nunca lo han visto como cubano.20 Buscar
a sí mismo en el proceso del diálogo a la vez interno y externo -yo-para-mí, yo-para-otro- conforma su
cubanidad misma. Sus incursiones utópicas al futuro no aguantan la prueba del tiempo, en cambio su
papel, en el gran tiempo, como Curador y Guía del tiempo americano, permanece.
Arguedas: escritura como vida y muerte
En el caso de José María Arguedas, escritor que se considera bicultural, tenemos un yo-para-mí incapaz
de establecer una división drástica entre sí mismo y el otro-para-mí, debido a su ubicación conflictiva
en una frontera étnica, cultural, lingüística de un modo tan específico que lo hace invertir los valores
impuestos por la cultura oficial en la manera de calificar y tratar al otro por definición de la cultura pe-
ruana oficial: la mayoría indígena silenciada, sojuzgada y sobreexplotada. Formado dentro de la leyenda
de su pertenencia al mundo quechua, Arguedas vive una permanente interpelación interna a la que trata
de responder creando una expresión literaria del otro-para-mí mediante la adquisición un yo-para-otro
fantasmal y a su vez interpelado por los avatares de su profesión: la antropología, donde el debe estudiar
al otro-para-mí (como si fuera a sí mismo) “objetivamente” mientras concibe su yo-para-mí como cons-
truido por el otro desprestigiado, desplazado, privado de voz propia.21 Entonces, se aboca a reconstruir
esta voz mediante un lenguaje creado a partir de la interacción entre las lenguas dadas, el español y el
quechua, entendidas como un deber ser: lo planteado.22 Pero, como señala González Echevarría, “no es
posible [...] lograr un texto que lo englobe todo y que pretenda unir el conocimiento sobre los nativos
adquirido mediante la práctica antropológica y el conocimiento que ellos tienen de sí mismos” (González
Echevarría 222). Todo esto lleva a Arguedas, “indio blanco”, “demonio feliz” que se expresa alegremente
en quechua y en español, a ubicar el pasado en una dimensión utópica en que un ser desprotegido se
acoge en la matriz benigna y protectora del mundo indígena. Cuando el antagonismo entre el yo-para-mí
indígena y el yo-para-mí indigenista lo lleva a la esterilidad creadora, reniega de la antropología -medio
de supervivencia, como asegura- y exalta el carácter vivencial, “no profesional”, de la literatura, la integra
en su proceso existencial -que comienza con el nacimiento “para otros”, termina con la muerte que sólo
existe para otros, también (ver Bajtín 1979)-: “No es una desgracia luchar contra la muerte escribien-
do”, “porque si yo no escribo y publico, me pego un tiro”23, y construye su propia muerte, en cuanto un
elemento más en la construcción de la identidad, al proceso creativo. “Con un balazo como punto final,
El Zorro abandona el terreno de la literatura practicada como juego, y abre una interrogación sobre la
posibilidad de la escritura novelesca en un país como el Perú” (Lienhard 1981, 189).
José María Arguedas, lo mismo que Carpentier, es otro ejemplo distinto de habitar y de cobrar forma
“en-la-frontera” de un hombre que se percata tempranamente del gran desequilibrio social e histórico
entre lo americano nativo y lo americano emergente que se deslinda de su parte indígena como del
otro-para-mí-que-no-quiero-ser.
Sintetizando estos dos casos, se podría decir que Carpentier en Los pasos perdidos construye un yo
a expensas del otro-que-yo-no-quiero-ser al mantener la mirada objetivadora antropológica sobre un
ser que no tiene voz, ni discurso propio sobre sí mismo (para hacerle justicia al escritor cubano, este
yo reificador fracasa, y el otro se le escapa para siempre entre los pasos perdidos). Arguedas quiere
darle voz al otro, pero no como portavoz, sino que pretende ser este otro plenamente (en El zorro... se
acerca a una visión integradora).24 Desgraciadamente, esta postura entra en guerra (pólemos) con la
esencialmente opuesta de antropólogo, que siempre es el que habla, siempre se apropia de la voz ajena
desde la autoridad “científica”:
[l]a position du sujet énonciateur évoque une situation d’unilatéralité interprétative qui se manifeste
clairement à travers un discours rapporté; le chercheur interprète les résultats des informateurs. Par
exemple, Arguedas n’utilise jamais le style direct dans ses essais; en revanche, dans ses récits fictionnels,

20 Neruda en sus memorias se refiere a Carpentier (sin duda deliberadamente) como escritor francés.
21 “Si el indigenismo tradicional se agotaba en una representación exterior, ‘científica’ (naturalista) del mundo indígena y de sus choques con el mundo
occidental y capitalista –al que pertenecían tanto el lector como el autor—, el ‘indigenismo’ arguediano dejaba de ser una evocación desde fuera y al fin
colonialista del mundo serrano, porque devolvía a la cultura, a la cosmovisión, al pensamiento de los hombres andinos –quechuas— un papel estructural
en sus textos” (Lienhard 322).
22 “Era necesario encontrar los sutiles desordenamientos que haría del castellano el molde justo, el instrumento adecuado. Y como se trataba de un hallazgo
estético, él fue alcanzado como en los sueños, de manera imprecisa. Yo resolví el problema creándoles un lenguaje castellano especial, que después ha sido
empleado con horrible exageración en trabajos ajenos. Pero los indios no hablan este castellano ni con los de lengua española, ni mucho menos entre ellos.
Es una ficción. Toda la tierra del sur y del centro, con excepción de algunas ciudades, es de habla quechua total” (apud Cardoza 28-29). La descripción se
ajusta a lo que dice Bajtín sobre la novela como proceso de creación de imagen del lenguaje (“La palabra en la novela”, en problemas literarios y estéticos,
1975).
23 Cf. Arguedas, El zorro..., p. 341.
24 Respecto de Ríos profundos, Silvia Nagi señala: “Un fuerte sentimiento de empatía caracteriza la actitud del narrador con respecto a los personajes.
Aunque el flujo de conciencia del narrador se realice en registro culto, el narrador/personaje es bilingüe, y se dirige a los indígenas en su propio idioma, el
quechua. Arguedas hace una brillante maniobra lingüística y transplanta al castellano la sintaxis quechua, porque él mismo domina el quechua como idioma
materno.” (Ponencia en el congreso de LASA, 28-30 de septiembre de 1995, versión internet).

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losqu’il cherche à établir une fonction de la parole qui abolirait le concept de hiérarchie entre intervenants
(un échange égalitaire), il n’hésite pas à l’utiliser (De Grandis 346)..
En cierta forma, cae víctima de lo mismo de que había acusado a Carpentier en El zorro... -de con-
siderar “nuestras cosas indígenas como excelente elemento o material de trabajo” (El zorro... 12)-, por
lo que al final se ve obligado a reconocer: “ya no tengo energía e iluminación para seguir trabajando, es
decir, para justificar la vida” (ibid., 253). Esta tendencia hacia “[l]a muerte, —dice González Echevarría
(muy bajtinianamente)-, es una metáfora de la imposibilidad de que haya un discurso sobre el Otro que
no se base en potencial en un poder letal sobre él” (228). Una vez más, “[e]l proceso creador es siempre
un proceso de violencia que la verdad realiza sobre el alma” (Bajtín 1996, 67).
La arquitectónica bajtiniana ha sido menos comprendida en su relación con la poesía. Basándose en
una lectura parcial de ciertos pasajes de La palabra en la novela, los críticos por lo general asumen que
el “autoritarismo” de la poesía lírica que Bajtín postula es una especie de desvalorización y desprecio
por la lírica en general. La poesía lírica interpretada desde la filosofía del acto es una postura existencial
que manifiesta, igual que otros productos “dialógicos” de la actividad globalizante, una profunda relación
con el otro, que, ciertamente, se articula de una manera radicalmente opuesta a como se percibe en
la novela, pero se concibe igualmente desde el diálogo: diálogo con un “otro” distante o “tercero” (por
ejemplo Dios, o el juicio de la Historia); pero para atreverse a adoptar esta postura “autoritaria”, en su
modalidad de grito (“¡Yo sé la verdad!/ ¡Fuera las verdades antiguas!” dice la poeta rusa M. Tsvetáieva)
el poeta cuenta ante todo con el apoyo “coral” que, más que un auditorio pragmático, es un grupo social
que le permite decir: la poesía es la conciencia de tener razón (palabras del poeta ruso Mandelstam).
Por otra parte, la ecuación “arte es “vida”, teorizada en Bajtín mediante el aconteSer del acto ético,
puede ejemplificarse en las artes preformativas que, como sabemos, en la América Latina, con su perfil
vanguardista y neo-vanguardista, están ligadas en una mayor o menor medida a la acción política. La
poesía puede lo mismo partir del grito “autoritario” que de un silencio interpelativo; su arquitectónica se
articula dentro de la conciencia de tener razón y tener el derecho a la postura lírica, identificando arte y
vida en la totalidad del acto ético; de hecho “se postula la integración de arte y vida, lo cual implica una
práctica de transformación de los soportes sociales, corporales y espaciales de la escritura y supone un
intenso manejo de la alegoría” (Carrasco 1989, 69).
Zurita: interlocutor de un Dios ausente
En busca de una voz propia, Raúl Zurita, poeta chileno que empieza a escribir en serio, responsable-
mente, en el peor momento de la dictadura militar, debe replantear tanto qué es lo que se puede decir
y en que espacio se puede realizar la voz y/o la escritura, a partir del hecho de que alrededor de él reina
un silencio social absoluto25 y una inaudibilidad que Bajtín describió como imagen misma del infierno.26
En la búsqueda de la posibilidad de una voz propia se ve compelido a buscar un nuevo espacio de la es-
critura y, en términos más amplios, de la expresión artística e ideológica, donde la voz silenciada pueda
ser oída virtualmente. Estos artistas conciben “la vida de uno y de los otros como la única obra de arte
que vale la pena ser ejecutada” (Rivera 96).
“Del cuerpo a la palabra”: el cuerpo se convierte en un espacio de la escritura mediante su someti-
miento a una auto-tortura que está remedando la tortura de los cuerpos de los otros de su generación:
Zurita se corta la cara en público, trata de cegarse echándose ácido a los ojos: un modo de romper el
silencio, vencer la barrera de la inaudibilidad. Hay otras “acciones de arte” “que consisten básicamente
en actos de intervención de determinadas situaciones de la vida pública e institucional” (Carrasco 69),
en una circunstancia que involucra tales posturas “románticas” 27 en riesgos reales, cuando la muerte
fácilmente puede cobrar un significado de acto constitutivo de la vida y del arte. Buscando este nuevo
espacio de la escritura poética, escribe en el cielo de Nueva York con los escapes de aviones. Pregunto:
¿acaso este “autoritarismo” poético no está sustentado en el apoyo coral, incluso en el nivel más prag-
mático? Necesitaba no sólo lectores, sino cómplices, para efectuar esta escritura cuyo destinatario es
un Dios declarado ausente.28 Y la “conciencia de tener razón”, la esencia de la postura poética, está más
que legitimada por una vida que se apuesta a sí misma por la posibilidad de hacerse oír.
Luis de Lión: la mirada devuelta
Luis de Lión (1939-1980), escritor guatemalteco de etnia kakchikel, se se sitúa a sí mismo en el reto
de establecer un contacto con la cultura dominante, pero no desde las reglas que ésta tradicionalmente
le impone. Por ejemplo, si hablara como guatemalteco no sería problemático (la palabra Guatemala
nunca aparece en las páginas de su novela); él prefiere hablar como indígena, y es un rol para el cual
debe buscar lenguaje, punto de vista, historia diferentes. Se niega a retomar el prejuicio histórico y
antropológico implícito acerca de su cultura indígena, para llevar a cabo su propia autodefinición des-
de la relación hacia lo hegemónico, pero enfocada desde su propio lado. No será el subalterno ante la

25 “Se puede decir que a partir del golpe de estado toda la realidad es aquello que no se dice en la conversación, hablar es ya ejercer un acto que en sí mismo
es sospechoso, y en él que cada interlocutor o cada emisor asume una especie de castigo, ejercer la palabra pasa a ser castigo” Cf. Rivera 1987, 92.
26 Cf. Bajtín 1996, 338.
27 Me refiero a la construcción de la vida propia como si fuera una obra de arte, concepto de origen romántico, que desde la variante rusa del romanticismo
fue retomado por los intelectuales del llamado “siglo de plata” ruso.
28 “La condición básica de la entonación lírica es una confianza inquebrantable en la simpatía de los oyentes” (Volóshinov 1926, 83). Se trata de un “oyente”,
un destinatario que sólo puede ser un portador de las valoraciones de aquel grupo social al que el poeta, como sujeto consciente de sí mismo, pertenece.
Es el borde en que la voz lírica es capaz de convertirse en portavoz de discursos ideológicos.

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hegemonía, objeto sin voz descrito por un sujeto “de razón”, víctima al lado de su defensor, etc. 29 Es
como si un objeto tradicional de la antropología y una muestra de museo se rebelara y manifestara
una autoconciencia al margen de los clichés occidentales. Paradójicamente, lo tiene que hacer, para ser
comprendido, en el formato discursivo (novela), para él importado, y en una lengua que no es la propia,
sino adquirida, para poder ser escuchado. Pero su voz no será condescendiente ni armoniosa. Lejos de
adoptar el formato “antropológico” y/o indigenista trillado, y de mostrar una imagen del indígena que
sobre todo complace al ego del opresor30 -”gracias, inditos, por su buen corazón”, comenta sarcástica-
mente-, permite entrever un rencor largamente contenido hacia su propio “otro”, el ladino, cuestiona su
controvertida relación secular que en muchos aspectos puede generar, más allá del rechazo, cuestiona-
miento, odio, auto-odio y la capacidad todavía no suficientemente explorada del ressentiment que es,31
al fin y al cabo, como dijo el filósofo, el motor de la Historia. El patos de un bienpensante liberalismo
occidental puede ser mal entendido por parte de los supuestamente beneficiados de tal actitud objetos
de la descripción etnográfica. De hecho, en el mundo entero estamos presenciando un despertar del
“otro-para-mí-que-yo-no-quiero-ser” en el mundo entero.32
Lo verdaderamente original e innovador en Luis de Lión es su capacidad de evadir la mirada cosificadora
que proviene del discurso hegemónico (el de la novela) por el cual debe optar para entablar el diálogo
en que pueda ser oído. Objeto permanente de una atención etnográfica, el sujeto rebelado confronta la
palabra ajena sobre su persona, una palabra que es la violencia misma.
La palabra violencia presupone un objeto ausente y callado, un objeto que no oye ni responde; la
palabra no se dirige a su objeto ni exige su consentimiento; es palabra in absentia. Lo que la palabra
dice acerca de su objeto jamás coincide con lo que el objeto puede decir de sí mismo [...] La palabra
quiere influenciar desde el exterior, definir desde fuera (Bajtín 1996, 66).
Luis de Lión debe luchar con la violencia implícita de la mirada y del discurso del otro mediante los
cuales debe analizar también a sí mismo: “Yo no poseo un punto de vista externo sobre mi persona,
carezco de enfoque hacia mi propia imagen interior. Desde mis ojos me miran los ojos del otro” (Bajtín
1996, 71). Más aun, Luis de Lión logra devolverle al otro su mirada. ¿Cómo se ve la verdad positiva de
la ciencia occidental desde el paisaje desolado postcolonial?33 Las realidades ya no se definen en función
de la verdad (religiosa, científica) como forma de poder, sino por el poder mismo (si retomamos el caso
desde el “orientalismo”). Estamos ante una situación verdaderamente explosiva, como han mostrado
los acontecimientos recientes.
En relación con la autoría conflictiva, hay que mencionar el género fronterizo de testimonio, que está
a caballo entre lo literario, en cuanto la forma de su articulación, y lo documental, donde el problema de
representación asimismo se intersecciona con los problemas teórico-literarios. Antropología y literatura
se cruzan otra vez de la manera más sofisticada.
Judith Thorn replantea el papel de la literatura en función del género de testimonio, muy a contrapelo
con la teoría literaria actual, que trata de divorciar definitivamente la literatura y la vida:
The struggle to reconcile the world as reported by others and the world as personally ex-
perienced has been dynamically reflected in the life work of artists of color throughout the
twentieth century. This parallels the discrepancy that often existed between life and theory.
Literature/writing as lifework has provided a previously unresolved venue of expression. The
‘novel’ has become a sentient, non-linear history and testimonial of life events, not only a
tool for colonial discourse (Thorn 38).

Menchú: ¿ventriloquia o heteroglosia?


El texto de Me llamo Rigoberta Menchú, y así me nació la conciencia, es un territorio en que literatura
y antropología se tocan de muchas maneras, así como se intersectan los dominios de antropología filosó-
fica y etnología.34 Es un texto que por su naturaleza no imita, como puede hacerlo la novela, el discurso
de la antropología, ni adopta los puntos de vista de ésta, sino que plantea la adecuación de un texto a
la vida -problema de la veridicción, el que desde teoría literaria se define como “ventrilocución” (hablar

29 Incluso se niega a ser víctima; colonialismo al revés. Cf. Thorn, 122.


30 Que en última instancia se remonta a la idea del “buen salvaje”, generada no para analizar la realidad del otro “vencido”, sino para servir como clave
explicativa del funcionamiento de la sociedad propia.
31 El auto-odio puede ser el efecto de la autoconciencia en las relaciones con el otro, los cambios identitarios (lingüísticos, ideológicos, culturales) que la
cultura indígena ha sufrido en la interacción con la occidental, que puede ser percibido como una especie de traición hacia su propia cultura e identidad (cf.
Bubnova 2002); la conciencia de la pérdida o disminución de su propia historia y tradición, en gran medida por los genocidios históricos y la aniquilación
cultural, etcétera. En el caso de Luis de Lión (que de hecho se llamaba Luis de León Díaz), su propio seudónimo literario parece ser una especie de réplica
hacia la cultura hispánica hegemónica: como su gran antecesor, es un Luis de León, pero con acento indio: Lión.
32 “En Guatemala no se trata sólo de tomar en cuenta al indio; se trata de que mañana el indio nos tome en cuenta” (cf. Cardoza y Aragón, Miguel Ángel
Asturias. Casi novela, Era, México, 1991, p. 115).
33 El proyecto truncado de Luis de Lión no se ajusta plenamente a las especificaciones que propone Graham Pechey para describir la situación postcolonial:
“[I]f we were to regard as ‘postcolonial’ any project of literature or language which takes its distance both from the metropolitan standard and from any
nativist dogma of the purity of the vernacular, emphasising instead an ineluctable creolization…” (Pechey 352), y eso por dos motivos: la primera condición
contradice el mismo principio del mestizaje (“hibridización”, “intertextualidad”, etc.), por una parte; la segunda no toma en cuenta el carácter catastrófico
del propio mestizaje, que Luis de Lión muestra. Como observa Vargas Llosa (78), “el mestizaje no es una aleación pacífica, un benigno proceso de inter-
cambios; su estímulo ha sido muchas veces el odio”.
34 Judith Thorn sitúa a sus heroes -Rigoberta Menchú y Víctor Montejo-en el mismo tramo del gran tiempo que a Bajtín (Thorn 14-15), y los “pone a
dialogar” en su libro.

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por el otro)-,35 además de que un testimonio siempre puede ser rechazado o bien puesto en duda por
otro testimonio. En la etnografía actual se dan dos formatos para la “veridicción”: el realista, “que cuenta
lo que sabe”, y el confesional, “que describe cómo llegó a saberlo” (Sklodowska 1993, 82). El texto de
Menchú, ¿posee doble autoría, a modo de articulación de los textos “deuterocanónicos” de Bajtín? De
quién es la voz “autorial” en el texto, ¿de Rigoberta Menchú o de Elizabeth Burgos, la antropóloga que
realizó la transcripción de su vida? ¿Es el de Burgos un intento por practicar “la antropología dialógica”?36
¿O es, por el contrario, el reporte tradicional de algo que ella apropia? Y sobre todo la cuestión de la
verdad se cruza (hace una refracción) en el discurso. Las inflexiones discursivas de la voz ausente de
quien “redacta” el texto, ¿son analizables como alteradoras del sentido y de la verdad? Los problemas de
la palabra ajena, en este caso, pueden supuestamente resolverse en un intento por traducir la alteridad
mediante la escritura de la voz, “conforme al deseo de Occidente de leer estos productos” (Sklodowska
82). Los polemistas alegan que como resultado tenemos una “ficción de identidad” (ibid., 98). La ven-
triloquia nos enfrenta a la “indignidad de hablar por el otro”, pero en nuestro caso el problema es doble.
Burgos “habla” por Menchú. Todo esto podría derivar en un vulgar pleito por la autoría.37 Pero, dadas las
características de la mentalidad maya, que tiene su correspondiente correlato en la lengua,38 Menchú
de veras se concibe a sí misma como parte y portavoz de su gente. Porque su lengua materna, el qui-
ché, así recorta el mundo, y al parecer ella inconscientemente proyecta esta visión al español, de modo
que la hibridación se dé no sólo a nivel de la sintaxis o gramática, sino entre dos visiones del mundo.
La categoría de nosotros es extremadamente importante en las lenguas mayas, mientras que el sujeto
colectivo es algo que sólo pálidamente está presente en las lenguas indoeuropeas (el nosotros no es
sino el plural del yo). Se trata justamente de una visión del mundo codificada en la lengua:39 desde este
punto de vista, es Menchú la que habla por otros, transportando su cosmovisión al español en que habla
todavía con dificultad (en el momento en que Burgos graba sus entrevistas).
Por otra parte, casos de testimonios de signo opuesto (ver Zimmerman) presentan un contrapunto
social del mismo problema, al dar una interpretación distinta de supuestamente la misma experiencia.
En realidad, el problema que a primera vista plantea el texto de Menchú/Burgos es más característico
de la teoría antropológica que de la literaria. Es el de la relación entre palabra propia y palabra ajena,
formulado por Bajtín como fundamento del dialogismo. Actualmente, la antropología postmoderna y “dia-
lógica” se lo plantea a sí misma como problema principal del discurso de la disciplina (“an anthropology
that actively acknowledges the dialogical nature of its own production”, Mannheim & Tedlock 2). “The
fact [is] that any representation alters what it represented” (ibid., 7). La antropología se preocupa por
la objetividad y verdad científica. La literatura (objeto de estudio y la disciplina misma) reconoce (tras
Bajtín, aunque sea en forma de la intertextualidad) este fenómeno como elemento más importante del
arte de novelar, que no se preocupa por la verdad en la misma forma que la antropología. No obstante, el
problema de la veridicción y, más ampliamente, de la verdad, sí se encuentra en el horizonte bajtiniano,
justamente en el punto donde literatura y antropología tienen ambas valor de acto ético.
G.G.P.: antropología inversa de un “antropoloco” fronterizo
Y finalmente nos acercamos a la frontera donde supuestamente Latinoamérica termina, y empieza la
otra América, la que lo quiere ser por cuenta propia.
Entre la práctica del performance, que es una forma de proclamar urbi et orbi la identificación entre
vida y arte, me detendré en el idiosincrático “performero” mexicano-chicano Guillermo Gómez Peña,
porque se sitúa a sí mismo, en términos para-bajtinianos, en una zona de la frontera entre México y
Estados Unidos, y porque define paródicamente su arte como una antropología invertida. Por supuesto
se trata de prácticas festivas y carnavalizantes, y la mayoría de sus actos son farsas. No obstante, en lo
fársico hay un elemento serio: concibe el performance “como un ejercicio de libertad ciudadana y como
un experimento de sociología y antropología radicales” (Gómez Peña 43).
Además de sus actos preformativos, algunos de los cuales lo han puesto en riesgos serios (como
una crucifixión que realizó de sí mismo y de un compañero, que puso en peligro su vida, aunque con un
resultado cuasi cómico), es autor de algunos poemas y de textos teóricos que más son manifiestos que
reflexiones independientes: en realidad, por lo general son una compilación de los lugares comunes del
postcolonisalismo y multiculturalismo). El carácter lúdico de sus actos no permiten hacer paralelo serio
con la poesía o, más bien, con el posicionamiento teórico-performativo de Raúl Zurita. No obstante, usa
muchos conceptos y algunas ideas bajtinianas, captadas por ósmosis, que permean su obra cuestiona-
dora.

35 Michael Holquist habló de los textos deuterocanónicos de Bajtín (los firmados por Volóshinov, Medvédev y Kanáev) en términos de ventrilocución. De la
‘ventriloquia’ de los textos llamados testimoniales habló E. Sklodowska. Por otra parte, Pedro Pitarch al hacer una antropología del alma tzeltal muestra la
palabra convertida en acción. El chamán es ventrílocuo, porque transmite las voces que provienen del ch’ul -la otra realidad paralela que complementa la
espiritualidad tzeltal-, y al mismo tiempo él antropólogo es ventrílocuo en segundo grado, cuando en su lengua, y con base en sus herramientas metodoló-
gicas ajenas a la cultura que describe, hace un esquema del alma tzeltal. Es una metáfora ad hoc para que veamos la situación bajtiniana: si todo discurso
es proceso de ventrilocución, todos nosotros somos ventrílocuos del pensamiento bajtiniano, esta es la condición pluri- e interdiscursiva del bajtinismo.
36 Cf. Tedlock y Mannheim, 1-32.
37 Aunque Menchú no accede a este; cf. Thorn 46. Thorn ve cierta analogía entre la situación autorial Bajtín/Volóshinov (y Medvédev) y Menchú/Burgos.
La analogía va más allá de los que ella sospecha: la bajtinología occidental es incapaz de comprender por qué Bajtín nunca se atribuyó los textos que otros
le atribuyeron (por ejemplo, el Marxismo y la filosofía del lenguaje y El Método formal en los estudios literarios). Para los occidentales, si Bajtín no se los
atribuyó, es porque no los escribió. Para los bajtinólogos rusos, es exactamente al revés: no los admitió como propios porque los dio -los escribió para otros-,
y no iba a quitar a los muertos lo que una vez les había dado. Cuestión de arquitectónica.
38 Y las lenguas, de acuerdo con Bajtín, son visiones del mundo.
39 Ver también Lenkersdorf y Volóshinov (sobre “experiencia-nosotros”).

Proceedings XI International Bakhtin Conference 18


El proyecto de Guillermo Gómez Peña, “cruzador de fronteras”, “postmexica, prechicano, panlatino,
transterrado, arteamericano” (47) se sitúa en la frontera México-Estados Unidos, donde se ha creado
una cultura aparte, que se plantea y se cuestiona la identidad en presencia de las transformaciones pos-
modernas y de las prácticas artísticas multi- e interdisciplinarias trasgresoras, que pueden explicarse y
comentarse como in praesentia de las ideas de Bajtín, como una nueva carnavalización. La antropología
está en el centro de esta actitud transgresora, como institución, como técnica de investigación y como
disciplina. “La línea entre Tijuana y San Diego es un lugar de inmensos contrastes donde el Otro es una
presencia permanente, amenazadora, exótica, envidiada y rechazada al mismo tiempo. En las fronteras
los opuestos se diluyen, de ahí la insistencia por mostrar las diferencias. Cuando el contacto cultural se
da en los dos sentidos se produce la transculturación” (Gómez Peña 29). Lo notable es que es consciente
de la reversibilidad del concepto de otro. Sus dardos están dirigidos tanto a un lado de la frontera como
al otro. Así, practica la denigración carnavalesca de la “cultura oficial mexicana” (47), a la que sitúa en
“Estados Unidos de Aztlán, EUA).
En uno de sus “actos, “Los antropolocos Chicanos capturan a una pareja de salvajes anglosajones”.
Los papeles tradicionales entre objeto y sujeto de observación científica se invierten (132).
Juega ampliamente con palabras híbridas: Nuevo Border Mundial, Lost Angeles.
“Yo más bien opto por la ‘fronteridad’ y asumo mi coyuntura: vivo justo en la grieta de dos mundos,
en la herida infectada: a media cuadra del fin de la civilización occidental y a cuatro millas del principio
de la frontera México-americana, el punto más al norte de Latinoamérica. En mi multirrealidad fracturada,
pero realidad al fin, cohabitan dos historias, lenguajes, cosmogonías, tradiciones artísticas y sistemas
políticos drásticamente opuestos (la frontera es el enfrentamiento continuo de dos códigos referenciales”
(Gómez Peña 48).
“Nuestro producto artístico plantea realidades híbridas y visiones en coalición. Practicamos la episte-
mología de la multiplicidad y la semiótica fronteriza” (50).
“Y las juventudes fronterizas [...], hijos de la grieta que se abre entre el ‘primer’ y ‘el tercer’ mundos,
se convierten en los herederos indiscutibles de un nuevo mestizaje” (52).
Para Gómez Peña, conceptos como “identidad cultural” son espejismos (“ridiculeces y anacronismos”
52). “Cuando un artista ha sido ‘desterritorializado’, su identidad cultural inevitablemente adquiere re-
pertorios múltiples. El artista ‘monocultural’ está más interesado en proteger su frágil identidad” (52).
Busca “un diálogo futuro capaz de trascender los profundos resentimientos históricos que hay entre las
comunidades de ambos lados de la línea” (58).
Conclusión
Todas estas maneras de “hacer antropología” pueden analizarse, cada una de ellas, dentro de su campo
específico, literario, cultural, etnológico, etc., pero me ha interesado encontrar un denominador común
entre ellos y, como he dicho antes, el gesto metodológico es el de situar los fenómenos mencionados en
el terreno del acto ético, en un espacio anterior a su clasificación y desglose por géneros y dominios. El
sentido específico de la responsabilidad, la identificación de la obra con la vida, la ubicación “fronteriza”
del sujeto, en cada caso diferente a su modo, de todos los “portadores de la palabra” sobre sí mismos y
sobre el mundo que he revisado, permite verlos desde el punto universalmente humano. Y, para terminar
con las palabras de Alejo Carpentier, “...la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar
lo que es. En imponerse Tareas... Agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz
de amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el
Reino de este mundo”. El acto concebido en el espíritu de Bajtín se articula en este mundo, para llegar
a permanecer, como un sentido, en el gran tiempo.
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Proceedings XI International Bakhtin Conference 21


Dialogismo e alteridade na utilização da imagem técnica na pesquisa em
ciências humanas: questões éticas e metodológicas1

Solange Jobim e Souza2

Departamento de Psicologia - PUC-Rio

Faculdade de Educação - UERJ

soljobim@psi.puc-rio.br - www.gips.psi.puc-rio.br
O espelho
Um homem assustador entra e se olha no espelho.
“Por que está se olhando no espelho, se somente com
desagrado pode se ver?
O homem assustador me responde: “Senhor, de acordo
com os imortais princípios de 89, todos os homens
são iguais em direitos; tenho, portanto, o direito de
me olhar; com ou sem agrado, isso é com a minha
consciência.”
Em nome do bom senso, sem dúvida, eu estava com
a razão; mas do ponto de vista da lei, ele não estava
errado.
Charles Baudelaire

Estamos vivendo um momento em que a visibilidade está na ordem do dia. Com ou sem movimento, as
imagens que circulam na sociedade já possuem espaço cativo em nossas vidas. Aos outdoors, programas
de TV, cinema, fotografias não deixamos mais de dirigir nossos olhares. São imagens que já fazem parte
de nossos sonhos, ajudam a criar e sustentar nossos desejos e acompanham nossos pensamentos.
Com efeito, as imagens técnicas se estabeleceram no cotidiano anunciando os novos tempos. Filmamos
tudo: ultra-sonografias, partos, aniversários, casamentos, além de estarmos habituados a conviver com
câmaras em nossas atividades cotidianas em bancos, super-mercados, elevadores, lojas, restaurantes
etc. Até mesmo na rua, quando nos deslocamos de um lado para o outro, somos observados por câma-
ras que acompanham nosso trajeto. Não há como escapar deste olhar máquina que re-significa nossa
presença no mundo, criando comportamentos e experiências subjetivas inteiramente novas.
Refletir sobre as questões suscitadas pela imagem técnica é também procurar uma ampla e profun-
da compreensão sobre a nossa história, nossa cultura e nossos modos de subjetivação. O modo como
passamos a integrar as imagens técnicas na nossa experiência cotidiana nos remete a uma questão
fundamental, qual seja, ao invés de nos servirmos das imagens em função do mundo, passamos a viver
o mundo em função das imagens. Isto significa dizer que a abundância de imagens técnicas pode difi-
cultar o funcionamento pleno de nossa capacidade de decifrar as cenas que se apresentam na forma
de imagens como significados construídos. Isto acontece quando deixamos de compreender as imagens
técnicas como produções culturais e subjetivas, assumindo-as como revelações objetivas do próprio
mundo. Esta aparente objetividade das imagens técnicas é uma ilusão que precisa ser compreendida
como tal, pois as imagens técnicas são tão simbólicas como qualquer imagem. Melhor dizendo, a imagem
é signo, portanto linguagem. O mundo, cada vez mais, se revela por meio de narrativas figuradas, exi-
gindo a presença de um novo leitor. Portanto, a imagem técnica deve ser decifrada para que as diversas
camadas de significado nela contidas possam emergir no discurso em forma de texto. Compreender
uma imagem é poder percorrer, no sentido inverso, o caminho de seu processo de criação. Uma imagem
técnica esconde conceitos e sentidos que lhe deram origem, portanto, decifrá-la é procurar reconstituir

1 Este texto foi elaborado tendo por base as reflexões teóricas e metodológicas realizadas no âmbito do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa da Subjetividade
– GIPS, Departamento de Psicologia, PUC-Rio, contemplando as discussões com os membros da equipe. Cabe ressaltar um agradecimento especial aos alunos
da pós-graduação que desenvolveram a pesquisa de campo com recursos de videogravação e fotografia. São eles: Ana Elizabete Lopes, Cristiana Caldas,
Denise Gusmão, Luciana Sander, Luciana Lobo, Maria Florentina Camerini, Newton Gamba Junior, Raquel Salgado e Rita Ribes Pereira.
2 Departamento de Psicologia, PUC-Rio; Faculdade de Educação, UERJ. Consultora da Multirio – Empresa Municipal de Multimeios do Rio de Janeiro.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 22


o texto ou os textos que tal imagem contém. Estes textos são o modo como inventamos o mundo como
abstração conceitual, melhor dizendo, o mundo revelado a nós através de conceitos. Portanto, o que
vemos “ao contemplar uma imagem técnica não é o “mundo”, mas determinados conceitos relativos ao
mundo, a despeito da automaticidade da impressão do mundo sobre a superfície da imagem”. (Flusser,
1998, p .35).
Esta questão apresentada por Vilém Flusser nos remete a uma reflexão um tanto contemporânea,
presente, inclusive, em filmes de ficção científica3, que é a relação, atualmente experimentada, entre
o virtual e o real. Nossa intenção é mais afirmar o jogo que existe entre essas duas instâncias do que
reiterar a sua dualidade. Apostamos, assim, na articulação entre essas duas dimensões em torno da
produção de sentidos sobre o mundo. O virtual, mais do que sinônimo de ilusão ou falsidade, compreende
um outro espaço de experimentação da própria realidade, proporcionado pelo convívio cotidiano com a
imagem técnica. Pierre Lévy (1999) enfatiza a dimensão criativa do virtual, cujo movimento é indagar
sobre o que já existe, apontando novas questões que se atualizarão. Deste modo, o virtual, no contexto
de nossas indagações, refere-se a desestabilizações, porque suscita questões, ao invés de apontar solu-
ções, instaurando muito mais transformações de identidade do que um processo de desrealização.
As alterações subjetivas, marcadas pela gradativa experimentação virtual da realidade, têm provocado
novos perfis culturais. Quanto a isto, muitas questões estão sendo feitas, poucas respondidas, e outras
tantas estão por se fazer. No campo das ciências humanas e sociais, não podemos mais negligenciar as
mudanças na vida social desencadeadas pelo diálogo que as imagens travam conosco. Cabe destacar,
entretanto, dois aspectos fundamentais: o primeiro aspecto diz respeito ao fato de que esta experiência
está sendo incorporada como hábito, ou seja, o efeito da cultura da imagem se revela no comportamento
das pessoas e é assumido de modo natural, sem muitas indagações ou questionamentos; o segundo
aspecto é como criar estratégias que permitam o estranhamento desta postura e intervir neste processo
de modo consciente, construindo os conceitos necessários para desenvolvermos uma atitude crítica sobre
o modo como a cultura da imagem penetra e transforma nossa experiência subjetiva no mundo.
Em síntese, temos a própria experiência disseminada entre as pessoas como resultado da cultura de
uma época; entretanto, faz-se necessário buscar uma compreensão destas transformações, construindo
conceitos que nos permitam ter acesso a uma consciência mais elaborada dos acontecimentos contem-
porâneos. Este último aspecto se refere ao espaço que deve ser preenchido pelo trabalho da pesquisa
em ciências humanas que, através do uso da imagem técnica, pode abrir fronteiras para explorarmos
com mais profundidade a cultura da imagem e as novas experiências subjetivas. Pesquisar é um proces-
so de desencantamento e de encantamento simultâneos do mundo físico e social. Pesquisar é também
penetrar na intimidade das camadas de leitura que vão sendo construídas pelo pesquisador através da
sua interação simbólica no mundo. Os meios simbólicos não cessam de alimentar a compreensão que
construímos das experiências contemporâneas, criando sempre novas possibilidades de interpretação
de uma realidade em permanente mutação.
Neste sentido, apostamos que a pesquisa em ciências humanas pode se beneficiar do uso das imagens
técnicas como instrumentos mediadores e reveladores das intensas experiências culturais e subjetivas que
estamos vivendo no momento atual. Se, por um lado, podemos afirmar que os usos da vídeogravação, da
fotografia e da Internet vêm ganhando um espaço cada vez maior na vida social, consolidando práticas
culturais e criando novos hábitos, por outro, no campo da pesquisa, embora ganhando crescente credi-
bilidade, as discussões metodológicas sobre o uso destes aparatos técnicos são ainda muito insipientes4.
Vale sublinhar que os modos de produção de conhecimento não podem estar desvinculados das práticas
sociais e culturais cotidianas. De fato, o que se observa é que estas práticas começam a exigir a criação
de estratégias de investigação condizentes com a experiência do sujeito contemporâneo de ver e de ser
visto através da mediação de instrumentos técnicos.
O objetivo deste texto é encaminhar reflexões preliminares sobre questões éticas e metodológicas
relativas ao uso da imagem técnica na pesquisa em ciências humanas. Para tanto, encontramos em
Mikhail Bakhtin, dois conceitos fundamentais, dialogismo e alteridade, que, conjugados com uma deter-
minada visão de mundo, irão orientar nossas reflexões nesta direção. Embora Bakhtin tenha dedicado
grande parte de sua obra à análise de textos literários, suas reflexões, no campo da criação estética, nos
permitem estender suas considerações teóricas e metodológicas a enunciados que escapam da forma
oral e escrita, como é o caso das imagens técnicas. Neste sentido, admitimos ser possível ler as imagens
técnicas como enunciados que carregam, também, sentidos tensos, expressos sob a conjugação de sons,
falas, movimentos e imagens. Portanto, nossa proposta é analisar e discutir o uso da imagem técnica na
pesquisa acadêmica, abrindo o debate para as questões éticas e metodológicas que se apresentam na
atualidade, lançando novos desafios epistemológicos para as ciências humanas.
O olhar e a palavra na construção da consciência de si e o aparecimento
de uma nova mediação - a câmara
A compreensão que o sujeito tem de si se constitui através do olhar e da palavra do outro. Cada um
de nós ocupa um lugar determinado no espaço e deste lugar único revelamos o nosso modo de ver o
3 O filme “Matrix” é um dos gêneros recentes que tematiza a interpenetração do virtual no real.
4 Recentemente Cristiana Caldas Guimarães de Campos realizou um levantamento bibliográfico sobre o usos da videogravação na pesquisa no campo da
psicologia e da educação e constatou a insuficiência do debate metodológico nesta área. Ver dissertação de mestrado intitulada “Regras: conflito e trans-
gressão. Em busca da dimensão alteritária infância/adulto na relação família/escola, de Cristiana Caldas Guimarães de Campos, Departamento de Psicologia,
PUC-Rio, 2000.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 23


outro e o mundo físico que nos envolve. Nesta perspectiva de análise, a ênfase está no lugar ocupado
pelo olhar e pela palavra na constituição do sentido que conferimos à nossa experiência de estar no
mundo. Ao observarmos as interações sociais e os enunciados que emergem na vida cotidiana consta-
tamos a nossa necessidade absoluta do outro. Nossa individualidade não teria existência se o outro não
a criasse. O território interno de cada um não é soberano, como bem explicita Mikhail Bakhtin (1985),
pois ser significa ser para o outro e, por meio do outro, para si próprio. É com o olhar do outro que me
comunico com o meu interior. Tudo o que diz respeito a mim chega a minha consciência através do olhar
e da palavra do outro, ou seja, o despertar da minha consciência se realiza na interação com a cons-
ciência alheia. Bakhtin recorre ao conceito de exotopia5 para explicitar o fato de uma consciência estar
fora de outra, de uma consciência ver a outra como um todo, o que ela não pode fazer consigo própria.
Diz o autor que há uma limitação intransponível no meu olhar que só o outro pode preencher. Cada um
de nós se encontra na fronteira do mundo que vê. Aproximando os conceitos de exotopia e dialogismo,
ou seja, a experiência espacial do olhar com a experiência vivida na linguagem, Bakhtin dirá que do
mesmo modo que a minha visão precisa do outro para eu me ver e me completar, minha palavra precisa
do outro para significar.
Num primeiro momento podemos constatar que a visibilidade do sujeito, em relação ao seu lugar
espacial no mundo e a tomada de consciência em relação a si próprio, é determinada pelo olhar e pela
linguagem do outro. Uma dada pessoa, do seu ângulo de visão, pode mediar, com o seu olhar, aquilo que
em mim não pode ser visto por mim. Portanto, a construção da consciência de si é fruto do modo como
compartilhamos nosso olhar com o olhar do outro, criando, desta forma, uma linguagem que permite de-
cifrar mutuamente a consciência de si e do outro no contexto das relações sócio-culturais. Essa dimensão
alteritária vivida pelo sujeito no âmbito das interações sociais serve como um espelho daquilo que em
mim se esconde, e que só se revela a mim na relação com o outro. Nesta perspectiva, o outro ocupa o
lugar da revelação daquilo que desconheço em mim. Nosso propósito é deslocar as reflexões de Bakhtin,
extraídas do contexto da criação estética, para analisarmos a experiência que travamos cotidianamente
com as câmaras, ou melhor, com as máquinas de visão, como um modo de ampliarmos o campo de nossa
percepção, transformando a nossa experiência com o conhecimento e com a linguagem.
No mundo atual o olhar entre pessoas se expande e se beneficia com o uso da técnica, pois não
somos mais apenas olhados pelo outro, mas por objetos que se comunicam conosco de modo peculiar,
exigindo novas maneiras de interlocução e de revelação. Estamos falando das máquinas de visão criadas
a partir do século XIX (fotografia, cinema, vídeo, internet,...) e que vêm desencadeando novas maneiras
de tomarmos consciência do mundo e de nós mesmos. Ao analisarmos os relatos de pessoas que vive-
ram esta experiência no contexto da pesquisa acadêmica, destacamos alguns pontos interessantes para
debate, como veremos a seguir.
Estranhando o que é familiar
A sensação de estranhamento é um relato comum das pessoas que observam a sua própria imagem
reproduzida na tela. É como se estivéssemos diante de um eu que é, ao mesmo tempo, um outro. Diria
que neste momento a reprodução técnica da imagem de si proporciona uma tomada de consciência da
dimensão alteritária do sujeito consigo próprio. Ou melhor, a experiência da mediação da imagem pelo
instrumento técnico proporciona uma tal visibilidade do sujeito em relação a si próprio que desencadeia
uma sensação paradoxal, ou seja, o sentimento de estranharmos aquilo que nos é familiar - a nossa
própria imagem. O sujeito se dá conta daquilo que nele é diferente, não reconhecível como parte de si
próprio. Entretanto, posteriormente, pode assimilar esta nova visada de si como própria e incorporá-la
em sua consciência, assumindo-a como familiar. Neste momento constamos que houve uma transfor-
mação da consciência de si.6,7
Uma outra questão para analisarmos diz respeito ao vídeo como desencadeador de uma relação ambi-
valente entre o sujeito e as possibilidades oferecidas pela câmara, pois a sensação de perda de controle da
própria imagem e do seu discurso é um fenômeno que se inibe e ameaça, também seduz. Seduz porque
no centro da consciência de sermos sujeitos efêmeros existe o desejo de permanência da nossa imagem,
da nossa presença no mundo, experiência que agora é re-criada pela técnica. De fato, o sujeito que se
coloca disponível para uma câmara sabe que a sua imagem ao descolar-se de si ganha uma existência
própria e poderá, portanto, ser retomada por outras pessoas desencadeando interpretações infinitas.
Este mesmo efeito foi alcançado também quando se constituiu a escrita, mas de modo evidentemente
diverso deste que vivemos com a câmara. Cabe analisar a especificidade desta revelação desencadeada
no sujeito pela técnica que reproduz infinitamente sua imagem através do espaço e do tempo.
Da tensão entre o estranhamento e a ambivalência na relação com a imagem de si e do outro, sur-
ge, portanto, um outro estágio - aqui denominado estágio da dimensão lúdica, em que brincar com as
possibilidades geradas pela duplicação da própria imagem passa a ser um desafio para os processos de
criação estética e de produção de conhecimento. Recuperar a relação lúdica com o instrumento técnico
é reconhecê-lo como produto de nossa imaginação e, portanto, resultado de nosso esforço e desejo
histórico de continuar o processo de criação da própria existência, rejeitando o controle e a submissão
passivas ao mundo administrado pela técnica.
5 Este conceito é desenvolvido no texto intitulado Äutor y Personaje en la actividade estética” que consta da obra Estética de la creación verbal, Bajtin, M.,
México, Siglo Veintiuno Editores, 1985.
6 Na literatura podemos apreciar este tema no conto de Guimarães Rosa, “O espelho”.
7 Ver também “O estranho”, Freud.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 24


Assim sendo, vale destacar que o uso do vídeo na pesquisa em ciências humanas deve estar com-
promissado com a desmistificação da técnica, colocando-a a serviço dos processos de criação do co-
nhecimento e do próprio sujeito. O compromisso do pesquisador é criar estratégias metodológicas que
permitam a participação, tanto do pesquisador como do sujeito que colabora com a pesquisa, na cons-
trução de uma linguagem que incorpora a mediação dos instrumentos técnicos para conquistar uma
visibilidade mais profunda dos modos como a realidade (física, social, virtual e subjetiva) se constitui
na contemporaneidade.
A câmara como um terceiro “sujeito” que interfere no curso da entrevista
O uso do vídeo no trabalho de campo com entrevistas, com crianças, jovens ou adultos, desencadeia
uma série de questões que, por serem muito recentes no contexto da pesquisa, precisam ser cuidado-
samente analisadas. Trata-se, portanto, de compreender a presença da câmara como um terceiro inter-
locutor que necessariamente favorece ou dificulta o surgimento de uma infinidade de comportamentos,
expectativas, desejos que são incorporados na forma como o discurso vai sendo produzido naquele
contexto específico.
Algumas questões de natureza semelhante já foram exaustivamente colocadas quando o uso do
gravador começou a ser largamente difundido. Entretanto, a videogravação aponta para um novo con-
junto de indagações, posto que as possibilidades de anonimato do sujeito desaparecem por completo.
O discurso já nasce tendo como referência uma produção de linguagem compartilhada com pessoas e
com um objeto específico (a câmara), que se apresenta neste contexto como mediadora em destaque
das relações interpessoais. O sujeito participa ativamente e a produção de sentido pode ser negociada
em todas as etapas da entrevista, ao mesmo tempo em que a presença da câmara registra o próprio
processo em seus mínimos detalhes. Neste caso, tanto o pesquisador, como os sujeitos envolvidos na
pesquisa, estão juntos trabalhando acerca de um tema específico e a narrativa se desenvolve a partir
de um compromisso que supõe a presença da câmara e todas as conseqüências de sua influência nos
rumos que o discurso assume no contexto da entrevista. A câmara, mesmo que não ocupe um lugar de
destaque na arrumação do espaço em que a entrevista se dará, deixa a sua marca explícita, pois supõe
absorver, na forma como o discurso se constitui, os impactos que ela causa na subjetividade do pesqui-
sador e dos sujeitos pesquisados.
A câmara como mediação no processo de construção da consciência do espaço social e subjetivo.
A câmara pode também ser utilizada como forma de intervenção nas práticas sociais, como desenca-
deadora de trocas interpessoais, que vão sendo construídas pelo grupo e negociadas a cada momento. O
pesquisador neste espaço, embora conduza o processo de intervenção, encontra-se também como sujeito
que experimenta com o grupo as descobertas que estão sendo desencadeadas. Neste caso a câmara é
utilizada como instrumento que provoca uma discussão em grupo, tornando a experiência coletiva de
ver e de ser visto tema fundamental da própria investigação. Com este enfoque pretende-se utilizar a
videogração como meio para alcançarmos uma visibilidade maior do nosso lugar no mundo, nossos de-
sejos e intenções, incluindo a tomada de consciência de si causada pelo impacto que a própria imagem
e a imagem do outro provoca em nós, quando abordadas através desta mediação técnica.
Esta abordagem metodológica apresenta uma peculiaridade que deve ser destacada: a dimensão
processual do encontro entre o pesquisador e o grupo na produção do conhecimento individual e coletivo.
Trata-se portanto de uma produção de conhecimento que acontece em duas direções complementares.
Por um lado, o conhecimento que o grupo vai construindo sobre si mesmo e as particularidades que
se revelam a cada sujeito, de modo singular; por outro lado, o conhecimento que o pesquisador vai
construindo sobre a própria intervenção proposta por ele, através da utilização do vídeo, analisando as
conseqüências desencadeadas por este aparato técnico na dinâmica de funcionamento do grupo, ava-
liando, especialmente, os aspectos cognitivos, afetivos, sociais e político-culturais que vão se revelando
no grupo ao longo do processo de intervenção.
Podemos demarcar o processo de interação em grupo definindo o modo como se organiza a dinâmica
deste encontro, enfocando os seguintes deslocamentos espaço-temporais:
- o lugar ocupado pelo pesquisador através de suas intervenções e modos de aproximação e diálogo
com o grupo;
- o lugar ocupado por cada membro do grupo, com suas intervenções e modos de aproximação e
diálogo com o pesquisador e os outros membros do grupo;
- o lugar ocupado pela câmara que interfere na dinâmica de funcionamento do grupo como um objeto
que desencadeia sentimentos, atitudes e comportamentos;
Cabe destacar que em todos os momentos o pesquisador é um sujeito que participa, junto com o
grupo, da construção de sentidos de uma experiência comum. Isto significa que há uma negociação
permanente de produção de linguagem entre o grupo e o pesquisador, mediada pela câmara. Portanto,
o pesquisador assume um lugar necessariamente ambivalente, uma vez que ele é o autor do processo
de intervenção, mas, ao mesmo tempo, ele também é um sujeito que experimenta com o grupo um
acontecimento novo, propiciando possibilidades de produção de conhecimento inusitadas tanto para o
grupo como para ele (pesquisador). Esta ambivalência é, portanto, extremamente produtiva, pois esti-
mula a experiência simultânea do saber e do não saber, criando espaço para que o discurso do outro se

Proceedings XI International Bakhtin Conference 25


integre ao do pesquisador, revelando as possibilidades criativas e críticas do conhecimento construído
na interação com o outro. A proposta do pesquisador é, portanto, construir um conhecimento dialógico
e alteritário, ou seja, um conhecimento permanentemente compartilhado.
A ética das imagens na vida e na pesquisa acadêmica
A pesquisa acadêmica que assume como principal meta refletir com os sujeitos sobre os processos
de experimentação do real, do virtual e de si mesmo, assume um desafio fundamental como premissa,
ou seja, o de criar um espaço diferenciado de interlocução entre pesquisador e os sujeitos envolvidos.
Isto porque, nesta abordagem teórica e metodológica, os participantes da pesquisa não são apenas in-
formantes de dados que serão analisados pelo pesquisador de maneira descolada do contexto em que
a intervenção e o diálogo aconteceram. A compreensão dos fenômenos abordados é compartilhada por
todos os sujeitos envolvidos no processo de pesquisa, mesmo reconhecendo que o pesquisador deverá
enfrentar, posteriormente, a tarefa de escrever o texto que irá dar conta do relato do processo construído
por todos os sujeitos envolvidos, como uma espécie de porta voz do grupo. Portanto, nossa intenção
é ressaltar que o uso da videogravação em pesquisa acadêmica não se caracteriza somente como um
rico instrumento de coleta de dados, mas operacionaliza a condição na qual pesquisador e sujeitos en-
volvidos poderão ter possibilidades efetivas de construir conhecimentos sobre as práticas sociais e as
representações, tecidas nas interações com o cotidiano, expressas na linguagem audiovisual. Podemos
com isto refletir sobre o estranhamento que o uso do vídeo permite; um estranhamento que se refere
ao distanciamento em relação ao que, na esfera do cotidiano, se torna hábito, uma conduta que não é
julgada pelo pensamento reflexivo. Walter Benjamin, citando Goethe, diz:
“A primeira de todas as qualidades é a atenção - afirma Goethe. No entanto ela divide a
primazia com o hábito que luta com ela desde o primeiro momento. Toda a atenção deve
desembocar no hábito se não pretende desmantelar o homem; todo o hábito deve ser es-
torvado pela atenção se não pretende paralisar o homem”. (1993, p.247)

Este olhar dialético, proposto por Benjamin, entre a atenção e o hábito no que diz respeito à expe-
riência contemporânea com as imagens técnicas, caracteriza de modo exemplar nosso investimento na
pesquisa acadêmica como um modo de intervenção social.
Toda a pesquisa, especialmente quando realiza um trabalho de campo, visa à troca com o outro, busca
interlocutores para a produção de conhecimento. O modo como a pesquisa assimila ou nega a relação
com o outro permite definir o tipo de conhecimento gerado. Isto quer dizer que ao re-significar o lugar
do pesquisador e do sujeito pesquisado, permitindo a alternância de suas concepções de mundo no di-
álogo que se estabelece entre eles, estamos, deste modo, definindo que a produção do conhecimento
acontece dialógicamente e inclui a dimensão alteritária dos sujeitos envolvidos. A pesquisa entendida
a partir destes pressupostos apresenta uma postura que questiona o enfoque da ciência experimental
que busca leis ou explicações totalizantes, adotando em contrapartida uma concepção de ciência como
interpretação, como procura de significados. Portanto, a condição da verdade na pesquisa em ciências
humanas e sociais está em uma construção permanente de sentidos que são produzidos, em conjunto,
pelo pesquisador e pelos sujeitos pesquisados, numa tentativa de elucidar questões relativas à experi-
ência contemporânea.
Parafraseando Mikhail Bakhtin, podemos admitir que a verdade não se encontra no interior de uma
única pessoa, mas está na interação dialógica entre pessoas que a procuram coletivamente. O mundo
em que vivemos fala de diversas maneiras, e essas vozes formam o cenário onde contracenam a am-
bigüidade e a contradição. É possível perceber a unidade do mundo no particular, no efêmero, ou seja,
a totalidade, a expressão de uma experiência mais universal, pode estar presente nas múltiplas vozes
que participam do diálogo da vida. A unidade da experiência e da verdade do homem é polifônica. Dia-
logismo e alteridade constituem as características, essenciais e necessárias, a partir das quais o mundo
pode ser compreendido e interpretado de muitas e diferentes maneiras, tendo em vista seu estado de
permanente mutação e inacabamento.
Através destes recortes metodológicos preliminares, nossa intenção foi compreender e intervir nas
formas contemporâneas de experimentação do real, do virtual e de si mesmo. Portanto, consideramos
que a pesquisa em ciências humanas pode encontrar na imagem técnica uma forte aliada metodológica
para a construção de um olhar sobre o humano que escape do enquadre das mediações massificadas.
Para além de captar as minúcias das condutas humanas, e aí incluímos os gestos, os movimentos e os
olhares, que compõem o rol dos discursos não-verbais, o uso da imagem técnica nas ciências humanas
justifica-se pela possibilidade de emergência de discussões em torno do processo de produção da imagem
no mundo contemporâneo.
Da recepção de uma imagem naturalizada, recortada do real e posta na condição de realidade única à
compreensão e construção de imagens que se remetem a maneiras de ver, sentir e interpretar a realidade,
temos um longo caminho a percorrer. Trata-se, sem dúvida, de um desafio para a pesquisa cuja intenção
extrapola a detecção dos efeitos da videoesfera nas subjetividades, por comprometer-se com a proposição
de espaços para que os sujeitos possam experimentar-se, não apenas como sujeitos captados pela lente
da câmara, mas também como participantes da construção de suas próprias imagens. Essa proposta de
pesquisa tem em suas mãos um imperativo ético com as questões, antes assinaladas, porque se lança
na enxurrada da virtualização, sem deixar de lado os cuidados para nela não se afogar, esforçando-se

Proceedings XI International Bakhtin Conference 26


por buscar formas de manter viva a sensibilidade do olhar perante a própria vida e o mundo.
Nosso propósito, portanto, foi enfatizar o compromisso político com a perspectiva ética da pesquisa
em Ciências Humanas, apresentando estratégias metodológicas de investigação que visam consolidar
experiências voltadas para a liberdade de expressão e o permanente estímulo aos processos de criação
da condição humana.
Bibliografia
Bakhtin, M. Estética de la creación verbal. México: Siglo Vicinticeno editores, 1985.
Benjamin, W. Obras Escolhidas vol II. Rua de Mão Única. Brasiliense, 1987.
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Registro em vídeo na pesquisa em Psicologia: reflexões a partir de relatos de experiência. Psicologia: teoria e Pesquisa,
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Dessen, M. A. Tecnologia de vídeo: registro de interações sociais e cálculos de fidedignidade em estudos observacio-
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Flusser, V. Ensaio sobre a fotografia. Para uma filosofia da técnica. Lisboa, Relógio D´ Água, 1998.
Jobim e Souza & Rabello de Castro - Pesquisando com crianças: subjetividade infantil, dialogismo e gênero discursivo.
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Lèvy, Pierre. O que é virtual? Rio de Janeiro, Editora 34, 1999.
Parente, André (org.) Imagem e máquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro, Editora 34, 1999.
Peixoto, C. Caleidoscópio de imagens: o uso do vídeo e a sua importância à análise das relações sociais. In: Feldman-
Bianco, B. & Leite, M. M. (ogs.) Desafios da Imgem: Fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais, Campinas:
Papirus, 1998.
Sarlo, Beatriz - Paisagens Imaginárias: intelectuais, arte e meios de comunicação. São Paulo, EDUSP, 1997.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 27


The Kerch terra-cottas and antique realism problem: M.Bakhtin’s
“Rabelais” in the context of Russian scholarship of the late 19th - the first
half of the 20th century

Nikolai Pan’kov

The statuettes of pregnant old women kept in the Hermitage Museum in St.Petersburg among other
Kerch terra-cottas (that is, figurines of burnt color clay) are mentioned twice in the introduction to the
book on F.Rabelais and, for M.Bakhtin, are a rather important illustration of the specific features and
the very essence of the grotesque concept of the body. After a description of the statuettes, the author
says: “It’s a highly characteristic and expressive grotesque. It’s ambivalent, it’s a pregnant death, it’s
a death giving birth. <...> There’s nothing ready-made here, it’s incompleteness itself. And that’s right
what the grotesque concept of the body is like”1. Anyway, the role and sense of the image is clear, as
well as its source which is pointed out by Bakhtin himself: he refers to H.Reich’s book called “Der Mimus.
Ein literar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch”2. However, for the sake of deepening out idea of carnival
theory and its beginnings, it would be highly essential to consider the motive of “pregnant old age” in a
broader context than just the context of the introductory chapter to the book on Rabelais.
Let’s for the beginning read the first passage telling about the Kerch terra-cottas, deciphering the
contents of the footnote accompanying it. Bakhtin writes: “The Kerch terra-cottas include, among other
things, peculiar figurines of pregnant old women, whose ugly old age and pregnancy are emphasized in a
grotesque way. Besides, the pregnant women are laughing”3. Then the auth?r gives reference to pp.507-
508 of H.Reich’s book. However, if we read those pages, a little discovery expects us as it becomes clear
that Reich himself writes next to nothing about “those terra-cotta images of pregnant old women”, but
he quotes on the pages mentioned two works of Ludolf Stefani (1816-1887), a Russian scholar, a full
Member of Russian Emperor’s Academy of Sciences. Those works were published as a supplement to the
“Reports of the Emperor’s Archeological Committee” for 1868 and 18694. I’ll give both of those extensive
quotations later, but now I’d like to give some clarifications.
As we know, the Black sea coast was being actively colonized by the Greek in the 7th to the 3rd
century B.C. In the 19th century A.D., archaeological excavations began in a number of places in the
South of Russia, the purpose of those excavations being to research the remainder of the ancient Greek
settlements. In 1864, Russian archaeologists examined a part of a vigorous burial mound situated in the
Taman Peninsula (in the neighborhood of Kerch, the ancient Pantikapei) and called Bolshaya Bliznitsa.
In 1865 and 1868, the excavations were continued, and according to Stefani’s words, “new rich mate-
rial” was got “which could be helpful for the understanding of the religious and artistic life of the earlier
inhabitants of that place”5. The Bolshaya Bliznitsa burial mound, according to Stefani’s hypothesis, was
a “common cemetery of one of the noblest and richest families that lived in the 4th century B.C.”6.
There were two tombs that drew the scholars’ special attention. One was discovered in 1864, and,
judging by the type of the things it contained, Stefani supposed it to be a tomb of a woman who was
supposedly Demeter’s priestess, as well as a priestess of “other Eleusinian divinities”. That represented
nothing odd to Stefani as there were “different facts leaving no doubt that this cult was greatly favored
also in other Greek colonies in the South of Russia”7.
The things found in the second tomb (it was discovered in 1868) made it possible to suppose that it
was a tomb of a woman who was “almost in the same position in the society that the priestess mentioned
above was”, but she “gave priority, to a striking extent, mainly to the luxurious, Bacchic and sensuous

1 M.Bakhtin. F.Rabelais’s works and the popular culture of Middle Ages and Renaissance. 2nd edition. M., 1990, p. 33.
2 H.Reich. Der Mimus. Ein literar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch. Berlin, 1903, S.507-508.
3 M.Bakhtin. F.Rabelais’s works and the popular culture of Middle Ages and Renaissance..., p. 33.
4 L.Stefani. Explanations of several antiquities found in 1867 in the South of Russia // Report of the Emperor’s Archeological Committee for 1868. Saint-
Petersburg, 1870, pp.3-125; L.Stefani. Explanations of several antiquities found in 1868 in the South of Russia // Report of the Emperor’s Archeological
Committee for 1869. Saint-Petersburg, 1871, pp.3-216.
5 L.Stefani. Explanations of several antiquities found in 1864 in the South of Russia // Report of the Emperor’s Archeological Committee for 1865. Saint-
Petersburg, 1866, p.5.
6 Ibidem.
7 L.Stefani. Explanations of several antiquities found in 1864 in the South of Russia..., p.19. Stefani refers here to his own article published as a supplement
to the “Report of the Emperor’s Archeological Committee for 1859”. (Saint-Petersburg, 1862, p.34), as well as to Herodotos’s words about Demeter’s shrine
in Olvia and the palace built by the Scyphian king Skiles to celebrate Bacchic misteries.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 28


side” of the Eleusinian cult8. It’s in that very tomb that the collection of 28 “ludicrous” terra-cottas (in-
cluding the statuettes of pregnant old women) were found that Stefani considered to be very strange
this time “for a female person from one of the noblest families of that time”. And a later researcher,
A.Peredolskaya, called it unprecedented not only for Black Sea coast necropolis but also for all antique
ones in general9.
Stefani wrote several works on the results of the excavations. Those works, as was noted before, were
published as supplements to the “Reports of the Emperor’s archaeological committee” during several
years and were named as “Explanations”, for instance: “Explanations of several antiquities found in 1864
in the South of Russia”, “Explanations of some things found in 1868 in the south of Russia” etc. That very
works are the ones that Reich quotes. Let us read (in an abridged version) the quotations he gives:
1. “The terra-cotta figurine pictured in table 1, No.15, seems to be a begging pregnant old woman
<...>. The woman is wearing a frontlet, tunic and a raincoat raised up to her head. She looks up aside
and both her hands which, to tell the truth, lack one, are stretched forward, as if she were asking for
something. <...>”10.
2. “There are two other old women, looking very much alike <...>. The main thing here is obviously
the repulsive ugliness of the face which, judging by other statuettes found in the tomb, were greatly
appreciated by the woman mentioned above. Both women’s features resemble monkey’s faces indeed.
Another parts of their bodies represent no peculiarities. <...>
3. Another figurine is remarkable for an even more cynical character <...>. The pregnant old woman
wearing outer clothing and underwear, laughs herself at her state pulling her clothes to the lower part
of her face, so that her features could be clearly seen. <...>
The spiritual trends of the woman whose belongings are the point of our research are even more
clearly identified by another three female figurines that depict drunk women, in accordance with several
male figurines.
One of them (table III, No.12), though without wrinkles, must be a rather old woman, judging by
the loppy stomach and baggy breasts. She’s wearing red boots and blue clothes she’s slipped on her
shoulders, so that her stomach and breasts are bare. She’s clasping the deep vessel with her left hand
and pressing it to her breast looks up with pleasure aroused in her by the wine she has drunk, and she’s
raising her right hand praising the drink”11.
Let’s briefly sum up the information from these lengthy quotations. Strictly speaking, Bakhtin was
not fully precise when writing that “the pregnant old women are laughing” as there is only one statuette
of a laughing pregnant woman mentioned in Stefani’s works (and then in Reich’s one)12, though there
are several figurines depicting grotesquely ugly pregnant old women. Even this laughter is a little bit
doubtful as the old woman pulls up her clothes “to the lower part of her face” and her lips are not to be
seen quite clearly13. It seems to me that in this case, it would be better to set up hypothesis and surmi-
ses, rather than to claim that the woman is laughing (we’ll see as we go further that some researchers
tend to interpret her half-concealed mimicry differently). And finally, it’s to be noted that the motive of
“pregnant old age” in the quotations given is combined with another grotesque motive of a “drunk old
woman”. It will also prove to be essential for our further thinking.
* * *
In his introduction to the book on Rabelais, Bakhtin mentioned the Kerch terra-cottas one more time.
Referring the beginnings of the grotesque imagination to the archaic times (including the time of “pre-
classical art of the ancient Greek and Romans”), he insisted that “the grotesque type does not die even
in the classic epoch, but being forced outside the great official art, it lingers on and develops <...> in the
field of comic ?oroplastics, mainly small or petty one. The Kerch terra-cotta statuettes mentioned above
may be drawn as an example, as well as comic masques, silens, figurines of fertility demons <...>; in
the field of comic vase painting, images of comic doubles of famous people (a comic Heracles, a comic
Odyssey) can be mentioned, <...>; <...> in the broad field of comic culture associated with carnival-type
festivals we can mention satyr’s dramas, ancient attic comedy, mimes, etc.”14.
Two facts are of a special interest for us in this passage. First is that only statuettes of the grotesque
old women are meant by the words “the Kerch terra-cottas”, though a lot of diverse examples of coro-
plastics were found in the nearby of Kerch, including the above mentioned comic masques, depictions
of silens, fertility demons, etc.
8 L.Stefani. Explanations of several antiquities found in 1868 in the South of Russia..., p.12.
9 A.Peredolskaya. The terra-cottas from the Bolshaya Bliznitsa burial mound and Homer’s hymn to Demetra // Works of the State Hermitage, Vol.VII. Culture
and Art of the Antiquity. Leningrad, 1962, p.46.
10 L.Stefani. Explanations of several antiquities found in 1867 in the South of Russia..., p.56.
11 L.Stefani. Explanations of several antiquities found in 1868 in the South of Russia..., pp.164-165.
12 To tell the truth, Stefani refers to one more article in his work quoted by Reich. This article describes another statuette from the Bolshaya Bliznitsa de-
picting a “simple pregnant woman smiling shamelessly and showing off her state with an arrogant gesture” (Stefani L. Explanations of several antiquities
found in 1864 in the South of Russia..., p.193). However, there’s no indication here that it’s an old woman. On the other hand, according to Peredolskaya,
“this type is widely known in numerous repetitions and variants found in different centers of the antique world” (see: A. Peredolskaya. The terra-cottas from
the Bolshaya Bliznitsa burial mound and Homer’s hymn to Demetra..., p.61. There are definite indications to those variants given in the footnote).
13 M.Kobylina calls that figurine “a statuette of an old woman with a half-closed face and swollen stomach” (M. Kobylina. A statue of a drunk old woman.
To the issue of Myron and the Hellenistic realism // “Iskusstvo”, 1937, #1, p.77).
14 M.Bakhtin. F.Rabelais’s works and the popular culture of Middle Ages and Renaissance..., pp.38-39. On page 164, Bakhtin also mentions a “figure of a
comic Heracles <...> on antique vases”, and on page 112, he states that there was an influence of Euripides’s satyr’s drama “Cyclopus” on Rabelais.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 29


The second fact to be noted here is the mentioning of the Kerch terra-cottas (and the comic plastics in
general) in a row with the comic vase painting and comic culture characteristic of carnival-type festivals.
Terra-cottas were closely connected with other fields of antiquity, and that is why they were conside-
red in the works of Russian scholars who lived in the second half of the 19th century to the early 20th
century. For instance, you may find the example with vase painting given in Bakhtin’s book (depiction
of the comic Heracles) many times in many works, and moreover, it will sometimes appear in a rather
complicated and paradoxical combination with terra-cotta figurines, as well as with serious vase painting.
In his article which was quoted by Reich, Stefani marks some notional conformity of the subjects found
in the tombs of Demeter’s priestess and her younger and more extravagant kinswoman: “...in this case,
the differences in characters of both women are clearly seen as the vase drawing depicts Heracles as
women protector and the statuette portrays him as Dionysus’s drunk companion”15.
As we know, Bakhtin lived in Odessa, where a highly rich collection of Greek terra-cottas were kept
in the Emperor’s Odessa History Society Museum (the better half of those were handicraft goods found
in Kerch). According to such Russian historians as A.Derevitsky, A.Pavlovsky, and E.R. von Stern, the
Kerch (panticapean) statuettes were in the museum “a rare rich type collection as all kinds of pottery
production are represented here starting from the first archaic attempts and ending with repulsive Bar-
barian imitations”16. In the 1920s, fate gave Bakhtin one more opportunity to get acquainted with Greek
terra-cottas closer (though found mainly in Beotia, and not on the Black Sea Coast). On June 1st, 1922,
the re-built Section of the Greek and Roman antiquities, including a hall exhibiting terra-cottas, was
opened for public after a long break17. Bakhtin still lived in Vitebsk at the time but he visited Petrograd
(as St.Petersburg was then called) and it wasn’t before he moved to Petersburg at all in 1923. In the
mid-1920s, he often visited his friend he got to know in the town of Nevel, Maria Yudina, a piano player
who lived in a house situated in the Dvortsovaya (Palace) Quay, very near to the Hermitage Museum
(Dvortsovaya Quay, Nr. 7, flat 30). It would be very pleasant to think that Bakhtin dropped in the museum
some day to watch the exposition of the Section of Greek and Roman antiquities, but we can’t tell for
sure about this event. Frankly speaking, the structure of Bakhtin’s phrase describing the grotesque old
women in his Ph.D. thesis “F.Rabelais in the History of Realism” is rather suspicious: “There are, among
other things, peculiar figurines of pregnant old women on the well-known Kerch terra-cottas, whose ugly
old age and pregnancy are emphasized in a grotesque way”18. It seems that the author of the thesis
thinks terra-cottas to be a flat picture (something like fresco). Anyway, it could be a stylistic negligence
or a scientific clichè19. But did he know anything about terra-cottas (beside the half-forgotten Stefani’s
quotations from Reich’s book)? We may suppose different variants here.
According to S.Bocharov, “carnival aspects of the antique culture were of great interest for M.Bakhtin
as early as when he was a student of Petrograd University”. In one of his conversations with Bocharov,
Bakhtin “enumerated Latin comic characters of one of his university works: “I gathered a vast material
and returned to it later, in the 1930s””20. Several rather interesting stories relating to the problem of an-
tiquity interpretation were associated with the grotesque terra-cotta figurines in the Russian scholarship
on the turn of the 19th and 20th centuries and in the Soviet scholarship in the 1920s and 1930s. Taking
into account young Bakhtin’s interest towards carnival aspects of the antique culture, we can suppose
that he knew some of the information on that stories. However, even if Bakhtin knew nothing about
them, debates on grotesque and terra-cottas must have left a trace on him. He wrote in one of his latest
works (“The Final remarks” to “Forms of Time and Chronotope in the Novel”) that “cultural and literary
traditions <...> are kept and linger on <...> in the objective forms of the culture itself” appearing in
works of art (as well as in scholarly works) and “sometimes escaping altogether the creators’ subjective
individual memory”21.
* * *
Thus, it was already in the first description of the “ludicrous” statuettes written by Stefani that “the
predominance of features was revealed in them which are hard to be associated with the usual idea of
Greek classical art where the beauty of form was always of paramount importance”22. Even admitting the
connection of the statuettes with the orgiastic Eleusinian cult23, the honored Member of the Academy of

15 Stefani L. Explanations of several antiquities found in 1868 in the South of Russia..., p.159.
16 See: Museum of the Emperor’s Odessa Society of History and Antiquities. Vol.2. Terra-cottas. Published by A.Derevitsky, A.Pavlovsky, and E.R. von Stern.
Odessa, 1898, pp.47-48
17 See: The State Hermitage. Guide-book of the Antiquities Department. Compiled by O.Waldhauer. Petersburg, 1922, pp.52-54. Judging by that guide-
book, there were statuettes exhibited in the terra-cottas hall found in the Central Greece - in Attica and Beotia. The South of Russia was represented only
by Greek terra-cotta vases.
18 M.Bakhtin. F.Rabelais in the history of realism. Doctoral thesis // Manuscripts department of the Institute of World Literature (Moscow). Stock 427, in-
ventory 1, file 19, p.23. The italics are made by me. - N.P.
19 For instance, the phrase about Greek terra-cottas is constructed in a very similar way in B.Bogaevsky’s work, and he was an assured expert in the antic
coroplastics: “Demeter and Cora are depicted as sitting in shawls and in long clothes open on their bellies on some terra-cottas” (Bogaevsky B.L. The agri-
cultural religion of Athens. Vol.1. Saint-Petersburg, 1916, p.61. Italics also by me. - N.P.)
20 S.Bocharov. Commentary to Bakhtin’s work “To the type history (History of genre variety) of Dostoevsky’s novel” // M.Bakhtin. Collection of works. Vol.5.
Moscow, 1996, p.419.
21 M.Bakhtin. Problems of literature and aesthetics. Moscow, 1975, p.397.
22 A. Peredolskaya. The terra-cottas from the Bolshaya Bliznitsa burial mound and Homer’s hymn to Demetra..., p.46.
23 The “scabrous” trend of many Eleusinian customs was the subject of works of Russian scholars contemporary to Stefani. See, for instance, B.Bogaevsky.
The agricultural religion of Athens..., pp.57-68; N.Novosadsky. Eleusinian mysteries. Saint-Petersburg, 1887, pp.125-132, 179-181. See also the Russian
translation of one of the works on this subject written in German: D.Lauenstein. Eleusinian mysteries. Moscow, 1996.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 30


Sciences was anyway shocked by their ugliness and coarseness. The grotesque concept of the body, which
was not formulated yet but was already materialized in the terra-cotta figurines, required to be solved,
and the fact also was to be realized that the antiquity is not necessarily classical and full of harmony.
This mental work has its own rich history, but we have only some separate pages available from it.
Soon after the publication of Stefani’s works quoted by Reich, in 1879, Nikodim Kondakov (1844-
1925), also a full Member of the Emperor’s Academy of Sciences, considered the terra-cottas “in their
relationship to art, religion, and way of life” of the ancient Greeks. The work was published in Volume
11 of the “Proceedings of the Odessa Society of History and Antiquities”. It’s unknown whether this work
was a part of the “vast material” on the antique comic culture Bakhtin claimed to have gathered while
studying at the University. However, firstly, Kondakov pursued his own researcher’s course anticipating
some ideas expressed later in the book on Rabelais, and secondly, his article drew some attention in its
time as the first “generalizing work on Bosphoral terra-cottas”24.
Kondakov agreed with Stefani’s opinion about the obvious connection between the Kerch terra-cottas
and the Eleusinian cult as well as with funeral rites: “...the artistic mythology of the terra-cottas <...>
represents a certain and characteristic predominance of the very khtonic divinities. Dionysus, Demeter
and Cora-Persephone, Hermes and Aphrodite, Kibela-Astarte and the mythological cycle of those divini-
ties - Satyrs, Eroses, etc. - are the predominant types in the terra-cottas. The Greek Olympus itself is
quite rare to appear <...>”25. In the Eleusinian festivals and funeral rites, he stressed the presence of
“the comic and the ugly” in different ways. It was realized through “disguises, masking, mimic scenes
with mythological and everyday-life contents, buffoonery and obscene presentations <...> with improper
choral songs <...>” (pp.145, 146). According to Kondakov, those festivals and rites gradually gave “the
contents and types to the Greek, and then to the Roman folk comedy”, which “was transferred to the
terra-cottas” (p.146). Along with the comic, the mocking was also accentuated in those festivals: for
instance, “the mimicking of the gods, mythological scenes, etc.”.
It’s quite natural that Kondakov interpreted the collection of statuettes from the tomb of the extra-
vagant Panticapean woman in the same way: “...all real stories, the idlers and drunkards we met here,
as well as warriors, mimes and comic actors are the retinue of the Bacchial Eleusinian cycle divinities
<...>” (p.147). Besides, unlike Stefani, Kondakov did not tend to consider that woman’s way of thinking
strange in any way, explaining the peculiarity of the Kerch collection by the fact that it “consists of diffe-
rent parodies of the Bacchial cult” (pp.148, 147).
Among illustrations to his reflections, Kondakov mentioned an “old woman tired with drinking”, as well
as a “drunk Heracles”, about whom he explained that “this figurine depicts not Heracles himself but his
mime, as well as another one is a parody depicting a stout man with a cudgel in his hand and an amphora
on his shoulder” (p.148). The figurines of the grotesque old women were also mentioned by Kondakov,
but there were no words about whether they are laughing or not: “The women also include three old
ones standing in similar poses as if trying to draw somebody’s special attention. Bungling themselves
up in their outer clothes, they look forward glaringly; two of them shows off the ugliness of their faces
resembling monkey’s <...>, and the third, the pregnant one, raising her clothes up to her face, shows
off her pregnancy” (148).
That third old woman was interpreted by Kondakov as Baubo, a woman who got naked and made an
improper gesture, and in such a way she managed to cheer up Demeter grieving at the loss of Perse-
phone. However, the woman’s pregnancy escaped the researcher’s attention in such an interpretation,
and drunkenness, nudity, and pointing “at her body” is understood as the features characteristic of her
(p.149).
The way Kondakov explained the beginnings of the “ludicrous” statuettes from the Bolshaya Bliznitsa
is also very interesting. Admitting the existence of grotesque elements “among genuine Greek works”,
he drew a distinction at the same time between those “elegant grotesques” (that’s quite paradoxical
definition!) and the ugly depictions created, from his point of view, in Panticapei in he latest epoch26: “Of
course, the predominance of a Barbarian tribe in the town made some influence, the tribe that adopted
Greek plots and exaggerated them in a rude and naïve way <...>” (p.109).
By the way, Bakhtin reproduced this associative logics in the first edition of his book on Rabelais -
most likely, he did it independently without any Kondakov’s influence, going his own way. He called the
grotesque images system the “gothic realism” (it’s a central and fundamental notion of the earlier text
of the book). It’s also characteristic that “gothic realism” was in Bakhtin’s theory a continuation and
development to “folklore realism”27: Kondakov also noted that “Barbarian folk art undoubtedly repeated
the plots found in the ancient Phoenicia and Syria as if showing by this that there is its own basic type
in any folk creative process, a single task that lives on through thousands of years <...>” (p.109).
Taking into account the issue we deal with, the fact is rather important that a great interest towards
the terra-cottas was shown by Boris Varneke (1874-1944), Novorossiysk University Professor. Bakhtin’s

24 See: M.Kobylina. Terra-cotta statuettes from Panticapei and Phanagoria. Moscow, 1961, p.21.
25 N.Kondakov. Greek terra-cotta statuettes in their relation to art, religion, and everyday life // Proceedings of the Emperor’s Odessa Society of History
and Antiquities. Vol.11. Odessa, 1879, p.120. The numbers of pages quoted are given further in the text.
26 A.Peredolskaya was confirmed in the attic origins of the statuettes brought to the Black Sea coast (A. Peredolskaya. The terra-cottas from the Bolshaya
Bliznitsa burial mound and Homer’s hymn to Demetra..., pp.50-51).
27 N.Pan’kov. M.Bakhtin’s book on Rabelais: the logic and the dynamic of the conception // “Dialog. Karnaval. Khronotop”, 2001, #4, pp.116-128.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 31


brother Nikolai attended his course on Tybullus, an ancient Roman lyric poet28. In his speech at a peda-
gogical conference of workers of man’s grammar schools (gymnasia) and natural sciences schools of the
Odessa region (in January 1916), Varneke claimed himself to be an enthusiast of “getting the pupils to
know the memorials of antiquity and ancient depositories”, in particular, “memorials of classic archaeo-
logy: Olvia, Kerch”29.
He wrote a number of works on terra-cottas. In 1906, when he was still a Professor at the Kazan
University, Varneke published an article called “Greek terra-cottas”, and in 1915, in Odessa already, he
wrote an article called “New Antiquities from Kerch”30, where he described three terra-cotta figurines
that were received at the Museum of the Emperor’s Odessa Society of History and Antiquities (as we
remember, Bakhtin was also most likely in Odessa during this time).
We don’t know exactly whether Mikhail Bakhtin listened to Varneke’s lectures, anyway, Bakhtin himself
never mentioned it to anybody. However, the objects of some Varneke’s scholarly research could be of
interest to the future author of the book on Rabelais as Varneke and Bakhtin walked along similar paths
in the labyrinths of ancient civilizations.
Varneke wrote on a great number of subjects, he was marked by an incredible prolificacy31. One of his
basic subjects is the history of the antique comic theatre. His doctoral thesis defended in 1905 in Kazan
was called “Study of the ancient Roman comedy”32. Although Bakhtin later arrived at the conclusion that
“comedy writers - Aristophanus, Plautus, Terencius - didn’t make any great influence <on Rabelais>”33,
before he got this “negative result” he must have had some thoughts about that. Varneke closely watched
the appearance of works on comical manifestation of the antique culture and made reviews of them.
We can mention such his works as “Recent works on Mimes”34 (here the author speaks mainly on
Reich’s book we already know called “Der Mimus. Ein literar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch”, and
he’s very critical), “New collection of documents on the history of the attic theatre”35 (it’s a review of a
new work by Adolf Wilhelm, a well-known German expert in Greek inscriptions), “New conjectures about
the origins of the Greek comedy”36 (a review of Heinrich Schnabel’s booklet), etc.
Varneke was interested in some other things associated, directly or indirectly, with the phenomenon
of the Rabelaisian carnival and wrote, during different periods of his life, a lot of “my beloved 2 or 3-
page trifles on the antique drama”37. As we remember, in his book on Rabelais, Bakhtin mentioned the
“grotesque type” of art which, even being forced outside the great official art, develops “in the field of
comic coroplastics, mainly small or petty one <...>; in the field of comic vase painting, images of comic
doubles of famous people <...>; <...> in the broad field of comic culture associated with carnival-type
festivals we can mention satyr’s dramas, ancient attic comedy, mimes, etc.”
It looks like all this being a consolidated catalogue of the subjects Varneke was interested in, befo-
re, during, and after the Bakhtins lived in Odessa. For example, in 1925, Varneke published an article
called “To the interpretation of “satyr’s drama””38 where he reflected on “the very manner of the ancient
Greek, contradicting the modern artistic perception, to combine satyr’s drama full of ardor and joy with
tragedies into one presentation”. To fully understand the essence of satyr’s drama, Varneke suggested
“not coming closer to the phenomena of musical composition” (as it was mainly accepted at the time),
but “coming closer to the fine arts of the Greek”39: “One picture on the black-figured amphora from the
Madrid collection depicts Heracles in a strictly heroic style fighting Euritis because of Iola <...>. Another
picture on that very vessel shows that very Heracles at a joyful feast with a bearded satyr <...>”40.
The conclusion made by Varneke is of a special attention: “The style of tragedy developed the motive
bringing it high over the everyday level of life, and the style of satyr’s drama brought it down to the half-
animal world of silens and satyrs”41. If we use Bakhtin’s famous terms, it comes out that orientation was
characteristic of Varneke to studying the “ambivalence”, the “double aspect of perception of the world
and human life”, “the bringing everything elevated, spiritual, ideal, and abstract, down to the material
and bodily aspect”.
***

28 N.Pan’kov. Enigmas of the early period (Some more strokes to “Bakhtin’s biography”) // “Dialog. Karnaval. Khronotop”, 1993, #1, p.87.
29 See the heads of Varneke’s speech in “Works of the pedagogical conference of workers of man’s grammar schools (gymnasia) and natural sciences schools
of the Odessa region”. (January 2-7, 1916). Odessa, 1916, pp.18-19.
30 B.Varneke. Antique Terra-Cottas // “Proceedings of the Society of archeology, history and ethnography”, 1906. Vol.XXII, #4, pp.231-248; B.Varneke.
New antiquities from Kerch // “Proceedings of the Emperor’s Odessa society of History and Antiquities”, 1915. Vol.XXXII, pp.128-137.
31 See, for instance: Bibliographic list of scholarly works of Professor B.Varneke. 1889-1924. Odessa, 1925.
32 Ibidem, p.6.
33 M.Bakhtin. F.Rabelais’s works and the popular culture of Middle Ages and Renaissance..., p.112. Compare, however: “In Rabelais’s work, Aristophanus’s
direct influence is combined with a deep internal affinity (meaning pre-class folk-lore)” // M.Bakhtin. Problems of Literature and aesthetics. Moscow, 1975,
p.369. However, Bakhtin seems not to have written anything on the influence of ancient Roman comedy writers on Rabelais.
34 B.Varneke. Recent works on mimes. Kazan, 1907.
35 B.Varneke. New collection of documents on the history of attic theatre // “Transactions of the Kazan University”, 1908, ?1, pp.1-32. Kazan.
36 B.Varneke. New conjectures about the origins of the Greek comedy. Odessa, 1912.
37 Varneke’s letter to L.Grossman of May 15, 1927: Russian State Archive of Literature and Art (Moscow). Stock 1386, inventory 2, file 210, p.12.
38 B.Varneke. To the interpretation of “satyr’s drama” // “Reports of the USSR Academy of Sciences”, 1925, pp.67-69.
39 Ibidem, pp.67, 68. Varneke mentions F.Winter, a German scholar, as his forerunner who was the first to note “the parallelism between many features of
the antique drama and Greek fine arts”.
40 Ibidem, p.68.
41 Ibidem, p.69.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 32


The terra-cottas from the Bolshaja Bliznitsa burial mound (and, above all, 28 “ludicrous” figurines)
continued to be an object of scholars’ attention for some decades, almost to the time when Bakhtin’s book
on Rabelais was published in the 1960s. There was also a parallel discussion of the problem of “antique
realism” closely connected with the research of the Kerch grotesques. It would be interesting to throw
light on some moments of that discussion in the context of Bakhtin’s works.
In his thesis, Bakhtin defined realism as “bringing the material and bodily basis to the foreground”42
(this wording so uncharacteristic for Soviet literary criticism later disappeared when the book was pu-
blished). This “bringing the material and bodily basis to the foreground” clearly opposed to the “literary
and artistic canons of the “classic” antiquity” (p.27), as well as to the “aesthetics of the beautiful which
appeared in the modern epoch under the direct influence of the antique classics understood lopsidedly”
(p.29).
Bakhtin formulated the “grotesque concept of the body” arguing against two works of N.Berkovsky
published in the 1930s, namely against the preface to the “Early bourgeois realism” collection of works, and
the article “Realism of the bourgeois society and problems of the history of literature”43. Both Berkovsky’s
articles claimed the beginning of realism to coincide in time with the beginning of the bourgeois society.
Bakhtin wrote objecting to his opponent that “excessive bodiliness”, “physiological exaggerations” and
other related things were far from having been discovered by the early bourgeois, or Renaissance art ?
“on the contrary, they were a traditional feature inherited from the gothic realism or taken directly from
the folklore”44 (p.9).
“Rabelais is a successor of one thousand years of the gothic realism development and many thousand
years of the folk-lore realism development, and it would be an obvious nonsense to squeeze him into
the narrow limits of the conception starting the history of realism with the beginning of the bourgeois
society” (p.14). Thus the conceptual “enemy” was seen clearly enough. The allies (there were some)
were for an unknown reason left “off-screen”. It is most likely that Bakhtin who was first in exile and
then went from place to place seeking for a shelter just didn’t know that there were also other fighters
against the “aesthetics of the beautiful understood lopsidedly”. However, it was not only that the idea
of the “antique realism” (fully corresponding with Bakhtin’s theory of the grotesque and carnival) was
in the air, but it was also often expressed in the Russian scholarship ? the difference is that it was not
among literary critics but among experts in fine art.
In the early 1920s, in his “Sketches on the history of the antique portrait”, Oskar Waldhauer (1883-
1934), head of the Greek and Roman antiquities department of the Hermitage, set out a hypothesis that
there was a realistic (or naturalistic) trend in the antique culture of the classic period (5th to 4th century
A.D.), along with the relative art based upon stylization and idealization45. The main argument in the
favor of this hypothesis was a statue of a drunk old woman two copies of which are kept in the Munich
Sculpture Museum and in the Capitol Museum. This statue was traditionally referred to the Hellenistic
period (3rd to 1st c. A.D.) but Waldhauer argued that its author is Myron from Eleuphers, a well-known
sculptor who lived in the 5th century A.D.46
This statement, as well as Waldhauer’s argumentation aroused polemics. A.Peredolskaya readily su-
pported him in her works47. M.Kobylina expressed an opposite opinion in her article written specially on
this subject: “The genre character of the portrayal, the pitiless depiction of the ugly old body ? the flabby
breast, the wrinkled skin on the withered body, the remainder of a tooth seen in the open mouth, salient
bones ? all this excludes the statue out of the line of typical examples of not only Myron’s sculpture but
of the monumental sculpture of the 5th century in general”48. Marking the “comic feature” characteristic
of the statue (“the old woman’s drunk delight, the look on her face”), Kobylina, among other things,
mentioned the Kerch terra-cottas which she referred to the 5th century A.D. ? particularly a “statuette
of an old woman with half-closed face and swollen stomach” (“...we can see comic depictions only in
statuettes, on vases and we never see them in the monumental art”)49.

42 M.Bakhtin. F.Rabelais in the history of realism. Doctoral thesis..., p.12. Then the numbers of pages quoted will be given in the text.
43 N.Berkovsky. Evolution and the forms of early bourgeois realism in the West // Early bourgeois realism. Leningrad, 1936, pp.7-104; N.Berkovsky. Realism
of the bourgeois society and problems of the history of literature // The Western collection. Vol.1. Leningrad, 1937, pp.53-86.
44 Here’s the very Berkovsky’s passage Bakhtin quotes, and argues with: “The art of the 15th - 17th centuries is hypnotized, as if by an extraordinary no-
velty, by all kinds of the “physiological state” of the society. Whatever you may take - schwanks, fabliaus, Italian story-writers, or Rabelais with his especial
manner of gigantic physiological exaggerations, or Servantes consciously cultivating coarse, natural, “brutal” strokes in his style - the material substance
of life is stressed and made to a grandiose sight seen for the first time. Perhaps those features of the Renaissance art reach their peak in Flemish painting”.
(N.Berkovsky. Realism of the bourgeois society and issues of the history of literature..., p.55).
45 O.Waldhauer. Sketches on the history of the antique portrait. Vol.1. Petersburg, 1921, pp.2, 69, 70.
46 Ibidem, pp.71-72
47 A.Peredolskaya. To the issue of realism in the Greek Art of the 5th century A.D. // “Iskusstvo”, 1936, #1, pp.155-156; A.Peredolskaya. Oscar Fernando-
vich Waldhauer // O.Waldhauer. Sketches on the history of the antique portrait. Leningrad, 1938, pp.19-21. In the second work out of those given above,
A.Peredolskaya gives some curious information to the subject Waldhauer was after in the 1930s: “Waldhauer’s extremely important and very interesting
observations concerned the so-called “Barbarian” elements in the Roman art which he considered so important to study. He spoke on that subject at the
Institute of Arts History. His lecture aroused a great interest in the scholarly circles. Those “Barbarian” elements <...> get immensely developed in the
3rd century and initially create the medieval art” (p.39). Bearing in mind the crucial role of the term “gothic realism” in Bakhtin’s doctoral thesis, we can
suppose that the author of the book on Rabelais (who himself visited the Institute of Arts History, and spoke there) could be to some extent influenced by
that Waldhauer’s famous lecture.
48 M.Kobylina. A statue of a drunk old woman. To the issue of Myron and the Hellenistic realism // “Iskusstvo”, 1937, #1, p.76. Unlike Kobylina who tended
to bring the statue apart from the Kerch terra-cottas, Peredolskaya tries to associate them with each other this way or other: “Artistic methods of characte-
rizing a face, as we see on the head of Myron’s “Drunk old woman”, fully coincide with “ludicrous” terra-cotta figurines of the 5th century” (A.Peredolskaya.
Oscar Ferdinandovich Waldhauer..., p.20).
49 M.Kobylina. A statue of a drunk old woman. To the issue of Myron and the Hellenistic realism..., p.77. Virtually, Kobylina does not deny the existence
of “antic realism” but restricts it by terra-cottas.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 33


A.Peredolskaya expressed an interpretation of the “antique realism” problem which was closest to
Bakhtin’s one. Like Bakhtin, she defined the main “parameters” of the classic canon as “generalization,
idealization, typization”, “well-thought-over, abstract and beautiful athletes’ figures <...>”50. Like Bakhtin,
she opposed a lopsided understanding of the antique classics51, thus declaring within its limits the exis-
tence of the unofficial folk culture distinguished by a grotesque (comic) character: “...the usual idea of
the similarity and integrity of the 5th century antique art is totally wrong. There was a realistic trend in
the 5th century art, along with the official one. There was a crowd in the streets and squares of Athens
consisting of foreign merchants, big and smaller traders, craftsmen, peasants, and slaves. It’s right that
diversified crowd that we see in Aristophanus’s comedies <...>” (p.155).
Peredolskaya considers Aristophanus’s works to be a “consequence of a long-term development of
the ancient comedy in the 5th century as a certain theatrical genre deeply rooted in the folk-lore and
in the ancient custom of agricultural carnival festivals”, and it’s not only Aristophanus who represented
that unofficial realistic art. “The artistic industry of that period gives us a vast material to study realism
in the 5th century, they were mainly drawings on vases and terra-cottas. Drawings on vases made in
the early 5th century can be called sketches for studying the human body” (p. 156).
Then different illustration of that hypothesis are given in the article such as a picture on a red-figured
vase depicting a fight of drunk Athenian citizens on their way home from a party, a drawing on a cup
depicting an old slave, terra-cotta statuettes of old women, a mask found in Kerch which is an almost
individualized portrait of an old man, Beotian ludicrous statuettes...
But the central point in the author’s argumentation is the scholarly material we already know: “The
brightest example of that realistic trend in the art of the third quarter of the 5th century is a collection
of ludicrous figurines found in 1868 in a women’s cemetery in the Bolshaya Bliznitsa burial mound that
is situated in the Taman Peninsula” (p.163). The grotesque character of the Kerch collection of figurines
was not to be doubted for Peredolskaya, she even tried to define its originality that she saw in the para-
doxical combination of the “general scheme of idealized forms borrowed from the official art of that time”
and “exaggerated, almost clearly ludicrous features such as, for instance, big stomach as if carved with
wrinkles, or women’s flabby breasts, or faces which were too vulgar” (pp.164-165).
The unofficial grotesque art was interpreted by Peredolskaya (right in Bakhtin’s way) as that expressing
the ideals and aspirations of the masses. It’s to be noted that the “antique realism”, as she sees it, is not
simply an ordinary stage of the artistic development of the antiquity but one of fundamental elements
of the antique culture. The “real” and “ideal” trends, Peredolskaya writes, fight with each other in the
ancient Greek art, each side winning a victory by turns. Thus the “classical”, “official” canon was deprived
of any privileged situation and was equalized in rights with the “antique realism” depicting the diversity
of life going outside the principles of the absolute beauty. The following hypothesis one half of which is
understandably italicized may be called the distillation of Peredolskaya’s article: “Realism which expressed
the ideology of the democratic layers of the Greek people in that early epoch was in no case an accidental
phenomenon as we can not consider numerous drawings on vases and grotesque terra-cotta figurines to
be rare attempts of some artists to go outside the limits of the official style. Realism as a certain artistic
worldview existed during the whole development of the antique art. The very appearance of the “classic”
art would be impossible without the bloom of the realism during the earlier periods”52 (p.167).
A.Peredolskaya wrote a small collection of articles on terra-cottas from the Bolshaya Bliznitsa burial
mound. The articles were published in the 1950s and 1960s53. All the articles are interesting, each in
their own way. They strike some aspects of interpretation of the ludicrous statuettes, describe different
groups of figurines the collection includes. A review and analysis of those articles can be a separate
subject to write on, but we are interested only in the last article directly concerning, among other Kerch
terra-cottas, the statuette of a pregnant old woman mentioned by Bakhtin in his book on Rabelais.
Here Peredolskaya tries to consider the terra-cottas found in the tomb of an extravagant Pantica-
pean woman as a whole collection where separate figurines are closely connected with one another by
a common plot. According to Peredolskaya’s hypothesis, all the statuettes were made in one and the
same studio, by the same artist, and at the same order, and they were intended to illustrate the hymn
to Demeter created supposedly in the 7th century A.D. and traditionally ascribed to Homer. Besides,
according to Peredolskaya, both Homerian hymn and the collection of figurines reflected some secret
rituals of Eleusinian mysteries54.

50 A.Peredolskaya. To the issue of realism in the Greek Art of the 5th century A.D. ..., p.155. Then the numbers of the pages quoted are given in the text.
51 As an example of such “lopsided understanding” of the classics, Peredolskaya mentions “decree of Ludwig the 1st Bavarian to remove the well-known
statue of a drunk old woman to the basements of the Munich glyptographic library, for it was claimed not to correspond with the ideals of the antique beauty
<...>” (p.156). Let’s remember Stefani’s reaction to the grotesque figurines from the Bolshaya Bliznitsa.
52 It is to be noted that E.Querfeldt expressed his protest against the domination of the “classic canons” in the 1930s in a booklet “Features of Realism in
the Chinese Art” published by the Hermitage (Leningrad, 1937): “We percept the forms of nature unconsciously in the light of the antique attitude towards
the absolute beauty. Willingly or intendedly, we change and correct it according to the established canon of the ideal beauty. The sense of symmetry enslaves
our fantasy to such an extent that the diversity of life forms seems “accidental” to us, and we completely forget that there’s no absolute symmetry in the
world” (p.10. See also p.28). Querfeldt set out a hypothesis that there were features of realism in the Chinese art from the ancient times, especially when
“depicting demons, temple warders, or theatrical heroes and warriors”. Those features, by Querfeldt, reflected the artist’s observations of the nature and
living reality and “seem ludicrous from the classical point of view” (p.11).
53 A.Peredolskaya. On the plots of three terra-cotta statuettes found in the Bolshaya Bliznitsa burial mound // “Soviet Archaeology”. Vol.XII. Moscow-Le-
ningrad, pp.255-271; A.Peredolskaya. To the issue of the terra-cottas from the Bolshaya Bliznitsa burial mound // “Soviet Archaeology”. Vol.XXIV. Moscow,
pp.54-73; A.Peredolskaya. The terra-cottas from the Bolshaya Bliznitsa burial mound and Homer’s hymn to Demetra...
54 D.Lauenstein also considers Homer’s hymn to Demetra as a “detailed verbal evidence of the Eleusinians” (see: D.Lauenstein. Eleusinian Mysteries...,
pp.276-180).

Proceedings XI International Bakhtin Conference 34


The statuette of a girl picking flowers depicted Cora (Persephone) kidnapped by Aid. Demeter rushed
to look for her daughter, in anger and despair. Peredolskaya quotes Homer’s hymn which says that De-
meter “wandered for a long time having changed her look”. According to this hypothesis, the ugly old
women symbolized the heroine struck with sadness: “The usual explanation of these terra-cottas as
“comic old women” associates them with images of the ancient comedy. They are traditionally called the
wrong name - caricatures”55. The author claims that their faces are simply distorted with a wrath and
an unbearable suffering.
The figurine of the third old woman (who was considered to be grotesque and comic one by Stefani,
Kondakov, Bakhtin, and Western scholars) has also in fact another meaning, as Peredolskaya supposes:
“The distinctive features of this figurine such as the elderly age and big stomach symbolizing fertility
are marked by all researchers. The clothes covering the whole figurine, including her head, points at the
woman’s wish to hide herself from others with sadness, pain, and mourning” (p.61). The following lines
in the Homerian hymn match the description of this old woman:
The virgins lead her to their father’s hall <...>
<...> the goddess followed the virgins
Pulling her shawl from her head down to her face.
(ibidem)
Then the author of the article correlates other terra-cotta statuettes with some motives of Homer’s
hymn and with some well-known features of the orgiastic and esoteric Eleusinian mysteries (for instance,
the obscene statuette of a naked woman with a basket between her legs and an artificial phallus in her
hand is considered as a possible illustration to the character of Iamba (Baubo, as a variant) who made
the suffering Demeter laugh with her jokes and gestures). But above all, we are after the interpretation
of the statuette of a “pregnant old woman” given in the article.
The situation is in some way paradoxical: if Peredolskaya is right, then Stefani, Reich, and Bakhtin all
made an odd mistake. They became offers of some misunderstanding taking desperate grief for cynical
(or grotesque and carnival) laughter. However, on the other hand, everything’s far from being so simple
anyway. Peredolskaya’s hypothesis is not in its essence contrary to the grotesque concept of the body
actualizing it and putting one of its not very obvious aspects in the focus of attention.
First, a big stomach, from the classical point of view, is an ambivalent and rather strange attribute of
a mourning goddess (it’s characteristic that Peredolskaya finds no parallel for this detail in the Homerian
hymn). Even if it’s not a ludicrous statuette of a pregnant old woman but a figurine depicting Demeter,
some emblematic features of Demeter’s as a patroness of agriculture and custodian of fertility are un-
doubtedly present in it, along with sorrow and grief (which Peredolskaya does not deny). The gesture the
statuette shows is also clearly ambivalent: bungling herself in her cloak, the old woman (or Demeter?)
seems to be baring that big stomach of hers at the same time. It’s to be mentioned here that, according
to some Russian scholars (for instance, B.Bogaevsky), Demeter was frequently depicted by the ancient
Greek with a gesture of denudation, which was to contribute to an increase in harvest56.
Second, uniting the statuettes in a common plot (and that’s the very point of that hypothesis), Peredol-
skaya associates tragedy with comicality all the same: this way or other, according to that plot, Demeter’s
unimaginable desperation is combined with obscenity and revelry. But Bakhtin himself, answering his
opponents at the defence of his doctoral thesis, said in his concluding remarks: “I didn’t mean carnival
as something cheerful. Not at all. Death is present in every carnival character. Using your term, we may
call it a tragedy. But it’s not tragedy that is the final word”57.
* * *
In the book called “Problems of Medieval popular culture” by A.Gurevich, a well-known Russian me-
dievalist, there is a chapter entitled “The “Divine Comedy” Before Dante”58. The tradition of medieval
sepulchral vision is set out in the chapter as an independent object of research. As we know, it’s this
tradition that was a guiding line and a basis for the great Florentine’s poem. I think a work called “”Ra-
belais and His World” before Bakhtin” can, and even must be written to show the gradual development
of the carnival theory in so many minds. There is not a single idea or turn of thought in Bakhtin’s book
on Rabelais that wasn’t (separately, one by one) expressed by this or that Russian or Western scholar.
Bakhtin’s merit is that he managed to catch those impulses vibrating in the air, to bring them together
into one integral picture, and to formulate a conception associated now mainly with his name.

55 A.Peredolskaya. The terra-cottas from the Bolshaya Bliznitsa burial mound and Homer’s hymn to Demetra... Then the numbers of the pages quoted are
given in the text.
56 B.Bogaevsky. The Agricultural Religion of Athens. Vol.1..., p.61.
57 See: The defence of M.Bakhtin’s thesis “F.Rabelaise in the history of realism”. Verbatim record // “Dialog. Karnaval. Khronotop”, 1993, #2-3, p.98.
58 A.Gurevich. Problems of Medieval popular culture. Moscow: “Iskusstvo”, 1981, pp.176-239.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 35


Керченские терракоты и проблема античного реализма:
«Рабле» М.М.Бахтина в контексте русской науки
конца XIX — первой половины ХХ вв.

Н.А.Паньков
Статуэтки беременных старух, хранящиеся в Эрмитаже среди других
керченских терракот (т.е. фигурок из обожжённой цветной глины), дважды
упоминаются во введении к книге о Ф.Рабле и являются довольно важной для
М.М.Бахтина иллюстрацией специфики и сути гротескной концепции тела. После
описания статуэток в книге говорится: «Это очень характерный и выразительный
гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть. <…> Здесь нет
ничего готового; это сама незавершённость. И именно такова гротескная концепция
тела»1. В принципе, роль и смысл этого образа ясны, так же как и его источник, на
который указывает сам Бахтин, отсылая читателя к книге Г.Рейха «Мим. Опыт
исторического исследования литературного развития»2. Однако для углубления наших
представлений о теории карнавала и её истоках весьма существенно было бы
рассмотреть мотив «беременной старости» в более широком контексте, нежели просто
контекст вводной главы к «Рабле».
Для начала прочитаем первый пассаж, посвящённый керченским терракотам,
раскрыв содержание сопровождающей его сноски. Бахтин пишет: «Среди керченских
терракот <...> есть, между прочим, своеобразные фигуры б е р е м е н н ы х с т а р у х ,
безобразная старость и беременность которых гротескно подчёркнуты. Беременные
старухи при этом с м е ю т с я »3. Далее идёт ссылка на с.507–508 книги Генриха Рейха.
Однако если мы ознакомимся с указанными страницами, то здесь нас сразу ожидает
маленькое открытие: выясняется, что сам Рейх «об этих терракотовых изображениях
беременных старух» практически ничего не пишет, а цитирует на указанных страницах
две работы российского учёного, действительного члена Императорской академии наук
Лудольф Эдуардович Стефани (1816–1887), опубликованные в качестве приложений к
«Отчётам Императорской археологической комиссии» за 1868 и 1869 гг.4 Обе эти
обширные цитаты я приведу чуть позже, а пока — несколько пояснений.
Как известно, Причерноморье довольно активно колонизировалось греками в
VII–III вв. до н.э. В XIX веке н.э. в ряде мест Южной России начались археологические
раскопки, целью которых было изучение остатков древнегреческих поселений. В 1864
году российские археологи исследовали часть огромного кургана, расположенного на
Таманском полуострове (в окрестностях Керчи, древнего Пантикапея) и имевшего
название Большая Близнúца. В 1865 и 1868 гг. раскопки продолжились, и в результате,
по словам академика Стефани, были получены «новые богатые материалы для
уразумения религиозной и художественной жизни прежних обитателей этого края»5.
Курган Большая Близнúца, согласно гипотезе Стефани, представлял собой «общее

1
Бахтин М.М. Творчество Ф.Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2 изд. М.,
1990, с.33.
2
Reich H. Der Mimus. Ein literar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch. Berlin, 1903, S.507–508.
3
Бахтин М.М. Творчество Ф.Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса..., с.32–33.
(Разрядка М.М.Бахтина). В книге форма родительного падежа множественного числа слова
«терракота» употреблена неправильно: «терракотов». Нужно — «терракот» (см. Зализняк А.А.
Грамматический словарь русского языка. М.: «Русский язык», 1977, с.211, 45). Явный
недосмотр редактора и корректора издательства при подготовке книги к печати.
4
Стефани Л. Объяснения некоторых древностей, найденных в 1867 году в Южной России //
Отчёт Императорской археологической комиссии за 1868 год. СПб., 1870, с.3–125; Стефани Л.
Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России // Отчёт Императорской
археологической комиссии за 1869 год. СПб., 1871, с.3–216.
5
Стефани Л. Объяснения нескольких древностей, найденных в 1864 году в Южной России //
Отчёт Императорской археологической комиссии за 1865 год. СПб., 1866, с.5.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 36


кладбище одного из знатнейших и богатейших семейств четвёртого века до
Р<ождества> Х<ристова>»6.
Особенное внимание привлекли к себе две гробницы. Одна была открыта в
1864 году, и, по характеру найденных в ней вещей, Стефани предположил, что это
гробница женщины, которая являлась жрицей богини Деметры «и прочих элевсинских
божеств», в чём он не увидел ничего странного, поскольку существовали «различные
факты, не позволяющие сомневаться, что культ этот пользовался большим почётом и в
других греческих колониях Южной России»7. Вещи, найденные во второй гробнице (её
открыли в 1868 году), позволяли предположить, что это захоронение женщины,
которая «занимала в жизни почти такое же положение, как означенная жрица», однако
«в весьма поразительной степени отдавала преимущество роскошной, вакхическо-
чувственной стороне» элевсинского культа8. Именно в этой гробнице оказался набор из
28 «карикатурных» терракот (включающий в себя статуэтки беременных старух),
который Стефани на этот раз счёл уже весьма странным «для женского лица из среды
одного из знатнейших семейств того времени», а более поздняя исследовательница
(А.А.Передольская) назвала беспрецедентным не только для причерноморских, но и
вообще для всех античных некрополей9.
Академик Стефани посвятил итогам раскопок несколько работ, которые, как
отмечалось выше, публиковались в качестве приложений к «Отчётам Императорской
археологической комиссии» за различные годы и именовались «Объяснениями»:
«Объяснения нескольких древностей, найденных в 1864 году в Южной России»,
«Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России» и т.д. Как раз
эти-то работы и цитирует Рейх. Давайте прочитаем (в сокращённом виде) приведённые
им цитаты:
1) «Терракотовая фигура, изображённая на таблице I-ой, под №15,
представляет, кажется, просящую милостыню беременную старуху <...>. Старуха
изображена с головной повязкой, в хитоне и гиматии, который приподнят до самой
головы. Она глядит в сторону вверх и обе руки, из которых, впрочем, одной недостаёт,
протягивает вперёд, как будто просит о чём-то. <...>»10.
2) «Другие две, очень похожие одна на другую пожилые женщины <...>.
Очевидно, что тут дело главным образом заключается в страшном безобразии
физиономии, которое, судя по другим, найденным в той же гробнице, статуэткам,
особенно нравилось означенной женщине. Черты лица у обеих старух в самом деле
похожи на физиономии обезьян. Остальные же части не представляют резких
особенностей. <…>
Другая фигура отличается ещё более циническим характером <...>. Беременная
старуха, в нижней и верхней одежде, сама смеётся над своим положением, стянув
правою рукою одежду свою на нижнюю часть своего лица таким образом, что формы
тела её очень ясно выступают наружу. <...>

6
Там же.
7
Стефани Л. Объяснения нескольких древностей, найденных в 1864 году в Южной России…,
с.19. Стефани ссылается при этом на свою статью, опубликованную в качестве приложения к
«Отчёту Императорской археологической комиссии за 1859 год» (СПб., 1862, с.34), а также на
известия Геродота о святилище Деметры в Ольвии и о дворце, построенном скифским царём
Скилесом для празднования вакхических мистерий.
8
Стефани Л. Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России…, с.12.
9
Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре //
Труды Государственного Эрмитажа. Т.VII. Культура и искусство античного мира. Л.:
Издательство Государственного Эрмитажа, 1962, с.46.
10
Стефани Л. Объяснения некоторых древностей, найденных в 1867 году в Южной России…,
с.56.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 37


О духовном направлении женщины, вещам которой посвящены наши
разыскания, ещё яснее свидетельствуют остальные три женские фигуры, которые, в
соответствие нескольким мужским фигурам, изображают пьяных женщин.
Одна из них (табл.III, №12), хотя и без морщин, но, судя по губчатому животу и
отвислым грудям, должна быть уже довольно пожилая женщина. На ней красные
башмаки и голубая верхняя одежда, которую она, сидя на небольшом возвышении,
накинула на плечи в таком виде, что весь живот и груди её обнажены. Левою рукою
она охватила глубокий сосуд и, прижав его к груди, закинула назад голову от
удовольствия, возбуждённого в ней выпитым уже вином, а правую руку, хваля
напиток, приподняла вверх»11.
Кратко резюмируем сказанное в этих пространных извлечениях. Строго говоря,
Бахтин был не вполне точен, когда писал, что «беременные старухи смеются»:
статуэтка смеющейся беременной старухи у Стефани (а вслед за ним и у Рейха)
упоминается лишь одна12, хотя фигурок гротескно безобразных и беременных старух
— несколько. Причём этот смех немного сомнителен: поскольку старуха стягивает
одежду «на нижнюю часть своего лица», то, получается, губы её в основном скрыты13.
Думается, здесь лучше выдвигать догадки и гипотезы, нежели определённо утверждать,
что старуха смеётся (в дальнейшем мы увидим, что некоторые исследователи будут
истолковывать её полускрытую мимику иначе). И, наконец, необходимо отметить, что
мотив «беременной старости» в приведённых цитатах сочетается с другим характерно
гротескным мотивом «пьяной старухи». Далее это также окажется существенным для
наших размышлений.
***

В том же введении к «Рабле» Бахтин ещё раз упомянул о керченских


терракотах. Относя возникновение гротескной образности к архаическим временам (в
том числе и к временам «доклассического искусства древних греков и римлян»), он
настаивал: «И в классическую эпоху гротескный тип не умирает, но, вытесненный за
пределы большого официального искусства, продолжает жить и развиваться <…> в
области смеховой пластики, преимущественно мелкой, — таковы, например,
упомянутые нами керченские терракоты, комические маски, силены, фигурки демонов
плодородия <…>; в области смеховой вазовой живописи — например, образы
смеховых дублёров (комического Геракла, комического Одиссея), <…>; <…> в
обширных областях смеховой культуры, связанной с празднествами карнавального
типа — сатировы драмы, древняя аттическая комедия, мимы и др.»14.
В данном пассаже для нас интересны прежде всего два момента. Во-первых,
под «керченскими терракотами» здесь явно подразумеваются конкретно и только

11
Стефани Л. Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России…, с.164–
165.
12
Правда, Стефани в приводимой Рейхом цитате ссылается на ещё одну свою публикацию, где
описывается другая статуэтка из Большой Близницы, изображающая «простую беременную
женщину, которая бесстыдно усмехается и наглым жестом старается выставить на вид своё
положение» (Стефани Л. Объяснения некоторых древностей, найденных в 1864 году в Южной
России…, с.193). Однако всё же здесь не указывается, что это — старуха. С другой стороны, по
словам А.А.Передольской, «тип этот широко известен в многочисленных повторениях и
вариантах, найденных в разных центрах античного мира» (см.: Передольская А.А. Терракоты из
кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре..., с.61. В сноске приводятся
конкретные указания этих вариантов).
13
М.М.Кобылина называет эту фигурку «статуэткой старухи с полузакрытым лицом и вздутым
животом» (Кобылина М.М. Статуя пьяной старухи. К вопросу о Мироне и эллинистическом
реализме // «Искусство», 1937, №1, с.77).
14
Бахтин М.М. Творчество Ф.Рабле и народная культура средневековья..., с.38–39. На
с.164 Бахтин также пишет о «фигуре комического Геракла <…> на античных вазах», а на с.112
констатирует влияние на Рабле сатировой драмы «Циклоп» Еврипида.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 38


статуэтки гротескных старух, хотя в окрестностях Керчи было найдено большое
количество различнейших образцов коропластики, включая те же самые комические
маски, изображения силенов, демонов плодородия и т.п.
Второй момент, который должен быть здесь отмечен, это упоминание
керченских терракот (и вообще смеховой пластики) в одном ряду со смеховой вазовой
живописью и со смеховой культурой, присущей празднествам карнавального типа.
Терракоты были тесно связаны с другими сферами античности и именно в соотнесении
с ними рассматривались в работах русских учёных второй половины XIX – начала ХХ
вв. Скажем, присутствующий у Бахтина пример из смеховой вазовой живописи —
изображение комического Геракла — встретится нам неоднократно, причём иногда в
достаточно сложных и парадоксальных сочетаниях как с терракотами, так и с
серьёзной вазовой живописью. В той же статье Стефани, которую цитировал Рейх,
автор замечает некую смысловую перекличку предметов, найденных в гробницах
Деметриной жрицы и её, по-видимому, более молодой и более экстравагантной
родственницы: «...в настоящем случае резко высказывается различие в характере обеих
женщин: вазовый рисунок изображает Геракла благородным защитником женщин, а
статуэтка — пьяным спутником Диониса»15.
Как известно, Бахтин жил в Одессе, где в Музее Императорского Одесского
общества истории и древностей хранилось богатейшее собрание греческих терракот
(бóльшую половину которых составляли ремесленные изделия, найденные в Керчи).
По словам российских историков А.А.Деревицкого, А.А.Павловского и Э.Р. фон
Штерна, керченские (пантикапейские) статуэтки образовали в этом музее «редкую по
своему богатству коллекцию типов: начиная с первых архаических попыток <…> и
кончая чудовищно-варварскими подражаниями, все известные до сих пор виды
гончарного производства имеют здесь своих представителей»16. В 1920-е гг. судьба
вновь предоставила Бахтину возможность поближе познакомиться с греческими (хотя и
в основном найденными в Беотии, а не в Причерноморье) терракотами: 1 июня 1922
года в петроградском Эрмитаже после длительного перерыва открылось для публики
перестроенное Отделение греческих и римских древностей, включающее в себя зал
терракот17. Бахтин в это время ещё находился в Витебске, но ездил в Петроград, а
вскоре, в 1923 году, вообще туда переехал. В середине 1920-х годов он постоянно
навещал своего невельского друга — пианистку М.В.Юдину, которая жила в доме на
Дворцовой набережной, буквально рядом с Эрмитажем (Дворцовая набережная, д.7
кв.30). Очень соблазнительно было бы думать, что Бахтин когда-либо завернул в
Эрмитаж посмотреть экспозицию Отделения греческих и римских древностей, однако
об этом (как и о посещении Бахтиным Музея Одесского общества истории и
древностей) ничего не известно. Честно говоря, построение фразы о гротескных
старухах в бахтинской диссертации «Ф.Рабле в истории реализма» выглядит несколько
подозрительно: «На знаменитых керченских терракотах есть<,> между прочим<,>
своеобразные фигуры беременных старух, безобразная старость и беременность
которых гротескно подчёркнуты»18. Уж не считал ли автор диссертации терракоты
неким плоскостным изображением (вроде фрески)? Впрочем, не исключено, что это
просто стилевая небрежность или научный штамп19. А знал ли Бахтин что-либо о

15
Стефани Л. Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России…, с.159.
16
См.: Музей Императорского Одесского общества истории и древностей. Вып.2. Терракоты.
Издано А.В.Деревицким, А.А.Павловским и Э.Р. фон Штерном. Одесса, 1898, с.47–48.
17
См.: Государственный Эрмитаж. Путеводитель по отделу древностей. Составил О.Вальдгауер.
Пб., 1922, с.52–54. Судя по этому путеводителю, в зале терракот демонстрировались статуэтки,
найденные в Центральной Греции — Аттике и Беотии; Южная Россия была представлена
только греческими терракотовыми вазами.
18
Бахтин М.М. Ф.Рабле в истории реализма. Диссертация // Отдел рукописей Института
мировой литературы РАН, ф.427, оп.1, д.19, л.23. Курсив мой — Н.П.
19
Например, очень похоже строится и фраза о греческих терракотах в работе Б.Л.Богаевского,
который уж точно знал толк в античной коропластике: «Деметра и Кора на некоторых

Proceedings XI International Bakhtin Conference 39


терракотах (кроме, может быть, полузабытых цитат из Стефани в книге Рейха)? Тут
возможны разные предположения.
По свидетельству С.Г.Бочарова, «карнавальные аспекты античной культуры
интересовали М.М.Бахтина ещё в пору его пребывания в петроградском университете»;
в одном из разговоров с Бочаровым Бахтин «называл латинские комические персоны
одной из своих студенческих тем: “Собрал большой материал, вернулся потом — в 30-
е годы”»20. Вокруг гротескных терракотовых фигурок из Большой Близницы и в
некоторой связи с ними в русской науке рубежа XIX—ХХ вв. и советской науке 1920–
1930-х гг. сложилось несколько любопытных сюжетов, относящихся к проблеме
трактовки античности. Памятуя об интересе молодого Бахтина к карнавальным
аспектам античной культуры, мы вправе предположить, что какая-то информация об
этих сюжетах была ему знакома. Но даже если Бахтин ничего о них не знал, дискуссии
о гротесках и терракотах скорее всего не прошли для него бесследно: как он писал в
одной из наиболее поздних своих работ (в «Заключительных замечаниях» к «Формам
времени и хронотопа в романе»), «культурные и литературные традиции <…>
сохраняются и живут <…> в объективных формах самой культуры», приходя в
произведения [в том числе и в научные работы], «иногда почти вовсе минуя
субъективную индивидуальную память творцов»21.

***
Итак, уже в процессе первого описания «карикатурных» статуэток из Большой
Близницы, предпринятого Стефани, выявилось «преобладание в них черт, трудно
увязываемых с обычными представлениями о греческом классическом искусстве, в
котором первостепенное значение всегда имела красота формы»22. Почтенный
академик, даже признав связь статуэток с оргиастическим элевсинским культом23, был
всё же шокирован их безобразием и грубостью. Гротескная концепция тела, пока ещё
никем не сформулированная, но материализованная в терракотовых фигурках,
требовала своей разгадки, так же как требовал какого-то осмысления тот факт, что
античность отнюдь не всегда классична и полна гармонии. Эта умственная работа
имеет свою большую историю, в которой нам пока стали доступны лишь некоторые
разрозненные страницы.
Вскоре после публикации процитированных Рейхом работ Стефани, в 1879
году, в 11 томе «Записок Императорского Одесского общества истории и древностей»
Никодим Павлович Кондаков (1844–1925), тоже действительный член Императорской
академии наук, рассмотрел терракоты «в их отношении к искусству, религии и быту»
древних греков24. Неизвестно, вошла ли эта работа в тот «большой материал» по
античной комике, который Бахтин, по его словам, собрал в студенческие годы, но, во-

терракотовых изображениях представлены сидящими в покрывале и в длинной одежде,


раскрытой на животе» (Богаевский Б.Л. Земледельческая религия Афин. Т.1..., с.61. Курсив тоже
мой — Н.П.).
20
Бочаров С.Г. Комментарии к работе Бахтина «К истории типа (жанровой разновидности)
романа Достоевского» // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т.5. М., 1996, с.419.
21
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: «Художественная литература», 1975, с.397.
22
Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре...,
с.46.
23
О «скабрёзном направлении» многих элевсинских обрядов писали современные Стефани
российские учёные, см., к примеру: Богаевский Б.Л. Земледельческая религия Афин. Т.1. СПб.,
1916, с.57–68; Новосадский Н.И. Елевсинские мистерии. СПб., 1887, с.125–132, 179–181; см.
также перевод на русский язык одной из немецких работ на эту тему: Лауэнштайн Д.
Элевсинские мистерии. М.: «Энигма», 1996.
24
Кондаков Н. Греческие терракотовые статуэтки в их отношении к искусству, религии и быту //
«Записки Императорского Одесского общества истории и древностей». Т.XI. Одесса, 1879.
Номера цитируемых страниц указываются далее в тексте.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 40


первых, Кондаков двигался в своём исследовании курсом, предвосхищавшим
некоторые идеи «Рабле», а во-вторых, его статья в своё время привлекла к себе
внимание как первая «обобщающая работа о боспорских терракотах»25.
Кондаков присоединился к мнению Стефани об очевидной связи керченских
терракот с элевсинским культом и погребальными обрядами: «...художественная
мифология терракот <...> представляет положительное и характерное преобладание
именно хтонических божеств. Дионис, Деметра и Кора-Персефона, Гермес и Афродита,
Кибела-Астарта и мифологический цикл этих божеств: Сатиры, Эроты и т.д. — вот
преобладающие типы в терракотах. Собственно греческий Олимп является крайне
редко <...>» (с.120). В элевсинских празднествах и погребальных обычаях он всячески
подчеркивал наличие «комического и безобразного» — «переодеваний, ряжений,
мимических сцен мифологического и бытового содержания, шутовских и
непристойных представлений <...> с неприличными хоровыми песнями <...>» (с.145,
146). Эти празднества и обряды, по словам Кондакова, постепенно дали «содержание и
типы греческой, а впоследствии и римской народной комедии», которая «была
перенесена в терракоты» (с.146). Наряду с комедийным в празднествах
акцентировалось и пародийное начало («передразнивание богов, мифологических сцен
и пр.»).
Соответственно и коллекцию статуэток из гробницы экстравагантной
пантикапейской особы Кондаков трактовал в том же духе: «...все реальные сюжеты,
здесь встречающиеся: все гуляки и пьяницы, бойцы, мимы и комические актёры явно
составляют свиту божеств вакхо-элевзинского цикла <...>» (с.147). Причём, в отличие
от Стефани, он нисколько не считал направление ума этой дамы странным, объясняя
своеобразие керченской коллекции тем, что она составлена «из разнообразных пародий
вакхического культа» (с.148, 147).
Среди иллюстраций к своим рассуждениям Кондаков упоминал «утомлённую
пьянством старуху», а также «упившегося Геракла», по поводу которого пояснял, что
«эта фигура не изображает самого Геракла, а только его мима, как и другая подобная
представляет пародию в виде брюхана с палицею в руке и амфорою на плече» (с.148).
Фигурки гротескных старух Кондаков тоже упоминал, причём в его описании об их
смехе речи вообще не идёт: «Между женщинами также три старухи в сходных позах
как бы стараются обратить на себя особенное внимание: стоя и закутавшись с головою
в верхнюю одежду, они вызывающим образом смотрят вперёд; две выставляют на вид
безобразие своего лица, напоминающее обезьяну <...>, а третья, беременная, приподняв
к лицу верхнюю одежду, старается выставить на вид свою беременность» (с.148).
Эта, третья, старуха истолковывалась Кондаковым как Баубо — женщина,
которая сумела развеселить горюющую из-за потери Персефоны Деметру,
обнажившись и сделав неприличный жест. При этом, правда, беременность старухи
мгновенно ускользала от внимания исследователя, а в качестве существенных её
свойств и поступков воспринимались опьянение, обнажение и непристойное указание
«на своё тело» (с.149).
Очень любопытно то, как Кондаков объяснял возникновение «карикатурных»
статуэток из Большой Близницы. Признавая наличие гротесков «в области чисто
греческих изделий», он в то же время проводил различие между этими «изящными
гротесками» (крайне парадоксальное определение!) и уродливыми изображениями,
созданными, на его взгляд, в Пантикапее26 в позднейшую эпоху: «Конечно, известное
влияние оказало здесь преобладание варварского племени в этом городе, которое,

25
См.: Кобылина М.М. Терракотовые статуэтки Пантикапея и Фанагории. М.: Издательство АН
СССР, 1961, с.21.
26
А.А.Передольская была убеждена в аттическом происхождении статуэток, завезённых в
Причерноморье (см.: Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский
гимн Деметре..., с.50–51).

Proceedings XI International Bakhtin Conference 41


усвоив себе греческие сюжеты, утрировало их грубо и наивно <...>» (с.109). Между
прочим, Бахтин в первой редакции «Рабле» отчасти воспроизвёл — скорее всего
независимо от Кондакова, т.е. идя своим путём, — эту ассоциативную логику, когда
назвал гротескную систему образов «готическим реализмом» (центральное,
фундаментальное понятие раннего текста книги). Характерно и то, что «готический
реализм» выступал у Бахтина как продолжение и развитие «фольклорного реализма»27:
Кондаков тоже замечал, что «народное искусство варваров явно повторило здесь
сюжеты, нами найденные в древней Финикии и Сирии, как бы свидетельствуя тем, что
во всяком народном художественном производстве есть основной тип, единая задача,
которая переживает тысячелетия <...>» (с.109).
В контексте рассматриваемой темы заслуживает внимания тот факт, что весьма
интересовался терракотами профессор Новороссийского университета Борис
Васильевич Варнеке (1874–1944), чей курс о древнеримском лирике Тибулле слушал
старший брат Бахтина Николай28. Делая доклад на педагогическом съезде деятелей
мужских гимназий и реальных училищ Одесского округа (в январе 1916 года), Варнеке
заявил о себе как о большом энтузиасте «ознакомления учащихся с памятниками
старины и древнехранилищами», в частности, с «памятниками археологии
классической: Ольвия, Керчь»29. Он посвятил греческим терракотам несколько своих
публикаций. В 1906 году, ещё будучи профессором Казанского университета, Варнеке
выпустил в Казани статью «Греческие терракоты», а в 1915 году, уже в Одессе, —
статью «Новые древности из Керчи»30, в которой описывались три терракотовые
фигурки, поступившие в Музей Императорского Одесского общества истории и
древностей (Бахтин в это время, как мы помним, тоже скорее всего находился в
столице Новороссийского края).
Слушал ли Варнеке Михаил Бахтин, мы точно не знаем; по крайней мере
Бахтин нигде и никогда об этом не упоминал. Однако предметы некоторых научных
разысканий Варнеке могли быть любопытны будущему автору книги о Рабле: Варнеке
и Бахтин бродили сходными тропками по «дебрям» древних цивилизаций.
Варнеке писал на многие темы, отличался большой плодовитостью31. Одна из
его основных тем — это история античного комического театра. Его докторская
диссертация, защищённая в 1905 году в Казани, называлась «Наблюдения над
древнеримской комедией»32. Правда, Бахтин позднее пришёл к выводу, что
«комедиографы — Аристофан, Плавт, Теренций — большого влияния [на Рабле] не
имели»33, но до получения «отрицательного результата» должны были быть раздумья
по этому поводу. Варнеке следил за литературой о комических проявлениях античной
культуры и создавал обзоры по ней. Можно упомянуть его работы «Новейшая

27
См. об этом: Паньков Н.А. Книга М.М.Бахтина о Рабле: Научная логика и динамика замысла //
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №4, с.116–128.
28
Паньков Н.А. Загадки раннего периода (Ещё несколько штрихов к «Биографии Бахтина») //
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1993, №1, с.87.
29
См. тезисы доклада Варнеке под названием: Труды педагогического съезда деятелей мужских
гимназий и реальных училищ Одесского округа. (2—7 января 1916 года). Одесса, 1916, с.18–19.
30
Варнеке Б.В. Античные терракоты // «Известия Общества археологии, истории и этнографии».
Т.XXII. Вып.4. Казань, 1906, с.231–248; Варнеке Б.В. Новые древности из Керчи // «Записки
Императорского Одесского общества истории и древностей». Т.XXXII. Одесса, 1915, с.128–137.
31
См., к примеру: Библиографический список научных трудов профессора Б.В.Варнеке. 1889–
1924. Одесса, 1925.
32
Там же, с.6.
33
Бахтин М.М. Творчество Ф.Рабле и народная культура средневековья…, с.112. Ср., впрочем:
«В произведении Рабле прямое влияние Аристофана сочетается с глубоким внутренним
сродством (по линии доклассового фольклора)» // Бахтин М.М. Вопросы литературы и
эстетики. М.: «Художественная литература», 1975, с.369. Но о влиянии древнеримских
комедиографов на Рабле Бахтин вроде бы не писал.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 42


литература о мимах»34 (здесь в основном говорилось, причём весьма критически, об
уже знакомой нам книге Г.Рейха «Мим. Опыт исторического исследования
литературного развития»), «Новый сборник документов по истории аттического
театра»35 (здесь рассматривался только что вышедший труд известного немецкого
специалиста по изучению греческих надписей Адольфа Вильгельма), «Новые домыслы
о происхождении греческой комедии»36 (обзор брошюры Генриха Шнабеля) и т.д.
Варнеке интересовался и другими «вещами», прямо или косвенно связанными с
феноменом раблезианского карнавала, сочинив — в разные годы — множество, как он
их называл, «любимых мною пустячков в 2–3 страницы по античной драме»37. Как мы
помним, Бахтин писал в «Рабле» о «гротескном типе» искусства, который, будучи
вытеснен за пределы большого официального искусства, продолжает развиваться «в
области смеховой пластики, преимущественно мелкой <…>; в области смеховой
вазовой живописи <…>; <…> в обширных областях смеховой культуры, связанной с
празднествами карнавального типа — сатировы драмы, древняя аттическая комедия,
мимы и др.»
Всё это — словно сводный каталог излюбленных тем Варнеке, которыми он
занимался и до, и во время и после пребывания Бахтиных в Одессе. Например, в 1925
году Варнеке напечатал статью «К истолкованию “драмы сатиров”»38, размышляя о
противоречащей «природе современного художественного наслаждения самой манере
греков соединять полную весёлого задора драму сатиров с трагедиями в состав одного
и того же представления». Чтобы уяснить сущность драмы сатиров, Варнеке
предложил пользоваться «не сближениями с явлениями из области музыкальной
композиции» (как это было в основном тогда принято), а «сближениями с
изобразительными искусствами греков»39: «На чернофигурной амфоре Мадридского
собрания одна картина изображает в строго героическом стиле Геракла в борьбе с
Эвритом из-за Иолы <…>. Другая картина на том же сосуде изображает того же
Геракла за весёлой пирушкой с бородатым сатиром <…>»40.
Особенно примечателен вывод, сделанный Варнеке: «Стиль трагедии развивал
мотив, подняв его над обыденным уровнем жизни, стиль “драмы сатиров” опускал его
в полузвериную среду силенов и сатиров»41. Если воспользоваться знаменитыми
бахтинскими терминами, то, получается, для Варнеке была очень характерна установка
на изучение «амбивалентности», «двойного аспекта восприятия мира и человеческой
жизни», снижающего «перевода всего высокого, духовного, идеального, отвлечённого
в материально-телесный план».
***

Терракоты из кургана Большая Близница (и прежде всего 28 «карикатурных»


фигурок) останутся в сфере внимания учёных ещё несколько десятилетий — почти до
момента публикации «Рабле» в 1960-е гг. А параллельно и в тесной связи с
исследованием керченских гротесков в науке обсуждалась проблема «античного
реализма». Некоторые моменты этой дискуссии было бы любопытно осветить в
«бахтинском контексте».

34
Варнеке Б.В. Новейшая литература о мимах. Казань, 1907.
35
Варнеке Б.В. Новый сборник документов по истории аттического театра // «Учёные записки
Казанского университета», 1908, №1, с.1–32.
36
Варнеке Б.В. Новые домыслы о происхождении греческой комедии. Одесса, 1912.
37
Письмо Варнеке к Л.П.Гроссману от 15 мая 1927 года: РГАЛИ. Ф.1386, оп.2, д.210, л.12.
38
Варнеке Б.В. К истолкованию «драмы сатиров» // «Доклады АН СССР», 1925, с.67–69.
39
Там же, с.67, 68. В качестве своего предшественника, первым указавшего «на параллелизм
между многими явлениями античной драмы и изобразительных искусств у греков», Варнеке
называет немецкого исследователя Ф.Винтера.
40
Там же, с.68.
41
Там же, с.69.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 43


В диссертации Бахтин определял реализм как «выдвижение на первый план
материально-телесного начала»42 (в книге эта явно неканоническая для советского
литературоведения формулировка исчезла). «Выдвижение на первый план
материально-телесного начала» явно противопоставлялось «литературному и
изобразительному канону “классической” античности» (л.27), а также узкой «“эстетике
прекрасного”, сложившейся в новое время под непосредственным влиянием
односторонне понятой античной классики» (л.29).
«Гротескную концепцию тела» Бахтин формулировал, полемизируя с двумя
работами Н.Я.Берковского, изданными в 1930-е годы: предисловием к сборнику
«Ранний буржуазный реализм» и статьёй «Реализм буржуазного общества и вопросы
истории литературы»43. Обе статьи Берковского провозглашали возникновение
реализма совпадающим по времени с зарождением буржуазного общества. Возражая
своему оппоненту, Бахтин заявил, что «чрезмерная телесность», «физиологические
преувеличения» и т.п. черты вовсе не были открыты раннебуржуазным, или
ренессансным, искусством, — «напротив, они были традиционным моментом,
унаследованным от готического реализма или непосредственно почерпнутым из
фольклора»44 (л.9).
«Рабле — наследник одного тысячелетия развития готического реализма и
многих тысячелетий развития фольклорного реализма, и втиснуть его в узкие рамки
концепции, начинающей историю реализма с рождения буржуазного общества,
представилось бы очевидной нелепостью» (л.14). Концептуальный «противник», таким
образом, обозначался достаточно отчётливо. Союзники (тоже имевшиеся) почему-то
остались «за кадром». Скорее всего Бахтин, сначала отбывавший ссылку, а потом
скитавшийся в поисках пристанища, просто не знал о том, что существуют и другие
борцы против односторонне понятой «эстетики прекрасного». Однако идея «античного
реализма» (вполне согласующаяся с бахтинской теорией гротеска и карнавала) не
просто витала в воздухе, но и даже не раз высказывалась в русской науке, — правда, в
искусствознании, а не среди литературоведов.
В начале 1920-х гг. в своих «Этюдах по истории античного портрета»
заведующий Отделением греческих и римских древностей Эрмитажа Оскар
Фердинандович Вальдгауэр (1883–1934) выдвинул гипотезу, что в античной культуре
классического периода — V–IV вв. до н.э. — параллельно с условным, построенным на
стилизации и идеализации искусством существовало реалистическое (или
натуралистическое) направление45. Основным аргументом в пользу этой гипотезы стала
статуя пьяной старухи, две копии которой хранятся в Мюнхенской глиптотеке и
Капитолийском музее. Эту статую традиционно относили к эллинистическому периоду

42
Бахтин М.М. Ф.Рабле в истории реализма. Диссертация..., л.12. Далее номера цитируемых
листов будут указываться в тексте
43
Берковский Н.Я. Эволюция и формы раннего буржуазного реализма на Западе // Ранний
буржуазный реализм. Л., 1936, с.7–104; Берковский Н.Я. Реализм буржуазного общества и
вопросы истории литературы // Западный сборник. Вып.1. Л., 1937, с. с.53–86.
44
Вот конкретный пассаж Берковского, который Бахтин цитирует и с которым спорит:
«Искусство XV–XVII вв. загипнотизировано как необычайной новинкой всеми видами
“физиологического состояния” общества, — идет ли дело о шванках, фабльо, итальянских
новеллистах или же о Рабле с его специальной манерой гигантских физиологических
преувеличений, или же о Сервантесе, сознательно культивирующем в своем письме штрих
грубый, натуральный, “животный” — всюду материальное содержание жизни подчеркнуто,
возведено в степень грандиозного и впервые увиденного зрелища. Быть может, в живописи, в
фламандизме с его чрезмерной телесностью, все эти особенности ренессансного искусства
достигают настоящей концентрации» (Берковский Н.Я. Реализм буржуазного общества и
вопросы истории литературы..., с.55).
45
Вальдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. Ч.1. Пб., 1921, с.2, 69, 70.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 44


(III–I вв. до н.э.), однако Вальдгауэр доказывал, что её автор — знаменитый скульптор
V в. Мирон из Элевфер46.
И само это утверждение, и аргументация Вальдгауэра вызвали полемику.
А.А.Передольская энергично его поддержала в своих публикациях47. М.М.Кобылина в
специально посвящённой этому вопросу статье высказала противоположное мнение:
«Жанровый характер изображения, беспощадная характеристика старческого
некрасивого тела — обвисшая грудь, морщинистая кожа на иссохшем теле, остаток
зуба, видный в открытом рту, выступающие кости — всё это выключает статую из ряда
типических образцов монументальной скульптуры не только Мирона, но и V века
вообще»48. Отметив присущий статуе «комический момент» («пьяный восторг старухи,
выражение её лица»), Кобылина, между прочим, упомянула о керченских терракотах,
отнесённых ею к V веку до н.э., — в частности о «статуэтке старухи с полузакрытым
лицом и вздутым животом» («...комические изображения мы имеем только в
статуэтках, на вазах и совершенно не встречаем в монументальном искусстве»)49.
Наиболее близкую к бахтинской трактовку проблемы «античного реализма»
продемонстрировала А.А.Передольская. Подобно Бахтину, она определила основные
«параметры» классического канона как «обобщение, идеализацию, типизацию»,
«строго продуманные, отвлечённо-прекрасные фигуры атлетов <...>»50. Подобно
Бахтину, выступила против одностороннего понимания античной классики51,
фактически продекларировав существование в её рамках неофициальной народной
культуры, отличающейся гротескным (смеховым) характером: «...обычное
представление об однородности и целостности античного искусства V века в корне
неверно. Наряду с официальным направлением в искусстве V века существовало
течение реалистическое. Улицы и площади Афин были наполнены пёстрой толпой,
состоявшей из иностранных купцов, крупных и мелких торговцев, ремесленников,

46
Там же, с.71–72.
47
Передольская А.А. К проблеме реализма в греческом искусстве V века до н.э. // «Искусство»,
1936, №1, с.155–156; Передольская А.А. Оскар Фердинандович Вальдгауэр // Вальдгауэр О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. Л.: Огиз–Изогиз, 1938, с.19–21. Во второй из указанных
работ А.А.Передольская приводит любопытную информацию о теме, волновавшей Вальдгауэра
в начале 1930-х гг.: «Очень важные и чрезвычайно интересные наблюдения Вальдгауэра
касались т.н. “варварских” элементов в римском искусстве, изучению которых он придавал
большое значение. Об этом он прочёл доклад в Институте истории искусств, вызвавший
необычайный интерес в научной среде. Эти “варварские” элементы <...> получают интенсивное
развитие в III веке и создают в конечном итоге средневековое искусство» (с.39). Помня о
ключевой роли термина «готический реализм» в диссертации Бахтина, можно предположить,
что автор «Рабле» (сам бывавший и выступавший в Институте истории искусств) мог в какой-то
степени испытать влияние прогремевшего доклада Вальдгауэра.
48
Кобылина М.М. Статуя пьяной старухи. К вопросу о Мироне и эллинистическом реализме //
«Искусство», 1937, №1, с.76. В отличие от Кобылиной, всячески отделяющей эту статую от
керченских терракот, Передольская старается так или иначе связать её с ними: «На голове
“Пьяной старухи” Мирона <...> художественные приёмы характеристики лица совершенно
совпадают с терракотовыми фигурками “карикатурного” типа V века» (Передольская А.А. Оскар
Фердинандович Вальдгауэр..., с.20).
49
Кобылина М.М. Статуя пьяной старухи. К вопросу о Мироне и эллинистическом реализме...,
с.77. В сущности, Кобылина даже не столько отрицает существование «античного реализма»,
сколько ограничивает сферу его бытования терракотами.
50
Передольская А.А. К проблеме реализма в греческом искусстве V века до н.э. ..., с.155. Далее
номера цитируемых страниц указываются в тексте.
51
В качестве примера такого «одностороннего понимания» классики Передольская называет
«распоряжение Людвига I Баварского убрать в подвалы Мюнхенской глиптотеки, как
несоответствующую идеалам античной красоты, известную статую пьяной старухи <...>»
(с.156). Вспомним реакцию Стефани на гротескные фигурки из Большой Близницы.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 45


крестьян и рабов. Именно эту разношёрстную толпу рисуют нам комедии Аристофана
<...>» (с.155).
Но не только Аристофан (творчество которого Передольская считает «следствием
длительного развития на протяжении всего V в. древней комедии как определённого
театрального жанра, уходящего корнями своими в глубь фольклора, к древнему обряду
земледельческих карнавальных празднеств») представлял это неофициальное
реалистическое искусство: «Для изучения проблемы реализма в V в. богатейший
материал даёт нам художественная промышленность этого периода — рисунки на
вазах и терракоты по преимуществу. Рисунки на вазах начала V в. можно назвать
этюдами по изучению человеческого тела» (с.156).
Далее в статье приводились разнообразные иллюстрации данного тезиса: рисунок
на краснофигурной вазе, изображающий драку идущих после вечеринки подвыпивших
афинских граждан, рисунок на чаше, изображающий старика-раба, терракотовые
статуэтки старух, найденная в Керчи фрагментированная маска, дающая почти
индивидуализированный портрет старика, беотийские карикатурные статуэтки...
Но центральным пунктом в аргументации автора являлся уже знакомый нам
научный материал: «Наиболее ярким образцом этого реалистического течения в
искусстве третьей четверти V в. может служить знаменитый комплекс карикатурных
фигурок, найденных в 1868 г. в женском погребении в кургане Большая Близница на
Таманском полуострове» (с.163). Гротескный характер керченского собрания фигурок
был несомненен для Передольской, и она даже попыталась определить его своеобразие,
которое увидела в парадоксальном сочетании «общей схемы идеализированных форм,
заимствованных из официального искусства этого времени», с «преувеличенными,
почти явно карикатурными отдельными чертами, как, например, большой живот,
перерезанный жировыми складками кожи, или отвислые груди у женщин, или слишком
вульгарный тип лица» (с.164–165).
Неофициальное гротескное искусство вполне по-бахтински толковалось
Передольской как выражающее идеалы и чаяния широких народных масс. Причём
«античный реализм» в её восприятии — это не просто рядовой этап художественного
развития античности, но один из фундаментальных элементов античной культуры.
«Реальное» и «идеальное» направления, писала Передольская, борются в
древнегреческом искусстве, попеременно одерживая верх. «Классический»,
«официальный» канон, таким образом, лишался привилегированного положения,
уравнивался в правах с «античным реализмом», отражающим всё многообразие жизни,
перехлёстывающим через принципы абсолютной красоты. Квинтэссенцией статьи
Передольской можно назвать следующий тезис, половина которого закономерно
выделена разрядкой: «Реализм, являющийся в эти ранние эпохи выразителем
идеологии демократических слоёв греческого населения, вовсе не был случайным
явлением: многочисленные рисунки на вазах и гротескные терракотовые фигурки
отнюдь нельзя считать единичными попытками отдельных художников выйти за
пределы официального стиля. Реализм, как определённое
художественное мировоззрение, существовал на всём
протяжении античного искусства. Само появление
“классического” искусства было бы немыслимо без расцвета
р е а л и з м а в п р е д ы д у щ и е п е р и о д ы »52 (с.167).

52
Между прочим, в середине 1930-х гг. свой протест против засилья «классического канона»
выразил и Э.К.Кверфельдт в изданной Эрмитажем брошюре «Черты реализма в китайском
искусстве» (Л., 1937): «Формы природы мы бессознательно воспринимаем сквозь призму
античных воззрений на абсолютную красоту. Мы невольно или намеренно переправляем или
исправляем их по установленному канону идеальной красоты. Чувство симметрии порабощает
нашу фантазию до такой степени, что разнообразие жизненных форм нам кажется “случайным”,
и мы совершенно забываем, что абсолютной симметрии в природе нет» (с.10. См. также с.28).

Proceedings XI International Bakhtin Conference 46


А.А.Передольская посвятила терракотам из кургана Большая Близница ещё целый
небольшой цикл специальных статей, вышедших в 1950–60-е гг.53. Каждая из статей
по-своему интересна и затрагивает тот или иной аспект интерпретации знаменитой
коллекции карикатурных статуэток, описывает различные группы фигурок, входящие в состав
коллекции. Обзор и анализ этих статей может быть самостоятельной отдельной темой, а нас пока будет
занимать только последняя из них, непосредственно затрагивающая — среди других керченских терракот
— статуэтку беременной старухи, которая была упомянута Бахтиным в его «Рабле».

Передольская здесь пытается рассмотреть терракоты из захоронения


экстравагантной пантикапейской особы как единый комплекс, в котором отдельные
фигурки тесно связаны общим сюжетом. Согласно её гипотезе, статуэтки были
изготовлены в одной мастерской одним мастером по одному заказу и предназначены
для того, чтобы проиллюстрировать гимн Деметре, созданный предположительно в VII
веке до н.э. и приписываемый традицией Гомеру. При этом и Гомеровский гимн, и
комплекс фигурок, по мнению Передольской, отражали какие-то тайные ритуалы
элевсинских мистерий54.
Статуэтка девушки, собирающей цветы, обозначала Кору (Персефону), которую
похитил Аид. Деметра в гневе и отчаянии бросилась искать дочь. Передольская
цитирует Гомеровский гимн, в котором говорится, что Деметра долго «блуждала, свой
вид изменив». Безобразные старухи, по этой трактовке, символизировали убитую горем
богиню: «Обычное объяснение этих терракот как “комических старух” связывает их с
образами древней комедии. Их принято неправильно называть карикатурами»55. На
самом деле, утверждает автор статьи, их лица просто искажены гневом и невыносимым
страданием.
Фигурка третьей старухи (которую и Стефани, и Кондаков, и западные
исследователи56, и Бахтин считали гротескно-комической) тоже, в действительности,
как полагает Передольская, имеет совсем другой смысл: «Отличительные черты этой
фигуры: пожилой возраст и большой живот, служащий символом плодородия, —
отмечаются всеми исследователями. Плащ, скрывающий всю фигуру с головой,
указывает на желание женщины укрыться от глаз других в знак печали, горя и траура»
(с.61). В Гомеровском гимне к описанию этой статуэтки применимы следующие
строки:
К чертогам отца повели её девы <...>
<...> богиня за девами следом
Шла, с головы на лицо опустив покрывало <...>
(там же).

Далее автор статьи соотносит другие терракотовые статуэтки с мотивами


Гомеровского гимна и известными деталями оргиастически-эзотерических элевсинских
мистерий (например, непристойную статуэтку нагой женщины с корзиной между ног и
искусственным фаллом в руке рассматривает как возможную иллюстрацию к образу

Кверфельдт выдвинул тезис о том, что в китайском искусстве, особенно в «изображениях


демонов, храмовых стражей или театральных героев-воинов», с древних времён существовали
черты реализма, отражающие наблюдения художника над природой и живой
действительностью и «кажущиеся карикатурными с точки зрения классицизма» (с.11).
53
Передольская А.А. О сюжетах трёх терракотовых статуэток, найденных в кургане Большая
Близница // «Советская археология». Вып.XIII. М.–Л., с.255–271; Передольская А.А. К вопросу о
терракотах из кургана Большая Близница // «Советская археология». Вып.XXIV. М., с.54–73;
Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре...
54
Как «детальнейшее вербальное свидетельство Элевсиний» рассматривает Гомеровский гимн
Деметре и Д.Лауэнштайн (см.: Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии..., с.276–280).
55
Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре...,
с.60. Далее номера цитируемых страниц указываются в тексте.
56
Их называет в своей статье Передольская (с.61), упоминая также другие комические
интерпретации этой фигурки.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 47


Ямбы (вариант Баубо), которая рассмешила горюющую Деметру своими шутками и
жестами). Но для нас интересна прежде всего высказанная в статье трактовка статуэтки
«беременной старухи».
Ситуация несколько парадоксальна: если Передольская права, то и Стефани, и
— с его «подачи» — Рейх и Бахтин совершили нелепую ошибку, стали жертвой
недоразумения, приняв гримасу отчаянного горя за циничный (или гротескно-
карнавальный) смех. Но, с другой стороны, даже в этом случае всё не так уж просто.
По своей сути гипотеза Передольской отнюдь не противоречит гротескной концепции
тела, а проблематизирует и ставит в центр внимания один из её, может быть, не самых
очевидных аспектов.
Во-первых, большой живот является амбивалентным и довольно странным, с
классической точки зрения, атрибутом скорбящей богини (характерно, что
Передольская не находит для этой детали параллелей в Гомеровском гимне). Даже если
это не карикатурная статуэтка беременной старухи, а фигурка, изображающая Деметру,
то в ней наряду с муками скорби несомненно обозначены (чего Передольская и не
отрицает) эмблематические свойства Деметры как покровительницы землепашества и
охранительницы плодородия. Явно амбивалентен и жест, зафиксированный статуэткой:
закутываясь в плащ, старуха-Деметра в то же время как будто бы обнажает этот
большой живот. Здесь следует вспомнить, что, по данным некоторых российских
учёных (Б.Л.Богаевский), Деметра нередко изображалась древними греками с жестом
заголения, что должно было магически способствовать увеличению урожая57.
***
В книге известного российского медиевиста А.Я.Гуревича «Проблемы
средневековой народной культуры» есть глава, которая называется «“Божественная
Комедия” до Данте»58. В качестве самостоятельного объекта исследования в этой главе
выдвинута традиция средневекового загробного видения, послужившая, как известно,
ориентиром и основой для поэмы великого флорентийца. Думается, можно (и даже
нужно) написать работу «“Творчество Рабле и народная культура” до Бахтина», чтобы
показать, как теория карнавала постепенно вызревала во многих головах. В бахтинской
книге о Рабле нет, наверное, ни одной идеи, ни одного поворота мысли, которые не
высказывались бы (по отдельности!) теми или иными русскими или западными
учёными. Заслугой Бахтина оказалось то, что он сумел уловить эти вибрирующие в
воздухе импульсы, свести их в единую интегральную картину и сформулировать
концепцию, ассоциирующуюся теперь преимущественно с его именем.

57
Богаевский Б.Л. Земледельческая религия Афин. Т.1..., с.61.
58
См.: Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: «Искусство», 1981,
с.176–239.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 48


Sobre a autoridade poética

Cristovão Tezza

www.cristovaotezza.com.br

O presente texto tentará descrever o que chamo de “hipótese de Bakhtin” na definição da linguagem
do discurso poético. É fato que a prosa foi o grande tema de Bakhtin - mas ele também teorizou sobre
a poesia, se não extensivamente, pelo menos intensivamente em alguns momentos. Além disso, toda a
concepção de linguagem e de literatura de Bakhtin pressupõe, sempre, um lugar da poesia e um lugar da
prosa, não no quadro tradicional dos gêneros composicionais, quadro esse que nunca interessou Bakhtin,
mas como formas substancialmente diferenciadas de “apropriação da linguagem”. Assim, antes de entrar
na questão específica da poesia, é preciso rever o conceito de prosa romanesca segundo Bakhtin - é
apenas com relação a esse conceito que sua visão de poesia fará sentido.
O grande centro temático de todas as ramificações do pensamento bakhtiniano está na prosa artística,
mais especificamente no romance. Em sua obra mais famosa, Problemas da poética de Dostoiévski, em-
bora o tema central seja a literatura de Dostoiévski, a discussão sobre o romance como gênero aparece
em vários momentos, sempre relacionada à discussão sobre a natureza da linguagem, literária ou não,
como, aliás, foi a marca de todo o trabalho de Bakhtin. Parte substancial de suas categorias se encontra
neste livro, em particular o conceito de “polifonia”, que ficaria célebre pelo mundo inteiro como uma das
marcas maiores do pensamento bakhtiniano.
Para Bakhtin, Dostoiévski foi o criador de um novo gênero literário, o romance polifônico, cuja carac-
terística marcante (entre outras exigências) estaria no fato de que na obra do romancista russo as vozes
que ressoam no texto não se sujeitam a um narrador centralizante (como em geral acontece no romance
considerado tradicional); elas relacionam-se umas às outras em “condições de igualdade”. Bakhtin dá
vários passos surpreendentes com a criação desta categoria, que tem componentes ideológicos muito
atraentes para o nosso tempo, como veremos. O primeiro é uma nova definição da originalidade de Dos-
toiévski: o que poderia parecer um “defeito formal” em Dostoiévski, o seu suposto “mal-acabamento”, era
de fato a expressão de uma literatura cujo centro estava exatamente na idéia do “não-acabamento” do
homem, um conceito bastante produtivo na visão bakhtiniana do romance - para ele, este gênero é por
excelência o gênero do “homem não acabado”, que foi amadurecendo ao longo da história em oposição
aos gêneros épicos, expressões justamente do “homem finalizado”, no tempo e no espaço. Além disso
- sempre acompanhando Bakhtin - Dostoiévski não pode ser reduzido a um ideólogo, a um mensageiro
de verdades filosóficas ou mesmo religiosas (e nesse sentido não se deve confundir o romancista com o
jornalista Dostoiévski que publicava artigos sobre questões de seu tempo). Em Dostoiévski, o romancis-
ta, nenhuma palavra é uma última palavra; e toda palavra é potencial e necessariamente carregada de
diálogo, parte integrante e inseparável de todas as outras vozes. Para resumir a idéia central que emana
do conceito de polifonia, podemos dizer que, segundo Bakhtin, Dostoiévski inaugura uma dimensão de-
mocrática da estrutura romanesca (embora ele não use essa palavra); inaugura, ou talvez leve a cabo o
que já existiria de modo latente em todas as manifestações literárias marcadas pelo que ele chama de
“linguagem romanesca”, desde o embrião do diálogo socrático. O que é um modo, também, de dar a ele
o seu traço mais moderno e mais contemporâneo - e também o mais positivo, já que a idéia genérica
de democracia tem sido para nós (e, é claro, felizmente, embora nem sempre tenha sido ou seja assim)
uma espécie de “absoluto positivo” no campo político.
Assim, o conceito de polifonia acabou por ir muito além da descrição técnica de uma forma literária.
Aliás, entendê-la como a manifestação de um gênero fechado, passível de uma classificação composicional
aplicável em toda parte como uma moldura teórica implica várias dificuldades. A principal delas é que
acabamos cometendo a heresia de fazer de Bakhtin uma espécie de estruturalista, criador de um modelo
reiterável do que seria o romance moderno. O próprio Bakhtin acabaria por confessar que só Dostoiévski
foi de fato, nos termos por ele definidos, “polifônico”: em suas anotações dos anos 1970, lembrava o
“único polifonista”, assinalando que o conjunto das obras de um tempo, e não apenas de um autor, pode
ser polifônico, o que é um outro modo, muito mais amplo, de entender a idéia de polifonia.1
O fato marcante, entretanto, é que a obra sobre Dostoiévski fez escola e universalizou o conceito de

1 Cf. “From Notes Made in 1970-71”, p. 151 “Mas os próprios escritores não criam romances polifônicos. (...) Somente um polifonista como Dostoiévski
pode sentir na luta de opiniões e ideologias (de várias épocas) um diálogo incompleto sobre questões últimas (no quadro da grande temporalidade). Outros
tratam de questões que forma resolvidas dentro de sua época.” Em: Speech Genres & Other Late Essays. Austin: University of Texas Press, 1999.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 49


polifonia como uma espécie de “positivo literário”, como algo intrinsecamente “bom”. Aconteceu uma
interessante fusão entre dois planos do conhecimento: o que era, por princípio, a definição técnica de
um gênero passou discretamente a ser entendido como um valor desejável na vida: nós devemos ser
polifônicos. Essa fusão, ou confusão, dependendo do ponto de vista, é responsabilidade também de
Bakhtin: nas últimas páginas do seu livro, contrariando mesmo o tom em geral bastante técnico que
marca sua linguagem, de certa forma propõe a idéia de polifonia com um valor a ser defendido: “De-
vemos”, diz ele, “renunciar aos nossos hábitos monológicos”2. Para uma vida misteriosa como a dele,
essa invocação polifônica em plena União Soviética é um convite irresistível a especulações. Até a de
que seus textos, mesmos os mais técnicos, seriam ganchos para ele enviar mensagens cifradas à falta
de liberdade vigente.
Mas, felizmente, a sua obra tem se mostrado sólida o suficiente para sobreviver ao seu tempo ime-
diato. Nos anos 1930, quando já exilado no Casaquistão, em vários textos Bakhtin voltaria a teorizar
sobre o romance - agora especificamente sobre o romance, num olhar que privilegia substancialmente
a questão da linguagem. O mais importante deles é O discurso no romance3, que aqui nos interessa de
perto: nele está o único texto mais longo em que Bakhtin teorizou sobre poesia, ou sobre o discurso
poético em sentido estrito. Trata-se do segundo capítulo, O discurso na poesia e o discurso no romance,
em que ele compara a constituição da prosa romanesca com a constituição dos gêneros poéticos. Esse
capítulo é talvez o momento bakhtiniano que chamou a si a mais ostensiva oposição crítica4. Sintetizando
em uma expressão o que Bakhtin parece dizer e que tanta reação provoca: para ele, a prosa romanesca
teria uma natureza dialógica, enquanto a poesia, em sentido estrito, seria monológica.
Resumida assim a questão, tratava-se de uma flagrante injustiça contra o universo da poesia e con-
tra todos os poetas. Ora, a palavra “dialógico”, que no mundo de Bakhtin por princípio define um traço
constitutivo da linguagem ela-mesma, em todas as suas realizações, confundiu-se mais ou menos au-
tomaticamente com “polifônico”, que, como vimos, enquadrava um novo gênero literário historicamente
delimitado, e nessa mistura acrescentava-se o positivo absoluto, que no imaginário contemporâneo
contempla todas as manifestações de natureza, digamos, democrática; a polifonia dostoievskiana pas-
saria a ser a marca de toda a prosa romanesca, e daí o não-acabamento formal, a recusa de uma última
palavra, seria também o gesto político de aceitar todas as vozes como vozes equivalentes.
Assim, deu-se uma extensão filosófica e política ao que, pelo menos em tese, seria apenas uma peça
de teoria literária fundamentada numa concepção da linguagem de substância dialógica. Mas estou con-
vencido de que muito da popularidade de Bakhtin decorreu menos da apreensão estritamente técnica
de seu arsenal teórico, e mais de uma percepção quase intuitiva de que categorias como “polifonia”,
“carnavalização” e “dialogismo”, pela poderosa sugestão que continham, davam respostas muito ricas
para questões que, nascidas no terreno da especialização literária, transcendiam largamente os seus
limites. A prova dessa transcendência bakhtiniana está no mero fato de que cada vez mais discutimos a
dimensão filosófica de Bakhtin, a relevância de sua visão de mundo, enquanto o seu instrumental teórico
de análise literária corre o risco de, suprema heresia, mecanizar-se numa moldura reiterável, congelado
numa espécie de neo-formalismo, encontrando polifonia e carnavalização em qualquer manifestação
avulsa e desenraizada à disposição do crítico. Mas não importa: como costuma acontecer com as mu-
danças de paradigma, as categorias de Bakhtin já não são mais dele; fundiram-se com outros quadros
teóricos no grande diálogo contemporâneo e, no mundo da teoria literária, serão parte integrante dos
grandes conceitos que nos servem de referência.
Voltando ao ponto central: se a prosa teria sido marcada, neste Bakhtin popular, como o terreno
“positivo” da linguagem, a poesia, na outra margem, estigmatizou-se como o gênero centralizado da
linguagem, o gênero “monológico”, o gênero cujo discurso, repetindo Bakhtin, “satisfaz a si mesmo e
não admite enunciações de outros fora de seus limites”5.
A “reação” a esse ponto de vista faz sentido: no imaginário político e cultural contemporâneo, nada
poderia ser mais desgraçado para um gênero literário do que receber a acusação de “monologia”, de “um
único ponto de vista”, de uma “linguagem única”, de um “apagamento da dimensão dialógica da palavra”.
Mais do que isso: num momento, Bakhtin chega a dizer que, no seu limite estilístico, a linguagem poética
é freqüentemente “autoritária, dogmática e conservadora”. Não satisfeito, ele tira daí um paralelo com
os próprios movimentos poéticos de vanguarda do século XX, assinalando que, pela própria natureza da
linguagem poética, por exigência mesmo de sua constituição, é possível a idéia de uma linguagem poé-
tica especial, distante de todas as outras, de uma linguagem dos deuses, de uma linguagem sacerdotal,
etc. Observe-se que, por mais que Bakhtin envolva esses adjetivos numa definição técnica, e por mais
que eles de fato dêem a idéia, pelo menos metaforicamente, de muitos movimentos poéticos, a simples
referência a alguma “linguagem dos deuses” ou “linguagem sacerdotal” já parece carregar a definição
de uma acusação. Para as elites letradas ocidentais, nada pode ser mais negativo do que “linguagem dos
deuses” e dos “sacerdotes”, pela implicação política, freqüentemente explosiva, que essa mistura evoca
no cidadão comum do mundo urbanizado.

2 BAKHTIN, M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. p. 272.
3 Publicado no Brasil em Questões de literatura e de estética. São Paulo: UNESP/HUCITEC, 1988.
4 Uma exceção notável – e pioneira – a essa reação se encontra em “Em defensa del autoritarismo em la poesía”, de Tatiana Bubnova (Em: Acta Poetica,
número 18/19, 1997-1998. Universidad Nacional Autónoma de México). Depois de assinalar que em Bakhtin, de fato, “lo poético se opone a la prosa, como lo
monológico se opone a lo dialógico”, Bubnova defende, ao final (“provisional”) do texto que “el monologismo de la poesía es la forma legítima dele dialogismo
primordial de la palabra: actitud ante al mundo y ante sí mismo, acto sin coartada, ‘voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario’”.
5 Para essa e próximas referências, cf. Questões de literatura e estética, pp. 85-106.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 50


Ou seja, Bakhtin descarrega na linguagem poética tudo aquilo que, para uma certa consciência comum
do homem crescentemente literatado, elitizado e urbanizado que avançou pelo século XX até os nossos
dias, seria profundamente negativo. Não se trata aqui de uma questão “técnica” - o peso de palavras
como “dogmático”, “conservador” ou “autoritário” parece que nos afasta imediatamente de qualquer
reflexão posterior: não estamos interessados no mundo desses valores que são a expressão daquilo
que de pior nos aconteceu e tem acontecido no mundo. E, mais grave ainda, esse rosário de qualidades
negativas que Bakhtin vai levantando página a página naquele capítulo curto mais denso, diz respeito
justamente ao gênero que talvez agregue a mais alta imagem que a literatura pode ter para a nossa
cultura: poesia.
Quem pode ser contra a poesia? Talvez nenhuma outra palavra concentre sobre si tão intensa qua-
lidade positiva, no imaginário de milhões de pessoas, independentemente de sua classe social, de sua
condição econômica e mesmo cultural: a idéia de poesia reserva como que o espaço de transcendência
do homem, por mais disparatadas, diferentes, erráticas ou incertas sejam as realizações poéticas que
se façam (e se fazem de fato aos milhões, todos os dias, pelo mundo afora).
Mas em que base Bakhtin decide que a prosa teria uma natureza dialógica, portanto “boa”, e a poesia
uma natureza monológica, e portanto “má”? (Ficando, é claro, o “bom” e o “mau” por nossa conta.) Em
que sentido o discurso poético, segundo Bakhtin, seria mais “autoritário” que o discurso prosaico? Ou,
vendo de outro modo, um pouco mais suave, em que sentido o discurso poético tem mais autoridade
que o discurso prosaico? Talvez essa seja a palavra que deva reter nossa atenção: autoridade, não no
sentido de autoria, mas no sentido hierárquico mesmo, como define prosaicamente o dicionário Houaiss:
superioridade derivada de um status que faz com que alguém ou algo tenha esse direito ou poder.
Afinal, de onde provém a autoridade poética? Quem dá ao poeta o direito de ele cantar a sua poesia?
De onde ele extrai a legitimidade de sua autoridade?
Para responder a essas questões aparentemente absurdas - afinal, o poeta tem o mesmo direito
de falar que os outros cidadãos - é preciso relembrar o pressuposto lingüístico do chamado Círculo de
Bakhtin, porque a questão que se levanta não é “temática” (o texto x é mais ou é menos autoritário que
o texto y), mas de constituição mesma da linguagem, de seus modos de apropriação. Bakhtin, Voloshi-
nov e Medvedev, com algumas distinções de método ou de terminologia, separavam o conceito de signo
- sinal reiterável que já é clássico na lingüística desde Saussure e que entre nós se tornou senso comum
- do conceito de evento, isto é, daquele momento em que o signo sai da abstração e entra, digamos,
na “vida real” e concreta. Para o Círculo de Bakhtin, no terreno da lingüística, e para o próprio Bakhtin
em toda a sua produção de filosofia e teoria literária, o signo, como sinal, é incapaz de fundar qualquer
significado cultural; ele tem apenas um sentido reiterável.6
Para Bakhtin, nada que diga respeito ao mundo da cultura pode ser extraído da abstração primeira
do signo. Na vida real, todo signo é inelutavelmente duplo, não como expressão de duas referências
abstratas, mas como expressão de dois sujeitos e de duas visões de mundo. Nosso olhar sobre o mun-
do só é nosso porque há um outro olhar com relação ao qual o nosso ganha sentido. Pois bem, esse
“dialogismo interior”, isto é, o traço duplo inelutável, insuperável e inseparável da vida da linguagem
em todas as suas instâncias é constituinte, para Bakhtin, da linguagem ela-mesma. O traço dialógico é
parte constitutiva de todas as realizações vivas da linguagem, daquilo que Bakhtin chamou, no seu pri-
meiro livro, Para uma filosofia do ato, de “ser-evento”, e não se confunde simplesmente com o aspecto
composicional do diálogo, o diálogo no teatro ou na fala cotidiana. O dialogismo interior significa que,
havendo linguagem concreta, viva, no evento do ser, haverá necessariamente e pelo menos dois pontos
de vista ideologicamente entranhados em ação. Esse é o nosso equilíbrio - e é nosso justamente porque
há uma outra ponta dando a medida do nosso passo.
Assim (sempre seguindo Bakhtin), toda a discussão sobre a natureza da linguagem literária teria de
se fundamentar, primeiro, sobre a natureza da linguagem em geral em sua vida concreta; e o mundo da
estética, pertencendo ao mundo social da cultura, e não da biologia ou das puras formas, terá necessa-
riamente muito mais elementos constituintes do que apenas um sistema lingüístico de formas reiteráveis,
como sonharam e têm sonhado em maior ou menor grau os formalismos do século XX, de Chklóvski a
Jakobson. Para Bakhtin, todo evento da linguagem - mesmo aquilo que sonhamos, na última solidão do
ser - é a atualização de uma relação entre sujeitos históricos e sociais.
Voltando ao seu Discurso sobre o romance dos anos 1930, justamente aquele em que a poesia entra
na sua alça de mira, é interessante lembrar que o termo “polifonia” sai de circulação. Bakhtin agora se
concentra no fenômeno que ele chama de plurilingüismo, ou heteroglossia. Com essa nova categoria,
de um modo às vezes mais lingüístico e menos temático do que ocorria em seu livro sobre Dostoiévski,
Bakhtin quer provar como a constituição dialógica da linguagem se realiza concretamente, ou “palpavel-
mente”, mesmo quando temos um único enunciador gramatical. Isto é, sobre cada enunciação da lingua-
gem concreta, além de seu dialogismo intrínseco, constituidor do sujeito que fala, incidem igualmente
outras linguagens, outros discursos, outras intenções, numa rede que engloba não só os interlocutores
mas também os objetos, todos eles se apresentando a nós já saturados previamente de linguagem e de
valor. A idéia de uma “linguagem única”, tão cara historicamente ao nosso imaginário, será portanto, para
Bakhtin, uma ficção teórica sistematizada abstratamente; é preciso que nos afastemos da vida concreta

6 Para uma discussão aprofundada da perspectiva lingüística do Círculo de Bakhtin, cf. FARACO, Carlos Alberto, Linguagem & Diálogo – as idéias lingüísticas
do círculo de Bakhtin. Curitiba: Criar Edições, 2003.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 51


da linguagem para que possamos vê-la como uma abstração reiterável. No evento do ser, na urgência
irrecorrível da palavra cotidiana, a linguagem jamais é única, neutra, desinteressada ou repetível.
Dessa natureza plurilíngüe da linguagem Bakhtin extrai duas forças sociais e históricas, que ele chama
de “forças centrífugas” e “forças centrípetas”. As primeiras seriam aquelas que jogam permanentemen-
te a favor da divisão, estratificação, variação e multiplicação da linguagem, em todas as suas esferas;
as segundas, centrípetas, seriam as forças que trabalham a favor da unificação e da centralização da
linguagem. Por princípio, a linguagem não é um fenômeno único; ela se torna única objetivamente em
oposição às forças, digamos “naturais”, da diversificação. Isto é, a unidade lingüística é, para Bakhtin,
uma construção histórica e social e não um dado natural da linguagem.
Nesse ponto, a noção de “autoridade” que Bakhtin evoca ao lembrar a linguagem poética começa
a fazer sentido. Relembremos que a teoria literária de Bakhtin desloca o eixo de estudo do campo das
“formas” (podemos acrescentar: do tranqüilo e fechado mundo das formas e dos gêneros eternos, clas-
sificados em construções simétricas com a mesma lógica e ciência que divide o mundo em planetas e
estrelas) para o campo do evento da linguagem, mais difuso e confuso, de uma linguagem entendida
necessariamente como o ponto de encontro e de choque de muitas linguagens e visões de mundo. Para
Bakhtin, cada palavra é no mínimo duas palavras; e cada evento da linguagem é a atualização de uma
relação de forças entre sujeitos históricos distintos. Não só como diálogo externo; num único e mesmo
enunciado, do mesmo sujeito, atuam vozes distintas numa relação de força. Em cada curva entonacional,
a palavra trai a gradação hierárquica em que se encontra e na qual faz sentido. Bakhtin situa a noção de
“estilo” exatamente aí: o que tradicionalmente se vê como a expressão individual e unilateral do artis-
ta, Bakhtin vai entender como a forma pela qual a guerra das linguagens se realiza na enunciação; ou,
talvez mais precisamente, a forma pela qual um sujeito histórico e social toma forma diante da guerra
das linguagens.
Aqui começamos a nos aproximar, finalmente, do nosso objeto: a natureza da autoridade poética.
Veja-se que na teoria da prosa de Bakhtin o romance aparece como a expressão histórica da idéia de um
homem inacabado; e, na linguagem, a prosa romanesca seria justamente aquela que se constrói sobre
o homem que fala e a sua linguagem, um homem representado esteticamente como um sujeito mais
ou menos autônomo. Em outras palavras: na prosa, no discurso romanesco em geral, o autor abdica
de sua autoridade pessoal, ou de parte substancial dela. A noção de “autoridade” aqui é extremamente
importante, e um dos aspectos mais originais da definição de gênero segundo Bakhtin.
Mas em que sentido podemos dizer que um prosador “abdica” de sua autoridade? Em primeiro lugar,
observemos que no quadro bakhtiniano o ato de escrever é a atualização de uma relação entre sujeitos
ou imagens de sujeitos - que em momento anterior ele chamou de relação entre o autor e o herói. Esse
princípio fundador dialógico não é característica simplesmente da literatura, mas traço indissociável da
linguagem. Assim, falar ou escrever é instaurar, antes mesmo de um diálogo externo, um diálogo inter-
no. No caso da literatura, ou, para ficar no que discutimos aqui, do romance, o que garante a dimensão
estética é o acabamento, o fato de que aquele que escreve está “do lado de fora” daquele que é escrito,
e sabe mais, no tempo e no espaço, do que ele. O todo espacial e temporal do herói está ao alcance
apenas do autor, não do herói. No evento da vida, não temos esse poder; estamos permanentemente à
beira do abismo do momento presente.
Na linguagem romanesca, esta relação entre o autor e o herói não é uma relação fixa, única e reite-
rável. Há uma imensa gradação entonacional nesta relação. Para ficar em dois extremos: o autor pode
amar profundamente o seu herói, e em cada linha marcar este amor. Este tipo de relação pode resultar
em muitos estilos literários, desde o realismo socialista mais panfletário, em que o herói será o positivo
absoluto da vida política, até a hagiografia mais lírica, em que o herói será o positivo absoluto da vida
religiosa, por exemplo. Ou o autor pode detestar o seu herói e construir um romance inteiro sobre alguém
detestável. Também aqui o potencial estilístico é imenso, desde a sátira demolidora até o romance policial
escrito, digamos, do ponto de vista de um assassino sádico ou de um pedófilo, etc.
A noção de gradação aqui é importante: ela expressa o fato de a linguagem não se marcar, em ne-
nhum de suas instâncias, por relações qualitativas estanques, mas por relações quantitativas, marcadas
pelo infinito potencial entonativo do traço dialógico da linguagem. Assim, a distinção que Bakhtin faz
entre discurso poético e discurso romanesco é uma distinção quantitativa; ele nos fala de um espectro
que vai, idealmente, da “pura poesia” à “pura prosa”.
Na prosa, que se nutre inteira da relação entre autor e herói, a renúncia do autor a sua própria autori-
dade passa a ser um pressuposto indispensável. Pensemos na figura do “narrador negativo”, por exemplo.
A literatura apresenta milhares de exemplos de figuras negativas que são elas inteiras a expressão de
um romance, desde o clássico Raskolnikoff até o Humbert Humbert de Nabokov, que nos narra detalha-
damente como casou com a mãe para ficar perto da filha de 13 anos, a célebre Lolita.
Em todos esses casos, a significação maior do texto, a sua inteira realização literária se faz, funda-
mentalmente, pelo fato de que a linguagem se apresenta ao leitor relativizada, desprovida de autori-
dade. O discurso romanesco como que toma emprestado da vida cotidiana a incerteza do discurso, o
seu traço necessariamente falível, a sua precariedade primeira, não como “tema”, não como “assunto”
(isto é, o narrador vai nos dizer como as coisas são relativas, como não podemos ter certeza de nada,
etc.), mas como constituição interna. O ponto de partida da prosa romanesca está no fato de que ela
depende, umbilicalmente, da imensa estratificação da linguagem cotidiana, não como marcas formais,

Proceedings XI International Bakhtin Conference 52


mas como pontos de vista autônomos com relação aos quais a minha linguagem mantém uma relação
viva, contra, a favor, indiferente, em mil tons e gradações, mas sempre viva; são os outros que po-
voam a prosa romanesca, e eles estarão presentes o tempo todo mesmo que eu, o autor, os deteste.
Para Bakhtin, na imagem do homem que fala que o romance constrói o ponto de vista alheio é parte
inseparável - o prosador é aquele que “passa a palavra”. Na constituição de significados, na atualização
literária do texto, o prosador não tem autoridade. No máximo - como ocorre em Dostoiévski segundo o
quadro bakhtiniano - o narrador é uma autoridade entre outras. Toda a apreensão da prosa romanesca
se dá sobre uma duplicidade de consciências - diante do romance, o leitor é sempre um desconfiado. Só
a leitura ingênua, infantil, desprovida da convenção literária, lerá o que diz Humbert Humbert de Lolita
ou o Mersault de O estrangeiro ao pé da letra, como a expressão integral e unilateral de alguém. Entre
a palavra desses supostos autores ou mesmo de qualquer narrador convencional e a minha apreensão
há um mar de desconfiança, de sutis gradações de empatia e antipatia, uma imensa gradação de con-
cordâncias e discordâncias - e é absolutamente necessário que haja esse mar de desconfiança para que
a prosa se realize como tal.
A imagem do homem que fala no romance é construída à imagem do homem que fala na vida con-
creta; é nesse sentido que o romance tem uma profunda tradição “realista” (no sentido mais simples
da palavra realismo, o da intenção fotográfica, digamos assim), porque ele fundamenta o poder da sua
palavra na palavra alheia, na palavra dos outros, que obrigatoriamente têm de ter alguma face autônoma,
devem conservar parte de sua visão de mundo original; na relação romanesca entre a minha palavra e
a palavra do outro, nenhuma dessas duas palavras pode desaparecer completamente na enunciação; se
uma delas desaparece, desaparece também a prosa romanesca.
A prosa romanesca fundamenta-se exatamente sobre esse ponto: o narrador abdica de sua autori-
dade; ele confessa, em cada linha, que não tem, que não pode ter, a palavra final sobre o seu herói, em
cada um de seus gestos. Pode-se dizer que entre o prosador e sua linguagem há a necessidade absoluta
de distância - esse seria, para Bakhtin, o pressuposto indispensável da linguagem romanesca. É claro
que, se compreendemos a linguagem de um outro modo, a linguagem como expressão unitária e única
de um falante unilateral, esta afirmação pode soar absurda, na medida em que cada palavra de Lolita
ou de Crime e Castigo foi escrita pelos seus respectivos autores, Nabokov e Dostoiévski. Aliás, como
Bakhtin lembra, a estilística tradicional pensa assim, e dessa idéia decorre também toda a classificação
histórica dos gêneros literários. Bakhtin coloca o problema em outros trilhos. A constituição da lingua-
gem romanesca está não no mundo das formas composicionais, mas no mundo das relações internas
da linguagem concreta.
Claro que o significado da “abdicação à autoridade” pressuposta pelo romance, tomado ao pé da
letra, pode soar absurdo: seria transformar o romancista num mero copista ou então naqueles autores
que costumam psicografar obras alheias, segundo defendem algumas concepções religiosas. O que essa
renúncia significa é diferente: o autor coloca o centro significante de sua linguagem na perspectiva do
outro; é a perspectiva do outro que lhe interessa. Mas, é claro, essa voz alheia não lhe vem intacta, a
pura voz do outro se consubstanciando na minha mão. Ela chega até mim refratada, comentada, amada
ou vilipendiada pelo meu olhar e pela minha intenção - mas, por mais forte que seja essa intenção, por
mais pressão que eu exerça sobre a voz alheia, por mais monumental que seja minha presença diante
do universo do outro, essa voz, esse ponto de vista, esse olhar alheio sobre o mundo está lá, necessaria-
mente presente, com o seu grau de autonomia. Claro, eu abdico da autoridade direta da minha palavra,
mas eu prossigo vivo no texto, na sombra de cada frase e na arquitetura do texto. Eu sei mais que o meu
herói, mas apesar de toda essa imensa superioridade - a partir do fato óbvio de que eu existo concre-
tamente e o meu herói é um ser de fumaça, uma pura imagem -, o meu herói mantém teimosamente a
sua autonomia. De certa forma, ele é a prova viva da natureza dialógica da linguagem, em cada um de
seus estratos - autor e herói não vivem um sem o outro.
A palavra escrita - a escrita em geral - tem sido ao longo dos séculos a expressão mais acabada da
autoridade, a sua consolidação histórica. A história da escrita é também a história da dominação, do con-
trole religioso e jurídico sobre os homens, de todas as formas de sacramento do poder político. A escrita
tem um prestígio que nem remotamente o mundo da oralidade sonha ter. A escrita, a partir do próprio
sentido de unificação da linguagem que ela exige, tem sido por excelência o espaço da “centralização da
linguagem” de que nos fala Bakhtin. As forças centrípetas da linguagem giram todas em torno da escrita
e de suas formas de manutenção unitária, dos bancos escolares à letra da lei. O texto escrito parece
que carrega consigo, por osmose, por memória milenar, o peso da verdade. A idéia de permanência, de
eternidade e de transcendência que a escrita evoca lembra também a gravidade de suas formas; mais
que isso, a evocação da autoridade.
Pois bem, o discurso romanesco é o único gênero que nasceu e se desenvolveu pela escrita; é um
gênero posterior a todos os outros, filhos da oralidade que se perdem na memória do tempo. O romance,
desde o seu embrião nos diálogos socráticos, é filho do mundo da escrita. E é exatamente neste espaço
centralizador, nessa forma perene de autoridade, que ele fará sua viagem histórica em direção à descen-
tralização da linguagem. Como para Bakhtin os gêneros literários não caem do céu nem são estabelecidos
pelos deuses, é evidente que a prosa romanesca, ao longo dos séculos, vai refratar e atualizar a relação
do homem com a autoridade, com todas as formas de autoridade da vida cotidiana.
A visão bakhtiniana da linguagem como atualização de uma relação hierárquica de forças necessaria-
mente presente em todas as formas composicionais abre caminho para perceber a linguagem da prosa e

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a linguagem da poesia em outros trilhos, que não os estritamente formais. Assim, não foi exatamente o
“narrador onisciente” que teria entrado em crise nos últimos duzentos anos, entendido como uma “for-
ma gramatical” - por mais onisciente que seja, o narrador romanesco será sempre obrigado a passar a
sua palavra adiante e abdicar de sua autoridade completa sobre o mundo -, mas a própria idéia de uma
palavra autoritária e centralizadora sobre o mundo. Enquanto no mundo moderno da leitura o romance
conquista terreno pelo entretenimento, pela reificação no mundo das trocas burguesas, pela indústria
do livro, pelo crescente espaço leigo da palavra escrita como “espelho” do mundo, pela idéia da intimi-
dade como algo atraente e merecedor da dignidade da escrita, pela proliferação dos diários, cartas, pelo
império crescente do indivíduo, ao mesmo tempo cresce com ele a crise da autoridade. Quanto mais o
indivíduo passa a ser um valor social inalienável - a ponto de sua intimidade, como lembrou Bakhtin,
lentamente passar a ter o direito de se tornar objeto do texto escrito, o que era impensável no mundo
antigo - mais a noção de autoridade, em todas as suas instâncias, se relativiza; desfaz-se o manto sa-
grado da autoridade. Nos nossos tempos, cada vez mais a autoridade desembarca da esfera sagrada e
se transforma numa escolha contingente da esfera política.
E quanto à autoridade poética? Bakhtin dirá que, ao contrário do que acontece na prosa, na poesia,
no discurso poético em sentido estrito (no máximo do espectro poético, lembrando a relação quantitativa
dessas forças), o autor coloca todo o peso de sua autoridade sobre cada uma de suas palavras. É evidente
que no mundo dialógico da linguagem também o poeta vive imerso no plurilingüismo, nas mil linguagens
sociais que nos rodeiam e que estão presentes em toda enunciação. Mas a palavra alheia, quando entra
no discurso poético estrito, perde a sua autonomia vital, perde os traços capazes de fazer dela uma voz
outra que se contraponha à voz do poeta. Quando o poeta fala, só o poeta fala - é exatamente dessa
autoridade primeira que a poesia conquista o seu terreno. Todos os recursos técnicos do discurso poético
reforçam essa centralização absoluta do discurso, descolam a palavra da sua vida cotidiana, promovem
um corte radical entre a palavra do poeta e a palavra dos outros, isolam a linguagem num casulo único.
O metro, a rima, a música, o ritmo, a quebra visual da leitura padronizada, o uso do espaço em branco,
a fragmentação, a negação da linguagem prosaica em cada um de seus estratos, o cruzamento de códi-
gos, a singularização máxima dos sentidos e dos significados, da sintaxe e do léxico, todo esse arsenal
é usado a serviço da absoluta centralização da linguagem.
O poeta tira a linguagem do mundo corrente e congela-a num objeto verbal que concentra em si um
máximo de autoridade. Todo poema é a atualização de uma espécie de púlpito da linguagem. No próprio
impacto visual que ele celebra, do clássico soneto, com seus alexandrinos, seus quartetos e tercetos,
suas rimas ricas de variada alternância, da melodia de Camões à terra devastada de Eliot, até as reali-
zações verbográficas das vanguardas, como o rico movimento concretista brasileiro, em toda parte em
tudo o poema se faz púlpito, expressão de uma autoridade poética que chama a si a responsabilidade
total de cada uma de suas palavras.
O poeta pode fazer o que quiser da linguagem; ele é proprietário absoluto dela; ele coloca todo o
mundo da linguagem a serviço de sua voz. O poeta é alguém que outorga a si mesmo o direito de falar
com toda a autoridade possível de sua voz. Em outra ponta, vemos o prosador, uma figura tímida: ele
não pode fazer isso; a constituição da prosa romanesca, e da voz prosaica em geral, mesmo na vida
cotidiana, fundamenta-se exatamente sobre a desconfiança da autoridade. O prosador é alguém que
se apresenta, no mundo da linguagem, como uma não-autoridade. Há uma espécie de covardia, de re-
ticência, de ocultação, de disfarce no discurso prosaico. O discurso poético pode ter, do ponto de vista
temático, todo isso e mais um pouco - mas ele se faz sempre com o peso unilateral da autoridade do
poeta. Repetindo Bakhtin, “na poesia, o discurso sobre a dúvida deve ser um discurso indubitável”.
De passagem, lembremos que estamos falando dos limites, o limite da prosa e o limite da poesia,
mas é preciso frisar que a literatura se faz em todo o espectro que há entre uma coisa e outra. E, nestes
últimos cem anos - e aqui entramos em outro aspecto do tema, o da crise da autoridade - houve de
forma muito acentuada tanto a contaminação da poesia pela prosa (uma contaminação fortíssima no
caso brasileiro desde o nosso movimento modernista, cujo ideário estava muito longe das vanguardas
formais, mais estritamente “poéticas”, que surgiam na Europa) quanto o movimento contrário, a prosa
contaminada de poesia, ou cristalizada pela intenção poética, quando o prosador vai fechando as portas
que o ligam à vitalidade da linguagem dos outros e se concentra em suas próprias formas, depositando
nelas uma dose maior de autoridade.
Essa prosa cristalizada pela intenção poética, às vezes um tênue verniz isolante - marcado pela simples
quebra de linha no espaço da página ou de algum inesperado duplo sentido em alguma curva sintática,
ou alguma aliteração transcendente aqui e ali no meio de um texto prosaico - tem sido muito freqüente
entre nós, do porquinho da índia de Manuel Bandeira aos silogismos elípticos de Francisco Alvim; e às
vezes o próprio verniz poético está embebido de sátira, como se a autoridade poética só pudesse mesmo
se realizar como paródia, o que se encontra em algumas linhas lancinantes de Dalton Trevisan. Aliás, no
Dalton Trevisan da última fase, a dos mini-contos, vê-se exatamente a expressão de uma crise poética:
todas as formas de fechamento e do isolamento formal poético estão embebidas de ironia - em cada linha
há um olhar ridente, prosaico, que contamina de forma irremediável a autoridade daquele que fala.
Mas será mesmo aceitável a idéia de que a poesia, como linguagem, é a expressão - mais que isso,
tem de ser ou não será poesia - de uma autoridade centralizadora? Para reforçar esse princípio bakhti-
niano bastará lembrar que a idéia da voz poética como a voz de uma autoridade indiscutível, embora
pareça estranha ou mesmo inaceitável para os nosso dias, pelo valor que damos a tudo que nos leve

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a desconfiar das autoridades, não é tão estranha assim para os próprios poetas, quando eles falam
da linguagem poética. Ou pelo menos a concepção de natureza poética que emerge das palavras de
grandes poetas, quando se referem à poesia, lembra bastante a noção de autoridade poética que aqui
defendemos. Se fizermos um levantamento do que importantes poetas disseram sobre poesia ao longo
do século XX, veremos que as imagens recorrentes girarão em torno justamente da idéia de autoridade
intrínseca do discurso poético.
A primeira imagem que transparece, pela boca do próprio poetas, talvez a imagem mais popular, define
poesia como o “indizível” - Jorge L. Borges, por exemplo, e nesse caso aparentemente sem ironia, diz
que não podemos definir a poesia como não podemos definir o pôr-do-sol, o amor, o ódio, etc. A poesia
está “entranhada em nós”7. T. S. Eliot se refere ao poeta como alguém “mais velho” do que os outros
seres humanos, o que é uma forma profunda - talvez a mais profunda e inacessível - de autoridade8.
Mais que isso: há uma dimensão sagrada nessa autoridade. Aliás, a idéia de antiguidade como expressão
da poesia também é bastante recorrente; Octavio Paz diz que o ritmo, parte inseparável da poesia, é o
elemento mais antigo e permanente da linguagem - talvez, é Paz que diz, seja anterior à própria fala9.
Em Lezama Lima, a idéia, ou a sugestão (o que seria mais apropriado no caso dele) do poético como o
indizível está praticamente em cada linha. A poesia é o irreal, o não-ser10. Para Octavio Paz, “a poesia é
a forma natural de expressão dos homens”, o que é um modo de tirá-la do mundo da cultura e colocá-la
no mundo da natureza. Em outro momento, o próprio Paz diz que “o poema transcende a linguagem”11.
Para Paul Valèry, a poesia se identifica com a expressão de Deus12. O que também é a visão do nosso
Manoel de Barros, ao seu modo falsamente corriqueiro: “Arte há de ser para sempre uma comunhão da
Natureza de Deus com a nossa naturezinha particular”13.
Enfim, por essas imagens recorrentes que saltarão aos olhos de quem quer que se detenha sobre o
que dizem os poetas sobre o próprio trabalho, parece que, em se tratando de poesia, há um território da
inteligência que, de fato, chama a si a máxima autoridade possível - a identificação da poesia com Deus,
por exemplo, passa talvez por metáfora, mas está ali, escrita com todas as letras para quem quiser ler.
A própria idéia - profundamente enraizada na nossa cultura literária - da superioridade da poesia sobre
a prosa, por sua antiguidade, por seu poder evocativo, pela sua beleza, pelo poder de supostamente
transcender a pobreza da linguagem cotidiana, pela sua universalidade, etc., já é por si mesma a expres-
são de uma autoridade implícita. Os poetas - e me refiro aqui aos grandes poetas do século XX - falam
da superioridade da poesia sobre a prosa como um fato absolutamente óbvio. Joseph Brodsky diz, com
todas as letras: “A poesia é a mais alta forma de locução”; e, em seguida: ela é, para dizer claramente,
“o objetivo da nossa espécie”14.
E, é claro, não ocorrerá a ninguém dizer o contrário, sob pena de apedrejamento crítico - salvo a
provocadores como Witold Gombrowicz, para quem “quase ninguém gosta de versos e o mundo dos
versos é fictício e falso”. E, num outro instante, acrescenta: “A poesia é um dos raros ofícios religiosos
que ainda nos restam”15. O que pode ser uma pista da autoridade poética, porque, de fato, a poesia, em
todas as circunstâncias, ritualiza a linguagem; a poesia, mais que merece, exige respeito, e um respeito
que se extravasa em cada gesto daquele que canta seus versos. Uma declamação poética é sempre um
ato de isolamento da linguagem; os próprios gestos de quem declama, por mais tímidos que sejam,
denunciam aos ouvintes que eles estão entrando em outra esfera das palavras.
Então por que se reclama tanto de Bakhtin quando ele diz que a poesia é uma expressão monológica
e, no seu limite maior, autoritária da linguagem; quando ele diz que a linguagem, para se tornar poesia,
precisa necessariamente cortar os elos com as intenções alheias e se concentrar inteira na própria voz;
se os próprios poetas, quando descrevem seu ofício, recorrem a imagens que podem ser entendidas
como o absoluto autoritário - Deus, a Natureza, a Antiguidade, a Revelação? O que parece comprovar o
fato de que esta queixa contra o espaço que Bakhtin reserva à poesia decorre menos de uma avaliação
teórica da natureza da linguagem e muito mais do imaginário político do nosso tempo, que, parece, se
impregnou de uma ojeriza a tudo que estabeleça um centro de valor.
A construção histórica do respeito à diferença como um princípio político, estritamente político, es-
colhido pelos homens para transformar a sociedade e a própria idéia de humanidade em alguma utopia
possível fundada não pelos deuses, por uma revelação extraterrena, mas pelos homens, parece que
vem se transformando na idéia de eliminação das diferenças, ou na idéia de que não há diferenças no
mundo. Se num momento histórico passamos a recusar uma autoridade imanente que, por revelação,
tivesse mais que o direito, o dever de dirigir nossa vida, parece que agora estamos recusando também
a idéia da autoridade política, porque ela de fato pressupõe uma hierarquia entre os papéis do mundo.
O que nos leva paradoxalmente de volta à idéia de uma autoridade imanente, com todos os perigos
que ela representa - pelo simples fato de que ela nem nos pertence, nem depende de nós. Ela, digamos

7 BORGES, J. L. Esse ofício do verso. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 26-27.
8 ELIOT, T. S. The use of Poetry and the Use of Criticism. London: Faber & Faber, 1967. p. 156.
9 PAZ, O. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996. p. 11.
10 LIMA, J. L. A dignidade da poesia. São Paulo: Ática, 1996. p. 126.
11 PAZ, O. Op. cit., p. 12.
12 VALÈRY, P. Variedades. São Paulo: Iluminuras, 1999. p. 170.
13 Entrevista concedida a Fabrício Carpinejar. Porto Alegre: Zero Hora, Caderno Cultura, 21 de junho de 2003.
14 BRODSKY, J. On Grief and Reason. New York: The Noonday Press, 1995. p. 100.
15 PERÉT, B.; GOMBROWICZ, W. Contra os poetas. Lisboa: Edições Antígona, 1989. p.69.

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poeticamente, se revela. Daí o risco de fundir os planos em que nos movemos, de pensar a natureza
da linguagem com a mesma lógica e com o mesmo imaginário com que pensamos a vida política e os
valores cotidianos.
Toda literatura se funda sobre um eixo de valor. Para Bakhtin, mesmo a prosa romanesca, ao abdicar
de sua autoridade última, terá sempre um eixo de valor a partir do qual o mundo que se organiza em
torno do autor ganha sentido; o eixo de valor prosaico é o binóculo através do qual os outros eixos de
valores ganham sentido próprio e se refratam no olhar do autor. Na linguagem poética, o eixo de valor
é ao mesmo tempo a autoridade última da palavra - a poesia, em cada entonação, se articula como a
expressão simultânea de um eixo de valor e de uma autoridade. Ela não nos pede retorno - ela simples-
mente nos encanta.
A pergunta pertinente aqui é: como esse encantamento não se faz, é claro, por meio de bruxarias,
varas de condão, mágicas ou hipnose, mas por meio de palavras, e as palavras vivas são todas históricas
e sociais, é preciso investigar que pano de fundo comum, no universo dos sentidos, dos significados, dos
valores, da cultura, é preciso haver para que, de fato, alguém, hoje, se deixe encantar pela palavra, ou
mais precisamente, pela autoridade poética de alguém. Falando prosaicamente: que poderosas cartas na
manga o poeta deverá ter para que realmente nos leve a ouvi-lo, a aceitar o direito que ele tem de exer-
cer sua autoridade? Num mundo brutalmente descentralizado como o nosso, desconfiado das hierarquias
até a alma, num mundo essencialmente paródico como esse que vivemos, num mundo de substância
prosaica (repetindo Bakhtin) como o nosso, de que malabarismos dispõe o poeta - e nos referimos aqui
àquela faixa da produção artística genericamente entendida pela inteligência contemporânea como alta
literatura - para se fazer ouvir?
E não falamos apenas das formas composicionais. Nesse terreno, a autoridade poética nos últimos
150 anos avançou implodindo todos os modelos que, pelo esclerosamento ideológico que representavam,
já eram incapazes de sustentar a autoridade da poesia. A poética moderna foi literalmente detonando
todas as velhas formas composicionais - a convenção que as sustentava não tinha mais o poder de lhes
dar autoridade. Um soneto, hoje, é ao mesmo tempo um soneto e a sua paródia - há uma fissão ines-
capável entre a forma do soneto e o ritual da autoridade poética; há um excesso de história no soneto
para que ele realmente nos encante. Duas das idéias centrais do ideário do formalismo russo para a
definição poética ilustram de fato a busca urgente, verdadeiramente desesperada, nos inícios do século
XX, de uma autoridade perdida pela invasão brutal das formas prosaicas não exatamente como “for-
mas”, mas como concepções descentralizadas da linguagem, pela quebra das hierarquias, pela invasão
irrefreável de outras vozes exigindo espaço. A primeira dessas idéias é a de que o discurso poético se
faz pela negação da “língua prática” (ou língua cotidiana, linguagem do dia-a-dia, prosaísmos, etc.). O
horror à chamada “língua prática” é, de fato, a luta por preservar o espaço da autoridade poética. O se-
gundo conceito, extraordinário, decorre dessa primeira premissa: o estranhamento como uma categoria
essencial do discurso poético.
Não cabe aqui discutir a epistemologia desses conceitos formalistas, que de resto já pertencem à
melhor história da teoria poética do século XX. Mas pensemos neles como sinais bastante evidentes de
uma luta por manter, no plano da linguagem, os privilégios (no bom sentido!) da autoridade poética
ameaçada pela invasão de um mundo novo de essência prosaica. A idéia mesma de estranhamento de-
nuncia o esforço de isolamento da linguagem, a busca de sua dessocialização, o corte radical da língua
cotidiana (toda ela fundada na empatia e na identificação da comunicação diária) para criar o casulo
poético, o púlpito em que a pura linguagem poética encontra ressonância. Nesse sentido, é interessante
o fato de os formalistas russos reservarem exclusivamente a essa área específica da atividade poética -
marcada pelo corte da língua cotidiana e pelo princípio do estranhamento - o estatuto do valor estético e
literário. A “literaturidade” do texto, para eles, só existia de fato onde houvesse a presença da autoridade
poética como fator isolante da linguagem. Assim, empreendeu-se grande esforço heurístico para buscar
nos prosadores clássicos, como Gogol ou Dostoiévski, não exatamente o que eles tinham de prosadores,
mas o que eles tinham de poetas. Isto é, a prosa só era realmente artística para os formalistas quando
ela supostamente se transformava em poesia.
Assim, curiosamente, o movimento teórico que se construiu sob a égide da ciência literária seria visto,
pela perspectiva bakhtiniana, como um movimento conservador, incapaz de reconhecer na prosa roma-
nesca - no que ela tinha de fato de prosa e de romance, no lado oposto do discurso poético - o elemento
revolucionário e transformador da linguagem artística como expressão da autoridade. O “homem novo”,
o ser polifônico com que sonhou Bakhtin não era o criador de estranhamentos poéticos, mas o homem
capaz de descentralizar o poder de sua própria linguagem, fazendo-a mergulhar empaticamente, com
um grau significativo de identificação, no mundo das linguagens alheias.
Voltando ao ponto: neste tempo de substância prosaica, a autoridade poética está em crise. E não é
só uma questão de crise dos modelos composicionais - à medida em que o próprio meio verbal parecia
insuficiente para sustentar a autoridade poética, ela começa a invadir outras áreas, como vemos hoje
nos gêneros da poesia visual, do vídeo-poema, poemas na internet e em mil outros sub-gêneros em
que a palavra poética, sempre ameaçada de um prosaísmo que nos cerca de todos os lados, vai buscar
refúgio em outros códigos e sistemas onde possa sustentar a sua autoridade isolada e isolante. E sem
falar num tema que por si só permite uma infinita cadeia de especulações, que é o fenômeno da música
popular como veículo insuperável de divulgação poética. A música leva o princípio do ritmo, que parece
ser um dos elementos fundamentais da definição poética qualquer quer seja a escola teórica, às últimas

Proceedings XI International Bakhtin Conference 56


conseqüências - a música realiza de uma vez por todas o sonho de estranhamento, de corte da língua
cotidiana imaginada pelos formalistas, reproduzindo não só o potencial rítmico implícito em cada verso
do poema, mas realizando-o, fixando-o e reproduzindo-o para todo o sempre.
A questão central é: como a poesia stricto senso pode recuperar sua autoridade? Se a hipótese de
Bakhtin está certa, esta não é uma questão formal. Essa é uma questão que transcende o objeto estético
convencionalmente entendido - lembremos que, para Bakhtin, a audiência é parte integrante do evento
estético. O poeta funda sua autoridade em duas pontas: na audiência concreta e social que crê, aceita
e outorga ao poeta o seu direito de dizer, e no imaginário do seu tempo que reserva a quem escreve
um quadro de valores dentro do qual a literatura, ou a poesia, fará sentido. É grande a tentação aqui de
fazer um discurso edificante sobre a eternidade da poesia, mas ela não precisa disso - ela já é eterna
o suficiente (mais que isso: a própria noção de eternidade é parte integrante de sua linguagem) para
que precise de nossa ajuda.
Na vida real, entretanto, parece que muito dos pressupostos que sustentam e ao longo da história
sustentaram a autoridade poética estão sendo minados. A própria invasão da prosa sobre o discurso
poético - um traço de boa parte da produção poética brasileira contemporânea que vem desde a gêne-
se dos primeiros modernistas - pode nos fazer pensar sobre a hegemonia cultural possível em que um
discurso centralizado e sacralizado (mesmo que leigo) faça sentido. O prosaísmo da poética brasileira,
que vai implícito de boa parte do ideário modernista até a sua cristalização maior na obra de Drummond
seria, de fato, a expressão não de pouca ciência poética (como diriam os formalistas russos, e, talvez, os
nossos concretistas), mas de uma profunda resistência, de uma corrosão digamos congênita da idéia de
uma autoridade poética maior - ou mesmo, se não exagero por excesso de zelo argumentativo, de uma
autoridade qualquer. O nosso clássico “jeitinho”, que tanto nos deforma como imagem de civilização, teria
encontrado também na poesia o seu modo de recusar o poder sacralizante da autoridade. A oposição já
clássica entre nós, das correntes concretistas que, sem dúvida, modernizaram a discussão poética entre
nós, colocando em outro patamar a natureza e a relevância das questões teóricas, e as não-concretistas
que se sucederam e existem até hoje, pode encontrar na questão bakhtiniana um terreno fértil de dis-
cussão. O problema não estaria nas formas, mas no espaço da autoridade poética em crise.
A hipótese de Bakhtin sobre o discurso poético, aqui apresentada mais ou menos esquematicamen-
te, abre talvez uma vereda nova para investigar a questão na natureza do discurso literário e de suas
variáveis. Se Bakhtin está certo, a questão do discurso poético stricto senso começaria, quem sabe, a
ser colocada em trilhos novos. E faltando-me autoridade, prosador que sou, para encerrar esta questão
como gostaria, invoco a autoridade poética de nosso maior escritor, ponto de encontro de todas as nossas
vertentes, para perguntar a sua pergunta a um tempo metafísica e prosaica, e duvidar definitivamente
com ele: E agora, José?

Texto apresentado na abertura da XI Conferência Internacional sobre


Bakhtin

Cristovão Tezza é escritor, autor do ensaio Entre a prosa e a poesia:


Bakhtin e o formalismo russo e dos romances Breve espaço entre cor
e sombra e A suavidade do vento, entre outros, todos publicados pela
Editora Rocco.

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Presentations
Comunicações
El papel de la sátira menipea y el diálogo Socrático
en la evolución de la novela

Jorge Alcázar

Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)

Amado Nervo 50-18

CP 06400

México, D. F.

MÉXICO

RESUMEN
Bajtín, en su libro sobre Dostoievski, ha postulado que los géneros cómico-serios (en especial el
diálogo socrático y la sátira menipea) desempeñan un papel primordial en la conformación de la novela
como género. En este artículo se sondea la interrelación de ambos en varias obras narrativas. Aquí se
verá cómo quedan residuos del diálogo socrático, y su ulterior transformación lucianesca como es el
caso de El gallo, en la Utopía de More, The Nun’s Priest’s Tale de Chaucer, El coloquio de los perros de
Cervantes o la sección central de La batalla de los libros de Swift. Asimismo estas obras, en tanto que
manifestaciones de la menipea, ponen a prueba y parodian los paradigmas que sustentan aquello que
se ostenta o se asume como verdad. Aquí entran en juego varios tipos de carnavalización paródica que
ponen en entredicho la noción misma de verdad y que en modalidades más sofisticadas reaparecerán
en algunos textos ejemplares de la novela moderna.
ABSTRACT
In Problems of Dostoevky’s Poetics Bakhtin claims that the comic-serious genres, especially the So-
cratic dialogue and Menippean satire, have played a paramount role in the development of the novel as
a literary genre. This article explores the interelation of both in several canonic texts, such as Lucian’s
The Cock, More’s Utopia, Chaucer’s The Nun’s Priest’s Tale, El coloquio de los perros by Cervantes or the
dispute between the spider and the bee in Swift’s The Battle of the Books. These works not only put to
the test different versions of what is held or assumed as representing truth but resort to carnavalesque
parodical strategies of composition that question the very notion of truth. In so doing they point forward
to what other exemplary texts will do in the future.
En la actualidad la obra de Mijaíl Bajtín cuenta con un prestigio considerable en el ámbito del queha-
cer teórico en lo general, y en el campo de los estudios literarios en lo particular. Se han producido
múltiples estudios en torno a su obra, que van desde el recuento biográfico hasta interpretaciones de
índole lingüística, filosófica e incluso religiosa. Sin embargo, una de las aportaciones mayores de este
pensador ruso tal vez no haya recibido toda la atención que merece. Me refiero a su concepción de la
novela, articulada desde una poética histórica. Esta preocupación por el cambio y la evolución de las
formas artísticas la podemos apreciar desde los años veinte. Por ejemplo, en 1928, P. N. Medvedev,
miembro del círculo bajtinino, sacó a la luz El método formal en los estudios literarios (Bajtín 1994). Allí
se cuestiona por igual el enfoque marxista que prevalecía en ese momento, como al modelo mucho más
sofisticado de los formalistas rusos. Así vemos cómo se identifican sus vínculos con la poética de los
futuristas; el carácter negativo, apofático de sus planteamientos; la poca solidez de la oposición entre
lengua poética y lenguaje cotidiano, el descuido por las cuestiones de evolución histórica de los géneros
literarios, etc. Aunque el subtítulo de la obra dice ser una Introducción crítica a una poética sociológi-
ca, en realidad nos encontramos ante el esbozo de una poética histórica que—a diferencia de la crítica
marxista del momento habituada a priori a descalificar y satanizar cualquier planteamiento que tuviera
visos de formalista—toma en serio y cuestiona en el terreno teórico los conceptos acuñados por gente
como Víctor Shklovski o Boris Einjenbaum. El término “sociológico” no guarda migas con la disciplina
de la sociología como se entiende en la actualidad sino con una concepción social del habla, tal como se
expone en otra obra deuterocanónica como El marxismo y la filosofía del lenguaje de 1929.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 59


Las implicaciones de ello difiere sustancialmente del esquema totalizante con el cual, a principios de
los años noventa, los académicos norteamericanos Morson y Emerson trataron de convencernos. Según
ellos la postura de Bajtín representaba una prosaica, en marcada oposición a la poética de los formalistas
rusos. Como apunta Tatiana Bubnova desde la misma etimología se puede ver las limitaciones de esta
propuesta: “la poiesis en general concierne a la creación, y se opone a techné como habilidad práctica, no
a prosa, puesto que es tan aplicable a la poesía lírica como a la totalidad de los géneros literarios” (382).
Y de hecho el propio Bajtín mantuvo el término en la versión corregida de su estudio sobre Dostoievski,
que desde mi óptica particular representa una suerte de summa bajtiniana. La pareja norteamericana
ve asimismo en este libro una obra distinta de la primera versión, en especial por el capítulo IV, donde
encontramos un excursus histórico sobre el papel de los géneros cómico-serios (spoudogXloion) en la
formación de la novela (Morson & Emerson, 84-89). Aquí Bajtín considera dos géneros en especial el
diálogo socrático y la sátira menipea.
En contraste con géneros canónicos como la épica y la tragedia, que guardan un distanciamiento
tanto temporal como temático con los objetos representados, basados en héroes mitológicos y figuras
históricas, los géneros cómico-serios entran en contacto directo con lo actual y lo cotidiano, proporcio-
nando, por primera vez, una imagen artística de lo familiar, que a veces raya en lo burdo y lo grosero. El
segundo rasgo, que se desprende del primero, es la poca dependencia de los géneros cómico-serios con
la tradición consagrada, y en vez de ésta se le da más peso a la experiencia individual y la libre invención.
“La tercera particularidad es una deliberada heterogeneidad de estilos y de voces que caracteriza todos
estos géneros” (Bajtín 1986, 151-153).
Si el diálogo socrático, que tiene sus raíces en el folklore y el carnaval, nos presenta el problema de
la verdad, y cómo indagamos en torno a ella, la sátira menipea se caracteriza por ser un género diná-
mico y protéico, el cual exhibe una marcada exploración de las posibilidades indagatorias y analíticas
de aquello que mueve a la risa. El podernos reír de algo—ya sea una imagen sacrosanta o un concepto
abstracto—nos permite acercarnos y escrutarlo detenidamente, examinándolo y aun experimentando
con él (Bakhtin 1981, 23).
A diferencia del diálogo socrático, en el que todavía se mantiene un tratamiento académico y una
argumentación compleja y extensa, la “menipea es el género de las ‘últimas cuestiones’ y en ella se
ponen a prueba las últimas posiciones filosóficas” (Bajtín 1986, 163). Muestra además una “excepcional
libertad de la invención temática y filosófíca”, del “amplio uso de géneros intercalados”, de la imitación
y la parodia, así como de una tópica de lo inmediato que a veces alcanza una dimensión utópica, por
lo que las obras que pertenecen a este género entablan un diálogo con las verdades aceptadas y las
cuestiones palpitantes de su momento.
Todo esto podría parecer novedoso para la edición de 1963, pero ya desde fines de los años treinta
Bajtín había mostrado interés por este género. En 1937 se había instalado en Savelovo, población situ-
ada a más de cien kilómetros de Moscú, como se estipulaba para la residencia de aquellas personas con
antecedentes políticos. Allí tuvo la oportunidad de agenciarse los libros que necesitaba. De esto años de
trabajo fructífero nacieron ensayos como “De la prehistoria de la palabra novelesca” de 1940 y “Épica
y novela” de 1941 (Clark y Holquist, 260-263). En este último hay varias páginas dedicadas a la sátira
menipea que prefiguran el tratamiento más amplio que recibió en el estudio sobre Dostoievski (Bakhtin
1981, 21-28).
Los planteamientos bajtinianos han sido retomados y reelaborados en varias monografías que se han
concentrado en aspectos muy particulares, como el rol de la menipea en la antigüedad clásica (tanto en
la tradición griega como la latina, llegando hasta los albores del cristianismo), como se puede apreciar
en el estudio de Joel Relihan: Ancient Menippean Satire (1993); o la tesis de Ingrid de Smet, Menippean
Satire and the Republic of Letters 1581-1655 (1996), donde examina el uso neolatino que le dieron los
humanistas renacentistas a esta forma literaria en las contiendas religiosas de la época; e incluso, se ha
propuesto una cierta continuidad en la narrativa irlandesa de la primera mitad del siglo XX en Unautho-
rized Versions: Irish Menippean Satire 1919-1952 de José Lanters. En un estudio dedicado a Chaucer,
Anne Payne sostiene que en la sátira menipea hay dos aspectos que destacan en especial: su forma
dialogada y la parodia de ciertos textos (12), lo cual nos remitiría al modelo de los diálogos de Luciano
de Samosata, figura clave en la tradición que tratamos de bosquejar.
De lo anterior se desprende que, en la base del modelo bajtiniano de la menipea, encontramos una
mezcla de diálogo socrático y debate estilo simposio, por un lado, y la narración propiamente dicha, por
el otro. Un ejemplo primitivo de esta doble articulación lo constituye la Utopía de Thomas More. Desde
su nítida separación en dos partes, la obra parece haber asimilado ambos elementos. La primera sección
está formada por un diálogo renacentista reproducido de memoria, al igual que el resto de la obra, por
el propio More; la segunda la conforma el relato de Raphael Hythlodaeus sobre la isla de Utopía. En la
conversación participan More, Raphael y el anfitrión Peter Gilles (Aegidius). Raphael es un portugués
que ha formado parte de la tripulación de Américo Vespucio, ha visto el mundo y tiene todo tipo de ideas
para mejorarlo, pero se niega a ser el esclavo de un monarca.
En esta primera sección, buena parte de lo que relata Raphael tiene que ver con una reunión en In-
glaterra con John Morton—miembro del gobierno y Arzobispo de Canterbury—y otros de sus invitados.
Raphael ofrece un punto de vista fuereño sobre los males y las injusticias que aquejan a Inglaterra: los
soldados que se transforman en ladrones; los campos de labranza convertidos en pastizales para promover

Proceedings XI International Bakhtin Conference 60


la producción de lana y la subsecuente pauperización del campesino desempleado; la pena de muerte
que no resuelve nada; el círculo vicioso de la carestía de los alimentos, la mendicación y el robo. Raphael
aboga por medidas que desorbitarían los ojos de cualquier monarca, como preocuparse del bienestar de
su pueblo más que del suyo propio o la necesidad imperativa de abolir la propiedad privada. Al final de
esta primera parte, los tres interlocutores concuerdan, en alusión directa a Platón, en que no hay lugar
en las cortes europeas para un filósofo que quiera reivindicar las injusticias que dominan el mundo. El
único nolugar verdadero es el que describirá Raphael en la segunda parte.
En la obra hay una doble mediación: la reconstrucción por parte de More—quien es a la vez autor y
personaje—de la conversación que tuvo lugar en Amberes en casa de Gilles; en la cual Raphael, a su
vez, relata lo que vio en las latitudes de Utopía. Sin embargo, desde el principio encontramos indicios
que parecen negar la veracidad de lo que se presenta. Estos indicios nos traen de nuevo a la mente a
Luciano, y en especial su Historia verdadera, cuyo narrador nos dice explicitamente:
Una sola verdad diré: que digo mentiras. Así creo poder escapar al reproche de mis lectores, al re-
conocer yo mismo que no digo la verdad. Por lo tanto, escribo sobre los hechos que nunca vi, ni nunca
me ocurrieron, ni los sé por otros, y además acerca de sucesos que nunca existieron ni pueden llegar a
suceder. Por lo tanto mis lectores no deben otorgarme el menor crédito. (Luciano, 25)
Hay varios guiños de mendacidad en la obra de More, en especial en la serie de textos preliminares.
La obra abre con un espécimen de la poesía utopiana, seguida de una serie de misivas. En las ediciones
modernas estos textos por lo general han sido suprimidos, pero Carlo Ginzburg ha clarificado su papel
festivo, afirmando que estos paratextos cumplen una doble función: por un lado nos ofrecen todo tipo
de detalles que buscan autentificar el material presentado y, por el otro, sugieren que toda la obra es
ficticia (25). En una de ellas More le pide a Gilles la distancia exacta de un puente sobre el supuesto río
Anhidro, añadiendo: “Pues como tengo empeño en que no haya en mi libro nada falso, si hay alguna
cosa dudosa prefiero poner un error que mentir a propósito ya que prefiero ser honesto que artificioso”
(More, 71). Indicios de este tipo los encontraremos en Rabelais, en el prólogo de Gargantúa, donde se
habla de silenos y cajas que guardan sentidos misteriosos o en la supuesta veracidad del narrador de
Los viajes de Gulliver.
Ahora quisiera referirme a un diálogo de Luciano de Samosata, El sueño o El gallo. Antes de entrar
en ella, cabría aclarar que Eugene Kirk, en su catálogo bibliográfico, coloca este diálogo (con el número
136 de su inventario) entre las obras de Luciano en que no cabría duda de que pertenecen al género de
la menipea (16). En esta obrita, el canto prematuro del gallo interrumpe un grato sueño, en que Micilo
se veía rodeado de riquezas. El pobre hombre quisiera ahorcar al animal, pero se detiene cuando éste
le dirige la palabra. Para asombro del zapatero, no sólo le habla sino además le da razones, algunas de
tipo práctico, otras de índole literaria y orden filosófico o libresco. Micilo se pregunta si es que todavía
estará soñando. Y como sorpresa mayor, el gallo admite ser ni más ni menos que la reencarnación del
mismísimo Pitágoras. Ante semejante revelación el pobre operario no puede sino admitir que se encuentra
ante un gallo filósofo ( ).
Como es de imaginarse, el ave es capaz de disertar, de forma metaonírica, sobre la naturaleza y fun-
ción de los sueños, ya sea aludiendo a Homero o algún otro escritor (Harmon, 171-239).
Situación semejante se encuentra en un relato de Geoffey Chaucer, proveniente de The Canterbury
Tales. A veces The Nun’s Priest’s Tale (Benson, 252-261) es considerada tan sólo como una fábula en
la que un gallo, Chauntecleer, ha tenido un sueño terrible que raya en la pesadilla. Allí ve a una bestia,
semejante a un perro de caza, que amenaza con quitarle la vida. Al contarle el sueño a su consorte,
Pertelote, ésta ve desmoronarse la idea que hasta ese momento tenía de su compañero. Ahora le pare-
ce un cobarde, falto de agallas. Chauntecleer interpreta el sueño como un mal augurio; para Pertelote
es nada más el efecto de la mala digestión, por lo que prescribe un laxante que ponga fin al problema.
Chauntecleer trata de convencerla—con una erudición asombrosa para un ave—de que el sueño vaticina
algo malo. Sin embargo, después de tanta palabrería termina por ceder ante los encantos de la dama,
con lo cual se va preparando el terreno para el encuentro final con la zorra.
En el universo de la menipea, según lo concibe Bajtín, los personajes se convierten en ideólogos, es
decir, se vuelven portavoces de una postura ideológica o filosófica o encarnan en sí mismos una idea. Al
entablarse un debate entre dos o más interlocutores, se espera que cada uno induzca al otro a la expre-
sión cabal de su postura. En la obra de Chaucer, encontramos algo semejante cuando Chauntecleer y su
gallina preferida se enfrascan en una contienda verbal sobre el alcance del sueño antes referido. Para
Chauntecleer el evento onírico presagia algo que podría sucederle. Cuando lo contradice su amada, se
vale de una erudición bufonesca que raya en la miopía y el monologismo. Lo que parecer estar en el fondo
de esta síncrisis o confrontación de puntos de vista diversos es una parodia de las diversas disquisiciones
filosóficas—vigentes en la Edad Media—sobre la predestinación y el libre albedrío (Payne, 159-180).
Otro caso de animales que se hayan agenciado el don de la palabra lo encontramos en la última de
las Novelas ejemplares de Cervantes (1985 2, 299-359). En El coloquio de los perros, una noche Cipión
y Berganza caen en la cuenta de que no sólo hablan, lo cual rebasa los término fijados por la natura-
leza (como es el caso del gallo precedente), sino que hablan asimismo con discurso razonado. Si en la
obra de Chaucer hay una parodia de la docta disquisición sobre la interpretación de los sueños—como
igualmente ocurre con el diálogo lucianesco—también en la novela de Cervantes nos encontramos con
un reacomodo dialógico y polivocal que juega e ironiza los géneros intercalados. Éstos abarcan desde

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aquellos provenientes del saber gnómico (el conocimiento de un hombre educado de la época, ya sea
en la vertiente del diálogo erasmiano o diversas disertaciones sobre el mundo de las brujas, los mate-
máticos o los arbitristas) hasta la confesión y la novela picaresca, ya que el discurso de vida que nos
ofrece Berganza—con su disposición amorfa y episódica—alude intertextualmente al género picaresco,
habiendo incluso lugar para manipular lúdicamente las convenciones de otros géneros como el pastoril
y el entremés. Mientras que en el caso del segundo personaje, Cipión, tenemos a un individuo bastante
versado en los sentidos alegóricos que un texto puede implicar, lo cual es una invitación tácita a leer la
obra a varios niveles. Así esta novela ejemplar cervantina se mueve entre los polos activos de “mur-
murar”—eufemismo que sirve para significar la sátira de las costumbres del momento—y “filosofar”, el
propósito edificante implícito en cualquier texto literario, polos naturales de los géneros cómico-serios
como los ha definido Bajtín.
Otra instancia de animales que hablan y se muestran como especímines ideológicos se puede observar
en el pasaje central La batalla de los libros de Jonathan Swift. Esta obra representa un capítulo más de
la querella entre los antiguos y los modernos, cuando la araña y la abeja discuten sobre la precedencia y
las bondades de cada uno. Se nos presenta a la araña con una actitud de arrogancia: “swollen up to the
first magnitude by the destruction of infinite numbers of flies”, por lo que la asociamos desde el principio
con las matemáticas, uno de los logros modernos. Al enredarse y cimbrar los cimientos de su telaraña,
la abeja provoca la ira del arácnido, quien se enfurece como un loco a punto de reventar: “stormed and
swore like a madman, and swelled till he was ready to burst”. Su primera reacción verbal se manifiesta
a través del insulto: “‘A plague split you’ said he, ‘for a giddy son of a whore. [...] Could you not look
before, and be d—d? Do you think I have nothing else to do (in the devil’s name) but to mend and repair
after yours arse?’” La abeja trata de apaciguarlo inútilmente, y se entabla el debate.
La araña adopta la postura de un orador en una disputa intelectual o filosófica, dispuesto a imponer
su punto de vista. Por lo que uno de los participantes opta de antemano por la vía monológica, negan-
do de entrada y reduciendo a cero el peso argumental de su oponente. El arácnido se presenta—como
buen moderno—con credenciales de autosuficiencia: “I am a domestic animal, furnished with a native
stock within myself. This large castle (to shew my improvements in the mathematics) is all built with
my own hands, and the materials extracted from my own person”. Resulta obvio que la araña está más
que ufana de su valía, ya que como indica la abeja más adelante es simplemente falsa su pretensión de
no depender de nadie, al demostrarle que recibe “a little foreign assistence” de los múltiples insectos
de los que se alimenta. Al igual que los yahoos gulliverianos, la araña se regodea en la suciedad y en la
destrucción, rasgo que se asocia con el género por excelencia de los modernos, la sátira: “you possess
a good plentiful of dirt and poison in your breast”.
La abeja, como vehículo y vocero simbólico de la tradición clásica, aduce que no destruye las flores
en que se posa, sino que lo que recoge lo enriquece sin perjuicio de su olor y belleza: “whatever I col-
lect from thence enriches myself without the least injury to their beauty, their smell, or their taste”. Sus
facultades para la música y el vuelo sirven para los más nobles fines: endulzar y alimentar, así como
alumbrar la vida humana. El meollo de la disputa se reduce a:
Whether is the nobler being of the two, that which, by a lazy contemplation of four inches
round, by an overweening pride, which feeding and engendering on itself, turns all into ex-
crement and venom, produces nothing at last but flybane and a cobweb; or that which, by
an universal range, with long search, much study, true judgement, and distinction of things,
brings home honey and wax. (Ross and Woolley, 9)

Y un autor clásico, Esopo, es el encargado de hacer la relación del suceso en la ventana a sus homólo-
gos de la biblioteca real. Pero no está de más tener presente que el Esopo que habla no es un personaje
que aparente ser el fabulista de carne y hueso sino un libro, como nos instruye el ficticio Bookseller al
principio de la obra:
I must warn the reader to beware of applying to persons what is here meant only of books,
in the most literal sense. So, when Virgil is mentioned, we are not to understand the person
of a famous poet called by that name, but only certain sheets of paper, bound up in leather,
containing in print the works of the said poet; and so of the rest. (Ross and Woolley, 1)

Seguramente a Swift no le hubiera sorprendido en los más mínimo saber que un crítico estructura-
lista, como Roland Barthes en los años sesenta del siglo pasado, escribiría que tanto el narrador como
los personajes de un relato son “seres de papel” (26). Y tal vez interpretaría esto como una fase más
de la eterna querella que él hizo memorable de nuevo, cuando los modernos se convierten en clásicos
y esperan la arremetida de los recién llegados que demandan un lugar, por pequeño que sea, en las
faldas del Parnaso.
Este alto grado de metatextualidad que ironiza el vehículo literario de que se dispone está presente
en los textos que hemos comentado. En el cuento de Chaucer, que guarda migas con la fábula, Chaun-
tecleer—para darle peso a sus temores—apela a todo tipo de autoridades y nos endilga un rosario de
exempla. Y en el ars predicandi a veces se echa mano de la fábula como exemplum. Sin embargo, el
gallo se enfrasca en discutir la posible interpretación de su sueño, que dentro del esquema de Macrobio
cae bajo el sueño enigmático o somnium, mismo que “esconde con formas extrañas y envuelve en la
ambigüedad el sentido verdadero de la información ofrecida, y que requiere de una interpretación para

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comprenderlo” (87-90). En el caso de El coloquio de los perros, nos encontramos todo tipo de discursos
cruzados en el relato de la vida de Berganza, que según señala Rey Hazas, se acerca a “la novela-pulpo,
henchida de digresiones impertinentes e interpolaciones innecesarias que la hacen más semejante a un
sermón de predicadores que a una verdadera narración” (142), lo cual convierte a sus protagonistas en
cínicos perros murmuradores. Por lo que toca a Swift, encontramos de nuevo a un autor hipertextual
que no ceja de recordarnos que él ejerce la sátira venenosa con todas sus implicaciones escatológicas,
ya que los deshechos excretorios en su mano se esgrimen como una poderosa arma ideológica que logra
que dejemos atrás cualquiera de nuestras verdades aparentes, ya sea a través de una síncrisis en el más
allá como sucede en el viaje a la isla de Laputa o en el debate entre la araña y la abeja que muestra la
materialidad corporal de la escritura.
La mayoría de los textos aquí tratados no se podrían catalogar como novelas propiamente dicho,
pero el tipo de debate que hemos comentado (heredero de la tradición del diálogo socrático según ha
postulado Bajtín) prepara el camino y ayuda a contextualizar otras manifestaciones semejantes en la
formación y desarrollo del género novelesco. Se pueden traer a colación varios ejemplos. Entre otros,
se podrían mencionar las disquisiciones sesudas y a la vez cómicas entre los hermanos Shandy, sobre
temas tan diversos y extraños como la natureleza de las mujeres, algún oscuro tratado sobre las narices
o todo lo que encierra el nombre de una persona en la antinovela diciochesca de Laurence Sterne Tristram
Shandy. Otro caso interesante lo encontramos en la inversión del diálogo filosófico que tiene lugar en El
sobrino de Rameau, obra de Diderot a la que Robert Jauss sitúa dentro de las coordenadas discursivas
de la sátira menipea (118-147). E incluso podríamos acercarnos a manifestaciones modernas, en que
la relación dialógica interpersonal queda desprovista de toda traza de enunciación humana, dejando al
desnudo el alcance del procedimiento retórico-tipográfico como sucede en algunas partes del Ulysses de
James Joyce. Aquí tengo en mente capítulos como Aeolus, donde se emplean encabezados o titulares
periodísticos que ejemplifican el uso de diversas figuras retóricas. Y más afín con nuestro tema es el
formato de pregunta-respuesta que observamos en el capítulo denominado Ithaca, al cual Joyce—con su
educación jesuita—le adjudicó una estrategia narrativa que se amolda a la forma pedagógica-discursiva
del catecismo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bajtín, Mijaíl M. 1986. Problemas de la poética de Dostoievski. México, Fondo de Cultura Económica.
Mijail Bajtin (Pavel N. Medvedev). 1994. El método formal en los estudios literarios, Madrid, Alianza.
Bakhtin, M. M. 1981. The Dialogic Imagination, Austin, University of Texas Press.
Barthes, Roland et al. 1982. Análisis estructural del relato, México, Premiá.
Benson, Larry D. (ed.) 1987. The Riverside Chaucer, Boston, Houghton Mifflin.
Bubnova, Tatiana. 1997-1998. “En defensa del autoritarismo de la poesía”, Acta poetica Vol. 18-19, pp. 381-415.
Cervantes, Miguel de. 1985. Novelas ejemplares, 2 Vol., ed. de Harry Sieber, Madrid, Cátedra.
Clark, Katerina y Holquist, Michael. 1984. Mikhail Bakhtin, Cambridge, Mass., Belknap/Harvard.
Ginzburg, Carlo. 2000. No Island Is an Island, New York, Columbia University Press.
Harmon, A. M. (ed.) 1953. Lucian, Vol. II. London, Heinemann, (The Loeb Classical Library).
Jauss, Hans Robert. 1989. Question and Answer: Forms of Dialogic Understanding, Minneapolis, University of Min-
nesota Press.
Kirk, Eugene P. 1980. Menippean Satire: An Annotated Catalogue of Texts and Criticism, New York, Garland.
Luciano de Samosata. s. d. Historia verdadera, Prometeo o el Cáucaso, Timón o el misántropo, Diálogos de las he-
tairas, edición de Eulalia Vintró, Barcelona, Labor.
Macrobius, 1952. Commentary on the Dream of Scipio, ed. de William Harris Stahl, New York, Columbia University
Press.
More, Thomas. 1999. Utopía, Barcelona, Folio.
Morson, Gary Saul & Emerson, Caryl. 1990. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics, Stanford, Standford University
Press.
Payne, Anne F. 1981. Chaucer and Menippean Satire. Madison, Wis., University of Wisconsin Press.
Rey Hazas, Antonio. 1983. “Género y estructura de “El coloquio de los perros”, o cómo se hace una novela”, en José
Jesús de Bustos Tovar, (ed.) Lenguaje, ideología y organización textual en la Novelas ejemplares. Madrid, Universidad
Complutense de Madrid, pp. 118-143.
Ross, Angus and Woolley, David (eds.) Jonathan Swift (The Oxford Authors), Oxford, Oxford University Press, 1984.

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Key Texts: Problemas de la poética de Dostoievski, El método formal en los
estudios literarios, “Épica y novela”. The Cock, Utopia, The Nun’s Priest’s Tale, El
coloquio de los perros, The Battle of the Books.
Key Names: Bajtín, Luciano de Samosata, Thomas More, Chaucer, Cervantes,
Jonathan Swift.
Key Words: Sátira menipea, diálogo socrático, géneros cómico-serios, evolu-
ción de la novela, carnavalización, parodia, puesta a prueba de la verdad, géneros
intercalados.
Nota biográfica: Jorge Alcázar es profesor de tiempo completo en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Imparte cursos
en el Posgrado en Letras en el área de Literatura Comparada. Se ha especializado
en la producción literaria inglesa de los siglos XVIII y XX, así como en enfoques
comparatistas relacionados con la emblemática, el esoterismo y la música, con varias
publicaciones en esos campos. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores,
en 1999 recibió el primer lugar en el Concurso Nacional de Ensayo Literario: Sor
Juana Inés de la Cruz: Mujer de Todos los Tiempos.

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Bajtín en la Cuestión Antropológica de la Identidad

José Alejos García

UNAM, México

Resumen
La antropología filosófica de M. Bajtín encuentra un campo de especial interés en la discusión de la
antropología contemporánea, sobre todo en el tema de la identidad. Los movimientos étnicos y nacionales
se intensifican en todo el mundo y tienen como trasfondo una búsqueda de identidad. Estos fenómenos
sociales exigen perspectivas teóricas adecuadas, herramientas conceptuales precisas que permitan dar
cuenta de los mismos, y nuestras disciplinas sociales no siempre se encuentran preparadas para esos
nuevos retos. En esta ponencia se discuten críticamente posturas antropológicas sobre el concepto de
identidad y se avanza una propuesta de antropología dialógica fundamentada en el pensamiento teórico
bajtiniano.
“La conciencia del hombre despierta envuelta en la conciencia ajena” ( Bajtín 1982:360)

“Yo me conozco y llego a ser yo mismo sólo al manifestarme para el otro, a través del otro
y con la ayuda del otro. Los actos más importantes que constituyen la autoconciencia se
determinan por la relación a la otra conciencia (al tú)” (Bajtín 1982:327)

Positivismo y antropología. La identidad como tema antropológico


La identidad ha sido un concepto fundamental en la antropología, misma que desde sus inicios tuvo
como objetivo del conocimiento de las culturas y sociedades distintas a Occidente. Si bien el empleo
del término “identidad” en la disciplina es más bien reciente, es claro que una parte importante de su
programa de investigación giró en torno a las especificidades, a los rasgos constitutivos de esa otredad
objeto de sus estudios. En particular, la etnografía como subdisciplina dedicada a la investigación básica,
generadora de información primaria, tuvo hasta tiempos recientes la tarea de describir, de la manera más
completa posible -holística-, la totalidad de los aspectos propios de la cultura y sociedad investigadas.
En otras palabras, se trataba de efectuar una descripción científica que diera cuenta de la identidad de
aquellas.
Cabe señalar que esas etnografías “tradicionales”, en contraste con la modalidad posmoderna, se
efectuaron teniendo presente el deterioro acelerado de las culturas investigadas debido al contacto con
el mundo occidental. Era una tarea de “rescate etnográfico” frente a la inminencia de una desaparición
definitiva. En el caso de culturas contemporáneas herederas de las altas civilizaciones antiguas, como
las mesoamericanas, los antropólogos también tuvieron como objetivo el registro de rasgos culturales
que permitieran, a manera de una etnoarqueología, el rescate de elementos arcaicos mediante los cuales
poder dar cuenta de las sociedades antiguas, previas al contacto con Occidente, en especial aquellas del
llamado período clásico. Imperaban, pues, las ideas de autoctonía, pureza, originalidad, y en el fondo
también la del exotismo, y en donde las influencias externas eran vistas como “préstamos”, imposiciones
o degradaciones sufridas por la cultura nos detenemos a reflexionar sobre el punto, descubriremos que
al interior de esa perspectiva antropológica descansa un concepto de identidad derivado de la doctrina
positivista, que en el plano lógico se representa mediante la ecuación A=A. Esta fórmula expresa una
ontología, una manera de entender el ser, en donde la identidad de éste es la de sí mismo. Este postu-
lado tiene como corolario la existencia de elementos propios constitutivos de ese ser, una esencia, un
“nucleo duro”. En ese marco conceptual, el ser está constituido por elementos característicos, propios
de sí, todo aquello que conforma la mismidad, y que lo distinguen absolutamente de otros seres, de “la
otredad”. En efecto, otro corolario es un principio de exclusión en donde lo propio y lo ajeno, lo mismo y
lo otro, se postulan como categorías contrapuestas, binarias, que permiten definir a una por oposición
a la otra. Así, yo es igual a sí mismo y el otro es el no-yo.
Este paradigma de identidad ha tenido implicaciones muy importantes y diversas en el pensamiento
antropológico, cuyo epicentro ha sido por supuesto la cultura europea occidental. Una de estas implica-
ciones, evidente en la investigación efectuada en América, ha sido un interés centrado en las culturas
indígenas y la poca o nula atención a las culturas otras, a las “no indígenas”, así como a la interacción

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entre ambas. El efecto ha sido la producción de etnografías sobre una cultura o comunidad en particular,
con un marcado desinterés por el entorno sociocultural más amplio, particularmente en el plano nacional.
Los estudios de comunidad, propios de la etnografía tradicional, hicieron sin duda aportes importantes al
conocimiento de las culturas indígenas, pero crearon también imágenes muy parciales y hasta ficticias
acerca de las mismas, al aislarlas sistemáticamente de la realidad sociocultural circundante. Otra ten-
dencia, igualmente sesgada, fue aquella interesada en el cambio cultural, en donde el concepto operativo
fue el de aculturación. Aquí lo importante fue el registro del proceso mediante el cual la cultura indígena
original se transformaba en la medida en que perdía su cultura propia para adoptar la cultura dominan-
te, es decir, la cultura occidental en cualquiera de sus variantes regionales. En el fondo, el cambio se
planteaba en forma unidireccional e inevitable, y en todo caso la intervención de las ciencias sociales
se entendía como una manera de hacer de ese proceso algo menos doloroso y traumático. Las políticas
indigenistas y de “integración nacional” dan buena cuenta de esta orientación.
Filosofía y antropología
Esa manera de entender la identidad en términos de la mismidad, del ser en sí mismo, se ha vuelto
un asunto de sentido común, una especie de verdad lógica, universal, incuestionable. Yo soy yo y el otro
es el otro. En parte esto se debe, por un lado, a la sensación individual de que el ser es el centro de
todo (la percepción interna del mundo) lo cual crea una imagen autocentrada de identidad, aunque en
realidad el otro siempre participa en la construcción personal de la identidad. Por otro lado, existe en el
plano sociológico un fenómeno cultural generalizado de etnocentrismo, según el cual se valora positiva-
mente la cultura propia y se menosprecia o descalifica a la cultura ajena. (Todorov....). La discriminación
y el racismo son buenos ejemplos de ello. El problema aquí ha sido que el antropólogo ha tomado esta
opinión de “los nativos” en términos absolutos, como un enunciado en donde se define el concepto de
identidad de aquellos, y no como una postura ideológica parcial respecto a la realidad.
Esta manera de entender las culturas otras también se ha aplicado para la construcción la identidad
de la cultura occidental, como fundamentalmente distinta a las demás. En este sentido, considero que
la antropología ha contribuido a inventar lo que Latour ha llamado La Gran División entre “ellos –todas
las otras culturas- y nosotros –los occidentales” (1993:12). De hecho, en la expresión anglófona “The
West and the Rest” (Occidente y el resto) se reproduce en un tono despectivo esta misma visión etno-
céntrica. Asimismo, Latour señala actitudes de superioridad y franca prepotencia contenidos en esa idea
de la Gran División:
“¡Nosotros los occidentales somos absolutamente diferentes de los otros!” –tal es el grito
de victoria de los modernos, o su prolongado lamento ... A los ojos de los occidentales,
Occidente, tan sólo Occidente, no es una cultura, no meramente una cultura ... “nosotros
también movilizamos a la naturaleza ... inventamos la ciencia” (Latour 1993:97).

Volveremos sobre este punto más adelante. Ahora me interesa señalar que un factor de orden cultu-
ral que ha contribuido significativamente en la construcción epistemológica del concepto antropológico
de identidad ha sido, como señalé al inicio, la filosofía occidental, o más bien, un pensamiento filosófi-
co predominante en Occidente. En efecto, existe una ontología con pretensiones de universalidad que
sostiene un discurso centrado en la mismidad, es decir un discurso egocéntrico que a su vez alimenta
discursos científico-sociales que enfatizan el valor del individuo sobre lo colectivo, de lo privado sobre
lo público, del ego sobre el alter, del logos sobre el espíritu. Históricamente, puede ubicarse el auge de
este pensamiento en el desarrollo del capitalismo europeo y norteamericano, y con la ideología liberal,
cuya versión contemporánea la experimenta el mundo entero bajo el modelo de la globalización.
Retomando la crítica a aquella antropología vinculada a este capitalismo liberal, podemos señalar
cómo, lejos de haber logrado una comprensión justa del otro y de propiciar una comunicación real y si-
métrica entre nosostros y ellos, la antropología occidental ha tendido a anular al otro al percibirlo desde
la visión totalizante de su cultura, lo ha conceptualizado y explicado para su propia sociedad; hablar del
otro ha sido un ejercicio discursivo monológico, en donde la voz del sujeto investigado ha quedado su-
bordinada a la voz autoral del antropólogo. De esa manera, la alteridad ha quedado anulada, asimilada
a un Yo cognoscente. Esa paradoja en el pensamiento de Occidente de distinguirse del otro, pero, al
hacerlo, incorporarlo a su logos y apropiárselo, asimilarlo, se manifiesta tanto en su antropología como
en su filosofía. Levinas lo ha expresado claramente al afirmar que “la filosofía occidental ha sido muy a
menudo una ontología: una reducción de lo Otro al Mismo, por mediación de un término medio y neutro
que asegura la inteligencia del ser” (1977:67). Levinas la considera una ontología egoista, fundamento
de una filosofía del poder, de la injusticia, de la tiranía (ibid, p. 70). Pero el filósofo plantea también la
posibilidad de superar ese egocentrismo occidental a partir de una metafísica que rompa con la totalidad,
reconociendo la exterioridad del otro, del absolutamente otro:
No es la insuficiencia de Yo la que impide la totalidad, sino lo infinito del Otro ... Las relaciones del
Mismo y el Otro no se producen sobre el fondo de la totalidad, ni se cristalizan en sistema ... El frente-
a-frente es una conjunción irreductible a la totalidad (1977:103s)
Así pues, resulta un imperativo para la antropología contemporánea el reconocer su propia raigambre
cultural, así como los sesgos derivados de las influencias recibidas del pensamiento filosófico predomi-
nante. Es necesario reconocer la relación entre identidad y alteridad, como lo indicara tempranamente la
perspectiva teórica de Barth (1976) respecto a la identidad étnica en su aspecto relacional y en el énfasis

Proceedings XI International Bakhtin Conference 66


dado a la frontera interétnica como el espacio de la construcción de la identidad étnica. Es igualmente
importante el reconocimiento del carácter relacional y relativo del fenómeno de la identidad1.
Identidad en Bajtín

En la vida yo participo en lo cotidiano, en las costumbres, en la nación, el estado, la humani-


dad, el mundo de Dios; es allí donde yo vivo valorativamente en el otro y para otros, donde
estoy revestido valorativamente de la carne del otro. (Bajtín 1982:109)

La antropología filosófica de Bajtín contrasta marcadamente con los planteamientos arriba expuestos,
cuestionándolos y ofreciendo una visión novedosa y propositiva para la actual discusión sobre identidad.
De entrada debemos aclarar que el término identidad está prácticamente ausente en su obra, aunque
considero que el concepto mismo sí está presente, tanto en su concepción dialógica global, en su onto-
logía, como en su tratamiento de la intersubjetividad, donde aparece íntimamente vinculado al concepto
de alteridad. Allí, identidad y alteridad son copartícipes en la construcción del sujeto social.
Bajtín examina la intersubjetividad desde el plano fenomenológico partiendo de la relación yo-otro2,
pareja fundamental de su filosofía del lenguaje y de sus teorías ética y estética. A diferencia de la visión
egocéntrica, en su pensamiento se introduce de lleno la categoría del otro, de manera tal que el ser
humano es entendido en términos del complejo de relaciones yo-otro, donde ambas categorías, lejos
de plantearse como ajenas, opuestas o desvinculadas, son por el contrario, complementarias una de la
otra, existiendo un íntimo nexo de relación entre ambas. Así en la medida en que el yo no puede com-
prenderse íntegramente sin la presencia del otro, en Bajtín el concepto de identidad no se cierra en sí
mismo, pues incorpora absolutamente al de alteridad, y por lo mismo, se nos presenta como un concepto
de carácter relacional y relativo, muy cercano a planteamientos novedosos de antropología sobre el tema
(cf. Bourdieu 1992, Eriksen 1993, Pitarch 1996).
El dialogismo es sin duda el concepto rector del pensamiento de Bajtín, es el principio filosófico fun-
damental de su concepción del lenguaje. El enunciado, el discurso, propio y ajeno, la heteroglosia, la
interdiscursividad, son todos conceptos derivados del principio dialógico, el cual se sostiene en la fundante
relación yo-otro. Desde la temprana adquisición del lenguaje hasta el final de la vida, el hombre inicia
como ser social y se desarrolla como tal en la medida en que construye su individualidad a partir del otro,
del discurso ajeno, para continuar con éste una íntima y compleja relación (1982:51). La formación de la
conciencia se da a partir del discurso ajeno: “la conciencia del hombre despierta envuelta en la conciencia
ajena” (1982:360). El sujeto social se construye discursivamente, en el proceso de interacción discursiva
de yo con el otro. Vemos pues, cómo en Bajtín el ser presenta un carácter dialógico. “Ser es ser para
otro y a través del otro para mí” (2000:161-163). De allí se desprende la idea de la unidad abierta del
ser, el de la no coincidencia consigo mismo.
Es imposible que uno viva sabiéndose concluido a sí mismo y al acontecimiento; para vivir,
es necesario ser inconcluso, abierto a sus posibilidades (al menos, así es en todos los ins-
tantes esenciales de la vida); valorativamente, hay que ir delante de sí mismo y no coincidir
totalmente con aquello de lo que dispone uno realmente (1982:20).

Otro concepto de especial importancia para nuestra discusión es la extraposición, que Bajtín lo
desarrolló en el plano estético, orientándolo al análisis literario, como un elemento fundamental de la
creación estética: el autor de una obra literaria debe ejercer activamente su capacidad de observar a
sus personajes desde dentro, como un momento empático, pero también desde fuera, exotópicamente,
con su mirada externa, con su excedente de visión, pues de esa manera es posible completar la vida,
carácter, identidad de sus personajes, y con ello, producir la vivencia estética en el lector. Ahora bien,
sus reflexiones teóricas sobre la extraposición las ilustra con ejemplos de la vida real y cotidiana, y es
allí donde encontramos reflexiones importantes para el entendimiento del fenómeno sociológico de la
identidad. Veamos algunos de estos ejemplos:
Por cierto, en la vida real lo hacemos a cada paso, nos valoramos desde el punto de vista
de otros, a través del otro tratamos de comprender y de tomar en cuenta los momentos
extrapuestos a nuestra propia conciencia ... de una manera constante e intensa acechamos
y captamos los reflejos de nuestra vida en la conciencia de otras personas, hablando tanto
de momentos parciales de nuestra vida como de su totalidad (1982:22s).
“Cuando observo a un hombre íntegro, que se encuentra afuera y frente a mi persona, nues-
tros horizontes concretos y realmente vividos no coinciden. Es que en cada momento dado,
por mas cerca que se ubique frente a mí el otro, que es contemplado por mí, siempre voy
a ver y a saber algo que él, desde su lugar y frente a mí, no puede ver ...Este excedente
de mi visión que siempre existe con respecto a cualquier otra persona, este sobrante de
conocimiento, de posesión, está determinado por la unicidad y la insustituibilidad de mi lugar
en el mundo ... aquello que yo veo en el otro, en mí mismo lo puede distinguir únicamente

1 Al respecto, son interesantes los planteamientos que sobre el concepto de identidad encontramos en Bourdieu (1992), así como en la síntesis del estado
de la cuestión publicado por Eriksen (1993).
2 Debe notarse que se trata de categorías abstractas, que en sus aplicaciones concretas se desdoblan, para incorporar variantes de número (singular o
plural), de género. Tambien debe observarse que no son categorías fijas, sino que son, al igual que el fenómeno de la identidad, relacionales y relativas a
las relaciones sociales concretas.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 67


el otro (1982:28s).
“El sobrante de mi visión con respecto al otro determina cierta esfera de mi actividad excep-
cional, o sea el conjunto de aquellos actos internos y externos que tan sólo yo puedo realizar
con respecto al otro y que son absolutamente inaccesibles al otro desde su lugar: son actos
que completan al otro en los aspectos donde él mismo no puede completarse” (1982:29).
El excedente de la visión es un retoño en el cual duerme la forma y desde la cual ésta se
abre como una flor. Pero, para que el retoño realmente se convierta en la flor de la forma
conclusiva, es indispensable que el excedente de mi visión complete el horizonte del otro
contemplado sin perder su carácter propio. Yo debo llegar a sentir a ese otro, debo ver
su mundo desde dentro, evaluándolo tal como él lo hace, debo colocarme en su lugar y
luego, regresando a mi propio lugar, completar su horizonte mediante aquel excedente de
visión que se abre desde mi lugar, que está fuera del suyo; debo enmarcarlo, debo crearle
un fondo conclusivodel excedente de mi visión, mi conocimiento, mi deseo y sentimiento”
(1982:30).

Vemos pues cómo estas referencias vivenciales concretas sobre la extraposición revelan aspectos
importantes sobre la cuestión de la identidad. Valoramos nuestro propio ser desde el otro, buscamos
conocernos a través del otro, vemos nuestra exterioridad con los ojos del otro, orientamos nuestra con-
ducta en relación con el otro. Y de la misma manera, por nuestra situación de exterioridad respecto al
otro, poseemos una parte de éste que lo completa, un “sobrante de posesión”, que es accesible sólo a
nosotros en virtud de nuestra ubicación relativa respecto a aquel. De allí se deriva una arquitectónica
de la vida real consistente en una triada de relaciones básicas: yo-para-mí, yo-para-otro, y otro-para
mí3. Puede plantearse que se trata de una arquitectónica de la identidad en el plano fenomenológico,
compuesta por la relación de yo consigo mismo, es decir, la percepción interna del yo, su autoimagen,
pero también la imagen que el yo tiene del otro, y la imagen que el otro tiene del yo. Ese complejo de
relaciones comprendería la identidad –relacional y relativa- del sujeto social en cuestión.
Por último, cabe señalar que este complejo de relaciones dialógicas de yo y el otro examinados por
Bajtín en el plano fenomenológico entre individuos, pueden ser proyectados a planos sociológicos y
culturales más amplios4. De hecho, en sus consideraciones sobre la exotopía, Bajtín llega a considerar
a este concepto como el instrumento más poderoso para la concepción de la cultura, proyectando así
sus observaciones del plano intersubjetivo al de las relaciones interculturales y al ámbito de los estudios
culturales. Y es que así como ocurre en el plano del sujeto, tampoco la cultura puede verse a sí misma
desde su exterioridad, necesita de la mirada de las otras culturas para enriquecer su propio entendimiento,
para completar su imagen de identidad:
Existe una idea unilateral y por eso incorrecta, pero muy viable, acerca de que para una
mejor comprensión de la cultura ajena hay que de alguna manera trasladarse a ella y, olvi-
dando la propia, ver el mundo con los ojos de la cultura ajena. Esta idea, como ya se dijo,
es unilateral. Por supuesto, la compenetración con la cultura ajena, la posibilidad de ver el
mundo a través de ella es el momento necesario en el proceso de su comprensión; pero si
la comprensión se redujese a este único momento, hubiera sido un simple doblete sin poder
comportar nada enriquecedor. Una comprensión creativa no se niega a sí misma, a su lugar
en el tiempo, a su cultura, y no olvida nada. Algo muy importante para la comprensión es
la extraposición del que comprende en el tiempo, en la cultura...
En la cultura, la extraposición viene a ser el instrumento más poderoso de la comprensión.
La cultura ajena se manifiesta más completa y profundamente sólo a los ojos de otra cultura
(pero aún no en toda su plenitud, porque aparecerán otras culturas que verán y compren-
derán aún más). Un sentido descubre sus profundidades al encontrarse y al tocarse con
otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se establece una suerte de diálogo que supera el
carácter cerrado y unilateral de estos sentidos, de estas culturas. Planteamos a la cultura
ajena nuevas preguntas que ella no se habia planteado, buscamos su respuesta a nuestras
preguntas, y la cultura ajena nos responde descubriendo ante nosotros sus nuevos aspec-
tos, sus nuevas posibilidades de sentido... En un encuentro dialógico, las dos culturas no se
funden ni se mezclan, cada una conserva su unidad y su totalidad abierta, pero ambas se
enriquecen mutuamente (Bajtín 1982:351-2).

Conclusiones
Mediante este somero acercamiento al pensamiento filosófico y a conceptos teóricos de Bajtín nos es
posible replantear el concepto antropológico de identidad y formular una nueva manera de entenderlo
en su intrínseca vinculación con la alteridad. El principio dialógico, los ejes yo-otro, su arquitectónica, la
exotopía, así como el análisis del discurso social para la comprensión intersubjetiva e intercultural son

3 Véase el tratamiento de esta arquitectónica en la teoría ética de Bajtín en Bubnova (1994).


4 En este sentido, es interesante el ensayo de Ponzio sobre la alteridad en Bajtín y el problema de la búsquedad de identidad en Europa, pues hace una
aplicación interesante de las categorías de análisis aquí discutidas. “The other imposes his irreducible alterity upon the self ... it is the self that constructs
itself and that must make a space already belonging to others. .... A social group is recognized as such through a complex process of differentiation with
respect to that which is other. Before being the result of a choice, decision, or conscious act, group identity is the passively experienced result of relations
with other groups, it is a determination that ensues from others, from their behaviours and orientations (1990:222s).

Proceedings XI International Bakhtin Conference 68


claves bajtinianas para la comprensión de la cultura y en particular del fenómeno de las identidades co-
lectivas (étnicas, nacionales, globales). De hecho, es posible plantear que la identidad es un fenómeno
social, resultado del complejo de relaciones yo-otro, una estetización del ser, en la medida en que es
resultado de una puesta en juego de al menos dos visiones, dos percepciones, la propia y la ajena5.
Bajtín nos permite pensar en una perspectiva novedosa en antropología, una antropología dialógica,
en donde el antropólogo sea consciente de su lugar autoral, de su relación exotópica con los personajes
de su obra científico-literaria, de las relaciones interculturales que se accionan a través de su particular
actividad intelectual y de investigación. De hecho, observamos hoy en día propuestas novedosas en este
campo, tanto en el plano general de la disciplina como en la investigación etnográfica, inspiradas en el
pensamiento bajtiniano6. Asimismo, encuentro en su teoría estética un rico acervo conceptual para el
estudio del arte de la oralidad, de la literatura oral en especial (Alejos García 2001).
El cuestionamiento al discurso egocéntrico e individualista de Occidente abre un campo de contestación
para las culturas dominadas, un espacio para su liberación ideológica, pues en ese afán universalista,
o mejor dicho totalitario, la cultura occidental ha producido en aquellas una nociva sobrevaloración de
la cultura ajena en perjuicio de la propia, como lo ilustra dramáticamente el caso afroamericano exa-
minado por Fanon (1973), y el de las culturas indígenas americanas en general. En otras palabras, me
parece de fundamental importancia reflexionar acerca de las implicaciones éticas y políticas de la teoría
bajtiniana. La inclusión en vez de la exclusión, el reconocimiento de la alteridad como factor constitutivo
de la identidad.
Bibliografía
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Voloshinov, Valentín, El marxismo y la filosofía del lenguaje, Madrid, Alianza Editorial, 1992.

5 “Cuando existe un solo participante único y total, no hay lugar para un acontecer estético; la conciencia absoluta que no dispone de nada que le fuese
extrapuesto, que no cuenta con nada que la limite desde afuera, no puede ser estetizada ... Un acontecer estético puede darse únicamente cuando hay dos
participantes, presupone la existencia de dos conciencias que no coinciden” (Bajtín 1982:28).
6 Véase en especial las propuestas de etnografía posmoderna recogidas en la seminal antología de Clifford y Marcus (1986) y en publicaciones recientes
de Tedlock (1995).

Proceedings XI International Bakhtin Conference 69


Los pueblos indígenas de México en un mundo unipolar
Relecturas de M. Bajtín

Ramón Alvarado

UAM-Xochimilco

México

Centro y periferia, metrópolis y colonias, primer y tercer mundo, desarrollo y subdesarrollo son al-
gunas de las polaridades que rigieron el pulso social y político del siglo XX. El precario equilibrio que se
estableció en el escenario internacional al término de la II Guerra Mundial, estaba sustentado en un jue-
go de estrategias y alianzas de dos polos ideológicos, opuestos entre sí, que buscaban denodadamente
ampliar sus campos de influencia particularmente entre los países en vías de desarrollo.
En los albores de un nuevo siglo, una ola de vertiginosos acontecimientos sacudió y socavó en sus
propios fundamentos uno de los polos fundamentales de ese tenso “equilibrio” político-militar: la URSS.
La “cortina de hierro” se desmoronó como un castillo de naipes. En 1989, el fin de una Era se cristalizó
con el simbólico derribamiento del muro de Berlín. A dos siglos de la Revolución Francesa, este parteaguas
señala el inicio de un proceso de gran inestabilidad, marcado por la rápida expansión de un mercado que
no reconoce fronteras y por la “apertura democrática” de aquellos países que estuvieron sometidos al
control de un partido único. Pienso desde luego en aquellas naciones inscritas en el orbe soviético pero
también en la historia política de mi propio país, México.
A medida que se aproximaba el fin de milenio, las comunidades intelectivas parecían estar someti-
das a los temores finiseculares que dominaron otras épocas de incertidumbre. La “nueva escatología”
anticipó el fin de los grandes paradigmas de la modernidad: se habló de una crisis de la civilización del
progreso, del fin de la Historia.
En este ejercicio de “futurología” sin freno, se ha llegado a afirmar que nos encontramos en la fase
terminal del modelo de Estado-Nación: en las sociedades contemporáneas se puede constatar un des-
gaste pronunciado de su “papel estructurante”.
Para algunos estudiosos, el horizonte emergente de una Era Postnacional es visto con cierto optimismo
ya que permitiría, por primera vez en la historia, la discusión de modalidades de desarrollo económico
y social, por encima de los particularismos e intereses nacionales; cumpliendo así, la gran promesa
universalista de la modernidad.
Pero hay quien sostiene la tesis contraria y afirma que las formaciones nacionales no sólo gozan de
buena salud sino que están llamadas a desempeñar un papel protagónico en el escenario mundial del
III milenio. En esta visión de las cosas, las ideologías nacionalistas ya no representan un riesgo para la
estabilidad regional. La fuente de posibles conflictos en un mundo globalizado se ha desplazado a las
“diferencias culturales”.
Hace 10 años, durante el verano de 1993, Samuel Huntington publicó en Foreign Affaires un artículo
bajo el mismo título de su libro polémico: The Clash of Civilizations. Ahí se formula la hipótesis de una
inevitable colisión entre modelos civilizatorios dando por un hecho, la existencia de diferencias irreductibles
entre el Islam y la Cristiandad, esto es la recíproca negación de la alteridad. Un escenario narrativo que
recuerda los acontecimientos que convulsionaron a la Europa de los siglos XI al XIII: las expediciones
militares contra los infieles.
Estas hipótesis y estos escenarios catastrofistas has sido un fermento ideal para la “puesta en escena
mediática” de los acontecimientos del 11 de septiembre 2001. El eje constitutivo de las ideologías: la
oposición Ellos vs. Nosotros parece probar, una vez más su eficacia.
A partir de esta fecha, lo sabemos bien, en el ámbito de la “política global” todos los vectores simbó-
licos y discursivos se han orientado al endurecimiento del discurso monológico.
La reciente incursión militar en Irak es particularmente ilustrativa al respecto: ha puesto al descubierto
la voluntad del actual gobierno estadounidense que busca por todos los medios imponer su propia ley en
el escenario internacional. George W. Bush, y sus principales voceros, han enviado reiteradamente a la
comunidad internacional un discurso con fuertes acentos monológicos: en el nuevo orden internacional,
dominado por una superpotencia hegemónica, sólo hay cabida para las decisiones unilaterales.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 70


El curso que ha tomado este gobierno, que se presenta como la única salvaguarda posible para el
equilibrio internacional, “globocop”, se opone decididamente a la onda expansiva propiciada por el cese
de hostilidades de la Guerra Fría en el campo ideológico-político, esto es, a la creciente intensificación
de los intercambios culturales y a una relativa apertura económica.
La hegemonía económica de los Estados Unidos, afirmada desde el último tercio del siglo veinte, el
actual polo dominante en el escenario mundial, tiende a una “militarización” como el único medio a su
alcance para limitar y controlar el proceso de globalización que ha sido alentado, paradójicamente, por
esta misma superpotencia. Un proceso que lo llevará finalmente, a constituirse como un país entre otros.
Este es, en resumen, el argumento central del brillante ensayo de Tom Nairn, publicado a principios de
este año en el portal de Internet OpenDemocracy.
Voces de la alteridad: el otro en nosotros

“El ver y comprender al autor de una obra literaria


significa ver y comprender la otra consciencia,
la consciencia ajena con todo su mundo,
es decir, comprender al otro sujeto”.
M. BAJTÍN, “El problema del texto”.

Natalio Hernández, uno de los escritores indígenas del México contemporáneo, escribió estas líneas
con motivo de la recepción del Premio Nezahualcóyotl de Literatura en lenguas indígenas (diciembre
1997).
“...Hoy al igual que en la Colonia, se vuelve a intentar el diálogo donde nuevamente están
presentes dos visiones del mundo, dos sistemas de valores, dos conceptos de sociedad;
donde nuevamente el diálogo se rompe porque el sistema dominante no ha sido capaz de
reconocer la cultura diferenciada de los pueblos originarios y el derecho que les asiste para
mantenerla y desarrollarla.
“Seguir negando esta realidad diversa en lenguas y culturas puede llevarnos a mayores
confrontaciones. Los pueblos indígenas exigen hoy, con mayor fuerza, lo que históricamente
les pertenece: su identidad, su patrimonio lingüístico y cultural y sobre todo, su autonomía
para decidir su futuro su proyecto de vida en armonía con toda la nación...
“La palabra, la fuerza de la palabra o , mejor aún, el arte de la palabra debe ser el instru-
mento fundamental para la construcción del diálogo entre los pueblos indígenas,e estado
y sociedad.”

El texto que he citado in extenso lleva un título por demás significativo: “En busca del diálogo” y
forma parte del volumen In tlahtoli, in ohtli; la palabra, el camino . la voluntad dialógica expesada en
estas líneas –y en otros escritos de autores indígenas- que examinaremos someramente, se cifra en
una interrogante que a la vez define un programa de los pueblos indios de México ¿Cómo propiciar una
comprensión activa de las alteridades culturales?
Es una pregunta que subyace como un limo fertilizador en un proceso cultural que ha adquirido
fuerza en los últimos años, y que se ha descrito como “ el nuevo despertar “de las lenguas y literaturas
indígenas en México.
Al paso de los siglos, los viejos saberes depositados en la palabra de los tlamatinime (hombres sabios),
se eclipsaron deliberadamente en espera de los “nuevos tiempos”.
Voces invisibles, rostros inaudibles, la palabra silenciada de los pueblos indios vuelve a tomar cuerpo
en la poesía o en ensayos dedicados a fundamentar los legítimos reclamos de derechos de los pueblos
indios de México.
Se trata de un proceso en plena conformidad con otra dimensión del tiempo, con las creencias tra-
dicionales en torno al re-nacimiento y la re-creación del mundo, con una cosmovisión que es ante todo
ambivalente: en esta perspectiva, la vida y la muerte son indisociables.
Nos encontramos en la actualidad, según las inscripciones del calendario azteca, en el quinto sol: es
la Era del sacrificio ritual de los dioses y su renacimiento.
De la periferia al centro: de lo local a lo global
El fuego nuevo, los tiempos renovados se anunciaban ya en los primeros años de la década pasada.
En un año emblemático, 1992, El Movimiento 500 años de resistencia indígena acuñó un lema que tuvo
gan penetración entre diversos sectores de la sociedad mexicana:
“Nunca más un México sin nosotros.”

Un enunciado que cristaliza la memoria de un pasado de resistencia, de luchas asimétricas de los


pueblos indios. En ese año de celebraciones oficiales por los 500 años del “Encuentro de dos mundos”,
diversos grupos indígenas del sur de México decidieron emprender una lucha frontal contra el gobierno

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opresor. Sabedores de la profunda desigualdad de fuerzas y recursos en el plano militar, prepararon un
levantamiento marcado por la incertidumbre. Disponían de un pequeño grupo armado cuyo núcleo po-
lítico-militar se originó entre la intelligentsia universitaria de origen urbano pero que al implantarse en
las cañadas de Chiapas, fue permeado progresivamente por campesinos indígenas que habían pasado
por una segunda evangelización: la versión mexicana de la Teología de la liberación.
A menudo se olvida que atrás de las figuras carismáticas de los dirigentes del EZLN, se encuentra una
verdadera convergencia de voces y voluntades de los pueblos indios de México.
El primer día del año de 1994, al mismo tiempo que entraban en vigor los acuerdos de libre comer-
cio entre los países de Norteamérica, México, Estados Unidos y Canadá, “la memoria se hizo aliento de
fuego” iniciando otro episodio en la “guerra contra el olvido”.
Muy pronto se cumplirá el décimo aniversario de la última rebelión indígena en la Historia de México:
“El diálogo que la sociedad civil y las organizaciones indígenas propusieron jamás se realizó. El poder
escuchó pero no dialogó, se mantuvo en el monólogo: continuó elaborando y escuchando su propio dis-
curso...” (N. Hernández, 1998:73).
En estas reflexiones de un escritor indígena, esta especie de diálogo interno, resuenan las voces,
las ideas y conceptos del pensador ruso Mijaíl Bajtín. Aún más, en el coro emergente de nuevas voces,
integrado por indígenas aculturados, bilingües, dotados de competencias escriturarias, se percibe con
toda claridad el “hilo rojo del dialogismo”.
Hombres y mujeres de culturas ancestrales, pueblos indios de las regiones de Oaxaca, Veracruz o
Chiapas, han tomado la pluma y escriben en español; se muestran decididos a habitar la palabra ajena
para impregnarla con otras voces: de los acentos enraizados en una solidaridad comunitaria, de una visión
propia de la relación del hombre con la naturaleza; en fin, de un sentido de pertenencia profundamente
arraigado al “color de la tierra”, al terruño, al ecosistema que les nutre, que les da vida.
Estos discursos liminales, estos textos fronterizos marcados por puntos de encuentro y tensión dialó-
gicos entre el español de México y las lenguas indígenas, circulan ahora libremente entre las manos de
lectores interesados. Las casas editoriales mexicanas han revalorado también este “nuevo despertar”
de lenguas y literaturas al que aludíamos anteriormente e incluyen en sus catálogos, algunos textos
bilingües.
Como expresión de una voluntad dialógica, estas voces están al alcance de quien quiera escuchar-
las:
“Ha llegado el momento de compartir el acervo cultrual milenario de nuestros pueblos con
las sociedades nacionales y con la Aldea Global. El diálogo cultural y las relaciones intercul-
turales pueden ser los caminos para construir y recorrer juntos la experiencia del siglo XXI,
que deseamos aporte la realización de muchas de nuestras esperanzas: ...la convivencia
plural y democrática, la unidad en la diversidad.” (Hernández 1998: 55).

En esta urdimbre de voces se perciben sin duda los acentos de un “Humanismo de la alteridad”.
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Proceedings XI International Bakhtin Conference 72


Ato versus objetivação e outras oposições fundamentais
no pensamento bakhtiniano1

Marilia Amorim*

Introdução
Esse trabalho se inscreve no eixo proposto pela organização do congresso como “Leituras interpreta-
tivas de ‘Para uma filosofia do ato’”. Não é um trabalho plenamente elaborado, mas antes um exercício
de leitura, um exercício conceitual. Leio “Para uma Filososfia do Ato” com uma emoção particular: a de
ver nesse texto o projeto de uma obra que se cumpriu quase integralmente.
Esse texto é como um último presente que a generosidade da obra de Bakhtin nos deixa. E que che-
ga na hora certa. Num tempo de idéias pós-modernas, Bakhtin revela-se fundamentalmente moderno.
Primeiro, porque convoca um pensamento não-indiferente, valorado e assinado: a responsabilidade por
aquilo que pensamos, num dado momento histórico. Idéia totalmente fora de moda no mundo atual.
Segundo, porque critica, explícita e repetidamente, o relativismo, outro emblema do pensamento con-
temporâneo. Para ele, a afirmação da singularidade e do valor, em nada diminui a importância da idéia
de verdade teórica e universal. Terceiro, porque, ao lado da dimensão dialógica explícita na qual Bakhtin
dialoga com outros pensadores, esse texto apresenta uma dimensão monológica forte, através de pro-
posições categóricas e universalizantes. O monologismo desse texto é aquele que é próprio de todo
pensamento inaugural, seja ele filosófico ou poético. E é nessa força inaugural que se revela o vigor e
o entusiasmo do jovem pensador.
Esse texto tem um estatuto particular. Difere de todos os outros por ser inteiramente filosófico e
dedicado a uma questão puramente filosófica que é a questão da ética. Meu trabalho de interpretação
segue então os seguintes passos: 1) partir da especificidade desse texto, tentando identificar as prin-
cipais oposições que Bakhtin constrói, para melhor discernir seu argumento; 2) identificar em que me-
dida essas oposições encontram equivalência no trabalho futuro; 3) identificar linhas de evolução e de
transformação nessa equivalência. Trata-se de um trabalho esquemático, ainda não desenvolvido e que
pretende apenas apontar, a título de hipótese, vias possíveis de aprofundamento.
Antes de mais nada, é preciso esclarecer que as oposições bakhtinianas não são nunca oposições
binárias e disjuntas. Constituem antes princípios ou planos que uma vez devidamente diferenciados
sempre acabam se encontrando. Ou melhor, parece que o pensamento de Bakhtin procede assim: pri-
meiro, distingue minuciosamente os planos, princípios ou categorias, para depois construir aquilo que
os articula.
Primeira parte
Nesse texto, a oposição entre mundo da cultura e mundo da vida, como diz Bocharov, constrói-se
através de uma série de outras oposições que, como camadas que progressivamente se sobrepõem, vão
dando espessura à argumentação. A série está assim constituída: oposição entre o possível e o real;
entre o abstrato e o concreto; entre o universal e o singular; entre o repetível e o irrepetível; entre a
unidade e a unicidade; entre a lei e o evento; entre o eterno e o instante; entre o fora e o dentro; entre
o indiferente e o valorado. A essas oposições corresponde uma série de imagens também contrapostas:
pleno versus vazio; carne e sangue versus desencarnado; pesado versus leve; enraizado versus sem
raizes; cego versus iluminado.
Resumidamente, o argumento que se tece nessas séries é o seguinte: o conhecimento filosófico e
científico, assim como a criação estética, são modos de objetivação e como tais, constituem apenas um
momento da cognição do mundo. Ocupam um lugar fundamental mas limitado e não devem ser toma-
dos como a totalidade do real. O mundo conhecido teoricamente não é o mundo inteiro. É um mundo
autônomo que tem leis próprias pois refere-se ao universo do possível e do universal; na medida em
que ele permaneça dentro de seus limites, a autonomia do mundo abstratamente teórico é justificável
e inviolável. Dentro dele, não há lugar para mim: ele é um mundo indiferente a minha singularidade.
Enquanto objetivações, a visão estética e o conhecimento filosófico e científico, são incapazes de apre-
ender a eventicidade e o devir. O argumento avança então, para colocar o problema da ética. O dever

1
Trabalho apresentado na XI Conferência Internacional sobre Bakhtin, Curitiba, julho de 2003.
*
Psicóloga, professora da Universidade de Paris-8. Autora de O pesquisador e seu outro – Bakhtin nas Ciências Humanas, Ed. Musa, São Paulo, 2001.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 73


do pensamento é a veridicidade. “Não há sentido em falar de dever teórico: enquanto estou pensando,
eu devo pensar veridicamente, veridicidade ou ser-verdadeiro é o dever do pensar. (...) O pensamento
teórico não tem de conhecer nenhuma norma, seja ela qual for.” Mas porque devo pensar veridicamente?
A questão do dever remete a uma outra verdade que é a da situação daquele que pensa. Para tratar das
duas verdades, a teórica e a da situação, Bakhtin utiliza duas palavras em russo: istina, composta de
momentos universais e pravda, de momentos singulares . A primeira logicamente idêntica e repetível,
a segunda irrepetível e em permanente devir, portanto não idêntica. Istina tem uma dimensão episte-
mológica e pravda, uma dimensão moral.
A última parte do argumento central é a articulação entre as duas verdades. O que torna o pensar
verdadeiro um dever ético é a correlação da verdade com o ato real de pensar: a responsabilidade por
aquilo que penso num dado momento, a assinatura do meu ato de pensar. A assinatura é o que me
obriga; a proposição teórica não me obriga a nada. O ato realizado concentra e correlaciona, dentro
de um contexto único, o universal e o individual, o real e o ideal. A verdade da situação está na sua
singularidade, no que é absolutamente novo, nunca existiu antes e jamais pode ser repetido. Mas uma
ação responsável não deve se opor à teoria e ao pensamento, mas incorporá-los em si como momentos
necessários que são totalmente responsáveis.
Segunda parte

2.1. Sobre o espaço e o tempo


Uma vez colocado o contexto inicial em que as oposições aparecem, vou tentar agora indicar equiva-
lências e linhas de evolução dessas oposições na obra de Bakhtin. Uma primeira linha concerne à relação
espaço /tempo. Aqui, em Para uma Filosofia do Ato, aparecem dois modos de distinção: primeiramen-
te, a distinção entre abstrato e concreto: espaço e tempo concretos e únicos do evento versus espaço
e tempo abstratos e unitários da teoria. O segundo modo, bem menos explícito, é aquele que cria uma
tensão entre espaço e tempo. O tempo aparece como elemento móvel, o que flui como devir, enquanto
que o espaço é o elemento fixo, o elemento que dá forma. O tempo é dimensão alteritária por excelência
pois é nele que, incessantemente, deixo de coincidir comigo mesmo. Sabemos que é no espaço que se
mede o tempo e que, sem a espacialização, o tempo é totalmente impalpável. Essa tensão aparece no
conceito de exotopia tal como ele será desenvolvido no texto sobre o Autor e o Herói. O termo mesmo de
exotopia, acentua o caráter espacial do lugar de autor: lugar exterior. Essa tensão entre espaço e tempo
é sutil e de modo algum absoluta. Há tempo na visão do autor e há espaço do ponto de vista do herói
posto que ele se situa face a um horizonte. Mas se compararmos o espaço do herói com o espaço que
lhe confere o autor, podemos dizer que o primeiro, o horizonte, é um espaço em movimento, um espaço
dotado de tempo, o tempo do que está por vir. Já o espaço constituído pela visão estética, o ambiente,
é predominantemente um espaço que fixa e ordena, que cria um quadro no qual o herói é situado. E
se compararmos a temporalidade criada esteticamente com aquela em que se inscreve o sujeito-herói,
veremos que esta última é a temporalidade do devir incessante enquanto que a primeira constrói um
acabamento. A temporalidade criada tem começo e fim, nascimento e morte; a temporalidade vivida
não tem começo nem fim. É justamente o caráter de acabamento e de totalização que dá a exotopia
uma ênfase espacial: como sendo o lugar de onde é possível fixar algo do devir e dar-lhe a forma de
um todo. Como já disse, trata-se apenas de uma ênfase pois é possível falar de exotopia temporal do
mesmo modo que é possível falar de exotopia cultural.
Um outro momento de evolução da relação espaço-tempo na obra de Bakhtin é a criação do conceito
de cronotopos. Aqui, a tensão espaço-tempo desaparece pois, inspirado na Física contemporânea, o termo
designa uma unidade: lugar de fusão dos índices espácio-temporais em um todo inteligível e concreto.
O conceito de cronotopos porém, não substitui o conceito de exotopia. Ambos permanecem na obra de
Bakhtin como duas referências distintas à relação espaço-tempo. Embora o conceito de exotopia tenha
sido formulado mais cedo e seja anterior ao trabalho com a linguagem, ele permanece central até o
fim porque mantém, entre os termos espaço e tempo, uma tensão e essa idéia é necessária a todo o
pensamento de Bakhtin. Porque essa tensão corresponde a uma outra, igualmente central e que já vem
indicada em Para uma Filosofia do Ato: a tensão entre eu e o outro. Voltarei a ela mais adiante.
Finalmente, uma outra evolução da dimensão temporal no pensamento de Bakhtin é aquela que se
elabora no conceito de carnaval. O carnaval é a forma da cultura em que o princípio de alteridade é mais
radical: o jogo de diferenças se torna aqui infindável metamorfose. Ora, justamente o herói do carnaval,
no dizer do próprio Bakhtin é o tempo. Tempo histórico e tempo cósmico, mas, principalmente, é com
o carnaval que melhor se define a idéia de grande temporalidade. E a grande temporalidade vai se con-
trapor à temporalidade contextual. Então, pode-se dizer que, na evolução do pensamento bakhtiniano,
a questão do tempo se desdobra e se complexifica. O instante ético de confronto entre a singularidade
do eu e do outro de Para uma Filosofia do Ato será completado e superado por uma nova abertura do
sentido: aquela que se dá na utopia de um tempo onde não estou mais e onde outras gerações poderão
advir. Do mesmo modo, podemos dizer que o espaço da praça pública, o espaço da festa e do carnaval,
é um espaço utópico onde as singularidades ou individualidades se anulam para que advenha um su-
jeito coletivo. Seria essa uma via para pensarmos a articulação entre ética e política que aparece como
projeto em Para uma Filosofia do Ato?

Proceedings XI International Bakhtin Conference 74


2.2. Sobre o significado
Vejamos agora uma outra linha de oposições. No final de Para uma Filosofia do Ato, aparece uma
curiosa conclusão. Bakhtin diz que a forma da proposição, norma ou lei geral é incapaz de expressar
a contraposição eu/outro. Logo em seguida, termina dizendo que essa contraposição não encontrou
ainda uma expressão científica adequada e nem tem sido pensada plena e essencialmente. A busca de
uma expressão científica parece entrar em contradição com o que ele acaba de afirmar a respeito da
proposição teórica. Acredito porém, que essa aparente contradição vai se resolver futuramente em dois
campos. Primeiramente, ao privilegiar o discurso e o enunciado como objeto de uma nova lingüística,
Bakhtin encontrará a justa maneira de tratar cientificamente da contraposição eu/outro. Depois, ao final
da vida, na reflexão sobre as Ciências Humanas, uma nova resposta à contradição vai aparecer. Tanto
num caso como em outro, encontro aqui uma segunda linha de evolução das oposições iniciais e que se
tece agora em torno da idéia de significado.
Comecemos pela linguagem. Em A Filosofia do Ato, quase se pode pressentir que Bakhtin irá, ine-
vitavelmente, trabalhar sobre a linguagem. E é fascinante descobrir que a base dessa reflexão já está
posta ali, sem que, explicitamente, ela estivesse nos seus planos. Aqui, já aparece a oposição entre o
significado eterno e a realidade e a consciência transitórias. A eternidade do significado, diz o texto, não
é senão uma eternidade possível, não valorativa. Somente associado ao ato, esse significado se torna
válido, adquire a luz do valor. O tom e o valor elevam a unidade de significado à condição de evento
único. Em Marxismo e Filosofia da Linguagem, aparece a oposição entre a significação estável da palavra
e seu tema valorado; em Estética da Criação Verbal, essa mesma oposição aparece nomeada como sig-
nificação versus sentido. Tal distinção, como sabemos, corresponde à distinção entre frase (proposição)
e enunciado, e está na base de toda a concepção dialógica de linguagem. Aqui, em Para uma Filosofia
do Ato, aparecem em torno da palavra Itália, dois centros de valor, mais tarde, o dialogismo será a con-
traposição desses centros de valor. E os centros de valor, se tornarão as vozes do texto.
O próprio princípio dialógico já está parcialmente enunciado em Para uma Filosofia do Ato: o princípio
da não coincidência consigo mesmo. Bakhtin diz: “Afirmar minha participação única e insubstituível no
Ser é entrar no Ser precisamente onde ele não coincide com ele mesmo – entrar no evento em processo
do Ser.”
Também já está ali, a idéia segundo a qual a linguagem cotidiana e a estética serão lugares de ex-
pressão da contraposição entre eu e o outro e portanto, lugares fundamentalmente dialógicos. O que
aliás introduz uma nuance no caráter objetivador da estética. Mais tarde, Bakhtin dirá: o acontecimento
estético é irredutível ao um. A oposição abstrato versus concreto se fará então entre a língua enquanto
sistema e o discurso ou enunciado enquanto ato realizado.
Já temos também aí, o valor como aquilo que produz entonação e que é sempre marca de um con-
texto, de um lugar único. O texto diz: “ A entonação é um movimento que transforma a possibilidade na
atualidade.” Mais tarde, teremos a idéia de movimento do sentido; o discurso ,e portanto a entonação,
vão por a língua e a significação estável em movimento.
Mas além das continuidades e equivalências, o que se transforma no decorrer da obra de Bakhtin?
Talvez se possa dizer que há pelo menos dois aspectos novos na evolução posterior das oposições em
torno do significado, e que isto decorre exatamente do trabalho sobre a linguagem. Primeiramente, essa
oposição deixa de ser apenas entre o concreto/real e o abstrato/possível, quando Bakhtin concebe o
enunciado monológico em contraposição ao enunciado dialógico. O enunciado monológico é real e con-
creto, não é uma frase, mas tende à univocidade na medida em que tende a eliminar a arena. A oposição
se complexifica pois embora concreto, na medida em que tende a estabilizar o significado, aproxima-se
da eternidade e da abstração.
O segundo aspecto da evolução que percebo é que a arena se internaliza e se radicaliza . Em Para uma
Filosofia do Ato, Bakhtin ainda concebe um eu que “vem do interior de mim mesmo” e que se contrapõe
externamente ao outro. Com o conceito de dialogismo, esse eu passa a ser intrinsecamente alterado.
Talvez se possa dizer que em Para uma Filosofia do Ato já existe a idéia de diálogo, mas ainda não há
a idéia completa de dialogismo. Com ela, a não coincidência consigo mesmo não será apenas efeito do
devir, mas presença do outro em mim. A bivocalidade presente num mesmo enunciado e portanto num
mesmo enunciador, vai conferir às idéias de Bakhtin, uma radicalidade que o distinguirá dos pensadores
interacionistas.
Outro ponto a se observar é que, ao colocar em A Filosofia do Ato a idéia de centro, ele vai chegar
inevitavelmente, no final do mesmo texto, à idéia de dois centros e de um confronto entre eles. Faço a
hipótese de que essa idéia vai conduzi-lo, mais tarde, à idéia de polifonia enquanto pluralidade de cen-
tros que vai resultar, em última instância, em ausência de centro. A polifonia aparece então como uma
espécie de solução estética para o confronto de valores ali prenunciado.
De fato, os dois centros de valores colocados no início vão se tornar múltiplas vozes, múltiplas instâncias
internas ao texto, e não mais puramente contrapostas. E entre elas, novas oposições e tensões vão se
colocar. O peso do centro, tal como aparece aqui, com seu enraizamento, sua carne e seu sangue, será
dialetizado não apenas pelo conceito de polifonia como também pelo de sobredestinatário. Instância ideal
e desencarnada, o sobredestinatário vai indicar para o texto uma projeção para além de seu contexto. É
como se o contexto, lugar singular de onde um pensamento se pensa e é entendido pelo outro, pudesse
vir a produzir um aprisionamento do sentido. Será necessário então, formular uma instância terceira

Proceedings XI International Bakhtin Conference 75


que venha desenraizar, desencarnar, para recolocar o movimento do sentido. Ou seja, ao mesmo tempo
em que o contexto e a singularidade abrem na língua o inacabamento e a multiplicidade, num segundo
momento também podem vir a constituir o seu fechamento.
2.3. Sobre as Ciências Humanas
No final de sua obra, veremos que as proposições de Bakhtin sobre as Ciências Humanas contém
implícitas as mesmas oposições em torno da questão do significado. Quando as define como ciências do
discurso, inscreve-as no interior de uma polaridade que é a mesma do Jano bifronte de Para uma Filosofia
do Ato. Tecidas entre explicação e interpretação, as Ciências Humanas se constroem entre pravda e istina,
entre univocidade e multiplicidade. Quando conceitualiza, inscreve-se no eixo do unívoco e do repetível,
quando interpreta, responde ao discurso do outro de um lugar único e irrepetível. Estamos diante da
oposição entre a língua reprodutivel e o enunciado como acontecimento. O que me parece fascinante é a
idéia de que, no final de sua vida, falando das Ciências Humanas, Bakhtin continua respondendo a uma
questão que já estava posta lá no início: como articular o universal e o singular, a teoria e o ato?
O que articula e que perpassa todas as oposições, é o que dá coerência aos diferentes aspectos de sua
obra: a questão da alteridade. A responsabilidade se torna responsividade, mas é sempre da relação com
o outro que se está tratando. Enquanto princípio estético e epistemológico, a alteridade é constitutiva da
arte e do conhecimento tal como expressa no conceito de exotopia. Tanto a explicação quanto a inter-
pretação somente podem se dar de um lugar exterior ao lugar do outro. Enquanto principio ético, é na
idéia de ato aqui nesse texto, e na idéia de valor e entonação ao longo de toda sua obra, que a alteridade
está posta. Ora, ter como eixo de toda sua reflexão a questão da alteridade significa estar instalado, por
princípio, em um lugar de tensão e instabilidade. E aqui concluo com uma hipótese que já desenvolvi em
outra oportunidade2: a de que Bakthin é fundamentalmente um pensador das tensões. O que nos levaria
a deduzir que o “Jano bifronte” que aparece em Para uma Filosofia do Ato é o próprio Bakhtin.
Gostaria de terminar com uma palavra de agradecimento a Tezza e a Faraco pelo trabalho minucioso
na tradução de Para uma Filosofia do Ato e pelo fato de terem-na tornado disponível mesmo sem estar
publicada. Foi com essa tradução que pude realizar a presente leitura.

2 Op. Cit. O pesquisador e seu outro - Bakhtin nas Ciências Humanas.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 76


Um certo silêncio e uma certa voz: duas ocorrências de
alteridade no texto de pesquisa em Ciências Humanas e Sociais

Marilia Amorim*

Introdução
Trabalho com o texto de pesquisa como um lugar de produção e de circulação de conhecimentos.
Meu interesse em analisá-lo não é portanto de ordem literária ou lingüística mas epistemológica. A tese
sobre a qual venho trabalhando já há muitos anos é de que na passagem da situação de campo para
a situação de escrita, não há apenas transcrição de resultados, mas também descoberta e invenção. A
escrita configura uma nova cena enunciativa onde o que muda fundamentalmente é a relação com o
outro, ou melhor, com todos os outros que atravessam o caminho de um pesquisador em Ciências Hu-
manas e Sociais. A utilização de um enfoque polifônico, de inspiração bakhtiniana, permite justamente
analisar essa relação de alteridade, naquilo que ela é indicadora dos limites e das possibilidades de um
texto de pesquisa. A riqueza de um pensamento assim como seus impasses produzem-se sempre numa
complexa arquitetônica de múltiplas vozes que nos instiga a perscrutar. Preocupação epistemológica mas
também ético-politica na medida em que alguns textos de pesquisa nos dão a perceber a relação entre
o pesquisador e o seu outro num contexto cuja dimensão política se impõe a qualquer reflexão.
A questão das múltiplas vozes que habitam um objeto de pesquisa é anterior à escrita. Trata-se na
verdade de uma questão que está na própria gênese do objeto. Todo objeto a ser falado por um pesqui-
sador é um objeto já falado por outros e é no interior dessa arena que o constitui que o pesquisador vai
tentar se posicionar . Esse é um aspecto fundamental que aparece, por exemplo, quando se trabalha na
formação de novos pesquisadores. Com meus alunos de pós-graduação, por exemplo, tenho observado
que, na maioria das vezes, eles chegam com uma imensa dificuldade em formular um objeto de pesquisa
e que essa dificuldade se deve ao fato de estarem como que “colados” a suas próprias interrogações
sem se darem conta de que o objeto não é virgem e não lhes pertence: ele é lugar de circulação de uma
história e de um saber coletivos.
Na minha experiência, a primeira coisa a ensinar para um aprendiz pesquisador tem sido aquilo que
chamo de “convocar a arena”: instalar a cena coletiva em que certas interrogações têm sido postas por
diferentes autores pois, somente ali, elas podem fazer sentido. Somente após ter feito falar e discutir
entre si os diferentes autores que atravessam um objeto é que o pesquisador pode tentar ouvir sua
própria voz : uma voz que pouco a pouco vai abrindo um lugar na arena.
Entretanto, quando se leva em conta a afirmação fundamental de Bakhtin de que o próprio objeto
das Ciências Humanas é ele mesmo discurso, tem-se aí, não apenas um objeto já falado e a ser falado,
mas também um objeto falante.
O texto de pesquisa vai assim se constituindo como verdadeira polifonia, com muitos outros habitando
o pensamento e a escrita e dando margem a que se leia ou que se ouça aquilo que chamo de ocorrências
de alteridade. Dentre as múltiplas ocorrências, gostaria de me deter em duas delas que são, ao mesmo
tempo, menos aparentes e mais radicais: de um lado, uma certa voz, e, de outro, um certo silêncio.
Primeira parte
A voz que gostaria de examinar é a voz do autor/pesquisador que, segundo Bakhtin, se pode distinguir
da voz do locutor ou narrador de um texto. A do locutor é aquela que diz eu ou, como é frequente no
texto de pesquisa, aquela que diz nós ou que emprega a terceira pessoa. Ela se distingue da voz do autor
mesmo nos textos autobiográficos e Bakhtin o sublinha com humor: “A identidade absoluta de meu eu
com o eu de que falo é tão impossível quanto suspender-se pelos próprios cabelos!”1 Isto não quer dizer
que não se possa ouvir a voz do autor no texto; simplesmente ela não está lá onde se acredita. Ela não
está naquilo que relata ou argumenta o locutor, por mais sincero que ele possa ser. O locutor é sempre
um personagem, criatura criada, enquanto que a voz do autor está em todo lugar e em nenhum lugar
em particular. Mais precisamente, ela pode ser ouvida ali onde está o ponto crucial de encontro entre a
forma e o conteúdo do texto. Quando se lê um texto e que se consegue identificar a relação necessária
entre o que é dito e o como se diz, pode-se dizer que se encontrou a voz do autor.

*
Psicóloga, professora da Universidade de Paris-8. Autora do livro O Pesquisador e seu Outro, Ed. Musa, São Paulo, 2001.
1 BAKHTIN, M. Esthétique et théorie du roman, Ed. Gallimard, Paris, 1978, p.396.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 77


Estou falando da voz do autor e não de sua pessoa. A voz do autor concerne um lugar enunciativo
e como tal ela é portadora de um olhar, de um ponto de vista que atravessa o texto do início ao fim.
Mais do que isso, trabalho com a hipótese de que na voz do autor se diz algo de totalmente singular e
que remete a um acontecimento: o acontecimento do encontro entre o pesquisador e seu objeto. No
enunciado e na voz do locutor, ouvimos aquilo que diz respeito à resultados objetivados cuja pretensão
é de serem repetiveis e generalizáveis. Na voz do autor e na enunciação ou, para simplificar, no estilo do
texto, ouvimos algo de singular e irrepetível que diz respeito às condições de descoberta e de invenção.
Muitas vezes, é na relação forma/conteúdo que a novidade radical daquilo que foi descoberto melhor
se revela.
Ora, o texto de pesquisa, de um modo geral, obedece ao gênero de escrita científica que é onde,
justamente, a singularidade de um conteúdo não deve quase nada à forma pois esta forma contém
um padrão que deve ser mais ou menos o mesmo para qualquer conteúdo. Sem querer desprezar as
exigências do gênero que atendem a critérios epistemológicos, considero que uma certa liberdade em
relação ao gênero permite um trabalho de escrita que em nada compromete a exigência epistemológica
e que, ao contrário, a enriquece. O enriquecimento vem do fato de que esse trabalho com a relação
forma-conteúdo dá à escrita uma dimensão de acontecimento que restitui aquilo que de outro modo
não pode se dar no texto: a singularidade do encontro pesquisador-objeto. O que articula o enunciado
de tipo proposicional e universalizante à enunciação singular do autor é o que nela se marca: ali, de
“seu único lugar”, para usar a expressão de Bakhtin, o pesquisador assim defrontou-se com o outro ou
os outros de sua pesquisa. Pode-se assim dizer que a voz do autor é o que entona, ou melhor, que faz
seu pensamento entonar.
A relação entre trabalho de escrita e invenção de pensamento já foi há muito identificada. Ela está
presente desde o início da filosofia, quando na Grécia antiga se começa a interrogar a relação entre
linguagem e conhecimento. A retórica, antes de ser um simples instrumento persuasivo, aparece, por
exemplo, em Aristóteles, como técnica inventiva de conceitos. Em Plebe e Emanuele2, a retórica se situa
no domínio da poética, como articulação profunda entre o aspecto composicional e a formulação do pensa-
mento filosófico. Mas aqui, o trabalho se dá no plano abstrato das idéias e das técnicas para desenvolvê-
las e explicá-las. Entretanto, para além da técnica, é preciso pensar a escrita como acontecimento. Essa
dimensão evenemencial se acentua no caso das Ciências Humanas porque elas tratam de um encontro
concreto, com um outro que fala. O encontro de discursos concretos e singulares convoca um trabalho
de interpretação e a presentificação desse encontro produz-se na relação forma-conteúdo.
A reflexão sobre a questão do estilo e da voz do autor/pesquisador começa a ser explorada também
na psicanálise, a propósito da escrita de Freud. No livro de Inês Loureiro3, vários aspectos são analisados,
mas eu gostaria de sublinhar apenas um deles. No texto “Recomendações aos médicos que exercem
a Psicanálise”, Freud fala da dificuldade em escrever sobre a clínica. Diz ele: “Os relatórios precisos de
históricos de casos analíticos têm menos valor do que se poderia esperar. (...) Eles são, via de regra,
cansativos para o leitor e, além do mais, não conseguem ser um substituto para sua presença real numa
análise.”4 Nota-se que aqui ele está à procura de uma escrita que restitua “o corpo na linguagem”, como
diria Michel de Certeau5. Nos termos em que trabalho, eu diria que ele está à procura de uma escrita
que presentifique e não apenas que represente. A tese com a qual venho trabalhando é de que o que
presentifica e dá corpo ao texto, é a relação forma/conteúdo. As descrições e relatos de uma situação de
campo, por mais minuciosos que sejam e por mais importantes que sejam, não ultrapassam o domínio
da representação.
Em outro texto, “Estudos sobre a histeria”, Freud escreve: “... a mim mesmo causa singular impressão
comprovar que meus historiais clínicos carecem, por assim dizer, do severo selo científico e apresentam
antes um aspecto literário. Mas me consolo pensando que este resultado depende por completo da natu-
reza do objeto e não de minhas preferências pessoais.”6 Esse trecho é particularmente importante porque
sublinha a idéia de que o que estou chamando de estilo, ou de voz do autor, não é efeito de idiossincrasias
psicológicas ou subjetivas, mas antes de uma relação de alteridade. A alteridade do objeto tal como ela
se apresentou a mim de um lugar único e singular de pesquisador.
Segunda parte
Gostaria agora de examinar uma outra ocorrência de alteridade no texto de pesquisa que, por defini-
ção, é ainda menos aparente, ou, se preferirmos, completamente invisível já que se dá ali onde o texto
se cala, isto é, no seu silêncio. Pode-se dizer que o silêncio é a ocorrência mais radical de alteridade pois
representa aquilo que do outro é tão outro que suspende toda escrita. Embora seja por excelência um
pensador das vozes, Bakhtin também pensou o silêncio. Não de modo explícito e sistemático, mas impli-
citamente, o silêncio é dedutível de algumas de suas formulações. Por exemplo, é em torno do silêncio
que se engendra o enunciado monológico. Mas em todas as suas ocorrências, o silêncio bakhtiniano é um
silêncio de vozes caladas. Calam-se umas para que falem outras ou apenas uma, mas há sempre voz.

2 PLEBE, A. e EMANUELE, P., Manual de Retorica, Ed. Martins Fontes, São Paulo, 1989.
3 LOUREIRO, I., O carvalho e o pinheiro – Freud e o estilo romântico, Ed. Escuta/Fapesp, São Paulo, 2002.
4 Citado por LOUREIRO e sublinhado por mim.
5 CERTEAU, M., L’invention du quotidien. Arts de faire, Ed Gallimard, Paris, 1990.
6 Citado por LOUREIRO.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 78


O que não se encontra em Bakhtin, é o silêncio daquilo que nunca foi dito nem subentendido e que
não consegue se dizer. O silêncio que permanece mesmo para o leitor como uma ausência que ele não
consegue preencher ou como uma interrogação a qual, baseado no texto, ele não pode responder. Ora,
parece-me que este silêncio é fundamental para a problemática do texto nas Ciências Humanas. De um
lado, porque pode ser que ele seja o único signo do outro, quando este outro se apresenta como alteri-
dade radical. Esse outro, ou ainda, essa dimensão do outro da qual não sei ou não posso falar.
Por outro lado, esse silêncio radical que não remete a nenhuma voz é também signo de que, em nosso
trabalho de análise de um texto, estamos em presença de um regime discursivo dominante que merece
ser identificado em seus constrangimentos. Todo regime discursivo está organizado segundo uma série
de constrangimentos que permitem que uma série de coisas sejam ditas, mas que, para isto, impede
que outras tantas o sejam. Remeto aqui ao conceito de Jean-François Lyotard7 de regime discursivo tal
como ele o desenvolve em seu trabalho sobre o diferendo. O diferendo é justamente esse resto que não
se deixa dizer no interior de um regime discursivo, que permanece em sofrimento de não poder se dizer
e que demanda então a mudança e às vezes até, a invenção de um regime discursivo.
Lyotard utiliza os dois termos, gênero discursivo e regime discursivo, sem nenhuma distinção. Mas
prefiro utilizar o termo regime para poder distingui-lo do conceito bakhtiniano de gênero. Antes de mais
nada é preciso dizer que essas duas noções têm muito em comum. O gênero bakhtiniano é um modo de
dizer que tem suas regras e finalidades engendradas socialmente o que confere a todo discurso o caráter
de prática social. Aprender a falar não consiste apenas em aprender uma língua, mas também a falar
em diferentes gêneros. As regras e finalidades dos gêneros não são nunca inteiramente explícitas e sua
aprendizagem exige a mesma competência que exige uma língua, isto é, a de poder deduzir as regras
a partir do uso que fazem os outros em enunciados concretos.
Até aqui, a noção bakhtiniana é perfeitamente equivalente a de Lyotard. Ambas supõem um engen-
dramento social o que permite analisar as relações de força que atravessam um discurso e, em alguns
casos, pode-se até identificar a relação com o contexto político mais amplo que ultrapassa o texto.
Algumas diferenças podem porém ser identificadas e gostaria de me deter em uma delas: o que existe
entre um gênero e outro? Em Bakhtin, há uma passagem permanente entre um gênero e outro o que
dá origem a gêneros híbridos e complexos. Eu diria que entre os gêneros bakhtinanos não há nenhum
espaço, nenhum vazio.
Para Lytotard, as hibridações também são possíveis em determinadas circunstâncias, mas entre os
regimes o que há é o vazio. Um vazio que não é absoluto pois pode vir a se preencher uma vez que
mudem as relações de força. Isto que está de fora de um regime discursivo, essa exterioridade que
sofre por não poder se dizer no regime em vigor, se marca pelo silêncio. Silêncio do diferendo: termo
que designa algo mais do que um simples diferente. Designa não um outro abstrato ou metafisico, mas
uma alteridade histórica. Num dado contexto histórico, algo fica de fora do regime em vigor. O silêncio
do diferendo é um acontecimento no discurso: marca-se entre os discursos, entre as palavras, entre os
regimes. Mas para falar dele, é preciso já estar do outro lado do entre: já estar num outro momento,
já ter passado para um outro regime discursivo, para poder dali, nomear o silêncio. Não posso analisar
o próprio lugar de onde falo; será sempre um outro, que virá depois de mim, que poderá apontar os
silêncios naquilo que digo.
O diálogo aqui proposto entre Bakhtin e Lyotard não se reduz à necessidade de complementariedade.
Parece-me que esses autores se encontram, antes de mais nada, na perspectiva geral de seus textos
que buscam, nos dois casos, o ponto de junção entre ética e estética . Além disso, ambos deixaram
indicações, pontuais porém preciosas, para a questão epistemológica.
Para Lyotard, o trabalho do pensador é o de “dar voz ao diferendo”, isto é, prescrutar o silêncio nos
discursos e buscar formas de exprimi-lo. O trabalho da escrita é de transgredir com os gêneros para
reencontrar a dimensão de acontecimento. Lyotard chega a utilizar a expressão “acontecimento do en-
contro” em seus trabalhos. Gostaria então de reiterar minha tese de que o trabalho de escrita na pesquisa
pode ter uma importância decisiva para a produção de conhecimento. Mas é bom lembrar que para poder
transgredir, é preciso saber usar o gênero e suas regras. É necessário compreender o que está em jogo
nas regras de produção discursiva de conhecimento para identificar os pontos onde a transgressão pode
tocar precisamente algo que demanda ser conhecido, mas que esbarra em constrangimentos.
Conclusão
O trabalho de elaboração da escrita, nas relações entre forma e conteúdo, pode assim ser um modo
de fazer falar o outro nas suas ocorrências mais radicais. De um lado, pela potência da voz do autor,
as marcas de singularidade no texto restituem a dimensão de acontecimento do encontro com o outro:
singularidade do lugar único de onde fala o pesquisador e singularidade do objeto encontrado. Por outro
lado, na impotência de uma escrita constrangida pelo regime discursivo em vigor, o silêncio será a marca
desse outro que escapa ao discurso numa determinada conjuntura histórica. É esse silêncio que vai con-
vocar, para outros pesquisadores, ou para o mesmo pesquisador num outro momento de sua trajetória,
o trabalho de reinvenção da escrita.
Nos dois casos, potência ou impotência, será a dimensão de alteridade que convocará a criação. Freud
dizia que era o material do qual tratava que lhe impunha a maneira de escrever. Segundo ele, em vários
7 LYOTARD, J-F, Le différend, Ed. de Minuit, Paris, 1983.

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textos que escreveu, começara sem saber como iria terminar um só parágrafo; era o material que lhe
guiava. Para Freud, essa ação do objeto sobre o autor explica-se pelo conceito de inconsciente. Mas em
Bakhtin, essa mesma idéia está presente: o personagem se impõe ao autor mesmo que tenha sempre
um estatuto de criatura face ao seu criador. Aqui, não é o conceito de inconsciente que dá conta dessa
posição de autor, mas é o próprio conceito de dialogismo. A criação não é efeito de um gênio individual
e solitário, mas sim efeito de encontro: ela é bivocal por natureza. Portanto, valorizar o trabalho de
escrita na pesquisa não tem aqui nenhum sentido subjetivista que visaria a exprimir os “estados de
alma” daquele que escreve. Trata-se antes de um instrumento a mais de pesquisa: dar a ver, no e pelo
estilo, determinados aspectos do objeto que se pretende conhecer e que, pelas vias usuais da pesquisa,
resiste a se mostrar.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 80


Dialogismo e interação no texto acadêmico:
investigando estratégias discursivas

Antonia Dilamar Araújo

Universidade Estadual do Ceará

dilamar@fortalnet.com.br

RESUMO
A concepção interacional ou dialógica da linguagem considera os sujeitos atores sociais, no qual o
texto passa a ser lugar de interação.O dialogismo é percebido no texto escrito por meio de estratégias
discursivas que assumem funções interpessoais. O objetivo deste trabalho é discutir a concepção dialó-
gica de Bakhtin ao analisar estratégias discursivas interpessoais utilizadas pelo produtor na construção
do texto acadêmico para sinalizar a interação com o leitor. As análises foram realizadas em oito teses de
doutorado na área de análise do discurso escritas em inglês e português. O estudo revelou que o texto
acadêmico na área de ciências humanas é interativo em diferentes graus e formas e que a interação é
sinalizada pelo produtor através de várias estratégias discursivas.
ABSTRACT
The interactional or dialogic conception of language regards subjects as social actors, in which the text
is the site of interaction. The dialogism is perceived in the written text by means of discursive strategies
which fulfill interpersonal functions. The aim of this paper is to discuss Bakhtin’s dialogic conception by
analysing discursive interpersonal strategies used by the writer in the writing of academic text to signal
the interaction with the reader. The analyses were done in eight doctoral dissertations in the area of
discourse analysis in English and Portuguese. The study revealed that academic text in the area of hu-
man sciences in both languages is interactive in different degrees and forms and that the interaction is
signaled by the producer by means of several discursive strategies.
0. Introdução
A concepção interacional ou dialógica da linguagem (Bakhtin 1992) considera os sujeitos como atores
sociais, no qual o texto passa a ser lugar de interação. Tais atores (interlocutores) aqui denominados
produtor e receptor são sujeitos ativos, que dialogicamente se constroem e são construídos no texto.
Nessa perspectiva, a interação é definida como um fenômeno intersubjetivo, que envolve a produção e a
interpretação da linguagem por indivíduos que ocupam lugares ou posições em um contexto social especí-
fico. Para Bakhtin (1992), o texto define-se pelo diálogo entre os interlocutores e pelo diálogo com outros
textos (da situação, da enunciação) e só dessa forma, dialogicamente, a significação é construída.
A escrita acadêmica pode ser uma evidência visível de dialogismo entre um produtor acadêmico com
os seus leitores (alunos ou colegas especialistas da área), no qual o produtor controla essa interação e
tenta demonstrar o estado de conhecimento em uma disciplina particular a fim de que seu leitor possa
ter uma visão coerente dessa disciplina, como também de persuadi-lo da verdade das informações e
alegações apresentadas.
Para que o diálogo ou interação se realize, o produtor do texto utiliza-se de estratégias discursivas
para orientar o leitor de como interpretar as relações entre os segmentos do texto e de como perceber as
intenções e posicionamentos do produtor (Bakhtin, 1992, Hoey, 2001; Halliday, 1985; Hyland, 1999).
Este artigo tem por objetivo investigar como se realiza a interação verbal através das estratégias in-
terpessoais que o produtor, enquanto autor, se utiliza na construção de significados do texto acadêmico,
especialmente produzido no contexto universitário, ao analisar teses de doutorado escritas por nativos
de inglês e português na área de análise do discurso.
1. Pressupostos teóricos
No final da década de 20, a linguagem passa a ser estudada como processo de interação verbal (Bakhtin,
1953/1992) e não mais na dualidade língua/fala dicotômica apregoada por Saussure. Nessa visão, a
língua é considerada um fato social que se apóia nas necessidades de comunicação entre os humanos.
Para o autor, a língua é uma atividade, um processo criativo que se materializa pelas enunciações e cuja

Proceedings XI International Bakhtin Conference 81


realidade essencial é seu caráter dialógico. Para Bakhtin, o texto como objeto das Ciências Humanas
é constitutivamente dialógico, pois se define pelo diálogo entre seus interlocutores e pelo diálogo com
outros textos (da situação, da enunciação) e dessa forma dialogicamente constrói sua significação. O
texto é também produto da criação ideológica ou de uma enunciação incluindo o contexto social, históri-
co, cultural, etc. Nesse sentido, o texto não pode ser reduzido a materialidade lingüística, considerando
que ele só existe na sociedade.
O dialogismo na concepção de linguagem, segundo Bakhtin, é a interação verbal. O conceito de inte-
ração é constitutivo dos sujeitos e da própria linguagem, dado que toda prática de linguagem tem como
referência o outro, um interlocutor. Nessa perspectiva, fala-se ou escreve-se sempre para um interlocutor,
real ou virtual, presente ou ausente, mas da mesma forma que o locutor situado historicamente. No caso
da escrita acadêmica, o dialogismo é virtual uma vez que o texto se insere numa situação de interlocução,
tendo o alocutário instituído, mesmo que não haja indícios explícitos dessa condição (Cardoso, 1999:99).
A interação entre locutores é o princípio fundador da linguagem, portanto, o sentido depende da relação
entre sujeitos. Os falantes do diálogo se constroem e constroem juntos o texto e seus sentidos.
Considerando que a interação é um fenômeno intersubjetivo, que envolve a produção e a interpre-
tação de linguagem por indivíduos que ocupam lugares ou posições em um contexto social específico,
a escrita de textos acadêmicos como processo social é percebida como uma forma de os pesquisadores
agirem no mundo, dos escritores representarem a realidade e as situações sociais das quais participam e
vivenciam (Fairclough, 1992). Ou seja, os escritores se engajam na escrita não somente para expressar,
representar e compartilhar idéias e posicionamentos, mas também para estabelecer relacionamentos e
posições sociais. A produção do texto acadêmico escrito tem uma função social na comunidade discur-
siva (aqueles que participam na elaboração e circulação do texto, Swales 1990), que é o de informar e
persuadir os leitores das alegações feitas sobre uma pesquisa relatada, além de serem formas particu-
lares de responder às necessidades retóricas de uma comunidade acadêmica. Segundo Hyland (1999),
a escrita acadêmica é, portanto, um engajamento em um processo social, onde a produção de textos
reflete metodologia, argumentos e estratégias retóricas elaboradas para engajar colegas e persuadi-los
das afirmações feitas e de posições assumidas.
Em uma teoria social da linguagem, entender o texto acadêmico é entender o papel da linguagem e
como esta está sendo utilizada pelos produtores em situações específicas a fim de construir significados
particulares (Kress, 1993). O ato de linguagem, enquanto atividade comunicativa, envolve sujeitos (pro-
fissionais ou não) socialmente organizados que se manifestam dentro de um quadro de regularidades
sócio-comunicativas convencionalmente determinadas e através de estratégias discursivas de cunho pes-
soal (Lysardo-Dias, 1998:17). Dessa forma, o saber-fazer comunicativo pressupõe não só o conhecimento
da língua, mas também da dimensão sócio-cultural da linguagem que ligam objetivos comunicativos
a comportamentos de linguagem específicos. Daí concluir-se que quem faz parte de uma comunidade
científica/acadêmica ou produzindo ou compreendendo o texto acadêmico, deve ser possuidor do saber
fazer comunicativo, saber que é geralmente partilhado entre seus pares.
O aspecto convencionalizado de uma interação escrita é reconhecido como fazendo parte de um gê-
nero particular. Assim, ao interagir no texto, os produtores devem ter não só conhecimento das normas e
convenções desse texto (gênero textual), estabelecido pela comunidade discursiva, mas também, dentre
outras coisas, sobre a consciência da audiência a quem o texto se destina e uma habilidade para refletir
e explorar essa consciência sobre como o texto deve ser escrito (Grabe & Kaplan, 1996; Johns, 1997).
Uma das maneiras de revelar a consciência da audiência é a forma como o texto é organizado e como
a organização é sinalizada. Segundo Thompson (2001:59), há dois tipos de interação no texto escrito. O
primeiro tipo denominado interativo, diz respeito aos recursos que se referem à consciência das reações
e necessidades da audiência, envolvem o controle do fluxo de informação e servem para guiar os leitores
através do conteúdo do texto (Hoey, 2001, Widdowson, 1984). O segundo tipo, denominado interacio-
nal, refere-se àqueles aspectos que objetivam envolver os leitores na argumentação do texto. Este tipo
é evidenciado por meio do uso de recursos que permitem o produtor conduzir uma interação mais ou
menos aberta com sua audiência, ao comentar e avaliar o conteúdo através da linguagem atitudinal e
da modalização (Hunston 1989, 1994).
Coracini (1991) defende, com base em pesquisa sobre artigos científicos, que o discurso científico
não é tão objetivo e impessoal quanto aparenta, mas é subjetivo, evidenciado nas mais diferentes ex-
pressões lingüísticas usadas pelo produtor. O produtor do texto acadêmico científico ao dialogar com o
receptor faz uso de procedimentos de elaboração discursiva e de procedimentos de argumentação com
a “intenção de provocar no interlocutor uma reação, ou seja, convencer da validade da pesquisa relatada
e do rigor da mesma” (p. 42).
A autora afirma, ainda, que o produtor de textos científicos, situando-se num espaço que transcende
ao da sua individualidade, dirige-se a um interlocutor idealizado: o grupo de especialistas ou interessados
na área (comunidade discursiva), que pressupõe conhecer a matéria, os métodos utilizados normalmente
na área e estarem interessados na pesquisa a ser relatada. Na produção desses textos, por mais que o
produtor-pesquisador tente parecer imparcial, dedutivo, lógico, a intuição e imaginação estão presentes
no processo criativo dos mesmos e, por conseqüência, são subjetivos.
Ao interagir com o receptor no texto acadêmico, o produtor emprega várias estratégias discursivas de
natureza interpessoal expressa por meio de formas léxico-gramaticais, que representam o envolvimento

Proceedings XI International Bakhtin Conference 82


deste com o tópico e a adequação dos escritores às necessidades dos leitores. Por estratégia discursiva,
entende-se “a articulação entre o fazer-coletivo e o fazer individual que faz do discurso não um lugar
de mera reprodução, mas um espaço de interação entre elementos sociais convencionalmente pré-de-
terminados e mecanismos lingüísticos individuais” (Lysardo-Dias, 1998:22). Meu interesse particular
neste trabalho é investigar, analisar e comparar estratégias de construção do texto, como formas de
estabelecer o diálogo e interação do discurso científico, tendo em vista que o ato de linguagem possibilita
os sujeitos/escritores fazerem escolhas pessoais adequadas aos efeitos que desejam produzir no leitor.
Por estratégias interacionais, quero me referir às estratégias sócio-culturais determinadas que visam a
estabelecer, manter e levar a bom termo uma interação verbal entre os interlocutores.
O texto acadêmico é, dessa forma, o resultado de configuração da linguagem em torno dos objetivos
sócio-culturais e da multiplicidade de formas lingüísticas usadas pelos pesquisadores para realizar o
objetivo a que se propõe, ou seja, o de convencer o interlocutor da verdade que enunciam.
Acreditando que o dialogismo deva ser a preocupação do estudioso e produtor do texto e do discurso,
este trabalho analisa os mecanismos lingüísticos que caracterizam o dialogismo e a interação na elabo-
ração de teses de doutorado.
2. Metodologia
A presente pesquisa, que se caracteriza como uma investigação descritiva, analisou oito teses de
doutorado, sendo quatro escritas em Inglês por nativos dessa língua e quatro escritas em português na
área de análise do discurso e lingüística de texto e defendidas no período de 1990 a 2001 na Inglaterra
e Brasil respectivamente. As teses foram coletadas nas bibliotecas das universidades inglesas e brasilei-
ras. A escolha da tese de doutorado, como objeto de análise, justifica-se por esse tipo de texto ser um
exemplo típico de texto acadêmico científico, expositivo-argumentativo e por ser escrita por profissionais
com experiência em desenvolver pesquisas.
Na análise foram levantadas todas as estratégias discursivas de natureza interpessoal e que reve-
lassem as formas de interação do escritor no texto acadêmico. Para identificar tais estratégias, adotei a
concepção de Bakhtin (1992) sobre dialogismo, Halliday (1985) sobre função interpessoal, e nos trabalhos
de Hyland (1999), Bronckart (1999) e Bunton (1999) sobre estratégias discursivas e interacionais que,
dentre outras, apontam como estratégias interpessoais: o uso de pronomes de 1a. pessoa do singular,
o uso do pronome pessoal de 2a. pessoa, formas modais, formas imperativas, modificadores avaliativos
e dêiticos, o uso de metáforas, que serão apresentadas e ilustradas na próxima seção deste trabalho.
Para facilitar as análises, cada tese foi numerada e codificada como TLI (tese em língua inglesa) e TLP
(tese em língua portuguesa). Os exemplos usados para ilustrar cada estratégia são então identificados
por esse código e pelo número da página onde o exemplo se apresenta no texto original.
3. Resultados e discussão
A análise dos dados foi realizada através do levantamento das marcas lingüísticas léxico-gramati-
cais que possibilitou a identificação das estratégias interacionais e suas funções no texto acadêmico.
As estratégias identificadas que, no meu entender, caracterizam o dialogismo e ajudam a estabelecer a
interação entre produtor /receptor ou leitor/texto foram: posicionamentos enunciativos, modalizações,
marcadores de referência ao leitor, modificadores avaliativos, indicadores de relações espaço-temporais
e metáforas conceituais. Analisemos cada estratégia separadamente:
3.1-Posicionamentos enunciativos: são as estratégias, segundo Bronckart (1999), em que o autor
assume ou se posiciona em relação ao que é enunciado ou atribui explicitamente essa responsabilida-
de a terceiros. Nos dados analisados, os posicionamentos dos locutores com relação aos enunciados
são marcados pelo pronome pessoal “I/we” nas teses escritas em inglês e “eu/nós” em português. Os
enunciados atribuídos a terceiros são sinalizados por expressões tais como: Segundo X, De acordo com
X, Para X, seguidos de data de publicação e verbos de relato na 3a pessoa do singular ou plural. Em
Inglês, expressões similares marcam os posicionamentos do escritor, According to..., Widdowson (1984)
considers... Exemplos:
1.1 This proposes that the language we speak imposes upon us a particular way of viewing
the world and hence the way in which we think about the world. (TLI 2, Ch 1, p. 14)
1.2 Our prime interest is in the relation between logic and language factors in those.. (TLI
2, Ch 4, p.57).
1.3 Report verbs, I would argue, give two pieces of information regarding writer certanity.
(TLI 1, Ch.4, p.135)
1.4 Essa focalização nos levou a reflexões sobre conceitos ainda um pouco nebulosos para
a lingüística... (TLP 3, Cáp. 1, p. 1)
1.5 A nosso ver, ambos os exemplos indicam exclusivamente de resumos produzidos origi-
nalmente em língua portuguesa (TLP 1, Cáp. 3, p. 56)
1.6 Segundo Meurer (1997b: 62), a organização retórica de um texto diz respeito “ao con-
junto de recursos que o escritor....” (TLP1, Cáp. 2, p. 11)

Como se pode perceber, os exemplos acima revelam que a constituição do discurso científico-acadê-

Proceedings XI International Bakhtin Conference 83


mico se dá por meio da intertextualidade explícita (citações com indicação da fonte), constituindo uma
autoridade que protege o discurso do locutor que cita. Tais citações não são um recurso totalmente livre,
estando sujeita às determinações impostas pela academia.O uso das citações contribui para imprimir um
valor de verdade ao que se afirma e defende, além de passar a imagem de autenticidade e fidelidade com
a palavra citada. Deve-se ainda observar que a presença do locutor responsável pelas suas enunciações
se revela por intermédio do uso de formas pronominais tanto no sentido imperial denotando autoridade
do produtor na apresentação dos argumentos, quanto no sentido inclusivo indicando uma forma de salvar
a face diante de seus pares. No texto acadêmico de língua inglesa, a presença do produtor é percebida
em duas teses pelo uso do I, uma terceira, pelo uso do we e, em uma quarta, há mistura das duas for-
mas. Na língua portuguesa predomina o uso de nós/nos/nosso revelando a subjetividade do produtor
do texto e marcando sua forma de interagir com o leitor.
3.2– Marcas de referência ao leitor: são estratégias expressas através de formas pronominais que
se referem ao leitor envolvendo-o na discussão dos argumentos apresentados (Hyland, 1999). Nos dados
analisados, percebeu-se o uso de formas imperativas (verbos performativos) tanto na língua inglesa
quanto na língua portuguesa como formas de engajamento do produtor com o interlocutor. Exemplos:
2.1 Taking the set of truth values of the compound proposition p * q as the definition... (TLI
2, Ch. 3, p. 33)
2.2 Compare, for instance, examples 4.11 and 4.12 (CERTAIN) with example 4.29 (PROBA-
BLE), repeated here for convenience. (TLI 1, Ch. 4, p. 128)
2.3 Veja, a seguir, alguns dos exemplos das orações finais de abertura nas emissoras sele-
cionadas para este trabalho... (TLP 3, Cáp. 3, p. 104)
2.4 Vejamos, abaixo, um quadro comparativo das duas imagens construídas com os dois
textos... (TLP 3, Cáp. 2, p. 92)

3.3- Modificadores avaliativos: Uma forma de o locutor interagir com o leitor no texto acadêmico é
por meio do uso de modificadores avaliativos que se refere ao julgamento ou apreciação mais subjetiva
que este faz do enunciado, apresentando-os como bons, ruins, estranhos, excelentes, interessantes,
na visão da instância que avalia. Este tipo de avaliação tem a função de mostrar o valor e relevância do
processo de pesquisa e de construção de conhecimento (Hunston, 1989, 1994). Nesta perspectiva, o
pesquisador avalia tudo que faz parte do processo de pesquisa e elaboração do texto acadêmico-cien-
tífico: suposições, hipóteses, teoria e resultados ao interpretar os dados. Ao analisar os dados, perce-
beu-se que a interação nas duas línguas é marcada predominantemente pelo uso de adjetivos, às vezes
modificados por advérbios, no qual o julgamento de valor e relevância por parte do produtor ocorre de
maneira explícita ou implícita nos enunciados. Vale a pena ressaltar que a estratégia avaliativa ocorre em
todas as seções dos capítulos das teses, revelando que a natureza do texto acadêmico é essencialmente
avaliativa. Por exemplo:
3.1 The problem is particularly acute for various African countries… (TLI 2, Ch. 2., p.32)
3.2 An important contribution to an understanding of how the ideology of objective science
is maintained is made by the essential unity of status and value as sub-categories of eva-
luation. (TLI 1, Ch.8, p.379)
3.3 Constatamos, assim o quanto é insuficiente e insatisfatório aceitar a referência como uma
relação direta entre “as unidades do léxico e as coisas do mundo.” (TLP 2, Cáp. 2, p. 73)
3.4 De qualquer forma, é importante e imprescindível registrar que não foi uma tarefa fácil,
muito pelo contrário, eliminar todos os pontos de interrogação que foram ficando pelo ca-
minho no decorrer dos primeiros exercícios de análise. (TLP 1, Cáp. 5, p. 115)
3.5 As expressões anafóricas são, na verdade, incompletas,... (TLP 2, Cáp.2, p. 73)

Dentre os modificadores avaliativos mais usados na língua inglesa citamos:


important, essential, efficient, surprising, appealing, reasonable, significant, interesting,
appropriate, useful, logical, striking, remarkable (avaliação positiva)

problematic, difficult, inconclusive, contradictory, irrelevant, negative, imprecise, impolite,


neglected, ambiguous (avaliação negativa)

Alguns substantivos foram também usados: facility, attention, success, performance, interest (posi-
tivo) e problem, difficulty, criticism, discrepancy (negativo).
Advérbios modificadores de adjetivos: most, well, clearly, specific, perfectly, potentially, slight, ge-
nerally, greatly, largely, significantly, poorly, consistently.
Na língua portuguesa, os adjetivos mais usados nas teses para avaliar os enunciados foram:
útil, importante,essencial, bom, óbvio, difícil, imprescindível, fundamental, justo, sensato,
coerente, viável, relevante (avaliação positiva)

insuficiente, insatisfatório, incompleta, difícil, nebuloso (avaliação negativa)

Proceedings XI International Bakhtin Conference 84


Os substantivos mais freqüentes foram: discrepância, problema, dificuldade (aval. negativa)
3.4–Modalizações epistêmicas: são formas de avaliações (julgamentos, sentimentos, opiniões)
formuladas sobre aspectos do conteúdo do texto. Assinalam o grau de comprometimento/ engajamento
do produtor com relação ao seu enunciado, o grau de certeza e incerteza com relação aos fatos enun-
ciados (Koch, 2002:136). Hunston (1989, 1994) denomina este tipo de avaliação de status e afirma
que esta é identificada pela atividade realizada pelo pesquisador-escritor como fazer afirmações, narrar
eventos, interpretar resultados, hipotetizar, descrever quadros e tabelas, recomendar e pelo uso de uma
linguagem modalizada que serve para amenizar as alegações feitas pelo pesquisador e salvar sua face
diante de seu interlocutor. Realizadas nas duas línguas, por unidades lingüísticas de níveis diferentes
como: verbos modais (can, may, must, poder, caber, dever), advérbios modais (probably, perhaps, pro-
vavelmente, talvez), verbos de ligação (appear, seem, parecer) e frases impessoais (It is possible, it is
evident, it is clear that..., é possível que, é evidente que...). Exemplos:
4.1 This condition may seem somewhat arbitrary and therefore requires some justification.
(TLI 2, Ch. 7, p.141)
4.2 It appears, therefore, that some of the functions of evaluation can be represented in
terms of system networks. (TLI 1, Ch. 8, p. 369)
4.3 It is evident that languages differ greatly in the aspects in the physical world (TLI 2,
Ch. 1, p. 15)
4.4 …this is probably a universal feature of all languages. (TLI 2, Ch 3, p. 45)
4.5 A partir do ponto zero da enunciação, é possível criar... (TLP 2, Cáp. 2, p. 44)
4.6 Tendo em vista apenas a dimensão referencial do signo, dêiticos e anafóricos poderiam
caber perfeitamente num único grupo semântico... (TLP 2, Cáp. 2, p. 35)
4.7 Além disso, parece que os resumos cumprem o papel de uma introdução reduzida, pois
muitos incluem uma descrição da organização estrutural do texto da dissertação em capítulos
que no... (TLP 1, Cáp. 4, p. 76)

3.5 -Indicadores de relações espaço-temporais (dêiticos): são os marcadores de tempo e espaço


(here and now) que agem como referências para a situação extralingüística do produtor no texto (this
place, at this time, presently, and today), como também para se referir à passagem interna de tempo
no texto – uma referência para ambas a produção do texto e sua recepção, são consideradas como
exercendo uma função interativa do texto (Smith Jr., 1985). Este tipo de interação envolve o produtor e
o receptor na situação extralingüística. Exemplos:
5.1 I shall here discuss the choices represented by the network by articulating the question
which motivates each node. (TLI 1, Ch. 4, p. 124)
5.2 It is now possible to use the terminology presented in Figure 4.3 to express the rela-
tionship between the different parameters that… (TLI 1, Ch. 7, p. 304)
5.3 As pesquisas que apresentamos nesta seção privilegiam o processo cognitivo de resumir
como habilidade de compreensão e resumo como um dado revelador de... (TLP1, Cap. 2,
p. 20)
5.4 Abaixo, na figura 8, pode ser visualizada a nossa proposta de organização retórica de
resumos... (TLP1, Cap. 5, p. 120)

3.6-Metáforas conceituais: na elaboração do texto acadêmico, o produtor também dialoga com o


interlocutor através das metáforas conceituais, nas quais expressam as maneiras de compreender suas
experiências e de dar sentido ao que acontece em torno de si próprio. Ao interagir através de metáforas,
o produtor mostra que os conceitos são definidos primariamente em termos de propriedades interacionais
baseadas na percepção humana – como concepções de forma, dimensão, espaço, função, movimento
– e não em termos de propriedades inerentes das coisas (Lakoff e Johnson, 1980). O sistema conceitual
do homem emerge de sua experiência com o próprio corpo e ambiente físico e cultural em que vive. Tal
sistema compartilhado pelos membros de uma comunidade lingüística contém metáforas conceituais,
sistemáticas, geralmente inconscientes e altamente convencionais na língua. Exemplos:
6.1 The 1930’s witnessed a movement intended to establish the word as the basis unit for
pedagogic description..[TLI 4, Ch 2, p. 52]
6.2 The methodology proposed in this chapter has as its basis precisely tis notion, that the
genesis of discourse and the onset of grammaticization lie partly in the manipulation of
lexical items in relation to context. [TLI4, Ch 4, p. 242]
6.3 Trata-se de um conjunto de 156 resumos, representativo de uma área científica em
crescente projeção entre alunos, professores e pesquisadores que vem ampliando seu es-
paço, pela estocagem informatizada do conhecimento que produz e, conseqüentemente,
seu público leitor [TLP1, Introd, p. 4]
6.4 Em função dos novos gêneros, decorrentes da ampla variedade de atividades comunica-
tivas, os conceitos de retórica e de gênero vêm sofrendo reformulações para explicar essa

Proceedings XI International Bakhtin Conference 85


realidade. [TLP1, Cap. 1, p. 10]
6.5 As implicações didático-pedagógicas apontam para a necessidade de se trabalhar mais
a flexibilidade dos recursos retóricos visando à realização dos diversos propósitos comuni-
cativos dos ofícios, e não as formas fixas que levam ao “engessamento” do gênero. (TLP 4,
Cap. 2, p. 21)
6.6 Obviamente, outras tendências da análise do discurso frutificaram com bases teóricas
diversas, ... (TLP 4, Cap. 2, p. 25)

Nos exemplos, percebe-se que através das metáforas, o produtor do texto acadêmico transfere cons-
ciente ou inconscientemente um conceito apreendido por meio de experiência de vida para outra esfera
ou área de conhecimento. Assim, ao afirmar que os conceitos da retórica sofrem reformulações, que os
ofícios não são formas engessadas de gênero textual, que as tendências frutificam, que uma determinada
década testemunhou um movimento e que o discurso tem uma gênese revelam o processo de interação
entre o termo metafórico e as demais palavras presentes no enunciado. Kuhn (1993) reconhece o papel
da metáfora na ciência como sendo um processo interativo de criação, no qual o produtor faz uma jus-
taposição ou dos termos ou de exemplos concretos a uma rede de similaridades que ajuda a determinar
a maneira na qual a língua vincula-se ao mundo. Em outras palavras, a metáfora representa um papel
essencial ao estabelecer ligações entre linguagem científica e o mundo, e dessa forma, constitui-se em
uma estratégia argumentativa para convencer o interlocutor através de representações de conceitos e
experiências do mundo.
Uma análise dos dados deixa claro que as evidências lingüísticas usadas pelos produtores-pesquisa-
dores têm duas funções principais no texto: a de relatar e explicar um outro discurso e a de avaliar ou
apreciar o conteúdo temático investigado revelando a natureza do discurso acadêmico.
No caso específico das estratégias interacionais apresentadas neste trabalho, percebe-se que elas têm
a função de avaliar ou apreciar e revelam que o diálogo e a interação entre produtor e receptor podem se
dar em diferentes formas e graus que representam aspectos menos interativos ao mais interativos para
realizar o componente interpessoal. Nas passagens em que os produtores usam explicitamente marcas de
referências pessoais, através dos pronomes e verbos de 1a pessoa e 2a. pessoa, reconhece-se a presença
de ambos o produtor e o receptor no texto. Para Smith Jr. (1985:243), é necessário fazer distinção entre
os usos de pronomes de 1a. pessoa do singular e plural (I/we ou eu/nós). Para o autor, quando “we”
é usado em sentido ‘imperial’ para criar autoridade por parte do escritor, a técnica de distanciamento
está sendo usada para produzir o efeito de maior formalidade na interação escritor-leitor. Quando, por
outro lado, “we” é usado no sentido ‘inclusivo’ no qual o leitor é envolvido, a forma pronominal pode ser
considerada mais interativa do que a forma do singular “I/eu”, uma vez que o leitor se percebe fazendo
parte do diálogo estabelecido no texto.
No entanto, a forma mais interativa é a inclusão da 2a. pessoa junto com a 1a e 3a. pessoas, pois a
2 . pessoa é considerada mais interativa desde que este uso sinaliza a presença explícita do leitor no
a

texto. O uso do “you/você” pressupõe o uso do I, estabelecendo uma relação de alteridade, de diálogo
(Bakhtin, 1992). Nos dados analisados, predominou o uso do “we”, ora no sentido imperial ora no sentido
inclusivo. Apenas duas teses escritas em inglês, o escritor marcou sua presença através do pronome
“I”, especialmente na introdução, nos capítulos teóricos e discussão, estabelecendo a interação com o
interlocutor.
A interação é também percebida pelo uso dos modificadores avaliativos (adjetivos e advérbios), mo-
dalizações (verbos e advérbios modais e frases impessoais) e metáforas lingüísticas, os quais, mesmo
não marcando a presença explicita do produtor pela forma do pronome pessoal de 1a. pessoa do singular
e plural, seu julgamento e posicionamento no texto é revelado através das formas lingüísticas indicando
conceitos, experiências, valor, status e relevância das proposições apresentadas nas teses.
Vale a pena ressaltar que a voz do verbo também realiza o componente interpessoal. A voz passiva
é usada para focalizar no objeto da atividade de pesquisa e apagar o seu agente. Isto é explicado pela
busca da objetividade do texto, que o torna menos interativo, no qual o que é importante é “o que foi
feito”, não “quem fez o quê”. Com relação a este aspecto, houve uma predominância pela voz ativa nos
capítulos teóricos e de discussão e no capítulo de metodologia nas duas línguas em foco, o qual tem a
função de descrever os procedimentos de realização da pesquisa.
4. Considerações finais
Tendo em vista os resultados apresentados, verifiquei que através das marcas lingüísticas, pode-se
identificar várias estratégias interacionais usadas pelos escritores nas teses analisadas nas duas línguas
– inglês e português. Essas marcas léxico-gramaticais que facilitam a interação escritor/leitor no texto
acadêmico variam em um continuum de estratégias mais interativas às menos interativas. Como mais
interativas, destaco aquelas que envolvem a presença do leitor (pronomes de 2a pessoa e imperativos)
e a presença do escritor (pronomes de 1a pessoa do singular e plural, modificadores avaliativos, modali-
zações e dêiticos) e menos interativos, o uso de construções na voz passiva, que indicam o apagamento
da presença do escritor no texto. Ficou também evidente que a maioria dessas estratégias são usadas
pelo produtor para apresentar sua avaliação e apreciação do conteúdo temático das teses, o que revela
um certo grau de subjetividade no texto acadêmico.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 86


Uma reflexão acerca da variedade de estratégias que contribuem para estabelecer a interação nas
teses de doutorado revela a importância das escolhas lingüísticas que o produtor faz para mostrar com-
prometimento ou distanciamento das informações no seu texto. Parece, portanto, válido concluir que as
escolhas léxico-gramaticais que realizam a interatividade estão diretamente relacionadas com o gênero e
a função global do texto, isto é, textos acadêmicos cujos objetivos são persuadir ou instruir seus leitores
tendem a ser mais interativos do que textos que objetivam apenas narrar ou informar. Cabe-nos, então,
professores e estudiosos da linguagem a tarefa de conscientizar os estudantes das várias maneiras de se
construir significados e estabelecer a interação no texto acadêmico, como também conscientizá-los que
as escolhas lingüísticas são marcas importantes para o produtor sinalizar explicitamente sua presença no
texto e expressar envolvimento/distanciamento do leitor. Dessa forma, os estudantes podem perceber
a natureza e função do discurso científico/acadêmico, cujo conhecimento é elaborado pelo indivíduo e
cuja interação entre escritor e leitor facilita a compreensão das idéias no texto.
5. Referências Bibliográficas
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Proceedings XI International Bakhtin Conference 87


Palavras-chave: dialogismo – interação - texto acadêmico - estratégias
interacionais
Key words: dialogism – interaction - academic text – interpersonal strate-
gies
Biografia resumida: ANTONIA DILAMAR ARAÚJO (dilamar@fortalnet.com.br)
é atualmente Professora Titular de Lingüística Aplicada na Universidade Estadual
do Ceará. Doutora em Inglês pela Universidade Federal de Santa Catarina (1996).
Co-autora de Inglês Instrumental – estratégias de leitura (1996), contribuiu com
capítulos nos livros Parâmetros de Textualização (1997) e Gêneros textuais e prá-
ticas discursivas (2002), organizados por José Luiz Meurer e Désirée Motta-Roth.,
Aspectos de Lingüística Aplicada, organizado por Mailce Fortkamp e Lêda Tomitch
(2000), além de artigos em periódicos nacionais e internacionais. Sua pesquisa
envolve Análise de Gênero, Discurso Acadêmico, Leitura, Novas Tecnologias e En-
sino de língua inglesa.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 88


Vozes em perguntas de professores

Mário Cândido de Athayde Júnior

Unioeste/Campus de Cascavel

Endereço Residencial: Av. Água Verde, 2.469 – Ap. 502 – Vila Izabel

80.240-070 – Curitiba – Paraná - Brasil

“Time present and time past


Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Footfalls echo in the memory…”

T.S. Elliot, Burnt Norton (Collected Poems, 1936)

RESUMO
A partir de conceitos e procedimentos da corrente francesa da Análise do Discurso, o artigo apresenta
resultados preliminares de pesquisa que busca identificar as fontes do dizer dos sujeitos-professores, em
momentos em que estes estão envolvidos com o processo de “discursivização” de sua prática docente:
durante cursos de formação-em-serviço. As análises das perguntas dos professores cursistas levam em
consideração a natureza polifônica dos enunciados que, como tal, “não podem deixar de tocar os milhares
de fios dialógicos existentes, tecidos pela consciência sócio-ideológica em torno de um dado objeto de
enunciação” (Bakthin, 1975), no caso, as considerações em torno do “ensinar língua portuguesa”.
ABSTRACT
With concepts and procedures from the French Discourse Analysis, this article shows preliminary re-
sults from a research which aims to identify the sources of the teachers-as-subjects´ voices, in moments
when they are involved in the discursive process of their educational practice: during formation-in-service
courses. By the analyses of the professors’ questions, it is taken in consideration the polyphonic nature
of the utterance, which “cannot fail to brush up against thousands of living dialogic threads, woven by
socio-ideological consciousness around the given object of an utterance” (Bakthin), in this case, the
considerations about “teaching Portuguese language”.
INTRODUÇÃO
CORTE/CENA 1:
Ano 2000.
Região Oeste do Paraná.
Curso de formação-em-serviço para professores de língua portuguesa.
A pedido do grupo de 30 participantes, o docente organiza os conteúdos de forma a contemplar
o trabalho com textos na sala de aula. Para encaminhar as discussões, são tratadas questões relativas a

Proceedings XI International Bakhtin Conference 89


diferentes (e divergentes) concepções de linguagem, conceitos e tipologias de texto, práticas de leitura,
produção e reestruturação textual.
Em determinado momento, a Professora M.A., 15 anos de magistério, formada pelo antigo Curso
Normal, e atuando em sala de 4ª série do ensino fundamental, na zona rural, pergunta:
- Mas, professor, como eu trabalho a gramática no texto?

CORTE/CENA 2:
Mesmo curso.
Outro momento de discussão.
A Professora G.P., 7 anos de atuação no ensino fundamental na zona urbana, formada em Licenciatura
Plena em Letras há 6 anos, questiona:
- Agora, com os PCNs, todo mundo tem que dizer que trabalha com texto. Eu já trabalho
faz tempo! Mas, acho que se perdeu muita qualidade no ensino da Língua Portuguesa. Hoje,
os alunos estão piores do que quando comecei! Por que eles continuam a falar e a escrever
errado?
(... )1

Os (re)cortes poderiam se suceder em inúmeros exemplos retirados do cotidiano de cursos, encon-


tros e momentos de estudo de professores de língua materna, atuantes em salas de aula de diferentes
níveis e graus de ensino.
Do muito que os momentos de formação – também chamados “cursos de atualização” – revelam,
interessa-me, para efeito desta análise, o movimento de circulação e emergência de discursos que se
constituem em fragmentos de um processo mais amplo de constituição (discursiva) de um objeto – no
caso analisado – um objeto para o ensino de língua materna.
A partir de perguntas formuladas por professores do interior do Estado do Paraná (Região Oeste), es-
pera-se poder investigar quais as fontes constitutivas das vozes que emergem quando o professor
toma a palavra e pergunta. Trata-se de tentar identificar as fontes do dizer dos sujeitos-professores,
historicamente envolvidos no processo de “discursivização” de sua prática docente, em momentos em
que exatamente esta prática é tematizada: durante cursos de formação-em-serviço.
Ressalta-se que não se coloca o objetivo de dar respostas de caráter teórico ou metodológico para
supostas dúvidas de “encaminhamento escolar” dos professores no ensino de língua materna. Pretende-
se focalizar, especificamente, o discurso dos professores e nele tentar encontrar os ecos de outros
discursos, a memória, as contra-palavras, os atravessamentos que o compõem. E, neste movimento,
tentar averiguar os efeitos de sentido que se conservam e os que se modificam, no diálogo entre o Um
(discurso) e o Outro (discurso), na tensão da emergência da memória no acontecimento.
A opção por tomar especificamente perguntas de sujeitos-professores como indício do movi-
mento interdiscursivo em que se dá a constituição de um objeto deve-se a algumas razões, das quais
destaco:
- o fato de minha trajetória acadêmica e profissional estar determinantemente vinculada ao “universo
de discurso” em torno do “ensinar língua materna”, fazendo-me, portanto, um sujeito implicado/afetado
por este processo; e, nesta condição, por considerar que do “lugar de analista do discurso” pode-se
estar ao mesmo tempo implicado e distante para trazer contribuições pertinentes à compreensão deste
movimento, pois acredito que uma análise discursiva sobre este processo pode ajudar a “iluminar” alguns
aspectos do movimento de construção dos discursos em circulação sobre o ensino de língua materna,
nas condições objetivas e históricas em que se dá, sendo os professores o que são, no Brasil que é o
Brasil que é...;
- o lugar central ocupado pelo sujeito-professor neste processo discursivo, visto que múltiplas vozes,
direta ou indiretamente, acabam sendo a ele destinadas, ou a ele chegam por diferentes meios. Ao tomar
a sua palavra, num momento em que está refletindo e verbalizando sua prática (sem a consideração
maniqueísta de imputá-lo a “missão de salvar o ensino” ou a pecha de “maior culpado pelo fracasso
escolar”) considero a hipótese de que as interpretações dos professores – de uma região específica,
com uma história específica, efetivamente atuantes em salas de aula dos níveis fundamental e médio,
em zona urbana e rural – sejam elas quais forem, não são “deturpações”, “má-leitura” ou, ainda, “falso
entendimento” de pressupostos teóricos de alguma Ciência, de indicações metodológicas e/ou determi-
nações de documentos oficiais; mas sim, a interpretação produzida por sujeitos situados (tanto a pro-
dução, quanto os sujeitos) no tempo e no espaço, e que guarda a memória de outros discursos – que se
confirmam, se contrapõem, são re-textualizados e re-significados. Diferentes vozes, diferentes sujeitos
que, na sua singularidade, apropriam-se de um discurso “x” de forma diferente da dos outros sujeitos;
que o re-significam. Assim, suponho ser possível uma análise que, tomando perguntas dos próprios
sujeitos-professores, nas interações e espaços de que participam, os mostre como sujeitos que, também,

1 Exemplos obtidos a partir de reconstituição de curso de formação para professores do ensino fundamental de municípios da região oeste do Paraná,
ministrado pelo autor e promovido pela Associação Educacional do Oeste do Paraná - ASSOESTE, em março de 2.000, na cidade de Cascavel/Pr.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 90


produzem significado(s), modificam as vozes da academia, das propostas oficias, do docente do curso
de formação...;
- enfim, por considerar que a análise da configuração do discurso desses sujeitos pode ser relevante
por articular aspectos ideológicos e discursivos importantes para a compreensão das alterações ocorridas
nas diferentes instâncias de circulação dos discursos em torno do objeto “ensinar língua materna”.
Assim é que será necessário buscar na Análise do Discurso (AD), dentre outros, os conceitos de Sujei-
to, Formação Discursiva, Interdiscurso (Memória), Heterogeneidade, Condições de Produção e
Jogo de Imagens, que aqui retomo – ainda que sucintamente – junto a algumas considerações em torno
do movimento discursivo que toma o objeto científico “língua” e o desloca como objeto de ensino,
questões que, a meu ver, serão relevantes para a análise de aspectos relativos ao tema proposto.
Este artigo limita-se a apresentar algumas possibilidades iniciais de análise para a questão acima
delineada.
MOBILIZANDO CONCEITOS
Tentar captar, a partir de fragmentos, o movimento dos processos discursivos e tentar estabelecer a
dominância de um ou outro efeito de sentido é a pretensão da proposta ora explicitada. E isto implica em
assumir o desafio de lidar com um objeto (o discurso) cuja natureza é múltipla, fugaz; cujos sentidos são
estabelecidos entre sujeitos que dizem e compreendem a partir da dinâmica de interação que estabelecem
na ordem social em que vivem – e que podem ocupar posições diferentes, e mesmo polêmicas, dentro
de formações discursivas distintas. Que jogam com a paráfrase e a polissemia2, enquanto processos de
constituição dos discursos que – em constante tensão – se limitam reciprocamente (cf. Orlandi, 1987:
135 e ss.). E, para tal, faz-se necessário tomar a teoria do discurso como “uma teoria da determinação
histórica dos processos semânticos” – conforme a proposição de Pêcheux (1975) – e nela mobilizar con-
ceitos que contemplem a natureza do material discursivo a ser analisado3.
Para a teoria do discurso, a questão da constituição do sentido junta-se à questão da constituição do
sujeito através da interpelação: assim como a ideologia interpela os indivíduos em sujeitos, com o mesmo
efeito ideológico elementar com que dá como evidente a existência deste sujeito como “sempre-já-sujei-
to”, fornece também evidências para que uma palavra “designe uma coisa” ou “possua um significado”
(donde decorre a ilusão da transparência da linguagem). Este efeito de ocultamento mascara o caráter
material do sentido das palavras e dos enunciados, qual seja, que as palavras, expressões, proposições,
etc., não têm um “sentido próprio”, “literal”, mas mudam de sentido segundo as posições sustentadas por
aqueles que as empregam; adquirem seu sentido em referência a essas posições, ou seja, às formações
ideológicas nas quais essas posições se inserem. Daí o conceito de formação discursiva como
...aquilo que numa formação ideológica dada, isto é, a partir de uma posição dada numa
conjuntura dada, determinada pelo estado da luta de classes, determina o que pode e deve
ser dito (articulado sob a forma de uma arenga, de uma exposição, de um programa, etc.)
(Pêcheux, 1975: 160).

Uma de minhas hipóteses iniciais é a de que, nos cursos de formação-em-serviço, ecoam múltiplas
vozes, como um saber discursivo que torna possível todo dizer e que aí retorna, sob a forma do pré-
construído, do já-dito que está na base do dizível, sustentando cada tomada de palavra. Ou seja, estaria
aí o interdiscurso (Pêcheux, 1975), disponibilizando dizeres que, por sua vez, vão afetar o modo como
o sujeito – através de seus dizeres – significa, em uma situação dada.
Durante os debates do Colóquio de Paris, em 1983 (cf. Achard, 1999), Pêcheux destaca que,
no que concerne à estruturação da materialidade lingüística complexa, estendida em uma dialética da
repetição e da regularização, a memória discursiva seria aquilo que
face a um texto que surge como acontecimento a ler, vem restabelecer os “implícitos” (quer
dizer, mais tecnicamente, os pré-construídos, elementos citados e relatados, discursos-
transversos, etc.) de que sua leitura necessita: a condição do legível em relação ao próprio
legível (op.cit., p. 52),

aproximando-a, portanto, ao conceito de interdiscurso da AD. Ainda para Pêcheux, a questão estaria
em saber onde residem esses implícitos, que estão “ausentes por sua presença” na leitura da seqüência:
estariam eles disponíveis na memória discursiva como em um fundo de gaveta, um registro do oculto?
Lembra ele que, para Achard, sob uma forma estável e sedimentada haveria, sob a repetição, a formação
de um efeito de série pelo qual uma “regularização” se iniciaria, e seria nessa própria regularização que
residiriam os implícitos, sob a forma de remissões, de retomadas e de efeitos de paráfrase. Acontece que
(alerta Achard), essa regularização do legível é sempre suscetível de ruir sob o peso do acontecimento
discursivo novo, que vem perturbar a memória. De tal sorte que Pêcheux propõe haver sempre um “jogo
de força” na memória, sob o choque do acontecimento: uma força que visa a regularização (estabilização
parafrástica), mas também uma força de “desregularização”, que perturba a rede dos implícitos.
Assim, aponto aqui a hipótese (a ser melhor definida e estudada ao longo da pesquisa) de que os

2 Aqui referidas enquanto movimentos que permitem, respectivamente, o “fechamento” e a “abertura” de novos efeitos de sentido.
3 Dada a interdependência com que, no campo teórico da AD, estão relacionados os conceitos que preliminarmente relaciono como pertinentes à questão,
a seguir apresento-os a partir de uma tentativa de articulação entre eles, ao invés de conceituá-los isoladamente.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 91


enunciados que permitem a leitura não são um conjunto fechado e estável, mas estão numa espécie de
“baú da memória” e são mobilizados de formas distintas por leitores distintos. Suspeito que, na seqüência
linear dos textos/perguntas que tomarei para análise, haverá algum elemento (nem sempre controlá-
vel), que poderá dar início à busca dos enunciados da memória, conservando e/ou rompendo efeitos de
sentido.
Ainda, como a explicitação das condições de produção em que ocorre determinado ato de linguagem
constitui-se como fundamental – uma vez que ajudam a explicar a ocorrência de determinados discursos (e
não outros) e participam, de forma decisiva, da explicitação dos seus sentidos – para melhor caracterizar
as condições de produção dos enunciados que pretendo tomar como objeto para a presente proposta de
pesquisa, será necessário compreender não só as características da situação imediata de enunciação (os
cursos de formação em que emergem as perguntas), como também os fatores sócio-históricos e ideo-
lógicos em que esta se inscreve e que constituem o seu contexto (cf. Orlandi, 1987: 12 e 108). Além
disso, como os efeitos de sentido produzidos dependem também dos lugares que os sujeitos vão ocupar
na cena enunciativa (neste caso, docente do curso – de um lado – e os professores-cursistas – de outro),
tomados não como elementos empíricos, mas como formações imaginárias (cf. Pêcheux, 1969: 16 e ss.)
– e que estes lugares são representados nos processos discursivos e podem ser identificados, fará parte
da análise levar em conta que, a cada instante, os sujeitos do discurso estarão se representando pelo
jogo de imagens, “série de formações imaginárias que designam o lugar que A e B se atribuem cada
um a si e ao outro, a imagem que eles fazem de seu próprio lugar e do lugar do outro” e da imagem
que fazem do referente ou objeto imaginado de que tratam (Pêcheux, 1969:82), bem como do que A
(locutor) pretende de B (interlocutor) falando da forma como fala (Osakabe, 1979:49).
A questão da complexidade enunciativa - com que se depara qualquer abordagem lingüística que as-
suma a polifonia como constitutiva do discurso - merece também um tratamento privilegiado no terreno
da Análise do Discurso.
Como ressalta Maingueneau (1987), não se pode conceber uma formação discursiva como um bloco
compacto e fechado, mas como uma realidade “heterogênea por si mesma”:
O fechamento de uma formação discursiva é fundamentalmente instável, não se constituindo
em um limite que, por ser traçado de modo definitivo, separa um interior e um exterior, mas
inscrevendo-se entre diversas formações discursivas, como uma fronteira que se desloca
em função dos embates da luta ideológica.[grifo no original] (op.cit., p. 112)

Trata-se aqui de marcar a relação com o interdiscurso como definidora da chamada heterogeneidade
constitutiva do discurso. Assim, a formação discursiva é o lugar de um trabalho no interdiscurso, um
processo de reconfiguração incessante, pelo qual uma formação discursiva incorpora elementos pré-cons-
truídos, produzidos fora dela, estabelecendo com eles, a partir de seus próprios elementos, um processo
que pode incluir repetição, redefinição, redimensionamento e, também, eventualmente, apagamento de
determinados elementos. Nos termos de Maingueneau, um discurso não nasce do retorno às próprias
coisas ou ao bom senso, mas de um trabalho sobre outros discursos.
Assim, quando uma formação discursiva faz penetrar seu Outro (i.e., o discurso-outro, da outra
formação discursiva) em seu próprio interior, ela está como que “traduzindo” o enunciado deste Outro,
interpretando-o através de suas próprias categorias. Há, aí, um processo de polêmica entre formações dis-
cursivas, no qual cada uma só pode relacionar-se com o Outro através do simulacro que dele constrói:
Cada uma das formações discursivas do espaço discursivo só pode traduzir como ‘negativas’,
inaceitáveis, as unidades de sentido construídas por seu Outro, pois é através desta rejeição
que cada uma define sua identidade (op. cit., p.122)

É necessário destacar ainda que esta natureza heterogênea é ignorada pelo sujeito. Ela está ligada à
ilusão subjetiva da fala, que interpela os indivíduos em sujeitos-falantes, fontes do seu dizer.
As considerações acima em torno da heterogeneidade constitutiva do discurso implicam em que o
objeto do analista não é uma formação discursiva única, exclusiva e fechada, mas o interdiscurso, a
interação dialógica entre formações discursivas. Não se pode distinguir as formações discursivas de um
lado e suas relações por outro, pois
... toda unidade de sentido, qualquer que seja seu tipo, pode estar inscrita em uma relação
essencial com uma outra, aquela do ou dos discursos em relação aos quais o discurso de
que ela deriva define sua identidade. (op. cit., p.120)

Outro nível de manifestação da natureza heterogênea do discurso é aquele da heterogeneidade


mostrada, definida por Authier-Revuz (1990) como “formas lingüísticas de representação de diferentes
modos de negociação do sujeito falante com a heterogeneidade constitutiva do seu discurso.” (p. 26)
Diferentemente da heterogeneidade constitutiva, esta faz aparecer o Outro inscrito na cadeia discur-
siva (segundo modalidades diferentes, com marcas explícitas de ancoragem ou não).
Para a autora, circunscrever um ponto de heterogeneidade é opô-lo, por diferença do resto da cadeia do
discurso, à homogeneidade ou à unicidade da língua, do discurso, do sentido, etc. O fragmento marcado
remete a um exterior explicitamente especificado ou dado a especificar, determina automaticamente pela
diferença um interior, aquele do discurso, ou seja, a designação de um exterior específico é, através de

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cada marca de distância, uma operação de constituição de identidade para o discurso, de modo que em
relação a esta identidade, pode-se dizer (a despeito do jogo de palavras) que é o exterior que define o
interior, de dentro do interior.
O discurso nasce, assim, como fruto de uma tensão permanente: em face de uma heterogeneidade
radical, desconhecida, não localizável e não representável (aquela do Outro do discurso), opõe-se a
representação da enunciação no discurso (através das diferenciações, disjunções, fronteiras interior/
exterior de alguma forma marcadas) pela qual o um se delimita na pluralidade dos outros.
De imediato, parece-me, a heterogeneidade constitutiva da linguagem pode ser uma das formas de
explicar o fato da construção de um “discurso novo” para o ensino de língua materna se dar no contraponto
ao que se pode chamar “o discurso tradicional” do ensino de língua. O novo não deixa de dialogar com
a tradição. Até porque, é nela que vai inserir-se e, com ela, travar um embate pela leitura/significação
de termos, conceitos, valores. Assim, enunciados do discurso da tradição vão compor a formação dis-
cursiva do novo, ora sendo negados, ora re-significados. De tal sorte que as mais diversas e, por vezes,
divergentes vozes são ouvidas nos diferentes momentos de construção da mudança.
Outra possibilidade a ser estudada é a de levar em conta Bakthin (1975:86-9), para quem o objeto
do discurso de um locutor, seja ele qual for, não é objeto de discurso pela primeira vez neste enunciado,
e este locutor não é o primeiro a falar dele: o objeto já foi falado, controvertido, esclarecido e julgado de
diversas maneiras. Assim, o discurso deste locutor não pode deixar de relacionar-se dialogicamente com
as opiniões de interlocutores imediatos, com as visões de mundo, as tendências ou teorias já lançadas
sobre este objeto de discurso. E que (Bakthin, 1977), nesta relação, os enunciados, quando re-ditos, o
são em novas condições, o que os conduz a novas enunciações e novos efeitos de sentido, sendo, por-
tanto, as enunciações únicas e irrepetíveis.
Língua: de objeto teórico revisto a objeto de ensino renovado
Este esboço de análise pressupõe que se pode identificar, especialmente ao longo das duas últimas
décadas, um “discurso novo” em relação ao ensino de língua portuguesa no Brasil. Grosso modo, a cons-
trução de novos paradigmas para o ensino de língua é, em certo sentido, decorrência dos estudos que, no
interior da ciência lingüística, reviram o corte epistemológico inaugural de Saussure (1974), que produziu
um objeto teórico (‘langue’) higienizado pela exclusão do sujeito e de suas marcas espaço-temporais, bem
como das marcas do trabalho discursivo desse sujeito: os processos de significação e os deslizamentos
de sentido. Penso, aqui, no que significaram – e nos desdobramentos que provocaram – os trabalhos de
Benveniste (1966 e 1970), com a proposta de inclusão, no objeto de estudo da lingüística, do aparelho
formal da enunciação como marca de subjetividade na linguagem; Jakobson (1960) com o destaque para
as funções da linguagem, aprofundando tema enfrentado por Bühler, a partir da relação com as teorias
da comunicação; Austin (1965) e Searle (1969), demonstrando as ações que se fazem com a linguagem,
na teoria dos atos de fala; Ducrot (1972), com sucessivas formulações para uma teoria lingüística da
polifonia; Bakhtin (1977) e seus trabalhos fundantes em torno do princípio dialógico, e Pêcheux (1975),
com a construção de uma teoria do discurso – dentre outros – que, de lugares distintos, cada um a seu
modo, contribuíram para romper os limites sistêmicos propostos por Saussure, instalando os estudos da
linguagem como fenômeno fundamentalmente interacional e, portanto, histórico.
Assim, a partir de autores e de teorias lingüísticas relativamente recentes – vozes autorizadas da
Academia – começam a ser propostos novos encaminhamentos para o ensino de língua materna nos
níveis fundamental e médio, num discurso (aqui cunhado de “novo”) que vai se constituir no contraponto
ao discurso da tradição do ensino de língua materna centrado nos estudos metalingüísticos da gramática
normativa do padrão dito culto – e que remonta a Comenius e sua Didacta Magna, de 1692, passando
pelo ensino jesuítico do Brasil de cerca de 500 anos, chegando aos nossos dias com as campanhas e
projetos de lei para preservar o “inculto e belo idioma pátrio” e nos espaços da mídia impressa e televi-
siva (afinal, “cultural”) dedicada aos “guardiões do idioma”.
Mesmo não sendo a única corrente entre as propostas renovadoras no que diz respeito a uma concep-
ção de linguagem e as decorrências metodológicas de seu ensino, podem ser citados como significativos
neste processo os autores que, conforme Britto (1997:153), compõem uma “escola da Unicamp”, que
incluiria Franchi (1977, 1987), Osakabe (1978, 1979), Ilari (1985), Pécora (1980), Geraldi (1984, 1991,
1996), Possenti (1984, 1988, 1996), Silva et alii (1986) e Coudry (1988). Suponho ser plausível afirmar
que a abordagem das relações entre língua-objeto científico e língua-objeto de ensino decorrente dos
trabalhos destes autores pode ser resumida (porque guarda estreita relação) a duas suspeições levan-
tadas por Geraldi (1991: 227). São elas:
1. imaginar-se que a aprendizagem da língua pode se dar pela aprendizagem dos resultados
do trabalho científico e 2. que esta aprendizagem é “apropriação” de um sistema fechado,
porque considero a língua uma “sistematização aberta”, o que demandaria, na construção
do objeto da lingüística, tomar este aspecto como pertinente. (op. cit., p. 227).

Por outro lado, em âmbito nacional e em diferentes estados, surgem propostas pedagógicas que vão
assumindo (e re-significando) esse “discurso novo” – as vozes estatais/oficiais5. Por sua vez, cursos de
formação inicial (magistério/licenciaturas) – em certo sentido, no entremeio destas vozes – reproduzem e
“repassam” esses discursos. E, como instâncias “tomadoras da palavra”, contribuem para o fechamento
e abertura de sentidos.

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E, neste sentido, ao analisar a constituição das vozes presentes nas perguntas de professores, con-
sidero necessário levar em conta, também, algumas das implicações decorrentes deste movimento que
toma um objeto teórico e o transforma em objeto de ensino.
No tópico a seguir, faço um esboço preliminar de apresentação de alguns exemplos retirados de
situações já vividas, a partir de uma análise da emergência de perguntas de professores em curso de
formação, procurando levar em conta diferentes implicações que condicionam suas ocorrências.
O ACONTECIMENTO “CURSO DE FORMAÇÃO-EM-SERVIÇO” NO OESTE
PARANAENSE – UMA ANÁLISE PRELIMINAR
i) sujeito-professor, em curso de formação:
Na rede institucional de circulação de discursos instalada no campo educacional, as agências for-
madoras, tais como as universidades, órgãos públicos responsáveis pela educação e outras entidades
– dentre suas estratégias de divulgação, doutrinação e/ou convencimento – valem-se de cursos dirigi-
dos a professores de sala de aula para veicular diferentes teorias, projetos, programas e propostas que
preconizam a implementação de mudanças nas práticas do ensinar.
Para Geraldi (1991: XX), o fato de o mesmo sistema escolar, que dá o professor como formado, pro-
mover constantemente cursos “de treinamento, reciclagem ou de atualização” funciona afetando a auto-
imagem do professor, nele reforçando a inculcação da ideologia da incompetência: dar o professor por
formado poderia significar que está pronto para exercer seu trabalho, com autonomia e competência. A
um sistema que reproduz também pela inculcação da ideologia da incompetência é mais importante que
seus próprios agentes se tenham por incompetentes para melhor cumprirem seu papel de inculcação da
ideologia da incompetência. Assim, os chamados “cursos de atualização” o fazem ver, a todo instante, o
quanto lhe falta para constituir-se como profissional competente.
Além disso, nestes “espaços de formação”, há um imbricamento de dois tipos de discursos: o discurso
ensino-aprendizagem e o discurso de sala de aula (cf. Ehlich, 1986). Entre eles, há pontos em comum:
a) entre os participantes, há uma distribuição desigual de conhecimentos e, portanto, uma assimetria
no que tange ao conteúdo ou tópico do diálogo; b) há o reconhecimento desta diferença e a vontade de
superá-la, isto é, entra-se no processo discursivo com a pretensão de superar as diferenças; c) estas
condições organizam as ações lingüísticas praticadas no diálogo.
O discurso ocorrido em uma típica sala de aula – que se pretende um discurso de ensino-aprendiza-
gem – na verdade, distribui de forma totalmente diferenciada os papéis dos participantes e as funções
dos atos praticados. De tal sorte que, por exemplo, pergunta não “quem quer saber”, mas “quem já
sabe” (o professor).
Analisando o acontecimento “curso de formação”, a partir de perguntas feitas não pelo docente, mas
pelos professores-cursistas, suponho que, assim como nem sempre o aluno entra no processo dialógico
para superar a diferença de conhecimentos, nem sempre as perguntas dos professores-cursistas visam
a aproximá-los dos conhecimentos do docente. Esta aproximação vai se dar muito mais tendo em vista
a obtenção de alguma “receita” metodológica que atenda a necessidades práticas imediatas; e as per-
guntas vão exercer funções as mais diversas, desde questionar aspectos específicos do conteúdo-objeto
do curso, servir para a manutenção de uma imagem pretendida, ou ainda, de indício de que seu locutor
é um sujeito em constituição, na medida em que interage nos movimentos discursivos que aciona ao
perguntar (cf. análises nos tópicos a seguir).
ii)sujeito-professor, em curso de formação-em-serviço, promovido pela ASSOESTE, no oeste
paranaense:
Considerando a abrangência geográfica da presente proposta, é necessário contextualizar que, no caso
da região oeste do Estado do Paraná, o que aqui se está denominando de “discurso novo” é historicamente
marcado pela atuação de uma entidade voltada para o acompanhamento da educação dos 51 municípios
da região – a ASSOESTE – que, no início da década de 80, desencadeou um processo de discussão em
torno de novos postulados para o ensino. Como marcos desta atuação, tem-se, no início da década de
80, a assessoria de professores da UNIJUÍ/FIDENE, que desenvolveu um trabalho de resgate da história
da população da região e, a partir de 1984, o desencadeamento de cursos de atualização de professores
na área de língua portuguesa, em conjunto com um grupo de professores do IEL/UNICAMP, que resultou
na publicação do volume “O texto na sala de aula”, coletânea de textos organizada por Geraldi (1984).
Em torno desta obra (e de seus autores) vai iniciar-se um movimento de busca de novas perspectivas
de ensino, que movimentam não só o oeste do Paraná, mas diferentes regiões do país.
E este processo de formação, promovido por uma entidade não-estatal e calcado na continuidade,
instala-se na contra-mão do discurso da “incompetência” do professor de sala de aula: propõe a for-
mação continuada, com múltiplas formas: módulos de cursos, oficinas, reuniões, grupos de estudos,
relatos de experiências, elaboração de material didático a partir das necessidades e práticas reais dos
professores da região, etc., com vistas a destacar a natureza, a um só tempo, teórico-prática do trabalho
do professor.
Com esta perspectiva, desde sua criação, a ASSOESTE tem ocupado um espaço de atuação junto às
secretarias municipais de educação que os órgãos da administração estadual historicamente têm pouco
atendido (o que não impede de, na ótica destes, a atuação da ASSOESTE ser considerada concorrente
e, por vezes, indesejada, porque não atrelada às estritas determinações oficiais). Ao longo de seus

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vinte anos de existência, a partir de um referencial teórico que incorpora os postulados da corrente
histórico-crítica da educação5, vem desenvolvendo um trabalho pedagógico junto aos municípios com
vistas a garantir um mínimo de continuidade para as propostas educacionais ao longo das mudanças de
administração dos municípios.
A vinculação da ASSOESTE a estes grupos (e conseqüentemente às correntes teóricas por eles assu-
midas, que tinham por base o materialismo histórico) marcou definitivamente a imagem da entidade na
região. Por um lado, tensionou ainda mais sua relação com os órgãos oficiais de ensino, que na época,
em decorrência da mudança de Governo no Estado do Paraná, ainda ensaiavam a mudança no “discurso
oficial” da educação. Por outro, rendeu-lhe, junto aos profissionais de educação da região, a imagem de
uma entidade progressista, isto é, de orientação política supostamente “crítica”, ou “de esquerda”.
Esta mesma imagem vai afetar e controlar a circulação de discursos mais ou menos permitidos
durante cursos promovidos pela entidade. Assim, mesmo não se caracterizando como “oficial/estatal”,
acaba também funcionando como uma instituição que regula, interpela e cerceia os sujeitos (no caso,
professores-cursistas e docente), cobrando deles o pertencimento a determinada formação discursiva.
iii)sujeito-professor, em curso de formação-em-serviço, promovido pela ASSOESTE, no oeste pa-
ranaense, que toma a palavra e pergunta:
Uma síntese da construção social e histórica das diferentes identidades do professor proposta por
Geraldi (1991:85 e ss.), a partir de Manacorda (1989), mostra três grandes momentos: da figura do
mestre, produtor de um saber que, também, ensina; para a do instrutor/professor, transmissor de um
conhecimento produzido alhures; e, finalmente, para a figura do professor/capataz de uma parafer-
nália tecnológica, com espaço de ação circunscrito e estipulado pela obrigação de seguir uma rotina
de procedimentos burocráticos na escola. Cada uma destas identidades guarda estreita relação com
os diferentes interesses da sociedade na educação e com as diferentes condições técnicas com que se
concretiza a atividade de ensino. Some-se a isto as precariedades que sucessivas décadas de políticas
econômicas excludentes das chamadas “áreas sociais” impuseram não só, mas de maneira especial, ao
sistema educacional brasileiro e estarão postas as condições para a crescente proletarização do trabalho
do professor na sociedade contemporânea.
Forjada em seus percursos particulares de vida (formação acadêmica menos ou mais qualificada, acesso
a teorias menos ou mais “atualizadas”, condições de trabalho menos ou mais precárias), a imagem do
que seja “ser professor” incorporada pelos sujeitos-professores do oeste do Paraná é, inevitavelmente,
afetada pela contextualização acima indicada. E aí, a despeito das condições materiais objetivas (ou exa-
tamente por causa delas), a memória daquelas imagens históricas da figura do professor permanecem.
Permanecem e convivem no imaginário de professores, alunos, supervisores, orientadores, diretores,
pais de alunos...
Se o próprio “evento” do curso se institui como uma instância por onde circulam vozes/discursos;
instância esta submetida a regras controladoras do dizer (note-se que o professor/cursista dirige-se ao
docente/autoridade do curso, sobre um conteúdo que este, supostamente, domina mais do que ele), na
emergência da palavra dos professores pode-se captar os movimentos discursivos que afetam a cons-
trução do novo, pistas da memória, indícios da própria compreensão, como
um processo ativo, produtivo, em que significados anteriores, resultantes de processos
interlocutivos prévios, se modificam por um processo contínuo em que, quanto maiores
as diversidades de interações, maiores as construções de significados com que os alunos
[no caso, professores-cursistas] vão construindo suas interpretações da realidade (Geraldi,
1996:39).

E este processo
é sempre particular, singular e orientado por duas fontes fundamentais: a fala do locutor,
isto é, seus enunciados, e as categorias prévias e historicamente incorporadas pelo
interlocutor (suas palavras) com as quais constrói a compreensão [grifos meus]
(op. cit., p. 44).

Nas perguntas, suponho poder encontrar, a partir (não só, mas também) das marcas da heteroge-
neidade mostrada (ironia, paráfrases, uso de operadores argumentativos, modalizadores, marcadores
de pressuposição, etc,) – em meio à emergência das diferentes vozes que conformam identidades do
sujeito-professor, das imagens do objeto que ensina – as vozes que, enfim, participam da constituição
do discurso novo.
De volta às cenas iniciais – Um esboço de análise
De imediato (e retomando as cenas apresentadas no início deste texto), lanço algumas hipóteses
que indicam que as perguntas dos professores ecoam diferentes discursos em torno do ensino de língua
materna:

4 Mesmo não pretendendo ater-me longamente aos movimentos internos à construção destas propostas (o que fugiria ao tema específico ora proposto)
são considerados e tomados como representantes exemplares da “voz oficial” o “Currículo Básico para a Escola Pública do Paraná” (1990) e os “Parâmetros
Curriculares Nacionais” (1998).
5 Concepção pedagógica proposta por Saviani (1983).

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(1) O fato de o docente organizar os conteúdos de acordo com a solicitação (de, pelo menos, a
maioria) dos cursistas, significa mais do que uma atitude recomendada por alguma teoria pedagógica
moderna: é já um mecanismo de controle, verificação do foco de preocupação dos professores em rela-
ção aos discursos possíveis em torno de um objeto. Em contrapartida, no exemplo em análise, o fato de
o pedido ter recaído sobre “o trabalho com textos na sala de aula” indica a “vontade de pertencimento”
ao discurso novo. Aqui, cabe a questão: Até que ponto, o movimento da “oficialização do novo” (não só
em documentos oficiais, mas em práticas e discursos hegemônicos de agências formadoras) produz/re-
significa esse “novo” em “prescrição”? Até que ponto, o discurso novo, em movimento, não passa a ser
controlador de discursos sobre práticas pedagógicas? (“...todo mundo tem que dizer que trabalha
com texto”); além de induzir à necessidade do sujeito se mostrar “conforme” (“Eu já trabalho faz
tempo!”)?
(2) “Mas, professor, como eu trabalho a gramática no texto?”:
Esta pergunta, enunciada por uma professora, durante um curso no local e nas condições até aqui
explicitadas, é exemplar de um momento de emergência de algumas vozes. Nela, pode-se especular
que a memória faz ecoar alguma(s) das diferentes significações do termo “gramática”6, nos discursos
em torno do ensino de língua materna de que participa:
(a) O “velho” que dialoga com o “novo”: apesar do pertencimento a um discurso novo, no interior
deste mesmo discurso, re-interpretando seus enunciados fundantes, a preocupação com “trabalhar
a gramática” se mantém na pergunta do sujeito-professor. Neste sentido, o “mas” que a introduz
é um operador argumentativo que não está meramente estabelecendo oposição ao(s) conteúdo(s)
proposicional(is) que o antecede(m): está opondo posições discursivas antagônicas. Portanto, pode estar
aí uma marca da forte presença do discurso da tradição do que seja ensinar língua materna – um ensino
gramatical/metalingüístico hegemônico ao longo de gerações, gerador das identidades “ensinar língua
= ensinar gramática” e “professor de língua = professor de gramática”.
(b) Ainda, nesta mesma ocorrência, é possível verificar a outra face da memória do velho no novo:
sua re-interpretação pela formação discursiva do novo. No caso do ensino de língua materna, dada a
forte tradição do ensino gramaticalista (e que volta concentrada/carregada pelo emprego do termo “gra-
mática”), o discurso novo, ao se constituir vai revisitar conceitos e termos da tradição, re-significando-os
de acordo com a formação discursiva em construção. Nesta hipótese, poderia estar aí a presença do
conceito numa de suas re-significações dadas pelo discurso novo.
(c) A associação “gramática no[+] texto” presente no enunciado, a partir das considerações acima,
está a aproximar ou a opor dois termos centrais de formações discursivas antagônicas. Em qualquer
das alternativas, ecoa a memória dos diferentes lugares que os termos trazem de seus percursos
por diferentes formações discursivas. Aí, pode-se apontar o funcionamento de um implícito (o de
que se possa trabalhar a “gramática no texto”). Conforme as hipóteses aqui trabalhadas, este implí-
cito pode remeter tanto à memória como à situação. No primeiro caso (ao fazer ecoar a memória dos
sentidos já estabelecidos para o termo “gramática” no discurso da tradição), ao surgir no aqui-agora
desta enunciação, estaria provocando a aproximação e o confronto entre formações discursivas antagô-
nicas, o que não deixa de provocar uma dupla ruptura: (1) aquela que se processa no próprio discurso
rememorado pelo surgimento do termo revisitado do discurso da tradição, agora afetado pelo discurso
novo (no segmento, representado pelo termo “texto”), e que, portanto já não é mais o “mesmo” e (2)
na contra-mão deste percurso, sua presença como memória da tradição afeta (abalando) a construção
dos sentidos do discurso novo. A memória viria ligada à situação, se fosse possível admitir que o termo
“gramática” estivesse sendo evocado a partir de uma re-interpretação sua do/no interior do discurso novo
(ou seja, se estivesse suficientemente “controlado” pelos sentidos permitidos na formação discursiva do
novo).
(d) “... como eu trabalho a gramática no texto?”: Aí, um indício de que uma interpretação para o
conjunto de vozes que ocorrem durante o curso seja a de que o sujeito-professor quer um “saber-fazer”.
Não a língua como objeto científico, que exige uma abordagem reflexiva, de pesquisador. Não a língua-
objeto de ensino (disciplina escolar) que – na perspectiva do discurso novo para o ensino de língua
materna – exige um professor condutor do processo. Ele não se coloca como produtor, mas capataz à
espera de uma resposta (=ordem respaldada na autoridade do conhecimento do docente) que determine
os “passos a seguir”.
(3) “Agora, com os PCNs, todo mundo tem que dizer que trabalha com texto. Eu já trabalho
faz tempo! Mas, acho que se perdeu muita qualidade no ensino da Língua Portuguesa. Hoje,
os alunos estão piores do que quando comecei! Por que eles continuam a falar e a escrever
errado?”
De cara, um verdadeiro interdito para a formação discursiva do novo: a persistência do discurso do
preconceito em relação às variedades lingüísticas (“... falar e escrever errado...”). A emergência deste
“discurso que não deveria ser dito” é preparada pelo sujeito:

6 Quanto à ocorrência de um item lexical específico nas “práticas linguageiras”, reporto-me a Achard (1999), que o considera não só como uma “unidade
em si mesma”, com uma identidade que o permite ser reconhecido nos diferentes contextos em que surge, mas também como “uma unidade simbólica cujo
reconhecimento a identificação permite definir em termos de repetição. Cada nova co-ocorrência dessa unidade formal fornece então novos contextos, que
vêm contribuir à construção do sentido de que essa unidade é o suporte”.[grifos meus] (op. cit., p. 14). A meu ver, a co-ocorrência do termo “gramática”,
aqui tematizada, pode ser tomada como exemplo deste processo.

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(a) De início, o “Agora” – marcador temporal, remete ao conjunto de discursos de um determinado
momento anterior, conflitantes ao momento discursivo presente (discursos sobre a língua, sobre o “ser
professor”, que mobilizam saberes);
(b) A seguir, o efeito de pertencimento e a criação de uma imagem positiva se dá por uma crítica à
admissão passiva da autoridade/discurso oficial (PCNs determinam; professor acata), uma posição prevista
no (=e prescrita pelo(?)) discurso novo: “...com os PCNs, todo mundo tem que dizer que...”;
(c) “Eu já trabalho faz tempo”: mais uma vez, criação de imagem (positiva) de pertencimento ao
discurso novo. O argumento temporal reforça ainda mais o pertencimento. Este não é “de agora”, quando
(ou só porque) “alguma autoridade (PCN ou o docente do curso) manda”;
(d) “Mas, acho que se perdeu muita qualidade no ensino da Língua Portuguesa”: o operador
argumentativo inicia a introdução do interdito. Este é aqui precedido de um modalizador com o qual o
enunciador indica não falar de um “lugar de autoridade” (“acho que”). A seguir, uma estratégia discur-
siva de duplo ocultamento: no “se perdeu”, o coletivo evocado pelo índice de indeterminação do sujeito
(ON genérico, em francês), ao mesmo tempo em que dilui o sujeito-professor dentre os demais agentes
da crítica apresentada, ao não determinar qual o agente da perda, não o compromete de todo: esta
crítica – cujo critério (“qualidade”) faz emergir o discurso da eficácia/eficiência - pode sim ser dirigida
ao conjunto de postulados do discurso novo, mas não só a ele.
(e) A crítica vem, então, justificada pela emergência de um certo discurso saudosista, baseado na
comparação/valoração descontextualizada entre “épocas” do ensino de língua materna (“os alunos
estão piores do que quando comecei”); mais uma vez medida em termos da “prática de (seus) re-
sultados”: “Por que eles continuam a falar e a escrever errado?”. Além de instaurar o pressuposto
que desqualifica épocas (e discursos) anteriores, a interpelação direta do “Por quê?” afeta o discurso
novo, cobrando-lhe respostas práticas, o que pode indicar que este sujeito-professor está criando uma
imagem de que o novo deveria dar conta de tudo. Como leu as propostas? Fetichizou o objeto-língua.
(f) Ainda, tomando o movimento interno do conjunto dos enunciados desta pergunta, o “já traba-
lhar com texto” (acima apontado como marca de “intenção de pertencimento”) é re-significado pelos
enunciados que o antecedem e precedem de tal forma que o distancia – e muito – dos sentidos conti-
dos/pretendidos pela formação discursiva do novo: esta pretende “x” e é re-interpretada como “y”.
(g) Uma última especulação a partir desta cena: poder-se-ia postular aí a emergência de um sujeito
clivado/interditado que, pelas frinchas do espaço discursivo, faz surgir discursos que foram silenciados
pela própria instância do curso?
OS PRÓXIMOS PASSOS
Conforme indicado ao longo deste artigo, aqui tratou-se de delimitar um problema e apontar-lhe a
pertinência para o terreno de preocupações da Análise do Discurso, indicando possibilidades de análises.
Estas estão sendo retomadas no desenvolvimento de pesquisa a partir do aprofundamento de estudos e
da coleta de dados durante cursos ministrados a professores de língua portuguesa atuantes em sala de
aula do ensino fundamental e médio.
A análise qualitativa dos dados coletados e a especificação da situação em que são proferidas as
perguntas dos professores, por sua vez, determinarão a retomada dos conceitos aqui apontados e cer-
tamente irão exigir que sejam mobilizados outros, tais como, por exemplo, interação, oralidade em sala
de aula, modalidade oral em situação semi-formal (o curso) etc.
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Palavras-chave: Discurso e Ensino; Memória Discursiva; Polifonia; Heteroge-


neidade.
Mário Cândido de Athayde Júnior, pesquisador e professor do Curso de Letras
na UNIOESTE/Campus de Cascavel-Pr. Mestre em Lingüística/Análise do Discurso,
integra o Grupo de Pesquisa “Linguagem, Discurso e Ensino”. Publicou “Planejando
o ensino de língua portuguesa de pré a 4a. série”, pela Assoeste Editora Educativa
(1993) e “Outras mesmas palavras: paráfrase discursiva em redações de concurso”,
pela Edunioeste Editora (2001), além de artigos em revistas especializadas nas
áreas de Letras, Lingüística e Ensino de Língua Materna. Atualmente desenvolve
pesquisa de doutoramento na área de Análise do Discurso no Instituto de Estudos
da Linguagem – IEL/UNICAMP-SP. (e-mail: mathayde@certto.com.br)

Proceedings XI International Bakhtin Conference 98


Bajtín y las metáforas de la vida cotidiana

Dra. Silvia N. Barei

Univ. Nac. de Córdoba

Rep. Argentina

Proponemos una breve reflexión sobre el pensamiento bajtiniano a partir del estudio de las metáforas
de la vida cotidiana, entendidas como formas de construcción de la memoria y de la creación cultural.
Desde Bajtín podemos señalar que usamos a diario las metáforas como “palabra ajena”, palabras car-
gadas de evaluaciones y de historia. Palabras que repetimos, transcribimos, interpretamos, combinamos
en distintos contextos y situaciones, y que sin embargo, no pierden su fortaleza polifónica aún alejadas
de un texto primario o ausente.
Entendemos que la metáfora establece una relación dialógica dentro de la cultura, ya que por una
parte nos trae las voces de la vida cotidiana (los ecos, las entonaciones, los sentidos) y por la otra, intro-
duce de manera estilizada estas voces en otros textos de la cultura (literarios, mediáticos, publicitarios,
humorísticos, etc).
Se trata de la dispersión de un enunciado, de autoría desconocida muchas veces -pensemos en los
refranes, proverbios, dichos, comparaciones, apodos, etc.-, que ubicado en otro lugar, produce resul-
tados heterogéneos y diferente jerarquía de valores, aún cuando la reproducción tenga una estructura
linguística idéntica.
La tensión entre lo previo y el hallazgo, entre estatismo y dinamicidad, conjuga una doble operación
que muestra claramente que el lenguaje es cultural, objeto engendrado, sujeto a cambios y devenires,
que no se basta a sí mismo y que no tiene una forma única ni un solo sentido.
Las imágenes plásticas del mundo o las indagaciones concepuales -por más banales que sean en
nuestro pensamiento cotidiano- adquieren por ello la forma de metáforas.
En esta comunicación nos detenemos en las metáforas sobre el espacio, el cuerpo y la otredad como
parte de un universo de signos cultuales, plurilingues, que marcan la variedad axiológica con que cada
grupo define lo propio y lo ajeno, lo nuestro y lo de otros, el yo y el otro o el yo como otro.
Ancladas en una experiencia del mundo, las metáforas de la vida cotidiana buscan una razón para
decirlo -una explicación a lo que no puede expresarse con un lenguaje más limitado- y constituyen un
modo intersubjetivo de expresar la construcción ideológica de la historia y de lo social.
1- Acerca de vida cotidiana y uso metafórico del lenguaje
Sabemos que Bajtín y su grupo, en su discusión con el marxismo y el rechazo de la interpretación
mecánica del lenguaje y de la ideología, anticipan los estudios actuales de la función de los sistemas
semióticos de la cultura (Lotman, Uspenski y otros), entendiendio que el lenguaje verbal no es solo
medio de transmisión de significados, sino instrumento de constitución de la conciencia social, es decir,
de la intersubjetividad.
El signo verbal constituye para el Círculo de Bajtín, el material del que están hechas las relaciones
sociales, ya sean relaciones en la esfera de lo estético, como las relaciones del trabajo o de la vida co-
tidiana.
En su estudio de los enunciados, Voloshinov-Bajtin (1992), hablan del “contexto extraverbal de la
vida” en la que la palabra circula a nivel social, contexto que implica un “horizonte espacial” y un modo de
comprender las situaciones, que podemos entender como una forma de definir la vida cotidiana, el “labo-
ratorio social” donde las ideas se forman y constituyen por lo tanto, un nexo innegable con la praxis.
“La peculiaridad de los enunciados de la vida cotidiana consiste en que ellos mediante mi-
les de hilos se entretejen con el contexto extraverbal de la vida y, al ser aislados de éste,
pierden casi por completo su sentido” (1992:116).

Las metáforas de la vida cotidiana implican entonces “valoraciones sobreentendidas”, es decir, que
no están sometidas a discusión, aunque cuando migran, Voloshinov-Bajtín observan que “con toda se-
guridad se va preparando una reevaluación”. En términos bajtinianos, todo signo se caracteriza por su

Proceedings XI International Bakhtin Conference 99


indeterminación y ductilidad semántica, lo que le permite adaptarse a contextos cambiantes y permite
explicar formas de decir ligadas a avatares históricos.
Cuando escuchamos decir en el contexto argentino:
“me clonó la idea”, podemos ver claramente la transformación de la metáfora clásica: “me
copió la idea”, o más acá en el tiempo, “me plagió la idea”. El enunciado que hablaba de
“copia” o de “plagio” ha devenido, por divulgación de hallazgos científicos en el contexto
cultural, en “clonación”, dándole a la expresión metafórica un “tono” entre serio y jocoso.

Una recopilación de metáforas de uso cotidiano nos permiten leer el horizonte real en el que se produ-
cen estos enunciados y ver además que la metáfora semántica, se completa con la metáfora entonacional
y la metáfora gestual. Tal como señalan Bajtín-Voloshinov, éstas “muestran una actitud viva y enérgica
hacia el mundo exterior y hacia el medio social” (1992:121)
Decir: “Mi padre era muy recto” -como lo hace una de las entrevistadas en nuestra investigación1 y
simultáneamente enderezar la espalda contra el respaldo de la silla, refuerza el sentido de la metáfora
utilizada mostrando usos perceptivo-linguístico-gestuales, reglas de comporatamiento intersubjetivos y
construcciones ideológicas del mundo.
Una pregunta importante para nuestra investigación la formula Voloshinov de la siguiente manera:
“En qué se diferencia un enunciado verbal artístico de un enunciado cotidiano?”.
Ateniéndonos al pensamiento bajtiniano, la respuesta es que el enunciado artístico no tiene una
dependencia tan estrecha del contexto, como el cotidiano, aunque, como en toda manifestación de la
palabra, importan también los valores sobreentendidos.
De todos modos, hay una estrategia común en esta migración de la metáfora de la cotidianeidad a otros
textos: el autor escoge procedimientos de la creatividad cotidiana, que se muestran, como dice Micel De
Certeau, en la “construcción de frases propias con un vocabulario y una sintaxis recibidos” (1996:XLIV).
Más radicalmente, sabemos que Bajtín sostiene que todo discurso es discurso citado, recoge discursos
ajenos, palabras ya dichas y reelaboradas.
En los modos de expresión metafórica de los discursos diarios, en los que podemos leer rituales,
usos y funcionamiento de la memoria, formas de representación de normas y valores sociales, sucesos
y relaciones con las prácticas cotidianas, las metáforas, “tejido oral, sin propietarios individuales”, (De
Certeau, 1997) muestran claramente formas ideológicas de constitución de una cultura.
Por ello, y más allá de su labor de comunicación cotidiana, de información o de construcción estéti-
ca, creemos que las metáforas operan del siguiente modo: en primer lugar, muestran el trabajo de una
producción silenciosa; en segundo lugar, constituyen una forma de registro de la memoria colectiva;
en tercer lugar confirman los modos de reapropiación del lenguaje plural, polifónico, de una cultura; y
en cuarto lugar proponen formas de creación de mundos diferentes -”textos habitables” les llama De
Certeau- que arrastran modos sociales de interacción y contextos “vividos”.
La trayectoria, los desplazamientos de las metáforas de un lugar a otro, diseñan «figuras» diferentes,
en lugares casi sincrónicos, espacios en los que la “huella de lo real” se inscribe, el lugar en el que lo
ideológico se hace audible.
Las metáforas de uso diario organizan así, un conjunto de posibilidades y crean otras, es decir, des-
plazan formas conocidas sobrepasando los límites que las determinaciones sociales del lenguaje fijan a
su utilización.
Por lo tanto, no hay solución de continuidad, sino más bien un sistema de discontinuidades que crea
una retórica propia y que podríamos denominar en el orden teórico, como un “sistema de deslizamientos”
que podrían ser estudiados tanto por una Prosaica (Mandoki, 1994), como por la Estética.
Veamos un ejemplo en el que se condensan formas del tiempo que remiten a experiencias de vida:
Dece alguien a quien entrevistamos en su vida diaria: “Cómo se nota que viene el invierno. Los árboles
están casi desnudos. Se me ha puesto la vereda amarilla, vio?”2
Y un poema de Alfonsina Storni dice: “Arboles desnudos/corren una carrera/por el rectángulo de la
plaza...” (“Plaza en invierno”, en Antología Poética, CEAL, Buenos Aires,1980:81)
Se ve en el ejemplo, que la metáfora usada a diario puede ser entendida unívocamente por diferentes
receptores porque traen el recuerdo de un hecho temporal conocido, al menos en las culturas que com-
parten contextos similares (en nuestro ejemplo, climas donde la diferencia entre el verano y el invierno
es notable; no podría decirse lo mismo en el trópico); en cambio, modelos textuales complejos como los
artísticos, si bien parten de la misma metáfora (“Los árboles están desnudos”), admiten mayores casos
de ambigüedad y operan más fuertemente en las dinámicas culturales.
El segundo texto, se comporta de una manera no previsible. Se rompe la ley del discurso cotidiano
y se traspone a un espacio donde la metafora opera doblemente. Por una parte, rememora un hecho
natural; por otra se transforma y se carga de significaciones culturales: los árboles corren evocando el

1 Este trabajo resume alguna de las investigaciones realizadas por el equipo que, bajo mi dirección estudia “Lenguaje y cultura. Las metáforas de la vida
cotidiana, su transposiciÇón al arte y los medios” Facultad de Lenguas. Universidad Nacional de Córdoba.
2 El trabajo de campo con entrevistas y encuestas a sujetos pertenecientes a diferentes situaciones culturales y etarias, fue realizado por Laura Mottura y
María Eugenia Buteler.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 100


juego de los niños en una plaza, por lo tanto el poema trae a la memoria resonancias multívocas.
2- Espacio, cuerpo y otredad
A los fines de recorte del corpus hemos destacado tres sistemas de relaciones metafóricas a observar
en los discursos cotidianos: 1-sujeto-espacio; 2-sujeto-cuerpo; 3-sujeto-otredad.
Son justamente las relaciones entre el sujeto, en tanto sujeto-cognoscente, las que dan lugar a una
recepctividad del mundo que puede ser experimentada como esteroreceptividad -sujeto-espacio-,
propiorecepctividad -sujeto-cuerpo- o intereceptividad -sujeto-otros sujetos-.
Cabe señalar que no hay límites entre estos tres aspectos en las formas de cognición de la vida co-
tidiana, es decir, no hay fronteras entre los modos de percepción y comprensión del mundo desde las
tres categorías que proponemos a los fines del análisis: el sujeto se percibe a sí mismo en relación con
otros y en coordenadas témporo-espaciales.
Lo que es interesante ver y que se distingue por razones analíticas, es de qué modo el lenguaje, con
sus marcas culturales, conlleva “las estructuras del sentir” -para decirlo en términos de Williams (1980)-
del espacio, del propio cuerpo y de los sujetos con quienes nos vinculamos.
El uso de metáforas en el lenguaje diario implica un modo de aprhensión de determinadas esferas
de la realidad -materia, objetos, acciones-, que hace del mundo percibido el equivalente de un discurso
enunciado.
Como principio cognitivo, el orden de lo sensible vuelve las cosas inteligibles, construyendo un modo
de relacionarse con el espacio, con las zonas de lo privado y lo público, que muestra “la manera misma
en que el sujeto vive su propio modo de presencia en el mundo” (Landowski,1997: 273)
Sujeto y mundo forman parte de un mismo núcleo ideológico del cual da cuenta acertadamente, el
uso metafórico del lenguaje.
Cuando decimos a diario: “Está (o estoy) tan deprimido que no puede (o puedo) salir del pozo” nos
encontramos con una forma de percibir a los sujetos y al espacio, que asigna un valor disfórico, a lo in-
ferior: depresión-pozo-no salida. Por el contrario, cuando decimos: “Le fue tan bien que salta de alegría”,
asignamos un valor eufórico, a lo alto. Metáforas cuyo sistema de relaciones es indudablemente cultural,
y asignan a la caída -lo bajo- un valor negativo y al salto -lo alto-, un valor positivo.
2.1. Las metáforas del cuerpo
Pensar las metáforas del cuerpo supone entender a éste, como lo hizo Bajtín en La cultura popular en
la Edad Media y el Renacimiento (1987), como un vasto canon semiótico de referencia y simbolización.
Hemos visto ya que en la múltiple actividad semiótica, las metáforas reproganizan su significación
a partir de circunstancias de la vida ordinaria. El cuerpo es indudablemente, elemento central para la
construcción de metáforas, tanto porque es el mediador entre el hombre y el mundo (subjetividad) como
porque ocupa un lugar en el mundo (espacialidad)
Cuerpo y espacio están íntimamente vinculados, ya que el cuerpo es un espacio en sí mismo, al
tiempo que está contenido, o se inscribe en el espacio físico y cultural en que nos movemos los seres
humanos, por ello Bajtín pudo hablar de la “configuración espacial del personaje” como uno de los as-
pectos a considerar en la novela.
Como señala Dorra (2002), el cuerpo “hace figura” en el espacio y a su vez las figuras, son extensiones
del cuerpo -la voz, el tacto, la mirada- en el lenguaje.
Es decir, que el discurso modela muchas veces sobre las metáforas del cuerpo su modo de señalar
los acontecimientos del mundo. No hace otra cosa el texto de Mario Wainfield por ejemplo, publicado en
el diario argentino “Página 12” (20/12/2002) cuando, para hablar de la caída del gobierno de De La Rua
en la Argentina del 2001, dice:
“...la percepción de que todo lo que cambió, ya venía cambiando, de que todo lo que cesó
venía caducando, de que -si se me permite una metáfora banal- el cuerpo que se estrelló
contra el piso venía cayendo del piso 30”.

Y para referirse al imaginario colectivo de la década menemista, en que se quiso hacer creer a los
argentinos que realemnte habíamos pasado a formar parte del llamado “Primer Mundo”, el mismo artí-
culo señala:
“Compraron espejitos de colores y se miraron en ellos por años, viéndose, durante un lapso,
rubios, altos y de ojos celestes.”

Cualesquiera de estas metáforas, hasta aquella que Wainfield llama “banal” -para nosotros, de uso
cotidiano- remite indudablemente a cuestiones culturales, y posee por lo tanto una actualidad que sería
difícil de comprender si no se conoce el contexto histórico de referencia.
De este modo, podría pensarse en una arqueología de las relaciones entre cuerpo y lenguaje -trabajo
interesante que excede largamente esta investigación-, y en la que cuenta tanto la historia individual
como social, lo que cada época ha cifrado en el cuerpo, y aquello que desde el cuerpo habla o es hablado.
No es desdeñable pensar formas culturales inscriptas en los cuerpos, que pueden leerse como señas,

Proceedings XI International Bakhtin Conference 101


trazas o marcas de pertenecia espacial e histórica (la circuncisión, la deformación de los labios, el cráneo
o los pies, el modelado de las formas femeninas, los tatuajes, el body-pearcing, etc)
En este sentido es interesante la propuesta que hace Claudio Díaz (2001) acerca del “canon del cuerpo”,
entendiendo que solo es posible reflexionar acerca de él si se lo inscribe en circunstancias epocales.
Señala Díaz:
“Un modo de pensar un canon del cuerpo es una operación del mismo tipo que pensar un
canon linguístico (es decir un lenguaje percibido como correcto y legítimo) o un canon cog-
noscitivo (es decir, un conjunto de saberes válidos, legitimados y verdaderos). Un canon del
cuerpo, entonces, concebido como el conjunto de reglas que establecen el cuerpo legítimo
que se aspira a tener, pero también lo permitido y lo prohibido, los usos legales y subversivos,
las formas correctas o incorrectas de la alimentación, las formas de contacto aceptables o
inaceptables y las marcas distintivas obligatorias que remiten al lugar social de cada uno”

La contemporaneidad de los textos que trabajamos en esta investigación3, nos permite situar en un
“estado dado del lenguaje”, aquellas metáforas que, centradas en el cuerpo, son de uso cotidiano, ya que
es justamente este uso el que permite leer el canon del cuerpo vigente en la actualidad y sobre todo,
las formas de prohibición, sujeción y normativización a la que éste es sometido.
Por ello señalamos modos posibles de pensar las formas culturales de “hacer figura” desde las metáforas
del cuerpo, asociando a éste con objetos que implican marcas sociales reconocibles para los sujetos.
Podemos señalar así, metáforas corporales que remiten a características personales -físicas pero
que aluden a lo psíquico- de los sujetos: “cabeza dura” o “abriboca”; metáforas corporales que exlican
condiciones sociales,
-básicamente del orden económico y su sanción moral-, y modos de vincularse con el mundo: “tener
las manos sucias”, “no tener dónde caerse muerto”, “andar con pie de plomo”; metáforas corporales que
remiten a experiencias subjetivas y/o colectivas de diferentes tipos, básicamente aquellas metáforas
a las que Dorra alude como de “la percepción sensible”: “partirse el corazón”, “derramar lágrimas de
cocodrilo”, “tener un nudo en la garganta/el estómago”, etc.
Acá podríamos hablar también de metáforas mucho más escatológicas, aquellas que en el lenguaje
“familiar y grosero” -como diría Bajtín-, tienen que ver con la alimentación, con los órganos sexuales,
con los orificios del cuerpo y sus funciones excretorias y con lo bajo corporal en general y que se expresa
siempre con un lenguaje transgresivo.
Además, metáforas que señalan las huellas del cuerpo en el espacio, la escritura del cuerpo en el
mundo, entendiendo a éste como un lugar en el que se dejan huellas: huellas digitales, huellas de pi-
sadas, rastros en los que se leen signos de los cuerpos: desechos, roturas, quemaduras, incisiones (en
árboles o muros), inscripciones, rastros de sangre, etc.
Lo señala una metáfora como la que utiliza Umberto eco en El nombre de la rosa: “La nieve es un
admirable pergamino en el que los cuerpos de los hombres escriben con gran claridad” (1992: 133)
La naturaleza metafórica de estas expresiones muestra claramente que la metáfora es siempre cultural,
puesto que quien lee la naturaleza es el hombre, codifica un saber y estructura la sucesión de los hechos;
más aún, lee en la naturaleza -la realidad, los acontecimientos del mundo- sus propias inscripciones.
Podemos citar también como ejemplos metáforas que usamos a diario: “el cuerpo del delito”, “la marca
de la piel”, “miradas que matan”, etc.
Son interesantes también el tipo de metáforas que tienen que ver con las formas de la es-
critura y de la lectura. Estas se asocian con las marcas (como inscripción, huella o traza) del
cuerpo y la palabra, estableciendo un paralelo entre el dominio corporal y el del lenguaje:
“me leyó el pensamiento”, “lo dicen sus ojos”, “lo lleva escrito en la frente”, “se le dibujó
una sonrisa”, “su discurso me marcó”, “su cara es un libro abierto”, etc.

Por último, sin que esta lista sea exhaustiva, metáforas asociadas a otras formas retóricas como la
personificación, la antropomorfización, las inversiones, las aliteraciones o los juegos de palabras que
otorgan cualidades del cuerpo a objetos inanimados o entes abstractos, lo cual muestra claramente de
qué manera construimos el mundo tomando como referencia el canon del cuerpo. Decimos “a boca de
jarro”, “el brazo de la justicia”, “el cuerpo de la ley”, “a ojo de buen cubero”, “los dientes del serrucho”,
“el pie de la lámpara”, “el pulmón del planeta”, “ciudad cabecera”, “el ojo del huracán”, “a pie de página”,
“el brazo del río”, etc.
2.2.Las metáforas de la otredad
En Bajtín siempre es el hombre, como sujeto dialógico, el que está en el centro de sus reflexiones.
Para Bajtín la alteridad se encuentra dentro del sujeto, él mismo es diálogo. Sabemos que la articu-
lación que realiza Bajtín es la de conciencia-lenguaje: el lenguaje es siempre ajeno, así que antes de
que la palabra se convierta en “propia” y se identifique con la conciencia individual, ya ha pertenecido

(3) Trabajamos novelas argentinas publicadas recientemente como Los planetas de Sergio Cheifec, Los años 90 de Daniel Link, Bajo otro cielo de Mó-
nica... y textos periodísticos referidos a la guerra contra Irak.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 102


a otros.
La palabra, de procedencia siempre exterior, muestra la factura plurilingue y social de la conciencia.
El yo es entonces, inseparable del otro, lo necesita para construir su mundo y construirse a sí mismo.
El concepto de no clausura de la palabra conduce, en el plano ético a la responsabilidad, categoría que
aparece en el ler. ensayo de Bajtín (“Arte y responsabilidad” de 1919) en el doble sentido de colocarse
en la posición de “respuesta” y de sujeto “responsable” de su respuesta4.
El tema central de la filosofía primera bajtiniana y que luego se proyecta hacia una filosofía del len-
guaje, parte del otro en relación simétrica o asimétrica con el yo (empatía y exotopía) para pensar las
formas de constitución del sujeto.
Como señala Tatiana Bubnova, el sistema de relaciones bajtiniano “yo-para-mí”, “yo-para-otro”;
“otro-para-mí”, se sostiene sobre la arquitectónica
“... de la interacción cotidiana de un sujeto cualquiera con los otros hombres, privados y
particulares, excluyendo o posoponiendo hasta el límite cualquier generalización.” (Prólogo
a Bajtín, 2000:16)

En “El problema del texto en la Linguística, la Filología y en otras Ciencias Humanas”, en la Estética
de la creación verbal (1998), hace hincapié en el problema de las fronteras entre las conciencias de los
sujetos productores de textos y entre los textos mismos y aborda las formas diferentes de relación del
hablante con el mundo, con los otros y con su propio lenguaje.
Su propuesta va a señalar la necesidad de estudio de los enunciados no solo en relación con el autor
sino en sus “nexos” con otros enunciados relacionados con él (eslabones anteriores y posteriores) y con
otros hablantes. Le preocupan especialmente las “interrelaciones entre el discurso ajeno introducido y
el resto del discurso propio” (1998:282).
Entonces, la presencia previa de la otredad -lo ajeno- es siempre la condición para el yo, y por lo
tanto, la condición de todo acto de enunciación.
Tanto en Bajtín como en otros teóricos contemporáneos (Derrida, Barthes), el elogio de la escritura
será en definitiva el elogio de la plurivocidad, de la ambigüedad, de las contradicciones y de las inquie-
tudes del lenguaje.
Una relación fuera del poder y fuera del yo autoritario que puede leerse en la palabra «otra», es decir
no solo en la palabra del otro, sino en mi palabra desdoblada en otra, impensable en la clausura.
El universo de signos que componen una cultura -textos con voz para Bajtín, textos-huellas para
Levinas o Derrida, textos plurilingües para Lotman-, marca la variedad axiológica con que cada grupo
define lo propio y lo ajeno, lo nuestro y lo de otros, el yo y el otro o el yo como otro.
Ello se debe a que los papeles valorativos de lo propio y lo ajeno están sujetos a cambios históricos
y en situaciones diferentes, yo y el otro, lo propio y lo de los otros cambian de posición. Más aún, en una
misma época, distintos estratos culturales construyen el mundo de manera diferente. Pensemos en la
idealización o la demonización de la metáfora del “hombre nuevo” como slogan de la Revolución Cubana,
en las décadas del 60 y 70 en los otros países de América Latina.
O sea que, hay dos cuestiones -una especie de doble fondo- implicado en la construcción de las
metáforas en relación con la problemática de la otredad: por una parte, la metáfora misma es ya una
“otredad”: está sostenida sobre otras voces (que puede haber borrado, estigmatizado o idealizado) y se
incorpora al discurso de los hablantes en la vida cotidiana como “palabra ajena”.
Por otra parte, las metáforas acerca del “otro” están cargadas de fuertes evaluaciones sociales y
culturales: el otro puede ser mi igual, puede ser diferente dentro de mi propia cultura, puede ser una
“alteridad radical” (Baudrillard, 1991) con valoraciones negativas o positivas.
En la vida cotidiana, usamos constantemente metáforas que hablan del otro y del cuerpo del otro, ya
sea que éste se entienda como complemento o en una relación de fuerzas hostiles y amenazantes. En
el primer caso, podemos citar metáforas tales como: “dar una mano”, “ser carne y uña”, “ser parte de
la sangre”, etc. En el segundo: “me enferma”, “es un gordo bruto”, “flaco hilacha”, “caí en sus manos”,
etc.
Notamos acá que la diferencia se marca como formas de la identidad -el otro íntimo, el “yo para mí”-
o como lo diferente -la alteridad radical-.
El lenguaje metafórico muestra claramente sus propias ambivalencias, pero por sobre todo apunta
a las ideologías sociales. No es solo posibilidad de encuentro con el otro, sino también uso del poder,
imposición, ley, remarca de las diferencias.
En vinculación con las metáforas anteriores, podemos señalar aquellas que hablan de políticas del
cuerpo o de inscripciones de lo político en el cuerpo: “agachar la cabeza”, “ponerse de rodillas”, “pensar
como mujer”, “ser bien macho”, “estar con los zurdos”, “actuar a cara descubierta”, etc.
También en el plano político podemos inscribir a muchos insultos, es decir, aquellas expresiones que
tienen que ver con actividades o usos del cuerpo condenados socialmente: “hijo de puta”, “maricón”,

4 Es por ello que en la versión inglesa, la palabra originaria rusa (otvietstviennost‘) ha sido traducida como “answerability”, es decir “responsividad”.
(Michael Holkist, Mikhail Bakhtin, Harvard University Press, 1984)

Proceedings XI International Bakhtin Conference 103


“cornudo”. Aquí la ley social y su correspondiente sanción moral se leen desde el cuerpo y en el cuerpo
(del otro) y por lo tanto, el insulto, que es en sí mismo una transgresión al “buen decir”, permite leer la
transgresión al “buen obrar”, es decir, la transgresión a los comportamientos socialmente permitidos o
valorados (la mayoría de ellos, en relación con la sexualidad).
Edward Said (Orientalism, 1978) ha señalado que la cultura produce sus propias representaciones a
través de los modos en que articula los datos de la realidad y las relaciones entre sus elementos cons-
tituyentes, por ello no es posible estudiarlas fuera de sus configuraciones de poder.
La idea del “otro” es diferente entonces, si se la piensa desde el aparto ideológico democrático de la
Francia revolucionaria, que desde el aparato ideológico colonial (la aparente contradicción de que uno se
asentaba sobre el otro en la Europa del siglo XVIII, sería motivo de otro estudio por demás interesante).
En este último, el otro está afuera de las fronteras organizadas de la cultura, de la “semiosfera culta”,
(Lotman, 1995) es decir del núcleo del poder. El lenguaje del otro se borra -cultura de la oralidad, de
la fiesta, de los rituales y las religiones no oficiales, de los saberes y las prácticas “bárbaras”- y solo
pueden leerse sus modos de representación en el discurso hegemónico.
Breve epílogo
La metáfora puede captar matices de las cosas que en los conceptos definidos doxásticamente se
pierden, por ello siempre es un lenguaje “otro” y muestra en sí misma, los límites del lenguaje norma-
lizado.
Saliéndose de éste, puede echar mano a todo tipo de discursos en circulación y proponer las combi-
naciones más insólitas en su negativa a asumir un solo punto de vista o un solo sentido, mostrando la
verdad relativa de las cosas que nombra.
¿Por qué decimos “está sacado”, “está fuera de control”, “está de la nuca”, etc. para expresar las
reacciones de ciertos sujetos en algún momento de fuerte conmoción ?
¿Por qué nos sentimos “en el ojo de la tormenta”, “en medio de un huracán” o “en el fondo de un
pozo” para hablar de momentos difíciles en relación con una vivencia subjetiva de una situación personal
o social?
Porque la metáfora expresa básicamente la insuficiencia del lenguaje de la doxa. Es el lugar en el que
el discurso se quiebra, se desembaraza de las convenciones y se mira a sí mismo en una estrategia más
propia de la poesía o de un sistema de notaciones musicales en donde encontramos que la combinación
y la interrelación llevan la lógica discursiva más allá (meta) de sí misma.
Bajtín nos ha hecho pensar que la dificultad de decir, muestra que la metáfora no acepta lo que el
lenguaje cotidiano es, sino que lo pone en movimiento hacia otro lugar. Se erige así en el reino de lo
posible, de la promesa que el pensamiento le hace al decir y al saber en una vuelta hacia lo que todavía
no está dicho o puede decirse de otro modo.
La tensión entre lo previo y el hallazgo, entre estatismo y dinamicidad, conjuga una doble operación
que muestra claramente que el lenguaje es cultural, objeto engendrado, sujeto a cambios y devenires,
que no se basta a sí mismo y que no tiene una forma única ni un solo sentido.
Las imágenes plásticas del mundo (“estar en el fondo de un pozo”) o las evaluaciones subjetivas
(“está de la nuca”) -por más banales que sean en nuestro pensamiento cotidiano- adquieren por ello la
forma de metáforas.
Vemos que la metáfora, aún en sus usos más convencionales, porta una autonomía de expresión
que es una especie de mandato de emancipación, de libertad frente al objeto, aunando razón y pasión.
Ancladas en una experiencia del mundo, las metáforas de la vida cotidiana buscan una razón para decirlo
-una explicación a lo que no puede expresarse con un lenguaje más limitado- y constituyen un modo
intersubjetivo de decir la experiencia ideológica-dialógica de la historia y de lo social.
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Um olhar sobre a intemporalidade da tragédia

Rosse Marye Bernardi

Este trabalho procura estabelecer um diálogo entre a trilogia Oréstia, de Ésquilo, o romance Abril
despedaçado, de Ismail Kadaré e a sua adaptação cinematográfica, que resultou na obra homônima,
dirigida pelo cineasta brasileiro Walter Salles. Para realizá-lo, pautei-me pela teoria da linguagem de
Bakhtin, enquanto fundamento epistemológico e, principalmente, pela utilização de seu método, que
implica numa análise totalizadora, envolvendo a história, os aspectos sociais e culturais e tudo o mais
que nos permita ver o mundo e consequentemente os textos que fazem a leitura deste mundo como um
acontecimento e não como algo já concluído. Nas palavras do próprio teórico: O texto só vive em contato
com outro texto (contexto). Somente em seu ponto de contato é que surge a luz que aclara para trás e
para a frente, fazendo que o texto participe de um diálogo. (Estética da criação verbal, p.404).
Esclareço que minha atenção para a relação entre as obras foi despertada pelo próprio Kadaré que na
obra Eschyle ou le grand perdant (ed. revue et augmentée, Fayard, 1995), faz uma espécie de ponte
entre Abril despedaçado e a obra de Ésquilo, ao mesmo tempo em que elabora algumas reflexões
sobre a tragédia e seus temas.
Como sabemos, a tragédia surgiu no século VI AC e depois de atingir um brilhante apogeu e adquirir
forma normativa, agonizou antes do fim do século V AC. Provavelmente desapareceu quando desapare-
ceram as condições espirituais e sócio-culturais que haviam propiciado o seu florescimento. Considere-se
que no século IV AC, a produção intelectual ateniense seguia novos rumos, pondo em crise os valores até
então vigentes. É a época dos sofistas e dos seus discursos filosóficos que dão nova direção aos ideais
de educação do povo ateniense. É ainda o momento de Platão e principalmente de Aristóteles que, no
Liceu, reelabora o passado e seus valores a partir de um pensamento sistemático. Assim, ao escrever
sua Poética – a primeira das grandes poéticas classícas – nos meados do século, Aristóteles já dispunha
de distanciamento histórico suficiente para ver a tragédia sob uma perspectiva especificamente literária,
definindo-a como um gênero canônico e, por outro lado, estava ainda bastante próximo para informar
com provável segurança que o gênero se formara a partir dos improvisos dos solistas dos ditirambos
que acompanhavam os rituais dionisíacos. (Poética, pg.41). Tais fatores deram indiscutível credibili-
dade ao discurso do filósofo. Bakhtin, por exemplo, em seu estudo “Epos e romance”, considera-o um
fundamento inquestionável e portanto um excelente ponto de partida inclusive para a reflexão teórica
sobre o romance. (100).
No entanto, ao longo dos séculos, a teoria aristotélica da tragédia tornou-se objeto de um ininterrupto
diálogo que lhe foi acrescentando inúmeros adendos e questionamentos, tendo o gênero servido de mote
para especulações filosóficas, fenomenológicas, estruturais, antropológicas, literárias e outras mais entre
as quais podemos colocar o discurso de Kadaré.
Ismail Kadaré é um escritor albanês que se radicou em Paris, em 1990, pouco antes da queda do
comunismo em seu país., transformando o exílio num lugar privilegiado de onde continuou a observar
e analisar o passado e o presente de sua terra. Suas obras, realistas ou metafóricas, têm sempre como
objeto a configuração da identidade albanesa. É o que se vê, por exemplo, em Dossiê H, Concerto no
Fim do Inverno, A Pirâmide, Os Tambores da Chuva e, talvez, com mais ênfase, em Abril despe-
daçado, publicado pela primeira vez em 1982.
Nesta última obra, Kadaré desenvolve uma história que se passa na região norte do país, na divisa
com o Kosovo, e que se caracteriza pela geografia especialíssima dos Alpes albaneses, íngremes e prati-
camente intransponíveis, condição que manteve sua população num isolamento tal que a fez conservar,
independente dos muitos conquistadores do território, uma cultura praticamente intocada, com hábitos
e leis próprias, que se diferenciam do restante do país. Seus personagens são os montanheses, às voltas
com um código de honra - o Kanun - que orienta as ações de toda a comunidade e movimenta o jovem
Gjorg na concretização de um destino em que nem a vontade nem o desejo têm qualquer papel. O Ka-
nun, segundo nota de apresentação ao romance é uma espécie de código de direito consuetudinário,
uma verdadeira constituição da morte, de origens medievais. Ele impera neste universo que rejeitou a
justiça estatal em prol de uma justiça moral e em que sangue se cobra com sangue. Todas as ações são
previstas no Kanun e se algo foge à codificação, deverá ser resolvido pelo juiz de sangue, herdeiro de
um conhecimento ancestral.
Numa atividade um tanto bissexta de ensaísta, as preocupações de Kadaré também se voltaram para

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a busca da identidade cultural albanesa. Em Eschyle ou le grand perdant., ele aponta entre os tópicos
mais marcantes desta identidade a permanência dos mitos da hospitalidade e da cobrança do sangue.
Mais ainda, a obra, escrita ainda em Tirana, em 1985, é também uma tentativa de explicação a Abril
despedaçado, que o próprio autor coloca em relação à tradição da tragédia, ao comentar a Oréstia e
o desenvolvimento de seus temas principais.
A Oréstia é a única trilogia conservada entre as várias produzidas para participar dos concursos nas
Grandes Dionísias, realizadas anualmente no mês de março, em Atenas, à época em que o vinho já es-
tava pronto para ser bebido. É composta pelas tragédias Agamemnon, As portadoras de oferendas
e Eumênides. A coesão entre as obras se dá pela temática, ligada ao mito dos Atridas e sua história
cheia de maldições e assassinatos. Como os festivais dionisíacos e as apresentações das tragédias eram
responsabilidade do Estado, podemos imaginar que a estréia da trilogia, no ano de 458 AC, foi antece-
dida, como era costume, por um verdadeiro ritual, dirigido pelo arconte-epônimo que tinha responsabi-
lidade política e religiosa naquele ano. Era ele que após uma rigorosa seleção que por certo se ligava à
conveniência educativa das obras, escolhia entre as muitas concorrentes, as três que teriam direito ao
coro e à participação no festival. Era também o arconte que designava o cidadão que exerceria o cargo
de corego, responsável pelo dever cívico e religioso de manter, organizar e ensaiar o coro, bem como da
encenação da tragédia, honra que o próprio Péricles exerceu na juventude. A recepção às tragédias, o
entusiasmo com que os cidadãos recebiam as obras concorrentes, a emoção, os aplausos, a atmosfera
de alta espiritualidade que a todos envolvia e que era também impulsionada pelo vinho, não tem possi-
bilidade comparativa com nenhum espetáculo de qualquer outra época histórica.
Esta incursão sobre a história da tragédia é importante porque nos faz perceber o papel do gênero
trágico no seu momento histórico e também as condições que influenciaram o seu próprio desenvolvi-
mento. Por outro lado, há que se salientar que a tragédia não nasce como uma forma canônica, fechada.
Ela vai aos poucos evoluindo e organizando-se até atingir o status de um dos gêneros elevados, como se
constata pelas informações sobre os textos primitivos e principalmente pela evolução ocorrida no interior
das obras de seus maiores poetas: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. No seu estudo dos gêneros literários,
Bakhtin reservou um espaço especial para o gênero épico, salientando o fato de que este por sua vez se
harmoniza com outros gêneros elevados. Portanto, um excelente ponto de partida para ver a tragédia
em sua especificidade, é relacioná-la com a epopéia.
Em primeiro lugar, é necessário lembrar que o universo épico se baseia na lenda nacional, coletada
no arsenal das histórias anônimas que durante séculos foram cantadas pelos aedos, de uma maneira
que não poderá jamais ser recuperada. Num determinado momento estas histórias canonizaram-se num
gênero definido, enformado por uma linguagem que se transforma em autoridade absoluta e foi aceita
pela comunidade como a representação sagrada do mundo das origens onde vivem para sempre os
grandes heróis nacionais, com as suas ações acabadas e perfeitas e por isso o conteúdo do poema épico
não pode sofrer qualquer questionamento. Quanto à tragédia, um dos seus elementos diferenciadores é
que ela trabalha com a lenda numa relação de segundo grau. A sua matéria é preferencialmente o mito,
mas como este não mais pode ser tomado diretamente das fontes populares, por uma impossibilidade
temporal, no dizer do próprio Ésquilo, se reduz às migalhas colhidas do banquete homérico . Assim, a
lenda, embora escolhida seletivamente e referindo-se ao passado dos ancestrais, é submetida na tragédia
a uma criação individual, vinculada por sua vez a uma espécie de censura política e/ou religiosa, o que a
distancia da epopéia. Lembremos aqui a discussão que teria ocorrido entre Tespis e Solon, preocupado
este com os efeitos no público do tratamento dado pelo poeta à matéria épica. Também é interessante
considerar que a tragédia não se voltou para o passado épico de forma exclusiva. Há também incursões
por acontecimentos históricos mais ou menos contemporâneos e os mais citados exemplos são A Tomada
de Mileto, de Fríneco e Os Persas, de Ésquilo. Devemos lembrar ainda que a tragédia é um produto da
época clássica. Como tal, todo o material tematizado por ela é submetido a uma ideologia que, embora
reverencie o passado dos ancestrais, é produto de um mundo em plena expansão, com suas novas ins-
tituições democráticas. É esta dicotomia que vale a pena considerar. Neste ponto, inclusive, parece-me
conveniente abrir um espaço de questionamento em relação a Bakhtin. Em “Epos e romance” ele coloca
que “na base de todos os gêneros nobres e acabados repousa aquela mesma avaliação do tempo, o
mesmo papel da lenda, uma distância hierárquica análoga”, passando por cima, portanto, de diferenças
visiveis entre a épica e a tragédia, diferenças estas, aliás, muito importantes para o surgimento de uma
ideologia trágica. Chamamos a atenção para o fato de que na tragédia o mito não pode mais ser visto
apenas como uma história fechada, ocorrida num passado lendário, mas como uma lenda que, ao ser
reelaborada, inclui em si mesma novos julgamentos de valor, provavelmente comuns ao poeta trágico e
seu público. Com isso queremos dizer que os heróis, embora realizando as mesmas ações do passado, e
convencionalmente no mesmo passado, é colocado agora, diferentemente da situação épica, diante de
um espaço de ambiguidade, onde são apreciados tanto quanto personagens míticos quanto como cons-
ciências individualizadas. Tanto Agamemnon quanto Clitemnestra, por exemplo, estão no limiar de uma
ação que não poderá ser vista mais apenas como perfeita e acabada. Na tragédia, a cobrança de sangue
pode propiciar uma apreensão dúbia. Assim pergunta-se: o herói age por necessidade (cumprindo uma
decisão divina) ou movido por íntimos desejos? Cada resposta implicará evidentemente em diferente
responsabilidade. Mas é em Eumênides que o autor explicita a angústia da responsabilidade, impen-
sável na consciência épica, e que só pode ser propiciada pela tensa relação entre o mito e o contexto
onde a angústia diante deste impasse também se faz presente. Podemos dizer, pois, que a Tragédia e a
consciência trágica surgem exatamente no momento em que o homem do século V AC, ao olhar para o

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mito com os olhos de sua época, consegue, através dele, perceber os valores tanto do passado quanto
do presente.
Por outro lado, é importante considerar ainda a maneira com que a linguagem é elaborada na tragé-
dia. Abrindo mão de toda riqueza lingüística existente a sua época, isto é, desprezando o plurilingüísmo
que se manifestava na presença dos inúmeros dialetos que conviviam em Atenas, para onde convergiam
cidadãos de todos os demais estados gregos, o poeta opta, por uma linguagem única e centralizadora, e
por isso extremamente autoritária. E isto ele o faz não apenas para trabalhar de forma conveniente com
os mitos do passado, mas principalmente para concretizar a função de autoridade que lhe era outorgada.
Para isto converge o uso da linguagem poética e seus ritmos. Mesmo no caso da utilização de elementos
da linguagem cotidiana, como o vocabulário do direito, por exemplo, comum a muitos trágicos, o poeta
se apossa dele, usando-o para seus próprios fins.
Ao arcabouço mítico da Oréstia, matéria da Ilíada e da Odisséia e conhecido de todos os gregos da
época clássica, Ésquilo deu especificidade e carnadura. Ao lembrar ou presentificar na sua continuidade
os vários crimes do clã dos Atridas : o assassinato das crianças por Tiestes/ as crianças devoradas por
Atreu/ o sacrifício de Ifigênia/ o assassinato de Agamemnon/o assassinato de Clitemnestra/o assassinato
de Egisto/a perseguição das Fúrias – enfatiza um código de honra ancestral em que, cobrar o sangue
derramado com uma nova morte é um direito e um dever, não acarretando portanto qualquer culpa ao
sujeito da ação. Kadaré faz da trilogia uma leitura particular, e é esta leitura que orienta as relações que
podem ser apreendidas entre Abril despedaçado e Oréstia. Segundo sua visão, Ésquilo ao compor sua
trilogia, não estaria lidando com um mito perdido no passado, mas teria condensado um comportamen-
to sócio-cultural, a cobrança de sangue, ainda sobrevivente à sua época, servindo a obra, em relação
aos cidadãos da Atenas clássica, como uma espécie de exorcismo ou de liberação psicológica coletiva.
Considera portanto que o desaparecimento do mito, ou melhor, que a supressão dos rituais que reatu-
alizavam o mito, já na antiga Grécia, ocorreu em decorrência do papel do poeta. Por outro lado, para o
escritor, a proximidade geográfica entre os países da Península dos Balcãs e as várias conquistas a que
foram submetidos, fez com que, ao lado de outros elementos culturais, uma série de mitos migrassem e
se tornassem comuns entre eles. Assim, a permanência de alguns mitos, ainda hoje, na Albania, estaria
vinculado não só a condições específicas, mas também à ausência de uma grande poesia em seu pas-
sado, capaz de propiciar o mesmo papel A hipótese é interessante, mas não há nenhuma possibilidade
de ser comprovada.
O próprio Bakhtin, ao falar sobre o surgimento de certos poemas épicos que heroificam os seus con-
temporâneos (podemos exemplificar com exemplares surgidos no Kosovo durante o período medieval,
e que exaltavam os sérvios na sua luta medieval contra os conquistadores otomanos), critica qualquer
tentativa de considerá-los análogos às epopéias, ou a eles ligados pela origem, pois estes exemplares
teriam sido construídos já dentro do terreno fértil das influências, na antiga e poderosa tradição épica,
sendo portanto alheios ao território das origens.
O filme Abril despedaçado nasceu do interesse de Walter Salles pela obra de Kadaré. Segundo
Pedro Butcher e Ana Luiza Tomé, autores de História de um filme, Salles de imediato percebeu as re-
lações entre alguns acontecimentos sócio-culturais ocorridos ainda recentemente no nordeste brasileiro
e aqueles narrados na obra albanesa. No Brasil tais fatos pertencem à memória relativamente recente e
estão devidamente registrados em algumas obras de interesse sociológico, como Lutas de família no
Brasil, de Luiz Aguiar da Costa Pinto. Temos ainda narrados pela imprensa jornalística, casos de comu-
nidades distantes, alheias aos apelos de soluções institucionais, em que famílias inteiras se dizimaram
mutuamente, pleiteando uma justiça em que o sangue só pode ser cobrado com sangue. Percebendo
a universalidade do tema e o seu caráter trágico, Salles produziu um roteiro cinematográfico em que,
respeitando as características da obra de Kadaré, e suas relações com temas e motivos presentes na
Oréstia, conseguiu criar uma obra com marcas bastante pessoais.
Na trilogia trágica a lenda dos Atridas está ligada a um cânon divino e às maldições que a família
carrega como uma sina, dentro de uma antiga visão mítica/religiosa em que os filhos devem pagar pelos
erros dos pais e que está presente ainda no legislador Solon. Como seus antepassados, Orestes é herdeito
desta maldição. Todos os elementos da paidéia o preparam para a cobrança do sangue, que se vincula
ao respeito à familia, aos mortos e aos deuses. O próprio oráculo de Apolo o impele ao matricídio para
vingar a morte de Agamemnon.
No romance Abril despedaçado somos colocados diante de um novo herói da tragédia. O príncipe
Orestes transformou-se num camponês de uma região perdida no norte da Albânia que, num dia de
abril da década de 1930, realiza a cobrança de sangue que lhe cabe. Gjorg Berisha atira em Zef Krye-
qyq, vingando a morte do irmão, acrescentando mais uma morte à seqüência de mortes que constrói
a história das duas famílias. Ao contrário de Orestes, Gjorg só sente que fez o que devia ser feito, sem
remorsos, com a certeza de ter cumprido um dever, sabendo que será a próxima vítima, continuando
um ciclo de quarenta e três outras mortes, iniciadas num tempo longínqüo, quando duas famílias aldeãs,
tornaram-se inimigas. Sua morte virá segundo um ritual minucioso de que toda a aldeia participa. A vida
que lhe resta não passa de concessões do inimigo, tudo realizado segundo as normas do Kânun. Primeiro
a bessa de 24 horas para participar das cerimônias fúnebres. Depois a bessa de 30 dias. E a tudo Gjorg
submete-se sem qualquer questionamento, porque o Kanun é muito maior do que ele. É a certeza de
que a vida de um homem pertence à fatalidade ou ao cumprimento de leis que lhe são impostas que dá
ao livro características trágicas, sem torná-lo uma tragédia.

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O mito da hospitalidade, que torna o hospedeiro guardião e vingador de seu hóspede, ganha na obra
características de história exemplar, capaz de orientar ou criar hábitos e costumes, da mesma forma
que outras histórias já o haviam feito antes dela. Um homem batera à porta dos Berisha. Quando partia,
ainda sob a proteção dos Berisha, o hóspede foi morto por um homem do clâ dos Kryeqyq, dando início
à vendeta. Kadaré descobre neste mito um paralelo com um dos mitos cultuados pelos antigos gregos.
Para estes, um dos valores transmitidos pela educação, pela paidéia, é a lei da hospitalidade, patrocinada
por Zeus. Qualquer desconhecido, qualquer estrangeiro tem direito a ser bem recebido. Muitas vezes os
próprios deuses, travestindo-se de humanos, hospedam-se entre estes. Mas o mais famoso e nefasto de
todos os hóspedes foi Páris que, traindo as leis da hospitalidade, raptou Helena, mulher de Menelau. O
seu crime levou toda a Hélade a uma guerra sem trégua contra Tróia, cuja destruição, por sua vez, foi
cobrada pelos deuses num rastro de desastres e mortes. Exatamente como se configura no Kanun, que
ainda hoje rege a vida e a morte de grande parte dos cidadãos do norte da Albânia.
Assim, ao matar Zef, Gorg não faz mais do que “fazer o que devia ser feito”.
Já o filme concentra-se na história da família Breves que, em relação ao romance, se amplia com o
surgimento de um irmão Pacu, que terá uma papel decisivo na trama. O núcleo dramático se desenvolve
em relação a duas famílias - os Ferreira e os Breves que desde há muito se desentenderam por proble-
mas de demarcação de terra, dando inicio a um ciclo de vingança, onde como nas obras anteriormente
citadas, uma morte é cobrada por outra morte. Na adaptação cinematográfica movida por uma outra
ideologia, há uma série de modificações que implicam num andamento e em soluções diferentes para
a obra. O filme centra-se inicialmente numa série de recursos que vão enfatizar, no interior da própria
família, a importância da ação de Tonho, o filho que deve cobrar a morte do irmão, cena que ocorre
com a mesma dramaticidade das outras obras. A partir deste momento, Tonho prepara-se para viver a
vida que lhe resta. No entanto, rompendo com o fatalismo trágico, o filme procura abre-se para outras
possibilidades, saídas e caminhos.
Uma das características das tragédias é organizar-se em torno de uma dualidade que se manifesta
como elementos opositivos entre a esfera dos heróis e a do coro. Os heróis pertencem a uma outra época.
São chefes ou reis que realizaram grandes façanhas, viveram terríveis guerras ou fantásticas aventuras.
Homero os acolheu na Ilíada e na Odisséia e os tornou exemplares, cantando através deles as glórias
do passado grego, dos ancestrais. Nas tragédias eles aparecem representados por atores homens, com
máscaras e túnicas suntuosas. Já o coro é composto por um grupo de cidadãos comuns e vem apenas
disfarçado. A sua tarefa teatral é dançar e cantar, criando um efeito estético e emocional que a arte
perdeu no momento em que a música foi separada da poesia. Sua função em qualquer condição , quer
seja cantando coletivamente ou estabelecendo diálogo com o corifeu é esclarecer as ações, refletindo
sobre elas ou preenchendo espaços narrativos. Em todas as obras existe uma oposição estrutural entre
o coro e os demais personagens e que se manifesta inclusive na linguagem e no ritmo. O discurso do
coro é muito mais lírico, enquanto o discurso dos heróis aproxima-se da prosa.
Esta dualidade estrutural Ismail Kadaré procurou manter em Abril despedaçado, fugindo, pela
própria estrurura da obra ao cânone da tragédia. Assim o coro desaparece, e a solução encontrada foi,
como já apontamos, criar paralela à narrativa do herói, uma outra narrativa, que apontasse a primeira,
chamando a atenção para a sua exemplaridade, para seu caráter trágico. Na realidade o autor mostra
no seu romance um mundo enclausurado dentro de outro mundo: Ao entrar no universo do Rrafsh, o
personagem Bessian pontua para Diana:
“você vai sair do mundo das coisas comuns para o das fábulas, um mundo épico como é
difícil encontrar hoje em dia na face da terra.” (62)

Este tom do discurso se repete ao longo da narrativa. Bessian, estilizado enquanto um escritor, utiliza
uma linguagem que é a do especialista no mundo épico e trágico. Didaticamente ele vai apontando para
sua jovem esposa a semelhança entre estes e a região que percorrem, ao norte da Albânia, fazendo
uma espécie de contraponto explicativo para a primeira narrativa. Como são ambos originários da capi-
tal Tirana, as observações e os comentários são inicialmente, doutorais, de fora para dentro. À medida
porém em que ambos vão penetrando naquele “reino da morte”, dominado pelo Kanun, e deparam-se
com vários signos da morte, os seus sentimentos transformam-se. A morte pouco a pouco vai ganhando
espaço e a narrativa ganha um tom trágico que atinge seu clímax no momento em a carruagem de am-
bos – vista pelos camponeses como um estranho carro fúnebre – se cruza com Gjorg, na sua caminhada
para a morte. O encontro tem um efeito devastador para a sensibilidade de Diana e também para Gjorg.
Aos poucos, ela passa a sentir também, como o camponês, que “a vida não é mais do que uma licença
para a morte”. Para o homem condenado à morte, o olhar de Diana é uma luz que ele quer rever antes
do fim. Este elemento, de características românticas, pode ser apreendido enquanto romancização da
tragédia.
Na adaptação cinematográfica, Salles abriu mão da duplicidade narrativa. O filme é linear, no entanto,
houve um aproveitamento bastante criativo dos personagens Bessian e Diana, que se transformavam
nos brincantes Clara e Salustiano. Ao contrário da função daqueles, estes dois personagens vão trazer,
com o que eles representam de liberdade, toda uma nova possibilidade à trama narrativa e seu desfecho.
Assim, ao contrário da visão inexorável do tragédia e do romance onde a morte é o único fim possível,
Walter Salles vê uma outra saída possível, que se realiza através do amor. Não só pelo amor entre Tonho
e Clara, mas, principalmente pelo amor de Pacu – o bode expiatório - cuja morte em substituição à de

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Tonho, encerra o ciclo de mortes, sugerindo o despertar de uma nova vida.
Ao fim desta exposição resta-nos ainda refletir sobre a maneira com a qual estruturalmente se reali-
zou a relação entre as obras. Na realidade, espero que tenha ficado evidente que em nenhum momento
Kadaré desejou fazer uma obra seguindo o cânone da tragédia, pois se o fizesse estaria produzindo uma
obra artificial, esclerosada. Ou ainda dependendo do tipo de trabalho com a linguagem poderíamos ter ou
uma paródia ou pastiche. Na realidade, não é este o caso, pois o que ele fez foi submeter os elementos da
tragédia a uma romancização. O romance enquanto gênero da contemporaneidade, devorou e continua
devorando todos os outros gêneros. No presente caso, ao trazer para dentro da sua esfera caracteríscas
e elementos próprios do gênero trágico, ele permite que este se renove e se transforme.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 110


Mídia: Diálogo de vozes

Selma Rizério Betaressi e Vera Lúcia Consoni Busquets

Pretendemos, neste estudo, analisar a construção da imagem feminina apresentada na seção “Veja
essa”, das edições 1775, de 30 de outubro de 2002, e 1776, de 6 de novembro do mesmo ano, da Re-
vista Veja. Tal construção chamou-nos a atenção, a princípio, pelo modo aparentemente pejorativo com
que o discurso apresenta a mulher, colocando o feminino como um objeto duplamente disforizado pelo
texto sincrético¹ que a revista estampa: imagem e texto verbal convergindo para uma mesma ideologia.
Essa disforização se aprofunda, se a figura feminina é comparada às figuras masculinas que a cercam,
perpetuando uma ideologia machista que coloca a mulher no patamar dos produtos feitos para consu-
mo, exposta em uma vitrine onde apenas a aparência conta e onde deve ser exibida, em detrimento de
sua essência. Buscamos observar a ideologia implícita nos textos analisados, pensando no diálogo de
vozes que constitui todo e qualquer enunciado concreto em que não há espaço para a neutralidade (Cf.
SOUZA, 1999, p. 119), e considerando que essa ideologia tem sido reforçada pelas próprias mulheres
que com ela pactuam.
Na seção “Veja essa” da revista do dia 30 de outubro, há a fotografia de Luciana Gimenez ocupando
o espaço quase total da primeira coluna da página 112. Luciana Gimenez é mostrada em trajes exíguos,
que mal cobrem os bustos fartos, e numa saia vermelha bastante ajustada terminando em linha diagonal
na barra. A frase em negrito que identifica a figura da fotografia é: “Estado civil: encalhada”, e o nome
da autora, Luciana Gimenez, aparece em negrito e itálico, seguido do aposto em itálico “apresentadora
de TV, na revista Boa Forma, de novembro”.
Na página 113 há, com equivalência de espaço visual, outra figura feminina identificada na legenda,
em negrito e em itálico, como Sheila Carvalho, seguida do aposto em itálico “A morena do grupo É o
Tchan!” A frase em negrito e entre aspas indica que a fala da própria figura é: “Estou namorando. Tam-
bém sou filha de Deus”. A fotografia apresentada privilegia o corpo semidesnudo da cantora e bailarina
do Grupo “É o Tchan”, usando calcinha e sutiã de renda branca, sendo o sutiã com alça de silicone e a
calcinha com sustentáculos de silicone. Fora isso, vale apenas e tão-somente a plástica exibida de Sheila
Carvalho que, tal como Luciana Gimenez, ostenta formas apolíneas, o ideal da figura de Apolo articulado
por aquilo que a mídia tem construído nos últimos tempos: a mulher de formas fartas, um corpo artifi-
cialmente emagrecido, turbinado, siliconado.
Por sua vez, na Veja de 6 de novembro temos, em equivalência de espaço visual, ou seja, mais da
metade da página, outra fotografia, desta vez de Ellen Rocche, também identificada pela legenda em
negrito e itálico, de onde emerge o aposto “modelo”. Sua fala, em negrito e entre aspas, é: “Meu corpo
é uma dádiva de Deus”, fala que perpetua a ideologia do corpo de formas perfeitas como a imagem ideal
para a mulher. Ellen Rocche veste uma saia que mal cobre as partes genitais e seu busto explode atrás
(ou na frente) de um sutiã que tem dificuldade de sustentar a fartura dos seios.
Por sua vez, na mesma edição, à página 35, temos a fotografia que recorta a atriz Winona Ryder, com
a sua fala reproduzida entre aspas: “Meu diretor me orientou a roubar lojas para fazer o papel”, e logo
em seguida a identificação Winona Ryder, em negrito e itálico, seguida do aposto “atriz americana”, em
itálico, explicando que o roubo de 5.500 dólares em roupas que praticou na loja Saks era “laboratório
para compor uma personagem de seu próximo filme”. A atriz americana, diferentemente das três figuras
femininas fotografadas nos outros exemplos citados, veste uma roupa de noite, um vestido longo reco-
berto de pedras, sobre o qual supostamente ela joga um xale que, no momento da fotografia, cai sobre
seus braços, de um dos quais pende uma bolsinha de noite, compondo um traje de gala. Winona ocupa,
em termos de extensão de página, espaço menor do que aquele reservado para as mulheres brasileiras
que esbanjam o apelo erótico.
Considerando que nada é gratuito no texto, considerando o olhar sincrético, ou seja, o leitor lê o ver-
bal articulado ao visual, considerando que a mídia fabrica mundos, observamos, nesses dois exemplares
de Veja e nessas quatro figuras femininas recortadas, um modo próprio de construir o mundo, em que
a figura da mulher ocupa um lugar na cena enunciada, lugar este que se enquadra numa topologia de
inferioridade dada por aquele narrador implícito da página da seção “Veja essa”, da Revista Veja, narrador
que é o delegado direto do sujeito da enunciação (Cf. FIORIN, 1996, p. 63-65).

1 Entende-se por texto sincrético o enunciado que, pressupondo apenas uma única enunciação, expressa idéias por meio de convergência do verbal e do
visual.

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Destaquemos, como primeiro exemplo, a página 112 (edição 1775) e a imagem de Luciana Gimenez.
Notamos que o narrador que construiu a página deixou de lado muitas observações e, refletindo sobre
aquilo que ele omitiu, pensando naquilo que está ausente como a grande presença, percebemos uma
formação ideológica segundo a qual a mulher vale não apenas pela competência de desencadear o apelo
erótico por meio da exposição do próprio corpo, mas também por estar acompanhada ou desacompa-
nhada do outro. Portanto, a expressão “estado civil: encalhada”, recortada da “revista BOA FORMA de
novembro”, como consta da legenda, remete à avaliação pejorativa pressuposta, já que advinda da
enunciação. O vocábulo “encalhada”, com os semas de “embaraçada, parada presa”, apresenta, aqui,
valor semântico desfavorável, para firmar como ideal a subalternidade do eu ao outro. Ao lado dessa
avaliação realizada por meio da depreciação verbo-visual, consolida-se a aparente exuberância da figura
feminina enquanto corpo, enquanto apelo erótico, enquanto oferecimento ao outro, ou seja, “estou en-
calhada, estou disponível, quem vai encarar?”, o que é confirmado pelo sorriso largo, pela postura das
pernas semi-abertas, pelo posicionamento da mão que ameaça abaixar a canga, no desenho da imagem
que constrói o simulacro da mulher, objeto fácil.
Essa maneira de ver e fabricar o mundo é dialógica, como sempre é o olhar que organiza discursiva-
mente o que parece que há, respondendo convergentemente para a mídia sensacionalista, para a mídia de
amenidades, como a Revista Caras, a Revista Contigo e a Revista Playboy, que usam o erotismo feminino
para vender: vender a si mesmas e vender as mulheres que, despojadas da própria identidade, fortalecem
a ética da submissão ao outro. Firma-se, assim, uma voz que converge para esse tipo de mídia, e uma
voz que diverge de um modo crítico, insatisfeito, verdadeiramente angustiado com os limites, querendo
sobrepujá-los e superar-se por outros meios que não apenas o corpo, não apenas a forma física como
instrumento de superação. Esse modo de presença constrói um ethos, constrói uma ética confrontante
com a ética do encontro do eu consigo mesmo, um eu sujeito faltante e em falta sempre assumida. Não.
Luciana Gimenez constrói, no enunciado, a imagem do sujeito realizado, jamais em falta.
Na página 113 (mesma edição), esse modo de presença é retomado com Sheila Carvalho, figura
réplica de Luciana Gimenez. Texto também sincrético, pois estamos observando o verbal mais o visual,
na fala de Sheila Carvalho só apresenta recortado o mundo pelo ângulo de estar ou não namorando. A
Sheila Carvalho com ou sem namorado é que interessa, a Sheila Carvalho como indivíduo solitário, como
sujeito que busca e que se assume na própria e eterna busca não existe.
Para efeito de comparação da construção discursiva, tomemos um soneto de Florbela Espanca:

EU
Eu sou a que no mundo anda perdida,
Eu sou a que na vida não tem norte,
Sou a irmã do Sonho, e desta sorte
Sou a crucificada... a dolorida...
Sombra de névoa ténue e esvaecida,
E que o destino amargo, triste e forte,
Impele brutalmente para a morte!
Alma de luto sempre incompreendida!...
Sou aquela que passa e ninguém vê...
Sou a que chamam triste sem o ser...
Sou a que chora sem saber porquê...
Sou talvez a visão que Alguém sonhou,
Alguém que veio ao mundo pra me ver
E que nunca na vida me encontrou!

(ESPANCA, 1989, p. 39)

Depreendemos, desse soneto, a angústia pela falta do sujeito enamorado. O modo de construção
dessa angústia remete ao “eu” lírico que assume a própria falta, o que o torna trágico, portanto mítico.
Em “Veja essa”, tal modo de presença não acontece. A tragicidade do mito da falta desaparece por trás
das expressões de Luciana Gimenez, de Sheila Carvalho e de Ellen Rocche, dadas no visual, expressões
que aparecem estáticas em sorrisos idênticos: a estaticidade do preenchimento da falta em uma ima-
gem que, para ter sucesso, não se constitui como sujeito da dor, nem na aparência, nem na imanência.
Simulacros.
Considerando com Bakhtin que o signo é a arena de conflito de classes sociais (cf. BAKHTIN, 2002,
p. 46), podemos depreender que, entre Luciana Gimenez, Sheila Carvalho e Ellen Rocche, foi recortado
o mesmo modo de presença, o mesmo ethos: essas três figuras não são individualidades, são apenas
uma entidade midiática.O texto de Florbela Espanca, por outro lado, remete ao mundo que se confronta
a este, midiático, da revista em pauta.

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O conflito está, ainda, nas estratégias para que se construa esse ethos de mármore que está estam-
pado na revista. A arena de conflito está, portanto, naquilo cuja ocultação ajuda a perpetuar as formas
apolíneas, firmando simulacro falso de que a realização está no quilate dessas formas e na disponibili-
dade desses corpos perfeitos. A arena de conflito está no diálogo divergente de vozes, silenciado para
que se construa esse mundo midiático homogêneo: formas perfeitas, identidade esvaziada dos atores
desses enunciados da Revista Veja. O sujeito se apresenta, assim, na imagem e no modo de exposição
dessa imagem na mídia.
Observar a imagem do leitor da Revista Veja, publicação dita séria, enquanto se observam as estra-
tégias de persuasão, enquanto se depreende um ethos como modo de presença, é um desafio aberto
pelo nosso trabalho, desafio cujas possibilidades não pretendemos esgotar. Importa que, recortando por
determinado viés a figura feminina, essa revista constrói um dever-ser, um dever-fazer segundo o outro,
como imagem ideal a ser seguida pelos leitores, já que o olhar machista, perpetuado pelas próprias
mulheres, fica subentendido. Pensando no diálogo de vozes, encontra-se aqui a representação de uma
ideologia que se desdobra e que se expande: a ideologia da aparência (como se não houvesse mais nada
além dela) e o silenciamento da imanência, o silenciamento do ser; tudo em função do outro, que é o
vencedor na oposição identidade versus alteridade, depreensível desse discurso midiático.
BIBLIOGRAFIA
BAKHTIN, M. (VOLOCHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2002.
BARROS, Diana Luz Pessoa de Barros. “Contribuições de Bakhtin às teorias do texto e do discurso” IN FARACO, Carlos
Alberto et al. (orgs). Diálogos com Bakhtin. Curitiba: UFPR, 1996.
————————————— “Dialogismo, polifonia e enunciação” IN BARROS, Diana Luz Pessoa de, e FIORIN, José Luiz
(orgs.) Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade em torno de Bakhtin. São Paulo: EDUSP, 1994.
BRAIT, Beth. “Alteridade, dialogismo, heterogeneidade: nem sempre o outro é o mesmo” IN BRAIT, Beth (org.) Estudos
Enunciativos no Brasil. Histórias e Perspectivas. Campinas: Pontes, 2001.
ESPANCA, Florbela. Sonetos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.
FIORIN, José Luiz. As astúcias da enunciação. São Paulo: Ática, 1996.
MAINGUENEAU, Dominique. Os termos-chave da análise do discurso. Lisboa: Gradiva, 1997.
———————————— “Enunciado e contexto” IN MAINGUENEAU, Dominique. Análise de textos de comunicação.
São Paulo: Cortez, 2002.
SOUZA, Geraldo Tadeu. Introdução à teoria do enunciado concreto do Círculo Bakhtin/Volochinov/Medvedev. São
Paulo: Humanitas, 1999.

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A polifonia e o dialogismo em “Perdidos e Achados”

Ceres Helena Ziegler Bevilaqua

Rua Silva Jardim, 140. Bairro Centro.

CEP: 97010490. Santa Maria, RS

Resumo I
O discurso em primeira pessoa das personagens do conto “Perdidos e Achados”, de Osman Lins, a
representação simbólica de suas identidades, a autonomia das histórias por elas narradas configuram-nas
como personagens-narradoras, sujeitos-consciências inter-relacionados no espaço físico-geográfico e no
espaço social da linguagem, mas independentes na expressão de sua visão de mundo e trajetória parti-
cular. Cada uma dessas personagens passa a narrar sua história.. São essas várias vozes apresentadas
que caracterizam o polifonismo nesse texto, mas apenas as vozes e consciências são múltiplas, não os
destinos, que estão em igualdade pelos problemas enfrentados. Mesmo nessa igualdade, as consciên-
cias continuam independentes, autônomas, sem perderam sua individualidade. A polifonia faz com que
a narrativa se volte para a coletividade, ou seja, não é apenas a voz de um indivíduo, mas várias vozes
que se impõem à medida que lhes é oportunizado o direito de expor suas idéias. Esse recurso técnico
utilizado por Osman Lins possibilita a uma multiplicidade de personagens terem acesso à voz narrativa;
é a literatura que se volta para o coletivo, deixando de dar aquele enfoque psicológico e minucioso à
personagem principal.
Resumo II
Poliphony and Dialogism in “Perdidos e Achados”: The narrators’ first person point of view in “Perdidos
e Achados”, a short-story by Osman Lins, as well as the symbolic representation of their identities and
the autonomous traits displayed by the stories each narrator tells, make them function both as charac-
ters and narrators. Such aspects allow one to perceive each narrator as an interrelated consciousness,
not only within the phisico-geograpical space, but also, within the language’s social space.The narrators’
worldview remains independent, but their fates are similar in terms of the obstacles they have to over-
come. Because of the narrators’ own discourse, narrative becomes democratized.The emergence of those
independent and plural voices characterize Osman Lins’s Poliphony in “Perdidos e Achados”. The devices
employed by the Brazilian writer allow for a multiplicity of voices to be heard; it is Literature turning its
eyes to the collective, instead of providing a detailed, psychological focus on one, single character.

Procedendo a uma leitura prévia, geral e crítica das nove narrativas que compõem Nove, Novena, ve-
rificou-se a identidade que existe entre todas elas, do ponto de vista da composição estrutural narrativa,
da utilização de recursos experimentais de linguagem e, também, da linha temática desenvolvida. Em
vista dessa constatação, optou-se por concentrar a análise crítica do conto de Osman Lins em somente
uma das narrativas de Nove, Novena, buscando alcançar, através desse corpus básico de estudo, a den-
sidade, o aprofundamento e a precisão crítica. “Perdidos e Achados” é última das narrativas da obra e
foi a selecionada para representá-la.
Do nosso ponto de vista, é o texto mais representativo da obra, tanto por suas qualidades de discurso,
como por sua temática. Sua posição na obra, fechando as narrativas, não parece ser gratuita, pois esse
texto engloba, fazendo convergir, as várias situações existenciais e sociais tematizadas anteriormente,
nas outras oito narrativas. A angústia do homem frente à realidade que o cerca e a consciência de sua
solidão ante a imensidão do universo correspondem à síntese temática de “Perdidos e Achados” e de
todas as narrativas de Nove, Novena. Mais que em qualquer outro conto da obra, neste, o ser humano
encontra-se em pleno estado aflitivo, mimetizando o homem comum, com suas angústias e impotência
diante da grandeza do universo. O próprio título “Perdidos e Achados” é globalizante, pois remete a
perdidos de si mesmos e do mundo, aniquilados ante perdas irreparáveis.
Com Nove, Novena, Osman Lins inaugura uma fase de maturidade em sua produção literária, na qual
consegue construir uma expressão pessoal. O próprio autor observa que seu discurso é, muitas vezes,
ornamental e isso se deve à desconfiança que tinha com a literatura despojada de sua época.
Na primeira leitura de “Perdidos e achados”, já se constata que o toque ornamental fica a cargo das

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constantes alusões aos períodos de formação da terra, presentes na narrativa desde o início até o final,
recuperando aspectos da geologia, com a intenção de mostrar a imensidão do universo, bem como a
idade milenar terrena. Com isso é evidenciada a importância dos oceanos e mares para a formação do
planeta.
O início do texto se caracteriza por localizar o leitor no espaço físico, visualizando-lhe a cena plástica
(praia e bichos) e emocional (até mesmo cruel), onde deverão realizar-se as ações. Esse espaço físico
é mostrado como o limiar entre mar e terra, sendo os animais que habitam essa orla marítima, vítimas
da violência dos elementos da água e da terra, como se evidencia no texto quando o narrador alude à
praia como um lugar “de ninguém”, sem regras ou leis que exerçam um controle:
... a praia é uma terra de ninguém que as águas perdem e reconquistam. Regidos pelo
ciclo das marés, os bichos que povoam esta fronteira e que na origem foram habitantes do
mar, desde muito aceitam a ingrata condição de seres disputados pelos mundos talássico
e terreno. (LINS, 1987, p.205)

A violência mostrada na parte introdutória contextualiza a violência presente no restante da narrativa,


na qual mortes são provocadas pelo mar, como nos primórdios da formação da terra, sendo que nada
pode ser feito, pois contra a natureza não há como lutar; contra as marés não há como resistir. E isso
é transmitido no texto.
Nesse momento inicial referido, de circunscrição do espaço físico, o discurso é apresentado de forma
indireta, através de um narrador onisciente. Poderia, entretanto, ser também a voz da personagem-nar-
radora que, em seguida, através de um discurso direto pergunta: “Onde está meu filho?” Essa pergunta,
como as outras três interlocuções que se seguem, ainda que em discurso direto, apresenta-se de forma
ambígua quanto à procedência do narrador, pois é introduzida apenas por travessão, sem nomeação ou
indicação do emissor.
O diálogo objetivo, travado em função da pergunta sobre o desaparecimento de um menino, introduz
o caráter angustiante que permeará a narrativa:
— Onde está meu filho?
— Não sei.
— Quantos anos?
— Sete e pouco, louro, calção verde.
— Não vi.
— Há dez minutos ele estava aqui, jogando bola. (LINS, 1987, p.205-06)

Partindo dessa breve interlocução direta, procedimento que irá repetir-se no desenvolver do texto mais
cinco vezes somente, o conto “Perdidos e Achados” passa a estruturar sua seqüência na arbitrariedade
de um discurso orientado por símbolos matemáticos. Assim, ao invés de dois pontos e travessão, a fala
da personagem será anunciada por representações gráficas simbólicas.
Ao se analisar uma narrativa com recursos semióticos empregados no lugar do tradicional travessão,
questiona-se a validade desses recursos e os objetivos de seu emprego.
Em “Perdidos e Achados”, nota-se que os sinais gráficos que anunciam a fala das personagens podem
ser tratados como signos, tendo a interpretação do leitor como ponto de partida para sua compreensão.
Esses sinais, predominantes no campo da matemática, numa leitura semiótica classificar-se-iam como
símbolos.
Pode-se notar que os símbolos gráficos utilizados no texto não têm semelhança com as pessoas que
representamos, logo, não têm dependência, foram estipulados arbitrariamente para designar as várias
personagens que têm voz ativa nesse conto de Nove, Novena.
Esses símbolos gráficos utilizados em “Perdidos e Achados” são:

∧ ∅ ∇
As únicas personagens identificadas por seus nomes são Renato e Albano, sendo as outras anônimas,
com seus discursos antecipados pelo sinal gráfico que lhes é atribuído desde o início da narrativa. Esses
símbolos, mesmo sem uma aparente semelhança com as personagens que representam, mantêm com
elas uma relação conotativa, ou seja, o símbolo remete à situação existencial de cada personagem, su-
gerindo seus problemas, angústias e frustrações.
Assim, o símbolo ∧ pode representar uma figura sem base, com um vértice apenas; no conto, esse
símbolo anuncia a fala de Renato, personagem-narradora, protagonista da história em torno do desapa-
recimento do menino na praia. Renato apresenta-se como que mimetizado pelo símbolo que precede seu
discurso, sem base, descontrolado ante a procura do filho perdido na praia. Com um vértice apenas, foge
à figura do triângulo completo, já que, na narrativa, em momento algum é citada a mãe do menino, o
que leva à situação de desmembramento familiar, como o símbolo gráfico. Mas ∧ também poderá indicar
“relação” entre as partes; no caso de Renato, seria a relação dele com o restante dos acontecimentos,
ou seja, seu problema é que desencadeia o restante da narrativa.

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O símbolo ∅ , em matemática, representa um conjunto vazio; no conto, representa a fala de Alba-
no, personagem que perdeu a mulher e filhas (abandonado por elas), é companheiro de Renato e está
presente no momento do desaparecimento do menino na praia:

“ ∅ Ali, sentado na areia, em roupa de banho, junto à grande barraca de lona azul que nós
próprios, do clube, armamos há duas horas e meia, vejo quando Renato, a três metros de
mim, diz a última frase” (LINS, 1987, p.206).

A vida de Albano conota o próprio significado do símbolo matemático que antecede sua fala (∅ =
vazio): sua vida se tornou vazia, sem sentido, apenas a solidão é sua companheira.
O símbolo matemático indica “que contém”, ou seja, que algo contém alguma coisa. Na narrativa,
anuncia o discurso de um homem solitário na praia, ignorado por todos, que aparece somente uma vez,
como um “zumbido” que passa pelas pessoas sem ser notado:
“ Assim como um zumbido ... surgirei em minha bicicleta, lentamente cruzarei a praia
... sem que ninguém me lance o mínimo olhar, desaparecerei como termina um zumbido,
para nunca mais ser recordado”. (LINS, 1987, p.207).

É o homem comum numa praia: despercebido. Seria a metáfora da própria existência que contém
em si o conhecimento da insignificância do ser na violência do processo existencial.
O símbolo matemático é equivalente a infinito, a algo sem limite. Na narrativa, esse símbolo anun-
cia o discurso feito por uma primeira pessoa do plural, representativa da voz coletiva, infinita, que não
conseguiria explicitar todos os que já perderam algo ou alguém muito querido: “ Choremos de mãos
dadas, em redor do morto. — em quem nos vemos”. (LINS, 1987, p.237).
O símbolo seguinte que aparece na narrativa, ∇, em matemática, seria considerado um triângulo
invertido, isto é, com a base para cima. Em “Perdidos e Achados”, representa a fala de uma personagem
feminina que perdeu o pai no mar e agora presencia, na praia, a angústia de Renato ao não encontrar
seu filho: “ ∇ Estendida na areia, também eu cor de areia, sob o guarda-sol de gomos amarelos, observo
o homem à sombra da barraca” (LINS, 1987, p.206). Essa personagem feminina (conclusão feita pelos
adjetivos que aparecem no feminino) encontra-se emocionalmente ainda abalada pela perda do pai. A
morte e, após, a frustrada tentativa de resgatar a imagem do pai (sustentáculo da família) desestruturam-
na, fazendo-a sentir-se insegura e angustiada. Sua relação com o símbolo matemático que a representa
estaria na falta de estrutura, na falta de suporte para apoiá-la; uma pessoa sem base sócio-familiar.
Entre as histórias das personagens dessa narrativa, um ponto pode ser visto como comum, além da
angústia existencial: é a relação familiar presente e as seqüelas que sua ausência pode provocar.
Nota-se que a personagem feminina participa com um discurso direto, no qual tudo é narrado por ela
em primeira pessoa. Toda a narrativa assim se desenvolve: são personagens que não se apresentam,
não são nomeadas, apenas seus discursos são antecipados por símbolo gráfico que desde o início da
narrativa lhes é atribuído. São falantes representados por signos de natureza não-verbal, mas igualmente
significativos.
Pelo emprego desses signos, o leitor é persuadido a participar da construção narrativa, através do
deciframento de “quem é quem”; essa tarefa indispensável conduz, inevitavelmente, o leitor para dentro
do texto ficcional e o insere numa situação dialógica que o tornará conivente com o texto. Tal técnica
narrativa metaforiza a técnica do mosaico ou vitral, no qual peça a peça é montada, formando, por fim,
um todo. O tom de esfacelamento, percebido no início do conto, mostrar-se-á dissipado no final, em
função da visão de conjunto que o sistema do texto acabará por oferecer.
A turbulência semiótica constatada em “Perdidos e Achados” funciona como recurso essencial da
polifonia do texto. Os símbolos gráficos atribuídos às personagens, em lugar de seus nomes, colocam-
nas numa posição de igual importância dentro da malha narrativa, ao lado do fato de que a presença de
cada símbolo introduz sempre um discurso em primeira pessoa, autônomo, correspondente à história
individual da personagem que fala. Com isso, todas as personagens são narradoras nesse conto, todas
as vozes ocupam um espaço “social”, simétrico e semelhante. O recurso semiótico utilizado por Osman
Lins, junto ao modo de construção polifônica do discurso, promovem um elevado teor democrático no
seu texto. Rompendo a forma tradicional (e gramatical) da prosa literária, essa arbitrariedade do discurso
leva, portanto, à valorização das personagens-narradoras como sujeitos no espaço social, pois, sendo
anônimas, essas personagens não carregam um comprometimento social-discriminatório. Indiretamente,
cada uma delas estará representando o coletivo — o grande número de pessoas angustiadas ante seus
problemas sociais e existenciais.
Pode-se notar que o caráter social do discurso, em “Perdidos e Achados”, apresenta-se como uma
constante, pois é abrindo espaços a várias vozes que se chegará ao coletivo, ao social.
O discurso em primeira pessoa das personagens do conto “Perdidos e Achados”, a representação sim-
bólica de suas identidades, a autonomia das histórias por elas narradas configuram-nas como persona-
gens-narradoras, sujeitos-consciências inter-relacionados no espaço físico-geográfico e no espaço social
da linguagem, mas independentes na expressão de sua visão de mundo e trajetória particular. Cada uma
dessas personagens passa a narrar sua história, tornando a narrativa o mais democrática possível.

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São essas várias vozes apresentadas que caracterizam o polifonismo em “Perdidos e Achados”, mas
apenas as vozes e consciências são múltiplas, não os destinos, que estão em igualdade pelos problemas
enfrentados (situação existencial aflitiva). Mesmo em igualdade de destinos, as consciências continuam
independentes, autônomas, sem perderem sua individualidade.
Assim, a polifonia em “Perdidos e Achados” se apresenta através das consciências dessas personagens,
e não de suas características objetivo-individuais, que não são, em momento algum, apresentadas, muito
menos avaliadas. O conto não inicia apresentando as características físicas de suas personagens, mas,
com uma introdução do cenário dos fatos: a praia, o oceano e suas profundezas; para logo em seguida
apresentar a indagação: “— Onde está meu filho?”(LINS, 1987, p.205)
A polifonia faz com que a narrativa se volte para a coletividade, ou seja, não é apenas a voz de um
indivíduo em monólogo ou diálogo. São várias vozes, a voz da coletividade, várias consciências que se
impõem à medida que lhes é oportunizado o direito de expor suas idéias dentro de um processo narrati-
vo. Esse recurso técnico utilizado por Osman Lins possibilita a uma multiplicidade de personagens terem
o acesso à voz narrativa; é a literatura que se volta para o coletivo, deixando de dar aquele enfoque
psicológico e minucioso à personagem principal.
Daí o polifonismo levar a uma literatura social, voltada para a coletividade, com seus problemas,
angústias e frustrações. E isso as narrativas de Nove, Novena (1986) trazem: homens angustiados e
problemas existenciais. Mais especificamente, em “Perdidos e Achados” é transmitida a angústia humana
ante a realidade, com as perdas irreparáveis que acontecem.
Em “Perdidos e Achados”, o dialogismo entre as personagens se dá através da situação inicial, a per-
da do menino. As três personagens-narradoras têm entre si um ponto em comum: a perda de pessoas
queridas. Até mesmo a coletividade, representada por um sinal gráfico está na mesma situação de perda,
que leva, conseqüentemente, a problemas existenciais.
Essas personagens estão em um mesmo nível, suas histórias encontram-se num mesmo plano, pois
relatam, de forma diferente, um problema comum a todas. Assim, o desaparecimento do menino na praia,
enunciado no início da narrativa, surge como o fator desencadeador das outras histórias e elo entre os
relatos das personagens-narradoras. Esse elo, relacionado às insuportáveis perdas humanas, provoca a
situação dialógica entre as diferentes histórias das personagens.
Considerando a idéia de Bakhtin que carnavalização é “a transposição do carnaval para a linguagem
literária” (BAKHTIN, 1981, p.105), é necessário associar essa carnavalização ao aspecto ideológico e
social da linguagem. A carnavalização da linguagem se apresenta como elemento fundamental, a partir
do momento que inverte papéis e funciona como foco de denúncia social e existencial.
A “ação carnavalesca” se apresenta de forma biunívoca, sendo que o ritual de coroação-bufa e con-
seqüente destronamento abrem caminho para outras ambivalências na narrativa literária. Em “Perdidos
e Achados”, o próprio título já remete a esse caráter ambivalente: “Perdidos” (negação) pressupõe
“Achados” (riso de júbilo, na linguagem carnavalesca).
O início do conto também revela ambivalência ao constatar “que as águas perdem e reconquistam”:
subindo, a maré invade galerias, para depois se afastar, levando tudo: peixes, moluscos, mas deixando
também a morte aos miúdos moluscos e crustáceos que não conseguiram acompanhar as águas que
se foram.
Conforme Bakhtin “Tudo tem a sua paródia, vale dizer, um aspecto cômico, pois tudo renasce e se
renova através da morte”. (BAKHTIN, 1981, p.109). Em “Perdidos e Achados”, ao colocar no texto narrativo
alusões à formação da terra com sua origem no mar, numa referência ao ciclo nascer/morrer, Osman Lins
recupera este pensamento de Bakhtin, referente à paródia na Antigüidade, que também estava ligada à
cosmovisão carnavalesca. Logo, o que serve de base a esse conto, vida/morte, apresenta-se como uma
forma de carnavalização, enquanto trabalha elementos ambivalentes.
No que se refere ao discurso narrativo há paródia quando há inversão. Nesse conto, a estrutura do
discurso inverte a estrutura do discurso do conto tradicional. Há um corte na seqüência linear da narra-
tiva, na fala das personagens quando anunciadas por sinais gráficos matemáticos ao invés dos recursos
tradicionais. Toda a inovação em Osman Lins se apresenta como uma inversão aos padrões tradicionais
do conto.
O tom burlesco da narrativa também está na construção, na subversão que há no texto ao se mistu-
rarem vozes das personagens- narradoras. O fato de ser atribuído um símbolo a cada personagem que
expõe seu discurso já é uma subversão ao tradicional. Uma violação ao comum. É a carnavalização da
linguagem literária.
O esquema de misturar discurso direto de vários narradores, numa composição que não comporta
parágrafos tradicionais, preenchendo a página do início ao fim, auxilia para a carnavalização da lingua-
gem e da estrutura narrativa de “Perdidos e Achados”, enquanto ruptura com a estrutura tradicional do
conto.
Assim, essa estrutura narrativa que rompe com a tradicional pode ser vista como uma forma de ri-
dicularizar a própria estrutura literária. É uma agressão ao tradicional, uma maneira de romper com o
oficial e vigente. Enquanto a temática desse conto mostra revolta contra a ordem existencial e social, a
estrutura narrativa implode a ordem convencional da literatura em prosa.
A carnavalização também se apresenta na mistura do sério com o banal (“perderam filhos ou relógios

Proceedings XI International Bakhtin Conference 117


... a coragem ou os dentes, os pais ou o dinheiro...”)(LINS, 1987, p.212) numa dessacralização do que
as pessoas têm de mais sagrado: a família (filhos, pais e a própria vida). Dessa forma, a carnavalização
rompe com a ideologia moralizante, ou seja, “traveste” a moral dominante. Carnavalizar é ver o mundo
ao contrário.
O “le monde à l’envers” que Bakhtin coloca, pode ser notado em “Perdidos e Achados”; o texto mos-
tra e denuncia: é o mundo dito “normal”, com milhões de estágios evolutivos, mas submisso à miséria
social e à morte arbitrária (até crianças são tragadas pelas águas). É o mundo de discriminação social,
de autoritarismo e miséria.
Osman Lins, ao mostrar os habitantes das margens dos rios de Pernambuco, mais precisamente do
Recife, com paciência e resignação está mostrando a “vida às avessas”; normal seria a contestação, o
levante que faz parte da natureza humana. Os recifenses, ao aceitarem suas misérias, estão invertendo
o jogo da vida, da própria natureza (colocando o absurdo em evidência; é a carnavalização).
A leitura de “Perdidos e Achados”, sob a perspectiva da teoria polifônica de Mikhail Bakhtin, permitiu
constatar uma turbulência de narradores, além da presença da carnavalização, tumultuando o proces-
so narrativo usual e expurgando o monologismo autoritário. Com isso, Osman Lins acaba gerando não
apenas um produto insólito, como também uma ordem social-literária renovadora em seu próprio fazer
literário.
Referências Bibliográficas
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoievski. Rio de Janeiro:Forense, 1981.
———— Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1977.
LINS, Osman. Nove, Novena. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.

Palavras-chave: polifonia, dialogismo, carnavalização.


Biografia resumida: Ceres Helena Ziegler Bevilaqua é professora do Departa-
mento de Letras Vernáculas do Curso de Letras da Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM), Rio Grande do Sul e do Programa de Pós-graduação em Letras da
mesma Instituição, na linha de pesquisa “Literatura, história e identidade”. O artigo
apresentado, sobre Nove, Novena de Osman Lins, é fragmento da dissertação de
Mestrado a qual impulsionou a continuação da pesquisa sobre a obra do autor,
culminando na tese de doutoramento pela PUC–RS na área de Teoria da Literatura.
Atualmente, coordena o Curso de Graduação em Letras da UFSM.

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Bakhtin e a estética audiovisual contemporânea

Cláudio Bezerra

Universidade Católica de Pernambuco

Rua Francisco Lacerda, 56, Várzea, CEP: 50741-150, Recife, PE

claudiobezerra@uol.com.br

Resumo
O presente trabalho defende a expansão do princípio do dialogismo de Mikhail Bakhtin para o estudo
das complexas narrativas audiovisuais contemporâneas, em geral estruturadas a partir de uma combinação
de diferentes gêneros, linguagens e suportes tecnológicos. A partir da análise dos trabalhos do roteirista
e diretor pernambucano Guel Arraes, na televisão e no cinema, pretende-se mostrar que o audiovisual
tem operado um diálogo criativo com diferentes matrizes culturais. Parodiando formatos consolidados,
abolindo fronteiras entre ficção e realidade e operando um processo de hibridização tecnológica tendo
como eixo central o humor, Guel Arraes é um caso prototípico da estética audiovisual contemporânea. A
citação sistemática que faz a certos gêneros estáveis para trabalhá-los numa outra perspectiva narrativa
pode apontar para a formação de novos gêneros audiovisuais baseados no princípio dialógico do hibri-
dismo, pois como observa Bakhtin o gênero vive do presente, mas sempre recorda o passado.
Abstract
This work postulates the expansion of Mikhail Bakhtin’s principle of dialogism in order to study con-
temporaneous complex audiovisual narratives, usually structured from a combination of different genres,
languages and technological supports. From the analysis of the television and film works of Brazilian
(Pernambuco state) director Guel Arraes, this work shows how audiovisual has developed into a creative
dialog with diverse cultural matrices. Echoing established formats, abolishing frontiers between fiction
and reality and working through a process of technological hybridization having humor as its axis, Guel
Arraes is considered as a prototypical example of contemporaneous audiovisual esthetics. His use of
consolidated genres, working them in another narrative perspective, may point to the emergence of
new audiovisual genres based on the dialogic principle of hybridism, since, as Bakhtin observes, genre
lives on the present but always recalls the past.

Em seus primórdios o cinema em nada se parecia com o que conhecemos hoje. Era tão somente uma
atração a mais, nunca exclusiva, nem a principal, para os freqüentadores dos espetáculos populares.
Os filmes, de alguns segundos a não mais que dez minutos de duração, eram exibidos como curiosida-
des nos intervalos das apresentações em circos, feiras ou carroças mambembes. Nos grandes centros
urbanos dos países industrializados essas projeções foram-se concentrando em casas de espetáculos
de variedades, onde se podia também comer, beber e dançar, como as music-halls na Inglaterra, os
café-concerts na França, e vaudevilles nos Estados Unidos. E foi nesses lugares inóspitos e populares,
mal-afamados pela atmosfera de “baixo nível” dos espetáculos burlescos, freqüentados por um público
proletário, predominantemente masculino, onde a diversão misturava-se com prostituição e marginali-
dade, que o cinema nasceu e cresceu em seus primeiros anos.
Naquela época, os catálogos dos produtores classificavam os filmes como “paisagens”, “notícias”, “to-
madas de vaudeville”, “incidentes”, “quadros mágicos”, teasers (um eufemismo para pornografias), entre
outros. Um sistema classificatório derivado não tanto das artes eruditas dos séculos XVIII e XIX, mas
principalmente da cultura popular da Idade Média ou de épocas imediatamente posteriores. A iconografia
de um dos grandes nomes do cinema dessa época, o ilusionista francês Méliès, por exemplo, provém
da tradição pictória da Idade Média que despreza as convenções da perspectiva artificialis renascentista
e as regras do naturalismo clássico1.
O ponto de mutação na história da cinematografia deu-se em meados da primeira década do século
XX, quando os empresários e a pequena burguesia que realizava os filmes perceberam que a condição

1 A esse respeito ver MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas e pós-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.

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necessária para o pleno desenvolvimento comercial do cinema estava na formação de um novo público
que incorporasse, sobretudo, a classe média e alguns segmentos da burguesia. Foram então adotadas
uma série de medidas para conquistar um público mais familiar e sofisticado, especialmente nos Esta-
dos Unidos. Além de restrições legais, como a censura de filmes considerados pornográficos ou exces-
sivamente violentos, e a proibição da venda de bebidas alcoólicas nos locais de projeção, houve todo
um investimento no sentido de inserir o cinema como uma esfera autônoma no campo das artes, e o
modelo de organização da narrativa adotado pela maioria dos realizadores foi o do romance e do teatro
naturalista do século XVIII.
Em outras palavras, o cinema teve que apreender a contar uma história com começo, meio e fim,
armar um conflito e desdobrá-lo em acontecimentos contínuos e lineares, com personagens dotados de
densidade psicológica. O cineasta David Wark Griffith, por exemplo, foi um dos mais criativos realizado-
res da época. Ao adaptar obras de escritores como Shakespare, Tólstoi, Charles Dickens, entre tantos
outros, Griffith foi percebendo que a aparência naturalista no filme dependia da habilidade do realizador
em dissimular a descontinuidade e a fragmentação das histórias geradas pelo corte na montagem. Ainda
que a narrativa dos seus filmes não seja inteiramente homogênea e unitária, para muitos estudiosos
Griffith é considerado o pai do cinema naturalista por ter conseguido organizar os fragmentos das ce-
nas, os planos2, com tanta habilidade a ponto deles parecem coerentes para a experiência perceptiva
do espectador da primeira década do século XX. Atribui-se a essa coerência organizativa dos planos o
estabelecimento da noção de narrador3 na obra de Griffith.
No entanto, a evolução dessas regras de continuidade, denominadas genericamente de raccord, será
plenamente estabelecida somente nos anos 20. No período que vai do fim da Primeira Guerra Mundial
até a crise de 1929, o cinema viveu sua primeira grande fase de desenvolvimento como indústria do
espetáculo e da linguagem, em diferentes partes do mundo. É nessa época, considerada do “apogeu do
cinema mudo”, em que os Estados Unidos conquistam a supremacia na cinematografia mundial, em grande
parte como conseqüência do seu êxito na Primeira Guerra, mas também por uma política de produção
baseada em enormes investimentos de capital e o desenvolvimento de formas de controle monopolizado
dos três setores da indústria cinematográfica: produção, distribuição e exibição.
A ascensão de Hollywood no mercado mundial do cinema baseou-se, principalmente, em dois fatores:
o studio system e o star system. Além de desencadear uma forma peculiar de integração dos diferentes
setores da indústria, o studio system representava também um método de trabalho destinado a maxi-
mizar os lucros, otimizando os investimentos. Na prática isto significava uma rígida divisão do trabalho
e uma total subordinação de todos os setores (diretores, atores, roteiristas, etc) à figura do produtor.
Já o star system, por um lado tinha o “estrelismo” como forma peculiar de promoção do produto cine-
matográfico, e por outro a política de gêneros como instrumento eficaz de diferenciação na oferta de
produtos cinematográficos para o público.
Portanto, já nos anos 20 a questão dos gêneros narrativos no cinema está bem definida a partir dos
modelos do teatro e da literatura naturalista, evidentemente não como uma transposição literal, mas como
uma readaptação a partir das especificidades narrativas propriamente cinematográficas, bem como dos
interesses circunstanciais da indústria. Tem-se assim como principais gêneros: a comédia sentimental,
o melodrama, o drama épico-histórico, o western, o filme de gângster e a comédia. Mesmo que inúme-
ras outras experiências de interação entre cinema e vanguardas artísticas e literárias anti-naturalistas
tenham ocorrido ao longo de toda a década de 20 na Europa4, no contexto da indústria cinematográfica
mundial prevaleceu as formas narrativas hollywoodianas.
O advento do cinema sonoro nos anos 30 veio consolidar ainda mais a hegemonia de Hollywood. A
junção sincronizada da imagem com a palavra e a música desencadeou uma nova revolução na esté-
tica do filme, ampliando as possibilidades narrativas em gêneros realistas e potencializando o caráter
fantástico e imaginário do cinema com o desenvolvimento de outros gêneros. Além da comédia, que se
serve das possibilidades do diálogo, e do melodrama, que adquire maior realismo na apresentação dos
conflitos, surge um novo gênero que iria marcar época na estética e na ideologia do cinema dos Estados
Unidos, o musical. O som também contribuiu para o êxito crescente do desenho animado e do filme de
ficção científica.
Entre 1932 e 1946, período considerado como “idade de ouro” de Hollywood, os filmes produzidos
nos Estados Unidos praticamente dominaram o circuito exibidor mundial. E mesmo havendo pelo menos
duas outras cinematografias nacionais fortes nessa época, a do cinema francês onde se firma a cor-
rente do “realismo poético”, e a escola inglesa de documentários, especialmente com os filmes de John
Grierson, para grande parte do público o cinema continua sendo identificado, sobretudo, com o cinema
norte-americano.
Do cinema moderno ao pós-moderno: tempo e espaço de transgressões
O cinema clássico hollywoodiano baseado em regras rígidas de continuidade para produzir a impres-
2 Tecnicamente um plano se constitui como um certo enquadramento da imagem que depende da distância da lente em relação ao objeto. Teoricamente,
no entanto, diz respeito a um certo corte no tempo e no espaço.
3 A noção de narrador no cinema diz respeito aqui a mediação entre a representação inscrita nos diferentes planos (quando se fragmenta a narrativa) e
o público. O narrador seria, portanto, o que Machado (op.cit.) chama de uma “entidade invisível”, que organiza a matéria fílmica e lhe dá uma forma de
apresentação para o espectador.
4 A exemplo do expressionismo alemão e das experiências dos cineastas russos, como Eisenstein e Vertov, entre outros. A esse respeito ver COSTA, Antonio.
Compreender o cinema. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1989.

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são de realidade e deflagrar o mecanismo da identificação no público, a partir da encenação de estórias
provenientes de gêneros narrativos bastante estratificados de leitura fácil e de popularidade comprovada,
e de todo um sistema de representação que procurava anular a sua presença como trabalho de repre-
sentação, reinou absoluto até o final dos anos 50, período em que se constitui o que os historiadores
chamam de “cinema moderno”, com novas linguagens e propostas estéticas e narrativas.
O marco inicial dessa nova etapa na história da instituição cinematográfica foi o surgimento de uma
geração de realizadores franceses originários da crítica especializada em cinema, especialmente dos
Cahiers du Cinéma, revista fundada em 1951 por André Bazin para se contrapor ao studio system e
ao star system assimilados pelo cinema francês, e que apresentava uma nova maneira de analisar os
filmes valorizando o estilo do diretor como autor. Esses jovens defendiam um tipo de cinema pessoal,
espontâneo e de baixo custo, que evitasse os procedimentos complicados dos estúdios e o artificialismo
formal da produção francesa; um cinema, enfim, onde a câmera pudesse ser utilizada pelo diretor com
a mesma liberdade que o romancista ou o ensaísta usa a caneta.
Partindo desses pressupostos teóricos os cineastas franceses experimentaram novas formas expressivas
realizando filmes sobre temas banais ou de atualidade, com equipamentos leves e um estilo fotográfico
despojado em produções de baixo custo. Jean Luc Godard, um dos mais inventivos diretores de sua ge-
ração, usou em seus filmes técnicas de recitação e da filmagem baseadas no improviso, da montagem
descontínua e da mixagem polifônica de diálogos, ruídos e trilha sonora, no intuito de desestruturar a
continuidade fílmica e romper o fluxo narrativo, tão caros ao cinema clássico hollywoodiano.
Essa atitude transgressiva para com o modelo naturalista do cinema clássico ganhou adeptos no mun-
do inteiro, no bojo de toda a contestação política e cultural dos agitados anos 60, com o surgimento de
inúmeras cinematografias nacionais5. Nos EUA, por exemplo, o movimento conhecido como novo cinema
americano, ou simplesmente cinema underground, procurou romper com todos os valores de mercado
em prol da liberdade e da autonomia expressiva, autoral. Um dos expoentes desse movimento, o pintor
Andy Warhol, como forma de negar o cinema narrativo realizou filmes com um único enquadramento
fixo e uma única situação, como Sleep (1964), que mostra um homem dormindo durante seis horas
ininterruptas. O cinema underground também inovou ao radicalizar o uso da metalinguagem com alusões
e referências explícitas, de forma irônica ou dessacralizante, a cenas e mitos hollywoodianos.
Muitas outras cinematografias procuraram romper com as narrativas clássicas e exploraram com com-
petência novas modalidades expressivas, utilizando-se das facilidades de equipamentos portáteis e das
bitolas menores, em 16mm e 18mm, tal como o cinema novo no Brasil, cujo bordão era “uma câmera
na mão e uma idéia na cabeça”. Outro momento rico dessas experiências inovadoras da década de 60
ocorreu no âmbito do gênero documentário, revigorado pelo avanço tecnológico que viabilizou a filma-
gem sincronizada de imagens e som com boa qualidade técnica. Utilizando-se de equipamentos leves e
adotando formas expressivas da reportagem da televisão ou baseadas no improviso, os documentaris-
tas, especialmente da Inglaterra, do Canadá e da França, deram um novo impulso ao documentário de
caráter etnológico e sociológico.
De um modo geral, essas inúmeras experiências alternativas que ocorreram no cinema a partir do
final dos anos 50 podem ser vistas como reelaborações de formas expressivas que já tinham ocorrido,
em caráter excepcional, com as vanguardas artísticas dos anos 20, que foram ofuscadas e domesticadas
pela máquina de fazer cinema de Hollywood. No entanto, não se pode esquecer o papel decisivo que
a tecnologia de captação e reprodução de imagem e som teve no experimentalismo cinematográfico a
partir da década de 60 do século XX. Além disso, a pesquisa do novo e a recusa da tradição no chamado
“cinema moderno”, que pressupunha uma vitalidade e um desenvolvimento ilimitado da instituição cine-
matográfica, estava em perfeita sintonia com o que vinha acontecendo em outras formas de expressão
artística de sua época, levando o cinema a reforçar tendências paralelas na literatura e nas artes plásticas
e figurativas.
Essa idéia de superação do modelo de produção e das formas narrativas do “cinema clássico”, ao me-
nos em suas manifestações mais radicais, traz em seu bojo o germe do que poderia ser apontado como
um cinema “pós-moderno”, num sentido análogo ao que este termo é utilizado para definir o campo das
artes figurativas, da literatura, da ciência, da cultura e da própria vida contemporânea, a partir de um
novo tipo de relação com a história e a tradição: uma relação que pode ser de nostalgia, ironia, relei-
tura, repensamento e de regressão. No âmbito específico do cinema essa atitude tem provocado, entre
outras coisas, uma certa recorrência à prática do remake de filmes clássicos e a incorporação de modos
de expressão considerados específicos da TV, como a estética fragmentada do videoclipe6.
Para Antonio Costa (1989), a pós-modernidade no cinema inicia na década de 70, época em que a
instituição cinematográfica vive uma crise estrutural profunda com a perda de público para a televisão.
O fenômeno, até então inédito, teve efeitos catastróficos e contraditórios. Por um lado a redução de
espectadores provocou uma diminuição do número de filmes produzidos e fechou muitas salas de exibi-
ção, levando os mais céticos a pensarem na “morte do cinema”. Por outro fez crescer vertiginosamente
o consumo de filmes pela televisão, o que, num primeiro momento, provocou tensão e estranhamento,
mas paulatinamente gerou uma interação crescente entre os dois meios com repercussões profundas
nos modos de produção, distribuição e veiculação dos filmes. Transformado pelas novas tecnologias

5 Para conhecer os diferentes movimentos cinematográficos dos anos 60 ver HENNEBELLE (1978).
6 Muitos autores já se debruçaram sobre a influência da linguagem do videoclipe no cinema. Entre outros, ver CONNOR (1993) e JAMESON (1997)

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eletrônicas, o cinema passou a ser visto dentro de um universo mais amplo e articulado do audiovisual,
e absorveu muitas modalidades expressivas da televisão e do vídeo.
Ao renovar suas estruturas de produção, os conteúdos e as formas expressivas dos seus filmes, o
cinema norte-americano foi dos primeiros a explorar essa nova conjuntura. E dentre as principais ini-
ciativas que contribuíram para a retomada da supremacia das majors de Hollywood no cenário mundial,
a partir dos 80, estão a revisão ideológica dos gêneros clássicos, a exemplo do western, onde os índios
deixam de ser bandidos e passam a ser vistos como vítimas de genocídio; a mistura de gêneros narrati-
vos; e a integração das tecnologias fotoquímica (cinema), eletrônica (televisão e vídeo) e computacional
(informática). A nova ficção científica, por exemplo, situa bem essas transformações, pois tanto conver-
ge para si muito dos gêneros clássicos do cinema (western, aventura, suspense, desenhos animados,
melodrama, comédia, etc), como também faz uso sistemático e progressivo do que há de mais moderno
em termos de tecnologia7.
Na prática essas novas instâncias tecnológicas de produção e transmissão de mensagens revitali-
zaram o cinema como um todo, tanto em termos técnicos como estéticos, pois ao dialogar com outros
suportes eletrônicos sua materialidade expressiva passou a se constituir a partir de uma encruzilhada
de linguagens. Como fruto dessa “transfusão sígnica”8, a imagem cinematográfica torna-se múltipla e
bem mais maleável, a ponto de poder operar com o tempo presente, o da imediatez televisiva. Bastante
emblemático nesse sentido é o documentário brasileiro de José Padilha, Ônibus 174 (2002), que aborda
o seqüestro de um ônibus no Rio de Janeiro em plena luz do dia, o filme é construído com imagens gra-
vadas e transmitidas ao vivo pelas emissoras de televisão que acompanharam o desenrolar do caso que
culminou com a morte do seqüestrador pela polícia diante das câmeras. O filme, inclusive, usa e abusa
de recursos muito próprios da transmissão televisiva, como o slow motion e o replay.
A influência da mídia eletrônica também alterou o ritmo narrativo da montagem cinematográfica,
tornando-a bem mais musical. Os planos de detalhes e os primeiros planos tão comuns na televisão e no
vídeo, por força da baixa profundidade de campo da imagem eletrônica, são cada vez mais freqüentes em
narrativas fílmicas cada vez mais fragmentadas. Por outro lado, ao assimilar as inúmeras possibilidades
operativas da computação gráfica, como a construção de cenários artificiais, a recriação de imagens cap-
tadas do mundo real, ou oriundas de outros suportes, a animação tridimensional, a coloração de filmes
antigos, entre outros recursos, o cinema expandiu a sua visualidade plana para uma dimensão alargada
e mais sensível. Em suma, com o suporte eletrônico digital o cinema pode intensificar o diálogo com
outras modalidades artísticas como a pintura, a escultura, a dança, o teatro e até mesmo com ativida-
des cotidianas como o lazer, o trabalho, a educação, entre outros. Cabe ainda ressaltar que, do ponto
de vista narrativo, os novos suportes tecnológicos digitais têm permitido cada vez mais a exploração
do recurso da metalinguagem, tanto no cinema como na televisão e também no teatro, à medida que
recupera e coloca em circulação em vídeo e DVD todo um acervo da memória audiovisual construído ao
longo de mais de cem anos.
Como então entender e classificar esse audiovisual contemporâneo? É possível encontrar qualidade
artística nesses produtos híbridos, cada vez mais formatados a partir da “colagem” com diferentes supor-
tes e tecnologias? Mais ainda: ainda é possível falar em gênero e estilo no audiovisual contemporâneo?
A nosso ver as respostas a essas perguntas podem estar em Bakhtin.
O hibridismo como regeneração dos gêneros e das linguagens
Ao estudar o romance como signo cultural produzido ao longo de vários estágios da vida humana,
Bakhtin (1988) formulou a hipótese de que, mesmo sendo expressão da língua culta oficial e da própria
sociedade burguesa que o consagrou, o romance esconde outras linguagens em conflito, é um gênero
literário em prosa marcado pela multiplicidade e interação discursiva das línguas e das linguagens, da
escrita e da oralidade. Tem, portanto, raízes antigas e populares, e se constitui a partir de outros gêneros
discursivos oriundos dos usos da linguagem. Para dar conta dessa complexa combinação discursiva que
é o romance Bakhtin formulou uma categoria teórica que se tornou o eixo de toda sua investigação, o
dialogismo.
No campo específico da literatura o dialogismo diz respeito à relação entre o texto e os seus outros,
entre o dito e o não-dito, o que está no contexto social onde o texto se inscreve, porque todo enunciado
só existe em relação a muitos outros enunciados, sendo mesmo essa interação diálogica que produz
o sentido. Numa perspectiva mais ampla o dialogismo bakhtiniano, como já demonstrou Robert Stam
(1992), se refere às possibilidades abertas e infinitas das práticas discursivas e está na gênese de todos os
enunciados da comunicação humana ou de qualquer produção cultural, seja letrada ou analfabeta, verbal
ou não-verbal, elitista, massiva ou popular. De acordo com essa linha de raciocínio, é possível transpor o
conceito do dialogismo para o campo do audiovisual porque ele oferece a chave para o entendimento dos
processos de contaminação entre gêneros, linguagens e suportes tecnológicos nas narrativas audiovisuais
contemporâneas, fundadas no diálogo entre diferentes matrizes histórico-culturais.
Ao contrário do que pensam os críticos do hibridismo das narrativas contemporâneas como sendo um

7 Basta ver as filmografias, entre outros, de Steven Spielberg, a partir de Contatos imediatos do 3o grau (1977) e George Lucas, a partir de Guerra nas
estrelas (1977).
8 Expressão usada por NUNES (1996) para definir as contaminações entre imagens fotoquímicas e eletrônicas no cinema contemporâneo.

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sintoma da falta de estilo e de criatividade9, é possível sim encontrar qualidade estética em alguns pro-
dutos artísticos atuais, inclusive naqueles que são produzidos e circulam na chamada indústria cultural.
E mais uma vez Bakhtin (1997) se mostra eficaz para esse entendimento, especialmente sua concepção
de gênero. Para o pensador russo o gênero não se define como uma classificação hierarquizante da lin-
guagem, mas como um fenômeno vivo e dinâmico que se constitui a partir da interação com diferentes
matrizes de natureza histórica e cultural. Em outras palavras, o gênero se define na dinâmica da repetição
e da inovação, da continuidade e da transgressão, do passado e do presente, renasce e se renova a cada
nova etapa do desenvolvimento da linguagem e em cada obra individual de cada gênero.
Mesmo que a noção de gênero em Bakhtin tenha sido elaborada para análise literária, ela mostra-se
também aberta e adequada para o entendimento de outras obras artísticas de nosso tempo, especial-
mente no campo do audiovisual, pois diz respeito a um certo modo de organizar idéias, meios e recur-
sos expressivos consolidados numa determinada cultura para garantir a comunicabilidade dos produtos
e a continuidade de suas formas junto a comunidades futuras. Ora, se a materialidade expressiva do
audiovisual contemporâneo se constitui a partir do hibridismo de diferentes suportes tecnológicos de
base fotoquímica, eletrônica e computacional, e de diferentes linguagens herdadas do cinema, da litera-
tura, do teatro, da televisão, do vídeo, do teatro popular, do jornalismo, entre tantas outras formas de
expressão suficientemente estratificadas na sociedade por várias gerações de enunciadores, nada mais
coerente que estudá-lo como gênero na perspectiva de Bakhtin. De certo que a maior parte da intensa
produção audiovisual contemporânea é de qualidade duvidosa, mas não se pode generalizar, pois existem
autores que realizam obras criativas a partir da combinação com diferentes materialidades expressivas,
evoluindo na direção de novas e distintas possibilidades enunciativas. E se o gênero, como diz Bakhtin,
é o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento da linguagem, é perfeitamente
possível falar em qualidade artística na estética audiovisual contemporânea.
O hibridismo na obra de Guel Arraes
O roteirista e diretor de cinema e televisão Guel Arraes é um exemplo eloqüente do hibridismo no
audiovisual brasileiro. Operando com diferentes gêneros discursivos e suportes tecnológicos, Guel tem
realizado trabalhos criativos e de reconhecida qualidade10. Para entender melhor a obra deste autor é
importante conhecer um pouco de sua trajetória. Apesar de ter construído sua carreira na televisão, Guel
Arraes teve uma formação voltada para o cinema. Embora não tenha feito um curso específico na área,
freqüentou cinematecas onde cultivou uma admiração pelos cineastas russos, o cinema dos primeiros
tempos de Meliés, o cinema de arte francês, a nouvelle vague e o cinema novo brasileiro. Como muitos
jovens de sua época, Guel também se interessou pelo filme em Super 8 que abriu caminho para o expe-
rimentalismo e fomentou produções que flertavam com as artes plásticas e a cultura pop.
No período em que esteve exilado11 na França cursou Antropologia na Universidade de Paris VII e teve
contato com os filmes de Jean Rouch, um dos responsáveis pelo cinema verdade, uma das correntes do
cinema documentário do início dos anos 60, que defendia a intervenção do cineasta no filme e a intera-
ção da equipe de filmagem com os atores sociais. Guel acabou trabalhando por sete anos no Comitê do
Filme Etnográfico dirigido por Rouch e foi lá onde começou a montar e a fazer os seus primeiros filmes.
De volta ao Brasil, no início dos anos 70, trouxe na bagagem a formação cinematográfica do cinema
verdade e uma paixão pelo anti-ilusionismo. E antes de trabalhar como assistente de câmera em Beijo
no Asfalto (1980), de Bruno Barreto, realizou alguns filmes em Super 8. Em 1981, Guel Arraes entrou na
Rede Globo e foi trabalhar em telenovelas com Jorge Fernando e Sílvio de Abreu, este último um profundo
conhecedor da chanchada brasileira por ter sido assistente de direção de Carlos Manga na era de ouro
dos estúdios da Atlântida, nos anos 40/50. Guel redescobre o cinema popular brasileiro e junto com Sílvio
Abreu e Jorge Fernando retoma a tradição das chanchadas em novelas como Jogo da Vida (1981/1982)
e Guerra dos Sexos (1983/1984), entre outras. Além da paródia o trio leva para a telenovela o estilo da
comédia maluca dos anos 30, recursos até então impensáveis nas novelas televisivas.
Depois Guel Arraes realizou Armação Ilimitada (1985-1988), um seriado voltado para o público
jovem que abordava conflitos e situações vividas por dois surfistas e uma jornalista “cabeça”, objeto
de desejo de ambos. Armação era um programa ousado e criativo que mesclava elementos narrativos
das histórias em quadrinhos, dos desenhos animados, dos filmes burlescos, do videoclipe, dos seriados
televisivos norte-americanos e da própria telenovela, apontando o caminho que seria trilhado por Guel
nos trabalhos subseqüentes. Na seqüência vieram TV Pirata (1988-1990), que parodiava os principais
formatos da programação da TV; Programa Legal (1991-1992), que mesclava jornalismo e dramaturgia
para abordar de maneira bem-humorada aspectos da realidade sociocultural brasileira; e tantos outros
programas oriundos de um hibridismo de gêneros e linguagens que contribuíram para a configuração de
novas matrizes organizativas da linguagem televisual12.
Mas é na realização das minisséries O Auto da Compadecida (1999) e A invenção do Brasil (2000),
onde Guel Arraes opera um processo de radicalização do hibridismo entre gêneros narrativos, lingua-

9 Uma crítica generalizante que se volta sobretudo contra a tecnologia e a reprodução técnica, numa leitura equivocada das questões suscitadas por Benjamin
num texto clássico. Entre outros, ver SUBIRATS, Eduardo. Da vanguarda ao pós-moderno. São Paulo: Nobel, 1991.
10 Ver MACHADO (2000).
11 Guel Arraes é filho do ex-governador de Pernambuco, Miguel Arraes. Cassado pelo Golpe Militar de 1964, Arraes viveu exilado na Argélia até retornar
para o Brasil com a Anistia para os presos políticos.
12 Para saber de toda a produção de Guel Arraes ver Documento de Trabalho do Grupo de Pesquisa em Mídia e Cultura Contemporânea (2003).

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gens e suportes tecnológicos. Veja-se, por exemplo, O Auto, adaptação de um dos grandes textos da
dramaturgia brasileira de autoria do escritor paraibano Ariano Suassuna que, filmado em película de
35mm apenas para viabilizar um programa com qualidade cinematográfica na televisão, acabou sendo
desdobrado em dois produtos: a minissérie de 2h40 e uma versão condensada para o cinema de 1h44.
Posteriormente, ambos foram comercializados também em vídeo e DVD.
Não é apenas o trânsito entre suportes que chama atenção nas versões do Auto da Compadecida,
feitas por Guel Arraes, mas também a maneira peculiar como ele opera com diferentes matrizes cultu-
rais na adaptação do texto original da peça, suprimindo personagens e acrescentando outros oriundos
das farsas medievais e renascentistas, assim como de outros textos do próprio Ariano como Rosinha,
filha do major Antonio Moraes13, extraída das peças A pena e Lei e Torturas de um Coração. É possível
encontrar ainda referências ao cinema burlesco, a comédia maluca e ao teatro popular nordestino, por
exemplo, na composição dos espertos Chicó e João Grilo, interpretados respectivamente por Selton
Mello e Matheus Nachtergaele; e aos esquetes e bordões dos programas de humor da televisão, como
na seqüência em que a infiel mulher do padeiro, Dora, tira e coloca a roupa para os amantes repetindo
o mesmo mote: “só doida por um homem forte”. No Auto de Guel Arraes também não faltam referências
ao desenho animado e à computação gráfica na encenação das estórias fantásticas contadas por Chicó
e em toda a seqüência final do julgamento, assim como ao ritmo frenético da narrativa televisiva com
seus planos fechados.
Em A invenção do Brasil (2000) Guel aprofunda ainda mais o diálogo entre suportes, gêneros e
linguagens. Gravada com equipamento eletrônico de alta definição, HDTV14, a minissérie foi transfor-
mada em um filme e mais dois produtos: um livro e um DVD15. Independente do suporte tecnológico,
o texto procura “recontar” a história do Brasil de maneira divertida, a partir da lenda de Caramuru, um
degradado europeu que se tornou dono das terras brasileiras e se casou com a índia Paraguaçu, filha
do cacique Taparica da tribo dos Tupinambás que habitava o litoral sul da Bahia. Mas o filme Caramuru
- A invenção do Brasil (2001) não é uma simples condensação da minissérie, em termos narrativos as
duas versões são diferentes, embora algumas seqüências estejam presentes em ambas. A minissérie
da TV, feita para ser exibida na semana de comemoração dos 500 anos da descoberta do Brasil, mistura
ficção e realidade, intercalando romance e aventura com informações históricas e muitas curiosidades.
Já o filme é todo ficcionado e centra-se mais na estória de amor entre Caramuru e Paraguaçu, o desco-
brimento fica em segundo plano.
Os dois roteiros, no entanto, dialogam explicitamente com o poema-épico Caramuru do Frei José de
Santa Rita Durão e a sua versão romanceada em As mais belas histórias da História do Brasil, de Viriato
Corrêa. Mas é na minissérie onde ocorre uma intensificação dialógica com uma série de outros textos
provenientes da literatura, da poesia, da historiografia, do cinema, da televisão, das artes plásticas, do
teatro, da história em quadrinhos, do jornalismo, da publicidade, e de tantas outras linguagens e gêneros
narrativos que em geral são parodiados. A discussão sobre as grandes expedições de descobrimento, por
exemplo, é antecedida pela paródia de uma antiga propaganda das Forças Armadas Brasileiras convocando
os jovens para o alistamento militar obrigatório. Na minissérie a “propaganda” abre dizendo: “jovem, se
você gosta de aventura venha se inscrever nas expedições ultramarinas portuguesas”, e encerra com a
frase de um poema de Fernando Pessoa: “navegar é preciso, viver não é preciso”. Num outro momento o
surgimento das caravelas como um modelo de barco que revolucionou a navegação é apresentado como
um produto à venda num programa do tipo teleshopping, onde um apresentador descreve as qualidades
da embarcação enquanto duas dançarinas sorridentes apontam para a novidade. A seqüência usa muitos
recursos de computação gráfica em 3D para mostrar as vantagens da ágil caravela.
Cabe destacar que em termos visuais, tanto em relação aos cenários quanto a efeitos aplicados sobre
a imagem, percebe-se na minissérie e no filme o uso freqüente de técnicas sofisticadas de pós-produção
com computação gráfica. Outro recurso recorrente é o da metalingüística, cuja presença torna-se mais
eloqüente na seqüência final da versão cinematográfica, Caramuru - a invenção do Brasil, quando o
filme comenta de si mesmo, reporta-se a sua história, faz citação de citação. Uma voz em off apresen-
ta uma retrospectiva da estória de Caramuru e Paraguaçu, mas encerra deixando dúvidas se as coisas
aconteceram exatamente do jeito como foi narrado, porque “talvez” o romance entre os dois não tenha
acontecido de verdade. E assim o filme dialoga consigo mesmo sobre a sua própria capacidade de re-
velar a história, e assim deixa evidente o anti-ilusionismo comum às narrativas híbridas do audiovisual
contemporâneo.
Considerações finais
Para os mais conservadores o trânsito entre gêneros, linguagens e suportes característico ao audiovi-
sual contemporâneo pode parecer falta de estilo e mera bricolagem. No entanto, um olhar mais acurado,
sem preconceito, irá perceber que essa generalização é reducionista e equivocada, pois não aceita o
dado concreto das novas tecnologias e as inúmeras possibilidades enunciativas que elas oferecem, a
depender da capacidade criativa dos realizadores. É precisamente da combinação das formas expres-
sivas do passado e do presente que o hibridismo da estética audiovisual contemporânea se alimenta
13 No texto original da peça Antonio Moraes tem um filho que adoece e é apenas citado quando o major vai pedir que o padre benze-lo, ou seja, em nenhum
momento ele aparece.
14 HDTV é um sistema de televisão de alta definição e a minissérie A invenção do Brasil foi a primeira experiência desse tipo no Brasil.
15 O DVD apresenta a versão completa do filme Caramuru, a invenção do Brasil e uma versão interativa do mesmo filme com trechos documentais da
minissérie exibida na televisão, ou seja, um novo produto adequado ao suporte digital multimídia.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 124


apontando as tendências mais estáveis para o futuro, e Guel Arraes é um caso prototípico no campo do
audiovisual brasileiro. A meu ver, a maneira mais eficaz de entender os seus trabalhos é via o dialogismo
bakhtiniano. Claro que isso demandaria um estudo mais aprofundado para identificar os procedimentos
gerais através dos quais as diferentes matrizes culturais presentes nos filmes e nos programas de Guel
Arraes são postas em relação.
No entanto, dentro do que foi exposto aqui já é possível postular a existência de alguns elementos
recorrentes em seus trabalhos, como a citação de cenas da memória cinematográfica e televisiva, a
quebra das fronteiras entre ficção e realidade, e o humor como eixo articulatório das diferentes matrizes.
Tais configurações podem caracterizar um estilo e, talvez, apontar para a formatação de novos gêneros
híbridos na obra de Guel Arraes, pois como observa Bakhtin, os gêneros se definem numa dinâmica de
repetição e renovação de formas, vivem do presente, mas sempre recordam o passado. Nos programas
e filmes de Guel Arraes as influências mais do que lembradas são assumidas e colocadas em relação.
Evidentemente que uma provável classificação de tais gêneros teria que ser aberta e compósita a partir
de um repertório de tendências mais ou menos estáveis de organização dos conteúdos. Diferente da
classificação rígida dos gêneros do cinema clássico hollywoodiano.
Referências Bibliográficas
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SUBIRATS, Eduardo. Da vanguarda ao pós-moderno. São Paulo: Nobel, 1991.

Palavras-chave: Audiovisual; Dialogismo; Gêneros.


Cláudio Bezerra tem 38 anos, é jornalista, mestre em comunicação, professor
da Universidade Católica de Pernambuco (UNICAP) e documentarista. Realizou, entre
outros, o curta-metragem em 35mm Tejucupapo – um filme sobre mulheres guer-
reiras (2001). Integra o Grupo de Pesquisa em Mídia e Cultura Contemporânea da
UNICAP, onde desenvolve pesquisa sobre o humor nos trabalhos de Guel Arraes.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 125


Situações enunciativas, gêneros e interferências lingüísticas1

Clarice Nadir von BORSTEL

Unioeste

RESUMO
Este estudo insere-se sob a ótica baktiniana no qual a textualidade se caracteriza pelo enunciado e
pelos gêneros discursivo que o constitui. Tratar-se-á a noção de enunciado e de texto em estudos volta-
dos para as complexas relações, entre oralidade e letramento escrito quando da transferência lingüística
psico-sócio-cultural do usuário em textos escritos de vestibular, em comunidades de minorias étnicas.
Segundo Bakhtin, a fala é modulada pelos gêneros do discurso, ou seja, pelos gêneros secundários (ins-
titucionalizados) e pelos gêneros primários (linguagem familiar, cotidiana, entre outras). Os discursos,
enquanto textos escritos não surgem in vácuo, mas são produzidos e lidos pelos usuários em situações
específicas que neles constroem uma representação não só do texto pelos elementos lingüísticos, mas
também de um contexto pragmático-social na produção escrita. Ao escrever um texto, o escritor se
empenha em apresentar um ato social, em um ato de narração, ato de afirmar ou prevenir o leitor so-
bre um determinado fato ou coisa. A forma e a interpretação do fato escrito podem ser uma função de
ato de gênero pretendido pelo ato de enunciação. Com base nestas colocações, analisar-se-á textos de
produções escritas do vestibular/2002, do campus da Unioeste/Marechal Cândido Rondon, sobre situa-
ções enunciativas, fatores sociolingüísticos/pragmáticos e alternância fônica da diversidade lingüística e
cultural nos gêneros secundários.
ABSTRACT
This search is about a bakhtinian point of view in which one the textual part characterizes itself by
the enunciation and the discoursive genres that constitute it. The notion of enunciation and text in stu-
dies directed to the complex relations between spoken and spelling writing are what will be analyzed
here, when from the linguistic psyco-socio-cultural transference by the user in writing vestibular texts
in communities where there are ethnic minorities. According to Bakhtin, spoken is built by discoursive
genres, in other words, by secondary genres (institutionalized) and by primary genres (familiar langua-
ge, everyday language, and so on). The discourses as written texts don´t happen “in vacue” but, they
are produced and read by the users in specific situations where they build a representation not just
from the text of linguistic elements but also from a pragmatic-social context in writing production. While
writing a text, the writer tries hard to present a social act in a narration act and this is an affirmative
or preventive act for the reader about a determined fact or thing. The way or the interpretation of this
writing fact can be a function act from an intended genre by the enunciation act. Thus, texs of written
production from Vestibular/2002, from Unioeste University (placed in Marechal Cândido Rondon), about
enunciated situations, sociolinguistic/pracmatics factures and phonics changes of linguistic and cultural
diversity on secondary genres.

Situações sociolingüística/pragmáticas e enunciativas


Valendo-se das concepções bakhtinianas, pretende-se olhar para os dados da linguagem do ponto de
vista sociolingüístico/pragmático, quanto ao gênero comunicativo do uso da heterogeneidade lingüística
e a posição enunciativa nas produções escritas do vestibular de usuários de comunidades multilíngües.
As situações enunciativas e a heterogeneidade lingüística, aqui referenciadas, têm como base os
estudos de Bakhtin (1998), sabe-se que em seus estudos o autor trata da
“filosofia da linguagem, a lingüística e a estilística que postulam uma relação simples e es-
pontânea do locutor em relação à sua própria linguagem única e singular, e uma realização
simples dessa linguagem na enunciação monológica do indivíduo. Elas conhecem apenas
dois pólos da vida do discurso entre os quais se situam todos os seus fenômenos lingüísticos
e estilísticos que lhe são acessíveis, ou seja, o sistema da língua e o sujeito que fala nesta
língua (p. 80).
1 Este estudo se vincula ao grupo de pesquisa “Linguagem, Discurso e Ensino (Liden), formado por docentes de Letras da Unioeste. O grupo está certificado
por esta IES e cadastrado junto ao CNPq.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 126


As diferentes correntes da filosofia da linguagem, da lingüística e da estilística nas mais diversas
épocas e períodos da história introduziram diversos conceitos e concepções sobre “sistema de língua”,
“enunciação monológica” e “fala do indivíduo”. Mas os estudos sobre as variações e a heterogeneidade
lingüísticas em uma determinada língua comum ou em comunidades multilíngües, as interações verbais
vão, sempre, muito além dos condicionamentos gramáticas e, essas, ainda são marginalizadas e, ou
discriminadas quando se trata do sistema de língua comum de uma sociedade.
Na colocação do autor, a enunciação monológica é situada, do ponto de vista, da pessoa que fala
para um determinado interlocutor, ou seja, a expressão do seu ato de fala na interação comunicativa
com outrem.
As variantes lingüísticas com relação ao discurso de outrem, essas muitas vezes se cristalizam no
uso de línguas. Para Bakhtin (1988, p. 155), “as variantes se encontram na fronteira da gramática e da
estilística”. Para muitos as variantes são reconhecidas como uma simples variante estilística. Do ponto
de vista do autor,
“é impossível estabelecer uma fronteira estrita entre a gramática e a estilística, entre os
esquemas gramaticais e sua variante estilística. Essa fronteira é instável na própria vida da
língua, onde algumas formas se encontram num processo de gramaticalização, enquanto
outras estão em vias de desgramaticalização, e essas formas ambíguas, esses casos limítro-
fes, é que apresentam maior interesse para o lingüista, é justamente neles que se podem
captar as tendências da evolução da língua” (p.155-156)

Nos estudos da heterogeneidade lingüística de uma determinada língua ou em comunidades que


fazem uso situacional de dois códigos lingüísticos as inter-relações entre língua, cultura e sociedade
são muito complexas e, na maioria das vezes, estar frente a frente com uma co-variação de fenômenos
lingüísticos sociais e/ou multiculturais, faz com que tais fenômenos lingüísticos de desgramaticalização
não sejam aceitos tão facilmente pela sociedade como um todo. Estes fenômenos, somente tiveram uma
maior aceitação pelos estudiosos, a partir dos estudos que se preocupa com a língua como fenômeno
social, cultural e histórico.
A situação enunciativa é o produto da interação de dois ou mais sujeitos socialmente organizados.
Segundo Bakhtin (1988), “a situação e os participantes mais imediatos determinam a forma e os estilos
ocasionais da enunciação. Os estratos mais profundos da sua estrutura são determinados pelas pressões
sociais mais substanciais e duráveis a que está submetido o locutor” (p.114).
Isto pode ser observado em pessoas socialmente organizadas, em que a situação e os participantes
da interação comunicativa determinam a forma e os estilos situacionais da enunciação, como nas co-
munidades de Marechal Cândido Rondon com línguas português/alemã e na de Palotina com falantes de
português/italiano, no Paraná, conforme os estudos de Borstel (1992;1999) e Borstel e Dotto (2002),
caracterizando todas as formas de influência interlingüística de interferência, alternância lingüística e
mistura de línguas, nas interlocuções dos usuários, como conseqüência de contatos lingüísticos com
mais de uma língua.
Nestas duas comunidades multilíngües, sobre o falar alemão e o italiano, observaram-se o uso regular
de uma variante para finalidades mais públicas ou formais (igreja, escola) e, outra, para situações mais
informais (familiar e grupo de amigos). A comunidade de Marechal Cândido Rondon é mais conserva-
dora com relação à língua e a cultura alemã, o poder público incentivou a reconstruir o imaginário da
germanidade, através de estratégias de legitimação simbólica e política, retificando a identidade teuto-
rondonense, projetando-a no contexto social da comunidade, criando uma imagem identitária para este
município no âmbito regional, estadual e nacional (QUEIRÓS, 1999, p. 168). Porém, é preciso frisar que
a política educacional não levou em conta à pluralidade lingüística das comunidades de imigrantes e
seus descendentes contribuindo, dessa forma, para a descaracterização progressiva da língua materna.
Na comunidade de Palotina, as iniciativas surgiram espontaneamente através de grupos organizados,
no intuito de resgatar as tradições culturais. Os sentimentos de etnicidade e a tradição cultural são
elementos ainda presentes, em pequenos grupos, nesta comunidade de imigrantes e descendentes de
italianos. Esse sentimento foi reforçado, recentemente, por intermédio do surgimento da multimídia,
como a linguagem verbal oral (emissoras de rádio locais) e as formas de linguagem visual (televisão e
cinema), valorizando a cultura e a sua língua. A heteroglossia pode ou não ocorrer nas duas comunidades
de imigrantes e seus descendentes.
Como observa Bhabha (2001), sobre as conseqüências culturais do colonialismo e dos fenômenos
migratórios, o autor cita Bakhtin (1986), que diz que este “designa o sujeito enunciativo da heteroglossia
e do dialogismo nos gêneros da fala”. Segundo o autor, embora Bakhtin tenha feito essas colocações
quando trata da ideologia do cotidiano, ele desloca o problema conceitual quando diz respeito ao ato de
fala, suas modalidades enunciativas de tempo e espaço, para um reconhecimento empírico da “área da
atividade humana e da vida cotidiana às quais se relaciona a elocução” (BAKHTIN, 1986, apud BHABHA,
2001, p. 262).
A ideologia do cotidiano para Bahktin (1988, p. 118-119), “constitui o domínio da palavra interior e
exterior desordenada e não fixada num sistema, que acompanha cada um dos nossos atos ou gestos e
cada um dos nossos estados de consciência considerando a natureza sociológica da estrutura da expressão
e da atividade mental, ou seja, corresponde, no essencial, designado por Marx de ‘psicologia social’”.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 127


A língua, no seu aspecto social e, ou multicultural, é o elemento indispensável para a comunicação
e a interação do sujeito dentro de seu grupo. Enfatizando esta visão social, Bakhtin considera que a
linguagem nasce da necessidade de interação entre os homens, pois onde há relação, há a linguagem.
No campo das relações sociais, as pessoas usam os signos, a partir dos quais, a consciência adquire
forma e existência. A palavra é um signo verbal oral, escrito e semiótico, e, é através dela que serão
traduzidas todas as transformações sociais. Para Bakhtin (1988, p. 41) “a palavra penetra literalmente
em todas as relações entre indivíduos, nas relações de encontros fortuitos da vida cotidiana, nas relações
de caráter político,... As palavras são tecidas a partir de uma multidão de fios ideológicos e servem de
trama a todas as relações sociais em todos os domínios”.
Diante disso, pode-se dizer que a língua de um determinado grupo bilíngüe, e, ou multilíngüe é con-
cebido como um conjunto heterogêneo que está sempre se transformando, até porque, pelas variedades
lingüísticas passam impressões culturais, sociais, econômicas, étnicas que, numa concepção sócio-in-
teracionista de linguagem, interferem na constituição ideológica e lingüística do sujeito. Características
estas, aliás, que marcarão e acentuarão sociolingüística e pragmaticamente o falar dos membros de um
grupo de formação bilíngüe de uso de línguas situacionais com suas próprias idiossincrasias.
Segundo colocações de Bakhtin (1988, p. 123), “a verdadeira substância da língua não é constituída
por um sistema abstrato de formas lingüísticas nem pela enunciação monológica isolada, nem pelo ato
psicofisiológico de sua produção, mas pelo fenômeno social da interação verbal, realizada através da
enunciação ou das enunciações. A interação verbal constitui assim a realidade fundamental da língua”,
pois a verdadeira substância concreta da linguagem se dá nos domínios de uma dada sociedade multi-
cultural.
Para Bahktin (1998), o diálogo com os outros é essencial na construção do processo cognitivo de
cada indivíduo que se produz na interação comunicativa com o seu grupo. Em seus estudos, apresenta
conceitos que tratam das forças centrípetas (necessidade de se ligar ao outro) da vida lingüística, en-
carnadas numa língua ‘comum’, que atuam no meio do plurilingüismo real. E, em cada momento da sua
formação, a linguagem diferencia-se não apenas em dialetos e, ou variante normativa (com indícios de
alternâncias fonológicas), mas, o que é essencial, em línguas sócio-ideológicas: sócio-grupais, profis-
sionais, de gêneros, de etnias entre outras. Este plurilingüismo real se dá na interação lingüística entre
um falante e outro, entre um contexto e outro, entre uma geração e outra, entre uma etnia e outra, ou
seja, em contextos concretos multiculturais em que esta linguagem está inserida. Por outro lado, o au-
tor trata também das forças centrífugas (necessidade de diferenciação do outro), ou seja, na forma de
enunciação lingüística e cultural destes imigrantes e seus descendentes, de serem diferentes das outras
pessoas da sociedade brasileira, utilizando a sua variação lingüística étnica e regional, mesmo que esta
seja estigmatizada em outras regiões do país.
As variações sociolingüísticas, em comunidades de línguas em contato, e, ou étnicas, normalmente,
estão condicionadas aos fatores sócio-históricos das línguas, pelos destinos do discurso ideológico e por
problemas históricos particulares dos quais o discurso ideológico trata em certas esferas sociais e em
etapas definidas de sua evolução histórica e nas práticas sociais e culturais. Esses fatores e problemas
determinam algumas variedades de gênero do discurso ideológico, como caracterizam também a hete-
rogeneidade lingüística em certas situações enunciativas e ideológicas de determinados grupos sociais.
Comunidades brasileiras, no sul do país, colonizadas por imigrantes e seus descendentes europeus,
refere-se às comunidades estudadas, colonizadas por alemães e italianos que ainda conservam, através
das redes familiares, a sua língua, costumes e suas práticas culturais de uma utopia de memória mítica
e simbólica (da ilusão, do fetiche, da legitimidade de que se revestem de suas origens étnicas de um
passado distante, e, ao mesmo tempo presente) cultuada de geração a geração.
Com base em estudos etnográficos em Marechal Cândido Rondon e Palotina observaram-se, nestas
duas comunidades uma forte diferença e diversidade lingüísticas e cultural latente e conflitante. Bhabha
(2001, p. 63), nos dá uma noção de diferença cultural e diversidade cultural. “A diversidade cultural é um
objeto epistemológico, a cultura como objeto do conhecimento empírico, enquanto a diferença cultural é
o processo da enunciação da cultural como ‘conhecível’, legítimo, adequado à construção de sistema de
identificação cultural”. Para o autor, é na diversidade cultural que se reconhecem os costumes culturais
em um determinado tempo que dá origem ao multiculturalismo, de intercâmbio cultural. E também é “a
representação de uma retórica radical da separação que existe intocada pela intertextualidade de seus
locais históricos, protegidos na utopia de uma memória mítica de uma identidade coletiva única” (p. 65).
Para Bhabha (2001, p. 65), “nenhuma cultura é unitária em si mesma, nem simplesmente dualista na
relação eu com o outro. (...)” ou seja, todos pertencem à cultura da humanidade; tampouco é devido
a um relativismo ético que sugere que, na capacidade cultural de falar sobre os outros e de julgar, é
necessário ‘se colocar na posição deles’, sem nenhum tipo de relativismo à distância.
É crucial lembrar como tudo começou com a vinda destes imigrantes para o Brasil. A partir do início
do século dezenove o país recebeu um vasto contingente de imigrantes da Europa e do Oriente. Este
movimento populacional teve uma dupla motivação. De um lado, as crises políticas, sociais e econômicas
dos países de origem, da fome, da pobreza, da falta de possibilidades econômicas, a busca de novas
terras impulsionou à emigração à procura de melhoria econômica. De outro lado, havia os governantes
latino-americanos (não apenas brasileiros) interessados em receber mão-de-obra relativamente barata,
capaz, portanto, de substituir os escravos, e capaz também de “branquear” países onde indígenas e
negros tinham forte presença.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 128


No sul do Brasil, os imigrantes foram elementos decisivos para o desenvolvimento econômico, princi-
palmente na agricultura minifundiária. Quando começaram a escassear os recursos e as áreas produtivas
no Rio Grande do Sul, os imigrantes e seus descendentes foram para Santa Catarina, a fim de adquirirem
novas áreas cultiváveis com melhor produtividade e uma boa topografia geográfica. A esperança de um
futuro próspero para os imigrantes e seus filhos, através de incentivo dado pelo governo federal para a
ocupação de terras no oeste paranaense, que até então tinha se prestado unicamente ao extrativismo
descontrolado de erva-mate e madeira por parte de argentinos e paraguaios. Fez com que eles se aven-
turassem dando então, início à colonização dos migrantes do Rio Grande do Sul e Santa Catarina para
esta região do Paraná, por volta de 1950.
Nas investigações na área urbana de Borstel (1992, p. 97), em Marechal Cândido Rondon, sobre os
imigrantes e seus descendentes alemães, 67% dos informantes eram trabalhadores rurais não classificados
profissionalmente, ou seja, com menos de quatro anos de escolaridade. Na pesquisa de Borstel e Dotto
(2002), na comunidade de Palotina, sobre os imigrantes e descendentes italianos, 64% dos informantes
eram agricultores e não tinham completado o Ensino Fundamental.
Por um lado, percebe-se, nesta região de minorias étnicas, uma tradição cultural agrícola, e, ou rural
com a qual estes se acham fortemente identificados. Isso significa, em primeiro lugar, o sentimento
de ser da área rural, ou como se diz nesta região “da colônia”. O imigrante foi, freqüentemente, uma
figura menosprezada. A palavra “colono” teve, e ainda tem, um sentido pejorativo, isto é, alguém que
é ingênuo que acredita no trabalho braçal, e, em suas interações comunicativas há um forte hibridismo
cultural e lingüístico. Ser da área rural, por conseguinte, não é tanto estar sujeito a uma tarefa específica
e sim participar, e isto é o fundamental, de uma cultura popular, rural, na qual predominam valores de
identificação, essenciais, que girem, principalmente, em torno de “práticas sociais e, ou de solidarieda-
de” (CERTEAU, 2000, p. 81). A cultura rural tem por fundamento uma prática de relações familiares, de
vizinhanças e de amizades muito fortes, principalmente nesta região.
Por outro lado, estes informantes têm um baixo índice de escolaridade. O que acontece é um hibri-
dismo lingüístico e multicultural (ru)urbano, migração da área rural para urbana, ocorrendo variações
lingüísticas no interior de um enunciado, isto é, o reencontro, na arena deste enunciado, de duas cons-
ciências lingüística e cultural, uma a nacional e a outra de minorias étnicas.
Para Bakhtin (1998, p. 156), “uma hibridização involuntária, inconsciente, é uma das modalidades
mais importante da existência histórica e das transformações das linguagens”. Sabe-se que as línguas se
transformam historicamente por meio da hibridização, da mistura, interferência e alternância lingüística
de diversas línguas e estas coexistem no seio de uma mesma variação lingüística, de uma mesma língua
nacional ou com outras línguas.
No Brasil, há, recentemente, um grande número de trabalhos escritos: dissertações, teses e obras
literárias; assim como filmes, novelas e programas jornalísticos na televisão sobre os imigrantes: suas
culturas e suas línguas. Resgatar a figura do imigrante faz parte do mergulho na história que caracteriza
o cenário cultural do país e uma abertura democrática para dar voz a grupos até então discriminados.
Este sentimento de pertencer a um grupo étnico, vem a ser a identificação étnica, repassada de gera-
ção a geração, cimentada por uma língua comum entre os membros de um mesmo grupo cultural, mas
diferente do nacional. Isso quer dizer, que um sotaque regional ou a pronúncia estrangeira sempre será
marcada, notada e comentada e, principalmente em ocasiões especiais e formais. É neste momento de
interação comunicativa que o falar diferente será usado contra o falante, a variante (ru)urbana mesclada
com o Brasildeutsch (o falar alemão padrão e os seus vários dialetos trazidos para o Brasil misturados
com o português) e o talian (o falar italiano e os seus dialetos mesclados com o português), como
ocorre nesta região de comunidades multilíngües do extremo oeste paranaense.
Considerando-se a vinculação com os descendentes germânicos e italianos na região, aliada ao fato
da experiência profissional na área do magistério, vem-se investigando, desde 1990, os vários aspectos
e fatores em situação de línguas em contato que caracterizam as influências interlingüísticas de situa-
ções funcionais de uso de dois códigos lingüísticos distintos, utilizados em comunidades multilíngües.
Pois, para Bakhtin (1998, p. 153), em dada situação de quase todo enunciado ocorre uma interação e
um conflito entre sua palavra e a de outrem, um processo de delimitação ou de esclarecimento dialógico
mútuo, tanto na comunicação oral como na escrita.
Gêneros discursivos e redações de vestibular
Os enunciados, em um texto, se caracterizam pelos gêneros discursivos em uso na língua nos mais
variados momentos de comunicação verbal (oral e escrita) pelo usuário. Bakhtin distingue-os em dois
conjuntos: os gêneros primários e secundários. Os gêneros primários correspondem a um espectro
diversificado da atividade lingüística humana quando esta é relacionada com os discursos da oralidade
em seus mais variados níveis (do diálogo cotidiano ao discurso filosófico ou sócio-político). Os gêneros
secundários (da literatura, da ciência da filosofia, da política), embora elaborados pela comunicação
cultural mais complexa, principalmente escrita, correspondem a uma interface dos gêneros primários.
Para Bakhtin (1986; apud BAKHTIN, 2000, p. 239), “os gêneros primários, ao integrarem os gêneros
secundários, transformam-se e adquirem uma característica particular: perdem sua relação imediata
com a realidade dos enunciados alheios”.
Foi nesse processo de uso de língua e não de sistema de língua em estudos sociolingüísticos/prag-

Proceedings XI International Bakhtin Conference 129


máticos, que se observou os gêneros primários adquiridos do falar cotidiano e familiar, ao se integrarem
os gêneros secundários (institucionalizados), transformam-se e adquirem uma característica particular,
que vem a ser estigmatizada por outros grupos da sociedade.
Sob esta perspectiva, nas possíveis análises sobre as produções escritas em vestibular, o olhar es-
tará atento à observação de um aspecto em especial: como se caracterizam as marcas dos indícios de
transferências lingüísticas orais. A alternância fonológica e, conseqüentemente a variação de falantes
específicos de comunidades multilíngües e de base (ru)urbana usam determinados traços lingüísticos
afim de atingir certos objetivos sociais, tais como solidariedade do grupo, semelhança de identidade ou
para que sua identidade não seja ameaçada nas interlocuções pretendidas.
Buscar-se-á detectar, a partir deste estudo, os traços de alternâncias fonológicas multiculturais que
se encontram na prática social de produções escritas em comunidades multilíngües em contextos insti-
tucionalizados. Com base nos estudos de Borstel (1999, p.156-159), há uma forte alternância vocálica e
consonantal no falar dos grupos entrevistados, pois segundo Ruoff (1967; apud RUSS, 1990, p. 348) este
fenômeno é, ainda, muito comum em cidades pequenas, na Alemanha. Conforme a pesquisa, há falantes
imigrantes e descendentes, vindo de Stuttgart, Suábia Central para Marechal Cândido Rondon.
Nas colocações de Signorini (2001, p. 98), a escrita mostra um hibridismo não previsto pelos padrões
de teorização e do uso formal da escrita institucionalizada. Portanto, neste estudo, as marcas caracteri-
zadas nas produções escritas são a presença de fortes traços lingüísticos, associados à língua falada, ou
seja, a transferência e, ou o princípio de saliência fônica nas produções escritas de alunos de vestibular,
sobretudo, quando a língua falada em questão, não é socialmente prestigiada, não é atuante em nenhum
contexto comunicativo, a não ser em determinadas comunidades de minorias étnicas e de base rural. Para
Bortoni-Ricardo (1984, p. 10) “a variedade ‘rurbana’ conserva traços dos dialetos rurais, principalmente
no que concerne à simplificação do sistema flexional da língua portuguesa”. Mesmo que estes traços de
transferências do oral para o escrito estejam presentes, não podem ser vistos como intrínsecos ao texto
enquanto artefato lingüístico, isto é, como uma evidência possível de ser identificada por qualquer leitor,
em qualquer situação, mas como um efeito que se verifica, ou não, na leitura, em função do conjunto
das práticas de letramento em que se dá a interlocução mediada pela escrita.
A base empírica desta discussão é constituída de textos escritos, produzidos por vestibulando de
2002, na Unioeste campus de Marechal Cândido Rondon, na comunicação escrita institucionalizada.
Cabe mencionar, que três propostas textuais foram ofertadas pela Unioeste: dissertação, carta oficial e
narração. Nesta análise serão mostrados três gêneros textuais de produções escritas institucionalizadas
de usuários da região.
Na constituição e sustentação das práticas institucionais, sabe-se que a escola exclui o uso da oralidade
em textos de gênero cartas oficiais, e alguns tipos textuais como no caso da dissertação, nos exemplos
do texto nº 1 e nº 2.. Mas, não é isso que está presente nas produções escritas do vestibular, o que se
pode verificar a seguir:
Texto nº 1

Palotina, 28 de janeiro de 2002

Prezadíssimo Senhor Sílvio Santos

Eu, como telespectadora, em meu nome, e em nome de todos os brasileiros e palotinenses,


da cidade de Palotina, no Paraná. Gostaríamos de colocar nessas linhas os nossos votos a seu
favor, por ser apresentador e animador que consegue competir (...) e ganhar de qualquer
adversário com gara, e é claro sem muito esforço.
Estamos todos cientes de que a sua rede de televisão é a melhor, e te apoiamos em todas
as circunstâncias.A verdade é que estamos todos impacientes para a volta da programação
“A casa dos artistas”.(...)
O Sistema Brasileiro de Televisão é uma rede brasileira que se destaca como a segunda
melhor, mas para mim, uma grande burada brasileira, o SBT se destaca em primeiro lugar,
sempre. Quero que o mundo volte a assistir ao grande programa que é a SBT.
Atenciosamente

O texto acima transcrito é uma carta escrita à mão em letra cursiva. Trata-se de um texto que, no
contexto institucional para o qual foi escrito vincula-se ao gênero textual: carta oficial, ocorrendo usos de
expressões formulaicas da escrita epistolar formal, e a mistura do gênero epistolar oficial com o familiar
e, ou mais íntimo quando o autor se dirige ao seu interlocutor de forma mais informal. Ocorre também
a transferência da oralidade do falar situacional bilíngüe, no caso da troca do traço da oralidade materna
para a escrita, caracterizando a emoção, o sentimento e a exaltação no texto escrito (..com gara ... e
uma grande burada ...). Conforme dados levantados, o autor desta redação de vestibular é descendente
de italianos, residente na cidade de Palotina, Paraná. No seu texto ocorre a troca da consoante vibrante
múltipla pela vibrante simples. Nesta produção escrita, verificou-se a variação de gênero, bem como a

Proceedings XI International Bakhtin Conference 130


variação sociolingüística e a complexidade cognitiva, envolvida nas marcas lingüísticas, produzidas pelo
autor. Este enunciado foi adquirido mediante enunciados concretos que ouviu e reproduziu durante a in-
teração comunicativa com as pessoas que o rodeiam, com base nas investigações etnográficas de Borstel.
Segundo Bakhtin (2000, p. 301-302), “as formas da língua e as formas típicas de enunciados, isto é, os
gêneros do discurso, introduzem-se em nossa experiência e em nossa consciência conjuntamente e sem
que sua estreita correlação seja rompida”, isso também, é possível observar nos textos abaixo.
Texto nº 2

A qualificação da água

As manchetes de jornais, rádio, televição deste os anos setenta dizem duto. A


condaminação do meio ambiente, dos rios, mares. Com isso os prejudicados é a população,
como também, com os castos públicos.
Empora classificação das águas hoje é preocupante. Como nos grandes centros
rios poluidos de lixos hospitalares e com esgodo nos rios e no mar. Empora (...) as
companhias têm um custo bem elevado com as impurezas e com o desperdício da água
nas grandes cidades, os castos do governo público são bastante elevados. Por isso somos
obricados a pagar o que bebemos (...).

No texto nº 2, a forma de escrita é o tipo textual: dissertação, Nesta produção escrita, constatou-se
também a variação sociolingüística dialetal do falar materno e de um continuum rural-urbano. O autor
deste texto é descendente de alemães, mas é residente no município de Quatro Pontes, Paraná. Em
seu texto há fortes traços de alternância fonológica na produção escrita da consoante fricativa alveolar
vozeada pela desvozeada [z] > [s]: (televisão por televição); da consoante oclusiva alveolar vozeada
pela desvozeada [d] > [t]: (desde por deste; tudo por duto) ou vice-versa [t] > [d]: (contaminação por
condaminação; esgoto por esgodo); da consoante oclusiva bilabial vozeada para desvozeada [b] > [p]:
( embora por empora); da consoante oclusiva velar vozeada para a desvozeada [g] > [k}: ( gastos por
castos; obrigados por obricados). Nestes casos de variação lingüística nas condições de uso situacional
de emprego das unidades distintivas na fonética/fonologia acontece um processo de transferência do
falar da língua materna alemã na escrita deste usuário.
Apresenta-se também um texto narrativo:
Texto nº 3

Coisas de Dona Ema

Aos domingos à noite todos os vizinhos do Conjunto Habitacional Colorado se reuniam para
uma conversa sobre o conjunto, o que se devia mudar e reformar, entre estes assuntos
sempre ocoriam algumas discusões.
No último domingo, dia quinze, Dona Ema como sempre com suas idéias modernas, queria
que mudasse a entrada do conjunto, pois estava sem visão de grande aparência, mas
Andréia e Carla estavam pedindo a reforma do parquinho das crianças, pois o verão estava
chegando e as crianças não podiam freqüentar o parque, os balanços estavão sem algumas
corentes, a gangôra estava quebrada, somente utilizavam o escoregador.
Antônio como sempre concordava com a esposa, logo foi falando: - Não é tão necessário
a reforma do parquinho, pois as crianças na maioria das vezes estão sempre brincando na
areia.
Carla não perdeu tempo e fez o seguinte comentário: - Lógico, o senhor não tem crianças
para brincar, precisa mesmo agradar sua esposa, pois é a única que decide por aqui.
Em meio as discusões Carla e Andréia ficaram em silêncio e acabaram concordando, pois
somente elas duas tinham filhos. E seu Antônio era espoço e sempre precisava aceitar tudo
que Dona Ema falava e pedia. Pois ela era a pessoa que ele amava e a mais importante do
mundo.
Neste exemplo, nomeia-se o texto como gênero narrativo. Na organização textual deste, há a uma
seqüência de tempo, lugar e personagens. Por estas referências de tempo, local e personagens, este
enunciado é designado como enunciado indicativo de ação. Segundo Mendes (2002, p. 521), “ a narrativa
refigura o tempo e, partindo da memória construída na continuidade da vida, procura dar-lhe a forma de
uma experiência humana”, ou seja, quando a narrativa pessoal passa para a personagem que faz a ação
na narrativa, esta muitas vezes se torna conflitante para o próprio narrador. As situações enunciativas,
apresentadas no texto, caracterizam fatos que evidenciam acontecimentos culturais e sociais, identifi-
cados com o autor e o personagem-narrador. O autor deste gênero textual é descendente de alemães,
residente em Marechal Cândido Rondon, PR. Verificou-se, neste gênero textual narrativo, a transferência
fônica da língua materna alemã na produção escrita institucionalizada, com a troca da vibrante múltipla
pela simples (ocorriam por ocoriam; correntes por corentes; gangorra por gangôra, escorregador
por escoregador), da consoante fricativa alveolar desvozeada pela vozeada [s] > [z]: (discussões
por discusões) ou vice-versa [z] > [s]: (esposo por espoço); a transferência nasal do Brasildeutsch

Proceedings XI International Bakhtin Conference 131


para a escrita (estavam por estavão). Sabe-se que a forma estilística e irônica do falar cotidiano e, ou
multilíngües podem estar inseridas em forma de diálogo em gêneros textuais narrativos, mas não nesta
forma de interferência lingüística na produção escrita institucionalizada. Houve, sim, a forma de influência
interlingüística da língua materna e (ru)urbana realizada através de suas enunciações lingüísticas orais
nas produções escritas institucionalizadas. Assim, cabe aqui refletir sobre o papel da escola nos processo
de letramento e práticas sociais de comunidades multilíngües na construção dos gêneros secundários.
Considerações finais
O que pode ser observado neste estudo de textos escritos de comunidades de línguas em contato,
é a ocorrência de fortes marcas por indícios de transferências orais no que diz respeito aos fatores do
cotidiano, internalizado no processo cognitivo e sociopsicológico dos autores nos gêneros secundários.
Tratando disso, Pêcheux (1988) ressalta a importância da formação discursiva na constituição do sujeito.
Não diferente é o processo que “molda” o falar, principalmente dos descendentes de alemães e italianos.
Existe um processo de hibridismo da linguagem nesta região, o que não deixa de ser resultado de um
processo constitutivo da própria comunidade de fala, que faz com que este mantenha, diante da trans-
ferência de uso situacional de dois códigos lingüísticos, uma relação de parceria. Enquanto a fomenta,
esta, por sua vez, surge como um fator de identidade do próprio falante. Seu assujeitamento também o
torna sujeito de seu meio societal. Por isso, a língua materna das minorias étnicas no Brasil e a variação
de base rural devem ser trabalhadas na prática de ensino aprendizagem de língua em sala de aula. No
caso específico da escrita, considera-se necessário trabalhar com o paradigma indiciário que permite lidar
com as diferenças mais do que com as semelhanças, com os fenômenos diferentes mais do que com a
norma lingüística, com a possibilidade de irem em busca de práticas de ensino para tentar solucionar as
dificuldades existentes nas produções orais e escritas.
Referências bibliográficas
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HUCITEC, 1988.
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Paulo: Ed. Unesp, 1998.
______. Os gêneros do discurso. In: Estética da criação verbal. (Trad. Maria E. Galvão e revisão por Marina Appen-
zeller) 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 275-326.
BHABHA, H. K. O local da cultura. (Trad. Myriam Ávila et al.). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
BORSTEL, C. N. von. Contato lingüístico e variação em duas comunidades bilíngües do Paraná. Rio de Janeiro: UFRJ,
1999. (Tese de Doutorado)
BORSTEL, C. N. von. e DOTTO, V. L. A . Variação lingüística em línguas em contato. In: Relatório de projeto de pes-
quisa da Unioeste/Campus de Mal. CândidoRondon. Cascavel, PR : Digitado - Unioeste/ PRPPG, 2002.
BORTONI-RICARDO, S. M. Problemas de comunicação interdialetal. Revista Tempo Brasileiro, 78/79, 1984, p. 9-32.
CERTEAU, M. de. Et al. A invenção do cotidiano 2. morar, cozinhar.(Trad. De Ephraim F. Alves e Lúcia E. Ortht). 3ª
ed. Petrópolis: Ed. Vozes, 2000.
MENDES, J. M. O. O desafio das identidades. In: SANTOS, B. de S. (org.) A globalização e as ciências sociais. 2ª.ed.
São Paulo: Cortez, 2002, p. 503-540.
PÊCHEUX, M. Semântica e discurso: uma crítica à afirmação do óbvio. (Trad. Eni P. Orlandi, et. al.) Campinas, SP:
Ed. UNICAMP, 1988.
QUEIRÓS, I. L. von Borstel G. de. A Oktoberfest de Marechal Cândido Rondon, Paraná: um estudo sobre o significado
do lazer entre descendentes de alemães. Campinas, SP: UNICAMP, 1999. (Dissertação de Mestrado).
RUSS, C. Swabian. In; The dialects of modern german: a linguistic survey. London: Routledge, 1990, p. 337-63.
SIGNORINI, Inês. Construindo com a escrita “outras cenas de fala” In: MARCUSCHI, Luiz A. et al. (org.). Investigando
a relação oral/escrito e as teorias do letramento. Campinas, SP: Mercado de Letras, 2001, p. 97-134.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 132


Textos chave: Marxismo e filosofia da Linguagem; Os gêneros do discurso;
Questões de literatura e estética; Modelos sociolingüísticos; Línguas em contato e
variação em duas comunidades bilíngües.
Nomes chave: Bahktin; Bhabha; Labov; Borstel.
Palavras chave: Enunciação; Multilingüismo; Diferença e diversidade cultural;
Gêneros textuais; Transferências lingüísticas.
Biografia resumida: Professora adjunta do Curso de Letras da Universidade
Estadual do Oeste do Paraná, campus de Marechal Cândido Rondon, PR. Mestrado
em Letras – Lingüística pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC, 1992),
com a dissertação “Aspectos do bilingüismo: alemão/português em Marechal Cân-
dido Rondon, Paraná, Brasil”. Doutorado em Lingüística pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ, 1999), com a tese “Contato lingüístico e variação em
duas comunidades bilíngües do Paraná”. O Pós-doutorado (UNICAMP, 2003-2004),
com o projeto de pesquisa “A variação lingüística em línguas em contato/conflito:
atividade de letramento nas séries iniciais do Ensino Fundamental”. Publicou vários
artigos em periódicos nacionais de Lingüística.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 133


O aluno leitor em sala de aula

Rita Maria Decarli Bottega

Unioeste – Campus de Marechal Cândido Rondon

(trabalho vinculado ao grupo de pesquisa em Linguagem, Discurso e Ensino)

RESUMO I
Objetiva-se, a partir do exposto por Bakhtin (1997), Ketzer (1999 ), Magnani (1989), Bordini (1989)
e Zilberman (1988), analisar os encaminhamentos dados às aulas de leitura, cujo objetivo básico é o
desenvolvimento do gosto pela leitura, no 3º e 4º ciclos do Ensino Fundamental, procurando verificar a
forma de encaminhamento das aulas e a relação leitor/texto.
RESUMO II
It’s aimed, from what was exposed by Bakhtin (1997), Ketzer (1999), Magnani (1989), Bordini (1989)
and Zilberman (1988), to analyze the guiding given to the reading classes, which basic objective is the
reading pleasure development, at the Elementary School 3rd and 4th cycles, searching to verify the classes
guiding way and the reader/ text relation.

1. INTRODUÇÃO
Formar um aluno leitor tem sido uma das preocupações dos professores da área de Língua portuguesa
do Ensino Fundamental. Perseguindo esse objetivo, muitas escolas implementam as chamadas atividades
de leitura-fruição ou leitura prazer, procurando ampliar o contato do aluno com o texto escrito, na maioria
das vezes, com textos literários. Tal contato não tem o objetivo de promover atividades de leitura para
buscar informações ou para estudar o texto, mas o de propiciar um encaminhamento que aproxime o
aluno da vontade de ler por prazer, por iniciativa própria, de “desenvolver o hábito pela leitura”. Por essa
razão, não nos deteremos às outras atividades de leitura que são realizadas pela escola, com outros
propósitos, como a leitura busca de informações, à leitura pretexto, à leitura estudo do texto (Cf. cate-
gorização apresentada por Geraldi, 1991; 1997). Cada uma dessas atividades são realizadas junto aos
alunos e atendem a diferentes propósitos, de acordo com o momento, com a forma de encaminhamento
e objetivos do professor.
O discurso da necessidade de se desenvolver na escola atividades que possam contribuir para a for-
mação de um aluno leitor encontra suporte também a partir de posições “denunciativas” sobre a questão,
que ora apontam para as dificuldades materiais e físicas das bibliotecas escolares, ora para o professor
(não) leitor e ora para a falta de iniciativas sólidas e organizadas para a realização de atividades de leitura
fruição em sala de aula. Tais posições ressaltam, por um lado, a importância de um trabalho efetivo de
leitura junto aos alunos e, por outro, a necessidade de se discutir cada vez mais sobre a questão.
Apesar das inúmeras publicações sobre o tema, do esforço dos professores, da organização escolar
em delimitar um horário específico para a leitura de texto, da distribuição de inúmeros materiais paradi-
dáticos e da implementação de programas de leitura pelos órgãos oficiais, percebemos que, na maioria
das vezes, os resultados não são animadores, já que os alunos adolescentes em sua grande maioria,
lêem pouco e afirmam que não gostam de ler. São poucos os estudantes que, por iniciativa própria lêem,
sem que o professor exija.
Tais questões são alarmantes quando sabemos que
Estudos recentes sobre a relação entre leitura e educação escolarizada mostram com grande
parcela das nossas escolas públicas, ao invés de desenvolver e consolidar o gosto pela leitura
nos alunos de 1º grau, consegue exatamente o oposto, ou seja, uma aversão das crianças
por qualquer tipo de material impresso (SILVA, 1989, p. 46).

A mesma denúncia pode ser observada quando a escola, manifestando uma tendência utilitarista
para com o uso da linguagem em sala de aula, transforma a experiência de contato com o texto poético
em mero exercício de habilidades de leitura, o que empobrece o trabalho que é realizado com o texto
literário (Cf. Bordini, 1989).

Proceedings XI International Bakhtin Conference 134


Uma das queixas constantes de pais e professores é de que o aluno adolescente do 3º e 4º ciclos do
Ensino Fundamental praticamente não lê, salvo raras exceções, ou o que este aluno lê não é considerada
“boa” leitura pelos professores (assunto que deve motivar novas discussões). Portanto, a despeito das
inúmeras tentativas para o desenvolvimento de alunos leitores, os resultados não apontam para sucesso
na formação de um público-leitor infanto-juvenil. É inegável que há um consenso sobre a necessidade
de que a escola pode favorecer atividades que incentivem a relação aluno-texto, ou que cabe à escola
promover a leitura-fruição e que escrever auxilia, em contrapartida, no processo de elaboração textual,
embora não seja esta uma relação mecânica e nem espontânea, como demonstra Rösing (1997).
As críticas são incisivas e afirmam que a leitura, conforme vem sendo encarada, não cumpre suas
funções lúdicas, já que a leitura imposta para a nota com objetivos previamente traçados mata qual-
quer tipo de prazer que o desvelamento do texto escrito possa causar (Cf. Suassuna, 1995). Dentre as
críticas, destaca-se que
Há uma questão que me parece básica quando se analisam os fatores responsáveis pelo
insucesso da escola no ensino de leitura – a falta de um projeto que, do ponto de vista
formal, preveja não só o aprendizado inicial, mas também o desenvolvimento do desejo, do
prazer e da necessidade de ler. Esse projeto, a ser elaborado pelos professores das escolas,
estaria inserido em uma política de formação de professores que contemplasse o desenvol-
vimento de práticas leitoras, na medida em que não se pode ensinar a ler se não se gosta
de ler (Gurgel, 2000).

As posições “alternativas” (não que sejam contrárias às anteriores, já que, na maior parte das vezes,
as alternativas advém de denúncias e críticas já traçadas anteriormente), por sua vez, apontam para
a possibilidade de um trabalho com a leitura em sala de aula, apostando nas possibilidades oferecidas
pelas bibliotecas escolares e no trabalho/mediação do professor.
Visualizando alternativas e tendo como referência o panorama denunciativo construído, muitas escolas
do Ensino Fundamental – 3º e 4º ciclos – implantam as “aulas de leitura”, que contam como uma carga
horária semanal, inserida na disciplina de Língua Portuguesa, destinada a atividades voltadas à “formação
do hábito da leitura”. As aulas de leitura contam, então, com horários delimitados na disciplina e com
materiais específicos, havendo uma organização interna da escola que mobiliza alunos, professores de
língua materna, bibliotecas e diferentes acervos em função da realização destas aulas de leitura.
É relevante, portanto, observar o funcionamento destas aulas, especificamente neste trabalho,
observando, na forma de realização das mesmas e em que medida elas buscam e proporcionam uma
interação aluno/professor/texto.
2. PRÁTICAS & PRÁTICAS
Interessa-nos, tendo em vista o panorama traçado, observar de que forma o aluno e o professor se
configuram como leitores “responsivos ativos” frente ao que lêem nas aulas de leitura e de que forma
estas respostas são dadas.
Como coleta de dados, foram acompanhadas as aulas de leitura, desenvolvidas durante o segundo
bimestre/2003, realizadas em uma 5ª e uma 6ª série de uma escola pública do município de Palotina/
Oeste do Paraná e uma 5ª série de uma escola particular da mesma cidade. As referidas aulas são desen-
volvidas semanalmente, no espaço de tempo de uma hora-aula e estão vinculadas à disciplina de Língua
Portuguesa. Os dados foram anotados em um diário de campo, o qual apresenta a descrição da aula, o
depoimento/comentário do professor sobre o trabalho realizado e as impressões sobre a turma.
Do grande número de informações anotadas no diário de campo, selecionamos, para o presente
trabalho, apenas os dados que se referem às atividades realizadas em sala de aula que objetivam a
interação, a interlocução aluno/professor/texto lido. Para a escola pública, denominaremos Escola A, e
para a particular, escola B.
Normalmente, para a aula de leitura (cujo dia e horário é de conhecimento dos alunos) os alunos das
três turmas trazem de casa o seu material de leitura de casa ou já retiraram com antecedência o livro
na biblioteca. Para os que não trouxeram, a professora da Escola A traz o “sacolão” de livros, para que
os alunos utilizem os livros durante a aula.
Ao final da aula, normalmente, a professora da Escola A, na 6ª série, pergunta aos alunos: Quem
está lendo um livro bem lindo? Os alunos que levantam a mão vão à frente e apresentam o livro lido: o
título, autor e dizem por que gostaram do livro. A seguir, a professora pergunta aos demais quem já leu
e quem está lendo o livro nominado.
Na quinta série, os alunos anotam os livros lidos em uma ficha, que deverá ser preenchida com o
nome do livro, autor e número de páginas lidas, para conferência da professora, já que os alunos devem
ler 200 páginas por bimestre. Em uma das aulas, os alunos foram à biblioteca da escola ler revistas (o
bibliotecário já havia separado 23 exemplares da Revista Superinteressante) e, quando retornam à sala
de aula, a professora solicitou que apresentassem o nome ou o tema da reportagem que leram.
Na escola B, as aulas de leitura que eram semanais, passaram a ser quinzenais. Nestas, algumas
vezes, os alunos escrevem o nome do livro e o título e o colam na parede da sala, na “árvore de suges-
tões”, que deve servir para estimular os colegas a lerem o mesmo livro. Além disso, lêem e preenchem
uma ficha na qual, além dos dados sobre o livro, devem caracterizar o personagem que mais gostaram,

Proceedings XI International Bakhtin Conference 135


apresentar um fato que mais lhes chamou a atenção e sua opinião sobre o livro. Depois de preenchida,
a ficha é entregue ao professor.
Pelo exposto, percebe-se que nas aulas de leitura o professor manifesta uma certa preocupação com
o que o aluno irá ler, porém não possibilita espaço significativo (já que muitas vezes, apenas se faz o
registro do que foi lido, para aferição), para o que pode ser realizado após a leitura, a partir do que foi
lido naquela aula.
3. E A INTERAÇAO?
Se admitirmos que a linguagem é uma forma de interação social, então ela é entendida como prenhe
de perguntas e respostas, ou como Bakhtin ressalta (1997, p.95) que “Na realidade, não são palavras o
que pronunciamos ou escutamos, nas verdades ou mentiras, coisas boas ou más, importantes ou triviais,
agradáveis ou desagradáveis, etc. A palavra está sempre carregada de um conteúdo ou de um sentido
ideológico ou vivencial” (grifos do autor). Ora, quando os alunos, nas aulas de leitura, lêem algo sobre
o que não falam, não discutem, não manifestam sua posição sobre o que foi lido, acabam por reiterar a
sacralização do texto escrito, já que o texto que foi lido não é encarado como parte de um diálogo, como
palavras ditas, posições apresentadas e defendidas por alguém em um outro tempo e em um outro lu-
gar; parece, pelos dados levantados, que se lê por ler, porque a aula é destinada para isso. O conteúdo
vivencial do texto fica excluído.
Se o enunciado é uma forma de contato entre os interlocutores, essa forma de contato, em decorrência
da concepção de linguagem assumida, pressupõe o diálogo, que é entendido por Bakhtin (1997, p.132)
“(...) num sentido amplo, isto é, na apenas como comunicação em voz alta, de pessoas colocadas face a
face, mas toda comunicação verbal, de qualquer tipo que seja” e pressupõe também uma determinada
atitude do sujeito ouvinte/leitor, já que “A compreensão de uma fala viva, de um enunciado vivo é sempre
acompanhada de uma atitude responsiva ativa (conquanto o grau dessa atividade seja muito variável);
toda compreensão é prenhe de resposta e, de uma forma ou de outra, forçosamente a produz: o ouvinte
torna-se locutor (...) ele concorda ou discorda (total ou parcialmente), completa, adapta, apronta-se
para executar, etc.” (1997, p.290).
Tais pressupostos aplicados à questão da leitura – especificamente à prática das aulas de leitura – pro-
piciam uma reflexão sobre de que forma os textos utilizados nas aulas de leitura levam em consideração
a relação aluno/leitor/texto, inseridos em um processo dialógico e em que medida se tem, nas atividades
anteriores, posteriores à aula de leitura e no momento da leitura, inclusive, a atitude responsiva ativa
do aluno e do professor sobre o que foi lido.
Pelo exposto nos dados, após a leitura, são encaminhadas outras atividades, sem que o texto lido
volte à baila para sobre ele se falar, sobre ele se discutir, se discordar ou mesmo trocar idéias. Se toda a
compreensão é prenhe de resposta, parece-nos que as respostas, aqui, são vinculadas a uma atividade
de registro do que foi lido, registro que não possibilita o que Bakhtin chama de “atitude responsiva”, no
sentido de que atribui respostas ao lido, e “ativa” no sentido de que o leitor/aluno e o leitor/professor
podem concordar ou discordar do que foi lido.
Então, diante de tais críticas, o que, pedagogicamente é possível realizar em sala de aula, em se
tratando das atividades de leitura? Primeiramente, não nos interessa a mera “culpabilização” dos pro-
fessores, como se a mera constatação dos “culpados” por uma situação resolvesse os problemas acima
apontados. Em segundo lugar, interessa-nos buscar alternativas que sejam viáveis para que as atividades
de leitura sejam tomadas como caminhos que propiciem que, em sala de aula, a palavra (neste caso,
a escrita) seja percebida como “ponte lançada entre mim e os outros” (Bakhtin, 1997, p.113). Nestas
alternativas, interessa reafirmarmos a mediação do professor, inclusive no trabalho que pode ser rea-
lizado por ele nas aulas de leitura, oportunidade em que o contato do aluno com o texto literário pode
ser intensa. Como destaca Zanchet,
Relacionar, a priori, como ato gratuito, literatura e prazer é, no mínimo falacioso. Literatura
não é chocolate. Se o fosse, a escola, em geral não teria função. É arte, é conhecimento,
é disciplina, é sensibilidade. Mas, quem disse que tais elementos não se apreendem? O
prazer advém da descoberta do conhecer, do sabor do saber. Quem sabe disso, com maior
clareza, pode levar seus alunos à descoberta dessa arte, desse conhecimento. O caráter de
prazer gratuito, típico da literatura trivial, não carece de mestre. A literatura deve auxiliar
o aluno a ler o mundo, caso contrário, vazia de função, perder-se-á no rol dos manuais
(1998, p.55).

Parece-nos que o compromisso do professor fica bem explícito nas questões atinentes à leitura-fruição
em sala de aula: num país carente de acesso à leitura e de leitores, a aula de leitura pode ser um espaço
de atuação do professor e um momento em que os dois níveis de leitura – o individual e o coletivo – se
entrecruzam, mostram-se.
Nesse sentido, de acordo com Carvalho (1988), a literatura infantil não deve possuir em sala de aula
um caráter utilitário (privilégio do pedagógico em detrimento do estético, imposição de verdades e mo-
delos de comportamento), mas um caráter de ser “útil”. Tal noção, a da literatura ser útil, é entendida
a partir do fato de que os conflitos das personagens são verossímeis e, “transpostos para o plano ficcio-
nal, resultam em situações imaginárias possibilitando ao leitor, pela identificação, vivenciar os próprios

Proceedings XI International Bakhtin Conference 136


problemas e, como a personagem, encontrar uma saída para eles.” (p.5). É possível, então, apostar
na possibilidade do trabalho com o texto literário, já que ele, pelo trabalho estético que realiza com a
linguagem, propõe formas de “diálogo” diferenciadas, ao mesmo tempo em que aborda temas e dramas
humanos (Cf. KETRZER, 1999). Nesse sentido, a aula de leitura apresenta-se como um grande espaço
para a realização de leituras das leituras dos textos literários efetuadas pelo professor e pelos alunos.
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Pelo exposto, observamos que os espaços de leitura na escola são reveladores da concepção de lin-
guagem assumida. Nesse sentido, é importante que, cada vez mais, explicitem-se os pressupostos que
norteiam o trabalho do professor. O texto literário oferece-se como uma possibilidade de trabalho com
a leitura fruição, que deve contar com a mediação do professor, já que apostamos na interferência do
professor e na formação do gosto pela leitura. Nesse sentido, reiteramos a possibilidade de atuação e
mediação do professor no desenvolvimento das atividades de leitura (MAGNANI, 1989).
Tal atuação, no entanto, não se restringe tão somente a levar ao domínio dos códigos que permitem
a mecânica da leitura, mas ainda “é tarefa sua o emergir do deciframento e compreensão do texto,
através do estímulo à verbalização da leitura precedida, auxiliando o aluno na percepção dos temas e
seres humanos que afloram em meio à trama ficcional. É a partir daí que se pode falar em leitor crítico.
(...) A literatura infantil é levada a realizar sua função formadora, que não se confunde com uma missão
pedagógica” (ZILBERMAN, 1994, p.25).
Pelo exposto, é interessante apostar na possibilidade de trabalho com o texto literário, já que ele,
pelo trabalho estético que realiza com a linguagem, propõe formas de “diálogo” diferenciadas ao mesmo
tempo em que aborda temas e dramas humanos.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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BORDINI, Maria da Glória. “Poesia e consciência lingüística na infância”. In: SMOLKA, Ana Luiza; Et. Al. Leitura e
desenvolvimento da linguagem. São Paulo: Mercado Aberto, 1989.
GERALDI, João W. Portos de Passagem. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
_____. O texto na sala de aula. São Paulo: Ática, 1997.
GURGEL, Maria Cristina Lírio. “Leitura: representações e ensino”. In: VALENTE, André (org.). Aulas de Português:
perspectivas inovadoras. 2. ed. São Paulo: Vozes, 2000. p.208-16.
KETZER, Solange Medina. A literatura e a metodologia do ensino da literatura para crianças e jovens. In: Revista da
II Jornada de Estudos Lingüísticos e Literários. Marechal Cândido Rondon: Edunioeste, 1999. p.11-16.
SILVA, Ezequiel Teodoro. Leitura na escola e na biblioteca. 5. ed. São Paulo: Papirus, 1995.
SUASSUNA, Lívia. Ensino de Língua Portuguesa: uma abordagem pragmática. São Paulo: Papirus, 1995.
ZILBERMAN, Regina. Leitura em crise na escola: as alternativas do professor. São Paulo: Mercado Aberto, 1988.
ZANCHET, Maria Beatriz. Literatura e subjetividade: a mediação do professor. In: Revista da 1ª Jornada de Estudos
Lingüísticos e Literários. Marechal Cândido Rondon/PR: Gráfica Escala, 1998. p.52-56.

Textos chave: Marxismo e filosofia da linguagem; Leitura em crise na escola:


as alternativas do professor; Portos de Passagem
Nomes chave: MIKHAIL BAKHTIN; JOÃO WANDERLEY GERALDI; REGINA
ZILBERMAN
Biografia resumida: Rita Maria Decarli Bottega - Graduação em Letras-Portu-
guês – Universidade Estadual do Oeste do Paraná
Especialização em Literatura Brasileira - Universidade Estadual do Oeste do
Paraná
Mestrado em Lingüística e Língua Portuguesa – UNESP/Araraquara
Coordenadora do Colegiado do Curso de Letras-Português
Líder do Grupo de Pesquisa em Linguagem, Discurso e Ensino, cadastrado no
CNPQ.
Docente do Curso de Letras-Português, ministrando as disciplinas de Estudos
Lingüísticos I e Prática de Ensino em Língua Portuguesa e Literatura I, orientadora
de Estágio Supervisionado.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 137


Estilo, dialogismo e autoria: identidade e alteridade*

Beth Brait

PUC-SP/USP/CNPq – Brasil

RESUMO 1
Estilo é um tema que, embora ainda pouco explorado do ponto de vista de sua constituição e papel
no conjunto da produção de Bakhtin e seu círculo, relaciona-se de maneira intrínseca e coerente com a
perspectiva dialógica da linguagem e com as diferentes noções teórico-epistemológicas aí implicadas.
Tratar da concepção bakhtiniana de estilo significa, dentre outras coisas, percorrer os escritos, concebidos
e publicados em diferentes épocas e, a partir daí, delinear a noção de autor/autoria e suas conseqüências
para os estudos dos discursos artísticos e não artísticos.
Neste trabalho, a tentativa é a de pontuar alguns aspectos referentes à maneira como o conceito de
estilo vai se construindo no pensamento bakhtiniano e, ao mesmo tempo, instaurando uma fértil polêmica
com vertentes clássicas da lingüística e da estilística, quer em afirmações teóricas, quer em análises de
diferentes autores, gêneros e particularidades das relações inter e intra discursos.
Palavras-chave: estilo, dialogismo, autor, autoria.
RESUMO 2/ABSTRACT
Although not much explored to this day from the point of view of its constitution and its role in Bakhtin
and his Circle’s general theoretical and practical work, style is a subject which presents an intrinsic and
cogent link with the dialogical approach of language as well as with the different theoretical-epistemo-
logical concepts related to it.
Approaching the bakhtinian perspective on style means among other things to make a survey of wri-
tings created and published in different times and, on this basis, sketch the concept of author/authorship
and the consequences they have as regards studies of both artistic discourses and not artistic ones.
This work aims to point out some aspects related to the way the concept of style comes to progressively
take shape in Bakhtin’s though, at the same time as it inscribes within it a fertile polemical argument with
classical trends of linguistics and stylistics, both in theoretical utterances and in practical analyses of many
different authors, genres and specificities of both inter-discourse and intra-discourse relationships.
Keywords: style, dialogism, authorship, alterity.

Considerar a dimensão estilística da produção verbal, visual ou mesmo verbo-visual, parece, ao menos
para os lingüistas e analistas de discurso, uma maneira de lidar com o discurso, com a enunciação, dentro
do domínio dos estudos literários ou artísticos, na medida em que o tema, de longa data, é proprieda-
de das vertentes diretamente interessadas nas particularidades expressivas de determinados autores,
poetas, artistas em geral, ou nos conjuntos de características que definem determinados movimentos
artísticos, também denominados estilos de época, caso do romantismo, do impressionismo, do cubismo
etc. Ainda que o termo não se restrinja necessariamente às artes, ele quase que invariavelmente diz res-
peito às idiossincrasias, à maneira de se expressar de uma determinada pessoa, sugerindo uma estreita
e exclusiva relação entre estilo e personalidade, estilo e individualidade. Na melhor das hipóteses, e de
um ponto de vista dos estudos lingüísticos, enunciativos e discursivos mais recentes, o estilo pode estar
pensado em função do texto e de suas formas de organização em relação às possibilidades oferecidas
pela língua, estendo-se a textos não necessariamente literários ou poéticos.
A consulta a determinadas obras especializadas confirma essa a idéia de que, por um lado, o termo
estilo está diretamente associado a produções individuais ou conjunto de produções de determinados
momentos, vinculadas às artes em geral ou exclusivamente à personalidade de alguém. Por outro, pode
ser pensado, de maneira aparentemente mais ousada, poderíamos dizer, como conjunto de diferentes
instâncias textuais que implicam escolhas em relação às diferentes possibilidades oferecidas pelo sistema
lingüístico.
Observe-se, por exemplo, primeiramente, a transcrição da definição de estilo apresentada por Harry
Shaw no seu Dicionário de Termos Literários (1982: 187-188) e que não difere muito de outros dicio-

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nários de termos literários e teoria literária. Em seguida, a que aparece no Dicionário Enciclopédico das
Ciências da Linguagem, de Ducrot e Todorov (1977: 287-288), já mais próximo da realidade dos estudos
lingüísticos atuais.
No primeiro, vemos a seguinte afirmação a respeito de estilo:
(1) A maneira de traduzir os pensamentos em palavras; modo característico de construção e de
expressão na linguagem escrita e oral; característica de uma obra literária, mais no que respeita a sua
forma de expressão do que às suas idéias.
A palavra estilo, derivada dum termo latino que significa um “instrumento de escrita”, não pode
definir-se satisfatoriamente, embora centenas de peritos já o tenham tentado Lord Chesterfield.definiu
estilo como “o traje do pensamento”. Alfred North Whitehead, filósofo e matemático, disse: “O estilo
é a moralidade mais elevada do espírito”. O cardeal Newman escreveu: “Estilo é o pensamento em
linguagem”. Jonathan Swift sugeriu: “As palavras próprias nos lugares próprios constituem a definição
de estilo”. Buffon, escritor e naturalista francês do século XVIII, afirmou: “O estilo é o homem” (grifo
nosso, para posterior retomada).
Se considerarmos estilo significando os maneirismos e processos característicos dum determinado
escritor, então poderemos falar do estilo pomposo do Dr. Johnson, do estilo caprichoso de Charles Lamb,
do estilo alusivo de T.S. Eliot, do estilo sóbrio de Ernest Hemingway, etc. A maioria dos críticos está, no
entanto, de acordo em que “aquilo que alguém diz”, “a maneira como o diz” são elementos básicos do
estilo. Podemos então considerar o estilo como sendo a marca (influência) da personalidade do escritor
na matéria por ele versada. (Shaw, Harry. Dicionário de Termos Literários. Lisboa. Publicações Dom
Quixote, 1982. pp. 287-288).
No segundo, entre outras coisas, a abertura para o texto, mas sem muitos detalhes que ajudem a
inovar os estudos a respeito de estilo:
(2) Definiremos o estilo de preferência como a escolha que todo texto deve operar entre um certo
número de disponibilidades contidas na língua O estilo assim compreendido é equivalente aos registros
de língua, a seus subcódigos; é a que se referem expressões como “estilo figurado”, “discurso emotivo”
etc. e a descrição estilística de um enunciado é apenas a descrição de todas as suas propriedades verbais.
(Ducrot e Todorov, 1977: 287-288).
O primeiro exemplo confirma a idéia de estilo ligado à “expressão individual”, à maneira caracte-
rística de um autor se expressar em verso ou em prosa. Conseqüentemente a estilística, o estudo do
estilo, dissociando num certo sentido forma e conteúdo, é tomada como uma vertente que cuida dos
aspectos expressivos da linguagem, considerada nos níveis fonológico, prosódico, morfológico, sintático
e lexicológico.
O segundo, voltando-se para o texto e não para seu autor, persegue o que há de particular na or-
ganização textual, no sentido quase que sociolingüístico e retórico que o termo pode sugerir, ou seja,
de registros, subcódigos, figuras de linguagem etc. Essa afirmação não propicia, como dissemos, um
estudo mais ligado à enunciação, ao discurso, ao estilo pensado numa concepção social e histórica da
linguagem.
Dentro desse panorama, os interessados nos estudos da linguagem, quer literária ou não, poderiam
perguntar: em que as questões relacionadas a estilo em Bakhtin e seu círculo diferem das posturas tanto
da estilística clássica quanto de uma certa lingüística que dimensiona o termo principalmente a partir da
perspectiva da variação lingüística e da retórica?
Para responder a esta pergunta, temos de perseguir mais uma via no labirinto dos conceitos, categorias
e noções que implicam o pensamento bakhtiniano e a forma como esse arcabouço vai se mostrando, se
materializando, a partir da articulação com estudos de aspectos mais estabilizados e conhecidos, caso
das concepções de interação, enunciação, gêneros, plurilingüismo, dialogismo.
Nesse sentido, há um aspecto que deve ser previamente colocado para que se entenda a existência e
a importância das questões sobre o estilo, enquanto postura geral e fundante no quadro do pensamento
bakhtiniano como um todo. Os leitores de Marxismo e filosofia da linguagem, certamente o livro mais co-
nhecido e citado pelos lingüistas, estão inteiramente convictos da forma como a lingüística, especialmente
a lingüística estrutural, foi enfrentada pelos estudos bakhtinianos, gerando conseqüências essenciais para
os estudos lingüísticos e para uma concepção histórica e social da linguagem. Entretanto, sempre que
as duas orientações do pensamento filosófico-lingüístico, tomadas na obra como interlocução polêmica,
são retomadas, o objetivismo abstrato, isto é, a vertente que trata a língua como sistema autônomo,
é o focalizado, é o escolhido como centro da discussão. O subjetivismo idealista, quando mencionado,
aparece apenas para compor a dupla, servindo no máximo para indicar que, se os estudos da linguagem
não podem ser pensados a partir de uma idéia positivista e estruturalmente assujeitada de sistema
autônomo, segundo os preceitos do objetivismo abstrato, também não podem restringir-se à idéia de
linguagem como criatividade individual, preconizada pelo subjetivismo idealista. Mais ou menos como se
os lingüistas deixassem essa parte para os estudiosos da literatura e das teorias literárias e esses, estan-
do mais interessados em obras nomeadamente voltadas para questões literárias, caso de Questões de
Literatura e Estética – A Teoria do Romance, nem sequer notassem a referência a estilo e estilística.
A partir dessa constatação, o subjetivismo idealista permanece literalmente abandonado enquanto
foco de discussão para o compreensão da teoria bakhtiniana, embora represente, juntamente com o

Proceedings XI International Bakhtin Conference 139


objetivismo abstrato, um dos paradigmas escolhidos para impulsionar o movimento de recolocação de
importantes questões da linguagem, de seu estudo, aí incluída a dimensão individual da expressão e a
maneira como deve ser enfrentada por uma teoria dialógica da linguagem. Deixar de lado o subjetivismo
idealista, a forma como é tratado em Marxismo e filosofia da linguagem, é deixar passar justamente a
discussão sobre as relações entretecidas entre estilística e gramática, entre estilo, gênero e uso, entre
discurso e autoria, entre estética e cultura., por exemplo. Com o objetivo de levantar alguns aspectos
e algumas das conseqüências metodológicas e epistemológicas que essa reflexão acarreta, chamo a
atenção para o fato de que estilo e estilística não são aspectos acessórios no conjunto do pensamento
bakhtiniano. São elementos diretamente ligados à discussão da linguagem em uso e às formas de tratá-la
na perspectiva das ciências humanas, da estética e da ética, da relação evento/atividade/gênero/discur-
so/texto, da interdiscursividade, do dialogismo e, particularmente, do plurilingüismo.
Nesse sentido, podemos afirmar que estilo é um tema que, embora ainda pouco explorado do ponto
de vista de sua constituição e do papel que exerce no conjunto da produção bakhtiniana, do pensamento
bakhtiniano, relaciona-se de maneira intrínseca e coerente com a perspectiva dialógica da linguagem,
aí apresentada sob diferentes assinaturas, bem como com as diversas noções teórico-epistemológicas
aí implicadas. Tratar da concepção bakhtiniana de estilo significa, dentre outras coisas, percorrer os
escritos, concebidos e publicados em diferentes épocas e, a partir daí, tentar delinear suas fronteiras, o
que inclui a noção de autor/autoria, conceito forte dentro do que poderíamos denominar “análise e/ou
teoria dialógica da linguagem”, e que ainda está à espera de um trabalho mais alentado. Isso, certa-
mente, com conseqüências significativas para os estudos das manifestações artísticas e especialmente
das não artísticas. Essas últimas, quase que inteiramente desprezadas no que diz respeito aos estudos
a respeito de estilo.
É importante frisar, ainda, que essa perseguição deve ser realizada, necessariamente, com um olhar
desprovido de preconceitos lingüísticos ou literários, isto é, assumindo mais uma vez, a evidência de
que os discursos verbais, estudados efetivamente por Bakhtin e seu círculo, são geralmente de natureza
literária (refiro-me aqui aos estudos sobre Dostoievski, Rabelais, a obra sobre teoria do romance e os
estudos esparsos sobre a poética), mas que, para chegar a essas análises, os trabalhos dão preciosas
indicações sobre o discurso cotidiano, não literário, incluindo-se aí a dimensão não verbal, extraverbal,
que podemos entender também como visual, verbo-visual, implicada de diferentes maneiras, no cinema,
na pintura, na fotografia, no jornalismo, e também na linguagem oral, cotidiana, do dia-a-dia.
Aqui, a tentativa é a de pontuar, de forma resumida e inicial, alguns aspectos referentes à maneira
como o conceito de estilo vai se construindo no pensamento bakhtiniano e, ao mesmo tempo, instaurando
uma fértil polêmica com vertentes clássicas da lingüística e da estilística, bem como com as filosofias
que as fundamentam, quer em afirmações teóricas, quer em análises de diferentes autores, gêneros e
particularidades das relações inter e intradiscursos. O ponto de partida, aqui, é o texto Discurso na vida
e discurso na arte (sobre a poética sociológica)1, assinado Bakhtin/Voloshinov e produzido na segunda
metade dos anos 20 do século passado (1926), em que se surpreende a reinstalação de uma perspectiva
estilística inovadora e condizente com a concepção dialógica da linguagem. Tomando como interlocutor
o mais clássico dos ditos sobre estilo, e, portanto, disparando o confronto com ninguém menos que
Buffon, em sua clássica obra Discours sur le style, de 1753, o autor faz a seguinte afirmação: “O estilo
é o homem”, dizem; mas poderíamos dizer: o estilo é pelo menos duas pessoas ou, mais precisamente,
uma pessoa mais seu grupo social na forma do seu representante autorizado, o ouvinte – o participante
constante na fala interior e exterior de uma pessoa” (p.16).
Esse ponto de partida, ainda que aqui estejamos omitindo a seqüência completa em que a construção
da idéia de estilo vai aparecendo, deixa claro que a concepção dialógica de linguagem, a concepção de
dialogismo como aspecto constitutivo dos processos que envolvem a linguagem está na base também da
concepção de estilo. Essa relação constitutiva entre interlocutores e entre os discursos que atravessam os
enunciados pronunciados ou não por esses interlocutores, já está gênese da concepção de estilo, reite-
rando mais uma vez a coerência desse pensamento. Da mesma forma, e como conseqüência lógica, estilo
implica interação e o que é mais significativo: está necessariamente implicado em qualquer interação, em
qualquer atividade de linguagem e não apenas na atividade literária. Essa me parece ser a conseqüência
mais importante para os estudos da linguagem, na sua perspectiva enunciativo-discursiva.
Fica evidente, portanto, que a questão do estilo vai deixar de ser pensada a partir de uma produção
tomada na sua individualidade, na sua autonomia, enquanto idiossincrasia de um enunciador ou enquanto
produto do engendramento exclusivo de um texto auto-suficiente, para ser tratada a partir de aspectos
que um pouco mais tarde o pensamento bakhtiniano vai trabalhar em detalhes, ou seja, a linguagem
pensada como atividade, dentro de atividades específicas e concretas, o que vai motivar a inclusão do
conceito de esfera de produção, e conseqüentemente, de circulação e recepção e, ainda, a relação entre
enunciação e interação, gênero e uso, temas, forma arquitetônica e composicional.
Destaco aqui dois trechos para sinalizar que a obra em questão, Discurso na vida e discurso na arte
(sobre a poética sociológica), coloca o discurso artístico como foco, mas, para isso e em função disso,
vai tratando a questão do estilo como sendo de natureza social, envolvendo o autor, o herói (no caso o
“assunto”) e o ouvinte como fatores constitutivos de uma obra, determinando-lhe a forma/conteúdo, aí
implicado o estilo.
(1) No que se segue, tentaremos fornecer um quadro breve e preliminar dos fatores essenciais nas

Proceedings XI International Bakhtin Conference 140


interrelações dos participantes de um evento artístico – aqueles fatores que determinam as linhas gerais
e básicas do estilo poético como um fenômeno social.(p.13).
(2) “O autor, herói e ouvinte de que estamos falando todo esse tempo devem ser compreendidos não
como entidades fora da própria percepção de uma obra artística, mas entidades que são fatores cons-
titutivos essenciais da obra. Eles são a força viva que determina a forma e o estilo e são distintamente
detectáveis por qualquer contemplador competente. Isto significa que todas aquelas definições que um
historiador da literatura e da sociedade poderia aplicar ao autor e seus heróis – a biografia do autor, as
qualificações precisas dos heróis em termos cronológicos e sociológicos, etc. – estão excluídas aqui: elas
não entram diretamente na estrutura da obra, mas permanecem do lado de fora. O ouvinte, também,
é entendido aqui como o ouvinte que o próprio autor leva em conta, aquele a quem a obra é orientada
e que, por conseqüência, intrinsecamente determina a estrutura da obra. Portanto, de modo algum nós
nos referimos às pessoas reais que de fato formam o público leitor do autor em questão.” (13).
Nesse sentido é que a questão da autoria aparece. Um determinado tema, por exemplo, vai ganhar
corpo e estilo em diferentes gêneros e atividades de linguagem, dependo necessariamente da esfera de
produção, circulação e recepção que o acolhe, dimensiona, transforma e o constrói como sentido e efeito
de sentido. Ao apropriar-se de um tema, um autor vai trabalhá-lo de acordo com a sua atividade, com
a esfera de produção em que está inserido, dialogando com outros autores, atividades e discursos, da
mesma época ou de tempos e espaços diferentes. Isso serve para qualquer tipo de produção. Se alguém
conta a vida da pintora Tarsila do Amaral, como é o caso da peça Tarsila, de Maria Adelaide Amaral,
com base em biografias feitas anteriormente, contando com trabalhos acadêmicos que reuniram cartas
trocadas entre a pintora e escritores, tendo o texto vivenciado por atores que dão concretude e espes-
sura às personagens, poderíamos perguntar: é possível falar em um único autor? E o estilo? É possível
reparti-lo por várias instâncias? As fontes deixam marcas no novo texto?
Essa concepção seminal de estilo e autor/autoria, flagrada aqui inicialmente no texto de 1926, assi-
nado Bakhtin/Voloshinov [ou Valentin Voloshinov (M.M.Bajtin) conforme a versão espanhola], e que vai
proliferar ao longo do pensamento bakhtiniano, pode também ser recuperada, para efeito deste trabalho,
em Questões de Literatura e Estética (A teoria do Romance), assinadas Bakhtin (ele mesmo), cuja tra-
dução para o português é de 1988, mas que inclui textos das décadas de 20 e 30 e do século passado,
que auxiliam a compreensão do conceito de estilo, pela via da discussão da participação da arte na
unidade da cultura. Estão nesse caso os textos “O problema do conteúdo, do material e da forma na
criação literária”, escrito em 1924 e “O discurso no romance”, escrito entre 1934 e 1935.
Os conceitos de estilo/estilística/autoria aparecem tendo com baliza dois pólos: os caminhos para
a compreensão do objeto estético e o embate dessa perspectiva com a estilística clássica, tradicional,
não necessariamente nesta ordem. Nesse sentido, a primeira afirmação que pode ser destacada, por
servir de alicerce às demais, é a seguinte: “O conceito de estético não pode ser extraído da obra de arte
pela via intuitiva ou empírica; ele será ingênuo, subjetivo e instável; para se definir de forma precisa e
segura esse conceito, há necessidade de uma definição recíproca com os outros domínios, na unidade
da cultura humana” (Bakhtin, Questões de Literatura e Estética (A teoria do Romance, 1988: 16). A
partir daí, dentre outras afirmções fundamentais, podemos destacar a que define: “O autor-criador é
um momento constitutivo da forma artística” (58); ou ainda: “A forma do romance que regula o mate-
rial verbal, depois de se tornar a expressão da atitude do autor, cria a forma arquitetônica que ordena
e acaba o acontecimento, independentemente do acontecimento único e sempre aberto da existência
(68). ‘O objeto estético é uma criação que inclui em si o criador”(p.69).
No que diz respeito ao embate com a estilística, no início do texto “O discurso no romance”, Bakhtin
afirma que vai dar ênfase à estilística do gênero e aponta os principais problemas da concepção tradicio-
nal de estilo: “A distinção entre estilo e linguagem, de um lado, e o gênero, de outro, levou em medida
significativa a estudar-se de preferência tão somente as harmônicas individuais e orientadoras do estilo,
ignorando-se o seu tom social básico. Os grandes destinos históricos do discurso literário, ligados aos
destino dos gêneros, foram encobertos pelos pequenos destinos anônimos do discurso literário, por trás
dos desvios individuais ou das tendências. Na maioria dos casos a estilística apresenta-se como arte
caseira que ignora a vida social do discurso fora do atelier do artista, das vastidões das praças, ruas,
cidades e aldeias, grupos sociais gerações e épocas” (p. 71).
Para desenvolver sua proposta, vai apoiar-se no gênero romance, que ele afirma ter sido desprezado
quase que inteiramente pela estilística tradicional e que será sua pièce de resistance. Segundo o autor,
em sua teoria do romance, e como demonstram seus estudos sobre Dostoiéviski e Rabelais, essa arte
vai buscar na variedade dos temas e linguagens que dominam uma sociedade, uma cultura, os motivos
para sua produção, trazendo para dentro de suas construções, de forma crítica e criativa, a diversidade
das visões de mundo que constituem uma comunidade lingüística e cultural, bem como suas relações
com outros povos e culturas. A prosa literária tem, como característica principal, absorver essa variedade
lingüística e simular, enquanto narrativa ficcional, as identidades que estão construídas na pluralidade do
conjunto. Se os usos sociais da língua e das linguagens implicam uma multiplicidade de vozes, orquestra-
das com harmonias e dissonâncias, mas sempre reveladoras das particularidades de uma sociedade, de
uma cultura, a idéia de plurilingüismo, de múltiplas línguas e linguagens convivendo ao mesmo tempo,
é o termômetro tanto para se definir uma língua, quanto para se identificar a prosa literária. Tudo cabe
no conto e no romance, no sentido de que o autor vai buscar no ambiente extraliterário, nos inúmeros
discursos produzidos no dia-a-dia, o que pode variar do científico ao coloquial, do histórico ao artístico, a

Proceedings XI International Bakhtin Conference 141


matéria prima para sua obra. É importante compreender que não se trata unicamente de trabalhar com
registros lingüísticos específicos, mas de representar, de simular as identidades e as visões de mundo
que esses registros implicam.
Além disso, essa prosa está sempre em diálogo, amistoso ou polêmico, com a ficção que a antecedeu,
quer do ponto de vista temático quer formal. E isso reitera a idéia de que a língua não é uma unidade
homogênea, única, mas heterogênea, múltipla, formada pela variedade dos usos que a constituem, que
conferem identidade a seus usuários, aos diferentes grupos que a utilizam das mais diversas formas,
colocando a prosa literária como uma das muitas manifestações que constituem a unidade de uma lín-
gua. Portanto, não se trata de incluir apenas as variedades regionais, comumente exploradas pela ficção
regionalista. A gama é muito mais ampla, contando com as mais diversas “línguas” que dão forma a
uma sociedade e a uma cultura. Cada uma expressa visões de mundo, incluindo (ou excluindo) os que
podem fazer uso dela e dando a medida das inúmeras vozes, individuais e coletivas, que são ouvidas
ou abafadas socialmente.
A questão do estilo, associada à questão do gênero e da forma de composição, vem sendo trabalhada
por mim em textos do NURC denominados “Elocuções Formais” que, diferentemente das “Entrevistas” e
dos “Diálogos entre Informantes”, são gravações de aulas e conferências. Essa particularidade permitiu
que eu trabalhasse, até o momento, dois textos de conferencistas que também produziram textos es-
critos a respeito do mesmo tema das conferências (Brait, 1998 e 2003). Além do contraste linguagem
falada/ linguagem escrita, e da complexidade que envolve essa frágil diferença, especialmente quando
se trata de palestra ou conferência, a questão do estilo pôde ser trabalhada não como um privilégio dos
gêneros literários, mas especialmente como um dado de enunciação estreitamente ligado à interação,
à situação em que o evento de linguagem acontece, ao gênero implicado, ao embate existente entre
o “eu” e o “outro”, especialmente quando se considera o próprio objeto de pesquisa como a alteridade
com a qual se defronta o pesquisador2. Nesse sentido, a questão da autoria apareceu, ainda, ligada às
especificidades do gênero e da interação em que se dá o texto e seus entrecruzamentos discursivos.
Também a partir dessas posturas inovadoras a respeito de estilo/autoria, enunciadas nas décadas de
20 e 30 do século XX, e da idéia de que a transposição do texto literário para o cinema constitui um acon-
tecimento de linguagem, um evento artístico-cultural propício à investigação das noções aqui mobilizadas
– especialmente plurilingüismo, estilo e autoria – que a observação recai, nesta etapa do estudo, sobre
o filme Outras histórias (Pedro Bial, 1999). Considerando-se que Pedro Bial é um jornalista, conhecido
especialmente por sua atuação na tevê, e Guimarães Rosa um escritor cuja produção tem nível poético,
imagético, verbal, metafísico, aparentemente difícil de ser transposto para imagens cinematográficas,
a primeira reação à idéia de um filme feito a partir de textos do autor de Grande Sertão: Veredas é a
de torcer o nariz para a ousadia de um reles jornalista. Independente do filme ser bom ou ruim, essa
atitude revela um preconceito que está apoiado na idéia de estilo como expressão individual, privada,
que não pode ser mobilizado, reaproveitado, por outros planos de expressão, sem perder sua qualidade.
E é precisamente aí que o conceito bakhtiniano de estilo, de estética, de produção artística, definida a
partir da interlocução recíproca com outros domínios da cultura permite avaliar o filme.
Tendo como ponto de partida Primeiras Estórias (Guimarães Rosa, 1962), o autor recria cinemato-
graficamente parte do universo rosiano no que ele tem, ao mesmo tempo, de brasileiro e de universal,
construindo o que denominou “Outras Histórias”. Para dar conta, por assim dizer, de algumas das formas
como Guimarães Rosa e o conjunto de contos apresentam o ser humano no que ele tem de atemporal
e ao mesmo tempo de regional e específico, um primeiro e significativo recorte é feito na coletânea
Primeiras Estórias, ou seja, apenas cinco textos participam da narrativa fílmica: “Famigerado”, “Soroco,
sua mãe e sua filha”, “Os irmãos Dagobé”, “Nada e a nossa condição” e “Substância”.
Essas cinco histórias não são escolhidas ao acaso. Elas recuperam eixos fundamentais do universo
roseano, no sentido de que mobilizam, no espaço ambíguo e complexo definido como sertão, paisagens,
personagens, histórias e linguagens que transitam, sem fronteiras definidas, entre o “faz de conta”
dos contos de fada e a dura realidade sertaneja, povoada pelo trabalho, pela loucura, pelo medo, pela
violência, pela morte, pelo amor e pela surpreendente maneira de ser desses homens que, mesmo na
pele de bravos cangaceiros, ou ricos fazendeiros, deixam ver um lado imprevisível, desmedidamente
humano. A explícita exploração do plurilingüismo estético, literário, social e cultural, que caracteriza a
produção de Guimarães Rosa vai ser, portanto, visual, verbal e musicalmente recriada pelos recursos
possibilitados pelo plano de expressão cinematográfico. Unindo num mesmo espaço, narrativo e geográ-
fico, personagens e falas que vem de Rosa e que no final se juntam numa simbólica procissão, o filme
se faz de buritis, casa de farinha, canavial, descampado, mesa de bar, ambiente de velório, movimento
formado por planos interiores e exteriores, pés, rostos, tropel de cavalos, muitas portas, janelas, ruas,
encruzilhadas, casas simples e casas avarandadas, um intenso e apropriado jogo entre luzes e sombras,
que deixa ver, no “faz de conta”, vozes que povoam e animam o sertão.
A figura do cangaceiro/jagunço que, estando presente de forma significativa na formação social bra-
sileira protagoniza a obra de muitos escritores, como é o caso de Franklin Távora, Rodolfo Teófilo, José
Lins do Rego e Jorge Amado, para citar apenas alguns, aparece tanto em Primeiras Estórias quanto na
transposição feita para o cinema pelo jornalista Pedro Bial. O que se observa é que a ambigüidade as-
sumida no imaginário cultural é trabalhada pelas duas narrativas. Se os irmãos Dagobé, facínoras prati-
cantes, aparecem no texto literário separados do aposentado Famigerado, que habita outra narrativa, a
junção no filme é possibilitada justamente pela dimensão ambígua: os protagonistas não estão reduzidos

Proceedings XI International Bakhtin Conference 142


unicamente ao signo da maldade, ao medo que provocam, mas deixam ver outras faces, motivadas pela
existência de domínios e forças sociais e existenciais tão inusitadas quanto a linguagem e a valentia de
um pacato, pacífico e honesto cidadão, caso da personagem Liojorge que “enviara Damastor Dagobé
para o sem-fim dos mortos”. Ao se fundirem cinematograficamente, as figuras constroem um ponto
significativo para as leituras possíveis de tipos culturais em diferentes dimensões da comunicação social
e, ainda, para as implicações dialogismo/estilo/autoria aí engrendradas.
Diante desse evento cultural e estético, como poderíamos responder perguntas do tipo: “A autoria
pode ser pensada como “repartida” entre o escritor e o cineasta? Em que medida o estilo roseano, fun-
dado exclusivamente no plano de expressão verbal, contamina a linguagem cinematográfica? Que formas
de dialogismo podem ser consideradas a partir dessas duas produções e dos estilos aí implicados? Que
elementos do plurilingüismo cultural brasileiro e universal foram recuperados pelas duas obras? A tenta-
tiva de responder a essas e a outras questões passa, necessariamente, pela forma como o pensamento
bakhtiniano concebe estilo, ou seja, O estilo é o homem”, dizem; mas poderíamos dizer: o estilo é pelo
menos duas pessoas ou, mais precisamente, uma pessoa mais seu grupo social na forma do seu repre-
sentante autorizado, o ouvinte – o participante constante na fala interior e exterior de uma pessoa.
Tomando como objeto a organização dos dois planos de expressão, o literário e o cinematográfico, e
a recriação de personagens advindas diretamente de uma dada cultura, de sua constituição social, dos
diferentes aspectos, aí incluído o imaginário, que contribuem para sua identidade/diversidade, diríamos,
para iniciar a discussão, que tanto Guimarães Rosa, o grande escritor, quanto o Bial, o iniciante cineasta,
constituem seu estilo a partir da relação como o outro, cultural e/ou esteticamente constituído. E, aí sim,
sem preconceito, poderemos estabelecer as proximidades e as distâncias que podem ser reconhecidas
entre o gênero romance, a prosa literária, conforme nos ensina Bakhtin, e a ficção cinematográfica, bem
como a dimensão da autoria implicada no discurso poético de Gumimarães Rosa e a dimensão de autoria
de um filme cujo outro tomado como interlocutor, como motivo de diálogo, é uma obra literária.
A questão essencial da passagem de um plano de expressão constituído e reconhecido, já circulante
na cultura, como acontece com a obra de Rosa, para um outro, é um fator que sem dúvida deixa uma
larga margem de autoria para o autor do texto de partida. Entretanto, o deslocamento inicial da autoria
para um segundo plano, assombrada pela forte imagem de Guimarães Rosa e sua forma particular de
lidar com a cultura e com a linguagem, não elidem o manejo visual, estético e cultural constituído cine-
matograficamente pelo diálogo que o cineasta estabeleceu com seu objeto de conhecimento, prazer e
desejo. Ainda que o espectador, leitor de Guimarães Rosa, procure no na narrativa fílmica unicamente
a obra literária, “o filme diz”, como diriam Gilberto Gil e Caetano Veloso em “Cinema Novo”3, “eu quero
ser poema”, e traz, pela via das imagens e da voz matricial do autor de Grande Sertão: Veredas, “outras
histórias”, “outras conversas sobre os jeitos do Brasil”.
Referências Bibliográficas
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uma filosofia Del acto ético. De los borradores Y otros escritos. Trad. Tatiana Bubnova. Rubi (Barcelona): Anthropos;
San Juan: Universidad de Puerto Rico
BAKHTIN/VOLOSHINOV (1926) “Discourse in life and discourse in art”. In: Freudism. New York: Academic Press,
1976. A tradução utilizada para este trabalho foi feita por Cistovão Tezza e Carlos Alberto Faraco, versão produzida
para o uso acadêmico restrito.
BAKHTIN, M. (1988) Questões de Literatura e Estética (A teoria do Romance). Trad. Aurora F. Bernardini et alii. São
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Shaw, Harry (1982). Dicionário de Termos Literários. Lisboa. Publicações Dom Quixote. pp. 187-188.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 143


Biografia: Beth Brait: crítica, ensaísta, docente, orientadora e coordenadora do
LAEL - Programa de Pós-Graduação em Lingüística Aplicada e Estudos da Linguagem,
da PUC/SP, e docente e orientadora no Programa de Pós-Graduação em Semiótica
e Lingüística Geral da FFLCH/USP. Doutorado e Livre-docência na USP; pós-douto-
rado na École des Hautes Études en Sciences Sociales - Paris/França. Pesquisadora
nível 1 do CNPq. Autora, dentre outras, das obras A personagem (Ática), Ferreira
Gullar (Abril), Guimarães Rosa (Abril), Gonçalves Dias (Abril), Ironia em perspectiva
polifônica (Ed. da Unicamp); organizadora dos livros Bakhtin, dialogismo e cons-
trução do sentido (Ed. da Unicamp), O sertão e os sertões (Editora Arte e Ciência)
e Estudos enunciativos no Brasil: histórias e perspectivas (Pontes/FAPESP).
Endereço: bbrait@uol.com.br
Rua Dr. Gabriel dos Santos, 652 apto 202 São Paulo SP CEP 01231-010

Proceedings XI International Bakhtin Conference 144


Mikhail Bakhtin and early Soviet Sociolinguistics1

Craig S. Brandist

Sheffield University

Mikhail Bakhtin’s essays on the novel of the 1930s are perhaps his most original, influential and valuable
contributions to the study of European language and literature. The terms and limits of that originality
have, however, seldom been systematically analysed, with most commentators content to admire the
bold interweaving of sociolinguistic and literary themes which we find in these essays. The sources of
Bakhtin’s ideas about the novel have been gradually coming into focus since the 1980s, but the sources
of the sociolinguistic ideas embedded in these works have remained unexplored,2 perhaps because it is
generally assumed the ideas follow on from those delineated in Valentin Voloshinov’s 1929 book Marxism
and the Philosophy of Language, which has often been ascribed to Bakhtin himself.3 There is, however,
a qualitative difference between the linguistic ideas in Voloshinov’s texts and those in Bakhtin’s essays
of the 1930s, not least the discussion of the historical development of language and discursive relations
within society and the modelling of these features in the novel as a genre. While Voloshinov’s work
facilitated the transformation of Bakhtin’s early phenomenology of intersubjectivity into the account of
discursive relations we find in the latter’s 1929 Dostoevskii book, both works present largely synchronic
analyses quite distinct from that found the 1934 essay. Voloshinov succeeded in transforming Bakhtin’s
early ‘philosophy of the act’ and aesthetic activity into discursive terms largely through his adoption of
Karl Bühler’s ‘organon model’ of the ‘speech event’ or ‘speech act’, but this left the static phenomenology
of the earlier work intact.4 Similarly, Voloshinov and Medvedev managed to recast Bakhtin’s early account
of worldview into discursive terms by adopting and sociologising the notion of style found in works by
Leo Spitzer and Oskar Walzel, but again the systematic transformations of the discursive environment
remained beyond the purview of the Bakhtin Circle. Where, then, did Bakhtin, from 1929 exiled in a
small Kazakh town where there was very limited access to books and little contact with his erstwhile
colleagues, derive the historical and sociolinguistic ideas that pervade these works?
Characteristic of Bakhtin’s work from this point is an increasing reliance on current Soviet scholarship.
The sources already identified include the work of such important thinkers as the folklorists and literary
scholars Viktor Zhirmunskii and Ol´ga Freidenberg, and the Hungarian theorist of the novel who had re-
cently moved to Russia, Georg Lukács. What has not been fully appreciated, however, is that Soviet work
on language and society was no less influential, and here we must highlight the role of two students of
the Polish-Russian linguist Jan Baudouin de Courtenay, Lev Iakubinskii and Boris Larin. Along with Zhir-
munskii and Lev Shcherba, these scholars were based at the Gosudarstvennyi institut rechevoi kul´tury
(GIRK, State Institute for Discursive Culture; formerly Institut sravnitel´nogo izucheniia literatur i iazykov
Zapada i Vostoka [ILIaZV, Institute for the Comparative Study of Literatures and Languages of the West
and East]) in Leningrad, where both Voloshinov and Pavel Medvedev had been based in the late 1920s.5
At this time the ILIaZV scholars shifted their focus of attention away from the literary studies that had
occupied them in the early years after the Revolution and towards the language question that domina-
ted early Soviet cultural policy. The establishment of standard languages for the national minorities of
the former Russian Empire to facilitate their achievement of a formally equal status with Russian was a
priority, as was the spread of literacy among the masses of all national groups. The relationship between

1 My attendance at the XI International Bakhtin Conference in Curitiba was made possible by an Overseas Conference Grant from the British Academy. This
financial support is gratefully acknowledged.
2 Perhaps the first person to begin the analysis of the sources of Bakhtin’s ideas on the novel was Tzvetan Todorov in The Dialogical Principle, trans W.
Godzich (Manchester: Manchester University Press, 1984) 86-93. Other notable works include N.D. Tamarchenko, ‘M.M. Bakhtin i A.N. Veselovskii (meto-
dologiia istoricheskoi poetiki)’, Dialog Karnaval Khronotop 4, 1998,33-44, Galin Tihanov, The Master and the Slave: Lukács, Bakhtin, and the Ideas of their
Time (Oxford: Oxford University Press, 2000) and Craig Brandist, The Bakhtin Circle: Philosophy, Culture and Politics (London: Pluto Press, 2002). One
conditional exception from the dearth of analyses on Bakhtin’s linguistic thought at this time is V.M. Alpatov, ‘Problemy lingvistiki v tekstakh M.M. Bakhtina
1930-kh godov’, Dialog Karnaval Khronotop 1, 2002, 4-20. Unfortunately the sociolinguistic sources here remain unexplored.
3 V.N. Voloshinov, Marksizm i filosofiia iazyka. In Valentin N. Voloshinov, Filosofiia i sotsiologiia gumanitarnykh nauk (St. Petersburg: Asta Press, 1995) 216-
380; Marxism and the Philosophy of Language, Trans. Ladislav Matejka and I.R. Titunik (Cambridge Mass.: Harvard University Press, 1973). For a survey of
recent work on the authorship dispute see Ken Hirschkop, Mikhail Bakhtin: An Aesthetic For Democracy (Oxford: Oxford University Press, 1999) 126-40.
4 Craig Brandist, ‘Voloshinov’s Dilemma: On the Philosopical Sources of the Dialogic Theory of the Utterance’ in Craig Brandist et al (eds.) The Bakhtin Circle:
In the Masters Absence (Manchester: Manchester University Press, forthcoming).
5 The students of Baudouin de Courtenay dominated linguistic studies in Leningrad and included Shcherba, Larin, Iakubinskii, and Evgenyi Polivanov, who
Bakhtin regarded as a ‘very significant figure’ (M.M. Bakhtin, Besedy s V.D. Duvakinym (Moscow: Soglasie, 2002)). Zhirmunskii had also attended Baudouin’s
lectures and regarded himself as his student.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 145


national languages, between a national language and its regional dialects, and the social stratification of
national languages thus forced themselves to the top of the research agenda for most Soviet linguists at
this time.6 Two research projects at ILIaZV were directly related to these questions: Larin’s examination
of the pluralistic linguistic composition [mnogoiazychie] of the major cities and Zhirmunskii’s research
into the language of the German colonies within the USSR.
Pre-revolutionary linguists had written much of relevance for these issues and Baudouin, who Bakhtin
regarded as a ‘very great scholar’,7 had even been imprisoned for writing a pamphlet advocating a demo-
cratisation of language policy. Baudouin and Iakubinskii’s other teacher Aleksei Shakhmatov respectively
had written extensively on the formation of the Polish and Russian national languages from scattered
Slavonic dialects in the pre-Revolutionary period, but their focus had been primarily psychological.8 Bau-
douin had argued that sociological factors must be considered, but he found both linguistics and sociology
to be at too rudimentary a level of development to explore this beyond programmatic statements.9 The
ILIaZV scholars were able to make these developments, however, and sought to thoroughly sociologise
the dialectology of pre-revolutionary linguists such as Baudouin and Shakhmatov, through the application
of ideas found in the historical works of Marx, Engels and especially Lenin. Most important in this regard
was Lenin’s detailed 1899 (second edition 1908) study The Development of Capitalism in Russia and his
1914 The Right of Nations to Self-Determination in which Russia’s partial transition from a feudal to a
capitalist society and the relationship between national language and national identity were discussed.
What Zhirmunskii called the ‘classical formulation of the formation of the common-national language
of bourgeois society from the dialects of the feudal epoch’ on the basis of the ‘Marxist understanding of
the social-historical process’ was published by Iakubinskii as a series of articles in Gor´kii’s prominent
journal Literaturnaia Ucheba in 1930 and 1931 which were given the collective title ‘Klassovyi sostav
sovremennogo russkogo iazyka’ (The Class Structure of Contemporary Russian Language), and a year
later was published in book form as Ocherki po iazyku.10 It is this series of articles that constitutes the
main source of Bakhtin’s sociological and historical account of language in his essays of the 1930s.11
It is not difficult to explain why Bakhtin was so well disposed towards Iakubinskii’s articles at this time.
Firstly, Literaturnaia ucheba was widely available at a time when few other publications were accessible
to Bakhtin, and the apparent official sanction of the ideas presented there appeared to show a way for a
recently arrested and vulnerable scholar to work and publish legitimately. Iakubinskii was by this point no
longer regarded as a Formalist but as a fellow-traveller of Nikolai Marr, whose ideas had by now achieved
canonical status in the USSR. While the Bakhtin Circle had shown Marr considerable respect from the early
1920s, and Bakhtin continued to do so even in the late 1950s, the extreme dogmatism that emerged in
the 1930s could hardly have been to Bakhtin’s taste.12 Iakubinskii’s continued allegiance to the ideas of
Baudouin and his conditional acceptance of certain Marrist tenets, opened a space for a more construc-
tive approach to the social stratification of language than Marr’s own mechanical correlation between
language and class. Moreover, Bakhtin was well aware that Iakubinskii’s 1923 essay ‘O dialogicheskoi
rechi’ had been an important influence on Voloshinov when he managed to translate intersubjectivity
into discursive forms: dialogic relations. Bakhtin would also have found Voloshinov’s final articles alon-
gside those of Iakubinskii in the journal. Finally, Iakubinskii’s prolonged association with Zhirmunskii,
for whom he and Medvedev are known to have had considerable respect,13 would have further affirmed
Iakubinskii’s image in Bakhtin’s eyes.
Bakhtin was to adopt Iakubinskii’s account of the formation of the Russian national language and
detach it from its historical coordinates. Unhitched from all specific institutional moorings and linked with
Cassirer’s account of the dialectical unfolding of symbolic forms,14 Iakubinskii’s account of the formation
of a Russian national language that is stratified according to class and ideology became an ideal narrative
of the ‘single glottogonic process’ through which all languages develop. In accordance with both Marr’s
stadial theory of language development and Cassirer’s stadial theory of the rise of critical culture, all
languages and cultures pass through the same stages, though at different speeds. This process underlies

6 See, especially Michael Smith, Language and Power in the Creation of the USSR, 1917-1953 (Berlin: Mouton de Gruyter, 1998). While in many respects
an exemplary study, Smith here oversimplifies the relationship between the ILIaZV scholars and the Marrists and ends up presenting the Bakhtin Circle as
mere clients of Marrism.
7 Bakhtin, Besedy s V.D. Duvakinym, 66.
8 The influence of Steindhal’s and Wundt’s Volkerpsychologie was especially significant on these thinkers. On this see Arleta Adamska-Salaciak, ‘Jan Baudouin
de Courtenay’s Contribution to Linguistic Theory’, Historiographia Linguistica XXV (1/2) 1998, 25-60, 33-4.
9 On Baudouin’s incipient sociolinguistic thought see D.L. Olmsted, ‘Baudouin, Structuralism and Society’ and R.L. Lencek, ‘Language-Society Nexus in
Baudouin’s Theory of Language Evolution: Language Change in Progress’ in J.M. Rieger et al (eds.) Jan Niecislaw Baudouin de Courtenay a lingwistyka
swiatowa (Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, 1989) 26-34, 73-81.
10 Viktor M. Zhirmunskii, ‘Marksizm i sotsial´naia lingvistika’ in A.V. Desnitskaia, L.S. Kovtun and V. M. Zhirmunskii (eds.) Voprosy sotsial´noi lingvistiki.
(Leningrad: Nauka, 1969) 5-25. Iakubinskii’s articles, some of which were co-authored with his student A.M. Ivanov, were published in Literaturnaia ucheba
(hereafter LU) 1 pp. 31-43; 2 pp.32-47; 3 pp.49-64; 4 pp.80-96; 6 pp.51-66 (1930) and 7 pp.22-33; 9 pp.66-76 and 1 (new series) 82-106 (1931). The
book, credited to Ivanov and Iakubinskii, was published as Ocherki po iazyku (Moscow and Leningrad: Khudozhestvennaia literatura, 1932). On the historical
significance of this work see A.V. Desnitskaia, ‘Kak sozdavalas teoriia natsional´nogo iazyka’ in N.F. Belchikova (ed.) Sovremennye problemy literaturovedeniia
i iazykoznaniia (Moscow: Nauka, 1974) 398-415.
11 The fact that the published articles bear no direct references to Iakubinskii is no obstacle here, since references to all the well-established sources of
Bakhtin’s work at this time, such as Lukács, Veselovskii and Cassirer, are similarly absent. Until the manuscripts have been made available to researchers
we are unlikely to know whether such references were posthumously removed by ideologically motivated editors.
12 On Bakhtin’s complex relationship to Marrism see Brandist, The Bakhtin Circle, 109-15 and passim.
13 See especially P.N. Medvedev, ‘Uchenyi Sal´erizm (O formal´nom (morfologicheskom) metode’, Zvezda, 3, 1925, 264-76, translated as by Ann Shukman
as ‘The Formal (Morphological) Method or Scholarly Salieri-ism’ in Bakhtin School Papers, Russian Poetics in Translation 10, 1983, 51-65.
14 On Bakhtin’s debt to Cassirer’s neo-Hegelian dialectic see Craig Brandist, ‘Bakhtin, Cassirer and Symbolic Forms’, Radical Philosophy, 85, 1997, 20-27.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 146


the rise of the novel, which ultimately becomes the organ through which the stratified language becomes
conscious of itself as its own object. The neo-Hegelian nature of this ideal narrative is clear to see but,
crucially, unlike Marr and like Cassirer, Bakhtin does not argue for the final merging of all languages and
perspectives when culture becomes self-conscious. The ‘autonomous and independent value’ of ‘various
cultural forms’ are maintained rather than subsumed into a single and all encompassing meta-form,15
and it is the novel that allows this to happen.
What follows is a short overview of the salient points made in Iakubinskii’s articles and an analysis of
how Bakhtin incorporated these features into his work of the 1930s.
Language as form and as ideology
The starting point for Iakubinskii is the contention that language has two fundamental functions from
which all subsequent functions arise: ‘1) language as a medium of intercourse and 2) language as ideo-
logy’. While this distinction must not be erased, ‘in no cases must these fundamental functions be sepa-
rated from one another: in all its phenomena language fulfils both these functions at once’. Iakubinskii
argues that the application of Marxism to language science reveals that ‘a language is a unity of these
functions’, and allows the linguist to show how, at various stages of a society’s development, these two
aspects ‘enter into contradiction’. This contradiction is determined by socio-economic circumstances and
acts as the ‘inner motor’ of a language’s development.16
Bakhtin adopts Iakubinskii’s methodological premise language as the unity but not identity of form
of communication and ideological content, opening his 1934-5 essay on the novel with an assertion that
his fundamental aim is to overcome the separation between ‘abstract “formalism” and abstract “ideolo-
gism” in the study of the artistic word. Form and content are united in the word, understood as a social
phenomenon, social in all spheres of its life and in all its moments – from the sound image to the most
abstract semantic strata’. This idea is said to define his whole emphasis on the ‘stylistics of genre’ in
which stylistic phenomena are to be linked to the ‘social modes in which the word lives’ and the ‘great
historical destinies of genres’.17
Centrifugal and centripetal forces
Bakhtin is particularly well known for describing the unitary language as an ‘expression of the historical
process of linguistic unification and centralisation, an expression of the centripetal forces of language’ but
that alongside this process ‘uninterrupted processes of decentralisation and disunification proceed’.18 The
idea of contradictory forces at work within a national language and culture were fairly commonplace by
the end of the 1920s in several disciplines. Both of Iakubinskii’s most influential teachers, Baudouin de
Courtenay and Shakhmatov, discussed the struggle between centripetal and centrifugal forces as crucial
factors in the history of a language. Baudouin discussed this in his inaugural lecture at St. Petersburg
University as early as 1870, and Shakhmatov revived the idea in 1915.19 In his Ethics of 1892 Wilhelm
Wundt celebrated the triumph of the centralisation of language, literature, world-view and social life
within a nation over the ‘centrifugal’ forces of different classes and associations.20 In a 1929 article on
the methodology of Soviet folklore, the veteran orientalist and folklorist Sergei Ol´denburg argued that
‘interactions between different social milieux are phenomena no less important than those between races
or peoples’ and that ‘to the tendencies toward differentiation are always opposed the tendencies toward
unification’. Furthermore, Ol´denburg argued that awareness of this was leading to a breaking down of
the ‘artificial distinction between popular and non-popular’ literature.21
Bakhtin linked these contradictory forces to a sociology of language so that:
At any given moment of its formation [stanovlenie], a language is stratified not only into
linguistic dialects in the strict sense of the word (according to formal linguistic markers,
especially phonetic), but, and this is fundamental for us, into socio-ideological languages:
languages of social groups, ‘professional’ languages, ‘generic’ languages, languages of ge-
nerations and so on.22

The crucial point here is that within a national language there are co-present linguistic dialects and
social discourses, that he terms raznoiazychie and raznorechie respectively. The latter are not dialects
in the exact (linguistic) sense but are related to social function (professional, class etc). The significance
of this distinction has unfortunately been obscured by the translation of both raznoiazychie and razno-

15 Ernst Cassirer, quoted in Charles Hendel, ‘Introduction’ in Ernst Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms Vol. 1: Language, trans R. Mannheim, New
Haven CT and London: Yale University Press, 1955) 1-65, 34.
16 Ivanov and Iakubinskii, Ocherki po iazyku, 62. Original emphasis.
17 ‘Discourse in the Novel’ (hereafter DN) in M.M. Bakhtin, The Dialogic Imagination (trans. M. Holquist and C. Emerson, Austin: University of Texas Press,
1981) 259-422, 259; ‘Slovo v romane’ (hereafter SR) in Voprosy literatury i estetiki (Moscow: Khudozhestvennaia literatura, 1975) 72-233, 72-3.
18 DN 271-2; SR 85.
19 I.A. Boduen de Kurtene (Baudouin de Courtenay), ‘Nekotorye obshchie zamechniia o iazykovedenii i iazyke’ in Izbrannye trudy po obshchemu iazykoz-
naniiu (Moscow: Izd. Akademii nauk SSSR) 47-77, 58-60; A.A. Shakhmatov, Ocherk drevneishego perioda istorii russkogo iazyka (Petrograd: Imeratorskaia
akademia nauk, 1915) xlvii-xlviii.
20 W. Wundt, Ethics in 3 Volumes (trans. M.F. Washburn, London: Swan Sonnenschein, 1907-8) I, 262-3; III, 269-72.
21 S.F. Ol´denburg, ‘Le conte dit populaire, problèmes et methodes’, Revue des “etudes slaves, 9, 1929, 221-36, 234-5, quoted in Dana P. Howell, The
Development of Soviet Folkloristics (New York and London: Garland, 1992) 173.
22 DN 271-2; SR 85. The English translation renders the first ‘iazyk’ in this quotation as ‘language’ rather than ‘a language’. Since Bakhtin is speaking about
the formation of a national language it seems to me important to stress he is speaking about language as a social fact.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 147


rechie as ‘heteroglossia’. For example, he argues that ‘discursive diversity [raznorechivost´] … does not
go beyond the limits of linguistic unity (according to abstract linguistic features) of a literary language,
does not turn into a genuine raznoiazychie’ that would require ‘knowledge of different dialects or lan-
guages’.23 The centralising and decentralising forces thus simultaneously operate on a language in the
process of formation but along different axes, as it were: linguistic [iazykovoi] homogenisation takes
place at the same time as discursive [rechevoi] differentiation. The ‘authentic medium of an utterance,
in which it lives and is formulated’ is therefore ‘dialogised raznorechie’. The various discourses become
‘dialogised’ only because they interact within the shared medium of a single language, which was not
possible when there was no common language (raznoiazychie) and social functions remained in isolation
[zamknutyi]. Various utterances occur within a single language, thus being ‘anonymous and social as
language’, but in differentiated discourses that are ‘concrete, content-filled and accentuated’.24 In the
process of a language’s formation, therefore, we do not have mechanically opposed tendencies but a dia-
lectical contradiction in which the same historical changes that bring about the unification of the medium
of communication (iazyk) also bring about social-functional or ideological differentiation (raznorechie),
which the unified language must struggle to contain. Language, understood as ‘ideologically saturated,
language as worldview, and even as concrete opinion, insuring a maximum of mutual understanding in
all spheres of ideological life’,25 thus develops in a spiral rather than in a straight line.
Confusion about the nature of Bakhtin’s argument is aggravated by his very imprecise use of termino-
logy here. This is undoubtedly the mark of a philosopher still unfamiliar with the finer points of linguistic
theory. His employment of this terminology was much more assured by the early 1950s, by which time
Bakhtin had clearly made a much more systematic study of contemporary linguistics.26 Another problem
in the essays from the 1930s is the lack of concrete historical reference, and Bakhtin’s tendency to recast
material from historical sources as part of a neo-Hegelian ‘ideal history’ of modes of thought in which
the ‘essence’ of a form (particularly the novel) necessarily appears at the end of course of development.
These problems lead Bakhtin’s English language translators to fail to distinguish those instances when he
is clearly writing about a language from those when he is concerned with language in general. There are,
however many grey areas. In severing the account of the development of a language from its historical
moorings Bakhtin is frequently led to present the social stratification of language and the co-presence
of contradictory tendencies as an eternal principle.
Bakhtin’s argument becomes considerably clearer when we recognise that Iakubinskii’s articles are
the most probable source of his formulations. Iakubinskii treats the historical vicissitudes of the national
language and ideological differentiation as two sides of a single problem. Form of communication and
ideological content are to be understood as united (but not fused) in language. It is this feature that
fundamentally distinguishes Iakubinskii’s argument from the class reductionism of Marr. The ‘widening
of the sphere of a language as a means of intercourse’, argues Iakubinskii, ‘is accompanied by another
process (better – they are two sides of one and the same process)’. The verso of linguistic unification is
the ‘class differentiation of a language as ideology’:
The same capitalism that maximally differentiates language as ideology strives to transform
it into an all-national inter-class means of intercourse. In this way language, having taken
shape in capitalist society, is characterised by the intensification of that internal contradiction
that we mentioned above. This contradiction may be formulated as the contradiction between
the commonality of language as a means of intercourse (form), and the class differentiation
of language as ideology (content).27

This dialectic of ‘form’ and ‘content’, so understood, is the methodological premise of Iakubinskii’s
detailed and sophisticated account of the formation of the Russian national language.
For Iakubinskii, language-as-ideology in a capitalist society bears features characteristic of all stages
of its development. On the one hand, language-as-ideology is the realm of what the neo-Kantians called
‘objective validity’, that is, ‘the inescapable form of our cognition’, but developed ‘according to the level of
the formation [obrazovanie] and differentiation of the superstructural world’. Iakubinskii explicitly points
to Marr at this point, arguing that at the beginning of its existence as an ‘independent form of ideology’
language was ‘one of the forms of existence for the majority of other ideologies (religious, juridical,
scientific, political and so on)’. On the other hand, language-as-ideology is also the embodiment the socio-
specific worldviews of different social groups. The history of class society is therefore the history of class
ideologies engaged in a struggle that reaches a peak under capitalism, when a common language-as-me-
dium-of-intercourse becomes ‘the form of existence of different class consciousnesses (psychologies)’.28
This process is elaborated in a history of the formation of the Russian national language.

23 DN 308; SR 121. The published translation is particularly confusing here: ‘speech diversity does not exceed the boundaries of literary language concei-
ved as a linguistic whole (that is, language defined by abstract linguistic markers), does not pass into an authentic heteroglossia’. However, and even more
confusingly, the conflation of raznorechie and raznoiaychie is itself not consistent in the translation, since there are passages, e.g. DN 298; SR 111 where
‘raznoiazychie i raznorechie’ has been translated as ‘the hetroglossia and language diversity’. I am indebted to Mika Lähteenmäki for pointing this out.
24 DN 272; SR 86.
25 DN 271; SR 84. Bakhtin’s use of ‘language… as ideologically saturated’ here to mean ‘discourse’ is very misleading. In the essay of discursive genres
from the early 1950s his distinction between language and discourse is much clearer.
26 Some of Bakhtin’s notes from his study of linguistics in the early 1950s have been published as ‘Iz arkhivnykh zapisei k rabote “Problemy rechevykh
zhanrov”’, Sobranie Sochinenii 5, 207-86. This has very recently been supplemented by some published notes from 1957 where Bakhtin systematically
addressed the difference between discourse and language: M.M. Bakhtin, ‘Iazyk i rech´’, Dialog Karnaval Khronotop, 1, 2001, 23-31.
27 Ocherki po iazyku, 62-3.

Proceedings XI International Bakhtin Conference 148


The formation of the Russian national language
Iakubinskii’s historical account begins with an examination of the language of the peasantry under
feudalism, where society was divided into a ‘series of linguistic regions corresponding to feudal estates
[pomest´e]’. These regional dialects were not monolithic, however, because ‘the population of a feudal
estate could include within its structure a series of primordial economic groups’. The resultant variations
within feudal dialects were, and here Iakubinskii follows Marr closely, ‘relics of the preceding stage of
society’. In general, however, feudal linguistic relations were characterized by regional ‘boundedness’ and
‘enclosure’. In feudal society ‘peasants spoke differently in different regions, and within a region common
characteristics naturally emerged, although they could also retain distinct characteristics inherited from
preceding epochs’.29
With the uneven development of capitalist relations within the framework of a feudal society, linguistic
relations began to change. These new relations were first apparent within a growing town, where from
its inception the population is to some extent a mixture of people from various feudal estates. A certain
‘common conversational language’ arose as a result, ‘reflecting the characteristics of the varied dialects
of settlers’. The language of each separate town was, however, formed in the grasp of intensifying in-
ter-urban relations, on the basis of the conversational language of the largest centre(s) of the society.
This forms the nucleus of the common-national [obshchenatsional´nyi] language, which develops as the
bourgeoisie concentrated wealth in fewer and fewer hands, centralised production and thus the popu-
lation, and brought about political centralisation. Paraphrasing Marx, Iakubinskii argues that ‘linguistic
sociality becomes ever less like that sack of dialects that it was under feudalism’. Giving earlier schematic
accounts of centrifugal and centripetal forces within language some sociological concreteness, Iakubinskii
argues that the formation of the national language is a ‘tendency [tendentsiia] (striving [stremlenie]) to
commonality’, the progress of which depends on factors such as the arrival of new peasants with their
own dialects, the stage of capitalist development, and the size of the capitalist centre. More importantly,
however, the urban population is divided into classes and a stratum of ‘professional intellectuals’: ‘the
degree of commonality of the language of various social classes … is different. Different classes genera-
lise their language to various degrees depending on the extent to which they are compelled to do so by
their objective class interests and on how much this generalisation is permitted by the objective political
conditions in which the given social class develops’. The proletariat has an interest in generalising its
language, but being politically subordinate, exploited and oppressed, it is unable to become a ‘class for
itself’. The contradictions of capitalism thus both drive and limit the development of a common national
language.30
Public discourse and its genres
Iakubinskii argues that the ‘capitalisation’ of linguistic relations is crucially tied to the development of
‘public discourse’ [publichnaia rech´], which is to be distinguished from conversational language in terms
of possible numbers of participants and length of utterance. Reiterating a point from his 1923 article on
dialogic discourse, Iakubinskii argues that ‘conversation is the exchange of short rejoinders (dialogue)’
while the utterances of ‘public discourse’ are ‘extended, lengthy, monologic’.31 Public discourse is also
more likely to be written. Platforms for public discourse only really arise as a result of the ‘capitalisation’ of
linguistic relations, for ‘public discourse begins to “flourish” in parliament and at court, in higher education
institutes and at public lectures, at rallies and congresses; even the square becomes its platform’:32
Parliamentary discourse, a diplomat’s address to a conference, a statement in a dispute
or at a rally, a political speech, the discourse of a lawyer or prosecutor, agitational speech
on the street etc. etc. These are genres of public discourse characteristic of capitalism as
opposed to feudalism, regardless of the fact that we fin