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UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJAÍ

ISABELLE TEODORO

RESENHA CRÍTICA:
IMAGENS DA ESCUTA – TRADUÇÕES SONORAS DE PIXINGUINHA

ITAJAÍ
2019
UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJAÍ

ISABELLE TEODORO

RESENHA CRÍTICA: IMAGENS DA ESCUTA – TRADUÇÕES SONORAS DE


PIXINGUINHA

Resenha crítica apresentada para a disciplina


de História da Música Popular Brasileira, no
quinto período de Licenciatura em Música, da
Universidade do Vale do Itajaí.

Orientador: Ms. Alexandre Vicente

ITAJAÍ
2019
BESSA, Virgínia de Almeida. Imagens da escuta: traduções sonoras de Pixinguinha. In: MORAES,
José Geraldo Vinci de; SALIBA, Elias Thomé. História e música no Brasil. São Paulo: Alameda,
2010, pg. 163-189

Resenha Crítica

Isabelle Teodoro

Uma análise descritiva é o que se apresenta a seguir, cujo texto-fonte é o quarto capítulo do
livro História e música no Brasil, de José Geraldo Vinci de Moraes e Elias Thomé Saliba, intitulado
Imagens da escuta: traduções sonoras de Pixinguinha, e escrito por Virgínia de Almeida Bessa,
que atualmente é pós-doutoranda do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo
(IEB-USP).
Com uma linguagem formal, a autora traz a trajetória de Pixinguinha, um dos maiores
ícones da música nacional, procurando revelar o universo sonoro em que ele esteve inserido.
Atuando como instrumentista, compositor, arranjador e regente, Alfredo Vianna da Rocha Filho
(1897-1973), seu nome de batismo, participava de forma intensa e ativa do universo musical
urbano. Mesmo não dominando a linguagem musical formal, o que o diferenciava dos demais
compositores populares era sua incorporação intuitiva e original de elementos vindos de diferentes
tradições, através de sua escuta ímpar, como acredita Bessa (2008).
A autora analisa três momentos da trajetória deste musicista, iniciando com a fase
regionalista (1919-1928), na qual participou do primeiro conjunto musical popular que obteve
repercussão nacional, intitulado “Oito Batutas”. Foi em 1919, enquanto Pixinguinha estava na
liderança do grupo, que conquistou o reconhecimento do público carioca. É um período importante,
pois essa reputação conquistada incentivou a formação de grupos semelhantes que ajudariam a
criar e divulgar a música nacional da época; revelou o início da profissionalização dos músicos
populares que enfrentavam preconceito e discriminação, e dependiam do patrocínio político para
trabalhar; e expôs o repertório vinculado ao grupo, tanto canções de tradição folclórica como as
sonoridades provenientes do cenário urbano e da música popular estrangeira. Ainda vale lembrar
que quando os “Oito Batutas” surgiram se apresentavam com trajes característicos de sertanejos
nordestinos, porém após uma turnê pela França, para se adequar às novidades do mercado,
passaram a se exibir no formato de jazz band, trajados com roupas sociais.
Ainda sobre o nascimento do grupo, a autora escreve que ele foi criado para tocar na sala
de espera do cinema. Por isso a discriminação sofrida por eles era dupla, pois os músicos
permaneciam escondidos do público nos espaços elitistas de divertimento, diferente do que ocorria
com eles, que além de executar a música popular, o grupo era formado principalmente por negros.
Eles ainda realizaram uma excursão pelo Brasil para recolher material folclórico, e fizeram
apresentações públicas as quais afamaram o grupo nacionalmente. A ida do grupo à Paris resultou
em diversas polêmicas por conta da cor da pele dos integrantes, porém também significou a
consagração da música brasileira de maneira internacional. Desse modo vê-se que no início da
trajetória do grupo, eles se identificavam com o homem do campo, não se aproximando da
modernidade; e após a turnê em Paris o conjunto estabeleceu uma outra imagem, rompendo com
os antigos valores e incorporando os aspectos modernos, tanto na sonoridade quanto nas
vestimentas, mesmo tendo pouco espaço na mídia local. Bastos (2005), afirma que essa experiência
permitiu uma projeção da autêntica música brasileira ao mundo, pois o cenário social e cultural da
cidade européia estava pronto para absorver músicas consideradas “excêntricas”, e os intelectuais
da época valorizavam a questão étnica.
Em 1923 ocorreu a mudança completa do grupo, após uma nova turnê com destino à
Argentina. Neste período gravaram 10 discos de repertório brasileiro e formação semelhante à
original. Após um desentendimento, alguns membros do conjunto criaram o jazz band “Oito
Cotubas” em abril de 1923, quando retornaram ao Brasil. O restante dos participantes, liderados
por Pixinguinha, retornou aos palcos brasileiros em junho do mesmo ano, e dois meses depois os
dois grupos reuniram-se novamente executando os gêneros tradicionais da música brasileira e o
repertório dos jazz bands. Essa mistura de sonoridades se tornou uma prática bastante comum.
Fontenele (2015) corrobora com essa linha de pensamento, ao defender que, somente após a época
do grupo em Paris, Pixinguinha se tornou apto às novas sonoridades que instalariam-se no Brasil
por ter tido contato com as influências internacionais, mesmo que o período não tenha durado
muito, encerrando o “passeio” pela modernidade ainda nos anos 1920.
Desse modo, com o forte preconceito racial presente na sociedade, e após buscarem novas
sonoridades, Pixinguinha e outros musicistas precisaram recuar em suas tentativas, identificando-
se novamente com o nacional. Foi nesse período que o artista inicia a segunda fase de sua trajetória:
encontrando espaço na indústria fonográfica (1928-1937), atuando como orquestrador e maestro,
além de intérprete e compositor.
Bessa (2010) ressalta que com a chegada do sistema elétrico de gravação, ampliou-se o
conjunto de timbres que não eram captados com precisão, e que agora poderiam ser registrados.
Outra consequência desse sistema foi o surgimento da linguagem fonogênica, que, através do
arranjo, organizava a sonoridade da música, mediada pelos processos de industrialização e
comercialização. Pixinguinha ganhou destaque desempenhando um papel importante na
implantação da linguagem fonogênica brasileira, atuando como maestro e arranjador nas
gravadoras instaladas pelo país, visto que conhecia a fundo a linguagem musical popular. A autora
prossegue afirmando que esse artista também ficou conhecido pela habilidade de criar imagens em
seus arranjos, tendo como sua marca registrada reexpor o tema numa tonalidade diferente, com
distância de terça acima ou abaixo, o que era muito comum no jazz. Seus arranjos também possuíam
adaptações de sons da paisagem, e citações de outros temas musicais com trechos conhecidos pelo
público.
Com a circulação de discos por todo o país, houve a criação de um repertório musical
comum, composto por gêneros nacionais surgidos ou resgatados durante os anos de 1920 e 1930.
Tendo o Carnaval como principal atrativo das vendas de discos e ocorrendo apenas uma vez no
ano, houve a necessidade de criar novos gêneros musicais que complementariam as vendas de
músicas carnavalescas. Recebendo o rótulo de “músicas de meio-do-ano”, o samba-canção foi um
dos gêneros que adquiriu maior visibilidade, mas também incluiu-se os gêneros regionais, como a
toada, o cateretê, o maracatu e o frevo. Da mesma forma, as marchas de São João, inventadas pela
indústria fonográfica, e as canções natalinas incorporariam o catálogo de muitas gravadoras.
A tarefa dos arranjadores era criar um ambiente sonoro que representasse os espaços em
que esses gêneros eram produzidos, e Pixinguinha era recebido com críticas pela forma peculiar
com que agregava as sonoridades dos gêneros estrangeiros, devido a mediação entre as diversas
influências musicais ao seu redor.
Ao longo dos anos 1940, Pixinguinha começa a perder espaço, quando o cenário musical
começa a ser substituído por arranjos do cinema hollywoodiano, e que, no Brasil, eram produzidos
por orquestradores de formação erudita, que seriam responsáveis por dar um novo sentido à música
popular, como Radamés Gnattali. Durante este período as jazz band foram substituídas pelas big
bands.
É nesse período de transição que inicia a terceira fase da trajetória de Pixinguinha, com um
afastamento do músico de suas atividades na indústria fonográfica. Essa fase, iniciada em 1937,
também fez parte do processo de consagração do artista, pois é o ano em que foi registrado
“Carinhoso”, o maior de todos os sucessos do compositor, cantado por Orlando Silva. Outro
sucesso do mesmo ano foi “Lábios que beijei”, escrito por Radamés Gnattali, que usava recursos
poucos característicos da linguagem instrumental brasileira. A partir deste momento Radamés
orquestraria praticamente todos os arranjos do repertório romântico, enquanto Pixinguinha ficaria
com os arranjos para músicas carnavalescas. Porém, de 1942 em diante, se tornaram raras as
gravações de marchas e sambas acompanhados de orquestra, em contrapartida aumentava o número
de valsas, canções, foxes e sambas-canções gravados com acompanhamento orquestral. Assim,
Radamés Gnattali seria associado ao moderno, enquanto Pixinguinha representaria o tradicional,
duas vertentes complementares e diferentes da música popular brasileira. Aragão (1999),
complementa afirmando que nesse momento de nova estrutura na música popular, o arranjo
musical tomou três caminhos diferentes: de um lado sob o registro da simplicidade; de outro o
registro de excesso, por Radamés Gnattali; e no meio, de modo versátil, os arranjos de Pixinguinha,
com aproveitamento dos dois extremos citados anteriormente.
Com a redução das atividades como orquestrador, Pixinguinha começou a passar por
dificuldades financeiras, e precisou vender sua parceria em músicas de autoria própria para
Benedito Lacerda. Dessa junção, surge, através do radialista Henrique Foreis Domingues, o
“Pessoal da Velha Guarda”: uma atração da Rádio Tupi dedicada à música brasileira, mostrando
que, além da música, os músicos também pertenciam ao passado. Sob este olhar, antes que
Pixinguinha completasse 50 anos, já era caracterizado com o passado da música brasileira.
Henrique Foreis Domingues, conhecido como Almirante, iniciou um método de
recolhimento, seleção e preservação da música popular e do folclore urbano, impondo também um
modelo de autenticidade na interpretação da música brasileira, tornando Pixinguinha o principal
representante. Porém, o músico viu-se inibido de seguir criando, mesmo tendo se aproximado do
novo universo sonoro. Além destes fatores, alguns estudiosos associam o afastamento de
Pixinguinha com sua dependência alcoólica.
Na parte final do capítulo, a autora encerra afirmando que a trajetória de Pixinguinha mostra
que nem sempre há continuidade das tradições pelas gerações seguintes. Mesmo assim, é válido
ressaltar a importância do artista ter desenvolvido uma escuta aberta, e incorporado novos ritmos
e timbres em seu repertório que marcassem a paisagem sonora brasileira. Por outro lado, o fato de
ter vivenciado diferentes fases no entretenimento musical, mostrou que ele foi capaz de resolver os
problemas de demanda musical atendendo tanto os anseios da indústria do entretenimento, como
os do público.

REFERÊNCIAS

ARAGÃO, Paulo. Pixinguinha, Radamés e a gênese do novo arranjo musical brasileiro. Cadernos
do Colóquio, v. 2, n. 1, 1999. Disponível em:
<http://www.seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/download/19/3275>. Acesso em: 24 maio
2019.

BASTOS, Rafael José de Menezes. Les Batutas, 1922: uma antropologia da noite parisiense.
Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 20, n. 58, p. 177-196, 2005. Disponível em:
<http://www.scielo.br/pdf/rbcsoc/v20n58/25634.pdf>. Acesso em: 22 maio 2019.

BESSA, Virgínia de Almeida. Imagens da escuta: traduções sonoras de Pixinguinha. In: MORAES,
José Geraldo Vinci de; SALIBA, Elias Thomé. História e música no Brasil. São Paulo: Alameda,
2010, pg. 163-189

_______________________. À escuta da cidade: Pixinguinha e a paisagem sonora carioca da


Primeira República. Revue Interdisciplinaire des Travaux Sur Les Amériques – RITA, n. 1,
2008. Disponível em: <
http://www.memoriadamusica.com.br/site/images/stories/pixinguinha.pdf>. Acesso em: 24 maio
2019.

FONTENELE, Ana Lúcia Ferreira. Pixinguinha em plena maturidade: os arranjos para uma
“orquestra brasileira”. Revista da Tulha. Ribeirão Preto: Departamento de Música da Faculdade
de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo, v. 1, n. 1, p. 161-
175, jan-jun, 2015. Disponível em: <
http://www.revistas.usp.br/revistadatulha/article/view/107696/106074>. Acesso em: 22 maio
2019.