2do Congreso Internacional de Música Popular

3, 4 y 5 de octubre de 2018
Facultad de Bellas Artes/UNLP
EL MOTIVO RÍTMICO EN LA MUSICA LATINOAMERICANA
Autor: Aníbal E. Colli-UNLP-FBA-Música Popular

Introducción: la rítmica lineal

A partir de la aparición de las carreras de música popular se ha puesto en marcha una

profunda discusión sobre las formas de enseñar y se ha iniciado un proceso de construcción de
una didáctica propia. Entre los numerosos replanteos a la pedagogía tradicional, uno muy
importante es que el se refiere a nuestra concepción y práctica del ritmo en la música popular. En
ponencias anteriores hemos iniciado una investigación referida a estas particularidades y hemos
avanzado en conceptualizaciones para una nueva didáctica.
En el marco de nuestra cátedra de Recursos Compositivos de la Licenciatura en Música
Popular de la UNLP hemos desarrollado el concepto de Contrapunto Rítmico para referirnos a la
interacción entre líneas superpuestas y hemos utilizado este concepto para analizar, arreglar y
componer músicas en las cuales este factor es estructurante. Al describir este fenómeno hemos
planteado su división en dos zonas o campos diferenciados y complementarios:
a) La trama que resulta de la superposición de todos los planos que realizan esquemas
repetidos o cíclicos (la base que da el “caminar” del ritmo)
b) Las frases rítmico-melódicas no repetidas (melodías principales, contramelodías,
obligados, respuestas o comentarios de cualquier instrumento, etc).
El estudio de los géneros populares históricamente se ha centrado en los patrones de la
base percusivo-armónica que denominamos zona a). Paralelamente a esto, el análisis tradicional
de la melodía se ha focalizado en las alturas y en su relación con la armonía más que en sus
particularidades rítmicas. Por lo tanto. el análisis del discurso rítmico lineal completará nuestra
comprensión tanto de la melodía popular como del campo b) o de lo no repetido en la
superposición rítmica.
La rítmica de cada frase melódica puede ser analizada desde dos puntos de vista
complementarios:
1) Su relación con el contexto: la coincidencia o divergencia de sus ataques y acentos
jerarquizados con la grilla de compás, tiempo y división y con los acentos de cada plano de la
base.
2) Su información particular: sus propios intervalos de ataques, duraciones, acentos y
articulación.

El motivo rítmico

Ahora bien, la pregunta es: ¿cómo organiza su discurso la frase rítmico-melódica? Al igual
que el motivo en el campo de las alturas, las líneas se despliegan en base a motivos rítmicos, es
decir estructuras de ataques y duraciones que presentan cierto tipo de recurrencia a medida que
avanza el discurso, que varían, se transforman, se desarrollan y tambien dialogan con otros
motivos rítmicos complementarios. Para esto nos centraremos en el motivo rítmico en cuanto a sus
intervalos entre ataques, independientemente de sus acentos, duraciones reales y ubicación
métrica.
 Analicemos entonces dos ejemplos para observar como funcionan estos motivos rítmicos. El
primero de ellos corresponde a la melodía cantada de la estrofa inicial de Maricón de Aca Seca. En
un contexto rítmico de chacarera, se presentan frases de duración asimétrica y que no se
encuadran en los esquemas habituales de la especie.

Si observamos la rítmica de la melodía, notaremos que todas las frases, salvo la última,
terminan en corchea-negra y que antes de estos dos ataques se presentan una, o tres, o cuatro o
seis corcheas. Pero la ubicación métrica de ese final de negra-corchea va variando. Sólo al final
aparece un ataque más en el motivo, relacionado con el final de acentuación aguda del texto, con
efecto conclusivo por ser a tierra y sorprendente a la vez por ser diferente a todos los demás. Pero
las frases anteriores pueden referirse a un único esquema variado, que es el encargado de lograr
cohesión y continuidad con un funcionamiento alternativo al de antecedente y consecuente de la
chacarera tradicional.
Observemos entonces, como varía y se reubica el motivo que termina en corchea-negra con
una o más corcheas antes:

Pasemos ahora a un segundo ejemplo. Se trata de una melodía instrumental de la música

cubana. Transcribimos la voz superior de uno de los mambos (sección de metales entre montunos)
del tema La Sandunguita de Alaín Pérez, por la orquesta de Isaac Delgado. El ejemplo está escrito
en la forma en la que habitualmente se escribe esta música, en 2/2, con el pulso en blancas y la
subdivisión en corcheas.

Motivo 1 Motivo 2 Mot 1 var Mot 2 var

 Debajo de cada frase indicamos la célula rítmica que está actuando Podemos observar dos
motivos contrastantes: uno de 4 o 5 corcheas sucesivas y otro de 3 o 4 negras con puntillo
combinadas con negras. La complejidad rítmica de la frase se logra con pocos elementos. Para
poder referir todas las frases a estos dos motivos es necesario observar los patrones de intervalos
entre ataques independientemente de su ubicación métrica y de las consecuencias de acentuación
de esta ubicación (tiempo, contratiempo, síncopa). Por supuesto que esto no significa que no
consideremos relevantes los patrones de acentos de una línea rítmica (y su relación con la grilla de
tiempos y los acentos de las otras líneas que la acompañan), ni tampoco las duraciones concretas
que configuran la articulación de la frase. Pero este enfoque nos permite identificar células rítmicas
con capacidad de funcionar como motivos generadores análogamente a los motivos mélodicos. La
razón por la cual estos motivos pueden resultarnos poco evidentes está relacionada con nuestra
manera de pensar y escribir las líneas rítmicas, siempre en relación a la sudivision, el pulso y el
compás. Nuestra sistema de notación oculta las reubicaciones de un mismo motivo porque usa
figuraciones diferentes para el mismo intervalo de ataques en diferentes lugares de la grilla de
tiempos y subdivisiones. Y esto, creemos, se debe al diferente uso del motivo rítmico en la música
academica tradicional, de la que heredamos el sistema de escritura, y en la música popular
latinoamericana, que, por su herencia africana, utiliza estas reubicaciones del motivo rítmico para
generar líneas y melodías.
Definiremos entonces al motivo rítmico como la serie de intervalos de tiempo que presenta
una sucesión de pocos ataques (digamos entre 3 y 12 aproximadamente). Este motivo se repite,
encadena y varía, a veces interactuando con otros motivos, para desarrollar un discurso rítmico
lineal. Como esta información rítmica se complementa con otras que nombramos anteriormente (los
patrones de acentuación resultantes, la duración y articulación, los esquemas de alturas) no
siempre resulta tan claro identificar los motivos, reconocer cuándo una variación específica genera
o no un nuevo motivo, discriminar si la aparición de un elemento que se sale del patrón es
secundario o estructural y de qué manera, etc.. Para lograrlo, necesitaremos un análisis profundo y
en contexto de todo el discurso y un oído atento a reconocer los parentescos y oposiciones
realmente perceptibles (y no meramente visuales o teóricos) entre estructuras rítmicas.
¿De qué manera varían y se transforman estos motivos? Identificamos los siguientes
procedimientos:
 Reubicación métrica: el intervalo de tiempo entre ataques se mantiene, pero el motivo
empieza y termina en diferente subdivisión o pulso que en su primera aparición
 Agregado de figuras iguales: generalmente los motivos combinan al menos dos figuras
rítmicas diferentes. En este tipo de variación la cantidad de figuras del mismo valor aumenta
o disminuye. Por ejemplo, si el motivo empezaba con tres semicorcheas, luego aparece con
cuatro o con dos, o si tenía dos corcheas en el medio aparece con una o tres, etc.
 Agregado de nuevos ataques: incluye nuevos intervalos entre ataques, generalmente al
principio o al final. Si es en medio, deberá ser un agregado que no destruya la identificación
(auditiva siempre) del motivo original.
 Cambios de acentuación. Por ejemplo, si en su primera aparición el motivo acentuaba el
segundo y quinto ataque, en una nueva aparición acentúa el primero y el tercero por
ejemplo.
 Cambios de articulación. Por ejemplo: si el motivo inicial presentaba los valores más largos
ligados al ataque siguiente, en su reparición estos valores se presentan stacatto y generan
silencios en medio del motivo original, con lo que puede sentirse partido o dividido.
Por supuesto que todos estos procedimientos pueden combinarse.
Exploración, juego, entrenamiento

A partir de este análisis podemos considerar al motivo ritmico como recurso didáctico para
la enseñanza. Tomaremos las distintas transformaciones planteadas como punto de partida para la
práctica de ejercicios creativos de improvisación y composición de líneas rítmicas en diversos
géneros.
En primer lugar, para identificar un motivo fácilmente sin depender de la escritura lo
definiremos con una serie de números referidos a la cantidad de subdivisones que existen entre
sus ataques. Así, por ejemplo, un motivo de tres semicorcheas y dos corcheas en 4/4 se cifrará
como 11212. Tengamos en cuenta que no sabemos qué intervalo de ataque habrá entre el último
ataque del motivo y lo que lo suceda (una repetición, otro motivo, etc.), lo que sí podemos afirmar
es que ese intervalo no puede ser menor a la duración máxima que presente el motivo porque si no
se sentirá parte de él (salvo que otros aspectos- alturas, timbre, articulación, etc - generen una
separación muy clara). Por lo tanto en el motivo de tres semicorcheas, dos corcheas el número final
será 2 o mayor.
Motivo 11212:

Podemos plantearnos entonces, a partir de una cantidad de ataques determinada - por

ejemplo 5 - y de definir los intervalos de ataque que usaremos - por ejemplo 1 y 2 subdivisiones – el
diseño de una tabla de combinaciones para encontrar todos los motivos posibles. Tengamos en
cuenta que el número final será siempre 2 o mayor, por que necesitamos que el motivo se separe
de lo que le sigue en el discurso rítmico. A partir de los valores planteados podríamos estrablecer la
siguiente lista de motivos rítmicos:
Con una corchea y tres semicorcheas (sin contar el último ataque): 21112 12112 11212
11122
Con dos corcheas y dos semicorcheas (ídem): 22112 21212 21122 12212 12122 11222
Con tres corcheas y una semicorchea (ídem): 22212 22122 21222 12222

El siguiente paso consiste en entrenar, sobre un motivo dado, todas sus reubicaciones
métricas. Supongamos que nuestro motivo es 11212 y estamos en un contexto de 4/4 con base de
candombe. Partiremos de la ubicación métrica que queramos o nos suene más natural y luego la
iremos desplazando de a una subdivisión. Si esto nos cuesta mucho, podemos intentar un camino
más progresivo: primero desplazarlo de a un pulso (avanzando o retroceder una negra) luego, de a
mitades de pulso (una corchea) y finalmente de a una subdivisión (avanzando una semicorchea).
Lo importante es poder cantar y tocar la nueva ubicación del motivo, mientras se marca el pulso o
la clave, entendiendo y asimilando la musicalidad que propone en esa ubicación (no sentir el
motivo “corrido” sino sentirla en “ése” lugar). Como cada contexto rítmico - el candombe en este
caso - presenta una trama de acentos posibles y más habituales, las distintas ubicaciones del
motivo nos generarán resultados más imbricados o más atravesados con su acompañamiento. A
veces la frase puede sonar muy cruzada y esto se puede atemperar tratando de acentuar los
ataques que mejor interactuán con los acentos de la base (por ejemplo los que puedan coincidir
con la clave, o los acentos del chico o el repique en el caso del candombe).
Reubicaciones por subdivisión del motivo 11212

etc...
 Otro entrenamiento posible consiste en experimentar con las diferentes acentuaciones de
un motivo. Es útil relacionar el ataque acentuado con una onomatopeya en particular. Por ejemplo,
el motivo 11212, acentuado en las corcheas sería tititá-titá, y acentuado en el primer y cuarto
ataque, tátiti-táti.

TI TI TÁ TI TÁ TÁ TI TI TÁ TI TI TÁ TI TÁ TI

Luego de estos entrenamientos, puede experimentarse sobre la posibilidad de agregar

ataques antes y después de un motivo. Tal vez la mejor forma de buscar esto sea partir de un
motivo rítmico dado e intentar continuarlo y desarrollarlo en una línea de varias frases con material
integramente derivado de él. De esta manera, los ataques agregados antes y después del motivo
original aparecerán intuitivamente en relación al contexto y las necesidades del discurso. Por
supuesto que al liberar la creatividad y no pretender controlar de antemano todos los eventos,
también pueden aparecer otros motivos, tal vez contrastantes con el primero, y esto lejos de ser
malo puede ser indicio de una necesidad del discurso de contar con un segundo motivo generador,
necesidad que puede ser atendida como una opción compositiva o no. Pero también puede
buscarse unidad formal, continuidad e interés en el discurso acotándose a un solo motivo y las
enormes posibilidades de desarrollo planteadas aquí.
Algunos ejemplos de agregados al motivo 11212:

Agregado al final: de 11212 a 112122

Agregado de ataques al principio y en el medio, pero respetando el orden de intervalos de

ataque: de 11212 a 1112212

Agregado de golpes con nuevos intervalos de ataque al principio: de 11212 a 3211212

Agregado de golpes con nuevos intervalos de ataque al final: de 11212 a 1121221224

Conclusiones

En la construcción de una didáctica destinada a formar músicos populares, el abordaje de la

melodía y el ritmo de la música popular es central. El enfoque tradicional nos brinda pocos
elementos, mientras que son la práctica musical, la tradición oral y la búsqueda lúdica las que
orientan la futura pedagogía. Abordajes habituales en la percusión africana tradicional, en la
improvisación de cantantes o instrumentistas latinoamericanos, en los juegos rítmicos de bateristas
y percusionistas, tienen todavía un correlato pendiente en la forma de enseñar a jugar, sentir e
inventar con el ritmo en la enseñanza universitaria. A partir de este trabajo esperamos haber
aportado elementos para enriquecer el trabajo en las aulas con la libertad corporal y la dinámica del
ritmo popular.

Bibliografía:

Gramani, J. E. (1988) “Ritmica”. Ed. Perspectiva, Sao Paulo, Brasil.

Ribeiro, Bianca (2017) “A rítmica de Gramani em uma perspectiva africanista”, UDESC, Santa
Catarina, Brasil.

Colli, A. (2014) “El contrapunto rítmico en la música popular: aportes para una sistematización” .
Ponencia presentada en las 2° Jornadas sobre Música Popular-Tradición e innovación,
encrucijadas didácticas, Universidad Nacional de La Plata, diciembre de 2014.