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Anais do SEFiM, Porto Alegre, V.02 - n.2, 2016.

Erudito e popular: as noções de corporalidade e função

Classical and popular: the notions of corporeality and function

Palavras-chave: Música erudita; Música popular; Nova Musicologia; Corporalidade; Música autônoma; Música
funcional; Conceito de obra.
Keywords: Classical music; Popular music; New Musicology; Corporeality; Autonomous music; Functional music;
Work concept.

Paula de Q. C. Zimbres
Universidade de Brasília
paulazimbres@gmail.com

A diferenciação entre erudito e popular é muitas vezes tomada irrefletidamente como


pressuposto básico da organização de nossas práticas musicais. O senso comum associa
o erudito à tradição escrita de origem europeia, desde o Renascimento até as vanguardas
dos séculos XX e XXI, incluindo as vertentes da vanguarda (música eletroacústica, por
exemplo) que, embora por sua própria natureza não usem a escrita convencional, manti-
veram-se na linhagem intelectual da música europeia. A ele são atribuídos características
de complexidade, intelectualidade, elevação, em alguns casos hermetismo. O popular, por
sua vez, é associado às tradições ditas “folclóricas”, “anônimas”, de “transmissão oral”, e/
ou à música comercial urbana, aquela que já nasce parte da indústria, ou aquela que é im-
provisada, espontânea, tocada “de ouvido”. Os valores atribuídos a ele variam de acordo
com a perspectiva ideológica do ouvinte: a música popular pode aparecer como expressão
de autenticidade, da musicalidade natural de um povo, como triunfo da espontaneidade
e da alegria de viver, ou como música simplória, fabricada para mentes inferiores, mani-
pulada pelo mercado, à la Adorno. (MIDDLETON, 1990).
Entretanto, cada vez mais fica evidente que a linha divisória entre os dois campos não é
tão bem definida assim. A Nova Musicologia que vem se desenvolvendo a partir dos anos
1980 (KERMAN, 1987; GOEHR, 1992; DUCKLES et al., 2001) já lançou por terra
vários conceitos sobre os quais se fundava a hierarquização das duas práticas. Entre os
alvos dos questionamentos das perspectivas mais recentes estão o conceito de obra musical
autônoma, em oposição à música funcional; a perspectiva positivista de evolução necessária
da música, em paralelo com a própria civilização; a dissociação espírito-mente-corpo;
além do evidente etnocentrismo, denunciado pela etnomusicologia pós-1950, subjacente
à divisão do campo musical entre música da Europa (o eu) e as músicas do resto do mundo
(o outro). Nesse campo instável, torna-se imperativo rever nossas concepções e procurar
outras formas de definir a relação entre erudito e popular.
Não se trata, no entanto, de negar a existência dos dois campos ou suas reais especificida-
des enquanto práticas. É o caso, sim, de pensar erudito e popular não como dois objetos
estanques, mas como duas tendências ativas que se expressam em nossas práticas musicais
de diferentes formas, que muitas vezes se entrecruzam e cujas fronteiras exatas dependem

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de uma série de pressupostos ideológicos e filosóficos. Pretendo aqui me debruçar sobre
dois conceitos que influenciam profundamente nossa compreensão de popular e erudito,
e que estão intimamente ligados: a questão da corporalidade e a questão da música autô-
noma x música funcional.
A cultura ocidental está fundada, religiosa e filosoficamente, no conceito da cisão mente-
corpo (RYLE, 2009). A ideia do “fantasma na máquina” (um espírito ou consciência de-
sincorporada que manipula uma matéria morta), expressão usada por Ryle para criticar o
dualismo de Descartes, permeia os mais diferentes domínios, desde a própria possibilidade
da ciência até conceitos morais relacionados à sexualidade. No campo da música, o prin-
cipal corolário dessa cisão (que implica também uma hierarquia) é a atribuição de menor
valor às músicas que remetem ao movimento corporal: a música é tão mais nobre quanto
mais afastada do corpo e mais próxima de uma intelectualidade ou espiritualidade “puras”.
Essa hierarquização aparece até mesmo dentro do campo da música popular. Conside-
rando que a corporalidade na música se expressa basicamente na dança e no uso da voz,
é possível verificar que determinados gêneros sobem ou descem degraus de legitimidade
cultural à medida que se aproximam ou afastam da dança e do canto.
Em seu poema Circuladô de Fulô (CAMPOS, 2001), Haroldo de Campos faz referência
ao canto como marcador da comunicabilidade característica do popular: afinal, “aquela
música se não canta não é popular”; ela não comunica, não se pode “cantar junto”, nem
se identificar com a poesia. O status ambivalente de práticas que são “populares” mas que
se afastam dessa comunicação aberta, como a música instrumental, o jazz, diversas formas
de experimentalismo, é um sinal da mobilidade das fronteiras entre erudito e popular.
Outro marcador importante é o movimento “anticoreográfico” (Araújo apud NAVES,
1998) verificado no desenvolvimento de muitas formas populares à medida em que sua
história leva a caminhos de maior sofisticação: embora derivadas de ritmos dançantes, elas
se tornam cada vez menos “dançáveis” e, consequentemente, mais “respeitáveis”.
O conceito de música autônoma ou música pura já foi derrubado há muito pelos avanços
da Nova Musicologia. Lydia Goehr, especialmente, deixou claro que a noção da existência
autônoma de uma obra musical é uma construção histórica, precisamente localizada na
Europa dos séculos XVIII e XIX que diz respeito exclusivamente às obras inseridas na
linhagem clássico-romântica (GOEHR, 1992)1. Mesmo assim, ela continua a moldar
nossas atitudes estéticas, expressas na hierarquização entre música como objeto de fruição
pura (novamente, por um intelecto ou espírito puro) e música como elemento da vida
concreta, ou seja, a música que se ouve para dançar, para louvar, para socializar, para
trabalhar etc. A desvalorização da função da música caminha em paralelo com a desva-
lorização do corpo, posto que as atividades da vida cotidiana são tidas como menores
justamente por sua estreita associação com a matéria e com o mundano.
Há ainda outras questões que podem ser úteis para esclarecer a natureza desses campos: a
distinção entre estruturas musicais discursivas ou formulares; o papel da improvisação ou

1 Mesmo a música do período Renascentista ou Barroco, que hoje entendemos pertencer à mesma linhagem,
não concebia tal dissociação.

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da predeterminação, e a consequente predominância do compositor ou do performer-
criador; os conceitos de comunicação aberta e fechada, já mencionados de passagem. Esta
é apenas uma reflexão inicial num caminho que promete ser longo.

Referências
CAMPOS, Haroldo de. “Circuladô de Fulô”. In: Os melhores Poemas de Haroldo de Campos. 3. ed.
São Paulo: Global, 2001.
DUCKLES, Vincent et al. “Musicology”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians
(2001).
GOEHR, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music.
Clarendon Press, 1992.
KERMAN, Joseph. Musicologia. São Paulo: Martins Fontes, 1987.
MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Londres: Open University Press, 1990.
NAVES, S. C. O violão azul: Modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio
Vargas, 1998.
RYLE, Gilbert. The concept of mind. Routledge, 2009.

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