ANTROPOCENO, CAPITALOCENO,
CHTHULUCENO, PERMANECENDO
COM O PROBLEMA EM FUKUSHIMA
Um misterioso exército de cem fi-
guras humanas iluminadas apareciam em
um bosque na redondezas de uma cidade
alemã em agosto de 2011. Como uma es-
tranha procissão de almas penadas a-
vançando na metade da noite. De que
ameaça fugiam? Até onde se dirigiam?
Embutidas em macacões brancos com o
símbolo radioativo, qual era a origem
dessas luzes interiores? Que significavam
suas cabeças agachadas e bocas ta-
padas? Sobre que pesadelos ecológicos
nos estavam advertindo? Que nos es-
tavam querendo dizer sobre o presente?
E sobre o futuro?
A enigmática instalação, entitulada
“Sob a ameaça nuclear1”, foi realizada
pelo coletivo anônimo Luz Interruptus, um
grupo de artistas cuja proposta consiste
em intervenções efêmeras com elemen-
tos luminosos, capazes de ressignificar os
espaços públicos com suavidade e su-
tileza, utilizando a luz como matéria-prima
e a noite como tela. Nas palavras dos
artistas2, quiseram simular uma vida sob
ameaça constante de um escape nuclear.
Pretendiam pôr em evidência a paranoia
que estamos sofrendo desde que o aci-
dente radiológico do Japão começou há
vários meses, “um acidente que demon-
strou, pela enésima vez, a falibilidade dos
sistemas de segurança das centrais nu-
cleares”. Seu trabalho convidava a refletir
sobre o uso e abuso da energia nuclear,
“que pode chegar a ocasionar graves
efeitos secundários para o meio ambiente
e a saúde, irreversíveis até a eternidade”.
18
Pablo de Soto
Em 11 de março de 2011, no Ja-
pão, um terremoto de 9 graus na escala
Richter, o quinto mais intenso registrado
na história, fez tremer durante seis minu-
tos a terra ao redor de seu epicentro no
Oceano Pacífico em frente a cidade de
Sendai. Um tsunami posterior, gigante,
varreu 400 quilômetros da costa de To-
hoku tirando a vida de mais de 16 mil pes-
soas. O choque das ondas sísmicas e
das águas com a central de Fukushima
Daichi provocaram a falha, uma atrás da
outra, de todos os sistemas de segu-
rança. Sem refrigeração, os núcleos dos
reatores aqueceram e fundiram, e as sub-
sequentes explosões de hidrogêneo
causaram danos a quatro edifícios onde
se encontravam os reatores. A radiação
se propagou em todas as direções. Mais
de 160.000 pessoas foram evacuadas de
suas casas. Diferentemente dos efeitos
destrutivos do terremoto e do tsunami,
que aos poucos, ao menos fisicamente
podem ser reparados, os efeitos do aci-
dente radiológico são imperceptíveis, difí-
ceis de compreender a dimensão e
perduraram no tempo.
Respondendo com a potência visual
e poética da arte a esse evento originado
milhares de quilômetros de distância, a in-
tervenção de Luz Interruptus evidenciava
como um acidente em uma única planta in-
dustrialtem a formidável e dramática ca-
pacidade de converter um toponímico
regional em um acontecimento de signifi-
cação e alcance planetário. Um evento que
como Chernobyl se une ao futuro Museu
19
 de Acidentes, a exposição para ampliar a
consciência sobre os riscos para nosso
planeta, que Paul Virilio propôs no começo
do século 21. Fukushima, como Chernobyl
é ao mesmo tempo uma catastrofe social
e ambiental e um potente momento de
mito. Uma realidade material e metáfora
vivente do devir da modernidade industrial,
“onde a radioatividade é, provavelmente, a
mais potente figura da metafísica da nossa
época” (Marder, 2016).
Separados por 25 anos e um con-
texto geográfico, social e econômico
diferente, Fukushima supõe uma discon-
tinuidade cultural a respeito de Chernobyl.
Até recentemente, como assinala Daniel
Bürkner, visualizar a catástrofe nuclear
havia se situado historicamente no campo
cultural de “visualizar o invisível”, como
um “espaço em branco”, como um mito
fantasmagórico mais que um feito tecno-
cultural. A este fato contribuiu a escassa
existência de imagens, de vídeo-docu-
mentários ou de ficção sobre a catástrofe,
com excessão daqueles dos cinegrafistas
Igor Kostin e Vladimir Shevchenko. O se-
gundo não viveu para contar a história e
morreu por envenenamento radiológico. O
desastre nuclear Fukushima, ao contrário,
foi exaustivamente documentado desde os
primeiros momentos e produziu uma ampla
resposta artística e cultural. Apesar desta
produção literária, imagética e audiovisual
não ter recebido atenção nos horários no-
bres televisivos, e sua presença em mu-
seus e centro culturais ter sido até agora
discreta, muitos desses conteúdos estão
disponíveis na internet para quem tem o in-
teresse ou a paixão e o tempo suficiente
para investigar sobre o assunto.
Das muitas perpectivas e maneiras
de pensar sobre o evento que se enuncia
com o solitário epíteto de Fukushima,
uma delas é sob a rúbrica da ficção cien-
tífica. As paisagens da zona contami-
nada, como os da instalação da Luz
Interruptus, parecem próprios de uma
20
história deste gênero. Múltiplos reatores
nucleares explodindo um atrás do outro;
edifícios de concreto de alta resistência
convertidos em escombros; povos e vilas
abandonadas evocando um lugar comum
do imaginário apocalíptico da extinção hu-
mana; robos bio-miméticos internando-
se em tubos de edifícios arrebentados
para não regressar; camaras de raios
cósmicos empregada para radiografar o
letal interior da central deteriorada;
dosímetros urbanos marcando números
difíceis de entender; crianças com medi-
dores Geiger pindurados no pescoço dia
e noite; manifestações de protesto com
tambores nas ruas futuristas de Shinjuku
em Tokio; corpos embutidos em trajes de
proteção radiológica como estranhos as-
tronautas limpando uma contaminação
invisível nas casas, ruas, bosques; mon-
tanhas com milhões de bolsas de terra
radioativa fruto da descontaminação em-
pilhadas por todos lugares; juízes com
roupas de proteção para avaliar os danos
no local do acidente... Tudo isso são in-
stantâneos do mundo depois de e em
Fukushima, onde o limite entre ficção
científica e a realidade material é uma
ilusão ótica.
Sob esse imaginário podemos in-
terpretar a intervenção espectral de Luz
Interruptus e sua estética visual fora dos
cânones de imagens naturalizadas e facil-
mente digeríveis. Como uma cápsula do
tempo, a enigmática intervenção parece
advertir-nos sobre um futuro possível,
salpicando sua mensagem de fatalidade
do meio ambiente, no sentido da arte
como proposto por Marshall McLuhan. A
arte como um tipo de instalação de radar
capaz de intuir as transformações que se
aproximam sinalizadas pelos avanços
das tecnologias, como um sistema ante-
cipado de alerta para monitorar sinais do
futuro. A intervenção adverte sobre uma
catástrofe ambiental e um drama de refu-
giados por vir, onde as habituais causas
dos movimentos migratórios se uniria a
dos acidentes radiológicos, hoje difícil de
imaginar exceto para aqueles que se con-
verteram nos deslocados internos de um
dia para outro em Chernobyl, Fukushima,
Ilhas Marshalls ou Ozersk nos Urais. Um
cenário de colapso de infraestruturas dos
estados nação, onde os resíduos nu-
cleares de centenas de centrais operando
por décadas emergiram como pesadelos
ecológicos. Assim, as misteriosas figuras
podem ser vistas como um grupo de refu-
giados, distanciando-se a duras penas do
foco de um incidente nuclear, desloca-
mentos forçosos dos que perderam tudo,
sem um lugar para onde regressar nem
um lugar para onde ir.
Situando umas figuras humanas
desorientadas e uma natureza distópica
no centro do problema, em que os hu-
manos são causa e vítimas de suas
próprias atividades sobre a Terra, “Sob a
ameaça nuclear” tem a capacidade de es-
tabelecer um diálogo com um dos
grandes relatos científicos e culturais do
nosso presente: a ideia proposta pelos
geofísicos de que entramos em uma nova
época geológica na qual a atividade hu-
mana industrial sobre o planeta alcançou
uma capacidade destruidora, uma época
proposta sob o nome de Antropoceno. A
Época dos Humanos evidencia uma Terra
onde a atmosfera foi maculada pelos
1500 bilhões de toneladas de dióxido de
carbono que emitimos com a queima de
carbono e outros combustíveis fósseis. É
o empobrecimento do tecido vivo ter-
restre, permeado pelas novas moléculas
químicas e partículas radioativas que afe-
tam inclusive a nossos descendentes. É
um mundo mais quente, com mais alto
risco de catástrofes, com cada vez maior
desertificação, massas de gelo reduzidas,
mares com níveis mais alto e um clima
fora de controle.
Com uma destacada e poderosa in-
tervenção nos últimos anos, a ideia do
Antropoceno foi movendo-se rapidamente
de uma proposta sobre a periodização
geológica do planeta a uma conversação
transdisciplinar de amplo alcance gerando
novos projetos de investigação, livros pe-
riódicos acadêmicos, seminários, oficinas,
exposições de arte e programas culturais
através de vários continentes3. O conceito
capturou a imaginação nos âmbitos da
Ciência, Arte, e hoje o Antropoceno é um
megaconceito do qual é difícil escapar, um
choque nas palavras dos historiadores
Christophe Bonneuill e Jean-Baptiste Fres-
soz, cuja importância não é o anúncio da
catástrofe, que todo o mundo sabe, senão
o sentido que damos a ela, e a maneira em
que novas sensibilidades podem emergir
e formas de vida sobreviver, como pon-
tuam Isabelle Stengers, Eduardo Viveiros
de Castro e Deborah Danowski.
Neste panorama cultural e aca-
dêmico em formação que pensa o futuro
desde o presente, a arte de “Sob a
ameaça nuclar”, como a ideia do An-
tropoceno, nos desafia a repensar radi-
calmente o que a natureza, os seres
humanos, assim como a relação his-
tórica entre ambos poderiam chegar a
ser em um futuro distópico. Porque em
Fukushima, como no Antropoceno, a na-
tureza ja não é o que a ciência conven-
cional imaginou que era. A natureza se
converte na Zona, onde o tempo e o es-
paço são alterados pela ação humana, e
onde ao mesmo tempo nossa sensoriali-
dade não evoluiu na mesma medida
para perceber estas alterações. Produz-
se uma desorientação e uma neces-
sidade de recalibrar nossos sentidos. E
se a ideia de uma natur-an-Sich pura
morreu no Antropoceno e foi substituída
por mundos naturais que são insepa-
ráveis dos mundos dos humanos, então
os humanos mesmos já não podem ser o
que a antropologia clássica e ciências
humanas pensavam que eram (Hara-
way, Tsing et al, 2015).
21
 Um dos primeiros pensadores que
advertiu sobre estas transformações pro-
duzidas pela escala dos fenômenos tec-
nológicos foi Günther Anders. Anders se
preocupou com os desafios éticos que
suportam os avanços técnicos desen-
volvidos a partir da Segunda Guerra
Mundial, foi pioneiro da filosofia da téc-
nica e um dos grandes pensadores
contra a bomba atômica. O filósofo assi-
nalava a ideia na biologia da percepção
dos fenômenos subliminares por debaixo
da linha de percepção: existe essa coisa
que é tão pequena, que tu ouves, mas
não sabes que ouviu; que tu vê mas não
sabe que a viste; como pequenas dife-
renças de cor. São fenômenos literal-
mente subliminares, por baixo do limite
da percepção. Segundo Anders estamos
criando um algo a mais agora que não
existia, a supraliminar. Quer dizer, é tão
grande que não se pode ver ou imaginar.
A crise climática ou uma catástrofe nu-
clear como Fukushima é uma dessas
coisas. Como vais imaginar uma coisa
que depende de milhares de parâmetros,
que é como o transatlântico que está an-
dando e tem uma enorme massa iner-
cial? As pessoas se paralizam. Se dá
uma espécie de paralisia cognitiva
(Viveiros de Castro, 2014). Ou, como
Paul Virilio escreveu a respeito de Cher-
nobyl, um acidente do conhecimento.
Como dois problemas que atraves-
sam as esferas intelectuais, sociais e
políticas, as duas formulações do An-
tropoceno e Fukushima estão em disputa.
Conforme se enuncia o problema, assim
se formulará a resposta a estas crises do
século 21.
A respeito do acidente nuclear, a
mesma descrição e qualificação do acon-
tecimento como problema está em dis-
puta, com - de maneira simplificada - dois
extremos de relatos em jogo: está acon-
tecendo algo em Fukushima ou o desas-
tre foi solucionado?
22
Um dos relatos, mantido pela po-
sição do governo e da indústria é que o
problema é parte do passado, o desastre
foi superado. O acidente é apresentado
pelas autoridades como “tudo sob con-
trole”, como encenado pelas afirmações
do primeiro ministro Shinzo Abe na ceri-
mônia eleitoral dos Jogos Olímpicos de
2020 que teve Tóquio como cidade-sede
vencedora. “Se sorrís a radiação não te
afetará”, afirmava o expert do Governo de
Fukushima Dr. Shunichi Yamashita. É pos-
sível descontaminar e voltar a repopular as
áreas evacuadas. É a eterna reconstrução
do mito da segurança dos reatores nu-
cleares, como no filme Jellyfish Eyes de
Takeshi Murakami. Nas afirmações dos
físicos vinculados à indústria nuclear como
Wade Allison, os acidentes atuais, inclu-
sive aqueles de nível máximo como Cher-
nobyl ou Fukushima são comparados aos
incêndios resultados da domesticação do
fogo, inevitáveis para passar a outro está-
dio da evolução humana.
O outro relato apresenta o desastre
como um problema do presente e do fu-
turo que não foi solucionado, que perdu-
rará durante décadas. Esta interpretação
tem o reflexo nos maiores movimentos
sociais de protesto no Japão que em 40
anos denunciam o que consideram ocul-
tação de informação a respeito do aci-
dente por parte do Governo e TEPCO, e
de medidas adequadas para a proteção
da saúde da população, especialmente a
das crianças. Denunciam o empobreci-
mento da democracia com medidas como
a promulgação da Lei dos Segredos. Na
esfera internacional, científicos indepen-
dentes como IPPWW (Internacional de
Físicos para a Prevenção da Guerra Nu-
clear) criticam que as informações das
agências internacionais como UNSCEAR
(Comite Científico de Nações Unidas para
os Efeitos da Energia Atômica) me-
nosprezam as consequências do aciden-
te para a saúde pública.
23
 O Antropoceno por sua vez, como
narrativa em ascenção meteórica, não
está isenta de fortes críticas e formulações
alternativas. Um dos argumentos princi-
pais destas é que não foi Antropos como
espécie humana indiferenciada quem cau-
sou a destruição que o Antropoceno, como
a sexta extinção em massa de espécies ou
o aumento de quatro graus da temperatura
média do planeta pela queima de com-
bustíveis fósseis, senão que estas foram
causadas, principalmente, por uma pe-
quena fração da humanidade, o cha-
mando 1%, um grupo de países e umas
centenas de grandes corporações.
Uma das contra-formulações parte
da crítica que o Antropoceno naturaliza
uma específica formação histórica e
política: o capitalismo, como o único
modo humano. O argumento pôe foco no
poder das corporações, o neoliberalismo,
o neocolonialismo, e o extrativismo. Um
dos seus impulsores é Jason Moore, so-
ciólogo do Centro Fernand Braudel, que
se pergunta se estamos realmente
vivendo no Antropoceno – com seu re-
torno a um ponto de vista curiosamente
eurocêntrico da humanidade e sua confi-
ança em noções e recursos bem estab-
elecidos e consolidados além do seu
determinismo tecnológico -, ou se esta-
mos vivendo no Capitaloceno, uma época
histórica formada por umas relações que
privilegiam a acumulação interminável de
capital. O investigador parte da perspec-
tiva da crise dual do binômio eco-
logia/economia até uma teoria unividada
do capitalismo como ecologia-mundo,
unindo a acumulação de capital, a busca
pelo poder e a produção da natureza em
uma unidade dialética. A ideia do Capi-
taloceno define nossa época como
aquela em que a natureza não pode tra-
balhar por muito mais tempo para manter
o ritmo de extração e produção no / e do
mundo contemporâneo porque a maior
parte das reservas da Terra foram
24
drenadas, esgotadas, envenenadas, ex-
terminadas, ou de outra maneira, exaus-
tas. As vastas inversões e tecnologias
enormemente criativas e destrutivas
podem fazer retroceder as estimativas,
mas a natureza barata realmente termi-
nou. Há um tremendo e importante tra-
balho crítico para ser feito no marco
conceitual do Capitaloceno, como a
crítica das relações ocultas do capitalismo
– trabalho, do aparato de produção de
uma certa classe de riqueza e sua ex-
tração e destribuição e as externalidades
negativas, uma tarefa que não está de
maneira nenhuma finalizada.
Argumentando que Antropoceno e
Capitaloceno são histórias grandes mas
não suficientemente grandes, Donna Ha-
raway nos propõe voltarmos à ficção cien-
tífica, especulação fabulativa, feminismo
especulativo – como mecanismos de
indagações mais críticas e para visualizar
um futuro mais vivível. Como uma figu-
ração alternativa que serpenteie por den-
tro e através da Era de Antropos e a Era
do Capital, a autora afirma que pre-
cisamos de um nome para dar às forças
sim-ctônicas em marcha das quais a
gente faz parte, dentro das quais o que
está em curso para todos está em jogo.
Propõe o nome Chuthuluceno para res-
gatar as criaturas tentaculares que estão
na mitologia dos modernos como algo do
passado, como algo que já foi derrotado
mas que não está, como um tempo hete-
rocrônico em que o limite entre o antigo e
o contemporâneo se fundem. A potência
da figura oferece uma saída metodológi-
ca do excepcionalismo humano: frente à
formulação do Antropoceno, um ponto de
partida onde os atores não somos só
“nós”. Ante a compreensão de um mundo
que enfrenta desastres ambientais sem
precedentes induzidos pela humanidade,
o Chthuluceno convida a uma exploração
de co-dependencia e co-produção das es-
pécies e dos sistemas da terra, que de-
25
 nomina como Simpoiesis, múltiplas espé-
cies devindo juntas nos ecossistemas
maculados, que Haraway denomina como
permanecer com o problema. Haraway
concede ao Chthuluceno uma capacidade
regenadora, sob o slogan “mais com-
postagem e menos pós-humanismo”! O
Chthuluceno como um aparato de contar
histórias de humanos e não humanos, em
algo que tem a ver com imaginar e atuar
nas transformações em curso, como um
marco para pensar um mundo mais vivível,
para os humanos e outras criaturas.
Com seus diferentes repertórios
teóricos, aparatos analíticos e metáforas,
Antropoceno, Capitaloceno e Chthulu-
ceno4 são “maneiras de ver” cosmovisões
que iluminam e obscurecem umas e ou-
tras lutas situadas em um mundo de
grave transformação. Ao eleger as pa-
lavras, expressamos uma visão de
mundo e nomeamos nossos compromis-
sos mais profundos. Seja denominada de
uma ou outra maneira, nossa época
marca descontinuidades graves; o que
vem depois não será como o que era.

Notas
1. A instalação foi realizada no Festival Dockville em
Hamburgo em 2011 e no Festival Lux de Besançon na
França em 2015.
2. A Alemanha foi o primeiro país desenvolvido a
anunciar o abandono total de energia nuclear em 2022,
“sabemos que esta não é uma decisão altruísta e que
tem muito a ver com a criação de novas e inovadoras
industrias, que lhes fará pioneiros no mercado. Mas se
por acaso mudarem de ideia, pois já sabemos os modos
que os polítcos legislam hoje em dia, amanhã podem
mudar de ideia impunemente, quisemos simular uma vida
sob a ameaça constante de um escape nuclear.
3. Principalmente no mundo anglo-saxão.
4. O sufixo – ceno, “esta grosseira época de agora”,
prolifera com seus mil nomes Angloceno, Tecnoceno,
Misantropoceno, Economiceno, Atomiceno,
Plantacionceno, Ocidentaloceno, Oligantropoceno,
Termoceno, por incluir aqui alguns.

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