ESTÉTICA DE LA MÚSICA

PRINCIPIO DEL ENSAMBLE ELECTROACÚSTICO DEL DAMUS

El E.E. tiene por objetivo desarrollar un repertorio de música electroacústica escrita mediante
un sistema de notación, cuyas posibilidades expresivas sean semejantes a las que la notación
instrumental posee, que implique una renovación constante en las interpretaciones, ya sea por
parte del mismo ensamble en conciertos diferentes, por parte de otros ensambles, o por el
devenir del tiempo y el avance de la tecnología. Vale aclarar que la música electroacústica
nunca se escribió en este sentido, salvo algunas excepciones y con diferentes propósitos.

SIGNOS Y EXPECTATIVAS AUSENTES EN EL CONCIERTO ACUSMÁTICO.

El presente ensayo tiene por objeto analizar desde un enfoque semiótico las dificultades, y la
imposibilidad de generar “cierto tipo de expectativas”, que presenta el concierto acusmático al
oyente al no gozar de determinadas pistas o índices visuales como las que brindan los
conciertos tradicionales.

La cantidad de intérpretes e instrumentos presentes en el escenario pueden anticiparnos

información respecto de los timbres y las densidades sonoras con las que nos podríamos
encontrar. Por ejemplo no esperaríamos el mismo tipo de discurso si vemos a un cantante
solista o a un coro. De esta manera descubrimos que el campo visual del oyente, comprendido
por el escenario y sus actores, representan múltiples significados aún cuando no se haya
ejecutado una sola nota. […] Esto es algo que no encontramos en los conciertos acusmáticos
debido a que justamente acusmático se refiere a un sonido que uno oye sin observar las causas
tras el mismo.

La segunda pista importante que nos falta al no poder ver a los intérpretes son los signos
kinético/visuales. Estos son capaces, en algunos casos, de adelantarnos y prevernos de los
ataques y las dinámicas de los eventos sonoros venideros así como del cese de la ejecución
musical de un instrumentista o la vuelta a participar del discurso en un determinado momento.
Leonar Meyer, citando a Edward T. Cone expresa: “La observación de los gestos físicos de los
músicos puede facilitar las reacciones empáticas de los oyentes a los gestos simbólicos de la
música”. En este sentido, la ausencia de los músicos también nos priva de ese “consecuente
más o menos específico” que implica el movimiento de los mismos.

EL DOGMATISMO ESTÉSICO COMO OBSTÁCULO EN LA APRECIACIÓN DE OBRAS MUSICALES

CONTEMPORÁNEAS.

Muchas veces el receptor está a priori (y quizás sin haber reflexionado al respecto) parado
frente a la obra desde una actitud dogmática, de “celador del arte”, que intenta evitar que este
se “desnaturalice”. Podríamos relacionar esta postura con la noción Apocalípticos de Humberto
Eco (1984), es decir aquellos que se anclan en el pasado y exigen que no se desvirtúe el arte.

Ahora, entendemos que para lograr dar forma a una producción simbólica moderna, en este
caso para que cobren sentido las relaciones de una obra de música académica contemporánea
son necesarias nuevas competencias. Sin embargo pensamos que para alcanzar una experiencia
estética auténtica, un afecto, un percepto (Deleuze & Guattari, 1993), y lograr adosarle al
objeto percibido alguna configuración formal solo es necesario para el espectador adoptar una
postura más abierta y receptiva, así como involucrarse con el objeto ambiguo y llevar a cabo
una actividad poiética, crítica y creativa. Aclaremos que este no es el caso de las obras
puramente conceptuales, estas sí requieren competencias a priori, que ausentes nos
imposibilitarían comprender el fenómeno.

Además de conocimientos hacen falta intuición y superación de preconceptos. Aquí radica la

intensión de apartarse de la rigidez dogmatica que caracteriza al ojo absolutista y al ojo común.
Este último es el que “se siente engañado y tomado en broma cuando se enfrenta a las
novedades del arte”. También “se guía por la costumbre, por lo convencional, lo tradicional”. El
absolutista es aquel que “niega todo lo que no entra en su campo de visión”

Jauss (Jauss, 1986) respecto de su Teoría del objeto ambiguo entiende que “a partir de ahora, la
poiesis supone un proceso en el que el receptor se convierte en co-creador de la obra”, así “el
arte libera a la recepción estética de su pasividad contemplativa”. Reinterpretando a Jauss (que
aquí hacía referencia a los objetos ambiguos de la estética dadaísta) podríamos decir que ahora
la contemplación del objeto en sí no es lo único estéticamente placentero sino que también se
suma la actividad poiética del espectador.

“El rasgo distintivo, dicen algunos, no es la satisfacción proporcionada, sino la satisfacción

buscada”.

Marta Zátonyi en Arte Y Creación (Zátonyi, 2007) nos habla del valor de la Fe en la recepción de
la obra, “sin fe no hay, no se percibe el valor de la obra”. Esto sucede “sólo cuando hay fe,
cuando el hombre que recibe la obra está dispuesto a asimilarla”.

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA.

LA REPRODUCTIBILIDAD

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los

hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres.
La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las
reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere
actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de
cada destinatario.

Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en

la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el
estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre,
puede escucharse en una habitación.

De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia
auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la
autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar
de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber
en la política.

Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la
sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una
misa.

Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en
el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató
solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la
pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y
colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antaño el epos y
lo está hoy el cine.

EL AURA

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su
existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna
otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración.
También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del
tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario.[…]
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. […]
El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica y desde luego que
no sólo a la técnica. […]

En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.

[…] Definiremos el aura como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que
pueda estar). […]
En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística;
por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto
último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor
cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía de la cámara va
tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el
material que se le entrega, constituye la película montada por completo. […]
La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera
consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda
consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los
espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de
acomodar su actuación al público durante la función.

He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez -y esto es obra del
cine- llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero
renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La
que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor
que le representa.

La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte
captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella.

LO TÉCNICO

Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero
observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cámara por el contrario se
adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que consiguen ambos son
enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple.

DEL ARTE
Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo
bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.

De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo.

De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un
proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil.

Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que
permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se
adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar
acabado su cuadro.

Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se

dispara por encima de su propia meta.

Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de
las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y
manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados
no sólo natural, sino también históricamente.