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Isaac Asimov
Elmore Leonard
George Orwell
Stephen King
El público es voluble
Agárralos por el cuello…
Crea una línea de acción clara
Ten claro hacia dónde vas
Sé sutil y elegante
Escribe un primer acto mejor
Busca lectores inteligentes
Dale al lector información fresca
Anticipa el final
Aprende a terminar tu historia
Dos: Tus lectores son más listos de lo que imaginas. No temas experimentar con las formas de la historia ni
con los cambios en el tiempo. Mi teoría personal es que los lectores jóvenes se distancian de la mayoría de los
libros, no porque sean más tontos que los del pasado, sino precisamente porque el lector de hoy es más listo:
las películas nos han hecho muy sofisticados para la narración. De modo que impactar a tus lectores es más
difícil de lo que crees.
Tres: Antes de sentarte a escribir una escena, medítala y conoce cuál es el propósito de dicha escena. ¿Qué
situaciones previas han conducido hasta ella? ¿Qué consecuencias tendrá a su vez? ¿Cómo activa tu trama?
Mientras trabajas, conduces o haces ejercicio, dale vueltas a esas cuestiones. Toma notas conforme tengas
ideas. Y solo cuando tengas claro el armazón de la escena, siéntate y escríbela. No te pongas a escribir sin
algo concreto en mente, porque eso significará que tu lector acabará por aburrirse leyendo una escena en la
que apenas sucede nada.
Cuatro: Sorpréndete a ti mismo. Si consigues llevar la historia –o dejar que ella te lleve a ti– a un lugar que te
asombre, entonces podrás sorprender de igual manera a tu lector.
Cinco: Cuando te atasques, vuelve sobre lo anterior y lee los capítulos anteriores, buscando personajes o
detalles que puedas resucitar como “armas enterradas·. Cuando estaba acabando de escribir El club de la
lucha, no tenía ni idea de qué era lo que iba a hacer con el edificio de oficinas. Pero releyendo el primer
capítulo, me encontré el comentario fortuito sobre cómo mezclar nitro con parafina para fabricar explosivos
plásticos. Esa simple acotación («la parafina nunca me ha funcionado»), fue la perfecta “arma enterrada” que
use al final para salvar mi culo de narrador.
Seis: Utiliza el escribir como una excusa para hacer una fiesta cada semana, incluso aunque llames a esa fiesta
“taller”. Pasar tiempo con otra gente que valora y apoya la escritura, compensa esas horas que pasas a solas,
escribiendo. Incluso si algún día publicas y ganas dinero con tus textos, ninguna cantidad te compensará del
tiempo que pasas a solas. Así que coge tu “cheque” por adelantado, haz de la escritura una excusa para estar
con gente. Cuando llegues al final de tu vida, confía en mí, no mirarás atrás saboreando los momentos que
pasaste a solas.
Siete: Mantente todo el tiempo que puedas en el territorio del “no saber”. Cuanto más tiempo le des a una
historia para que tome forma, mejor forma tendrá. No apresures o fuerces el final de un relato o una novela.
Todo lo que tienes que planear es la próxima escena, o unas pocas próximas escenas. No tienes que conocer
cada momento de la narración hasta el final; de hecho, si lo haces, será terriblemente aburrido de ejecutar.
Isabel Allende
2. No creo que un escritor “obtenga” (meta a su cabeza) una “idea” (un tipo de objeto mental) de algún lugar,
y luego lo convierta en palabras y las escriba en papel. Al menos en mi experiencia, no funciona así. La cosa
se tiene que transformar en ella misma, tiene que ser compostada antes de que pueda crecer en una historia.
3. Ursula esboza los cinco patrones que todo escritor debe tener en cuenta a la hora de crear una buena
literatura:
• El patrón de las palabras: el sonido y la musicalidad de las palabras.
• El patrón de la sintaxis y la gramática: la forma de conectar palabras, frases y párrafos. Se trabaja la unidad
de la obra, el ritmo, su forma en el tiempo.
• El patrón de las imágenes: lo que las palabras nos hacen imaginar, ver, en nuestra mente o lo que nos
permiten sentir imaginativamente.
• El patrón de las ideas: lo que las palabras y la narración nos hacen entender.
• El patrón de los sentimientos: lo que las palabras y la narración nos hace experimentar emocional o
espiritualmente.
La incepción del trabajo, esa etapa misteriosa, es tal vez el momento en el que se juntan estos patrones:
cuando en la mente de un autor un sentimiento empieza a conectarse con una imagen que lo expresará, y en
esa imagen llevando una idea, hasta que, medianamente formada, la obra empieza a encontrar palabras para sí
misma, y las palabras llevan a otras palabras que crean nuevas imágenes.
4. El fracaso a menudo sirve para analizar lo que el éxito triunfantemente nos esconde.
5. La mejor cura es, creo, leer. La gente que aprendió a hablar a los dos o así y ha practicado el habla desde
entonces, siente, con justificación, que conoce su lenguaje; pero lo que conoce es su lenguaje hablado, si lee
un poco, o lee mucho pero no ha escrito casi nada, su escritura va a ser casi, casi lo que su habla era cuando
tenían 2 años.
6. Los escritores tienen que acostumbrarse a lanzar algo hermoso y verlo estrellarse y arder. También tienen
que aprender cuando soltar el control, cuando el trabajo despega por sí mismo y vuela, más lejos de lo que
planearon o imaginaron, a lugares que ni siquiera sabían que conocían.
Paul Tremblay
Paul Tremblay, escritor, consejos
Una de las mejores formas de incomodar al lector es hacerlo sentir inseguro. Crea una escena diaria, algo que
puede suceder en la habitación de al lado, llénala con personajes con los que empatizar y entonces haz que
algo malo ocurra. Puede ser cualquier cosa, desde una luz que se apaga sola, una enorme avispa de color rojo
que se ha colado en la habitación, hasta un gigantesco perro mutante de tres cabezas… Igual la última es
demasiado efectista, pero es ese enfrentamiento entre lo real y lo extraño lo que hace que el lector se sienta
inseguro.
Pat Cadigan
Nathan Ballingrud
VH Leslie
Yo he adoptado esta forma de escribir haciendo que los sucesos aumenten a medida que avanza la historia, de
esta forma no solo me ayuda a dar forma a la historia, además ayuda al lector a comprender mejor lo que está
sucediendo a los personajes.
Alison Littlewood
El miedo está dentro de todos nosotros, para poder sacarlo primero debes conocerte y saber qué es lo que más
temes, así podrás meterte en la mente de tus personajes y asustarlos a ellos. Esa es una de las cosas que
convierten a Stephen King en un maestro, sus personajes son tan reales que conectas con ellos desde el
principio y comienzan a susurrarte de inmediato.
Josh Malerman
Sarah Langan
Ernest Hemingway
Zadie Smith
“Querida Louie,
Voy a analizar tu texto, no con el estilo autorizado de una maestra de escuela, pero de acuerdo a mi propia y
caprichosa idea, que puedes o no aceptar. Antes que nada voy a ir a los defectos.
No me gusta el párrafo introductorio, que es como un fragmento del catálogo de pinturas a la venta de algunos
subastadores… Como muchas escritoras eres farragosa. He leído casi todas tus cartas a J., así que no te juzgo
solo por esta composición. Una y otra vez te centras en los adjetivos interesantes y poco en las oraciones lo
que hace toda la pieza floja y mina su vigor. Sé cuidadosa con los adjetivos, trata de ser concisa, ya que hay
mucha más fuerza en un estilo rápido que no haya sido obstaculizado por detalles superfluos. Solo fíjate en tu
pieza y en cuantas oraciones de tres líneas se podrían decir cómodamente una línea.
Sé que mi composición ha sido comprimida hasta casi la incoherencia porque no quiero que sea muy larga.
Estoy encantado con que tú hayas visto cómo lo he resumido, si yo hubiese rellenado y fusionado mis
pensamientos Miss Becket no me habría acusado de ser tan confuso.
Y una vez más, no uses adjetivos manidos. “Cabezas bien proporcionadas, héroes caídos, osos blancos de
pecho”, sabes que los utiliza todo el mundo. Si quieres escribir, intenta ser concisa y en la medida de lo
posible original. En el mundo abundan los nuevos símiles y las nuevas metáforas.
Las cosas que son obvias no merecen no más de una mención. Si no les puedes contar a la gente nada que no
hayan visto, o que no hayan pensado, difícilmente merecerá la pena escribirlo. Intenta estudiar a la gente, y
las almas vivientes que son la esencia de la humanidad. Si tienes personajes nuevos, deben significar algo. Te
escribo como un aspirante a lo literario, ya que sé que tú lo eres también.
Me gusta sobre todas las cosas tu entusiasmo y tu encantadora frescura, tu sentimiento juvenil. No seas
didáctica, intenta hacer que las cosas te desvelen misterios, luego cuéntalo de forma sencilla y rápida, sin
exagerar como hago yo. Creo que lo harás bien. Eres mucho más brillante que Jessie, más leíble, pero no eres
tan poderosa. Sin duda triunfarás más allá que yo, que soy tan voluntarioso. Sé tu propia ingenua brillante y
seguro que causarás una encantadora impresión.
Voy a hacer mi próximo intento ahora. Déjame ver lo que has hecho tú. Soy todo interés”.
Kurt Vonnegut
Comentario adicional de Kurt Vonnegut: Le garantizo que no hay ninguna estructura en un relato moderno,
incluso si no tiene trama, que aporte satisfacción genuina al lector si no se introduce alguna de estas tramas
antiguas. No creo que las tramas deban considerarse tanto como representaciones precisas de la vida, sino
como modos de hacer que los lectores sigan leyendo. Cuando enseñaba creación literaria, les decía a los
estudiantes que hicieran que sus personajes quisieran algo enseguida, aunque sólo fuera un vaso de agua. Los
personajes paralizados por la falta de sentido de la vida moderna todavía tienen que beber agua de vez en
cuando. Uno de mis estudiantes escribió una historia sobre una monja a la que se le quedaba un trozo de hilo
dental entre dos muelas izquierdas inferiores y que no podía sacárselo en todo el día. Me pareció fantástico.
La historia trataba de temas mucho más importantes que el hilo dental, pero lo que mantenía la atención de los
lectores era la ansiedad sobre cuándo se sacaría finalmente el hilo. Nadie conseguía leer la historia sin
rebuscar en la boca con el dedo. Me parece un ejemplo admirable de broma. Cuando se excluye la trama,
cuando excluyes el deseo de alguien en relación a algo, excluyes al lector, lo cual es malvado.
Roald Dhall
Debes vender tu corazón, tus reacciones más fuertes, no las pequeñas cosas que te tocan ligeramente, las
pequeñas experiencias que dirías en la cena. Esto es especialmente cierto cuando empiezas a escribir, cuando
aún no has desarrollado los trucos de las personas interesantes en las páginas, cuando no tienes las técnicas
que tardan tiempo en aprenderse. Cuando, en pocas palabras, sólo tienes tus emociones que vender.
Esta es la experiencia de todos los escritores. Fue necesario para Dickens poner en Oliver Twist el
resentimiento de su infancia siendo abusado y habiendo pasado hambre que tanto lo asedió. Las primeras
historias de Ernest Hemingway en In Our Time fueron al fondo de todo lo que había conocido y sentido. En
This Side of Paradise yo escribí sobre una relación amorosa que todavía sangraba, tan fresca como la herida
en la piel de un hemofílico.
El amateur, viendo cómo el profesional, habiendo aprendido todo lo que tiene que aprender de la escritura,
puede tomar cosas tan triviales como las reacciones superficiales de tres niñas sin carácter y convertirlas en
astutas y encantadoras, piensa que puede hacer lo mismo. Pero el amateur sólo puede materializar su
habilidad de transferir sus emociones a otra persona a través de un expediente radical y desesperado como
arrancar tu primera historia trágica de amor y ponerla en las páginas para que las personas la vean.
Más allá del placer y las cosas bellas, está el trabajo duro.
Nadie nunca se convirtió en escritor sólo queriendo serlo. Si tienes algo que decir, lo que sea que sientas que
nadie ha dicho antes, tienes que sentirlo tan desesperadamente en ti que encontrarás una forma de decirlo que
nadie más ha encontrado antes, para que la cosa que tienes que decir y la forma en la que lo dices se fusionen
en una sola materia –indisoluble, como si hubieran sido concebidas conjuntamente.
El matrimonio de forma y fondo, operado a través de la necesidad expresiva. El escritor se convierte en una
especie de guerrero o soldado al servicio de sus propias emociones. Ya después podrá disfrutar de las mieles
del lenguaje.
Truman Capote
Patricia Highsmith
Patricia Highsmith, escritor, consejos
Al escribir un libro, a la primera persona a la que deberías complacer es a ti mismo.
Recomiendo encarecidamente a los escritores que lleven una libreta para tomar apuntes, pequeña si durante el
día tienen algún empleo, grande su pueden permitirse el lujo de quedarse en casa. Incluso vale la pena anotar
tres o cuatro palabras si sirven para evocar un pensamiento, una idea o un estado de ánimo. Durante los
periodos estériles conviene que el escritor hojee estas libretas. Puede que de pronto aluna idea empiece a
moverse. Quizá dos ideas se combinarán la una con la otra porque ya estaban destinadas a hacerlo desde el
principio.
En cuanto a las pequeñas dificultades de la vida, las hay a miles. ¿Qué escritor no ha tenido que trabajar con
dolor de muelas, con facturas que pagar, con un niño enfermo en la habitación de al lado o en la misma
habitación, cuando te visitan los parientes políticos, cuando una relación amorosa acaba de terminar o cuando
el Gobierno te exige que rellenes más y más formularios?
Cuando tenía veinte años y pico me veía obligada a escribir por la noche, ya que durante el día trabajaba en
otras cosas. Me acostumbré a echar una siestecilla sobre las seis de la tarde, o a poder hacerlo si lo deseaba, y
luego me bañaba y me cambiaba de ropa. Esto me daba la ilusión de disponer de dos días en vez de uno, y,
dadas las circunstancias, me dejaba lo más fresca posible para la noche.
Al llegar a la página veinte el escritor puede encontrarse con que está narrando la historia desde el punto de
vista equivocado. Creo que el punto de vista es el coco para muchos escritores principiantes, debido a que se
han dicho muchas cosas aterradoras sobre él. Se trata únicamente de sentirse cómodo al escribir, de saber
quién narra la historia. ¿Cómo quedaría mejor contada, desde la barrera o a través de los ojos de un
participante?
Me parece de lo más aconsejable que un escritor principiante trace un bosquejo del libro capítulo a capítulo –
aunque las anotaciones de cada uno puedan ser breves – porque los escritores jóvenes son muy propensos a
divagar.
Si recibes una carta de rechazo, psicológicamente, es bueno que durante un tiempo decente lleves luto
realmente rechazado, no sólo dos o tres veces – pero el luto no debe durar más que unos cuantos días.
No es prudente discutir con el editor. Es sorprendente ver cuántos escritores principiantes se enfurecen por
peticiones triviales como éstas o porque se les pide que eliminen un personaje de un libro. La vida del escritor
está absolutamente llena de ocasiones en que mostrar orgullo, ocasiones mucho más difíciles e importantes
que estas.
Las buenas narraciones se hacen solo con las emociones del escritor.
Aunque un libro de suspense esté totalmente calculado, habrá escenas, descripciones —un perro atropellado,
la sensación de que alguien te sigue por una calle oscura— que probablemente el escritor habrá
experimentado en persona. El libro es siempre mejor si contiene experiencias como estas, de primera mano,
realmente sentidas.
Todos construimos un caparazón para protegernos de los golpes emocionales y lo vestimos de decoro,
corrección, juicio moral, ceguera o indiferencia adquirida, nos cuenta. ¿Cómo si no ser un granjero entero si
coges cariño al animal que debes sacrificar? ¿Cómo ser psicólogo si te pueden contagiar la depresión? ¿O un
geriatra efectivo entre ancianos que avanzan hacia la muerte? Para ser escritor se necesita, sin embargo, un
grosor bastante más ligero en el caparazón: fino como para captar, sentir, comprender y trasladar las
emociones, y sin morir en el intento. “Los escritores tienen un caparazón protector muy pequeño y durante
toda la vida tratan de desprenderse de él, ya que los diversos golpes e impresiones que recibirán son el
material que necesitan para crear. Esta receptividad es el ideal del artista”. Se llama empatía.
Muchos escritores principiantes creen que sus colegas ya consagrados deben tener alguna fórmula mágica
para alcanzar el éxito. El presente libro conseguirá, sobre todo, que se desvanezca esta idea. No hay ningún
secreto para alcanzar el éxito escribiendo, salvo la individualidad o, si se prefiere, la personalidad.
Me gusta que la primera frase contenga algo que se mueva y dé la impresión de acción, en vez de ser una
frase como, por ejemplo, ‘La luz de la luna yacía quieta y líquida sobre la pálida playa’.
Un argumento nunca ha de ser una cosa rígida que se encuentra en la mente del escritor cuando este empieza
a trabajar. Yo llevo esta idea un poco más lejos y creo que un argumento ni siquiera debe estar terminado.
Tengo que pensar en mi propio entretenimiento y la verdad es que a mí me gustan las sorpresas.
Los trucos pueden inventarlos muchas personas que ni escriben ni desean escribir. Son sencillamente ideas
ingeniosas que por sí mismas no tienen nada que ver con la literatura, ni siquiera con la buena prosa narrativa.
Si el escritor de suspense va a escribir sobre asesinos y víctimas, sobre gente que se encuentra en el vórtice de
este terrible torbellino de acontecimientos, debe hacer algo más que describir la brutalidad y la sangre.
Procurará iluminar un poco la mente de los personajes. En otras palabras, sus personajes inventados tienen
que parecer reales.
Un verdadero escritor se distingue del falso porque seguiría escribiendo en una isla desierta aunque no
hubiera lectores. Escribir es una forma de organizar la vida. Y la necesidad de hacerlo sigue presente aunque
no se tenga público”.
Ricardo Piglia
Umberto Eco
Notas:
1. Las propuestas son burlescas: la forma en que se expresa cada recomendación contradice la recomendación.
2. “La bustina de Minerva” es una sección que, bajo la rúbrica de Umberto Eco (1932-2016), se empezó a
publicar en marzo de 1985, en la última página del “Espresso”, primero con frecuencia semanal, y a partir de
1988, quincenal. En uno de los artículos reunió una serie de instrucciones sobre cómo escribir bien, sobre
todo las famosas “Fumblerules de Gramática” que el periodista William Safite publicó en 1979, en el New
York Times. Aquí presentamos sus 40 reglas de oro, que hemos traducido del texto en italiano encontrado en
la página web “Il mistiere de scrivere” bajo el título “Come scrivere bene”.
Rosa Montero
¿Cómo empezar?
“Toma notas de las cosas que te llamen la atención o te emocionen. Y déjalas crecer en la cabeza. Luego,
escribe un cuento en torno a una de las ideas… Para hacer dedos, también hay ejercicios. Por ejemplo, escribe
un recuerdo importante de tu vida contado por otra persona. Puedes hacer ejercicios como escribir algo que
hay sido muy importante en tu vida, quizá en tu infancia, pero contado desde fuera por un narrador real (por
ejemplo, un tío tuyo) o inventado, e incluyéndote como personaje”.
Horacio Quiroga
Etgar Keret
Etgar Keret, consejos escritor
1. Asegúrate de que disfrutas escribir.
A los escritores siempre les gusta decir lo difícil que es el proceso de escritura y cuánto sufrimiento les
produce. Están mintiendo. A la gente no le gusta admitir que vive de algo que de verdad disfruta.
Escribir es una manera de vivir otra vida. Muchas otras vidas. Las vidas de incontables personas que nunca
has sido, pero que son tú por completo. Cada vez que te sientes y te encuentres con la página en blanco y lo
intentes –aun cuando no tengas éxito– agradece la oportunidad de expandir los alcances de tu vida. Es
divertido. Es groovy. Es dandy. Y no dejes que nadie te diga lo contrario.
9. Deja que las personas a las que les gusta lo que escribes te den confianza.
Y trata de ignorar a todos los demás. Lo que sea que hayas escrito simplemente no es para ellos. No te
preocupes. Hay muchos otros escritores en el mundo. Si buscan lo suficiente, seguro que encontrarán a uno
que cumpla sus expectativas.
10. Oye lo que todos tienen que decir, pero no escuches a nadie (sólo a mí).
La escritura es el terreno más privado en el mundo. Así como nadie puede enseñarte realmente cómo te gusta
el café, nadie puede enseñarte realmente cómo escribir. Si alguien te da un consejo que suena bien y que se
siente bien, úsalo. Si alguien te da un consejo que suena bien, pero que se siente mal, no pierdas ni un
segundo en él. Puede funcionar para alguien más, pero no para ti.
11. Amor difícil.
El «bloqueo del escritor» es un término inventado por escritores muy consentidos y quejumbrosos para
referirse a los periodos en que no se sienten inspirados. La asunción que se esconde tras este término es que la
creatividad es una fuente eterna y con máxima potencia, por lo que si en determinado momento queremos
escribir, pero nada excepcional sale del otro lado de nuestro teclado o de nuestra pluma, debe haber alguna
falla obstruyendo el ciclo natural de la creatividad continua.
Me gustaría plantear una perspectiva alternativa. La creatividad, como el amor, es un regalo. Y no te dan
regalos todo el tiempo. Si vas a una cita y no te gusta el chico o la chica con el que saliste, no es que estés
experimentando «bloqueo del enamorado»–sino que simplemente no estás amando en ese preciso momento, y
si eres lo suficientemente paciente experimentarás amor en el futuro (probablemente en el lugar y la hora en
que menos lo esperes). Si no escribes bien, sigue escribiendo cosas malas (no te preocupes, la mala escritura
es completamente ecológica –no daña la capa de ozono ni hace que te de cáncer). Si se vuelve muy frustrante,
deja de hacerlo –mejor juega bádminton, colecciona aviones a escala, o haz todas esas cosas que hace la gente
que no escribe. Pero principalmente, espera pacientemente. (Pacientemente, en oposición a impacientemente,
o enojadamente, o amargadamente –porque esa clase de espera no lleva a la buena escritura en el futuro. La
paciencia sí.)
Escribir no es un hábito. Es una forma de expresión única. Y nadie te debe esa experiencia especial todos los
días o semanalmente. Pero si haces un esfuerzo, en su ausencia, por seguir viviendo tu vida y experimentar
nuevas cosas, eventualmente regresará. Y cuando lo haga, disfrútala tanto como puedas, antes de que se vaya
otra vez.
J. R. R. Tolkien
5- Concentrarse en la historia
“Es imposible escribir alguna historia que no sea en parte alegórica cuando viene a la vida, ya que cada uno
de nosotros es una alegoría encarnando un cuento en particular y vestido con las ropas de un tiempo y un
lugar”.
7- No hay límites.
Simon Strantzas
La segunda forma es más duradera, descubre los temores ocultos del lector. El temor es una herramienta muy
poderosa (la mayoría de las religiones usan el temor para mantener a raya a las personas). El temor afecta al
lector, se cuela en su interior y lo acompaña incluso cuando termina de leer el libro. Para mí es la mejor forma
de terror que existe.
Por norma general la “anticipación” suele ser peor que la realidad, y eso es algo que me encanta usar para
asustar a mis lectores. Trato de llevarlos a un estado de falsa seguridad y cambiar rápidamente de dirección.
Al final todo se reduce a sacar a la gente de su zona de confort y ponerlos en ese tipo de situaciones que
temen y evitan. Para mí, la llave está en dejarlos en esa zona incómoda durante más tiempo del necesario…
Encuentra algo que tus lectores no quieran ver ni saber que existe, entonces escribe sobre eso de forma que no
pueden mirar a otro lado.
Helen Marshall
Whitman, Brecht; vuestros libros son de papel de guirnaldas de Todos los Santos y vuestros versos saben a
madera de escritorio. Es como si no hubierais vivido nada, como si vivierais de los libros de los viejos primos,
como si os llenarais el estómago en el desayuno, comida y cena con tísicos Rilkes y su pálida parentela, como
si vuestros abuelos no hubieran sido cerveceros, carniceros, comerciantes en grano, guerreros, feriantes,
gitanos… y verdaderos poetas.
Vuestra prosa no tiene primavera ni verano, ni otoño ni invierno, no es negra ni roja; se filtra en el estómago
como unas gachas sin sal. Pero como no vivís como los cerveceros, carniceros, feriantes y gitanos, como
tenéis miedo del cayado del tiempo y de vuestra propia desesperación, por eso no tenéis ya nada que decir.
La época en que cantabais vuestra propia hambre, la época en la que los jóvenes escritores se alzaban contra
los presidentes, la época en que hicisteis la revolución ¡ha pasado! Ha pasado la época en que Hamsun vagaba
por Nueva York, en que Sillanpää no pudo recoger su premio Nobel, porque él, que vivía, tenía siete hijos,
pero ni un centavo para viajar en el bolsillo del abrigo. Y ha pasado la época en que cantabais vuestros versos
con un laúd. El pueblo de los poetas y pensadores se ha convertido en un pueblo de asegurados, un pueblo de
funcionarios y miembros del partido, una región de débiles, un paisaje de portadores impasibles de
documentos. ¡El pueblo de los exaltados se ha convertido en un pueblo de agentes de comercio!
Sin duda, ¡nadie se hunde ya en los rincones de la tierra! Nadie degenera ya para gloria de la poesía. ¡Pero
nadie conoce ya tampoco la hierba y los ríos! Y si seguís pagando tranquilamente vuestras primas de seguro,
hasta los sesenta años, y haciendo reverencias a los payasos de la gaceta de las amas de casa y las revistas
líricas y filosóficas, no seréis nunca un Lorca ni un Gottfried Benn ni un Charles Péguy ni mucho menos un
Whitman. Las subvenciones en chelines que aguardáis os aniquilarán.
En:
Thomas Bernhard
En busca de la verdad Discursos, cartas de lector, entrevistas, artículos
Eds. Wolfram Bayer, Raimund Fellinger y Martin Huber
Trad. Miguel SáenzMadrid: Alianza, 2014Pp. 37-40
Marguerite Yourcenar
Si no emociona, no cuenta.
La brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad requiere sus propias estructuras.
En la extraña casa del cuento los detalles son los pilares y el asunto principal, el tejado.
Lo bello ha de ser preciso como lo preciso ha de ser bello. Adjetivos: semillas del cuentista.
Unidad de efecto no significa que todos los elementos del relato deban converger en el mismo punto. Distraer:
organizar la atención.
Anillo afortunado: a quien escribe cuentos le ocurren cosas, a quien le ocurren cosas escribe cuentos.
Los personajes aparecen en el cuento como por casualidad, pasan de largo y siguen viviendo.
Nada más trivial, narrativamente hablando, que un diálogo demasiado trascendente.
Los buenos argumentos jamás pierden el tiempo argumentando.
Adentrarse en lo exterior. Las descripciones no son desvíos, sino atajos.
Un cuento sabe cuándo finaliza y se encarga de manifestarlo. Suele terminar antes, mucho antes que la
vanidad del narrador.
Un decálogo no es ejemplar ni necesariamente transferible. Un dodecálogo, muchísimo menos.
Los inventores: Son aquellos que rompen con la convención y encuentran un nuevo camino o cuyo trabajo da
pie a que otros que vengan justo detrás puedan abrirse paso por nuevos caminos. Muchas veces lo hacen por
intuición y de forma incompleta, de manera que necesitan que otros escritores terminen lo que ellos han
empezado.Los maestros: Si los anteriores inventan una técnica, un movimiento o un estilo estos son capaces
de llevarlo a su más alta realización. Se puede considerar como un siguiente paso a los inventores, pero la
historia de la literatura demuestra que no siempre coinciden.
Los epígonos: Son los que siguen a los dos tipos de escritores anteriores. El nuevo tipo de escritura ya ha
alcanzado su punto más climático y si no innovan se ven obligados a repetir. Las características se van
diluyendo poco a poco hasta que aparezcan nuevos inventores.
Los buenos escritores sin grandes cualidades: Tienen la suerte de nacer cuando la literatura del momento ‒o
alguna de sus ramas‒ se encuentra en un estado saludable. Pound pone como ejemplo a los hombres que
escribieron poesía en la época de Dante o de Shakespeare o que escribieron novelas después de Flaubert. Lo
hicieron después de que otros escritores les mostraran el camino para hacerlo.
Los escritores de belles-lettres: Estos escritores no inventan nada aunque consiguen dominar una cierta
técnica literaria especializándose en algún tipo de escritura. Sin embargo, no pueden llegar a considerarse ni
grandes hombres ni expresan verdades universales ni consiguen reflejar el espíritu de su época.
Los amantes de las modas: Sin palabras.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la
firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia
a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea
esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones,
tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día
escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio… Entonces
tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound.
No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única
convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de
Chejov:… Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo
posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también
tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a
aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran
sensación de alivio por haberme anticipado a ello.Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un
grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con
una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea
trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga,
que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también
una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni
de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el
bostezo, el espanto de sus lectores.Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía
que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura
estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención.
Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la
creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los
márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los
nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es
más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que
una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta
frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de
nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por
algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de
especializadísimos científicos.Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de
regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego
por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de
apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino
al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo
nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su
sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.Tanto en la poesía como en la narración
breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a
esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los
atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin
embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a
Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia
o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye
a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca
de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar
que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.En una ocasión decía Evan
Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras
leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese
procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de
cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan
significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor,
o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras,
enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo
artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación
endeble” a este tipo de desafortunada escritura.Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la
conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a
ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo
parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y
deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de
haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos
escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más
honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus
talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.En un ensayo titulado
“Escribir cuentos”, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice
O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento…
Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la
redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe
cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:“Cuando comencé a escribir el cuento no
sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la
descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija
con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una
pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo
que tenía que pasar, que era inevitable.”Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien
pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de
hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me
recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia
muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé
mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí,
que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer,
hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o
quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron
otras frases complementarias para complementarla.Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un
poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la
única por la que había esperado ponerme a escribir.Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia
me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el
sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e
incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la
historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el
cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en
la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.La
definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada
furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante
susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista
sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su
inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas:
cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un
lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria
al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un
lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono
más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar
todas las notas, manifestar todos los registros.
Octavio Paz
Nota: En el año 1999 (después de la muerte de Octavio Paz) la editorial Seix Barral publicó el libro Memorias
y Palabras un libro de cartas que Octavio Paz escribió al escritor español Pere Gimferrer durante poco más de
30 años (1966- 1997), cartas donde según el mismo Ginferrer, nos muestra “algunas de las mejores, más
conmovedoras, más bellas y más apasionantes páginas de prosa que haya escrito jamás Octavio Paz“.
En una de estas cartas, el joven Gimferrer (22 años) le pregunta a Octavio Paz qué opina sobre uno de sus
libros, y entonces Octavio le responde con esta carta donde muestra su visión sobre el panorama literario de
esa época y da un discurso sobre la función de los escritores.
Pero una buena parte de tus relatos desafían al tiempo; podrían tener lugar en cualquier tiempo y en cualquier
sitio.
Por supuesto, esa ha sido mi intención. Aquellos a los que puedes localizar en un tiempo preciso son los
peores. La historia aquélla del refugio anti-bombas (“The Brigadier and the Golf Widow”) trata sobre el nivel
de un cierto tipo de ansiedad y el refugio, que tiene lugar en la historia en un lugar particular, es tan solo una
metáfora… en todo caso, esa fue mi intención.
¿Qué hay del principio de los relatos? Sueles empezar de manera lacónica. Apabullante.
Bueno, si intentas como cuentista establecer alguna relación con el lector, no empiezas por decirle que tienes
dolor de cabeza y que te ha salido un zarpullido grave en Jones Beach. Una de las razones es que la
publicidad en las revistas es mucho más común hoy en día que hace veinte o treinta años atrás. Al publicar en
una revista estás compitiendo contra una publicidad muy ceñida, avisos de agencias de viajes, desnudos,
historietas, incluso poesía. La competición misma casi lo vuelve algo imposible. Hay un principio básico que
siempre tengo en mente: alguien que vuelve luego de un año en Italia con una beca Fullbright; su
portaequipaje está abierto y en vez de ropa y recuerdos, encuentran un cuerpo mutilado, un marinero italiano;
está todo salvo la cabeza. Otra oración para empezar en la que pienso a menudo es “El primer día que robé en
Tiffany’s estaba lloviendo.” Claro, puedo comenzar una historia de esa manera, pero no es así como uno
debería hacer que la ficción funcione. Uno se tienta porque ha habido siempre una genuina pérdida de
serenidad, no sólo en el público lector, sino en toda nuestra vida. Paciencia, tal vez, o incluso la habilidad de
concentración. En algún punto, cuando apareció la televisión a nadie se le ocurrió publicar un artículo que no
pudiese leerse durante los comerciales. Pero la ficción durará lo suficiente como para sobrevivir a todo esto.
No me gustan los relatos cortos que comienzan “Estaba a punto de suicidarme” o “Estaba a punto de
dispararte.” O, como aquella cosa de Pirandello, “Voy a dispararte o tú vas a hacerlo, o vamos a dispararle a
alguien, quizás el uno al otro.” O como en la literatura erótica “Empezó a sacarse los pantalones, pero el
cierre se atascó… agarró una lata de aceite y…” y así.
William Golding escribió que existen dos tipos de novelistas: los que dejan que el significado se desarrolle a
partir de los personajes y las situaciones, y los que tienen una idea y buscan un mito que la encubra. Él es
ejemplo del segundo tipo y piensa que Dickens pertenece al primero. ¿Piensas que tú encajas en algunas de
las categorías?
No sé bien a lo que se refiere Golding con eso. Cocteau decía que escribir es el empeño de una memoria que
no será comprendido. Estoy de acuerdo con eso. Raymond Chandler lo describió como una línea directa al
subconsciente. En realidad, los libros que amas, cuando los abres, te dan la impresión de que siempre han
estado allí. Es una creación, algo así como habitación de la memoria. Lugares a los que uno nunca ha ido,
cosas que uno nunca ha visto ni oido, pero que son tan apropiadas cuando las oyes sonar que, de alguna
manera, sientes que sí has estado allí.
Pero ciertamente hay mucha resonancia de lo mítico… por ejemplo, referencias a la Biblia y a la mitología
Griega.
Eso se explica por el hecho de que me eduqué en el sur de Massachussets, donde la mitología era una materia
que todos debíamos comprender. En gran medida formó parte de mi educación. La manera más fácil de
analizar el mundo es a través de la mitología. Se han escrito cientos de ensayos sobre aquellas líneas –
Leander es Poseidon y alguien es Ceres, y así. Parece un análisis superficial, pero produce ensayos muy
potables.
¿Cómo trabajas? ¿Las ideas te salen de inmediato, naturalmente, o das vueltas a su alrededor por un tiempo,
dejándolas incubarse?
Hago ambas cosas. Lo que me gusta es cuando me llegan asuntos totalmente disparatados. Por ejemplo,
estaba sentado en un café leyendo una carta con la noticia de que una ama de casa aburrida estaba en la
primera línea de un club de desnudos. Mientras lo leía, podía oir a una mujer inglesa regañando a sus hijos:
“Si no lo haces, cuento hasta tres” decía. Cayó una hoja de un árbol que me recordó que era otoño y que mi
esposa me había dejado y estaba en Roma. Ahí estaba mi relato. Tuve un experiencia equivalente con el final
de “Goodbye, My Brother” y “The Country Husband.” A Hemingway y a Nabokov les gustaron esos dos. Lo
tenía todo allí: un gato con sombrero, una mujer desnuda saliendo del mar, un perro con un zapato en la boca
y un rey vestido de dorado montando un elefante por la montaña.
¿Cuándo te das cuenta de lo apropiado de un relato? ¿Te golpea repentinamente en un primer momento o eres
crítico con él a medida que avanzas?
Creo que hay una cierta influencia en la ficción. Por ejemplo, el último relato que escribí no estaba bien. Tuve
que escribir el final una y otra vez. Creo que es una cuestión de tratar de hacerlo corresponder con una visión.
Hay una forma, una proporción y uno sabe cuando hay algo que no encaja.
¿Por instinto?
Supongo que para todo aquel que haya escrito tanto como lo he hecho yo… sí, probablemente sea por lo que
llamas instinto. Cuando una línea no encaja, simplemente te das cuenta de ello.
¿Por qué?
Porque no podía ni siquiera asomar una mano afuera. Estaba anocheciendo, el año se terminaba. No era una
cuestión de problemas técnicos, sino de imponderables. Cuando él se da cuenta de que es de noche y hace
frío, era algo que tenía que pasar. Y, Dios, claro que pasó. Me sentí muy frío y oscuro mucho tiempo después
de haber acabado el relato. De hecho, es uno de los últimos que he escrito en mucho tiempo, ya que luego
empecé con Bullet Park. A veces las historias que le parecen fáciles al lector son las más difíciles de escribir.
¿Hay relatos que sientas que son particularmente buenos una vez que los has terminado?
Sí, hubo unos quince que al terminarlo sentí un ¡BANG! Los amaba y amaba a todo el mundo –los edificios,
las casas, todo lo que había. Es una sensación genial. Muchos de ellos fueron escritos en el espacio de tres
días y pasaban las treinta y cinco páginas. Me gustan, pero no puedo leerlos. Si lo hiciera, en muchos casos
dejarían de gustarme.
Recientemente has hablado claramente sobre el bloqueo del escritor, algo que nunca te ha pasado. ¿Qué
sientes al respecto?
Todo recuerdo doloroso se entierra muy profundo y no hay nada más doloroso para un escritor que sentirse
incapaz de escribir.
Cuatro años parece ser bastante tiempo para una novela, ¿no?
Es el tiempo que toma en realidad. Hay una cierta monotonía en este tipo de vida, algo que muy pocas veces
puedo cambiar con facilidad.
¿Por qué?
Porque no me parece que sea la función apropiada con respecto a la escritura. De ser posible, hay que ampliar
el público. Darles riesgos, devolverles su propia divinidad, no bajarles línea.
¿Crees que has hecho que tu público mermará con Bullet Park?
No, no siento eso. Pero creo que se entendió en esos términos. Creo que Hammer y Nailles se vieron como
una casualidad social, y no era mi intención en absoluto. Y creo que traté de dejarlo en claro. Pero si no te
comunicas, no es la culpa de nadie. Ni Hammer ni Nailles fueron pensados para ser metáforas sociales o
psíquicas. El libro se malinterpretó en esos términos. Pero bueno, no leo reseñas, así que no sé en verdad lo
que está sucediendo.
¿Sientes que pones mucho de ti en el momento en que estás escribiendo una línea?
Oh, sí, sí. Cuando hablo como escritor, hablo con mi propia voz. Es algo tan único como tus huellas digitales
y corro el riesgo máximo de parecer profundo o tonto.
Cuando te sientas a la máquina de escribir, ¿tienes la sensación de que eres una especie de Deidad que crea un
mundo entero?
No, nunca tuve esa sensación de deidad. Todos tenemos cierto poder de control, es parte de nuestras vidas: lo
tenemos en el amor, en el trabajo que amamos hacer. Es una suerte de éxtasis, tan simple como eso. La
sensación es de “esta es mi ocupación y puedo sacarla adelante.” Siempre te deja una sensación genial. Para
resumir, le da sentido a tu vida.
¿Sientes eso durante o después del trabajo? O sea, si no funciona, ¿sigues trabajando?
Me he sentido muy poco esclavizado en mi vida. Cuando escribo un relato que en verdad me gusta, es…
bueno, es maravilloso. Eso es lo que puedo hacer y me encanta poder hacerlo. Me doy cuenta de que me
siento bien. Me doy cuenta con sólo decirle a Mary y a los chicos, “Bueno, desaparezco, déjenme solo. Nos
vemos en tres días”.
Nota: este texto pertenece a la entrevista que John Cheever mantuvo con Annete Grant y que se publicó en la
revista norteamericana The Paris Review en 1976. Traducción |Martín Abadía.
II
Pero escribo también para el asesino. Para el que con los ojos cerrados se arrojó sobre un pecho y comió
muerte y se alimentó, y se levantó enloquecido.
Para el que se irguió como torre de indignación, y se desplomó sobre el mundo.
Y para las mujeres muertas y para los niños muertos, y para los hombres agonizantes.
Y para el que sigilosamente abrió las llaves del gas y la ciudad entera pereció, y amaneció un montón de
cadáveres.
Y para la muchacha inocente, con su sonrisa, su corazón, su tierna medalla, y por allí pasó un ejército de
depredadores.
Y para el ejército de depredadores, que en una galopada final fue a hundirse en las aguas.
Y para esas aguas, para el mar infinito.
Oh, no para el infinito. Para el finito mar, con su limitación casi humana, como un pecho vivido.
(Un niño, ahora entra, un niño se baña, y el mar, el corazón del mar, está en ese pulso.)
Y para la mirada final, para la limitadísima Mirada Final, en cuyo seno alguien duerme.
Todos duermen. El asesino y el ajusticiado, el regulador y el naciente, el finado y el húmedo, el seco de
voluntad y el híspido como torre.
Para el amenazador y el amenazado, para el bueno y el triste para la voz sin materia
y para toda la materia del mundo.
Para ti, hombre sin deificación que, sin quererlas mirar, estás leyendo estas letras.
Para ti y todo lo que en ti vive,
yo estoy escribiendo.
La mejor puntería
te la aconsejo
si es que se pone a tiro
cualquier espejo.
Vamos a divertirnos
tú y yo, mi cielo.
Es un asco este mundo:
conviene que lo
Charles Bukowski
Vayan al Tibet.
Monten en camello.
Lean la bíblia.
Tiñan sus zapatos de azul.
Déjense la barba.
Den la vuelta al mundo en una canoa de papel.
Suscríbanse al Saturday Evening Post.
Mastiquen sólo por el lado izquierdo de la boca.
Cásense con una mujer que tenga una sola pierna y aféitense con navaja.
Y graben sus nombres en el brazo de ella.
Éste da clases
ése vive con su mamá.
a aquel lo mantiene su padre alcohólico
con cara enrojecida y cerebro de mosquito.
éste se mete anfetaminas y fue mantenido por
la misma mujer durante 14 años.
ése escribe una novela cada diez días
y al menos paga el alquiler.
éste va de un lugar a otro
durmiendo en sofás, bebiendo y
parloteando.
éste imprime sus libros en una
fotocopiadora.
ése vive en el baño
de un hotel abandonado en Hollywood.
éste aprendió a conseguir una beca tras otra,
su vida es un constante llenar formas
éste es simplemente rico y vive en los mejores
lugares y toca en las mejores puertas.
ése desayunó con William Carlos
Williams.
y éste enseña
y ése enseña
y éste sabe como hacer sus textos
y habla con una cruel y dominante voz.