ÉPICA Y NOVELA – Mijaíl Bajtín: Acerca de la metodología del análisis novelístico.

. La epopeya es un género acabado y envejecido, lo mismo para la trama trágica. Son muchos más antiguos que la
escritura y el libro. Su naturaleza es oral y sonora. La novela es el único género en proceso de formación, todavía no
cristalizado, esta adaptada orgánicamente a la lectura. La historia de la novela antigua es un proceso de
desagregación. El periodo clásico de la literatura, el siglo de oro de la literatura romana, la época clasicismo. La novela
no se inserta ni participa de la armonía de los géneros. Las grandes poéticas orgánicas del pasado idea de que la
literatura es un conjunto unitario. Ellas ignoraron sistemáticamente la novela. Las poéticas científicas del siglo XIX
carecen de esa unidad: son eclécticas, descriptivas. Aspiran una plenitud enciclopédica abstracta, coexisten en una
crestomatía de lo más exhaustiva posible.

. La novela convive difícilmente con otros géneros. Esa lucha existe. Hay que saber ver tras ella una lucha más profunda,
e histórica, entre los géneros, el proceso de formación y desarrollo de la estructura de los géneros literarios. La novela
se convirtió en un género predominante. En sus épocas de dominio los demás géneros se novelizan, adquieren un
carácter de estilización paródica. Estas y los estilo directos ocupan en la novela un importante lugar. A lo largo de toda
la historia de la novela podemos seguir la parodización y transformismo consecutivos de las variantes dominantes y
de moda de ese género( nov. Caballerezca, barroca, pastoril, sentimental. Esa autocrítica de la novela es uno de sus
rasgos sobresalientes en tanto que género en proceso de formación. Los géneros se hacen más libre y plásticos, su
lengua se renueva, se dialogizan. Una problemática, una imperfección semántica específica y un contacto vivo con la
contemporaneidad no acabada( el presente imperfecto). La novela es el único género en proceso de formación, por
eso refleja con mayor profundidad, con mayor sensibilidad, y más esencial y rápidamente, el proceso de formación de
la realidad misma. Sólo el que evoluciona puede entender la evolución. La novela se ha convertido en héroe principal
del drama de la evolución literaria de los tiempos modernos, precisamente porque expresa mejor que otros géneros
las tendencias de la evolución del mundo.

. El problema de la novela plantea a la teoría de los géneros una imprescindible y radical reestructuración. A) La novela
NO debe ser poética en el sentido en que son poéticos los otros géneros literarios b) el héroe principal de la novela
NO debe ser heroico ni en el sentido épico ni trágico de la palabra, debe ser bajo y elevado, cómico y serio c) El héroe
NO debe ser presentado completo e inmutable, sino en proceso de formación 4) La novela debe convertirse para el
mundo contemporáneo en lo que la epopeya para el mundo antiguo.

. La novela critíca a los otros genéros y su actitud ante la realidad: la heroización enfática, el convencionalismo, la
poetización estrecha e inerte, el carácter monótono y abstracto, naturaleza acabada e inmutable de sus héroes. La
novela aparece, directa y conscientemente, como un género crítico y autocrítico. Las afirmaciones/exigencias
mencionadas son una de las cumbres de la conciencia de sí misma de la novela. Los principales rasgos estructurales
del más plástico de los géneros. Tres rasgos, 3 particularidades condicionadas por la historia de la sociedad europea:
el paso de las condiciones de un estado socialmente cerrado, semi-patriarcal y opaco, a las nuevas relaciones
internacionales e interlinguísticas. a) tridimensional estilístico relacionada con la conciencia plurilingüe que se realiza
en ella. Este primer rasgo estilístico se liga al plurilingüismo que siempre existió, pero no constituía un factor creador.
La conciencia creadora se realizó a sí misma en los lenguajes puros y cerrados. La nueva conciencia cultural y literaria-
creadora vive en una mundo activo y plurilingüe. Una lengua sólo puede verse a sí misma a la luz de otra lengua( su
potencial semántico). La palabra , la lengua, comenzaron a percibirse de otra manera y dejaron de ser, objetivamente
, lo que eran. En ese universo plurilingüe activo, se establecieron relaciones completamente nuevas entre la lengua y
su objeto. La novela se formó en condiciones intensas de plurilingüismo externo e interno.

.b) la transformación radical en la novela de las coordenadas temporales de la imagen literaria c) Una nueva zona de
construcción de la imagen literaria en la novela, zona de máximo contacto con el presente. Ambos rasgos se refieren
a los momentos temáticos de la estructura del género novelesco. La epopeya como género preciso, se caracteriza por
3 rasgos esenciales: pasado épico nacional, la tradición es su fuente principal, y el universo épico está separado de la
contemporaneidad. La relación con el pasado, su implicación en el pasado, es el rasgo constitutivo formal de la
epopeya en tanto que género. El mundo de los héroes que se representa está situado a un nivel valorativo y temporal
distinto, inaccesible, separado por una distancia épica. Entre el rapsoda y el oyente se halla, como intermedio, la
tradición nacional. Representar un acontecimiento en el mismo nivel valorativo y temporal de uno mismo y de sus
contemporáneos significa efectuar un cambio radical, pasar por el universo épico al novelesco. La epopea real que ha
llegado hasta nosotros es una forma de género acabada y perfecta, cuyo rasgo constituivo es la transferencia del
mundo representado por lla al mundo del pasado absoluto, de comienzos y cimas nacionales. El pasado absoluto es
una categoría valorativa(jerárquica) específica. Todo está bien en ese pasado, y todo lo que es esencialmente bueno
es “lo primero”. El pasado épico absoluto constituye la única fuente y el comienzo de todo lo bueno. Las leyendas
acerca del pasado son sagradas. Todavía no existe conciencia de la relatividad del pasado. La experiencia, el
conocimiento y la práctica( el futuro), definen la novela. El material épico es transferido al novelesco, a la zona de
contacto, pasando por la fase de la familirización y la risa. El pasado épico es absoluto y perfecto. Es cerrado como un
círculo, y todo en el está completamente elaborado y acabado. Todo lo que está implicado a su vez, en los valores
esenciales y significativos auténticos.

.El pasado épico, se conserva y se revela sólo bajo la forma de tradición nacional. El hecho de que apoyarse en la
tradición es inherente a la forma epopéyica misma. El universo épico del pasado absoluto es por naturaleza inaccesible
a la experiencia personal y no admite puntos de vista ni valoraciones individuales, como leyenda sagrada e
incontestable, implica una reconocida validez universal, y reivindica unaactitud de respeto total. La distancia épica,
del tercer rasgo esencial de la epopeya como género. El universo épico está definitivamente acabado, no sólo como
acontecimiento real de lejano pasado, sino también como sentido y valoración. Así, precisamente, se define la
distancia épica absoluta. El punto de vista y la valoración se han unido al objeto en un todo indisoluble. Esa unión
absoluta, tan sólo pudo ser superada por miera vez en las condiciones del plurilingüismo activo y de iluminación
recíproca de los lenguajes. No se puede ser grande en la propia época, la grandeza apela siempre a la posteridad, para
la cual se convierte en pasado. El pasado épico es una forma especial de percepción artística del hombre y del
acontecimiento. La contemporaneidad( que no tiene pretensiones de ser recordad) es modelada en arcilla para la
contemporaneidad, que es modelada en mármol y bronce para el futuro. El tiempo no está localizado en el proceso
histórico real está interrelacionado con el presente y el futuro, contiene en sí la plenitud de los tiempo. El comienzo
se idealiza, el final oscurece. La idealización del pasado tiene en los géneros elevados carácter oficial.

. El clasicismo de todos los géneros NO novelescos estriba en su orientación hacia la perfección, tanto en la antigüedad
como en la Edad Media, ahí precisamente, en la risa popular, es donde hay que buscar las autenticas raíces flocloricas
de la novela. Junto a la representación directa, de ridiculización de la contemporaneidad, florece la parodización y el
transformismo de todos los géneros. A partir de esos elementos, que están en la naturaleza de la risa popular, se
desarrolla directamente, el dominio de lo serio-comico. Todos estos géneros incluidos en el concepto serio-cómico
son los auténticos antecesores de la novela. ¿En qué consiste, entonces, espíritu novelesco de tales géneros serio-
cómicos? Su objeto, su punto de partida es la realidad contemporánea. La risa es, precisamente, la que destruye la
distancia y en general, todo tipo de distancia: jerarquía(valorativa). La risa es el factor sin la cual es imposible la
compresión realista del mundo. La risa lo entregase an las osadas manos de la experiencia investigadora(cinetifica y
artística). La familiarización del mundo por medio de la risa y el habla populares, constituye una etapa
extremadamente importante y necesaria en evolución de la creación libre, científica y artística realista, del mundo
europeo.

. Lo cómico puede ser interpretado(actualizado), sirve de objeto del juego el originario simbolismo artístico del espacio
y del tiempo. Predomina la lógica artístia del análisis, del desmenuzamiento, de la destrucción. Un importante
documento los diálogos socráticos. El resultado de esta combinación es la imagen ambivalente del sabio
desconocimiento. El autoelogio ambivalente: soy más sabio que los demás porque sé que no sé nada. En la figura de
sobrates se puede entrever un nuevo tipo de heroización prosaia. El héroe se transforma en bufón. También es
peculiar de este género el diálogo narrado, enmarcado en una narración dialogizada. Un sistema bastante complejo
de estilos, e incluso dialectos. Un género con multitud de estilos como una auténtica novela. Finalmente la
combinación tan típica de la risa, de la ironía socrática, de todo el sistema de rebajamientos con la investigación seria,
elevada y por primera vez, libre, del hombre y del pensamiento humano. De ahí, se esa contemporaneidad,
caracterizada por la diversidad de voces y lenguajes, se traza – a través de la experiencia yla investigación personales,
la orientación en cuanto al mundo y al tiempo ( incluyendo el pasado absolutos de la leyenda).

. En otros géneros, diremos algunas palabras acerca de la satira menipea. Un producto de la descomposición del
dialogo socrático. El papel familizarizante de la risa mucho más fuerte y categórico Esa excepcional familiaridad cómica
se combina con una aguda problemática y con lo fantástico utópico. Los argumentos y situaciones de la sátira menipea
de una fantasía sin límites están subordinados a un solo objetivo: verificar y desenmascarar ideas e ideólogos. Se trata
de argumentos experimentales provocadores. Es significativa la aparición en este género del elemento utópico más
cerca del futuro que del pasado. La sátir menipea es dialogística, llena de parodias y transformismos. Ofrece una
reflexión realista acerca del variado y contradictorio mundo social contemporáneo. El elemento autobiográfico de
meorias. El campo de la representación del mundo cambio según los géneros y épocas de la evolución de la literatura.
La novela se halla en contacto con los elementos del presente imperfecto, lo que impide que el género se petrifique.
Lo importante no es sólo la aparición de la imagen del autor. La palabra del autor que representa está situada en el
mismo plano que la palabra representada del personaje. Este nuevo status del autor es uno de los resultados más
importantes de la superación de la distancia épica(jerarquía).

.La contemporaniedad, como nuevo punto de partida de la orientación artística, no excluye en ningún caso la
representación del pasado heróico aun sin ningún tipo de transformación. Un ejemplo de esto lo constituye la
Ciropedia, de Jenofonte. Ciro el Joven contemporáneo a Jenofonte y a Socrates, es una novela en el sentido autentico
de esta palabra. Por el contrario, una representación auténticamente importante y sería necesita de unaimagen
auténtica del pasado, necesita de un auténtico lenguaje ajeno de otro tiepo. Una revolución radical en la estructura
de la imagen artística. El presnte es en su “totalidad” imperfect, por principio y en esencia. Un mundo e donde no
existe la primera palabra ( de comienzo ideal) y lo que sigue no ha sido pronunciado todavía. Para la conciencia
ideológico artística, el tiempo y el mundo se convierten por priera vez en históricos: se revelan como proceso de
formación, como movimiento constante hacia el futuro real. En dicho contexto imperfecto se pierde la invariabilidad
del objeto: su sentido y su significación se renuevan y desarrollan en la medida en que desarrolla el contexto. La imagen
artística adquiere una actualidad específica. En relación con el acontecimiento de la vida. Una zona de contacto
máximo entre el objeto de la representación y el presente imperfecto, y por lo tanto con el futuro. La profecía es
característica de la épica, las predicciones de la novela. La novela, busca predecir e influencias el futuro real, el futuro
del autor y del lector, la reevaluación. El modernismo de la novela, próximo a la valoración injusta de las épocas
pasadas es imposible de destruir.

. El problema del comienzo, del final y de la plenitud se plantea de una manera completamente nueva. El “interés”
específico “por la continuación”, y el “interés por el final” son solo caracteristicos de la novela, y posibles únicamente
en la zona de acercamiento y contacto. La novela especula a su vez con la categoría del desconocimiento. Aparecen
diversas formas y métodos de utilización del sobrante del autor( cosas que el héroe no sabe ni ve). Y aparece también
el problemas de la existencia de otra posibilidad. La novela puede carecer por completo de problemática. Por ejemplo,
la novela de bulevar, de aventuras. La ausencia de distancia y la zona de contacto se utilizan aquí de manera distinta:
se trata del sucedánea de una existencia interesante y brillante. Esas novelas pueden casi convertirse en sustitos de
nuestra propia exitencia. Nosotros mismos podemos incorporarnos a la novela. Otro fénomeno sus relaciones
especiales con los géneros extraliterarios( de la vida cotidiana e ideológicos). Las formas extrartisticas de la vida
personal y pública, las formas retóricas. La forma de cartas, diarios, confesiones, la nueva retórica judicial.
Transformandose en sermón moralizador, en tratado filosófico en discurso político. Toda especificidad histórica.

. Ese proceso afecta también a las fronteras mismas. El proceso de transformación de las fronteras, es
extremadamente lento y complejo. Tales síntomas de modificación de la especificidad se manifiesta con mucha mayor
frecuencia, más categóricamente y son más significativos. La novela puede servir de documento para prever los
grandes destinos, de la evolución de la literatura. Se manifiesta en la reestruccturación de la imagen del hombre en la
literatura. El hombre de los géneros elevados, desde el comienzo hasta el final, coincide consigo mismo, es
absolutamente igual a sí mismo. Se ha convertido en todo lo que podía ser, y sólo podía ser aquello en lo que se ha
convertido. El punto de vista sobre sí mismo, coincide por completo con el punto de vista de otros acerca de él, de la
sociedad. Vamos a abordar el problema de la “autoglorificación” en Plutarco. El “yo mismo” en las condiciones del
plano alejado, existe para la posteridad. Yo soy consciente de mi mismo, de mi imagen, en el plano alejado, me veo
con los ojos del otro. Aún existe la confesión-autodesenmascaramiento. El que representa coincide con el
representado. No hay en él nada que buscar, que adivinar, no puede ser desenmascarado ni provocado. E hombre
épico carece por completo de iniciativa ideológica. El hombre épico carece también de iniciativa lingüística. Los
hombres están aquí delimitados, constituidos, individualizados, por distintas situaciones y destinos, peron no por
diferentes “verdades”. Tales particularidades del hombre épico, generando una cierta apatía en las nuevas condiciones
de la existencia humanas.

. Es característica la estructura artística de la imagen de las mascaras populares estables, que ejercieron una gran
influencia en el proeso de formación de la imgen del hombre en la novela. Las máscaras populares, pueden tener
cualquier destino y figurar en cualquier situación. Su exceso de alegría, su simple, aunque inagotable, rostro humano.
Las máscaras populares, por el contrario, nunca perecen: ninguno de los argumentos de los atelanes. Son los héroes
de la libre improvisación, y no de la leyenda, de la tradición: son héroes del proceso de la vida, simpre nuevo y siempre
nuevo y siempre actual, y no los héroes del pasado absoluto. Esas máscaras han ejercido, repetimos, una enorme
influencia en la evolución de la imgen novelesca del hombre. Uno de los principales temas de la novela es precisamente
el de la no correspondencia del héroe con su destino y su situación. No puede convertirse, íntegramente y hasta el
final, en funcionario, terrateniente, comerciante, novio, celoso, padr, etc. Siempre quedan en él potencias no
realizadas y exigencias no satisfechas. El hombre no puede estar encarnado por completo en la materia socio-histórica.
Siempre queda un sobrante de humanidad no realizado, la necesidad de futuro y el lugar indispensable para ese futuro.
Toda la vestimenta existente es estrecha( y por lo tanto cómica) para el hombre. La realidad novelesca misma es una
de las realidades posibles, no es indispensable, es accidental y contiene además, en sí misma otras posibilidades.
Aparee una divergencia esencial entre el hombre exterior y el interiro. El hombre visto por si mismo y el hombre a los
ojos de los demás. El hombre adquiere en la novela iniciativa ideología y lingüística. El héroe de la novela es, por
norma, un ideólogo. Tal reorientación se realiza por primera vez en la época Renacimiento.

El mythos del invierno: la ironía y la sátira – Northrop Frye

. El principio central del mito irónico es la aplicación de las formas míticas románticas a un contenido más realistas.

. La diferencia principal entre la ironía y la sátira es que esta última asume normas morales claras y asume cirterios
sobre lo grotesco y lo absurdo. Mientras que la primera es coherente a la vez con un absoluto realismo del contenido
y con la supresión de la actitud que podría tener el autor.

La sátira exige dos cosas. Un sentido de lo grotesco y un objeto al que atacar. Para atacar algo, el escritor y el público
tienen que estar de acuerdo con respecto a su carácter indeseable. De ahí que se base, usualmente, en odios
nacionales, esnobismo, prejuicios, etc. El satírico sigue una línea de moral elevada. El humor, al igual que el ataque, se
basa en la convención. Todo humor exige el consenso de que determinadas cosas son graciosas. El humor de la fantasía
pura, el otro límite de la sátira pertenece al romance, aunque allí no se encuentre a sus anchas, ya que el humor
percibe lo incongruente. La sátira es militante con la experiencia, por eso esta estructuralmente cerca de lo cómico.

. La primera fase no se da en el desplazamiento de la sociedad humorística. Satira de la norma inferior, un mundo

donde abunda en anomalías, injusticias, locuras y crímenes y que, con todo, es permanente. Los consejos de prudencia
que urgen al lector han adoptado el papel del eiron. El conocimiento clarividente de la naturaleza humana en uno
mismo y los demás. El eiron de la norma inferior adopta una actitud de pragmatismo flexible. La convención es su más
hondo convencimiento. Y la conducta es la más difícil de satirizar. El satírico puede hacer uso de una persona sencilla,
tirvial, convencional para contrarrestar los diversos tipos de alazon en la sociedad. La forma más elaborada de la sátira
de norma inferior es la forma enciclopédica que prefería la Edad Media. El recurso de la nomra inferior, es un
argumento implícito: si la gente no puede llegar al sentido común ordinario, no viene a cuento medirla con patrones
más elevados. Cuando en esta sátira predomina la alegría, acentúa la tolerancia y la flexibilidad dentro de estos límites.
Allí donde el ataque predomina, tenemos el criterio de un eiron recatado, discreto en contraste con los tipos de alazon(
humores de obstrucción que se hacen cargo de la sociedad). Ciertamente, para que la sociedad exista en absoluto deb
haber una delegación de prestigio, individuos a quienes otorgan un poder más que individual. Por ejemplo, un mal
hombre que es amparado por su iglesia, mounstruoso porque esta protegido por los clérigos buenos. Un gran vicio no
necesita que lo represente un gran personaje. El total misterio de la voluntad humana corrompida reside en ello. La
impotencia absoluta del soñador es esencial a la sátira. Un gran vicio no necesita que lo represente un gran personake.
El total misterio de la voluntad humana corrompido reside en ello, la impotencia absoluta del soñador es esencial a la
sátira. En la sátira de la norma inferior el alazon es un Goliath con quien se enfrenta un diminuto David con sus piedras
repentinas y maliciosas, gigante en quien un enemigo frío y observador pero casi invisible provoca un furor ciego y
desbocado, para luego acabar con él sin prisa alguna. Cuando el gigante se quita de en medio se ve que es la sociedad.
La fuerza de la persona convencional no reside en las convenciones sino en su modo de manejarlas. Su primera fase
de sátira convencional sobre lo que no está sujeto a convenciones, segunda fase en la que los orígenes y valores de
las convenciones mismas se ponen en ridículo.

. Segunda fase, la comedia de evasión. Una sociedad con la que puede congeniar más sin transformar la suya propia.
Su contrapartida satírica es la novela picaresca. La sátira puede a menudo representar el choque entre una selección
de pautas extraídas de la experiencia y el sentimiento de que la experiencia es más amplia que cualquier serie de
creencias que sobre ella se tengan. Formular un esquema coherente de lo que los hombres hacen. El tema principal,
en la 2da fase (Quijotesca) es la colocación de ideas y generalizaciones, en contraste con la vida que pretenden explicar.
Observamos que la sátira de norma inferior, con frecuencia se vuelve meramente anti-intelectual. El escepticismo en
sí puede ser o llegar a ser una actitud dogmática. El cinismo se acerca un poco más a la norma satírica. Pero, con todo,
el cinismo se acerca un poco más a la norma satírica, no deja de ser una filosofía y una que puede producir un extraño
orgullo espiritual. La pedantería filosófica se convierte en blanco de sátira, una forma de romanticismo, uno que
impone a la experiencia ideales que se han simplificado en demasía. La actitud satírica es una expresión de la forma
hipotética del arte. Las sátiras sobre los sistemas de razonamiento, en especial sobre sus efectos sociales, constituyen
la primera línea de defensa del arte contra toda invasión de este género. En la lucha armada de la ciencia contra la
superstición, los satíricos se han desempeñado con brillantez. Al hombre de ciencia puede parecerle poco menos que
perverso el hecho de que la sátira se burle tranquilamente. Lo mismo reza con la religión. Que Zeus exista o no,
constituye una pregunta, y que los hombres que lo consideran depravado y estúpido insistan en que él haga cambiar
el estado del tiempo, constituye un hecho. El sentido del EIRON acerca del valor de las convenciones, el hecho de que
alguna racionalidad fuese capaz de transformar la sociedad en una estructura mejor. En la sátira de la segunda fase se
forma el “ingenu”. UN extraño a la sociedad, no tiene opiniones dogmáticas propias pero tampoco admite ninguna de
las premisas que hacen que los desatinos de la sociedad parezcan lógicos a quienes están acostumbrados a ellos.
Establece el contraste entre una serie de criterios simples y las complejas racionalizaciones de la sociedad. El ingenu
es un forastero, llega de otro mundo que es inasequible o indeseable. Cada vez que el “otro mundo” aparece en la
sátira, es la contrapartida irónica del nuestro, una unversión de criterios sociales aceptados. La sátira intelectual
defiende el desapego creador en el arte, pero también el arte tiende a buscar ideas socialmente aceptadas y a
convertirse a su vez en una fijación social. El efecto cultural de esta sátira no es el de denigrar el romance sino de
impedir que un grupo cualquiera de convenciones domine la totalidad de la experiencia literaria. La sátira de la
segunda fase muestra como asume la literatura una función especial de análisis. Todo lo que impide el libre
movimiento de la sociedad. No está proyectado para mantenernos en perpetuo cautiverio sino para conducirnos hasta
un punto en que nos sea posible escapar a cualquier procedimiento incorrecto. La obsesión romántica constituye
también un blanco de la sátira. Una notable cantidad de grandes sátiras son fragmentarias, inconclusas o anónimas.
En la ficción irónica gran parte de los recursos que atañen a la dificultad de comunicación, tal como hacer que una
historia se presente a través de la mente de un idiota, obedecen al mismo propósito.

Esta técnica de la desintegración nos adentra considerablemente en la tercera fase de la sátira. La sátira de la norma
superior. Aquí debemos de renunciar incluso al sentido común ordinario como criterio. Ya que este tiene ciertos
dogmas implícitos. Los datos de la experiencia son coherente y no son de fiar. Este tipo de fantasía rompe las
asociaciones acostumbradas, reduce la experiencia de los sentidos a una sola entre muchas de las categorías posibles
y saca a relucir la base experimental, de todo nuestro pensamiento. Un grado superior de lo ridículo. El mundo de las
hadas y los duendes, el país de los gigantes, el mundo de los animales encantados. Puesto que aquí, existe una
referencia moral: está muy bien comer, beber y divertirse, pero no se puede siempre dejar para mañana el hecho de
morir. La sátira de zambulle en su victoria final sobre el sentido común. Cuando terminado sus fantasías extrañamente
lógicas acerca del libertinaje, el sueño y el delirio, despertamos preguntándonos si tiene razón. La tremenda efusión
de palabras en catálogos, epítetos ofensivos y tecnisismos eruditos, un monopolio de la sátira de la tercera fase.

Con la cuarta fase tiene lugar un giro hacia el aspecto irónico de la tragedia y la sátira comienza a batirse en retirada.
El aspecto elegíaco en que la ironía se reduce al mínimo, el sentido del PATHOS digno y comedido. Esta ironía trágica
difiere de la sátira en que no se pretende hacer burla del personaje sino solamente hace resaltar a las claras los
aspectos de la tragedia “demasiado humanos” como distintos de los heroicos. La cuarta fase contempla la tragedia
desde abajo, según la perspectiva moral y realista del estado de experiencia. Ofrece explicaciones sociales y
psicológicas de la catástrofe.

La quinta fase pone énfasis en el ciclo natural, la fortuna. Es menos moral y de un interés muy generalizado, menos
optimista y menos estoica y resignada. Expresa su estoicismo, también se encuentra en la segunda fase paralela de la
sátira, de que la situación práctica e inmediata es probablemente más merecedora de respeto que las explicaciones
teóricas que puedan darse de ella.
La sexta fase representa la vida humana en términos de servidumbre, en gran parte sin mitigación, en la experiencia
humana el sufrimiento con la muerte. La pesadilla de la tiranía social, las figuras humanas de esta fase son desdichados,
siniestras figuras de carácter paterno y materno. Esto nos trae de nuevo al punto de epifanía demoniáca, la meta
ausente de la búsqueda, la sátira vuelve al empezar.

Reflexiones sobre la risa – María Nieves Alonso: reír con el otro es una práctica corporal de libertad.

Concepto y concepciones: Se la puede comprender por su causa( intelectual: incongruencia entre las partes
constitutivas del objeto, súbita e inesperada. ), función( experiencia de superioridad, desprecio y libertad) y efecto(
ético-institucional: perturba el orden). Siempre nos reímos desde o contra el poder establecido, como expresión de
autoridad o independencia.

Antecedentes: La risa es un fenómeno cultural que se transforma en el devenir histórico y que varía de una comunidad
a otra. El valor que se le asigna depende de su gestión social, pero siempre queda un residuo, que no se somete, que
retorna y se reinstala en los espacios vedados. TRADICIÓN BÍBLICA: La risa se desvaloriza progresivamente en la medida
que es percibida como expresión de independencia ante Dios. La risa denota una cierta autonomía ante Dios que surge
del conocimiento de las posibilidades y limitaciones de la condición humana. También denota entre los hebreos, el
temor que sienten ante la risa de Yahvé. Los redactores de la Biblia buscan imponer a través de sus escritos la gravedad
de la fe como un poder espiritual y trascendente sobre la risa escéptica liberadora de esa autoridad. De esta manera
se logra una desvalorización de la existencia corporal y material de los seres humanos. Risa festiva, sahak, permitida
como expresión de regocijo y esperanza. Risa despreciativa, la´ag, prohibida en cuanto expresión de soberbia. GRECIA
CLÁSICA: Platón y Aristóteles ven la risa con desconfianza. Según Aristóteles “son mejores las cosas serias que las que
provocan risa y son divertidas”. La tragedia y la comedia provienen ambas de los ritos de fertilidad que se celebraban
durante la primavera para expulsar la muerte, lo viejo, estéril y gastado, y recibir a la vida, lo nuevo y lo fecundo. En
consecuencia, mientras que la tragedia se origina en aquella parte de esos ritos que evocan en el presente la agonía
de un pasado obsoleto, la comedia celebra en este mismo presente el renacimiento del porvenir. La comedia es la
victoria simbólica de la vida sobre la muerte.
Nos reímos cuando percibimos que a través de un orden convencional excluyente se trasluce la realidad excluida. La
palabra “comedia” remite al dios Komus, patrono de las fiestas, los goces, amoríos y de los excesos, o puede derivar
de komos, término que denota una turba de hombres danzantes, desenfrenados y desenvueltos. EDAD MEDIA: El
mundo medieval estuvo rígidamente ordenado en una pirámide de valores y de estamentos, consagrada por la Iglesia,
garantizada por el Estado y comprendida como obra de Dios. Por ello en la edad media se buscaba que las diversas
manifestaciones que surgen de la risa se mantuvieran en el interior de cada estrato del orden establecido, sin lugar
para la otra risa, la perturbadora y díscola. El orden no podía ponerse en duda y el primer modo de creer era no
mofarse de él. Había una sospecha de la risa universal y se temía su poder subversivo. En oposición surgieron las fiestas
carnavalescas que significaron el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción
dominante y la abolición de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Las fiestas carnavalescas
representan a la compleja, contradictoria y mutante vida sobre la base de los elementos característicos del juego.
Hombres y mujeres se incorporan al ilimitado universo del carnaval, experimentándolo como un verdadero
acontecimiento renovador. No existe distancia entre la producción y la recepción, entre el sujeto risible y el sujeto que
ríe. El cuerpo de los individuos, entonces, se convierte en objeto y sujeto de la risa carnavalesca. Por lo tanto, se
traspone el cuerpo individual, desplegándose y cristalizando en el cuerpo de los otros. El cuerpo que ríe flanquea sus
propios límites. La risa carnavalesca es también creación, por cuanto no excluye lo serio, sino que lo purifica de
dogmatismo, del miedo y la intimidación. “La situación mide su fuerza: lo que sale indemne de la risa es válido; lo que
se derrumba, debe morir” (Umberto Eco). El cuerpo experimenta su apertura sobre la base de la risa y el erotismo
liberados. La insistencia en aludir a las zonas corporales del bajo vientre, a la serie de entradas y salidas que los
procesos fisiológicos hacen evidente, al nacimiento y la agonía de la muerte, tiene que ver con el deseo de mostrar los
pasajes por los cuales el cuerpo abandona simbólicamente la rigidez y gravidez de la identidad impuesta en la red
social. LA ILUSTRACIÓN: La iglesia y el estado feudal intentaron, infructuosamente, controlar y anular las profanas y
antiautoritarias celebraciones del cuerpo. Aquello que siempre fue huidizo para el poder de soberanía va a constituirse
e la preocupación fundamental de la sociedad disciplinaria. Uno de los propósitos de las disciplinas es la clausura de
las zonas de ruptura y fuga que dificultan el desarrollo de sus programaciones moral, política, económica, social. Para
controlar y dirigir las energías de los sujetos, las disciplinas dividen a las comunidades en cuerpos individuales, porque
sólo aislada de los otros, doblada sobre su propio cuerpo, la singularidad del sujeto puede ser vigilada, adiestrada,
utilizada y, en ocasiones, castigada. El poder disciplinario, en efecto, opera sobre el cuerpo de los sujetos, con la
intención de producir las señas de un individuo. Este, ejercido por las instituciones, tiene como finalidad “(aumentar)
las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y (disminuir) esas mismas fuerzas (en términos políticos
de desobediencia). El cuerpo abierto, inacabado, colectivo, popular, en devenir, característico del sujeto entregado a
la renovación del carnaval, es reemplazado por un cuerpo cerrado, sobrecodificado, limitado, individualizado; similar
a otros cuerpos-dispositivos, que privilegiará la sociedad disciplinaria, como la familia, la escuela, la prisión, etc. El
humor, que permite lidiar con la seriedad, la norma y el miedo, fue desplazado fuera de las experiencias intelectuales
que buscaban descubrir las claves de la justicia, la sabiduría y la felicidad. Si la comedia y la risa desaparecieran, la
sociedad carecería del poder de aceptar las diferencias del otro, así como del poder de fracturar el absolutismo de las
ideologías, las verdades y los valores absolutos, para promover una visión de mundo más plural, tolerante y flexible.
Es factible que el predominio del discurso de la seriedad haya intensificado en Occidente los dominios de la tristeza.
EL MUNDO CONTEMPORÁNEO: Después de la Segunda Guerra Mundial, el poder disciplinario experimenta una crisis.
El repliegue de las disciplinas y el panoptismo coincide con la irrupción del sinóptico, lo que ha dado lugar a que existan
intentos por definir la cultura contemporánea a partir del influjo de los medios masivos de comunicación. En el
panóptico unos pocos observan a muchos: invisibilidad del poder y visibilidad de las fuerzas productivas. En el sinóptico
ocurre lo contrario: muchos observan a unos pocos. Indudablemente los medios de comunicación de masas
contribuyen al desarrollo del sinóptico, el que incide, mediante la seducción, en la producción de flujos de deseo. Las
sociedades de control satisfacen los deseos de los sujetos en periodos cortos e intensos de placentera concreción. El
hombre ya no es el hombre encerrado, sino el hombre endeudado. En el siglo XXI, el cuerpo se aprecia reducido a su
utilización como estrategia para incrementar el consumo, ya sea como instancia seductora o superficie potencialmente
transformable. En las sociedades de control las masas se convierten en muestras, datos, mercados o bancos. En este
escenario, destaca la emergencia de un cuerpo descarnado, de un cuerpo virtual, que modifica las posibilidades de
ruptura, fuga y devenir de los cuerpos individuales. El “cuerpo” está menos unificado, es menos material de lo que
habitualmente pensamos. Quizás no existe tal cosa denominada -el cuerpo-: un recipiente limitado que contiene en
sus profundidades un conjunto de leyes y operaciones. No tratamos con cuerpos sino con conexiones establecidas
entre superficies particulares, fuerzas y energías. En lugar del “cuerpo”, tenemos series de posibles máquinas,
ensamblajes, con varias dimensiones, de humanos con otros elementos y materiales. En suma, el principio material y
corporal tiende a desaparecer. Este violento problema, se ve incrementado por un dilema “más agudo que consiste
en la incapacidad de nuestras mentes, al menos por el momento, para trazar el mapa de la gran red global
multinacional y de las comunicaciones descentralizadas en que nos encontramos atrapados como sujetos
individuales”. El sujeto descentrado y fragmentado se desliza por una superficie ilimitada. En la escritura literaria, en
el arte, pareciera ser que el cuerpo y la risa aún encuentran su morada. La única explicación razonable se elucida en
que el cuerpo y la risa devienen en instancias inseparables -e insuperables -del sujeto. Su irrupción implica una
recuperación del principio material-corporal inmanente al carnaval y, por consiguiente, de un poder regenerador y
liberador. La risa exige la presencia del otro, por lo que las barreras que impiden el reconocimiento de la alteridad se
derrumban.

ANOMIA, EXTRAÑAMIENTO Y DESARRAIGO EN LA LITERATURA DEL SIGLO XX: UN ANÁLISIS SOCIOLÓGICO -

Irene Martínez Sahuquillo

AFINIDADES ENTRE LA LITERATURA Y LA SOCIOLOGÍA: La literatura, y muy particularmente la novela, y la sociología,

pueden ser entendidas como «dos registros diferentes de análisis de la realidad social que pueden llegar a influirse
mutuamente». Ambas comparten: 1. Una misma curiosidad por el mundo social que la literatura recrea en sus obras
y la sociología estudia en sus investigaciones, y también algunas preocupaciones comunes acerca de la realidad social
que una refleja en ficciones y la otra en sus trabajos científicos. 2. Asimismo, los sociólogos clásicos se impusieron
como tarea crucial interpretar los factores económicos y políticos, también los factores ideales, de carácter cultural o
psicológico, algunos novelistas de la escuela realista —pienso en los exponentes de las denominadas novela social y
psicológica— también se propusieron en sus obras explorar los factores espirituales que impulsaron el desarrollo del
mundo moderno. 3. De la misma forma, tanto sociólogos como novelistas (sin olvidar a poetas y dramaturgos) se han
esforzado por indagar en las consecuencias psicológicas de la modernización y, así, ahondar en los problemas
planteados a la condición humana por el mundo moderno. 4. Otro punto en común entre la sociología (también la
presociología) y la literatura de creación es que ambas se han ocupado con especial interés de aquellas patologías que
han surgido al hilo del proceso modernizador sufrido por Occidente. Fenómenos como el extrañamiento o la
alienación, extensamente tratados por Marx, así como por autores de otras orientaciones teóricas, como la anomia
estudiada por Durkheim, o también el desarraigo característico del hombre moderno, el cual ha dejado de sentirse en
casa en el mundo que le rodea, han sido abordados por muchos escritores modernos en obras tan conocidas como las
novelas de Kafka, de Musil, Joseph Roth, Rainer M. Rilke, Hermann Hesse, D. H. Lawrence, Pío Baroja, J. D. Salinger,
entre otras muchas, o en poemas emblemáticos del siglo XX, como La tierra baldía, de T. S. Eliot, o también en el teatro
del absurdo.

Por todo ello la literatura reviste un doble interés para la sociología: 1. En primer lugar, interesa porque es una
actividad social con sus propias leyes de producción y consumo. 2. En segundo lugar,. La literatura puede ser, así,
contemplada como plasmación que es de la forma de entender y evaluar el mundo de un grupo social específico, el
de los intelectuales y artistas, que, en virtud de sus propios valores, intereses y actitudes ven la realidad desde su
peculiar punto de vista.

ELEMENTOS PARA UNA INTERPRETACION DE LA LITERATURA DEL EXTRAÑAMIENTO: Para comprender por qué la
literatura del siglo XX ha hecho del extrañamiento del hombre, es necesario tener en cuenta las dos dimensiones que,
como antes se ha apuntado, posee una obra literaria: 1. La dimensión objetiva como espejo en el que se refleja el
hombre y la sociedad de una época, respecto de la cual habría que determinar en qué medida los escritores están
describiendo males que están extendidos en la sociedad moderna y que forman parte del destino del hombre
moderno. a. En primer lugar, como consecuencia del proceso de racionalización y burocratización, la sociedad se ha
ido tornando progresivamente abstracta, alejada de la experiencia ordinaria de los individuos que la perciben como
algo extraño, ajeno, no significativo para sus vidas (alienación), pues aquél se ve incapaz de comprender y de controlar
las estructuras abstractas que lo rodean y, por ello, se siente impotente y desvalido. b. En segundo lugar, hay que
hacer referencia a la anomia, un fenómeno que Durkheim consideraba como la erosión de los universos simbólicos
comunes. No hay tal marco común de significado y la identidad se complejiza: se hace más abierta, reflexiva,
segmentada e individualizada, lo cual puede llevar a que el individuo tenga dificultades para construir una identidad
unitaria. c. En tercer lugar, e íntimamente ligado a lo anterior, el otro peligro que acecha al hombre moderno es el del
desarraigo y la falta de hogar. Dado que la sociedad se ha vuelto progresivamente abstracta, la experiencia del
individuo de no sentirse en casa en el mundo social, percibido como inhóspito e incapaz de cobijarle. Aunque
pertenece a varios subsistemas de la sociedad, ninguno de ellos cuenta con su plena lealtad y adhesión, en ninguno
de ellos se siente como en casa, siempre es, dice Luhmann, un extraño parcial que no llega a ser completamente nativo
en ninguno. 2. La dimensión subjetiva, que hace referencia a la función expresiva de los propios sentimientos, ideas,
obsesiones, conflictos y, en general, de la propia cosmovisión del artista que se proyecta en la obra. La anomia, el
extrañamiento y el desarraigo no son fenómenos que se puedan atribuir, abstracta y generalizadamente, al
«hombre moderno». Tanto literatos como sociólogos, han tendido a partir de sus propias experiencias personales al
analizar la condición del hombre moderno y han construido un modelo de hombre altamente problemático en el que
han proyectado su propia forma de experimentar la existencia. a. En primer lugar, se trata del grupo que, en virtud
de su profesión, está más alejado del proceso de producción material. Su autonomía relativa y su desvinculación de
otros grupos, incluso de la pequeña burguesía de la que muchos proceden hace que carezcan de hogar dentro de la
sociedad. Esa condición apátrida, por un lado, genera mayor libertad pero, por otro, puede favorecer la sensación de
desarraigo, de no pertenecer a ninguna comunidad, de ser un extraño, un extranjero perpetuo en el mundo social. b.
Hay que tener en cuenta, asimismo, que los intelectuales y artistas forman un grupo especialmente móvil
geográficamente, lo cual acrecienta su carácter apátrida y la naturaleza nomádica, fronteriza y pluralista de su
identidad. No es extraño que puedan crear con tanta verosimilitud personajes de vida inquieta, inestable, en
permanente peregrinaje físico o espiritual, ya que esa ha sido, en muchos casos, la historia de su vida.c. hay otro factor
de índole espiritual, el hecho de que la naturaleza de su trabajo y el contenido de éste sean por definición
contradictorios con el entorno industrial capitalista, el trabajo del escritor es de carácter artesanal. El intelectual y
el artista no pueden sino resentir, en suma, que la civilización avance a costa de sus valores más preciados: lo subjetivo,
lo personal, lo espiritual y, por ello, algunos llevan su desafección hacia las kafkianas estructuras impersonales de la
sociedad moderna y el mercado hasta el extremo de rechazar de plano todo el sistema. Otros se adaptarán a él, pero
adoptando una postura crítica y vigilante y sin sentirse del todo nativos.