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2
Dedico esse trabalho a minha família em
especial aos meus pais Guilherme Correa
Xavier e Eva Nemes Xavier, pelo amor e
carinho.
3
Agradeço a EXPOMUS em especial a
Maria Inês Mantovani e Alessandra L.
Rosso por acreditarem em mim e
contribuírem no meu crescimento
profissional.
A Museu de Arte Contemporânea de
Niterói e toda sua e equipe, pela atenção
e contribuição com minha pesquisa.
Aos amigos Flávia Panisse, Laís Chiavone,
Márcio Renne e todos aqueles que
colaboraram com o meu trabalho e
estiveram ao meu lado.
4
“A leitura que se faz não é da obra de arte
em si, mas da obra em relação com a pessoa
que com ela se confronta.‘O essencial não é
já o objeto em si mesmo, mas a confrontação
dramática do espectador com a situação
perceptiva’”. Mario Moutinho
5
Resumo
6
Sumário
Introdução .................................................................................. 12
1. Instalação: o fio tênue de uma categoria ................................. 14
2. Histórico do Museu de Arte Contemporânea de Niterói: Um
laboratório de experiência. ........................................................... 39
2.1 MAC de Niterói – salvaguarda: documentação e conservação .. 43
2.2 MAC de Niterói – comunicação: expografia. ......................... 54
2.3 MAC de Niterói – Arte-Educação ........................................ 60
3. MAC USP e Espaço de Instalações Permanentes do Museu do
Açude: outras observações ............................................................ 64
Considerações Finais ................................................................... 72
Bibliografia ................................................................................ 74
ANEXO 1 ................................................................................... 77
Frente da Obra ............................................................................ 77
Condições da Obra....................................................................... 77
Verso da Obra ............................................................................. 78
Rio de Janeiro, 27 de setembro de 2005. ......................................... 80
7
Índice de Imagens
F i g u r a 1 – L i s s i t z k y , P r o j e t o d o ‘ G a b i n e t e A b s t r a t o ’ , 1 9 2 7 . ...................... 15
F i g u r a 2 – L i s s i t z k y , G a b i n e t e A b s t r a t o , 1 9 2 7 . ................................................. 16
F i g u r a 3 – S c h w i t e r s , M e r z b a u , 1 9 3 1 ( I ) . ........................................................... 17
F i g u r a 4 – S c h w i t e r s , M e r z b a u , 1 9 3 1 ( I I ) . ......................................................... 17
F i g u r a 5 – S c h w i t e r s , M e r z b a u , 1 9 3 1 ( I I I ) . ........................................................ 18
F i g u r a 6 – S c h l e m m e r , D e s e n h o T e ó r i c o – P r o j e t o , s / d . ............................... 19
F i g u r a 7 – M o n d r i a n , S a l ã o d e M a d a m e B , 1 9 7 0 . ............................................. 19
F i g u r a 8 – D u c h a m p , 1 2 0 0 B a g s o f C o a l , 1 9 3 8 . ................................................ 20
F i g u r a 9 – D u c h a m p , 1 2 0 0 B a g s o f C o a l , 1 9 3 8 ( D e t a l h e ) . ........................... 21
F i g u r a 1 0 – K l e i n , L e V i d e , 1 9 5 8 . ........................................................................... 21
F i g u r a 1 1 – A r m a n , L e P l e i n , 1 9 6 0 . ........................................................................ 22
F i g u r a 1 2 – B e u y s , M a t i l h a , 1 9 6 9 . ........................................................................... 23
F i g u r a 1 3 – S o t o , D o i s q u a d r a d o s n o e s p a ç o , 1 9 5 3 . ........................................ 24
F i g u r a 1 4 – S o t o , E s t r u t u r a C i n é t i c a , 1 9 5 5 . ........................................................ 24
F i g u r a 1 5 – S o t o , P r é - P e n e t r á v e l , 1 9 5 7 . ............................................................... 25
F i g u r a 1 6 – S o t o , P e n e t r á v e l , 1 9 7 3 ( 1 9 9 5 ) . ......................................................... 25
F i g u r a 1 7 – L y g i a C l a r k ( 1 9 2 0 - 1 9 8 8 ) n o R i o d e J a n e i r o , 1 9 5 8 . ................ 26
F i g u r a 1 8 – C l a r k , B i c h o , 1 9 6 0 . ................................................................................. 27
F i g u r a 1 9 – L y g i a , A c a s a é o c o r p o , 1 9 6 8 . ......................................................... 27
F i g u r a 2 0 – O i t i c i c a , N i l d o d a M a n g u e i r a v e s t i n d o P a r a n g o l é s , 1 9 6 4 . .. 28
F i g u r a 2 1 – O i t i c i c a , M e t a e s q u e m a , 1 9 5 7 . ......................................................... 29
F i g u r a 2 2 – O i t i c i c a , R e l e v o E s p a c i a l , 1 9 5 9 . ..................................................... 29
F i g u r a 2 3 – O i t i c i c a , O g r a n d e n ú c l e o , 1 9 6 0 . ..................................................... 30
F i g u r a 2 4 – O i t i c i c a , T r o p i c á l i a , 1 9 6 7 . ................................................................. 30
F i g u r a 2 5 – P a p e , B a l l e t N e o c o n c r e t o n . ° 1 , 1 9 5 8 . ........................................... 31
F i g u r a 2 6 – P a i k , T V G a r d e n , 1 9 7 4 . ....................................................................... 32
F i g u r a 2 7 – V i o l a , T h e c r o s s i n g ( f i r e ) , 1 9 9 6 . ..................................................... 33
F i g u r a 2 8 – V i o l a , T h e c r o s s i n g ( w a t e r ) , 1 9 9 6 . ................................................. 33
F i g u r a 2 9 – G a r y H i l l , T a l l S h i p s , 1 9 7 2 . .............................................................. 34
F i g u r a 3 0 – G a r y H i l l , T a l l S h i p s , 1 9 7 2 ( d e t a l h e ) . .......................................... 34
F i g u r a 3 1 – B e i g u e l m a n , E g o s c ó p i o 2 . 0 , 2 0 0 4 . .................................................. 35
8
F i g u r a 3 2 – G r u p o C h e l p a F e r r o , S i s t e m a n . ° 1 , 2 0 0 1 . .................................... 36
Figura 33 – Dias e Riedweg, Projeto da vídeo-instalação Mera Vista
P o i n t , 2 0 0 2 . ................................................................................................................. 38
F i g u r a 3 4 – D i a s e R i e d w e g , M e r a V i s t a P o i n t ( v i s t a s u p e r i o r ) , 2 0 0 2 . .. 38
F i g u r a 3 5 – M A C d e N i t e r ó i - v i s t a n o t u r n a – m a r ç o / 2 0 0 6 . ........................ 39
F i g u r a 3 6 – M A C d e N i t e r ó i – v i s t a e x t e r n a d a v a r a n d a – m a r ç o / 2 0 0 6 . 43
F i g u r a 3 7 – P á g i n a d e a b e r t u r a d o B a n c o d e D a d o s – M A C d e N i t e r ó i . . 44
F i g u r a 3 8 – P á g i n a d e c o n s u l t a d o B a n c o d e D a d o s – M A C d e N i t e r ó i . 46
F i g u r a 3 9 – L e i r n e r , T e r r a V i s t a , 1 9 8 4 . ................................................................ 49
F i g u r a 4 0 – L e i n e r , T e r r a à V i s t a ( v i s t a p a r c i a l ) , 1 9 9 8 ( 2 ª m o n t a g e m ) . 49
Figura 41 – Leirner, O dia que o Corinthians foi campeão de futebol
( d e t a l h e I ) , p a r t e d a o b r a T e r r a à V i s t a , C o l . M A C d e N i t e r ó i . ......... 50
Figura 42 – Leirner, O dia que o Corinthians foi campeão de futebol
( d e t a l h e I I ) , p a r t e d a o b r a F u t e b o l , C o l . B r i t o C i m i n o . ......................... 50
F i g u r a 4 3 – R u f i n o , I n c e r t a e S e d i s , 2 0 0 4 . ............................................................ 54
F i g u r a 4 4 – L e i r n e r , M o n a l i s a s , 1 9 9 8 / 9 9 . ............................................................ 54
Figura 45 – A obra Atenção... Sentido faz parte da exposição de Nelson
L e i n e r , P o r q u e M u s e u ? , 2 0 0 6 . .......................................................................... 55
F i g u r a 4 6 – S i n i s e , Q u a s e I n f i n i t o , 2 0 0 3 . ............................................................ 56
F i g u r a 4 7 – L e i n e r , P o r q u e M u s e u ? , 2 0 0 5 . ......................................................... 58
F i g u r a 4 8 – L e i n e r , P o r q u e M u s e u ? , 2 0 0 5 . ......................................................... 58
Figura 49 – Tessler, Horizontes Provável (vista interna da varanda do
M A C d e N i t e r ó i ) , 2 0 0 4 . ......................................................................................... 59
Figura 50 – Tessler, Horizontes Provável (vista interna da externa do
M A C d e N i t e r ó i ) , 2 0 0 4 . ......................................................................................... 59
F i g u r a 5 1 – T e s s l e r , H o r i z o n t e s P r o v á v e l ( v i s t a i n t e r n a ) , 2 0 0 4 . ............... 59
Figura 52 – Tessler, Horizontes Provável (vista interna do Museu),
2 0 0 4 . ............................................................................................................................... 59
Figura 53 – O publico participando da atividade desenvolvida pela Ação
e d u c a t i v a , M A C d e N i t e r ó i . ................................................................................. 60
Figura 54 – Material de apoio da Ação Educativa utilizado durante a
e x p o s i ç ã o I n c e r t a e S e d i s d e J o s é R u f i n o , 2 0 0 6 . ........................................ 63
Figura 55 – Material de apoio (detalhe) da Ação Educativa utilizado
d u r a n t e a e x p o s i ç ã o I n c e r t a e S e d i s d e J o s é R u f i n o , 2 0 0 6 . ................... 63
9
F i g u r a 5 6 – B a r r i o , C a n c e l a d e c a r n e , 1 9 9 4 . ....................................................... 65
F i g u r a 5 7 – B a k k e r , O j a r d i m d o É d e n e o s a n g u e d a G ó r g o n a , 1 9 9 4 . ... 65
F i g u r a 5 8 – T u n g a , G a b i n e t e e n t o m o l ó g i c o , 1 9 9 4 . ........................................... 65
F i g u r a 5 9 – F r e i t a s , D o r a M a a r n a p i s c i n a , 1 9 9 9 . ............................................ 65
F i g u r a 6 0 – M a i o l i n o , A q u i e s t ã o , 1 9 9 9 . .............................................................. 66
F i g u r a 6 1 – E s q u e m a d e H é l i o O i t i c i c a p a r a M a g i c S q u a r e n ° 5 . ............... 66
F i g u r a 6 2 – A p o n t a m e n t o s d e H é l i o O i t i c i c a p a r a M a g i c S q u a r e n ° 5 . .... 67
F i g u r a 6 3 – O i t i c i c a , M a g i c S q u a r e n ° 5 , p . 1 9 7 8 – m . 2 0 0 0 . ........................ 67
Figura 64 – Meireles, Espaços Virtuais – Cantos, 1973..................... 69
Figura 65 – Silveira, Projeto da Instalação, Paradoxo do Santo, 1994. 70
10
Apresentação
1
MENSCH, Peter van. Objeto de estudo da museologia. Rio de Janeiro : Uni-Rio/UFG, 1994.
11
Introdução
2
Segundo Cristina Bruno em seu texto: “Museologia: princípios-metodológicos e a historicidade do fenômeno museal”. 2001. Define
salvaguarda como: “conservação da materialidade dos bens patrimoniais e gerenciamento de informação correspondente” e comunicação
como: “ação expositiva e educativa”.
12
salvaguarda e comunicação sejam realizados de forma correta sem que
nenhum dado se perca.
3
Trecho retirado da tese de livre docência “Museologia: a luta pela perseguição ao abandono”.
13
1. Instalação: o fio tênue de uma categoria
4
Corrente adotada por alguns movimentos de vanguarda do séc. XX (dadaísmo, pop art). O termo é atribuído a Marcel Duchamp (1887-
1968). Dicionário Aurélio - Século XXI.
14
O pintor, projetista e artista gráfico russo El Lissitzky
(1890-1941) em 1926 projetou para a Exposição Internacional de Arte
de Dresden um “Sistema Inovador para instalar Obras de Arte”. Este
sistema incluía painéis móveis, com superfícies metálicas e madeira.
Entre as obras que se expunham nesse trabalho de Dresden, além de
seus próprios trabalhos, encontravam obras de outros artistas como
Mondrian, Leger, Moholy-Nagy, entre outros. Pensar o espaço
expositivo, ou o conjunto exposto não seria uma forma de ver que ao se
apropriar de um espaço, pensado e executado, este poderia ser uma obra
de arte?
5
O “Gabinete Abstrato” foi destruído em 1937, depois foi recriado segundo projeto original em
1969.
15
Figura 2 – Lissitzky, Gabinete Abstrato, 1927.
16
concebida, a priori sem a intenção de ser uma Instalação, porque
Schwiters a pensara como um cenário para o ‘Merz Theather’ na
Alemanha e depois porque não havia ainda a noção do conceito
Instalação no campo das artes visuais. Para Schwiters “Ela cresce
q u a s e c o m o u m a c i d a d e 7” .
7
O’DOHERTY, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. San Francisco: lapis Press, 1986.
17
Figura 5 – Schwiters, Merzbau, 1931 (III).
18
Figura 6 – Schlemmer, Desenho Teórico – Projeto, s/d.
19
Diferentemente dos artistas mencionados acima o artista
francês Marcel Duchamp (1887-1968) questionou três elementos
importantes ao apresentar a obra “1200 Bags of Coal” (1938): espaço,
matéria e a participação efetiva do público. Invertendo as relações mais
convencionais e habituais que são: a noção de paredes, teto e chão.
Duchamp usou sacos de carvão, e os pendurou por todo teto e chão,
usou também um braseiro com luz simulando fogo: “... foi a primeira
vez em que um artista subsumiu uma galeria inteira com uma única
i n t e r v e n ç ã o – e o f e z q u a n d o e l a e s t a v a l o t a d a d e o u t r a s o b r a s ” 8.
8
O’DOHERTY, Brian.No Interior do Cubo Branco . P . 7 5
20
Figura 9 – Duchamp, 1200 Bags of Coal, 1938 (Detalhe).
21
Em 1960, Armand P. Arman (1928-2005) realiza a
exposição “Le Plein”, respondendo a Klein sobre a exposição da
Instalação “Le Vide”, onde este enche de lixo o espaço também da
Galeria Iris Clert.
9
Grupo internacional de artistas, fundado na Alemanha 1962, que se opunha à tradição e ao profissionalismo nas artes. Dicionário Oxford de
Arte. P.60
22
de arte para fora dos espaços da galeria; ocupar espaços externos foi
uma atitude que ele desenvolveu junto ao então Jovem Partido Verde
Alemão, na direção do que é hoje a Land Art. Podemos citar como
exemplo a obra “Matilha” produzida por Beuys de 1969, onde uma
Kombi Volkswagen e vinte quatro trenós de madeira, contendo feltro,
lâmpada e gordura ocupam o espaço.
23
dobradiça, o que se expressa na obra pela superposição em diagonal de
u m a c r í l i c o t r a n s p a r e n t e 10 ” .
10
JIMÉNEZ.Ariel Paralelos. Arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto: Colección Cismeros. Museu de Arte Moderna de
São Paulo: MAM, 2002. p.29.
24
Em 1956, pesquisa a entrada do espectador no espaço,
transcendendo radicalmente as dimensões pictóricas. Soto chega ao Pré-
penetrável de 1957. A partir desse momento desenvolve-se uma
dimensão ambiental e participativa em sua obra.
25
No Brasil essa percepção participativa não é diferente,
percebemos isso através da produção nacional. Os artistas participantes
do Grupo F r e n t e 11 e posteriormente do movimento N e o c o n c r e t o 12
apresentam trabalhos de relevância internacional. A relação espaço,
matéria e espectador são preocupações inerentes a estes artistas mesmo
não seguindo uma linha única de produção.
11 Formado por: Lygia Clark, Hélio Oiticica, Décio Vieira, Ivan Serpa, Franz Weissmann, Aluísio Carvão, Lygia Pape. O Grupo Frente
informado pelas discussões em torno da abstração e da arte concreta, com obras que trabalham sobre tudo no registro da abstração
geométrica, o grupo não se caracteriza por uma posição estilística única, sendo o elo de união entre seus integrantes a rejeição à pintura
modernista brasileira de caráter figurativo e nacionalista. Sendo um precursor do movimento neoconcreto brasileiro.
12
Os Neoconcretos pretendiam realizar uma visão crítica do concretivismo; partindo da convicção básica de que a obra de arte não é uma
ilustração de conceitos apriorísticos, objetivam uma redução do pragmatismo concreto mediante o resgate de expressão e da subjetividade
presentes em Malevitch e Mondrian.
“O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova
plástica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões
"verbais" criadas pela arte não-figurativa construtiva”. Ferreira Gullar.
13
Arte Brasileira na coleção Fadel da inquietação do moderno à autonomia da linguagem. Rio de Janeiro 2002. p.165.
26
Na série “Bicho” (peças móveis que podem ser
manipuladas) a vida concreta do plano reivindica a ação do sujeito.
Clark posteriormente em seu trabalho reafirma a importância do sujeito
com seus objetos sensoriais.
27
O carioca Hélio Oiticica (1937-1980) criador dos
14
Parangolés busca na discussão de seu trabalho, integrar a arte à
experiência cotidiana, o espectador com a obra criada, superando a
distância entre a arte e a vida.
28
(1958-1959) onde desaparece a diferença entre pintura e suporte, o
plano se torna ativo e a cor age livremente no espaço.
29
A participação do espectador nos “Bilaterais”, “Relevos”
e “Núcleos” acontecem pela vivência visual da forma e da cor. Mas com
os “Pentráveis”, “Bólides” e “Parangolés” a manipulação das obras se
torna plurissensorial. Com os “Penetráveis” de 1960, Oiticica inicia as
manifestações ambientais, com característica de espaço geográfico,
social e político que se abrem em estruturas penetráveis, onde o sujeito
interage com a cor materializada nas estruturas arquitetônicas.
30
Em 1958, Lygia Pape (1929-2004) apresenta o “Ballet
Neoconcreto I” (8 sólidos geométricos; madeira, tecido pintado; 4
cilindros brancos de 200 X 75 cm; 4 paralepípedos laranja de 200 x 75
x 60 e oito bailarinos) respectivamente no Copacabana Palace com
música de Reynaldo Jardim. E no ano seguinte 1959 o “Balé
Neoconcreto II” (madeira, tecido pintado, 200 X 200 X 100 cm cor de
rosa e azul e dois bailarinos) no Teatro da Praça em um palco italiano e
novamente com o poema de Reynaldo Jardim.
31
casos individuais). Tanto“sedução”: “Perda” quanto “narizes e
línguas” exploram temas altamente significantes das fendas ou abismos
existentes entre os sentidos de uma grande maioria de pessoas em um
país como o Brasil: por exemplo, a dicotomia dolorosa entre o que olho
vê ou o nariz cheira e o que a barriga sente”. (Gruy Brett. Lygia Pape
- Gávea de Tocaia. 2000. p.312.)
32
Nas décadas de 1980 e 1990, o uso da categoria em todo o
mundo é enorme, dificultando o levantamento da produção recente.
Neste período alguns artistas começam a misturar outras mídias dentro
de uma mesma Instalação.
33
projetadas alteram-se uma a uma, respectivamente
dirigidas para a parede de cada lado. As projeções são de
pessoas de diferentes origens étnicas, idades e sexo... A
luz é emitida apenas pela própria figura que é vista
diretamente na parede... À medida que os espectadores
caminham pela sala, chaves eletrônicas ocultas são
acionadas e as pessoas/projeções movimentam-se em
direção ao espectador até atingirem um tamanho que se
15
aproxime do real(...) ”.
15
Marcelo Dantas. Lugar do Outro. Where the other takes place.1997
34
Ou mesmo o trabalho da artista brasileira e pesquisadora
Giselle Beiguelman no Projeto “Egoscópio 2.0”, uma instalação
i n t e r a t i v a 16 , o n d e e l a p r o p õ e u m d i á l o g o e n t r e o e s p a ç o t a n g í v e l , o
espaço virtual e o público. São imagens codificadas em diferentes
protocolos e mídias, em apenas alguns segundos a informação pode ser
particular, pública, comercial. O trabalho propõe a descentralização e
hibridização do conhecimento, mudando a natureza da informação de
modo livre e criativo. O participante do “Egoscópio 2.0” pode interagir
com o sistema transmitindo imagens e textos para um painel eletrônico
situado em diferentes pontos da cidade de São Paulo.O acesso pode ser
feito pela Internet, celular, IPOD entre outros, desde que tenhamos o
e n d e r e ç o d o I P 17 .
16
Segundo Cristiane Paul Instalação Interativa é “(...) a exploração do mundo virtual
distribuído. Outro modelo de projeto é o para web em que o participante está interagindo a
distancia ou quando o participante está no espaço da instalação para promover uma relação
entre o aspecto físico e o virtual, criando um balanço perfeito entre eles. Alguns projetos
pretendem transmitir as qualidades do virtual para o espaço físico real e outros ainda tentam a
fusão dos dois espaços. Resumindo as instalações interativas pretendem sempre promover uma
relação entre o espaço físico e o virtual, para ser interagido no virtual pelo usuário que pode
estar dentro ou fora do espaço físico da obra”. ·
17
Sigla de Internet Protocol.
35
Atualmente o grupo Chelpa Ferro formado por artistas:
Barrão (1959), Sérgio Mekler (1963), Luiz Zerbini (1959) vem se
destacando por suas Instalações Performáticas nas quais, “a par de
instrumentos musicais convencionais, são empregados materiais os
mais originais: cinzeiros cantantes, máquinas de amolar facas,
máquinas de costuras, aparelhos domésticos de todo tipo, até mesmo
alto-falantes dentro de um aquário” (...) “os sons estão em um diálogo
constante com o emaranhado de cabos elétricos, que acrescenta às
instalações sonoras de Chelpa Ferro a dimensão de um desenho
complexo. São laços negros e suaves que se refestelam lascivos pelo
chão ou novelos confusos e grosseiros, tão pouco desenredáveis como
as disposições sonoras. Desenho e composição são igualmente
fragmentários e nervosos. O que de início parece provisório e frágil
possui uma força e uma robustez intrínseca. Aos acessos de fúria se
seguem momentos de alegre elegância. Ora o elemento de desenho e
escultura tem supremacia ora o elemento sonoro. E, eventualmente, os
arranjos levam àquele ponto misterioso em que os sons se extinguem,
t r a n s i t a n d o i m p e r c e p t i v e l m e n t e p a r a o c a m p o d a s i m a g e n s 18 ” .
18
htm:www.wooz.org.br.
36
No Brasil a atenção no estudo e no desenvolvimento de
projetos especiais em instituições culturais vem crescendo, tanto para a
Instalação “real” quanto à “virtual”, alguns exemplos serão citados:
37
Figura 33 – Dias e Riedweg, Projeto da vídeo-instalação Mera Vista Point,
2002.
38
2. Histórico do Museu de Arte Contemporânea
de Niterói: Um laboratório de experiência.
39
com 360° graus de janelas na varanda do museu. Inaugurado em 1996,
pela administração dos prefeitos Jorge Roberto Silveira (1989, 1997 e
2000) e João Sampaio (1993), o museu logo se tornou um ícone da
cidade, o que motivou a municipalidade a idealizar uma intervenção
urbana, de revitalização da orla, denominada Caminho Niemeyer.
40
alguns anos atrás ela era considerada uma cidade com um certo
potencial a ser explorado, hoje é considerada o pólo turístico-cultural
da região Leste fluminense.
41
desenvolve é condição ‘sine qua non’ para a própria
e x i s t ê n c i a d o m u s e u 19 ” .
Para Mario Pedrosa:
42
original museu, mesmo que ainda não completamente consciente ou
sempre no tempo presente do porvir. Assim, o MAC é como uma obra de
arte aberta, ela própria como materialização de uma poética do infinito
– mas lembrando Haroldo de Campos: no horizonte do provável, do
imprevisível, inusitado, mas concreto”. Guilherme Vergara.
20
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43
em comodato) e a Coleção do Museu de Arte Contemporânea de Niterói
( d o a ç õ e s 21 ) .
• Nº de registro;
• Coleção;
• Categoria;
• Título (frente e verso – referente a sua localização) (outros e não
titulada pelo artista);
• Datada/Período;
• Técnica;
21
O Museu de Arte Contemporânea de Niterói possui uma política de aquisição de doação de arte contemporânea brasileira, as obras a serem
doadas passam por uma comissão que seleciona as obras que tem relevância para a instituição, essa comissão é formada pela direção do
museu, pela divisão de teoria e pesquisa e a diretoria museológica.
22
Há também uma ficha de registro das partes do “objeto museológico”, onde praticamente os mesmos campos citados acima são usados
para o levantamento de informações sobre as partes da obra.
44
• Material;
• Dimensões (levando em consideração: peça, moldura, área
impressa, base), (altura x largura x profundidade/ espessura;
diâmetro; peso e formato);
• Moldura (se há ou não na obra e também passe-partout), (estado
de conservação);
• Assinatura do autor (localização)
• Estado de conservação (seguindo os critérios: ótimo, bom,
regular, ruim e observações).
• Localização/ Marcas/ Inscrições/ Etiquetas (transcritas);
• Descrição da peça (termo geral/ termo específico/ Escola – grupo
e série);
• Descrição;
• Histórico da peça (exposições que participou; prêmios,
referências bibliográficas, proprietários anteriores);
• Observações gerais;
• Números anteriores;
• Modo de aquisição; data de entrega da peça; valor de aquisição;
valor de seguro; procedência;
• Foto e negativo com numeração;
• Identificação do responsável pela catalogação da peça e revisor;
• Data.
23
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24
Banco de dados desenvolvido pelo Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, patrocinado pela VITAE.
45
Figura 38 – Página de consulta do Banco de Dados – MAC de Niterói.
46
• Dados Pessoais do Artista – (Nome Completo, Nome Artístico, Nome
do Pai, Nome da Mãe, Local de Nascimento, Data de Nascimento);
• Formação;
• Materiais Empregados (“Levando em conta que as marcas dos
materiais empregados são de fundamental importância, se possível,
indique-as:”);
• Técnicas Utilizadas;
• Questões tais como:
• Poderia situar estes trabalhos dentro de sua obra/carreira?
• Poderia situar suas referências nesta época (artistas por quem se
interessava, com quem dialogava na época, contexto, etc.).
• Há algum fato relevante que mereça destaque?
• Histórico de exposição que a obra participou
• Forma correta de montar:
• Indicaria uma melhor forma para sua conservação?
• Observações; data e assinatura do artista.
47
Partindo da observação de Agnaldo Farias sobre a obra:
48
mesma multidão, aglomerada em forma de bloco,
estancava diante de uma parede pintada de azul onde
versões infantis de velhos aviões de guerra travavam uma
batalha sem quartel; e O Grande Enterro, realizada na
Pinacoteca do Estado de São Paulo em 1986, quando o
grupo, possivelmente inspirado pelas hierárquicas e
históricas colunas do prédio de Ramos de Azevedo,
quedava-se solene, com a gravidade compatível com o
4
cenário e com o título.”
49
adquirida pela instituição causa um certo estranhamento, afinal uma
obra pode ser transformada após ser adquirida por uma instituição?
Essa transformação gera novas obras, logo elas pertencem ao museu?
Quais os critérios adotados pela documentação quando uma obra passa
por esse processo de metamorfose tão peculiar na arte contemporânea e
aqui na obra de Leiner?
50
vez que a obra é remontada, a catalogação da obra acompanha essas
mudanças no “crescimento” do número de peças inseridas. Acreditamos
que um critério para a documentação para a “aquisição” dessas obras
geradas por esse processo ‘metamorfoseante’ deva ser estabelecido para
que futuramente a obra “original” não se descaracterize. Claro que o
papel do campo histórico do banco de dados tem grande relevância e a
documentação fotográfica também, mas um critério estabelecido pode
ser fundamental futuramente, assegurando ao museu o direito de
pertencimento das obras geradas (que deve ser discutido pela direção do
museu e o artista).
51
A partir dessas formulações sugerimos:
52
levado em conta às orientações do artista que deixa por escrito na ficha
já mencionada, quais decisões que serão tomadas, fornecedores de
materiais usados são citados e o restauro geralmente só é feito quando
uma informação não existe.
53
2.2 MAC de Niterói – comunicação: expografia.
54
de Nelson Leiner com curadoria de Agnaldo Farias; Partindo desta
observação ‘in loco’ trataremos da categoria Instalação no processo de
comunicação, através da expografia e do serviço educativo da
instituição.
Segundo Lisbeth Rebollo Gonçalves,
25
GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Entre Cenografia. O Museu e a Exposição da Arte no Século XX. Edusp/ FAPESP. SP.
2004. p. 54
55
arte contemporânea “Incertae Sedis”, “Por que Museu?” e outras
proporcionadas pelo Museu, pretendemos trazer a categoria Instalação e
sua complexidade como obra que reconstrói o espaço e sua paisagem e
como esta comunica-se com o público.
56
A categoria Instalação ‘reconstrói um espaço
criticamente’ como afirma Freire, portanto a instituição que a acolhe
tem de estar aberta a recebê-la, percebemos no MAC de Niterói uma
abertura imensa para o acolhimento das obras dessa categoria, o espaço
se metamorfoseia a cada nova exposição mesmo possuindo critérios
adotados para a utilização do espaço, um bom exemplo foi à exposição
de Daniel Senise intitulada “Quase Infinito” realizada no período de
22/03/2003 a 01/06/2003 na galeria central do museu. Na obra o artista
usou o tapete original do MAC (que estava sendo trocado) para compor
seu trabalho. Retirado e recortado, o tapete foi vazado com uma série
de grandes gaivotas recolocado na parede branca da galeria do Museu.
Percebemos que a união Museu e obra permitiram-se recriar. Retirando
uma parte deste espaço, Senise se apropria do material (tapete) e o
recoloca como paisagem (obra).
57
Figura 47 – Leiner, Por que Museu?, 2005.
58
A artista gaúcha Elida Tessler (1961), no ano de 2004
realizou a uma instalação onde uma série de pratos brancos foram
dispostos na varanda formando um grande colar, e em cada prato um
verbo no infinito foi gravado; Esses verbos foram retirados do Livro
“Arte no Horizonte do Provável” de Haroldo de Campos.
59
“Cada vez mais, o tema de uma exposição tende a não ser
mais a exposição de obras de arte, mas a exposição da
exposição como obra de arte... As obras apresentadas são
manchas de cor - cuidadosamente escolhidas - do quadro
que compõe cada secção (sala) no seu conjunto. Há mesmo
uma ordem nas cores, sendo estas escolhidas e compostas
em função do sentido/desenho (dess(e)in) da secção
(seleção) na qual se espraiam e se apresentam... A
exposição é assim o “receptáculo valorizado”, onde a arte
não só se assume como se destrói, pois se ainda ontem a
obra se revelava graças ao museu, ela hoje só serve de
“gadget” decorativo para a sobrevivência do museu
enquanto que quadro, quadro esse onde o autor não seria
outro que o próprio organizador da exposição”.(Moutinho,
Documenta V, 1972).
60
Como observa Márcia Campos, arte educadora do museu
no seu texto - A experiência da visitação de grupos escolares ao Museu
de Arte Contemporânea de Niterói: relatos, recursos e ocupações:
61
A ação educativa do MAC conta hoje com um programa de
atendimento a diferentes públicos como:
26
Folder da Divisão de Arte Educação do MAC de Niterói.
62
Figura 54 – Material de apoio da Ação Educativa utilizado durante a exposição
Incertae Sedis de José Rufino, 2006.
63
3. MAC USP e Espaço de Instalações Permanentes do
Museu do Açude: outras observações
27
Museus Castro Maia- composto pelos Museus Chácara do Céu e Museu do Açude e Espaço Permanente de Instalações.
64
Figura 57 – Bakker, O jardim do
Figura 56 – Barrio, Cancela de Éden e o sangue da Górgona, 1994.
carne, 1994.
65
Figura 60 – Maiolino, Aqui estão, 1999.
66
Figura 62 – Apontamentos de Hélio Oiticica para Magic Square n°5.
67
Os Museus Castro Maia com essa iniciativa demonstram a
preocupação com a preservação da Floresta da Tijuca e enriquecem o
debate visual e teórico da categoria Instalação.
• Tridimensional - instalação;
• Tridimensional - instalação / objeto;
• Tridimensional - instalação multimídia;
• Tridimensional - instalação modular;
• Tridimensional - pintura / instalação;
• Tridimensional - escultura / instalação;
• Projeto de ação - instalação;
• Fotografia - fotomontagem / instalação;
• Desenho - projeto de instalação;
28
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68
Segundo Cristina Cabral, o critério adotado para a
categoria, possibilita uma pesquisa mais satisfatória quando apresenta
indicações de como ela é composta. Um exemplo é a obra de Evelyn
Roth “Teia Musical” de 1983, composta por tiras de Jersey tramadas,
fotografias em cores sobre papel envolto em plástico, auriculares
adornados com pena, feltro, couro e fita cassete; com a dimensão de
151 X 120 X 130 (obra montada), sendo catalogada como
‘Tridimensional - instalação multimídia’.
Figura 64 – Meireles,
Espaços Virtuais – Cantos,
1973.
69
essa é digitalizada e inserida no banco de dados. Como a obra de
Regina Silveira, “Paradoxo do Santo” (1994), doada pela artista.
Figura 65 – S i l v e i r a , P r o j e t o d a I n s t a l a ç ã o , P a r a d o x o d o S a n t o , 1 9 9 4 .
• Artista;
• Título da obra
• Data / Local;
• Técnica;
• Dimensões;
70
• Observações;
• Etc.
71
Considerações Finais
72
Percebemos que a Instalação é uma experiência corpórea,
uma categoria que rompe com as tradicionais classificações de belas-
artes, não podendo ser mais pensada apenas como visualidade nem só
como espacialidade, mas perceber que ela é presença, que articula as
imagens do mundo por meio da matéria, com a ação artística. E a
museologia como ciência aplicada deve estar pronta e qualificada
através de seus profissionais para desenvolver um trabalho que a
permita desvendar esses desafios apresentados.
73
Bibliografia
74
DOCTORS, Márcio. Espaço de instalações permanentes do Museu do
Açude - Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Museu do Açude, 2000.
BRETT, Gruy. Lygia Pape - Gávea de Tocaia. Cosac & Naif. São Paulo
2000.
75
AMARAL, Aracy, HERKENHOFF, Paulo. Ultramodern: the art of
contemporary Brazil. Washiton D.C.: The National Museum of
Womem in the Artes, 1993.
BORER, Alian. Joseph Beuys. Cosac & Naif. São Paulo, 2001.
76
ANEXO 1
Autor/Obra:
Diminsões:
Exposição:
Local: Data:
Frente da Obra
Condições da Obra
1 Abrasão 9 Dobra / Vinco 17 Lasca 25 Rompimento
2 Achatamento/ 10 Empenamento 18 Mancha de 26 Sujidade
Mossa umidade
3 Arranhão 11 Estria / Fissura 19 Marcas Outros:
4 Bolhas 12 Ferrugem 20 Ondulação
5 Craquelê 13 Foxing 21 Oxidação
6 Defeito próprio 14 Fungo 22 Perda
7 Descolamento 15 Furo 23 Rasgo
8 Desfiado 16 Impressões 24 Restauro Visível
digitais
77
Verso da Obra
OBSERVAÇÃO:
________________________________________________________
________________________________________________________
________________________________________________________
DATA Responsável/cargo
MAC
Saída do MAC ____/____/____ Niterói
MAC
Chegada a ____/____/____ Niterói
Instituição
MAC
Saída da ____/____/____ Niterói
Instituição
MAC
Chegada ao ____/____/____ Niterói
MAC
78
ANEXO 2
Ilmo(a). Sr (a)
Nelson Leiner
_________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________
79
Rio de Janeiro, 27 de setembro de 2005.
1.
Título:
Data:
Técnica:
Dimensões:
Valor para seguro: US$
Conto com o apoio de V.Sa. para que a obra acima descrita seja encaminhada a Comissão de
Aceite e possa fazer parte desta instituição. Desde já, agradeço e me coloco a disposição para
qualquer esclarecimento.
Cordialmente
(assinatura)
80