Kate Hamburger

(A lógica da Criação Literária)

- Autora aponta uma relação entre a ficção dramática e a ficção épica: com diferenças de
estrutura, maneira artística e de conteúdo.
- O material épico tem inspirado e motivado a criação dramática. Os sintomas, no
entanto, não são considerados pela Estética.
- A arquitetura sensível da literatura receia que deixe de ser levada em conta, de apagar
as diferenças estabelecidas entre literatura épica e literatura dramática. Estas agem nos
moldes de um Gênero.
- As comparações antigas (drama e epopéia) levaram a resultados contraditórios quanto
aos critérios utilizados na comparação entre drama e romance, e por sua vez de epos e
romance (que não se difere de drama e epos).
- Epos (palavra, narração): Em Goeth e Hegel há o predomínio do evento, de caráter
interno. No drama acontece o oposto.
- W. Kayser diz que o predomínio do evento é próprio do drama.
- Sobre afinidades da literatura dramática e épica: mimese de seres atuantes, cuja relação
com seu “mundo” não é direcionada pela estrutura das formas miméticas, mas pelo
desenvolvimento histórico da situação mundial, além da opinião sobre o homem e o
mundo.
- Goeth: relação do drama com a interiorização do ser humano. Um julgamento que omite
a estética. (p.137)
- Diferenças de acordo com as formas de apresentação: somente se a diferença entre
formas de apresentação (narrativa ou diálogo) não for a característica da diferença entre
os gêneros.
- Peterson: Epos como relato monológico do enredo, lírica como reprodução monológica
de um enredo e drama como representação dialógica do enredo.
- Impressão criada de um “eu épico” igual a um “eu lírico”: o drama representa.
- Drama e lírico X épico: “atualidade” - conteúdo presente, experimentado pelo poeta.
- Winkler: A diferença entre a lírica e o drama - “gênero da experiência emotiva”.
- A emoção lírica é estática, situacional. A dramática é dinâmica.
- União entre lírico e dramático (fundamentação fenomenológica): caráter
mimético/funcional. Ela encobre qualidades estético-técnicas.
- Aristóteles: épico se propõe a narrar algo em função do narrado (p. 138).
- Kommerfil: o romance possui uma existência interna antes da linguagem. O autor
narrativo determina “o que” da narração antes do “como”.
- Doeblin: não vê diferenças entre drama e romance. A finalidade de ambos é uma
atualização imediata.
- Classificação de gêneros: não importa estilo ou potência da função narrativa (p.139).
Trata-se de uma função ficcional específica da função narrativa como tal.
- Posição lógico-linguística do drama: ausência da função narrativa - estrutura de
diálogos e qualidade estética (o drama é encenável).
- Através do diálogo e da mímica os personagens criam-se.
- O ponto de vista da ação é mais salientado e pretendido pelo drama.
- No drama a ação é uma noção relativa, uma relatividade que condiz com ambas as
formas miméticas.
- Os personagens que se representam por si mesmos têm a possibilidade de uma
reprodução mímico-cênica: passagem do modo da imaginação ao modo de percepção
em um espaço limitado de realidade (p.140).
- O lugar do drama: é improdutivo do ponto de vista da lógica linguística.
- A obra de arte verbal não oferece pontos de referência (produz ou não literatura).
- Lugar no sistema de criação literária: um grupo do sistema linguístico geral que forma
a literatura mimética (fora do ficcional).
- A palavra está condicionada no drama pela forma.
- Hegel: a palavra está no meio da forma. A função narrativa é reduzida a zero, pois o
conteúdo deixa de ser representado (p. 141).
- A própria realidade como fator de orientação na lógica da ficção dramática.
- Fórmula: a palavra é o meio da personagem. O problema da personagem é que deve
determinar o lugar do drama (ponto de vista epistemológico).
- F.D.: modo de apresentação que se transforma em modo de percepção, a realidade física
do espectador. Ou seja, há uma duplicidade entre literatura (texto) e a realidade (física),
não apenas no palco.
- A palavra se torna personagem e a personagem se torna palavra (choque do plano
ficcional e o real). Não há narração, as personagens se representam, contam por si suas
histórias (p.142).
- Sabemos tudo aquilo que as próprias personagens nos revelam. Trata-se se uma imagem
nunca completa. Ela é fragmentária, própria do real.
- Consideramos a experiência do espectador, que constrói a personagem ao preenchê-las
com suas interpretações.
- A forma criada pela literatura não é alterada. As palavras formam personagens, mas as
frases não são constituídas de personagens. No teatro há uma espécie de terceirização.
- Pelo diálogo as personagens são constituídas como sujeitos-de-enunciação. A
enunciação no drama é real, o sujeito é autêntico (p. 143).
- Funções/Conexões funcionais e relacionais: a fala, na ficção, revela elementos de
configuração. Sua natureza é dramática, aqui a polaridade entre sujeito-objeto deixa de
imperar além do tempo e do espaço. Representa a ilusão da realidade da vida. (p. 144).
- A personagem se torna palavra. Há uma duplicidade de sua forma existencial.
- O drama deixa perceptível o caráter de ficção da literatura (vida), eliminando a própria
ficção.
- Hofmannsthal (sobre Tasso - Goeth): No drama as personagens se mostram na fala
(p.145).
- Balzac: amplidão da realidade de sua nação.
- Thomas Mann: o romance é mais exato, mais completo no que diz respeito ao homem
físico e psíquico. Somente o homem narrado é completo (p. 146).
- O drama representa a realidade, enquanto a literatura narrativa a produz.
- Schiller: espaço diante do palco ligado ao presente sensível. Um caráter fragmentário
da realidade: mundo dramático + aproximação.
- O épico ultrapassa a realidade física e histórica: homem no interior diáfano. No drama
isto desaparece com a criação de uma figura (pela palavra). Ele se assemelha mais a
experiência da realidade, é mais viável.
- O drama revela mais palpavelmente o problema teórico da mimese, pois a mimese da
realidade não é a realidade, é apenas material de obra literária que assume graus de
elaboração e transformação (simbólicos) até o desaparecimento da realidade
vivenciável. Aqui o modo de ser é representado e perceptível fisicamente (p. 147).
- A realidade do palco e o problema do presente: fenomenologia do palco.
- Problemática do tempo: apenas a problemática temporal do drama (no sentido próprio)
é legítima. Na narrativa o tempo vira questão temática.
- O tempo não entra na estrutura da composição épica. A ficção cria e permanece na
imaginação, ela não requer tempo para a realização do modo de percepção.
- Muller: o tempo como uma realidade física (tempo da narração) - desenvolvimento das
ações e o tempo são relatados no texto (longo/curto). Isto ocorre junto do enredo, com
estrutura e conteúdo.
- No drama o tempo da narração transforma-se em tempo de encenação.
- Tempo-espaço: um problema mais dramatúrgico do que dramático. As unidades
clássica são problemáticas do palco.
- O espectador e o leitor não estão presentes no mundo fictício.
- O tempo no drama é o presente: o que é o agora do palco X espectador.
- Palco: porção não literária: palco e ator não pertencem a criação literária (p.150).
- Ilusão para criar um real.
 Styan
(O significado da peça como um todo)

- Nós julgamos uma peça pela sua eficiência como um todo.

- Há tipo de autores que escrevem sem dizer nada e escritores que perdem a visão do
alvo e ficam obcecados pela necessidade de um estrondo capaz de satisfazer no palco
com uma risada barata ou uma emoção rápida.
- A ação inclui o preenchimento teatral e o drama está aberto a isto acima de qualquer
gênero literário.
- Uma peça exige que o escritor proteja seus personagens em um mundo artificial do qual
ele pode nunca ter testemunhado.
- O autor, no entanto, pode cair a repetição de padrões desgastados.
- O dramatizador, diferentemente do dramaturgo, revela-se em seus disparos
momentâneos.
- O dramaturgo espera ser julgado por seu efeito total, mas o espectador divide o trabalho
(primeiro ato pode ser bom, mas o último ruim…).
- O aluno, nas necessidade de se disciplinar, se faz obedecer regras que não são suas.
- Não há palavras capazes de descrever o que a peça fala por si.
- Stanislavsky e o super-objetivo de seu ator: realizar.
- É importante ter noção do tema da peça, mas ela não pode ser resumida assim em
poucas palavras.
- O impacto da peça no público não é uma explicação simples vinda de uma soma de
suas partes. O efeito de uma peça não é explicado por uma parte específica.
- Exemplo de Três Irmãs: seu efeito não é pra ser julgado. Peça sobre o tempo que não
pode ser contido pelas irmãs e sobre respostas que nunca virão com a pergunta errada.
- Acreditar no discurso em oposição a realidade é acreditar que na peça-ficção como
realidade (resignação e resistência).
- Contradição utilizada por Chekhov (tragédia em contraste com música alegre).
- O público aprende com experiências das personagens, lembrando delas com bondade
(olhar da recepção).
- O agrupamento das impressões é o que importa numa peça. Por mais que o público
goste de saber o que o escritor diz, o drama é a forma literária menos propensa a lhe
dizer isto diretamente. Pois é preciso reviver novamente a experiência para entender.
- Wagner: quando você cria você não explica.
- Henry James: uma obra que quer explicar falha em sua missão.
- O dramaturgo tece seu tecido pensando diretamente nos termos dos materiais que
manipula.
- Stanislavski: tudo precisa ter um propósito na cena, precisa de uma inter-relação: reação
em cadeia.
- Denis Jonhston: incongruência na apresentação dos eventos.
- O primeiro, e talvez o único, passo para entender o significado de uma peça como um
todo é saber onde seus peso e equilíbrio são sentidos.
- Richards: crítica prática - há muitos casos onde a conjectura, ou o peso do que é dito,
são a arma do escritor. Aqui importa a ordem e o grau de importância dado as várias
parte da composição.
- A peça deve demonstrar e não contar, convidar a experiência e não impor a crença. O
peso do que não é dito é a arma.
- O espectador não está incessantemente fazendo ajustes de avaliação imaginativa as
novas experiências que está passando.
- Dramatizar completamente o tema da peça é falar através da ordenação de suas
impressões, o que requer uma atitude imaginativa do espectador.
- Algumas brincadeiras podem ser estresse insatisfatório.
- Point of Departure: antítese surge rapidamente.
- Cacteau e The Infernal Machine usam arbitrariamente o destino do mito grego sem o
peso da referência teísta da tragédia grega clássica. Há risco do clichê aqui. É preciso
justificar, como ocorre em Eurydice com sua temática.
- Todo padrão é uma invenção para nos levar a uma percepção imaginativa. Construímos
nossa experiência com os material do dramaturgo.
- O dramaturgo tem todo o direito de expressar seu ponto de vista, desde que ele não nos
corrompa.
- Só podemos perguntar se a emotividade da peça é justificada pela situação apresentada
e se é apropriada ao estímulo, se a situação é suficientemente definida e concreta ou se
suprime qualquer experiência para a verdadeira conclusão do quadro.
- O público fornece o que fala.
- O teatro exige que nos submetamos ao mundo imaginativo da peça.
 Henry A. Jones
(Introdução à dramaturgia - R. Pallottini)

- Jones destaca o conflito de vontades como sendo a base do drama (p. 25).
- O drama surge do conflito de uma personagem com um antagonista em uma peça. Sua
duração está relacionada ao obstáculo imposto, bem como as reações a este. Seu fim
ocorre quando esta reação se completa.
- A peça é uma sucessão de suspenses, de conflitos sempre iminentes dentro de um
esquema organizado com início e fim.
- Jones reforça a noção de obstáculo, que está diretamente relacionado com a vontade da
personagem em relação ao seu objetivo.
- Insere a noção de suspense, que antecede a crise, e fala da dinâmica dos conflitos
(iminentes e deflagrados).
- O clímax é destacado aqui, como sendo o momento de maior tensão dramática de uma
peça.
- O autor completa pensamentos de Aristóteles e Hegel, e de certa forma complica o que
apontam Dryden e Brunetière, que destacam o teatro como ação e sendo o conflito a
base desta ação dramática.