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INFINITAMENTE ROSA

60 anos de Corpo de baile e de Grande sertão: veredas

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Universidade de São Paulo
Reitor
Vahan Agopyan

Vice-Reitor
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Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas


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Foi feito o depósito legal


Impresso no Brasil / Printed in Brazil
Setembro 2018

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Organizadoras
Cleusa Rios P. Passos
Yudith Rosenbaum
Sandra Guardini Vasconcelos

INFINITAMENTE ROSA
60 anos de Corpo de baile e de Grande sertão: veredas

HUMANITAS
São Paulo, 2018

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Copyright©2018 dos autores

Catalogação na Publicação (CIP) Serviço de


Biblioteca e Documentação
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo

Infinitamente Rosa : 60 anos de Corpo de baile e de Grande sertão: veredas /


I43 Organizadoras : Cleusa Rios P. Passos, Yudith Rosenbaum,
Sandra Guardini Vasconcelos. -- São Paulo : Humanitas, 2018.

324p.

ISBN 978-85-7732-362-3

1. Literatura brasileira (crítica e interpretação). I. Passos, Cleusa Rios P., coord.


II. Rosenbaum, Yudith, coord. III. Vasconcelos, Sandra Guardini, coord. IV. Rosa,
Guimarães, 1908-1967 - obra - crítica e interpretação.

CDD 869.909

Charles Pereira Campos CRB-8/8057

Serviço de Editoração e Distribuição

Coordenação Editorial e Capa


Maria Helena G. Rodrigues – MTb n. 28.840/SP

Projeto Gráfico, Diagramação


Walquir da Silva – MTb n. 28.841/SP

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Sumário

Introdução................................................................................................. 7

A SAGA DE CORPO DE BAILE

Miguilim, o pequeno Jó........................................................................... 17


Adélia Bezerra de Meneses

Direito e avesso: parábase e dispositivo na ficção de Guimarães Rosa........ 43


Clara Rowland

“Nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em Corpo de baile........ 65


Cleusa Rios P. Passos

Recado do recado..................................................................................... 89
José Miguel Wisnik

O “espelho da velhice” em Corpo de baile................................................ 111


Maria Célia Leonel
Edna M. F. S. Nascimento

Delírio e miopia: duas leituras rosianas................................................... 133


Yudith Rosenbaum

DESENREDOS EM GRANDE SERTÃO: VEREDAS

Grande sertão a partir de “A terceira margem do rio”: uma hipótese de


trabalho.................................................................................................. 153
Ana Paula Pacheco

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Grande sertão: veredas – no redemunho da tradução francesa.................. 177
Francis Utéza

Jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana................. 195


Márcia Marques de Morais

Grande sertão: veredas e a tradição fáustica.............................................. 217


Marcus Vinicius Mazzari

“As vertentes do viver”: forma e processo social em


Grande sertão: veredas.............................................................................. 237
Sandra Guardini Vasconcelos

A lei dialética: o sertão como ágora......................................................... 253


Vincenzo Arsillo

A travessia do sertão por Martius e por Riobaldo.................................... 275


Willi Bolle

Anexo..................................................................................................... 301

Sobre os autores ..................................................................................... 317

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Introdução

Desnecessário insistir na amplitude e complexidade das sete novelas1


de Corpo de baile2 e do romance Grande sertão: veredas de Guimarães Rosa,
que, desde seus lançamentos, em 1956, vêm gerando inúmeras reflexões apoia-
das em perspectivas e correntes críticas distintas. Não por acaso, já há textos
analíticos que se curvam sobre tais reflexões, criando outras e multiplicando
as possibilidades de apreensão dos saberes e de suas transfigurações ficcionais.
Em Grande sertão: veredas, o narrador Riobaldo afirma a certa altura: “o sertão
não tem janelas nem portas”. A metáfora pode se estender à fortuna crítica das
duas obras, uma vez que tantas são as janelas e portas de entrada e seus efeitos
interpretativos que se perdem os limites da densa inventividade da produção
do autor mineiro.
Em 2016, ao completarem sessenta anos, ambas as obras foram objeto
do evento “Infinitamente Rosa: 60 anos de Corpo de baile e Grande sertão: ve-
redas”, organizado pelo Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) e pela Faculdade
de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da Universidade de São
Paulo. Os treze ensaios aqui dispostos constituem uma parte das falas apresen-
tadas na ocasião, que acabaram se integrando, posteriormente, a outras para

1
Guimarães Rosa refere-se às suas narrativas como novelas e poemas, embora a crítica
muitas vezes as trate como contos. Neste livro, cada ensaísta trará a sua opção de
nomenclatura na abordagem dos textos.
2
A primeira edição de Corpo de Baile, em 1956, constava de dois volumes. O volume
1 continha “Campo Geral”, “Uma Estória de Amor” e “A Estória de Lelo e Lina”. O
volume 2 trazia “O Recado do Morro”, “Lão-Dalalão (Dão-Lalalão)”, “Cara-de-Bronze”
e “Buriti”. Na segunda edição, a obra é editada em volume único. A partir da terceira
edição, em 1965, passa a ser editada em três volumes, figurando Corpo de Baile como
subtítulo. No primeiro volume, intitulado Manuelzão e Miguilim, enfeixam-se “Uma
Estória de Amor” e “Campo Geral”. No segundo, No Urubùquaquá, no Pinhém, estão
“A estória de Lélio e Lina”, “O Recado do Morro” e “Cara-de-Bronze” e no terceiro
volume, Noites do Sertão, reúnem-se “Lão-Dalalão (Dão-Lalalão)” e “Buriti”.

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compor um livro homônimo, dando continuidade à homenagem anterior.


Acrescentou-se, ainda, como anexo, uma entrevista de Márcia Valéria Aguiar
com o tradutor do Grande sertão: veredas para o francês, Franciz Utéza.
Configurando uma pequena mostra da metáfora de Riobaldo sobre o
sertão, as trilhas de leitura escolhidas por cada ensaísta revelam alguns pontos
comuns, mas são várias e diferentes suas contribuições para o universo crí-
tico da ficção rosiana. Os ensaios foram reunidos em dois eixos: o primeiro,
“A saga de Corpo de baile”, dedicado às sete novelas; o segundo, “Desenredos
em Grande sertão: veredas”, voltado para o romance de Guimarães Rosa.
Vamos a eles.
“A saga de Corpo de baile” inicia este volume, reunindo seis ensaios
que abordam as narrativas dessa obra, sob os mais variados matizes e perspec-
tivas, revelando a riqueza e abertura que elas ainda despertam para a crítica
literária. O primeiro ensaio é de Adélia Bezerra de Meneses, que explora a
personagem Miguilim, de “Campo Geral”, a partir de uma hipótese fecun-
dante: seria ele um “pequeno Jó”, isto é, uma versão infantil e sertaneja da
figura mítica que encarna o inocente a quem tudo de mal acontece, atuali-
zando o arquétipo bíblico do justo sofredor? Remetendo-se ao Livro de Jó,
longo poema narrativo do Antigo Testamento, Meneses traz uma leitura ori-
ginal em que, diante das carências sertanejas – sobretudo sociais, mas não
só –, recoloca-se uma reflexão sobre a questão do Mal na vida humana. O
cotejo proposto torna-se mais persuasivo quando se contrapõe a teofania final
do Javé bíblico com a teofania sertaneja apresentada pelo “deus solar” que é
seo Aristeu.
O ensaio seguinte, “Direito e avesso: parábase e dispositivo na dicção
de Guimarães Rosa”, da ensaísta portuguesa Clara Rowland, parte da tensão
isomórfica entre língua e tema identificada por Haroldo de Campos a propó-
sito de “Meu tio o iauaretê”. Com esse ponto de partida, Rowland defende
a importância do dispositivo textual na obra de Rosa e dos modos de sua
encenação reflexiva, através de uma leitura de dois contos – “A estória do ho-
mem do pinguelo”, de Estas estórias, e de “Cara-de-Bronze”, de Corpo de baile

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introdução

– centrada na figura do quiasmo e na dimensão metanarrativa da parábase


rosiana.
Cleusa Rios P. Passos, em “‘Nos caroços daquele angú’: o mal (e o bem)
dito em Corpo de baile”, busca ler a obra de Rosa em sua imensa variedade
de questões, configuradas por uma linguagem insubordinada e renovadora.
Se, afirma a autora, conforme Barthes, a literatura se faz o lugar do desvio,
da “trapaça salutar” com a língua (Aula), Rosa privilegia esse viés, valendo-se
dos signos convencionais e, ao mesmo tempo, fraturando-os ao retomar repe-
tições, clichês, acontecimentos triviais etc. e os desarticular, reinscrevendo-os
na busca de recriar a existência. Nessa direção, a leitura de algumas passagens
de Corpo de baile se apoiará nas relações entre o traço erudito, compreendido
como conhecimento e cultura (sobretudo do autor), e o traço mal-dito, pre-
sente na caracterização de personagens, narradores ou no próprio discurso que,
transfigurado pela elaboração verbal, pode lançar luz sobre seu contrário: o
bem-dito ou, em termos de Lacan (na esteira de Freud), o “bem-dizer ético”,
portador da palavra reveladora do desejo e de um sentido inesperado para o
sujeito.
Ainda nas encruzilhadas do erudito e do popular, José Miguel Wisnik
analisa, em “Recado do recado”, o que considera o desafio crucial para
Guimarães Rosa, na passagem de Sagarana (1946) a Corpo de baile (1956).
Wisnik define a questão, decisiva para a escrita do autor, como sendo a compa-
tibilização entre a figura do sertanejo não letrado e a do escritor hiperletrado.
As vicissitudes dessa incongruência de partida encontram sua formulação sin-
gular na modalidade do “recado”, instância de linguagem que se caracteriza
pelo trânsito de alguém a outrem através de um terceiro, no decorrer do qual
a mensagem passa por contínuas ressignificações. Tomando “O recado do
morro” como centro, Wisnik mostra o recado como o lugar viajante em que a
oralidade mineira e o crivo das letras ocidentais se deixam ver reciprocamente,
borrando as distâncias mentais que os separam e lançando-os a uma espécie de
“terceira margem” da escrita. A análise percorre o substrato da violência serta-
neja, consubstanciado nas lutas de morte por mulher, em sua vertente simbó-
lico-alegórica. O ensaio procura, ainda, mostrar que a escrita rosiana incorpora

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a forma recado em sua textura de sentidos cifrados, de modo a fazer com que as
sucessivas leituras críticas de “O recado do morro” e de Corpo de baile se compor-
tem à maneira de recadeiros que fossem a cada vez desvelando novas camadas de
sentido, como se programados pela obra e como extensão dela.
Em “O espelho da velhice em Corpo de baile”, Maria Célia Leonel e
Edna Nascimento focalizam, em quatro narrativas, a caracterização das per-
sonagens idosas por Guimarães Rosa. Segundo as autoras, se aos velhos são
atribuídas insanidade e impotência, os textos de Corpo de baile desenvolvem-se
no sentido de exibir a falácia desse constructo social. Os protagonistas idosos
rosianos são saudáveis, lúcidos e potentes e desafiam os padrões impostos pela
razão comum no espaço mítico do sertão.
Fechando essa seção, “Delírio e miopia: duas leituras rosianas”, de
Yudith Rosenbaum, pretende analisar o estatuto da fantasia em dois textos de
Guimarães Rosa – a novela “Campo Geral”, foco principal do estudo, e o conto
“Desenredo”, de Tutameia (1967) –, tendo como inspiradores os ensaios de
Freud, “Escritores criativos e devaneios” (1906) e “O chiste e o inconsciente”
(1905). A autora acredita que uma visada comparativa dessas narrativas poderá
iluminar algumas diferenças substanciais entre elas, já que a leitura proposta as
situa em polos distintos no percurso das respectivas personagens protagonistas.
Enquanto Miguilim, de “Campo Geral”, empreende uma jornada que cami-
nha da soberania da imaginação (cifrada na miopia) ao domínio do princípio
da realidade, Jó Joaquim delira e reinventa a realidade para transformá-la a
partir do desejo, fazendo o percurso inverso ao do menino do Mutum. O
lugar da ficção, que em ambos os casos supre as carências do mundo real, terá
destinos diametralmente opostos em cada uma das narrativas.
A segunda parte, “Desenredos em Grande sertão: veredas”, abre-se com
o ensaio de Ana Paula Pacheco, “Grande sertão a partir de ‘A terceira margem
do rio’: uma hipótese de trabalho”, que busca analisar e interpretar a suspensão
do tempo histórico nessas duas narrativas rosianas. Trata-se de identificar uma
“temporalidade diferencial” sertaneja, banhada em mito, que qualifica as mu-
danças históricas trazidas pela modernização brasileira. Por hipótese, essa tem-
poralidade diferencial sugere uma leitura enviesada da história, ou um modo

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introdução

– ainda atual – de leitura dominante do processo histórico, com o qual nossa


“literatura de dois gumes” guarda correspondência.
O artigo seguinte, “Grande sertão: veredas – no redemunho da tradu-
ção francesa”, de Francis Utéza, analisa soluções escolhidas para apreender o
episódio do “pacto” das Veredas Mortas, distinguindo quatro passagens funda-
mentais que se constatam nessa nova versão francesa do romance, realizada em
2015 e nunca publicada. A primeira enfoca a fronteira do “ficar sendo” entre
a dualidade da matéria e a unidade essencial do espírito; a segunda se apoia
na reatualização da tradição fáustica que leva o narrador a encenar o choque
entre os dois polos constitutivos do conflito em curso; a terceira persegue a
projeção do herói no além, e a quarta, seu regresso ao mundo terrestre. Ainda,
visando sempre dar conta dos neologismos, bem como das deturpações gra-
maticais, o redemunho da nova tradução focaliza a oralidade fundamental do
texto brasileiro.
Por sua vez, Márcia Marques de Morais, em “Jagunços escritos: fero-
cidade e arbitrariedade na letra rosiana”, pretende apontar, metalinguistica-
mente, a relação tensa entre ferocidade e arbitrariedade versus conformação e
livre-arbítrio na arquitetura de jagunços e jaguncismo em textos de Guimarães
Rosa, lançando mão das categorias linguísticas de arbitrariedade e motivação
sígnica. Os recursos estéticos materializados na língua/linguagem rosiana, no
desenho de jagunços antológicos – de contos e do romance – reiterariam a
condição de “homem humano” do jagunço rosiano, fazendo supor que seu
projeto literário já previa a leitura de um jagunço também em travessia, em
processo e, portanto, não circunscrito a determinado espaço (região) ou tempo
(História).
“Grande sertão: veredas e a tradição fáustica”, de Marcus Vinicius
Mazzari, busca trabalhar o substrato fáustico do romance de Rosa, algo as-
sinalado de imediato pela crítica brasileira (por exemplo, Paulo Rónai, na re-
senha “Três motivos em Grande sertão: veredas”, ou Antonio Candido, em
“O homem dos avessos”). O ensaio se propõe a demonstrar a maneira pela
qual a temática fáustica baliza não apenas etapas cruciais do enredo, mas tam-
bém “causos” aparentemente desvinculados do grande fluxo romanesco, em

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especial a historieta do pacto entre Faustino e Davidão e, cerca de quinhentas


páginas adiante, o “esquipático” imbróglio com o doutor Hilário.
No artigo “As vertentes do viver: forma e processo social em Grande
sertão: veredas”, Sandra Guardini Vasconcelos sugere que os versos de “Olererê,
baiana” espelham e condensam os avanços e recuos que se constituem em
princípio estrutural de Grande sertão: veredas e percorrem todas as camadas
do texto, configurando sua forma e estabelecendo uma analogia com as idas
e vindas do processo histórico da sociedade brasileira que se convencionou
descrever como modernização conservadora.
Já Vincenzo Arsillo, em “A lei dialética: o sertão como ágora”, vale-se
do espaço real e imaginário do sertão para apontar uma questão fundamental:
a da linguagem e do lugar da linguagem. Esse ponto “central da mente”, como
diria o poeta Wallace Stevens, é um lugar, um espaço que parece pertencer ao
passado para o qual nos remete a lógica natural, um lugar em que matéria e
tempo estiveram juntos e que reflete sobre o presente ou sobre aquilo que se
pode entender como presente, aquilo que se perdeu, que foi abandonado ou
retirado de si mesmo. A busca desse espaço – real e imagético –, sob certa pers-
pectiva, implica uma evidência paradoxalmente inexplicável: quanto mais se
define esse ponto, mais ele toma corpo – de modo fantasmagórico e intangível
porque feito de palavra –, mais forte é sua essência dialética. Sua existência se
efetiva apenas na dimensão do confronto e reflexão do elemento humano, isto
é, em um indivíduo e seu outro: o diálogo, o jogo verbal da imaginação e da
realidade, construídos pelas palavras, constitui a base da experiência com o
mundo e consigo mesmo. Essa dialética, que se transforma em “lei”, torna-se
no lugar-mundo sertão um espaço simbólico e clássico: o da antiga ágora grega.
“A travessia do sertão por Martius e por Riobaldo”, ensaio de Willi
Bolle, tem por objetivo oferecer ao leitor de Grande sertão: veredas uma ajuda,
principalmente por meio de mapas comentados, para se localizar na complexa
topografia do sertão de Minas Gerais, descrito por Guimarães Rosa e per-
corrido pelo seu protagonista-narrador, Riobaldo, por volta de 1900. Com
o intuito de aprofundar o conhecimento dessa geografia, que inclui elemen-
tos ficcionais, o pesquisador analisa comparativamente o relato dos viajantes

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introdução

naturalistas alemães Spix e Martius sobre a travessia do sertão em 1818, ou


seja, um século antes. Numa reflexão final acerca da relação entre espaço e
escrita é destacada a arte de Guimarães Rosa de escrever não apenas sobre o
sertão, mas como o sertão, isto é, graças a uma forma estética labiríntica.
Como se vê, os ensaios que compõem as duas partes deste livro são
uma amostra da potência literária do escritor mineiro, capaz de provocar lei-
turas tão distintas, profundas e instigantes, tanto de críticos brasileiros quanto
estrangeiros. Mobilizando saberes múltiplos, sejam da crítica literária (estilís-
tica, retórica, teoria da narrativa etc.), sejam extraliterários, como da história,
da psicanálise, da filosofia, da religião, da mística, entre outros, os estudiosos
aqui reunidos são hoje marcos importantes da fortuna crítica do autor, ao lado
de tantos outros que pesquisam com profundidade a obra de Rosa.
Tudo isso apenas confirma a excepcionalidade desse que é, ainda hoje e
infinitamente, um de nossos maiores escritores.

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A saga de Corpo de baile

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Miguilim, o pequeno Jó

Adélia Bezerra de Meneses

A proposta é uma abordagem de Miguilim, protagonista de “Campo


Geral”, novela de Guimarães Rosa (1964), como um pequeno Jó, quer dizer,
como uma versão infantil (e brasileira, muito especificamente, do sertão) dessa
figura mítica que encarna o inocente a quem tudo de mal acontece, atua-
lizando o arquétipo do justo sofredor. Com efeito, a sucessão de perdas na
vidinha dessa criança de oito anos remete ao texto bíblico “O Livro de Jó”: um
longo poema narrativo, do Antigo Testamento, onde se reflete sobre a questão
do Mal na vida humana, uma questão que transcende o sociológico e o psi-
canalítico e demandaria uma visada também filosófica. Um filão riquíssimo.
Trata-se de uma temática visceralmente presente na ficção rosiana: em
Grande sertão: veredas, nas reflexões e na práxis de Riobaldo se estampa a per-
plexidade diante do Mal em suas modulações, os reflexos das teodiceias, cren-
dices populares, repercussões da Cabala, tradições literárias e folclóricas – que
vão se concretar na figura do Diabo, com quem Riobaldo fez (ou não fez) o
pacto. Ambos os textos, romance e novela, são atravessados pela questão do
mal enquanto Negatividade, falta, carência, levando a experiências abissais de
finitude; pela questão do mal moral (aquele que é perpetrado pela vontade
humana) e do mal metafísico. Pode-se dizer que esse topos em “Campo Geral”
é tratado com mais leveza, mas talvez com mais pungência que em Grande
sertão: veredas.
E Jó? O texto bíblico, de alta qualidade poética (falo dos poemas que
medeiam entre o Prólogo e o Epílogo, esses em prosa e ambos com uma ca-
dência de narrativa popular), tem essa temática candente, que ocupou filósofos
e pensadores, teólogos e exegetas ao longo dos séculos – e que é a questão do

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sofrimento humano. Talvez se faça necessária uma contextualização: Jó é uma


figura mítica que representa, na Bíblia, o justo que sofre, um homem sem fa-
lhas, que é duramente golpeado pela vida. Logo no início do poema ele perde
seus bens, os filhos, a saúde. E isso no contexto de uma cultura que pensava o
mal como castigo: se alguém sofre, é porque tinha anteriormente pecado. Mas
Jó não tinha feito mal nenhum, sabia disso, tinha a consciência de que não
cometera nenhuma falta: como então estava sendo castigado? Reverbera aí a
questão do “justo sofredor” ou da dor inocente – como a de Miguilim.
Esse longo poema narrativo se inicia por um Prólogo em prosa e ter-
mina com um Epílogo, também em prosa, em que se narra que Jó recupera ao
final tudo o que perdeu e terá restaurada a sua felicidade.
Vamos aos textos, começando por esse Prólogo, que ecoa algo de fami-
liar no leitor afeito aos contos de fada:

Havia na terra de Hus um homem chamado Jó: era um homem ínte-


gro e reto, que temia a Deus e se afastava do Mal. Nasceram-lhe sete
filhos e três filhas. Possuía também 7000 ovelhas, 3000 camelos, 500
juntas de bois, 500 mulas e servos em grande número. Era, pois, o
mais rico de todos os homens do Oriente. Seus filhos costumavam
celebrar banquetes, um dia na casa de um, um dia em casa de outros, e
convidavam suas 3 irmãs para comer e beber com eles (Jó 1,1).

Compare-se com o início da novela “Campo Geral”: “Um certo


Miguilim morava com sua mãe, seu pai e seus irmãos, longe, longe daqui,
muito depois da Vereda-do-Frango-d’Água e de outras veredas sem nome ou
pouco conhecidas, num ponto remoto, no Mutum” (p. 5).
Aqui também somos levados às paragens da fábula, com suas marca-
ções de conto de fada: “um certo Miguilim”, “longe, longe daqui”. O Prólogo
do Livro de Jó, que não tem a alta textura dos poemas que se seguirão, narra
logo no início a virada na vida desse homem rico e feliz, devida a uma aposta
que Satanás faz com Deus: “estende a tua mão e toca nos teus bens, eu te ga-
ranto que ele te lançará maldições em rosto”. Deus permite a Satanás prová-lo
para ver se ele continuaria fiel no infortúnio. Jó perde seus bens, morrem-lhe

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miguilim, o pequeno jó

os filhos, depois adoece, tem o corpo coberto por úlceras dos pés à cabeça, é
atormentado por sua mulher, que o instiga a amaldiçoar Deus. Mas se man-
tém fiel. Diz ainda o Prólogo que os amigos de Jó, ao se inteirarem das suas
desgraças, resolvem partir de suas terras para irem compartilhar de sua dor e
consolá-lo. E aí o texto é poesia, e poesia de alta qualidade.
Mas para prosseguirmos com o cotejo Miguilim/Jó, há um pressu-
posto: a visada da Bíblia enquanto Literatura. Efetivamente, dentro do recorte
da Literatura Comparada, aborda-se aqui a Bíblia, nos termos de Northrop
Frye, como o “Grande Código”, impulsionando o imaginário do Ocidente.
(Para Frye, no livro The Great Code (1984), a Bíblia alimenta o imaginário
não apenas da literatura, mas da pintura e da escultura do Ocidente, das ar-
tes em geral). Assim, encara-se aqui a Bíblia, para falarmos como Bourdieu
(2007), como um “capital cultural” do qual Guimarães Rosa, por sinal, muito
frequentemente bebe. Às vezes, o autor declara essa fonte, como é o caso da
novela “Dãolalalão”, em que se verifica um paralelo explicitado com o Cântico
dos Cânticos bíblico – que ele próprio aponta, na correspondência com seu
tradutor italiano, Bizzarri. Mas em “Campo Geral” o autor não apontou nada,
a coisa está muito criptografada.
Logo de início, nesse cotejo avulta a grande diferença entre os dois
textos: contrariamente ao Livro de Jó, a novela “Campo Geral”, de Corpo de
baile, apresenta explicitamente um tipo de “mal”, de falta, de carência, que diz
sobretudo respeito à pobreza, tem uma causa social. Assim, o tema há que ser
abordado de um ponto de vista sociológico, histórico. No entanto, é necessário
apontar que o mal “social”, embora determinante em “Campo Geral”, não é o
único que comparece, como se verá.
Efetivamente, na novela de Guimarães Rosa, o Mal enquanto negativi-
dade aparece em suas várias modulações: o mal moral, aquele que é provocado
pelo ser humano e gera sofrimento (assassinatos, deslealdades conjugais, trai-
ção, fratricídio, “judiação” contra os animais e pessoas indefesas); o mal meta-
físico, das forças naturais, como as tempestades desembestadas, por exemplo;
o mal enquanto finitude, gerando a angústia que sufoca Miguilim, e seu medo
da morte. Mas se tudo isso está presente no texto, predominará, como já disse,

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o Mal advindo da miséria social. A questão da pobreza desencadeia o enredo


– sendo a causa (não nomeada) da maior das perdas que sofre Miguilim, a
morte do irmãozinho Dito. Há muita carência material em “Campo Geral”,
mas tudo quase sempre transfigurado pelo lirismo. A pobreza é indiciada sem
nenhum sentimentalismo, sem nenhuma pieguice, sempre carreando uma
enorme simpatia do leitor pelas personagens. Assim, quando se anuncia uma
tempestade e os meninos vão recolher a roupa do varal, diz o narrador que
Miguilim, num processo metonímico, de deslocamento, “tinha pena daquelas
roupinhas pobres, as calças do Dito, os vestidinhos de Drelina” (p. 18).
As privações, as carências materiais são indiciadas no texto do Rosa
com muita insistência, mas sempre mitigadas pelo lirismo da situação, e uma
tarefa crítica é exatamente apontar a falta e o mitigamento – que mantêm o
texto numa tensão entre denúncia e lirismo. Miguilim tem uma alpercatinha
só, mas eles passeiam felizes sob o luar; a familiazinha não tem como consertar
o telhado da casa, mas a mãe faz creme de buriti (e é asperamente criticada
pelo pai, por conta do açúcar que gasta nisso, por sinal). Vista sob a ótica da
personagem criança, por um foco narrativo que cola na personagem Miguilim,
apresenta-se a coisa sem crítica: o menino, de oito anos de idade trabalha du-
ramente, além das suas forças, literalmente suando a camisa, feitorado pelo pai
(trata-se de inequívoca exploração do trabalho infantil), mas ele conta com a
solidariedade de Luisaltino, que está a seu lado; Miguilim visivelmente (valha
o paradoxo) não enxerga, ninguém se dá conta disso , é preciso que venha um
senhor da cidade, o Dr. Lourenço, para detectar a sua miopia. E para aquilo
que não é “mitigável” (como a morte do Dito), essa carência fica incontorná-
vel, mas também não se aponta inequivocamente a pobreza como causa. A
gente sabe que, no caso, não apenas faltou sapato (o Dito pisou descalço num
caco cheio de terra), mas vacina antitetânica e socorro médico posterior, o que
fez a doença cumprir o seu curso até a morte. Inequívoco, o tétano (nunca
nomeado!) é descrito através da sua sintomatologia, sobretudo pelo enrijeci-
mento provocado na nuca e nos membros do Dito.
A gente sabe que apontar é denunciar. É inequívoco que Guimarães
Rosa aponta as mazelas sociais, mas ao mesmo tempo as tensões sociais

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parecem não existir, nessa comunhão profunda com o homem e os bichos do


sertão. E, apesar da cena altamente comovente (e esperançosa!), nas páginas
finais do conto, da partida de Miguilim do Mutum, inaugurando uma situ-
ação promissora – a criança poderia vir a ter os óculos que viabilizariam que
enxergasse e pudesse, lá longe, na cidade, estudar – há, inescapavelmente, o
fato bruto da ausência de qualquer recurso naquelas brenhas e a necessidade
de um “deus-ex-machina” para viabilizar o futuro do Miguilim. Tudo ligado
àquilo que chamamos (ou chamávamos) de subdesenvolvimento. E o deus
ex-machina (que está lá na Poética de Aristóteles, como um critério para se ava-
liar um enredo: o filósofo deprecia o uso de um recurso de fora e quase forçado
para “resolver” a situação de uma personagem) – aqui ganha um viés muito
interessante. Teria que vir um forasteiro, um médico de Curvelo que não fazia
parte da trama, que está de passagem e que por acaso encontra Miguilim e lhe
detecta a miopia, propondo-lhe a mudança para a cidade onde pudesse ter
óculos e estudar – para viabilizar o desenredo. A vinda do Dr. Lourenço, al-
guém que vem de fora e age decisivamente no destino do protagonista, reveste-
-se de uma homologia com a sociedade: só algo externo, alheio aos recursos
do próprio grupo, poderia vir dar conta de uma solução, definir numa linha
positiva o futuro da personagem.
A questão da carência material é, então, o primeiro diferenciador no
cotejo com o texto bíblico, e merece ser mais explorado. Vamos continuar en-
tão com o tema da pobreza em “Campo Geral”. A personagem seu Deográcias
a verbaliza, referindo-se às “más brenhas, donde só se vê falta de tudo, muita
míngua, ninguém não olha p’ra este sertão dos pobres…” Em seguida, a
mesma personagem falará da “falta de providências para se pegar criminosos
tão brutos feito esse Brasilino Boca-de-bagre, que cercava as pessoas nas estra-
das, roubava de tudo … fazedor de medo”. Tratava-se de um criminoso que
tinha sequestrado a mulher de um morador, pegando-a “emprestada por 3
dias, devolveu só dali a quase mês” (p. 28).
E quando o pai sugere ao seu Deográcias que ensine a ler a Miguilim e
ao Dito, obtém como resposta um desfiar de dificuldades para a empreitada.
Em suma: esses matos não têm saúde, não têm segurança, não têm educação…

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A Vó Izidra, personagem contraditória, apesar de suas limitações e su-


perstições, acaba por representar uma voz contestatória, quando se contrapõe
às pancadas e castigos do pai: em vez de bater, diz ela, “devia-se olhar mais
como estão magros”; e critica a falta de sapato das crianças: “Já foram brincar
perto do chiqueiro! Menino devia de andar de calçado…”.
O pai também explicita em palavras a pobreza. Diz

que ele era pobre, a ponto de virar miserável, pedidor de esmola, a casa
não era dele, as terras ali não eram dele, o trabalho era demais, e só ti-
nha prejuízo, sempre, acabava não podendo nem tirar para sustento de
comida da família […] Dava vergonha no coração da gente, o que pai
assim falava. Que de pobres iam morrer de fome – não podia vender
as filhas e os filhos…

É exatamente por isso que, entre os medos de Miguilim – e eram mui-


tos: medo da morte, sobretudo de morrer menino; medo de ficar tísico, “héc-
tico”, medo do pai, medo das almas, medo do Pitorro, medo advindo de mil
superstições –, brota o medo de ser abandonado no mato pelo pai, como João
e Maria:

Mas pai não devia de dizer que um dia punha ele Miguilim de cas-
tigo pior: amarrado em árvore na beirada do mato. […] Como o pai
podia imaginar judiação, querer amarrar um menino no escuro do
mato? Só o pai de Joãozinho mais Maria, na estória o pai e a mãe leva-
ram eles dois, para desnortear no meio da mata, em distantes, porque
não tinham de comer para dar a eles. Miguilim sofria tanta pena, por
Joãozinho mais Maria, que voltava a vontade de chorar (p. 14).

De novo, um deslocamento: projeta-se nas personagens da fábula o


desamparo infantil. A respeito de “João e Maria”, no entanto, torna-se indis-
pensável uma interpretação sociológica dos contos de fada, na linha daquela
empreendida por Darnton (1986), que prova o quanto a realidade social dos
séculos XVII e XVIII na Europa foi determinante para o desenvolvimento
dessas narrativas. O sentimento de abandono que as atravessa é fruto da fome:

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as crianças eram abandonadas para terem a chance de não morrerem de fome


na casa dos pais. Segundo Darnton, a fome grassava nos campos, mas há re-
gistros na cidade de Paris, no século XVIII, de motins por conta de comida.
De fato, naquele século a França passava por um de seus piores invernos e
vivia-se sob a ameaça da fome: “Os agricultores não podiam obter cereais em
quantidade suficiente para alimentar grande número de animais e não tinham
adubo capaz de fertilizar os campos e aumentar a colheita.” (DARNTON,
1986, p. 42). Havia os tributos senhoriais, havia o dízimo pago à Igreja: para
a maioria dos camponeses, uma sucessão de más colheitas podia levar famílias
à indigência. No conto “João e Maria” (Hansel und Gretel), de Grimm, os dois
irmãos são deixados pelos pais (ou, numa versão mais edulcorada, pelo pai e
pela madrasta) na floresta, e acabam encontrando uma casa feita de doces,
que pertence a uma bruxa, que quer engordá-los para depois comê-los, … e
assim segue o conto. É com essas referências ressoando na sua cabecinha que
Miguilim ouve a ameaça de ser abandonado no mato, e se identifica com João
e Maria. A chave para se entender isso, reitero, é socioeconômica, não metafí-
sica, e muito menos teológica.
E Jó? Antes de ser atingido pelas perdas, Jó era o “mais rico de todos
os homens do Oriente”, como lemos no Prólogo. Mas ele perde seus bens,
seus filhos e fica doente. Quatro amigos (Elifaz, Sofar, Baldad e Eliú) virão
até ele, travando uma conversa em quatro ciclos de discursos, para consolá-lo,
mas sobretudo para convencê-lo de que teria pecado e estaria por isso sendo
castigado. (A pena poderia ter sido cometida por fraqueza, mas chega-se a
dizer, também, por ignorância). Com pequenas variações, todos defendem a
tese tradicional das retribuições terrestres: se Jó está sofrendo, é porque pecou,
não há outra possibilidade. Trata-se da “justiça retributiva”, cujo enunciado
clássico se encontra sintetizado em Jó 34,11: “Ele (Iaweh) retribui ao homem
segundo sua obras,/ E dá a cada um conforme o seu proceder”.
A proclamação da inocência de Jó, por ele incessantemente defendida,
esbarra no mistério de um Deus justo que permite o sofrimento de um justo.
Diz Ricoeur que “a teoria da retribuição é a primeira das visões morais do
mundo, para retomar uma expressão que Hegel aplicará a Kant” (1998, p.

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29).–Mas no Livro de Jó a personagem afirma sua inocência incansavelmente,


se queixa a Iaweh, interpela Iaweh com contundência, num protesto radical.
Efetivamente, com grande audácia, Jó contesta Deus, proclamando sua ino-
cência, dizendo – o que é muito interessante – quais faltas ele não cometeu.
Algumas passagens dos discursos dos amigos que foram visitar Jó, elen-
cando tipos de faltas que ele poderia ter cometido, mostram que não se trata de
pecados predominantemente de cunho individual, de moralidade pessoal, ou
de algo relativo ao culto, mas são faltas, digamos, de alcance social, sobretudo
levando-se em conta que Jó participava do mundo dos ricos. Há por vezes
como que um “catálogo” de culpas gratuitamente imputadas ou imputáveis a
Jó – em que é notável a insistência nas faltas cometidas contra a Justiça e con-
tra os chamados “pobres” de Israel: os órfãos, as viúvas e os estrangeiros – na
linha do mais incisivo profetismo bíblico.
Assim fala, por exemplo, o amigo Elifaz:

Exigias sem razão penhorar o teu irmão


E despojares de suas roupas os nus;
Não davas água aos sedentos
E recusavas pão ao faminto:
Entregavas a terra a um homem poderoso,
Para ali instalar o favorecido;
Despedia as viúvas com as mãos vazias,
Quebravas os braços dos órfãos (Jó 22,6).

Jó responde, argumentando; e faz o que se chamou de sua “apologia” –


ele mostra como agia em solidariedade estreita aos despossuídos:

Quem me via dava testemunho de mim:


Porque eu livrava o pobre que pedia socorro
E o órfão que não tinha auxílio.
[…]
A Justiça vestia-se como túnica,
E o Direito era meu manto e meu turbante.
Eu era olhos para o cego,

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Era pés para o coxo,


Era o pai dos pobres
E examinava a causa de um desconhecido.
Quebrava as mandíbulas do malvado
Para arrancar-lhe a presa dos dentes. (Jó 29, 11-20)

Levantei por acaso a mão contra o pobre,


Que na penúria clamava por justiça?
Não chorei com o oprimido,
Não tive compaixão do indigente?
“Na verdade, o estrangeiro nunca pernoitou à intempérie,
Abri sempre minha porta ao viandante (Jó 30, 24-25).

A compaixão de Jó era voltada para os seus semelhantes oprimidos:


cegos, coxos, pobres, indigentes, estrangeiros. Todos, vulneráveis. Aqueles que
eram mais frágeis do que o rico que Jó fora.
Por outro lado, a compaixão de Miguilim só poderia se voltar para
os mais desvalidos que ele, na escala dos seres que sofrem: sobretudo para
os animais (como veremos adiante) ou para os poucos que conseguissem ser
mais pobres ou mais desamparados que ele, como é o caso do Grivo, do qual
o texto diz que passava fome com a mãe. É assim que Miguilim baterá no
irmão Liovaldo (que não morava com a família no Mutum, mas com o tio
Osmundo, de posses) para socorrer o amigo Grivo, covardemente atacado,
ou melhor, “judiado”, ele e os patinhos que levava para vender, pelo irmão
prepotente.
“Mesmo menor, ele [Miguilim] derrubou o Liovaldo, esfregou na
terra, podia derrubar sessenta vezes! E esmurrou, esmurrou, batia no Liovaldo
de todo jeito, dum tempo só até batia e mordia” (p. 134).
Ele será por isso duramente castigado pelo pai, e depois terá ainda que
se haver com a mãe:
− “Mas, meu filhinho, Miguilim, você, por causa de um estranho, você
agride um irmão seu, um parente?” “− Bato! Bato é no que é o pior, no mal-
doso!” (p. 135).

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Quase que se pode dizer que aqui ressoa um fragmento da apologia de


Jó, como lemos na citação bíblica precedente (Jó 29,17): “Quebrava as man-
díbulas do malvado/ para arrancar-lhe a presa dos dentes”.
O que há de muito interessante neste cotejo é que, sendo Jó original-
mente rico, dono de bens e de gente (como vimos no Prólogo: proprietário de
grande número de ovelhas, camelos, juntas de bois, mulas e servos), diferen-
temente de Miguilim e família, à personagem bíblica são imputáveis as faltas
dos poderosos.
Há todo um segmento de sua fala em que, depois daquelas supostas fal-
tas que os amigos apontaram, dizendo o que ele poderia ter feito de errado, Jó,
invocando a lei do talião, “olho por olho, dente por dente” − que é uma formu-
lação pragmática da lei da pena retributiva −, constrói uma série de suposições
do seguinte modelo: uma premissa (“se eu tiver feito tal coisa”) seguida de uma
conclusão (“… que me aconteça tal coisa”). Assim, elenca uma série de “se…”:

Se deneguei seu direito ao escravo ou à escrava,


Quando pleiteavam comigo,
[…]
Se fui insensível às necessidades dos fracos,
Se deixei tristes os olhos da viúva,
Enquanto comi meu bocado sozinho,
Sem reparti-lo com o órfão:
[…]
Se vi um miserável sem roupas,
Um pobre sem cobertor,
e não me agradeceram os seus flancos,
Aquecidos com a lã de minhas ovelhas/
E levantei a mão contra o órfão

Que se desprenda da espádua o meu ombro,


E que meu braço se quebre no cotovelo! (Jó 31,13-22)

Estamos no seio de uma civilização de alto nível de exigência ética, por


volta do século V a.C. E entre os ricos e poderosos, nada mais natural que o

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suborno e o favorecimento à parentela estejam entre as faltas que se possam


cometer! É assim que Eliú, o último amigo a falar, diz a Jó:

Toma cuidado para que não te seduza a fartura


E não te perverta um rico suborno
[…]
Não esmagues os que te são estrangeiros,
Para colocar no seu lugar a tua parentela (Jó 36,18-20)

Como se vê, na lista de pecados de quem detém o poder e a riqueza:


propina e nepotismo. (Nada de novo sob o sol, como diz outro livro bíblico,
o Eclesiastes.)
Então, reitero a conclusão mais significativa nesse cotejo: em “Campo
Geral” os “pecados” cometidos pelas personagens, todas pobres, despossuídas,
são de âmbito pessoal, individual, dizendo respeito à moral sexual, à moral fa-
miliar (como os adultérios de Naninha), a faltas individuais, algumas gravíssi-
mas, como o assassinato cometido pelo pai, que mata Luisaltino, seu eventual
rival, e depois se suicida; e há o assassinato cometido pelo Patorí, que é acuado
pelos demais moradores do Mutum e depois morre, provavelmente de fome.
Além disso, notam-se faltas como o abuso de autoridade paterna no castigo
dos filhos e a exploração do trabalho infantil, por parte de Bero; ou então, na
esfera subjetiva, aquelas supostas faltas devidas a transgressões de superstições.
Em contraposição, como vimos, no Livro de Jó as infrações são aquelas
virtualmente cometidas pelos poderosos, configurando pecados sociais. Há a
presença também, em menor escala, de pecados da esfera da moral individual
– sobretudo os que dizem respeito à idolatria (e que não poderiam faltar no
seio desse povo para quem o monoteísmo era uma conquista a ser ferreamente
preservada e, ao mesmo tempo, algo que o constitui como povo.) Tem-se ainda
exemplares de alusão a pecados contra a moral sexual, como este que integra
a “apologia de Jó”: “fiz um pacto com meus olhos/ para não olhar para uma
virgem” (Jó 31,1).
Trata-se apenas de um detalhe, mas é curioso porque creio que se possa
ver uma ressonância desse topos no texto de Guimarães Rosa, no episódio do

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“santinho” que Miguilim trouxe do S’rucuiú – uma foto de jornal com a figura
de uma moça recortada, e que ele dá à irmãzinha. Mas Chica vai mostrar à mãe
e volta soluçando: “Mamãe tomou meu santinho e rasgou. Disse que não era
santo, só, que era pecado…” E rápido vem o comentário da outra irmãzinha,
Drelina: “− Não falei que você ia para o inferno?”
A discussão entre as crianças da casa sobre o que seria ou não “pecado”
aparece em mais de uma situação, como na pergunta do Dito se seria pecado
ter saudade de cachorro. E é nessa interlocução com os irmãozinhos (Chica,
Drelina, Tomezinho, mas sobretudo com Dito) que irão se forjando na cabeci-
nha de Miguilim, em meio às superstições (“tudo desandava em preceito”), as
ideias sobre pecado, o que era permitido e o que era vedado fazer. Os irmão-
zinhos, mas também os adultos da família e os agregados tomariam o lugar de
Elifaz, Sofar, Baldad e Eliú do texto bíblico, para montarem o cânone das “fal-
tas” passíveis de serem cometidas, a maior parte, em se tratando das crianças,
crendices como dormir sem lavar os pés: “quem vai se deitar em estado sujo,
urubu vem e leva” (p. 91); “Nu só é que a gente não deve de dormir, anjo-da-
-guarda vai s’embora…”. Ou então outro exemplo desse catolicismo popular
e mágico: contavam que seu Deográcias estava excomungado “porque um dia
ele tinha ficado agachado dentro de igreja…” (p. 53) etc.
Mas há um episódio longo, que nada tem a ver com superstições, e
que constituirá o grande conflito ético de Miguilim no texto. Efetivamente,
uma questão de “mal moral” (aquele que se relaciona com o agir humano)
será objeto de reflexão cerrada por parte de Miguilim, colocado na encruzi-
lhada de uma ação. Tratado exemplarmente no caso do bilhete do tio Terêz, o
episódio ocupa um longo segmento da novela, das páginas 82 a 95. Miguilim
se confronta com o duro aprendizado de uma escolha ética, quando não se
detém certeza nas decisões entre o certo e o errado, originando uma busca
aflita sobre o que é pecado e o que não é. Impõe-se uma contextualização: o
Tio Terêz, irmão de Bero, e que “conversava” demais com a mãe de Miguilim,
é expulso de casa pela Vó Izidra. Pois bem, numa das vezes em que Miguilim
levava o almoço para o pai, na roça, ele surpreende o sobrinho no mato, a
caminho da roça, e lhe pede – após uma declaração de amizade – que entregue

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um bilhete para Nhaninha. Com o bilhete no bolso, o menino vê-se às voltas


com um dilema ético. Trata-se de um conflito doloroso que Miguilim muito
precocemente experimenta, dilacerado entre duas fidelidades: de um lado, o
respeito ao pai e a intenção de preservar o casal parental (pois Miguilim tinha
entendido “até demais” o que estava se passando); e, de outro lado, a amizade
pelo tio Terêz, seu padrinho de crisma, que ele ama e cujo afeto é tão mostrado
no texto. Miguilim fica dividido entre duas lealdades. Onde fica o “imperativo
ético” da criança que quer ser “lealdosa” com o tio, que ama e cuja amizade
não quer perder, e com o pai? Miguilim volta para casa, pensa todo o tempo
como agir, não podia contar nada a ninguém, tinha prometido, não podia
contar nem ao Dito:

Custava não ter o poder de dizer, chega desnorteava, e a cabeça da


gente doía. Mas não podia entregar o bilhete à mãe, nem passar pala-
vra a ela, aquilo não podia, era pecado, era judiação com o Pai, nem
não estava correto. Alguém podia matar alguém, sair briga medonha,
Vovó Izidra já tinha agourado aquelas coisas, ajoelhada diante do ora-
tório − do demônio, de Caim e Abel, de sangue de homem derramado.
Não falava. Rasgava o bilhete, jogava os pedacinhos dentro do rego,
rasgava miúdo. E Tio Terêz? Ele tinha prometido ao Tio Terêz, então
não podia rasgar. Podia estar escrito coisa importante exata, no bilhete,
o bilhete não era dele. E Tio Terêz estava esperando lá, no outro dia,
saindo de detrás das árvores. Tio Terêz tinha falado feito numa estória:
“…amigos de todo guerrear, Miguilim, e de não sujeitar as armas?!…”
(p. 84).

Miguilim, com o bilhete intocado no bolso, não tira as calças nem para
dormir − o que provoca estranhamento no Dito. Ele vai indagar a todos com
quem contracena no Mutum, buscando alguma luz na decisão gravíssima que
tinha que tomar, começando pelo Dito:

“− Dito, como é que a gente sabe ao certo como não deve de fazer
alguma coisa, mesmo os outros não estando vendo?” (p. 86).

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Em seguida, Miguilim pergunta aos adultos que encontra: “Rosa,


quando é que a gente sabe que uma coisa que vai não fazer é malfeito?
[…]
Mãe, o que a gente faz, se é mal, se é bem, ver quando é que a gente
sabe? […]
Vaqueiro Jé: malfeito como é, que a gente sabe?” (p. 86-87)

Pergunta ainda ao Vaqueiro Salúz, recebendo respostas desencontradas


e/ou evasivas de todos, até que o Dito encerra as buscas: “Escuta, Miguilim,
esbarra de estar perguntando, vão pensar você furtou qualquer trem de pai. ”
(p. 87).
Como sempre, Dito acerta mesmo sem saber: facilitar a aproximação
do Tio Terêz com a Mãe seria “roubar”, sim, algo do pai.
Mas a grande pergunta ficará ressoando: “Mãe, o que a gente faz, se é
mal, se é bem, ver quando é que a gente sabe?” (p. 51).
No dia seguinte, quando encontra o Tio Terêz, no mesmo mato,
Miguilim diz simplesmente a verdade: que não entregara nada à mãe; e de-
volve o bilhete. Mas não perde a afeição do tio, que lhe enxuga as lágrimas,
diz-lhe que está certo e ainda sela uma declaração de amizade. Diz o texto:
“E Miguilim andava aligeirado, desesfogueado, não carecia mais de pensar!”.
Voltemos ao contraponto com o texto bíblico. É de se observar que Jó,
sofrendo terrivelmente, no seu íntimo não vive nenhuma dúvida quanto às
próprias ações; de fato, não há nele nenhuma situação conflitiva interna: Jó,
como homem mítico, tem certezas, não padece das contradições dos seres his-
tóricos, em nenhum momento o vemos na encruzilhada de uma decisão ética.
Duplamente destituído de poder, como pobre e como criança, a com-
paixão de Miguilim se volta para os que eram objetivamente mais desampara-
dos do que ele – os pequenos animais. (Com exceção do Grivo, e da tentativa
de proteger a mãe contra a fúria do pai). Ele não alardeia o que fez ou não fez:
ele se compadece. E muito curiosamente é aqui que vai surgir o viés do “mal
retributivo” – que predominava no judaísmo. Se Jó questionava a pena retri-
butiva no seu caso pessoal, essa “categoria” de mal é questionada por Miguilim

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miguilim, o pequeno jó

a respeito daqueles que são os mais frágeis que uma criança na escala dos seres
que sofrem – no caso, os gaturaminhos: como pode sofrer (da perspectiva de
que sofrimento é castigo por um mal cometido) um ser que não “pecou”?
Assim, quando se arma uma terrível trovoada, Miguilim se preocupa:
“Pobre dos passarinhos do campo, desassisados. O gaturamo, tão po-
dido miúdo, azulzinho no sol, tirintim, com brilhamentos, mel de melhor
–maquinazinha de ser de bem-cantar… – o gaturaminho das frutas, ele merece
castigo, Dito?” (p. 19).
Por outro lado, essa mesmo terrível trovoada que se arma representaria
o desagrado divino em relação ao que os adultos estavam aprontando: − “Por
causa de Mamãe, Papai e tio Terêz, Papai-do-Céu está com raiva de nós de
surpresa…”, diz o Dito (p. 19).
É paradigmática a cena da tortura e morte do tatu, e o impacto causado
em Miguilim. Ele faz a experiência do mal praticado sobre um outro ser vivo,
o mal maldade, crueldade mesmo − e que vai chocar a tal ponto o menino
que ele levará para a idade adulta esse trauma, como se pode ver no Miguel de
“Buriti”, confessando que não comia carne de tatu. Miguilim se condói com a
sorte dos animais submetidos ao arbítrio humano, como é também o caso da
Pingo de Ouro, a cachorra de quem ele gostava muitíssimo, e seu filhotinho,
que o pai dá a uns tropeiros (e cuja elaboração da perda é feita pelo menino
literatizando, ficcionalizando a própria dor, isto é, construindo uma narrativa
com a cachorra como personagem, a Cuca Pingo de Ouro). Ele se condói com
a sorte da cabrita que, na mudança para o Mutum, “vinha caminhando presa
por um cambão à traseira do carro”, as tetas derramando leite, enquanto os
cabritinhos berravam por esse leite. (p. 31). Ele sente a dor dos animais, “a dor
dos bichos, oclusa nos focinhos/ nas caudas titilantes, nos arminhos” como diz
o Drummond de “Relógio do Rosário” (1987, p. 303), poema que trata da dor
do mundo. Do mesmo modo, o caso dos sanhaços: Miguilim se punha a pen-
sar “no que deviam sentir os sanhaços, quando estavam presos, separados dos
companheiros, tinha dó deles…” (p. 30). E sua capacidade de se condoer com
seres mais desvalidos do que ele também se estende às famílias dos bichinhos.
Dessa maneira, sente pelo coelho morto e pela família do coelho:

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O Coelhinho tinha toca na borda da mata, saía só no escurecer, queria


comer, queria brincar, sessépe, serelé, coelhinho da silva, remexendo
com a boquinha de muitos jeitos, esticava pinotes e sentava a bundi-
nha no chão, cismado, as orelhas dele estremeciam constantemente.
Devia de ter o companheiro, marido ou mulher, ou irmão, que agora
esperava lá na beira do mato, onde eles moravam, sòzim. (p. 16)

Como a personagem de Miguilim é uma criança de oito anos, e o foco


narrativo cola nessa personagem, a visão do mundo é a de uma criança de oito
anos. Assim, a questão do Mal é filtrada pela ótica infantil; a maldade vira
sempre “judiação” – é enorme a quantidade de vezes que Miguilim usa esse
termo. O pecado, mesclado à superstição (“Tudo transtornava em preceito”),
é sobretudo transgressão confusamente aferida a um código mal conhecido.
Mesmo antes da incontornável tristeza que é a morte do Dito, a que
se seguiu o impacto do assassinato de Luisaltino pelo pai e o subsequente sui-
cídio de Bero, quando Miguilim estava muito doente, os males se sucediam,
se acumulavam: além da perda dos animais de estimação a que já aludi, houve
a morte do cachorro Julim, estraçalhado pelo tamanduá; as três perdizinhas,
mortas pelo mico; os passarinhos na gaiola que o pai destrói; as maldades do
pai, que o castiga e o humilha; a mãe, “agravada de calundu”; a percepção
confusa de que a mãe traía o pai com o Tio Terêz, e, depois, que “gostava do
Luisaltino”; a expulsão do tio de casa pela Vó Izidra, num dia de tempestade. E
finalmente, as próprias doenças, especialmente a miopia de que ele padecia sem
se dar conta. Seu Deográcias, chamado para “olhar” Miguilim na sua primeira
doença, o examina quase que como um médico de verdade; tira-lhe a camisa,
diz que ele corria o risco de ficar “héctico” e aponta que quase se podem “contar
as costelinhas” − retomando, por sinal, um trecho de Jó 33,21: “Consome-se
sua casa desaparecendo da vista,/ expondo os ossos que antes não se viam”.
Na realidade pode-se dizer que a infância de Miguilim é bem diferente
da do eu lírico de “Meus oito anos” (1955)1, de Casimiro de Abreu: aqui, a

1
Transcrevo alguns versos, apenas: “Oh! que saudades que tenho/ Da aurora da minha
vida/ Da minha infância querida/ Que os anos não trazem mais![…]/ Respira a alma

32

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miguilim, o pequeno jó

inocência é contingenciada pelas investidas pesadas da experiência, o céu nem


sempre é “manto azulado” e, em vez do “doce folgar”, tem-se o trabalho duro,
feitorado pelo pai; o menino não “adormecia sorrindo”, propriamente, mas
seus medos ao adormecer são registrados com insistência no texto, mesmo an-
tes da morte do Dito. E se é verdade que o protagonista podia dizer que tinha
“de [sua] mãe as carícias / e beijos de [sua] irmã” do poema do Romantismo
(onde, por sinal, inexiste a figura paterna) e que também correria pelas cam-
pinas “de camisa aberta o peito/ pés descalços, braços nus”, sabemos o preço
doloroso que se teve que pagar – no caso do irmão − por esses pés descalços.
Aos oito anos de idade, Miguilim tem uma funda angústia de finitude,
preocupa-se com a própria morte: “Você quer me ver eu crescer, Dito? Eu
viver, toda vida, ficar grande?” (p. 42), pergunta ele ao irmãozinho. E aí o
Dito formula o plano de eles, crescidos, comprarem uma fazenda. Mas exata-
mente esse irmãozinho, com quem faz um pacto de crescerem juntos, morre.
E depois dessa perda avassaladora, aqui cabe um cotejo cerrado com o texto
bíblico. Vamos ao contraponto:

Miguilim
“Desdormido, estonteado, desinteirado de si, no costume que costu-
mava de ter de sofrer…” (p. 82)


Os dias de aflição apoderaram-se de mim.
De noite um mal penetra nos meus ossos,
Não dormem as chagas que me corroem” […] (30 16-17)

Miguilim
“Todos os dias, que depois vieram, eram tempo de doer. (p. 83)

inocência/ Como perfumes a flor/ O mar é – lago sereno/ O céu – um manto azulado/
[…] Que noites de melodia/ Naquela doce alegria/ Naquele ingênuo folgar!/ [… ] Em
vez das mágoas de agora/ Eu tinha nessas delícias/ De minha mãe as carícias/ E beijos
de minha irmã!/ Livre filho das montanhas/ Eu ia bem satisfeito/ De camisa aberta ao
peito/ Pés descalços, braços nus/ Correndo pelas campinas/ […] Adormecia sorrindo/ E
despertava a cantar!”

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infinitamente rosa


Dias de aflição vêm ao meu encontro.
Caminho no luto, sem consolação (30 16-17)

A depressão é indiciada inequivocamente nas duas personagens:

Miguilim
Lá ia Miguilim retardoso […]. Tudo era bobagem, o que acontecia e o
que não acontecia; assim como o Dito tinha morrido, tudo de repente
acabava em nada. Remancheava. E ele mesmo achava que não gostava
mais de ninguém, estirava uma raiva quieta de todos. (p. 87)


Já que tenho tédio à vida
Darei livre curso ao meu lamento
Desafogando a amargura da minha alma (10, 1)

Miguilim perdeu, no luto pelo Dito, nas brigas contínuas com o pai,
nos castigos que este lhe impunha, o poder de fabular:

“Por tudo, tinha perdido mesmo o gosto e o fácil poder de inventar


estórias” (p. 131).
O mesmo se passa com Jó
“Minha cítara está de luto
E minha flauta acompanha o pranto” (30,31)

Essa ideia do mal necessário, convivendo com a onipotência de Deus,


não deixa de ser perturbadora. A reflexão sobre o Mal sempre leva a uma apo-
ria, diz Ricoeur (1988). Para esse filósofo, a possibilidade de sair dessa aporia
seria a ação; a questão do Mal não há de ser abordada apenas especulativa-
mente. (Disso tratarei mais adiante, focando Miguilim adulto.)
Não se tem uma resposta no nível da razão, mas os homens continuam
indagando: por que o mal? de onde vem o mal? O Livro de Jó, cuja redação
data do século V a.C. (uma época não muito distanciada da floração das tra-
gédias gregas, diga-se num parêntese), talvez seja, das produções do espírito

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miguilim, o pequeno jó

humano, uma das que mais consequentemente nos confrontam com essa per-
gunta. Mas ao final do Livro de Jó, Iaweh, do seio de uma tempestade, quer
dizer, no modelo das antigas teofanias, em que a divindade mostra seu poder
numinoso e terrível, responde a Jó. Mas essa manifestação de Deus não é uma
resposta pessoal, uma resposta às questões do indivíduo Jó, que sofre. Essa
hierofania (do grego hieros = sagrado e phaino = revelar, fazer brilhar) é uma
manifestação do sagrado, de desígnios que não são compreensíveis pelo apa-
rato de pensar humano. Insisto: aquilo que recebe, na Bíblia, a rubrica “Javé
responde a Jó” é mais uma manifestação da transcendência.
Iaweh começa perguntando a Jó: “Onde estavas, quando lancei os fun-
damentos da terra? […] Quem lhe fixou as dimensões – se o sabes −/ ou
quem estendeu sobre elas a régua? […] Quem estabeleceu limites ao mar?”.
Inicialmente, Deus se mostra como o grande Arquiteto, que age no nível cós-
mico, aludindo às leis que regem as forças do universo; passa ao plano metafí-
sico, falando das “Portas da Morte” e da “Terra das Sombras”; depois, age no
mundo dos animais. Parte da natureza cósmica (estrelas e astros, Plêiades e
Órion); e chega à natureza animal, falando das criaturas, cuja vida e prolifera-
ção deve manter e sustentar, velando pela conservação de cada espécie (como
é o caso de cuidar do parto das corças e da alimentação dos leõezinhos). Além
de corças e leões, são citados animais como cavalos, águias e falcões; depois
Iaweh se referirá aos animais míticos, que na Bíblia são os monstros Behemot2
e Leviatã3
Em sua conferência sobre O Mal enquanto um desafio à Filosofia e à
Teologia, que venho citando, diz Ricoeur (1988, p. 30):

Se o livro de Jó possui na literatura mundial o lugar que se sabe, é por-


que primeiramente considera a lamentação como queixa, e a queixa

2
Behemot é o plural de uma palavra do hebraico que significa “animal”. Esta forma pode
designar o animal ou a besta por excelência, não importando qual seja o monstro. O
Behemot já foi identificado com o búfalo mítico (Cf. Nota da Bíblia de Jerusalém,
p. 938).
3
Leviatã: monstro do caos primitivo (Cf. Nota da Bíblia de Jerusalém, p. 939).

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infinitamente rosa

colocada ao nível da contestação. […] Mas o livro de Jó comove-nos


talvez ainda mais pelo caráter enigmático e talvez deliberadamente am-
bíguo de sua conclusão. A teofania final, não fornecendo nenhuma
resposta direta ao sofrimento pessoal de Jó, deixa a especulação per-
manentemente aberta em várias direções: a visão de um criador com
desejos insondáveis, de um arquiteto cujas medidas são incomensurá-
veis em relação às vicissitudes humanas, pode sugerir […] que a queixa
está colocada fora de propósito, ao olhar de Deus, Mestre do Bem e
do Mal.

Bem, e Miguilim? Ele mergulha numa depressão funda e, em meio


a uma doença brava, provavelmente um sarampo (não por acaso, uma do-
ença infantil que, como a doença de Jó, se manifesta na pele), aparece o seu
Aristeu4, “deus solar”, que lhe declamará umas quadrinhas em que o eu lírico
comanda astros e animais, numa poderosa manifestação de magnificência.
Vamos ao texto: três páginas antes do fim da novela, Miguilim está na
cama, mal, logo após as notícias do assassinato de Luisaltino pelo pai e do seu
suicídio subsequente:

“Miguilim chorava devagar, com cautela para a cabecinha não doer;


chorava pelo Pai, por todos juntos. Depois ficava num arretriste,
aquela saudade sozinha.”
Seo Aristeu, quando deu de vir, trazia um favo grande de mel de oropa,
enrolado nas folhas verdes. – “Miguilim, você sara!
[…].
Escuta como você vai sarar sempre:
“Amarro fitas no raio,
formo as estrelas em par,
faço o inferno fechar porta,
dou cachaça ao sabiá,

4
Aristeu: não podemos nos esquecer de que, em grego, aristós (= o melhor) é superlativo
de agatós (= bom).

36

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miguilim, o pequeno jó

boto gibão no tatu,


calço espora em marruá;
sojigo onça pelas tetas,
mò de os meninos mamar!” (p. 146).

Assim como na teofania ao final do Livro de Jó, aqui também não


se trata de uma resposta pessoal a Miguilim, algo que vá concerni-lo indivi-
dualmente, mas uma manifestação de transcendência. Esse Iaweh sertanejo,
de estupenda magnificência, começa atuando no nível cósmico, dos raios e
estrelas (“amarro fitas no raio/ formo as estrelas em par”), chega ao nível meta-
físico (“faço o inferno fechar porta”); mas logo penetra na natureza animal, no
mundo do sertão, intervindo no tatu, marruá, sabiá, onça. Os animais bíblicos
são travestidos em animais do sertão. Há uma redução da imponência dos
bichos que comparecem: não teremos mais a águia, mas o sabiá; não o Leviatã
e o Behemot, mas o tatu e o marruá. Quanto à onça, brasileiríssima, pode-se
dizer que ela é da mesma estirpe de alta nobreza da leoa.
Seria interessante colocar lado a lado alguns versículos bíblicos da hie-
rofania do Livro de Jó e os versos das quadrinhas sertanejas do seu Aristeu.
Vamos ao cotejo:

IAWEH SEU ARISTEU


(LIVRO DE JÓ) (“CAMPO GERAL”)

37,15 Sabes como Deus comanda as nuvens?


E como a sua nuvem lampeja o raio?
38,35 Despachas os raios e eles vêm
E te dizem “aqui estamos”?
38,31 Podes atar os laços das Plêiades Amarro fitas no raio
ou desatar as cordas de Órion Formo as estrelas em par

38,8 Quem fechou com portas o mar […]


quando lhe impus os limites
e lhe firmei porta e ferrolho,
e disse: Até aqui chegarás e não passarás,
aqui se quebrará a soberba de tuas vagas?

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infinitamente rosa

38,17 Foram-te indicadas as portas da Morte


Ou viste os porteiros da terra das Sombras? Faço o inferno fechar as portas

Jó 39,26
É por tua sabedoria que o falcão levanta voo
E estende suas asas em direção ao Sul?
Acaso é sob tua ordem que a águia remonta
[o voo
E constrói seu ninho nas alturas? Dou cachaça ao sabiá

Jó 40,15
Vê o Behemot que criei igual a ti
Alimenta-se de erva como o boi
Vê a força de suas ancas […]
Seus ossos são tubos de bronze
Sua carcaça, barras de ferro. […]
Quem poderá agarrá-lo pela frente
Ou atravessar-lhe o focinho com um gancho? Boto gibão no tatu

Jó 39,9
Consentirá o búfalo em servir-te
passar a noite em teu estábulo?
Podes segurá-lo com uma corda ao pescoço
E lavrará a terra atrás de ti?

Jó 40,25
Poderás pescar o Leviatã com anzol
e atar-lhe a língua com uma corda?

Serás capaz de passar-lhe um junco pelas


[narinas,
Ou perfurar-lhe as mandíbulas com um
[gancho? calço espora em marruá

Jó 38,39
És tu que caças a presa para a leoa, sojigo onça pelas tetas
ou sacias a fome dos leõezinhos? mó de os meninos mamar

Seria necessário mais alguma comprovação de que Miguilim é o


Pequeno Jó?
Diz o texto bíblico que Jó, diante dessa manifestação de absoluta trans-
cendência, assim afirmará:

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miguilim, o pequeno jó

“Falei de coisas que não entendia,/


De maravilhas que me ultrapassam” (Jó 42,3).

A transcendência desse Deus acima do Bem e do Mal não é abarcada


pelo aparelho de pensar humano. Ao final do Livro de Jó, o Epílogo em prosa,
de uma maneira igualmente sintética, como o Prólogo, mostra a restauração
da felicidade de Jó:

Então Iaweh mudou a sorte de Jó, quando intercedeu por seus compa-
nheiros, e duplicou todas as suas posses. Vieram visitá-lo seus irmãos e
irmãs e os antigos conhecidos; almoçaram em sua casa, consolaram-no
e confortaram-no pela desgraça que Iaweh lhe tinha enviado; cada um
ofereceu-lhe uma soma de dinheiro e um anel de ouro. Iaweh aben-
çoou a Jó pelo fim de sua vida mais do que no princípio; possuía agora
catorze mil ovelhas, seis mil camelos, mil juntas de bois e mil jumen-
tas. Teve sete filhos e três filhas. […]

E Miguilim?

“Aos dias, Miguilim melhorava. Sobressarado, já podia se levantar um


pouquinho, sem escora. Mas cansava logo. […] deitava na rede, tinha
tanta vontade de poder tirar estórias compridas, bonitas, de sua ca-
beça, outra vez.” (p. 147)

Ao fim da novela, Miguilim recupera a saúde, o tio Terêz volta, o dou-


tor da cidade aparece no Mutum, diagnostica a sua miopia, emprestando-lhe
os óculos com os quais ele voltará a enxergar, propõe que vá com ele para a
cidade, onde sua miopia será tratada; e abre-se a Miguilim a possibilidade de
vencer a pobreza e estudar.. Os amigos todos comparecem para se despedir
dele: todos os “antigos conhecidos”, como fala o texto bíblico, estarão lá.

Todos estavam em casa. Para um em grandes horas, todos: Mãe, os


meninos, Tio Terêz, o vaqueiro Salúz, o vaqueiro Jé, o Grivo, a mãe do
Grivo, Siàrlinda e o Bustiquinho, os enxadeiros, outras pessoas. […]
Todos eram bons para ele, todos do Mutúm (p. 151).

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infinitamente rosa

E assim como Jó, Miguilim ganha presentes: não uma “soma de di-
nheiro”, mas a cabacinha formosa de Tio Terêz (aquela, que “dava para quatro
sedes”) e doce de leite que a Rosa lhe põe na algibeira; não um anel de ouro,
mas o cavalo Diamante. Ele não terá “catorze mil ovelhas, seis mil camelos,
mil juntas de bois e mil jumentas”, mas será veterinário quando crescer, dedi-
cando-se a cuidar da saúde dos animais.
Sim, porque – graças à “Comédia Humana” 5engendrada por
Guimarães Rosa, fazendo as personagens de “Campo Geral” surgirem em
outros textos de Corpo de baile – podemos acompanhar Miguilim para além
do fim da novela “Campo Geral”. Vamos reencontrá-lo em “Buriti”, como
o veterinário Miguel, que gostava de animais e tinha um trauma terrível por
caçada de tatus. Ele conta à sua amada Glorinha, do Buriti Bom, que veio do
Mutum e que gostava de tatus. Agora profissionalmente se ocupa em cuidar
dos bichos, os objetos privilegiados de sua compaixão quando criança, zelando
pela saúde deles. Aliás, é como veterinário que Miguel vem parar na Fazenda
do Buriti Bom, para vacinar o gado.
E aqui cabe um recuo ao plano teórico, novamente apelando a Ricoeur.
O filósofo fala, como já referi, que a reflexão sobre o Mal leva a uma aporia,
mas afirma também que a possibilidade de sair dessa aporia é a práxis. À angus-
tiada questão “de onde vem o mal? ”, diz ele, “a resposta – não a solução – da
ação é ‘que fazer contra o mal?” O olhar é assim voltado ao futuro, através de
uma ideia de uma tarefa a se realizar, que é a réplica daquela de uma origem
a descobrir (1988, p. 48). E o filósofo finaliza com a proposta de atuar ética e
politicamente contra o mal – um viés que não aparece no Livro de Jó, mas que
definirá a vida de Miguilim.
A angústia diante da Finitude e da Negatividade é enfrentada não ten-
tando respostas a questões teóricas, mas com uma práxis. Enfrenta-se o mal
não perguntando de onde ele vem, ou eximindo-se da culpa para merecê-lo,
mas lutando contra ele, lá onde for possível. E Miguilim dá um passo adiante,

5
Cf. Cleusa Rios P. Passos, referindo-se à emersão de personagens de “Campo Geral” em
outros textos de Corpo de baile.

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miguilim, o pequeno jó

relativamente a Jó. A sorte de ambos é mudada: Jó é restaurado em sua felici-


dade mítica; Miguilim/Miguel vai lutar contra o mal, como veterinário, dimi-
nuindo a taxa de sofrimento daqueles seres dos quais se condoía. E encontrará
a sua Glória.

Referências Bibliográficas
ABREU, Casimiro: Obras. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1955.

BÍBLIA DE JERUSALÉM. Tradução dos textos originais; introduções e notas da edi-


ção da École Biblique de Jerusalém. São Paulo: Paulinas, 1980.

BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. Introdução, organização e sele-


ção de Sérgio Miceli. São Paulo: Perspectiva, 2007.

DARNTON: O Grande massacre dos gatos e outros episódios da história cultural francesa.
Rio de Janeiro: Graal, 1986.

DRUMMOND: Nova reunião: 19 livros de poesia. v. 1. Rio de Janeiro: José Olympio,


1987. p. 303.

LIVRO DE JÓ 1,1; 10,1; 22,6; 29,11-20; 30,16-17,24-25,31; 31,1,13-22; 33,21;


34,11; 36,18,20; 37,15; 38,8,17,26,31,35,39; 39,9; 40,15,25; 42,3.

NORTHROP Frye. Le Grand Code: la Bible et la littérature. Tradução de Catherine


Malamoud. Paris: Éditions du Seuil, 1984.

RICOEUR, Paul. O Mal: um desafio à filosofia e à teologia. Tradução de Maria da Pie-


dade Eça de Almeida. Campinas: Papirus, 1988.

ROSA, João Guimarães. Manuelzão e Miguilim (Corpo de baile). 3. ed. Rio de Janeiro:
José Olympio, 1964.

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Direito e avesso: parábase e dispositivo na
ficção de Guimarães Rosa

Clara Rowland

Mecê escuta e não fala. Não pode.


Guimarães Rosa, “Meu tio o iauaretê”

1. Na leitura de Haroldo de Campos, é com “Meu tio o iauaretê” que


Guimarães Rosa alcança “o estágio mais avançado de seu experimento com a
prosa” (1992, p. 59). Articulando palavra e fábula em torno de um mesmo
“tema da onça”, o conto permitiria presentificar, e não apresentar, a meta-
morfose, que acontece assim no próprio corpo da palavra. A língua de Rosa
transforma-se, diríamos, a ponto de se fundir com as formas em mutação que
procura descrever. Assim, a “tupinização, a intervalos, da linguagem”, sublinha
Haroldo, tem função “não apenas estilística mas fabulativa” (1992, p. 60);
do mesmo modo, quando o conto encontra para o seu tema uma “resolução
natural”, a metamorfose pode ser “vista por dentro, de um ponto de vista lin-
guístico, intrínseco” (1992, p. 63). A tensão do conto constrói-se, assim, para
o crítico, entre tema e língua, o primeiro termo tornando visível a radicalidade
proteica do segundo.
Numa nota de rodapé do início do ensaio (1992, p. 59), Haroldo de
Campos desenvolve sua tentativa de situar o “lugar da prosa” de Rosa num
quadro amplo, de matriz joyceana – o “rayonnement de James Joyce” (1992,
p. 57), dirá –, que tem como termo de confronto próximo a experimentação
do nouveau roman. Ao contrário do que aconteceria, porém, nesses exemplos,
a experimentação rosiana não é estrutural, nem afeta aquilo a que Haroldo

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infinitamente rosa

chama “sintaxe romanesca”, residindo apenas no problema da linguagem –


em toda a obra de Rosa, para o crítico, só em “Cara-de-Bronze” estaríamos
perante um “investimento comparável sobre a forma” (1992, p. 59). É uma
afirmação curiosa, que surpreende no limiar da leitura de um dos contos de
Rosa mais diretamente vinculados a uma experimentação radical sobre a in-
teligibilidade da forma: o diálogo oculto que encontra na coincidência entre
morte e metamorfose o seu ponto extremo e a revelação de sua tensão interna.
Mas é uma afirmação coerente com a leitura de Haroldo de Campos, se tiver-
mos em conta o modo como é precisamente a construção dialógica do conto,
e a relação desta com o tecido textual, o elemento que o ensaio tende a ocultar
para acentuar a potencialidade dessa linguagem, elidindo a tensão dramática e
a mise-en-scène claustrofóbica do texto, que faz com que o discurso do onceiro
seja figurável, apenas, através da sua destinação. Não é um gesto único nas
leituras de Rosa que encontramos ao longo de Metalinguagens & outras metas
– pense-se, por exemplo, no modo como, num depoimento sobre a gênese de
Galáxias, Haroldo rasura a complexidade dos livros rosianos, descritos a partir
das duas capas “convencionais”, perante o carácter “absolutamente revolucio-
nário” da sua “escritura”.1 E não é, sobretudo, um gesto exclusivo de Haroldo:
se parto de “A linguagem do iauaretê” para o acentuar é apenas porque esse
ensaio tem o poder de conjugar uma descrição ao mesmo tempo precisa e
poderosa do valor performativo da linguagem de Rosa com a desatenção em
relação ao modo como a obra rosiana assenta, cuidadosamente, em complexos
efeitos de performance dependentes de um trabalho sobre a forma do texto, ou
sobre a forma do livro, como tive já ocasião de sugerir (ROWLAND, 2011),
entendidos ambos como dispositivos – no sentido, por exemplo, que os estudos

1
“E depois de uma pausa, referindo-se ao projeto do livro: ‘Mas veja: não publique em
folhas soltas, faça um livro comum, costurado… Não dificulte o difícil…’ No momento,
lembrando-me das capas ‘convencionais’, do grafismo acadêmico, ‘regionalista’, dos
livros do Rosa (tão extraordinariamente revolucionários no seu texto, na sua escritura),
não dei maior atenção à observação” (CAMPOS, 1992, p. 273).

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direito e avesso: parábase e dispositivo na ficção de guimarães rosa

fílmicos dão ao termo: jogo e máquina de significação, mas também sistema


de regras, constrangimentos e exclusões2.

2. Talvez esse ponto se torne mais claro se tivermos em conta que “Meu
tio o iauaretê” partilhou o espaço de publicação com aquele estranho conjunto
de textos publicados primeiro na revista Senhor, e depois reunidos postuma-
mente em Estas estórias, em que tantas das tensões estruturantes da obra de
Rosa se deixam surpreender numa forma exposta e em certa medida inaca-
bada. É dessa visibilidade, em parte, que me ocuparei neste breve texto, suge-
rindo em suma que há, nos escritos anteriores, contemporâneos ou posteriores
aos livros de 1956,3 a exposição de um avesso da máquina do texto rosiano
que permite reler, de forma instigante, alguns dos movimentos reflexivos dos
livros anteriores − e, em particular, de Corpo de baile enquanto livro-problema
da obra de Rosa. A edição de 1969, com os poucos índices compilados por
Rónai, já o torna claro: veja-se o modo como “Com o Vaqueiro Mariano” se
apresenta, coerentemente, como parábase4 do livro: inscrito sempre no meio
do índice, marcando uma interrupção, e antecedido, no título, do termo
“entremeio”5 – tal como acontecerá, na tradução alemã de Corps de ballet, com

2
Em “Turn the page: from mise en scène to dispositif ” (2011), Adrian Martin descreve
aquela que considera ser uma tendência do cinema contemporâneo: a passagem da mise-
en-scène para a “organização fixa e sistemática de elementos” segundo a lógica de regras e
exclusões que permitiria o funcionamento do dispositivo. O seu exemplo mais eloquente
é o seu uso no cinema de Kiarostami, tanto nos car dispositifs de Ten ou das cartas-vídeo
trocadas com Erice para a exposição Correspondences: Erice-Kiarostami  (2006-2007),
quanto na fórmula de Shirin, em que a câmara filma, em grande plano, os rostos e as
reações das mulheres que assistem a um filme de que ouvimos apenas o som.
3
Cf. A “Nota introdutória” de Paulo Rónai a Estas estórias (ROSA, 1969).
4
Rosa recorre pela primeira vez ao termo parábase no segundo índice de Corpo de baile,
sugerindo uma articulação entre três textos do livro e o momento de suspensão da
comédia antiga em que o coro se dirigia à plateia, referindo-se à peça e ao seu exterior. A
ideia de um intervalo crítico e reflexivo, porém, atravessa toda a sua obra, como veremos.
5
Em “Com o Vaqueiro Mariano” é clara a natureza “parabática” de uma interrupção
como esta: “Te aprendo ao fácil, Zé Mariano, maior vaqueiro, sob vez de contador. A
verdadeira parte, por quanto tenhas, das tuas passagens, por nenhum modo poderás
transmitir-me. O que a laranjeira não ensina ao limoeiro e que um boi não consegue

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infinitamente rosa

“Cara-de-Bronze”, conto que ganha progressivamente a posição de centro do


livro: “Zwischenspiel: Bronzegesicht” (ROSA, 1966)6.
Mais significativo, porém, é o efeito de convivência, no mesmo livro
e no mesmo grupo de textos, de duas experiências em certo sentido anta-
gônicas com a fórmula, comum a tantos textos determinantes de Rosa, do
diálogo oculto, em que uma situação de interlocução é representada – regra
e fórmula do dispositivo – pela supressão de uma das vozes: “Meu tio o iaua-
retê”, como vimos, e “A estória do Homem do Pinguelo”.7 Se, no primeiro,
Rosa encenava uma paradoxal oralidade, tanto mais tensa quanto claramente
subjugada a um modo de destinação que é o da escrita, fazendo depender
a simultaneidade do diálogo de uma fixação necessariamente diferida e fil-
trada pela leitura, em “A Estória do Homem do Pinguelo” encontramos a
aparente negação dessa construção, permitindo questionar pela via do avesso
a relação, no texto rosiano, entre escrita e oralidade, entre audição e leitura,
narração e interlocução. O texto funciona, porém, plenamente como exceção:
se, como sublinha Agamben, é próprio da exceção, como caso extraordinário
da regra, um movimento de exclusão inclusiva, que engloba o que é posto
fora (AGAMBEN, 1995, p. 26), esse conto de Rosa participa intimamente
dos problemas que o diálogo oculto levanta através da apresentação, no corpo
do texto, do seu exterior excluído: a voz de um interlocutor, comentador e
intérprete. Mas é precisamente no modo como a co-presença, também aqui, é
negada, acentuando uma exterioridade não elidida pela inclusão, que a tensão
entre oralidade e escrita se revela, mais uma vez, determinante na construção

dizer a outro boi. Isso o que acende melhor teus olhos, que dá trunfo à tua voz e
tento às tuas mãos. Também as estórias não se desprendem apenas do narrador, sim
o performam; narrar é resistir” (II, p. 779). Todas as citações da obra de Guimarães
Rosa, exceto quando indicado, serão feitas a partir dos dois volumes da Ficção Completa
(1994), indicando-se apenas o volume e a página.
6
Veja-se também o seguinte excerto da correspondência com Meyer-Clason: “Em todo o
caso, não nos esqueçamos de que o Dr. Witsch concordou em que déssemos ao “CARA-
DE-BRONZE” um tratamento diferente, mais ousado, figurando essa estória sob a
indicação de Zwischenspiel” (ROSA, 2003b, p. 208).
7
Desenvolvo aqui uma primeira leitura deste conto proposta em Rowland (2011b).

46

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direito e avesso: parábase e dispositivo na ficção de guimarães rosa

narrativa rosiana. Porque, se no diálogo oculto temos uma voz intimamente


cindida nos planos que convoca (“vista por dentro”, como vimos, nos termos
de Haroldo, mas sempre lida a partir de fora, através da cena da destinação),
aqui o texto apresenta duas vozes justapostas e distintas: a do narrador José
Reles, que conta o caso, e a de um interlocutor culto, vinculado à escrita e à sua
temporalidade. As vozes distinguem-se também pela apresentação gráfica na
página, através do itálico, que abertamente exibe essa perturbadora não coin-
cidência, numa separação de tempos em que o interlocutor parece estar, simul-
taneamente, fora e dentro da situação de interlocução. Veja-se este exemplo:

– […] Gostei daquilo, demais, achei toda a clareza. Quem é, tem de


ser. Na boa hora, o Homem do Pinguelo devia de estar com a gente,
remiroso, por ali, eu acho. Se diz que ele é velho para surgir, nesse vezo,
do jeito, em parada em paragem de beira d’água. Vem só para fazer
mercê de presença, conformemente.
– O Homem-do-Pinguelo, o próprio?
– Cujo, para atalhar os motivos das todas dúvidas. E mais não sei,
nem saberei, no meu fraco não dizer. Tudo, quanto há, é crendo e
querendo: É calando e sabendo…
Seja que possivelmente se desgoste com a interrupção, tendo-a por imper-
tinente, absurda, ou tomando-a talvez também como crítica à veracidade
da estória e da narrativa. (II, p. 814-815)

Ou ainda este:

– […] Saí de lá, andei morando em distantes comércios, guardei o de


Deus, gastei o do diabo… Mas, o que no fim de cada mês me falta, a
minha Nossa Senhora intéira. Com a ajuda superior, eu vivo é do que
é o do bico dos pássaros…

Cujo nome é legião. Sábio seria poder seguir-se, de cor, o que eles tradizem,
levíssimos na matéria. E todos inventam vogais novas. Porque os passari-
nhos, ali, ainda piam em tupi. (II, p. 802)

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infinitamente rosa

Oscilando entre a transcrição de uma suposta oralidade e a inscrição de


um comentário diferido, o conto representa um caso extremo na definição da
poética de Rosa: e se a separação das vozes (culta e popular, escrita e oralidade)
parece ser aqui uma marca de diferenciação, vemos também que a figura que o
conto oferece será, afinal, a de uma inevitável contaminação – não era outro,
aliás, o efeito do dispositivo em “Meu tio o iauaretê”, envolvendo narrador e
interlocutor (cada um deles um caçador caçado) numa mesma interrupção
indecidível. Progressivamente, ao longo da narração do caso de Cesarino e
Mourão, as posições ocupadas pelos dois narradores começam a sofrer uma
inversão. As expressões características do “homem do campo” transitam para o
discurso do interlocutor; as considerações de José Reles, no final, repetem si-
metricamente as do outro, na abertura, até que nas últimas linhas o texto apre-
senta a fusão dos dois narradores numa primeira pessoa do plural, fazendo, por
fim, da assimetria estrutural do conto uma paradoxal coincidência: “Isto viria
por depois? (O narrador só escuta.) E mais não nos será perguntado” (II, p. 824).

3. Esse movimento de sobreposição entre opostos reflete a figura que


o conto, tematicamente, desenha: o quiasmo enquanto repetição invertida e
concêntrica. A organização de “A estória do Homem do Pinguelo” depende
desse princípio formal. Se a adivinha central sobre o título, ou seja, sobre
a misteriosa figura que parece ser objeto do conto, constitui um quiasmo –
“Quem é que ajunta, no escuro, o que no claro vai aparecer?” (II, p. 809) −,
a narrativa encaixada faz-se de reversões simétricas e de trocas ordenadas de
posição. Cesarino e Mourão são duplos e opostos – o primeiro magro, apres-
sado, inquieto, herdeiro contrariado de uma venda num pequeno arraial; o
outro, gordo, pacato, desejoso de sossego, órfão, vagueando no sertão com
uma boiada condenada. A venda de Cesarino, alagada pelas chuvas inclemen-
tes daquele ano, aproxima-se do ponto de ruína; a boiada de Mourão definha
nos dias inclementes de uma seca sem fim à vista. A própria caracterização
dos dois é invertida: Cesarino, caçador, será caracterizado como “ardente”,
“homem do pé quente”; Mourão, pescador, atravessando o “saara” da seca (II,
p. 806), “naufragava no sair do sertão” (II 812), “almirante em mar secado”

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(II, p. 810). José Reles, o narrador, é o mediador: acompanha a evolução de


Cesarino, encontra Mourão na “passagem do Ingá” e leva-o até ao arraial, até à
venda onde o encontro entre os dois protagonistas tem lugar. Cesarino mostra
interesse pela boiada, Mourão reconhece o valor da venda – e os dois trocam
de lugar, segundo a proposta de Mourão: “O senhor quer barganhar carne
podre por fumo podre?” (II, p. 818).
Ora, é nesse ponto, como o narrador assinala, que Mourão dá um salto
“xispeteótico”8 para o lado de dentro do balcão da venda, inscrevendo no texto
aquele xis, letra do quiasmo, que permitirá a inversão do paralelismo até então
construído:

– É ver que é ver, bom é dizer: que vi. E ninguém era dono desse
silêncio. Seo Cesarino empinou a cabeça. Seo Cesarino tossiu fora
de propósitos. E o Mourão vindo de lá, de roda volta, charuto na
mão, mastigando os beiços. Ombro por ombro um com o outro.
De um lado, o homem; de outro lado, o homem. Eles estavam lá, os
abismados.
Onde pois foi então, naquela juntura. O em que eu dei fé, de uma ara-
gem em fino, do vero que se dava para estar acontecendo. Tudo subido
sensato, no ensejo pontudo, positivo mesmo. E onde cantaria o galo?
Chega que eu entendi. Sei o porquê, sem saber. Hoje, acho que sei.
Que, naquela hora de paz, devia de se ter surgido para estar ali, com a
gente, o… O desencontradiço… O bem-encontrado… O…
Hesitação, de constrangimento.” (II, p. 818-819)

A reversão está consumada: Cesarino consegue salvar a boiada, en-


riquece e acaba vivendo em palácio; enquanto que, para Mourão, “a carta
errada, do ano passado, desta vez era trunfo”: a venda prospera, o antigo boia-
deiro fica “sumo dono do arraial” e morre rico, formando “impossível exem-
plo” (II, p. 823).

8
“Daí, mais, porém, fez o que não se achava possível sem o pasmo: pulou também, para
a banda de dentro, xispeteótico” (II, p. 817).

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O movimento do texto é claro, na inversão dos protagonistas e dos


seus elementos: o encontro dos opostos resolve-se na inversão de fortuna, re-
parando o desconcerto e acentuando, como é próprio do quiasmo, a unidade
na diferença, tal como a estrutura do conto, no seu diálogo diferido, construía
uma coincidência entre os polos opostos. A estrutura cruzada preserva os ter-
mos em oposição, criando uma relação especular em torno de um centro,
desse modo contribuindo com uma nova figura – talvez a mais precisa, na
obra de Rosa – para aquilo que Suzi Sperber (1996) identificou como o “tema
do centro” na ficção rosiana. Mas essa figura, por sua vez, dá conta da comple-
xidade dessa construção ao abrir a interrogação sobre o eixo que a sustenta: o
pinguelo, figura da passagem. O narrador que convoca a presença da entidade
sobrenatural vai progressivamente furtar-se a defini-la e a nomeá-la. A sua apa-
rição central é marcada pela elipse, numa descrição precisa das implicações
do centro do quiasmo: no encontro desencontrado que a figura representa9, o
paralelismo invertido constrói-se em torno de um eixo necessariamente implí-
cito, no qual movimentos de sinal oposto podem paradoxalmente sobrepor-
-se, ao mesmo tempo que reorganizam e preservam a diferença e a separação
estrutural dos sintagmas.
O “Homem do Pinguelo” surge, assim, ao mesmo tempo como objeto
da narrativa e como figura da forma do conto, nos dois casos representando,
antes de mais, um elemento opaco. No trânsito entre os diferentes planos, que
permite acentuar de maneira explícita a dupla dimensão, reflexiva e transi-
tiva10, da representação, decide-se o complexo jogo de inversões que determina
a singularidade desse texto; e na escolha da figura misteriosa como núcleo, o
conto deixa entrever o desenho do seu dispositivo: será em torno de um centro
obscuro que as tensões que até agora assinalei – popular e erudito, narração

9
“De um lanço a outro lanço, a gente se encontrando com o desencontro”, diz-se a dada
altura no conto (II, p. 820).
10
“représenter signifie se présenter représentant quelque chose et toute représentation,
tout signe ou procès représentationnel comprend une double dimension – dimension
réflexive, se présenter; dimension transitive, représenter quelque chose” (MARIN, 1994,
p. 255).

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direito e avesso: parábase e dispositivo na ficção de guimarães rosa

e interlocução, escrita e oralidade – se irão organizar. Como afirma noutro


contexto Manuel Gusmão: “o dispositivo de representação pode supor e mos-
trar algo de irrepresentável, pode mesmo pôr-se em movimento para tentar
designar o lugar desse irrepresentável a partir ou à procura do qual se torna
representação.” (GUSMÃO, 1994, p. 238). Se este é um princípio essencial
dos textos mais radicais de Guimarães Rosa, mais importante se torna aqui,
por permitir, nessa sobreposição, identificar o salto xispeteótico que a apreen-
são do dispositivo textual, enquanto dispositivo, a partir da estória e ainda en-
quanto estória, representa. Como em tantos momentos na obra de Guimarães
Rosa, representação e comentário das estratégias de representação são conti-
nuamente sobrepostos, constituindo um nó reflexivo de difícil orientação. O
quiasmo, articulando tema e forma, permite figurar o intervalo entre as dimen-
sões sobrepostas, ao mesmo tempo sugerindo a sua fundamental correlação.
Decisiva, então, é a noção de juntura, que o texto, como vimos, destaca
claramente no momento em que identifica o “salto” de Mourão e do conto:
“Onde pois foi então, naquela juntura”, lemos. Nela encontramos a resposta
para uma questão que o texto coloca desde o início, numa série de variações em
torno do tema da legibilidade. Num dos comentários iniciais do interlocutor
sobre o canto dos pássaros, o narrador afirma: “Dó é, porém, que tão desen-
contradas, contramente, suas revelações se confundam. E que, no impropício,
rude ou frouxo dia-a-dia, ninguém tenha inda tempo capaz de entendê-los”
(II, p. 802). Estamos muito perto de outras caracterizações rosianas do tema
da cegueira, como as que marcam a descrição da travessia em Grande sertão:
veredas11: o enredamento dos sinais do mundo é caracterizado temporalmente,
e é o “impropício, rude ou frouxo dia-a-dia” a provocar a ilegibilidade das
confusas revelações. No quadro dessa representação de um tempo que impede
a leitura – ou a “proveitosa lição”, nas palavras de José Reles, como veremos –,
refutando-a, surge a proposta de uma narrativa orientada não para o “corrido”,

11
Um exemplo: “A gente vive repetido, o repetido, e, escorregável, num mim minuto, já
está empurrado noutro galho. Acertasse eu com o que depois sabendo fiquei, para lá de
tantos assombros…” (II, p. 46).

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mas para o “salteado”; ou, como glosará o interlocutor, para as “bruscas altera-
ções ou mutações”. A passagem, na alternância de vozes, é a seguinte:

Credo que não. (…) Se para escutar não lhe cansa – sempre me alem-
bro de um forte caso, conteúdo, que nem dos de livro, conforme-
mente. É estória achada. E o senhor depois vai não contrariar comigo
que, do que se vive e que se vê, a gente toma a proveitosa lição não é
do corrido, mas do salteado.
Súbito acúmulo de adágios – recurso comum ao homem do campo,
quando tenta passar-se da rasa realidade, para principiar em fórmulas
suas abstrações.
Quanto à frase in fine, quererá dizer que o que merece especulada atenção
do observador, da vida de cada um, não é o seguimento encadeado de seu
fio e fluxo, em que apenas muito de raro se entremostra algum aparente
nexo lógico ou qualquer desperfeita coerência; mas sim as bruscas altera-
ções ou mutações – estas, pelo menos, ao que têm de parecer, amarradinhas
sempre ao invisível, ao mistério. (II, p. 802-803)

Figuras da continuidade do “corrido” e do “seguimento encadeado de


seu fio e fluxo” são associadas a uma inapreensibilidade constitutiva dos mo-
vimentos da vida; no desenvolvimento linear do tempo, as revelações confun-
dem-se, desencontradas. Assim se percebe o tema da estória e a importância
de uma narrativa orientada para as “bruscas alterações”, ou para a armação de
uma peripécia. A “estória” encaixada, história do encontro entre Cesarino e
Mourão, é então propriamente a história do Homem do Pinguelo – a história
da constituição, pela narração, de uma ponte ou passagem indeterminada,
ponto de reversão ou mutação (“decorreu o bruscamente: as quatro mudan-
ças da lua”, II, p. 818) que tornaria legíveis as desencontradas revelações. O
conto reforça, desse modo, sua dimensão reflexiva, a acentuação explícita do
modo como a narração se mostra e chama a atenção para as junturas e tran-
sições, verdadeiro objeto do que se conta. Como no famoso capítulo nove
de Memórias Póstumas de Brás Cubas, a matéria é, justamente, a “juntura” ou
“transição”, dobradiça que o narrador expõe na sua negação irônica. Na obra
de Rosa, o texto desenha uma figura, legível e apreensível, a partir da qual é

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possível identificar a juntura que permite a pergunta sobre o agir humano, ou


sobre aquilo que, em Grande sertão: veredas, Riobaldo formula como “a gã que
empurra a gente para fazer tantos atos, dar corpo ao suceder” (II, p. 68).

4. No final de “Cara-de-Bronze” encontramos o seguinte diálogo:

Tadeu (compassado, solene): Eu, uma vez, sube dum moço que teve de
fugir para muito distante de sua terra, por causa que tinha matado o
pai… Pensava que tinha matado o pai: o pai deu um tiro nele – então,
pode se defender, ele também atirou… E viu o pai cair, com o tiro…
Então, não esperou mais, fugiu, picou o burro…
GRIVO: Pai Tadeu… Tomo a benção…
Tadeu (no mesmo tom): Só mais de uns quarenta anos mais tarde,
foi que ele soube: que não tinha matado ninguém não…! O tiro não
acertou! O pai dele tinha caído no chão, era porque estava só bêbado
mesmo…
GRIVO: Tomo a benção, Pai Tadeu!
Tadeu (prosseguindo): …Com tantos anos assim passados, a moça que
era namorada do rapaz já tinha casado com outro, tido filhos… Uma
neta dessa moça, que se disse, era de toda e muita formosura…
GRIVO: Pai Tadeu…
Tadeu: Deus te abençoe, meu filho.
GRIVO: Pai Tadeu, absolvição não é o que se manda buscar – que
também pode ser condena. O que se manda buscar é um raminho
com orvalhos…
Tadeu: A vida é certa, no futuro e nos passados…
Mainarte: A vida?
Tadeu: Tudo contraverte… (I, p. 712)

Tudo contraverte: também em “Cara-de-Bronze”, então, a estrutura que


o texto oferece é a de um encontro de opostos que se figura como paralelismo
invertido, ou seja, como quiasmo. Trata-se, na verdade, de um gesto recorrente
da ficção de Rosa, e terá provavelmente a sua formulação mais sapiente na per-
sonagem de Rosalina, que em “A estória de Lélio e Lina” descreve deste modo
o encontro desencontrado entre o jovem Lélio e a “velhinha”: “Agora é que

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você vem vindo, e eu já vou-m’bora. A gente contraverte. Direito e avesso…”


(I, p. 756). Que essa novela de Corpo de baile se oriente inteiramente para a
conversão do desencontro temporal das duas personagens – “ou fui eu que
nasci cedo, ou você que nasceu tarde demais” (Idem) – num encontro que
suspende espaço e tempo, a partida dos dois em direção aos “campos altos”
(Idem), apenas reforça, acredito, o que sugeria na primeira parte deste texto a
propósito do dispositivo de “A estória do Homem do Pinguelo” e de “Meu tio
o iauaretê”: se esses textos de Rosa se fundam sobre a disjunção conjugada de
opostos (pontear opostos, recorde-se, é a ação especulativa de Riobaldo), seu telos
é a sobreposição, por vezes violenta, dessas oposições – paradoxal coincidência
de que o híbrido é também figura. O quiasmo, como rumo contravertido das
personagens, é uma de suas formas.
Em “Cara-de-Bronze” as figuras do fazendeiro imobilizado e do jovem
vaqueiro, enviado para o Norte, cumprem esse movimento. A missão con-
fiada ao Grivo por parte do patrão impossibilitado de viajar sugere o anula-
mento, pela via da repetição, da fuga do “Cara-de-Bronze” da casa de família
no Maranhão. As duas viagens invertidas – de Norte para Sul e de Sul para
Norte – sobrepõem-se e, tal como Lélio e Lina, as personagens do jovem e do
Velho “contravertem”, suspendendo o tempo e o espaço num movimento de
ida-e-volta que é matéria do conto. O ponto de encontro, porém, é fixo: o
quarto da fazenda onde o vaqueiro regressado narra ao patrão a viagem. Ora, a
construção de “Cara-de-Bronze” assenta por inteiro no pressuposto de que esse
espaço, onde o cruzamento e a passagem de testemunho entre as personagens
se dá, é inviolável, e o dispositivo do conto depende do seu estabelecimento
como centro inacessível. O centro do quiasmo, mais uma vez, é o ponto cego
de uma construção que se expõe ao mesmo tempo que se vai desenhando.
Essa exposição é, aqui, determinante: em nenhum conto de Rosa é tão claro
o predomínio da dimensão reflexiva da representação, a ponto de, como vere-
mos, a informação necessária para compor o enredo – informação que, para

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uso do tradutor, Rosa transformará em resumo na correspondência12 – poder


ser diferida até ao final do conto, até ao diálogo que comecei por citar e com
o qual o conto se fecha.
Assim, todo o conto se organiza espacialmente em torno do quarto do
Velho, no meio da fazenda, onde Grivo, regressado, entra para narrar ao “Cara-
de-Bronze” a viagem13. O sertão-mundo que rodeia a fazenda do Urubuquaquá,
os currais e o terreiro que circundam a casa determinam como centro esse espaço,
e as personagens parecem organizar-se em termos de proximidade em relação a
ele, proximidade determinada a partir de uma possível capacidade de entendi-
mento. Assim, os vaqueiros recém-chegados, entre os quais está Moimeichego,
figuração autoral14, serão os que menos sabem, enquanto o violeiro João Fulano,

12
Cito a carta de Rosa a Bizzarri: “Resumo: O “Cara-de-Bronze” era do Maranhão (os
campos-gerais, paisagem e formação geográfica típica, vão de Minas Gerais até lá,
ininterrompidamente). Mocinho, fugira de lá, pensando que tivesse matado o pai (pág.
619), etc. Veio, fixou-se, concentrou-se na ambição e no trabalho, ficou fazendeiro,
poderoso e rico. Triste, fechado, exilado, imobilizado pela paralisia (que é a exteriorização
de uma como que “paralisia da alma”), parece misterioso, e é; porém, seu coração, na
última velhice, estalava. Então, sem se explicar, examinou seus vaqueiros – para ver
qual teria mais viva e “apreensora” sensibilidade para captar a poesia das paisagens e
dos lugares. E mando-o à sua terra, para, depois, ouvir, dele, trazidas por ele, por esse
especialíssimo intermediário, todas as belezas e poesias de lá. O Cara-de-Bronze, pois,
mandou o Grivo… buscar Poesia. Que tal?” (ROSA, 2003a, p. 93-94).
13
Quando no “Roteiro” se descreve um movimento de câmara, a sequência é: “em lento
avanço, enquadram-se: os currais, o terreiro, a Casa, a escada, a varanda” (I, p. 685). Esse
movimento é invertido e refeito pela narração imediatamente posterior: “A Casa […]. As
grades ou paliçadas dos currais. Os arredores, chovidos. O tempo do mundo” (I, p. 688).
14
“Bem, meu caro Bizzarri, por hoje, já exagerei. Encerro. Apenas dizendo ainda a Você
que o nome MOIMEICHEGO é outra brincadeira: é: moi, me, ich, ego (representa
‘eu’, o autor…) Bobaginhas…” (ROSA, 2003a, p. 95). A marcação do espaço concorre
para essa identificação proposta na correspondência: Moimeichego integra o círculo
exterior dos vaqueiros, distinguindo-se pela vontade de saber e pela arguta interrogação
dos princípios representativos que estes põem em prática. Num determinado momento
do interrogatório de Moimeichego aos vaqueiros, Adino comenta uma expressão usada:
“o que o senhor está dizendo, é engraçado: até, se duvidar, parece no entom desses
assuntos do Cara-de-Bronze fazendo encomenda deles aos rapazes, ao Grivo…” (I, p.
679). Está lançada a primeira figuração autorreferencial do texto: a personagem autoral
partilha o “entom” do objecto de tensão do conto, o seu movimento interrogativo

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que canta e acompanha a estória com suas canções, introduzindo a forma do


poema no texto, fica na varanda, perto do quarto, de modo a ser ouvido lá den-
tro: “Também ele não sabe, só escuta, à vez, pancadas na parede. Se não, assim
não descantava” (I 689). Narrador e leitor integram, ainda, esse círculo. A forma
do diálogo, a pluralidade de vozes dos vaqueiros e o andamento continuamente
interrompido do conto sublinham essa indefinição em relação à reconstrução de
um núcleo narrativo, que é também o ponto de orientação do movimento do
desejo dos vaqueiros: “Mais do que a curiosidade, era o mesmo não entender que
os animava” (I, p. 688).
O centro estrutural que “Cara-de-Bronze” progressivamente ocupará
em Corpo de baile – e que se articula com a dimensão intervalar, consciente
e crítica da parábase, como já sugeri – tem, assim, relação direta com a cons-
trução do conto e a articulação dos seus temas. Num constante movimento
de fuga à narratividade, faz convergir o diálogo e a forma dramática, um ro-
teiro cinematográfico, efeitos visuais e tipográficos, interferência textual de
quadras musicais e uma complexa relação entre o conto e um texto paralelo
no espaço das notas de rodapé em torno de um ponto de fuga comum: a nar-
ração do Grivo ao Cara-de-Bronze, sem lugar no conto. O texto transborda,
proliferando nas diferentes formas de representação, nos diferentes territórios
gráficos e textuais: a margem torna-se a única realidade do texto, ao mesmo
tempo que se marginaliza a si própria, encenando-se como indireta, mediada,
proteica e informe. É nessa estrutura que se joga a tensão do conto e sua rela-
ção com o que aqui me ocupa: a novela como moldura de um interior elusivo,
exposição figural (o círculo, o quiasmo) da dimensão reflexiva de um dispo-
sitivo de representação que elide sua transitividade, apenas para revelar, mais
uma vez, a sobreposição indestrinçável entre tema e forma.

5. Para percebermos como essa insistência obsessiva na construção


de um centro que se furta à representação se articula com os problemas do

integra a mesma matriz daquilo que se procura descrever como inclassificável – a poesia
para os vaqueiros – mas que se mostra aqui como reconhecível.

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dispositivo textual na obra de Rosa, é necessário recordar as implicações da


organização de Corpo de baile para uma ideia de reflexividade, por um lado, e
para a sobreposição entre ficção e metaficção que perseguia na leitura de “A es-
tória do Homem do Pinguelo”, por outro. Na correspondência com Edoardo
Bizzarri em que Rosa se apoiava na leitura que Paulo Rónai fez do livro, a
justificação para o uso do termo parábase não passa por nenhuma determi-
nação estrutural, destacando apenas o carácter reflexivo dos contos. Repito
a descrição de Rosa: “No “Índice” do fim do livro, ajuntei sob o título de
“Parábase”, três das estórias. Cada uma delas, com efeito, se ocupa, em si, com
uma expressão de arte” (ROSA, 2003a, p 91). “Uma estória de amor” trataria
das “estórias”, “O recado do morro” é a “estória de uma canção a formar-se”
e “Cara-de-Bronze”, diz ainda Rosa ao seu tradutor, “se refere à POESIA”
(Idem). Ora, na estrutura de Corpo de baile, que apresenta, tal como aconte-
cerá com Tutameia, um índice no início e outro no final do livro (“índice de
releitura” em Tutameia), as “parábases” são nomeadas, apenas, no segundo.
Funcionavam já, porém, como intervalos ou hiatos entre os “romances” no
primeiro índice, quando as novelas eram todas identificadas como “poemas”,
mas mantinham, na ordenação, a alternância entre “gerais” e “parábases”. É
só a posteriori, e em função de uma reconfiguração retroativa do livro pela
releitura, poderíamos dizer, que a teoria é revelada, exposta em textos que
funcionaram já como estórias. Se é verdade que as parábases (e os prefácios em
Tutameia) são momentos reflexivos ou metaficcionais, é também verdade que
funcionam, primeiro, como ficções: quando a teoria se revela teoria, não se
pode destrinçar já do seu funcionamento enquanto “estória”. É desse modo,
poderíamos dizer, que “O recado do morro” e “Uma estória de amor” se cons-
troem, revelando-se, nos seus finais em que a canção ou a estória de Camilo
operam, para usar a expressão de Rosa, como teoria da expressão de arte que
era, afinal, seu tema15. Em “Cara-de-Bronze”, porém, essa relação se apresenta

15
A propósito de “Uma estória de amor”, dirá Rosa a Bizzarri: “A formidável carga de
estímulo normativo capaz de desencadear-se de uma contada estória, marca o final da
novela e confere-lhe o verdadeiro sentido.”; sobre “O Recado do Morro”: “E a canção, o
“recado”, opera, afinal, funciona.” (ROSA, 2003b, p. 92).

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de forma invertida: a interrogação reflexiva antecipa e antecede qualquer enca-


deamento narrativo, e a ficção é permanentemente interrompida por aquilo a
que gostaria de chamar a consciência irônica da parábase,16 revelando, no final,
que o dispositivo coincide com o tema, e não o contrário. É nesse sentido que
“Cara-de-Bronze” se vai oferecer como parábase exemplar – porque, no conto,
é o próprio dispositivo de representação que toma o primeiro plano, avesso
exposto da construção reflexiva de todo o Corpo de baile17 enquanto livro.
A cena final, quando a personagem de Tadeu declara, formulando uma
síntese figural da narrativa, que “tudo contraverte” “no futuro e nos passados”,
é o momento em que o conto incorpora a dimensão que até esse ponto insis-
tentemente excluiu: o dispositivo de representação, como se dizia, antecipou
e predominou, até então, sobre a matéria narrada. Talvez seja possível ler essa
tensão à luz de uma dicotomia recorrente na obra de Rosa, que encontra uma
formulação particularmente significativa quando, em Grande sertão: veredas,
Riobaldo contrasta os objetivos dos seus dois interlocutores, Quelemém e o
senhor:

Aprendi um pouco foi com o compadre meu Quelemém; mas ele quer
saber tudo diverso: quer não é o caso inteirado em si, mas a sobre-
-coisa, a outra-coisa. Agora, neste dia nosso, com o senhor mesmo
– me escutando com devoção assim – é que aos poucos vou indo
aprendendo a contar corrigido (II, p. 130).

Se a narração ao interlocutor incorpora já a figura e a leitura de


Quelemém – fazendo dela, aliás, repetição –, também é verdade que esta é
constantemente descrita como aprendizagem. Na travessia da vida “apren-
der-a-viver é que é o viver, mesmo” (I, p. 371), como afirma Riobaldo, e

16
Recorde-se o fragmento de Schlegel: “A ironia é uma parábase permanente” (1958, vol.
18, p. 85).
17
É por isso significativo que “Cara-de-Bronze”, a partir da terceira edição e na tradução
italiana, tenha sido deslocado para o centro do livro, ocupando o lugar ocupado
inicialmente por “O recado do morro”.

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também o ato de contar “corrigido” se aprende “aos poucos”. O que distin-


gue as duas narrações e os dois interlocutores é precisamente o foco sobre a
narrativa “inteirada” (noutro momento, Riobaldo pedirá ao interlocutor para
“pôr enredo”). O caso, a estória, o enredo, encontram-se também em tensão
com a “sobre-coisa” – a teoria, poderíamos dizer, que o caso contém e figura.
Enquanto releitura e repetição, a narração de Riobaldo ao interlocutor não se
pode separar da leitura alterizante de Quelemém; contudo, tem de trazer algo
que essa narração não tinha: “o caso inteirado em si”.
Essa dimensão é dominante, por exemplo, no encontro de Riobaldo
com Siruiz, ou com a canção de Siruiz – elemento fundamental, como se
sabe18, para a estruturação daquele que podemos considerar o intervalo “pa-
rábatico” de Grande sertão: veredas, em que, depois de ameaçar a interrupção
da narrativa – “aqui eu podia pôr ponto” (II, p. 198) –, Riobaldo articula as
duas metades do romance em torno de uma glosa dos versos da cantiga. A
“canção de Siruiz” aparece no interior da longa descrição da madrugada em
que Riobaldo encontra, pela primeira vez, os jagunços. No meio da confusão,
conta, “um falou mais alto, aquilo era bonito e sem tino: – ‘Siruiz, cadê a moça
virgem?’” e “algum, aquele Siruiz, cantou, palavras diversas, para mim a toada
toda estranha” (II, p. 80). Emocionado pela cantiga (“aquilo molhou minha
ideia”), Riobaldo inventará mais tarde versos “naquela qualidade”. De todos,
porém, irá se esquecer, ao mesmo tempo que preservará para sempre memória
dos versos que ouviu, naquela noite, a Siruiz:

18
Como diz Rosa em carta a Mário Calábria: “Pois bem – e posso dizer, porque outro
crítico, que não tenho à mão aqui para transcrever, já o notou e revelou, também –
acontece, no livro, a certo momento esta coisa: É que, na página 305, da primeira
edição (p. 292 da 2a edição), começa um parágrafo enorme, que dura quatro páginas:
Começa com “Urubu?…” naquela página. E vai terminar na página 309 (da 1ª edição),
(página 296 da 2ª edição). POIS BEM, nesse longo parágrafo, mais ou menos no meio
do livro, o que temos é uma exposição, entrecruzada, de todos os motivos principais –
sobre glosa, alongada, da canção de Siruiz. Um trançadinho de motivos; que são, aliás,
muitíssimos mais do que os que o A.C. aponta, no trecho reproduzido acima. Achei que
seria interessante o Meyer-Clason ficar com a atenção chamada para” (Carta de 29 de
outubro de 1963 apud Araújo 2001, p. 200).

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O que eu guardo no giro da memória é aquela madrugada dobrada


inteira: os cavaleiros no sombrio amontoados, feito bichos e árvores, o
refinfim do orvalho, a estrela-d’alva, os grilinhos do campo, o pisar dos
cavalos e a canção de Siruiz. Algum significado isso tem? (II, p. 82).

Aquela madrugada dobrada inteira: os versos que interrompem a nar-


ração do episódio, do caso, não se podem dele separar. Mais tarde, porém,
quando já jagunço Riobaldo pedirá a outro jagunço notícias de Siruiz, a re-
lação entre caso e poesia é invertida: “O que eu queria saber não era próprio
do Siruiz, mas da moça virgem, moça branca, perguntada, e dos pés-de-verso
como eu nunca tive poder de formar um igual” (II, p. 116). A “madrugada
dobrada inteira”, sem a qual a cantiga não se sustentaria, conjuga-se, então,
com a possibilidade de ler o nome Siruiz como sinônimo de poesia – “a moça
branca, perguntada” – e a pergunta sobre Siruiz como pergunta sobre a palavra
poética. “Caso inteirado” e poesia, “caso inteirado” e teoria poética contida no
caso, não se deixam, ao longo de Grande sertão, destrinçar, estabelecendo uma
tensão estruturadora para a própria ideia de narração e reflexão na narrativa
de Riobaldo.
É da mesma natureza a pergunta que determina a interrupção central
de “Cara-de-Bronze”, verdadeira parábase da parábase: “Não. Há aqui uma
pausa. Eu sei que esta narração é muito, muito ruim para se contar e ouvir,
dificultosa” (I, p. 687). Se, como vimos, o dispositivo textual do conto de
Corpo de baile assenta sobre a conversão da narrativa em interrogação – in-
terrogação acerca de uma narrativa, – os vaqueiros que perguntam: “do que
narra, do que não conta, o que será que ele foi buscar?” –, a pergunta central
do texto é sobre sua transitividade sempre eludida: de quem é a estória? Na
pausa reflexiva, é através da duplicação que o texto inscreve em sua estrutura
uma possível resposta:

Mas a estória não é a do Grivo, da viagem do Grivo, tremendamente


longe, viagem tão tardada. Nem do que o Grivo viu, lá por lá. Mas – é
estória da moça que o Grivo foi buscar, a mando de Segisberto Jéia.
Sim a que se casou com o Grivo, mas que é também a outra, a Muito
Branca-de-todas-as-Cores, sua voz poucos puderam ouvir, a moça de

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olhos verdes com um verde de folha folhagem, da pindaíba nova, da


que é lustrada (I, p. 688-89).

Também aqui a “estória” não é “próprio” de Grivo, para retomar o co-


mentário sobre Siruiz, nem mesmo de “Cara-de-Bronze”: como sugeria Rosa
no seu resumo, o objeto do conto é a própria poesia, ou a palavra poética como
aprendizagem da descrição mediada do mundo. Tal como em “A estória do
Homem do Pinguelo” a figura fantasmática que se apresentava como objeto da
estória era também o quiasmo como figura da própria estória, também a narra-
tiva de “Cara-de-Bronze” revela ser, afinal, sobre a interrogação que a constitui
como conto e sobre a relação entre palavra e experiência.
Noutro dos textos inacabados de Estas estórias, “O dar das pedras bri-
lhantes”, toda a narrativa assenta sobre o duplo sentido, material e imaterial,
temático e reflexivo, da frase-tema, e as pedras do título são e não são as pedras
preciosas de que as personagens vão em busca: “de outra espécie de valor são
para ser as nossas pedrinhas” (II, p. 902), dirá o protagonista. Também nesses
exemplos o dispositivo textual constrói-se sobre efeitos dissociativos de dupli-
cação e sobreposição. Em “Cara-de-Bronze”, é a figura da noiva, ou das duas
noivas – a que “se casou com o Grivo, mas que é também a outra” −, a marcar
a hibridez estrutural da narrativa, numa sobreposição de que o quiasmo é fi-
gura. Porque o encontro entre o jovem vaqueiro enviado e o Velho tem sua
concretização figural na coincidência entre a noiva – a que Cara-de-Bronze
terá abandonado; a que o Grivo terá trazido −, e a outra noiva, a poesia. Sendo
a mesma, esta noiva só poderá ser de outra espécie. A rede de casamento com
varandas de labirinto que o Grivo traz da viagem pode ser descrita pelos va-
queiros como “rede que não tem fios”, rede de palavras, “palavras-cantiga” (I,
p. 712), matéria de que o conto é feito.
Quando Tadeu inscreve no texto o desenho do quiasmo que faz de
Grivo um duplo do Velho – tudo contraverte –, é já um momento epilogal.
Nesse ponto Grivo pode reconhecer a narrativa e ao mesmo tempo afirmar
que “o que se manda buscar é um raminho com orvalhos”: o diferimento da
revelação (a noiva é a neta da noiva, a rede é a rede) já materializou a poesia

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como a outra. A aprendizagem da poesia, que o texto põe em prática, já se


cumpriu no momento em que a narrativa, por fim, se impõe; agora é possível
aprender a narrar, articulando “sobre-coisa” e “caso inteirado em si”. O mo-
mento em que percebemos a bifurcação entre caso e sobre-coisa é também o
momento em que a ação se cumpriu, não permitindo mais a demarcação dos
dois planos, da ficção e da reflexão. A noiva, quando a revelação acontece, é já
a projeção metonímica do conto, na sua disposição multiforme e enigmática
em que estória e ideia de literatura não se podem separar.
E é também no final da novela que um dos vaqueiros, Adino, exclama
em resposta à personagem José Proeza: “Aí, Zé, opa!” (I, p. 712). A poesia,
nome que não aparece em lugar algum do texto, remata o conto precisamente
numa forma invertida, anagramática19 e plenamente integrada no discurso dos
vaqueiros. Se “Cara-de-bronze” pode ser lido, como sugeria Rosa a Bizzarri,
como um texto orientado para a definição de uma ideia de poesia, é preciso
ter em conta o que esse gesto final sublinha: uma exclamação que, inscrita no
discurso da ficção, se revela, na releitura – movimento brustrofédico, de ida
e volta – nomeação do seu dispositivo, sem deixar de funcionar em qualquer
dos planos.
Direito e avesso: nos encontros impossíveis de opostos, as personagens
de Rosa contravertem, revelando, no intervalo da juntura, a forma que permite
a releitura. Recuperando outra conhecida dicotomia de Grande sertão: veredas,
que opõe a vida de sertanejo à matéria vertente20, poderíamos dizer que é na sus-
pensão impossível dos contrários que, na ficção de Rosa, a matéria vertente se
dá, figuralmente, a ver. A acentuação do dispositivo nesses textos sugere, como
em Tutameia, que “a vida também é para ser lida” (II, p. 519).

19
A indicação é dada a Bizzarri: “(Na página 620 [173], há um oculto desabafo lúdico,
pessoal e particular brincadeira do autor, só mesmo para seu uso, mas que mostra a Você,
não resisto: “Aí, Zé, ôpa!”, intraduzível evidentemente: lido de trás para diante = apô
éZía: a Poesia…)” (ROSA, 2003a, p. 93).
20
“E estou contando não é uma vida de sertanejo, seja se for jagunço, mas a matéria
vertente” (II, p. 68).

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direito e avesso: parábase e dispositivo na ficção de guimarães rosa

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“Nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem)
dito em Corpo de baile

Cleusa Rios P. Passos

“tudo tão misturado, o ruim e o bom”


“Uma estória de amor”

A obra de Rosa tem suscitado inúmeras questões acerca da linguagem


transgressiva e insistentemente engenhosa na prática de “trapacear” com a
língua, cumprindo uma das funções do literário de se constituir o lugar do
desvio, da encenação da linguagem, se concordarmos com Roland Barthes
em sua Aula (BARTHES, 1980, p. 16-19). O autor mineiro recobra esse viés,
valendo-se de rupturas, desarticulações e inversão dos signos convencionais,
responsáveis por clichês, provérbios, acontecimentos corriqueiros, os quais,
reescritos, recriam a existência de modo inusitado. O intento aqui é dar conti-
nuidade à apreensão de um recurso fundamental que percorre essa linguagem
instigante, ao longo de algumas de suas narrativas de Corpo de baile (ROSA,
1976), compondo-se de diferentes formas em cada uma: o lúdico trabalho
verbal entre o “dito” e o “dizer” e seus desdobramentos em vários traços, res-
saltando-se particularmente o “erudito”, vinculado à cultura, e o par “mal-dito
/ bem-dito”, vinculado à elaboração do discurso de narradores e personagens.
Conforme já apontei em minha leitura de “Famigerado” (Primeiras
estórias, 1968)1, essa engenhosa tensão se revela caraterística em Rosa, pois

1
Capítulo do livro Nietzche, Pessoa, Rosa, Freud. II Colóquio Internacional, organizado
por Audemaro T. Goulart e Ilka F. Ferrari, publicado em Belo Horizonte pela PUC/
Minas (2017) p. 295-309.

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infinitamente rosa

destaca a transfiguração de personagens malvistas, consideradas marginais por


atos e/ou pelo maldizer da comunidade, em personagens benfazejas, abenço-
adas e/ou redimidas pela palavra eficaz, com frequência reconstruída pelo viés
erudito, substituindo o “dito mal” pelo “bem-dito”. Ou seja, busca-se, como
propõe Lacan na esteira de Freud, a ética do “bem dizer”, cujo suporte estaria
no deslocamento da palavra marcada pela repetição, e algo esvaziada, pela pa-
lavra reveladora do desejo e de um sentido inesperado para o sujeito.
Ainda retomando Lacan, o “dito” implica o “dizer” (LACAN, 2001,
p. 450) e, para além do enfoque do primeiro termo como enunciado e do se-
gundo como enunciação, o psicanalista sublinha que, ao se produzir um dito,
o dizer ali está, embora esquecido, constituindo um traço velado, encoberto,
da enunciação. Em tal esquecimento se instauraria algo da ordem da defesa,
do mecanismo do recalque a ser assinalado no divã a fim de que aflore, no ana-
lisando, o sentido do enigma ou do equívoco que atravessa sua fala (LACAN,
2001, p.450). De maneira analógica e em momentos específicos, é possível
reconhecer esse processo nos textos aqui focalizados, isto é, percebe-se a pre-
sença do “dizer” nos relatos dos seres ficcionais, permitindo alguma apreensão
de seus desejos, afetos, angústias e de nuances da “verdade” (ou meia verdade,
nos termos da psicanálise).
E, nessa direção, o legado de Freud não pode ser ignorado. Aliás, o pró-
prio Guimarães Rosa, em resposta a Günter Lorenz sobre a “literatura alemã
em geral”, cita o psicanalista como um dos escritores que o impressionaram
por sua “importância monstruosa, espantosa”. Não poderia ser diferente, já
que, em momentos distintos, ambos souberam tanto escutar a voz do Outro,
quanto trabalhar a palavra, suas contraversões e reelaborações, com o intuito
de alcançar inventivamente os efeitos paradoxais da existência: para os dois, “a
linguagem e a vida” são “uma coisa só” (COUTINHO, 1983, p. 88).
Voltando ao dito e seus desdobramentos (desdito, interdito, semi-dito,
maldito/bendito) e ao dizer (mal-dizer / bem-dizer), ambos despontam em
várias passagens de Corpo de baile, graças a personagens peculiares que ganha-
ram destaque, maior ou menor, nesse conjunto ficcional, sublinhando-se a
presença insistente do referido jogo verbal. Em todas as novelas, há narradores,

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

principais ou secundários, à margem das normas sociais estabelecidas, que


recusam o trabalho cotidiano, a família tradicional, moradia estável etc., por-
tanto, malditos pela comunidade na acepção de “condenados” socialmente,
sem ignorar contadores integrados ou à procura de integração à ordem coletiva
(caso de Manuelzão, por exemplo, que, de modo indireto, filtra e conduz o
grosso da narrativa). Em situações distintas, as estórias podem veicular a “pa-
lavra” mal-dita, geradora de enganos ou/e de inquietações. Por vezes, a palavra
maldita, sem que os contadores o saibam, torna-se bem-dita e indiciadora de
algo ignorado; ou seja, elos de uma ciranda, tais contadores propiciam, graças
a seus causos permeados por ditos, o aflorar do desejo do sujeito-ouvinte, pro-
vocado pelo dizer.

“Diz-que-direi sucedeu… Nas terras do homem real…”


“Uma estória de amor”

Nessa direção, as personagens marginais não são as únicas detentoras


do discurso narrativo ou das cantigas. Segundo o próprio autor ( velhas conta-
deiras iam a sua casa e narravam, nas “puras misturas”, casos de vacas e fadas,
de bois e reis2) e a crítica (VASCONCELOS, 1997), a mistura de elementos
se faz uma de suas constantes em diversos níveis. Um breve olhar sobre as
novelas de Corpo de baile revela relatos de personagens integradas a seu meio.
É o caso de Nhô Gualberto, de “Buriti” (ROSA, 1976a), que conta ao jovem
Miguel os acontecimentos da fazenda de Iô Liodoro, apresentando-lhe os per-
fis dos moradores, antes que o rapaz os conheça e ganhe também o poder de
relatar. A ambos se contrapõe Dô-Nhã, espécie de sacerdotisa apequenada, que
permanece uns dias em Buriti Bom com o intento de trazer de volta, para a es-
posa abandonada Lalinha, o filho de Iô Liodoro, por meio de manipulações e
preces. Ela também rememora seu causo singular, vivido na mocidade e avesso
às regras do sertão, seduzindo pela aventura as mulheres da cozinha. Muito
jovem, fugira do marido imposto pelo pai, logo após o casamento, ajudada por

2
Informação retirada de “Sagarana emotiva”, artigo de Paulo Dantas, publicado no
Suplemento Literário do Estado de São Paulo (29/06/1968), ano 12, no.583, p.1.

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comparsas do homem amado, preso por “crime de morte”. Contudo, jamais


o reencontra, pois, em razão da fuga, o grupo muda o rumo planejado, aca-
bando “no ermo dos Gerais” onde passa a viver. Ela se torna, então, mulher de
quatro homens e só regressa tempos mais tarde, sozinha, retomando o antigo
destino, suspenso e inusitado: o marido “fiel” a espera para reatar o casamento.
Ironicamente, Dô-Nhã se insere na ordem social outrora recusada, porém,
para sobreviver aos problemas financeiros, passa a receber paga por rezas que
prometem a realização de desejos.
Aqui, o dito, a palavra repetida em função da crendice, contribui para a
reintegração da personagem à comunidade, por ironia, graças a uma atividade
ilusória, sustentada pelo desejo alheio. No entanto, literalmente sublinha-se
a dúvida sobre sua magia: “Não, nessa Dô-Nhã não podiam depositar espe-
ranças, para contrafeitiço, com ela se precisava era gostoso de rir –” (ROSA,
1976a, p. 169). Sua estória disruptiva se faz mais eficaz do que as orações,
aliás, é seu relato que encanta e parece dar credibilidade à busca da tentativa
impossível de concretização do desejo; de um lado, porque a mulher jamais
revê o amado, de outro, porque destaca suas posições transgressivas do pas-
sado (embora produto das circunstâncias) e seu dizer particular e assertivo:
“Mas, para os Gerais, eu dou as costas [...]. “– Este mundo é diabrável para
consumir a gente…” (ROSA, 1976a, p. 169); ou seja, ela insinua, no dizer,
que o dito das rezas não dá conta da existência. No meio do causo, o dizer se
faz presente assinalando a impotência humana diante do acaso: “A gente não
se presume” (ROSA, 1976a, p. 167). Assim, de maldita (fugitiva e polígama)
a bendita (rezadeira para o bem), Dô-Nhã comporta os jogos do desejo: rup-
tura, impossibilidade de completude e ilusória confiança. Cabe observar que
sua partida se encerra com a afirmação paradoxal do narrador a respeito das
ouvintes: “Todavia, despeito disso, guardavam fé”. (ROSA, 1976a, p.149); ou
seja, todos se curvam ao consolo do Imaginário.
Outra figura, metonimicamente próxima aos dois contadores mencio-
nados, é a mocinha-velha Lina, de “A estória de Lélio e Lina” (ROSA, 1976b),
que, como Nhô Gualberto, introduz o jovem Lélio em diferentes episódios
ocorridos na região do Pinhém, onde o rapaz chega por desvio da rota inicial.

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

Como Dô-Nhã, ela relembra no presente sua estória pretérita, com a diferença
de se acomodar às regras sociais; no entanto, torna-se transgressora – como a
outra – quase no fim de seus dias, quando decide partir com Lélio para nova
aventura, abandonando a garantia do conhecido, a própria casa e o lugarejo.
Para tanto, insurge-se contra o filho que lhe impusera o rompimento daquela
“amizade fora de normas” (ROSA, 1976b, p. 241).
Nesse sentido, ela se opõe a Dô-Nhã, pois voa “de tardinha”, enquanto
a personagem de “Buriti” o fizera na juventude. No momento da fuga, um de
seus “dizeres” fundamentais a Lélio (–“Deixa dizerem. Ai, de rir… Vão falar
que você roubou uma Velhinha velha!…” (ROSA, 1976b, p. 245) desperta a
zombaria dos ditos de narrativas estereotipadas: “o furto da moça”, a fuga com
o namorado, “o danado doido tropel dos cascos” (ROSA, 1976b, p. 245) pela
perseguição do pai com seus jagunços… Ora, se houvesse a perseguição, seria
invertida, já que é o filho o aviltado socialmente e o possível perseguidor de
uma mocinha-velha, forte dona de seu querer. Lina se mostra destemida e lú-
cida, a ponto de afirmar ao parceiro: “A gente contraverte” (ROSA, 1976b, p.
183). Além disso, ao brincar com estereótipos feéricos, a personagem recobra
a confiança em afetos, entre sujeitos opostos, aqui expressos pela diferença de
idade, sobrepondo-se a determinações das leis do sertão, ignorando a punição
divina e reinventando seu destino. Uma de suas reflexões merece citação: “Ou
fui eu que nasci de mais cedo, ou você nasceu tarde demais. Deus pune só por
meio de pesadelo. Quem sabe foi mesmo por um castigo?…” (ROSA, 1976b,
p. 183). Castigo ou imperativo do desejo? pergunta-se o leitor. Lina é bendita
no início da novela e pode configurar-se maldita no fim, em função do filho
que, de certa maneira, representa os costumes conservadores de parte da co-
munidade; já para Lélio, é sempre bendita, seja pelos ensinamentos, seja pela
coragem de mudança ou por sua demanda e promessa de amor – “espécie rara
de se achar…” (ROSA, 1976b, p. 240) – no “fecho” da vida.
Há, igualmente, na obra rosiana, contadores que se delineiam e se alte-
ram ao longo dos textos. Em “Campo Geral” (ROSA, 1976c), a personagem
central, Miguilim, habitante de um “ponto remoto” do sertão, é um menino
que se sente malquisto pelo pai e querido pela mãe e pelos irmãos, ouvintes

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de suas estórias. Porém, quando Dito, seu irmão preferido, à beira da morte
lhe pede o relato da cachorrinha Pingo de Ouro, levada por tropeiros a mando
do pai, ele se recusa a compor a narrativa. A perda do animal e, agora, a perda
iminente do irmão se sobredeterminam e a criação verbal não parece dar conta
da dor vivida naquele momento: “Mas, eu não posso, Dito, mesmo não posso!
Como é que podia inventar estória? Miguilim soluçava.” (ROSA, 1976c, p.
76). O menino nega o derradeiro prazer da escuta demandada por Dito, que
pressente, no ato de fabular, um resto de pulsão de vida e uma barreira (em-
bora ilusória) para a morte e, aí, o dizer cabe ao irmão doente como seu último
legado: “Miguilim, Miguilim, vou ensinar o que agorinha eu sei, demais: é que
a gente pode ficar alegre, alegre, mesmo com toda coisa ruim que acontece
acontecendo.” (ROSA, 1976c, p. 76-77). No instante da morte, Dito traz o
consolo de sensações opostas a ela: para o inevitável da finitude, a alegria. Tais
palavras são semelhantes às dos versos de Seo Aristeu – na cena da doença
de Miguilim que evoca o papel mágico da cura pelo bem-dizer: “Miguilim
você sara! Sara[…] Miguilim, você carece de ficar alegre. Tristeza é auguría…”
(ROSA, 1976c, p. 98). Não por acaso, o menino pergunta à personagem:
“– Foi o Dito quem ensinou isso ao senhor, seo Aristeu?” (ROSA, 1976c, p.
98). Logo, o bem e o belo, isto é, o dado ficcional ou poético parece operar
como um véu bendito para o horror da morte, ora salvando, ora atenuando o
sofrimento.

“E… era uma vez uma vaca Vitória: caiu no buraco – e começa outra
estória…”
“Uma estória de amor”

Semelhante em parte a Miguilim, no que concerne ao ato de fabular


para o bem ou para o mal, encontra-se Soropita, de “Dão-Lalalão”. E, parado-
xalmente, o mal lhe traz um bem momentâneo. Como qualquer outro mora-
dor do Ão, a personagem viaja regularmente a Andrequicé, com o intento de
escutar e recontar aos ouvintes do vilarejo os capítulos de uma novela radiofô-
nica. Em tais idas e vindas, ele reconstrói sua estória singular, deixando-se levar
pelo Imaginário, na tentativa de preencher lacunas relativas à vida pretérita de

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

sua mulher, Doralda, antes prostituta em Montes Claros, e ocultar o próprio


passado, que contém segredos não revelados. Ou seja, ambos trazem marcas
de vida à margem das regras preestabelecidas pelo mundo patriarcal do sertão.
Obsedado pelo ciúme, Soropita se fixa na figura do preto Iládio, substituto de
um “boiadeiro negro” com quem a moça passara uma noite, deslocando para
ele seus fantasmas em relação aos quereres da mulher.
Iládio parece condensar todos os homens que estiveram com a com-
panheira, sobretudo, porque Doralda não renega sua vida anterior, afirmando
“Mas, Bem, preto é gente como os outros, também não são filhos de Deus?”
(ROSA, 1976a, p. 69). Enquanto Soropita se prende a um estilhaço de lem-
brança dos tempos em que a visitava no bordel, a moça não recorda de ne-
nhum cliente em especial e se orgulha do vivido, algo de impossível acesso
para seu par – inacessibilidade responsável pelas fantasias que sustentam a
construção de uma cena de duelo com Iládio, plena de palavras de ordem e
impulsionadoras da luta a ser realizada: – “Bronzes! Com minha justiça, brigo,
brigo [...] – : Honra é de Deus, não é de homem. De homem é coragem!...
[…] – “Me pagam! Apouco, isto… Me paga!... […] – “Ajunta, povo, venham
ver carnes rasgadas!” (ROSA, 1976a, p. 77-78). Ao atribuir a honra a Deus e a
coragem a si mesmo, a personagem faz deslizar a palavra que o incomoda – a
honra – para o campo do sagrado, tornando-a inalcançável e servindo como
pretexto para evitar a reelaboração do passado – oculto até de Doralda – não
contado “nem a solto fio” (ROSA, 1976a, p. 23). Por outro lado, ao incitar o
povo a assistir a luta, ele dá a ver um capítulo da novela do próprio Imaginário.
As cenas não evocariam algo daquelas ouvidas no rádio em Andrequicé?
A violência pretérita vai se insinuando ao longo de suas divagações.
A criação verbal, que antecede o desafio a Iládio, dá forma a um devaneio no
qual Soropita mata e morre. O mecanismo onírico, atuante durante os per-
cursos das idas a Andrequicé e das voltas ao Ão, aí se impõe. Depois, a cena
“efetiva” de sua novela particular ocorre em frente à venda do Ão, no instante
em que o inocente rival se prepara para partir com um grupo de vaqueiros.
Atacado sem nada entender, Iládio pede perdão pelo que não fez, implora pela
vida ao “patrão Surrupita” e apela para Deus, tomando a benção do outro na

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tentativa de escapar da morte. A palavra bem-dita neutraliza a mal-dita (“–


Apeia, negro, se tu não tem caráter! Eu te soflagro!… (ROSA, 1976a, p. 78)
e Soropita o libera.
Cabe sublinhar que benção vem do latim “benedictio, ōnis”, permi-
tindo a associação de bem (bene) e da ação de dizer (dictio), comportando
ainda a ideia do sagrado. Surpreendido, o vaqueiro acerta ao contrapor a pa-
lavra bem-dita à mal-dita, engendrada pelo roteiro imaginário de Soropita,
que, sem explicações, retorna tranquilamente para casa, consultando, antes, se
alguém iria ouvir “o restante da novela de rádio” em Andrequicé. Logo, o deva-
neio da personagem se constitui maior do que sua luta final, cuja configuração
mescla um traço mnêmico da própria existência violenta a traços do épico,
evocando novelas de cavalaria apequenadas, pois, num lugarejo perdido, o
conflito ocorre não entre dois heróis nobres, mas entre dois sertanejos humil-
des, e um deles não se defende. Em sua encenação, Soropita julga-se cavaleiro
em nome de Deus, enquanto Iládio lutaria em nome do Diabo, sendo, lite-
ralmente, “belzebu, seu enxofre, poderoso amontado na besta preta.” (ROSA,
1976a, p.78).
Soropita pode ser considerado contador do que ouve na novela de rá-
dio, tarefa bem dita, pois desperta o prazer da ficção nos moradores do Ão e,
paralelamente, nos caminhos para Andequicé ele encena seu roteiro fantas-
mático. De um lado, o ato incompreensível para o povoado se mostra mal-
dito porque quase se transforma em crime grave e injusto; de outro, pode-se
percebê-lo como bem-dito, pois permite à personagem exteriorizar verbal-
mente sua angústia, gerada pela suspeita que o dominava, alcançando alívio
temporário. Reatualizar o devaneio e, sem dúvida, algo do passado nebuloso,
permite, assim, “recomeçar” a vida, “igualzinha, do princípio, e dali, quantas
vezes quisesse” (ROSA, 1976a, p.79), numa “paz poderosa” que parece se ins-
taurar no fim da novela “Dão-Lalalão”, que contém outras ficções novelísticas–
a radiofônica e a singular. Mas esse fim não convence o leitor ainda intrigado
com uma questão fulcral e sem resposta: se tudo fica igual, qual será o próximo
capítulo do inquietante fantasma de Soropita?

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

“…e era uma vez uma vaca Tereza: saiu do buraco – e a estória era a
mesma…”
“Uma estória de amor”

Essa inquietação surge de modo diverso em “Cara-de-Bronze” (ROSA,


1976b) e diversa também é a constituição dos narradores, que não são mar-
ginais, mas vaqueiros, trovistas e violeiros contratados, isto é, pertencentes ao
universo de uma fazenda do Urubuquaquá. O diálogo entre eles gira em torno
do rico dono da propriedade, apelidado Velho ou Cara-de-Bronze. Doente,
misterioso, recluso no quarto, torna-se objeto de estórias sobre seu modo de
viver. Só a personagem Grivo tem acesso a ele, porque recebe ordem para
rastrear notícias da fantasmática moça “Muito Branca-de-todas-as-Cores”
(ROSA, 1976b, p. 98) e dos fatos pretéritos vividos pelo solitário proprie-
tário em sua terra. Ao voltar, o moço lhe relatará o que viu e apreendeu na
viagem; aos companheiros também o faz, mas preservará o enigma do Velho
e a curiosidade dos demais, provocando a indagação: “Narrará o Grivo só por
metades? (ROSA, 1976b, p. 108). Há aí um dizer do narrador que instiga o
leitor a responder algo: provavelmente, que a ficção, como a verdade, é sempre
semi-dita, nunca inteira.
A pergunta é apropriada, pois o segredo de “certas coisas” se mantém
em função de um (não) saber sobre o Velho que desconhece cenas de seu
passado, só lhe restando lembranças, sem verbalização explícita, e muitas delas
mediadas, agora, pela palavra de Grivo. Na novela, a manutenção do segredo
é o cerne do contar. Nada se desvenda, as hipóteses interpretativas se multipli-
cam e a de Pai Tadeu, um dos empregados mais antigos da fazenda, constitui
um enredo menos desconexo e sugestivo do tempo da mocidade do Velho:
outrora havia um moço que fugira de seu povoado por acreditar ter matado
o pai, com um tiro, em defesa própria; porém, quarenta anos mais tarde, ele
descobre não ter acertado o pai, que caíra por bebedeira. A essa altura, sua
namorada já se casara com outro, e aventavam que tinha uma neta “de toda
e muita formosura” (ROSA, 1976b, p. 126). O fato pode ser vinculado a
Cara-de-Bronze pela dúvida anterior de Tadeu: “Por lá, então, meu filho, tu
teve antigas notícias dum senhor Jéia Velho? A resposta fragmentada de Grivo

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insinua a confirmação: “...Jéia… (como se recordando) Jéia Gurgueia… Jéia


Jerumenha…” (ROSA, 1976b, p 125).
A viagem de Grivo é reveladora de uma “massa de lembranças” re-
construídas que sustenta as confidências esperadas pelo patrão. À sua curio-
sidade maior: “Como é a rede de moça – que moça noiva recebe, quando se
casa?”, o vaqueiro esclarece: – “É uma rede grande, branca, com varandas de
labirinto…”. Para seus iguais, o rapaz confirma ter ido à terra natal do fazen-
deiro: “Fui e voltei [...] Retornei, no tempo que pude, no berro do boi. Não
cumpri? Falei sozinho, com o Velho, com Segisberto. Palavras de voz. Palavras
muito trazidas. De agora, tudo sossegou. Tudo estava em ordem…”. (ROSA,
1976b, p. 124). Em resumo, palavras que quase curam…
Ora, a rede da noiva e seu labirinto parecem constituir metáforas do
inextrincável emaranhado de fios da existência de Cara-de-Bronze, marcada
pelo logro determinante de seu destino. A rede se tece ainda pela entrada de
Grivo na ciranda do desejo do patrão, pois seu retorno desperta novas cantigas
e estórias, expressas nos diálogos dos vaqueiros-narradores, que consideram o
moço “demudado” e desconfiam de seu possível noivado. O Imaginário do
leitor se faz mais um elo no jogo das hipóteses: o rapaz teria voltado compro-
metido? A noiva seria a bela neta da namorada do Velho? Não há certezas.
Conforme se constata, Grivo vai em busca da palavra, única forma de recu-
perar lembranças e reelaborar a vida pregressa e nebulosa do fazendeiro. Essa
meta insere o moço tanto na cadeia dos fabuladores da estória de Cara-de-
Bronze, como na construção da sua. Metonimicamente, ele recobra o passado
perdido do Outro e realiza, de certo modo, seu desejo ao visualizar a rede da
moça que pode ser sua noiva. A interferência do narrador se mostra clara:
“Mas – é a estória da moça que Grivo foi buscar a mando de Segisberto Jéia.
Sim a que se casou com o Grivo, mas que é também a outra, a Muito Branca-
de-todas-as-Cores...” (ROSA, 1976b, p. 98), a que é luz, síntese e efeito de
desejos.
É a figura da noiva de antigamente, no presente, que ressignifica o
passado suspenso de Segisberto. “Sempre-noivo”, diz sobre si mesmo o
vaqueiro-viajante diante das indagações dos companheiros, mas não confirma

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

nem desmente seu noivado. Logo, Grivo se torna, a um tempo, sujeito e ob-
jeto do contar. Seus pares o escutam e divagam a respeito da viagem e seus
segredos, assim como o fazem em relação ao enigmático patrão, sublinhando
a possibilidade interminável do ato de contar. Vale aqui evocar o papel funda-
mental do acaso, que sobrevém vinculado ao mal-entendido (o suposto assas-
sinato do pai, a fuga e a perda da amada), gerando, portanto, o mal-dito na
existência do Velho.
A Grivo cabe restaurar a palavra bem-dita que se estenderá também a
sua vida. Evocando Miguilim, ele precisa igualmente “relembrar alegrias in-
ventadas” (ROSA, 1976b, p. 119). Sua “narração” comporta ditos apreendidos
e dizeres singulares e, sobretudo, cabe a ele tomar e receber a benção paterna,
faltante a Cara-de-Bronze. O escolhido para a ação é Pai Tadeu, que substitui
o pai ausente e sugere conhecer a estória pregressa do fazendeiro. Da mesma
forma, o olhar e o destino de Grivo substituem os de Jéia, a quem só resta
mandar buscar “palavras-cantigas” (nas quais a estória ganha forma) para ten-
tar preencher a falta pretérita, deslocando as reticências textuais, indicativas
da suspensão do vivido, por palavras e seus variados efeitos. Grivo parece dar
continuidade ao destino interrompido do Outro: é o filho que Segisberto não
teve, é o escolhido para revisitar sua terra e restos de seu passado, é o vaqueiro
que pede a benção a um pai – algo que a fortuna negara ao solitário fazendeiro.
Resgate melancólico, mas o possível para ele: seu destino se desdobra e se cum-
pre no presente de Grivo.
Contudo, interessa aqui apontar que essa personagem solitária e en-
ferma, fundamental ao contar, propicia a busca da poesia, da linguagem que
recupera traços de um tempo perdido, marcada pelo viés lírico como uma
espécie de véu, ocultando o fracasso do (não) vivido. A mudança em relação
ao conjunto de Corpo de Baile está na marginalidade que passa do sujeito-nar-
rador ao objeto narrado e, ainda, a ideia do maldito não se vincula à pobreza,
à violência ou a uma lógica distinta dos demais, e sim a doença e a desventura:

“Mas era o Cara-de-Bronze – sozinho, dito zureta, dito maldito de


malacafa? Homem, morgado da morte, com culpas em aberto, em

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malavento malaventurado, podendo dar beija-mão a seus quarenta va-


queiros, mas escolhendo um só para o remitir.” (ROSA, 1976b, p. 99).

Aí se introduz a possível acepção para “maldito de malacafa”


(MARTINS, 2001, p. 312) morgado de morte e com culpas a esclarecer, isto
é, a des-dita do acaso (gerador da mal-aventura), que provocara o desloca-
mento do eixo da existência de Jéia e seu silêncio, rompido com a encomenda
feita a Grivo de rastrear o bem-dito e condensado na metáfora da rede da
moça-noiva. O retorno do jovem permite o alívio pelo pranto da infeliz per-
sonagem, e a dúvida dos vaqueiros resulta na pergunta: “Ganho recebido?”
Tal desenlace comporta o dizer da alegria por Grivo, a “Aleluia da alegria” por
Tadeu, a escuta poética de vários companheiros, bem representada no intri-
gante dizer de um deles, finalizando os diálogos: “Estou escutando a sede do
gado” (ROSA, 1976b, p. 127). A sinestesia indica o jogo das sensações e do
verbo. Nessa direção, impossível ignorar a euforia anterior do vaqueiro Adino:
“Aí, Zé, ôpa!” (ROSA, 1976b, p. 126). Segundo carta de Guimarães Rosa a
Edoardo Bizarri, a expressão seria um “oculto desabafo lúdico”, intraduzível,
“lido de trás para diante”, “apô éZ ía: Poesia…” (ROSA, 1981, p. 60).

“...uma estória, do pato pelo pinto, me conte dez, me conte cinco.”


“Uma estória de amor”

O lírico, comportando ditos e dizeres, invade também “Uma estória


de amor (Festa de Manuelzão)”. Como o velho Segisberto, Manuelzão – ou
Manuel Jesus Rodrigues –, protagonista do texto e administrador da Samarra,
“reposto” pobre para “currais de gado”, busca reelaborar seu passado. Dentre
várias formas para isso, percebe-se que o prazer da escuta de estórias, trovas e
cantigas gera nele mudanças no viver. Conforme acreditavam alguns escritores
medievais, o nome Samarra pode ser traduzido como “uma alegria a todos
que a veem” e é provável que Rosa o tenha pensado em tal direção (embora
só confesse a seu tradutor italiano achar a palavra sugestiva (v. ROSA, 1981,
p.82), pois, comprovada ou não, essa é a leitura divulgada em fontes orais. Ela
interessa aqui enquanto um “dito” expressivo do desejo da personagem que

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intenta rearranjar os fatos de outrora, resgatando, por exemplo, o filho natural


Adelço, a nora e os netos para habitarem a seu lado. A alegria começa a ser su-
tilmente vislumbrada por ele a partir de sua chegada e atuação nesse lugarejo.
No presente, em um contexto de exceção – uma festa que suspende
tempo e espaço cotidianos – Manuelzão prepara a inauguração de uma ca-
pelinha, construída em homenagem à mãe. É um momento de “sagração, a
missa”, e, paralelamente, de seu reconhecimento por fazendeiros, vaqueiros,
mulheres e crianças que comparecem com humildes oferendas. As “pessoas de
fora” (conhecidas ou “figuras de romaria”) são recebidas com igual hospitali-
dade. Duas delas, Camilo e Joana Xaviel, serão aqui destacadas porque se cons-
tituem contadores e personagens inicialmente “malditas”, já que à margem do
trabalho agrário, fora das normas sociais e pouco respeitadas, pois moravam
na mesma “cafua”, contrapondo-se ao que se entende por decência na região;
ou seja, velhas e pobres, representam uma das “estórias de amor” do título,
mas pouco aceitável pela comunidade, que as considera: “um velhão no burro
baio com uma bruaca assunga-a-roupa” (ROSA, 1976c, p. 144). Contudo, são
igualmente “benditas”, pois têm a arte de seduzir pela palavra.
Tais figuras formariam um casal que ignora regras preestabelecidas,
vivendo sem amarras, de acordo com seu desejo. Embora afirmem que “no
entre-ser não tinham malícia” (ROSA, 1976c, p. 144), Manuelzão as separa,
argumentando que elas compõem “estória feia que apropriava escândalo”
(ROSA, 1976c, p. 168). Um dito condensa o preconceito em torno dessas per-
sonagens: “A gente é angu ou é farinha” (ROSA, 1976c, p. 144) e, ao mesmo
tempo, denuncia o dizer nas entrelinhas: Manuelzão se imagina “chefe” e
“dono” da Samarra, tomando decisões e buscando ser admirado pelo olhar
alheio. Além disso, sua vida é marcada pela solidão (“estava desconsentido para
o casamento” (ROSA, 1976c, p. 145)) e a festa se faz o instante de reconstituir
relações com a comunidade e com a sedução do verbo dos contares do par
malvisto.
Aliás, o casal se incorpora à festa, pois o velho Camilo permanecera na
Samarra, e a capioa Joana Xaviel, embora mantivesse o destino de andarilha
livre, adentra o lugarejo para co-memorar, relatando seus causos singulares ou

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os pertencentes à tradição oral. Os dois inquietam porque espelham desejos


socialmente proibidos, que todos gostariam de realizar e não o fazem em vista
da censura, sobretudo Manuelzão, atraído secretamente pela nora Leonísia.
No entanto, a festa os reúne e cada um narra, a seu modo, causos do folclore,
fascinando ouvintes e preservando a memória coletiva do sertão. “Benditos”,
portanto. Compondo elos de uma cadeia de ficção e lirismo, cabe acrescentar
um terceiro contador, mais discreto, menos vinculado à tradição e sem ou-
vintes a seu redor, porém responsável pelo grosso da novela a ser recebida e
ressignificada pelo leitor: o próprio Manuelzão.
Sem nunca ter parado, sempre na lida, o administrador tem seus há-
bitos alterados pela festa. Quando viva, sua mãe tivera a ideia da igrejinha;
ele cumprira esse querer e “inventara a festa” (ROSA, 1976c, p. 111). A lem-
brança materna atua na celebração que, agora, se efetiva, literalmente, para
ser “lembrada”, podendo-se acrescentar, e narrada, depois de vivida. A festa
constitui uma espécie de resistência ao esquecimento e à pulsão de morte
(FREUD, 1975), cujo caráter destruidor leva à amnésia. Manuelzão substitui
tal pulsão pela “invocante” (escuta / voz) e pela “escópica” (olhar) (LACAN,
1973, p. 96), isto é, ele ouve atentamente e espreita enquanto engendra a con-
sagração, além de tecer seu enredo, já que o narrador em terceira pessoa acom-
panha seu olhar e lhe empresta voz. Aliás, a personagem deixa-se entrever na
espreita, índice de dissimulação de seus desejos, em várias passagens. Dentre
elas, vale ressaltar a descrição do olhar da capioa, em que, de modo mais evi-
dente, desenha-se esse traço especular. Para o administrador: “Os olhos de
Joana Xaviel vigiavam os da gente, lá do meio das mulheres” (ROSA, 1976c,
p. 178); contudo, desde as primeiras cenas, observar sub-repticiamente é uma
característica dele: “Manuelzão, ali perante, vigiava” (ROSA, 1976c, p. 107).
Com Camilo, a relação também é de especularidade, não apenas pela velhice
e moderação, mas também pelo desejo; citando apenas a cena em que o velho
contador distribui água para as mulheres, Manuelzão insinua: “Para a Joana
Xaviel – com olhas e queres” (ROSA, 1976c, p. 157). Em linhas gerais, os
dados expostos marcam o texto poético ou ficcional como espaço do desejo
onde coexistem conservação e reinvenção da estória “particular”, ao lado dos
traços cultural e literário.

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

Logo, é possível apreender desvios das regras afetivas, sociais e linguís-


ticas, que introduzem e sublinham transfigurações do mal-dito em bem-dito
(ou vice-versa), graças a estórias compostas por clichês ora rememorados com
fidelidade ao legado transmitido por gerações anteriores, ora desarticulados e
causadores de tensão. No primeiro caso, surge a narrativa de “Dom Varão” e “a
moça disfarçada de homem”, urdida por Joana Xaviel, cujo desenlace feliz se
contrapõe ao de Diadorim de Grande sertão: veredas quando revela o disfarce
da jovem ao amado, uma das variações para o destino da donzela guerreira –
algo já estudado pela crítica. No segundo, é ainda Joana Xaviel que, de bendita
e iluminada, passa a maldita, pois subverte o final da “Destemida”, texto em
prosa ou em versos de cordel, conhecido como “Vaqueiro que não mentia” ou
“Vaqueiro que não sabia mentir, “Quirino, vaqueiro do rei”, “O boi leição” etc.
(CASCUDO, 1997, p.127-131). Todos os títulos giram em torno da certeza
do fazendeiro (ou rei) de que seu empregado não lhe mentiria. Posta à prova,
a confiança se confirma: em geral, o vaqueiro mata o boi preferido do patrão,
seduzido por uma moça, porém lhe declara o feito quando perguntado.
Como nas demais, na audaciosa versão da capioa, o vaqueiro é indu-
zido por sua mulher a matar a vaquinha preferida do homem rico e a mentir
sobre o fato. A mulher dá veneno à mãe desse homem para evitar delação e,
em seguida, põe fogo na casa da morta, roubando-lhe os bens para terminar
rica, sem qualquer castigo, “às triunfâncias”. Os ouvintes da festa estranham
tal estória “danada de diversa”; mas é Manuelzão, que a escuta furtivamente
(atrás da parede da cozinha), quem mais se inquieta. Para ele, a narrativa deve-
ria ter uma segunda parte, oculta ou esquecida por Joana Xaviel. Em seu dizer,
caberia consultar as “velhas pessoas que conservavam as estórias” e, ainda que
não houvesse a conclusão esperada, “carecia de nela acreditar, mesmo assim
sem ouvir, sem ver, sem saber. Só essa parte é que era importante” (ROSA,
1976c, p. 134). Ou seja, interessa somente a realização, fictícia ou não, do fim
imaginariamente desejado.
Assim, vale destacar: “sem ouvir, sem ver, sem saber”. O protagonista
(de) nega três ações vinculadas ao conhecimento, pois não concebe a instau-
ração do mal-dito ou do não-dito (gerador do mal) em meio à festa, na qual

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se usufrui apenas o prazer do bem-dito sacralizado – aspecto suspenso ou fal-


tante na “Destemida”. No entanto, o “mal” ou a supressão de seu contrá-
rio despertam sensações fulcrais para a ambiguidade de Manuelzão, que se
vê convocado a re-conhecer traços reprimidos de seu desejo, ou seja, embora
negado, um “bem” para ele e para o leitor, uma vez que aí se determina a divi-
são de todo sujeito e a necessidade de aceitá-la. Semelhantes a essa apreensão,
afloram vários dizeres, reveladores de desejos inconfessáveis do administrador
da Samarra; à guisa de exemplo, é sugestiva uma passagem relativa a seu fi-
lho, com quem pouco se identifica. Intimamente, Manuelzão considera que
“Adelço era o contrário da festa” (ROSA, 1976c, p. 128). Em outros termos,
oposto a ele e a sua invenção, fundamental ao respeito que, no momento, a
comunidade lhe confere.
Se escuta furtivamente, a personagem conta de igual modo. O relato
de Manuelzão sobre os fatos da festa, misturados a seus quereres, angústias e
afetos, chega ao leitor de maneira indireta. O narrador captura seu olhar, sem-
pre parcial e oscilante entre o fora e o dentro, a permanência e a mudança, o
dever e o prazer. Há aí uma pequena ciranda do jogo narrativo: Rosa erudito
paga um tributo ao legado oral recebido da pessoa de Manuelzão em vida,
dividindo com ele sub-repticia e textualmente o ato de contar. Tal escolha se
mostra feliz para a economia da novela, pois permite observar a ambiguidade
do administrador da Samarra: discreto e contido diante dos integrantes de
sua festa, mas assombrado por conflitos e desejos interditos. Um deles é Joana
Xaviel. Ela porta o mal-dito não apenas na “Destemida”, mas também em
casos de sua vida, e, sem o saber, provoca o protagonista, que cede ao encanto
gerado pelo mal, no instante da escuta das estórias transfiguradas por ela. Aliás,
o próprio Manuelzão o admite:

“Quando garrava a falar as estórias, desde o alumeio da lamparina, a


gente recebia um desavisado de ilusão, ela se remoçando beleza, aos
repentes, em endemônio de jeito por formosura [...] Pegava a contar
estórias – gerava torto encanto. A gente chega se arreitava, concebia
calor de se ir com ela, de se abraçar.” (ROSA, 1976c, p. 135)

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

O administrador se curva ao sabor diabólico do mal (“en-demônio”),


velado pela beleza da noite e da ilusão criada pela forma de contar da mulher,
que é diferente e inexpressiva durante o dia: “De dia, com sol, sem ela con-
tando estória nenhuma, quem vê que alguém possuía perseveranças de olhar
para Joana Xaviel como mulher assaz? Todo mundo dizendo: que Joana Xaviel
causava ruindades” (ROSA, 1976c, p. 135).
Na evocação do caráter demoníaco, mostra-se a mediação precisa para
o protagonista se defender do prazer emanado da capioa, justamente em uma
festa de sagração (ou bene-dictio) religiosa, lembrando resquícios do histórico e
arcaico temor à mulher por sua sexualidade misteriosa e ameaçadora às regras
impostas pelos discursos patriarcal e eclesiástico (DELUMEAU, 1989, p. 310-
349). Na Renascença, por exemplo, além de ser considerada estruturalmente
“inferior”, a mulher velha surge desenhada em algumas imagens da iconogra-
fia ligada ao vício e à aliança com Satã. Ora, Manuelzão se percebe seduzido
tanto pela bela e proibida nora Leonísia (com quem se casaria se a encontrasse
em outras circunstâncias), como pela barranqueira mais idosa, “praceada nos
quarenta” e “sem trato”, mas marcada pelo poder mágico do dom de narrar,
um “bem” que provoca no outro, confessamente, o desejo de toque, de calor
e abraço.
A palavra mal-dita de Joana torna-se eficaz e, portanto, bem-dita, ao
possibilitar o aflorar dos desejos reprimidos do administrador e ao prepará-
-lo para a escuta da estória “O romanço do Boi Bonito”, na voz singular do
velho Camilo, cuja palavra lírica atuará no sentido de contribuir na elabora-
ção da paternidade por Manuelzão, conforme já se observa em sua decisão
de sair com a boiada, recusando o oferecimento do filho para substituí-lo.
Sugestivamente, o protagonista não tinha vontade de ir e aguardava tal ofere-
cimento de Adelço, não acreditando que ele o faria. No entanto, a oferta de
substituição ocorre, configurando-se como uma espécie de desagravo, com to-
das as letras, um “benefício” (ROSA, 1976c, p. 177). De novo a palavra marca
o bem, atuando no rearranjo de pressentimentos e fantasmas. Na passagem,
a personagem expõe, graças a um dito (dentre vários), um dizer fundamental
dessa etapa de sua existência: “Cipó não trepa em pau morto!” (ROSA, 1976c,

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p. 177). O conflito entre morte e vida, presente ao longo do texto, não se ma-
nifesta só na homenagem à mãe desaparecida, mas igualmente no cotidiano de
Manuelzão, que, solitário e envelhecido, apresenta certo cansaço físico e dores
no pé, pensando, inclusive, em não sair mais com a boiada. A decisão contrária
pode ser condensada no dito anterior. É preciso dar força à pulsão de vida,
mantendo a metáfora da seiva que ainda atrai o cipó.
Ao lado da luta pelo viver, está o desgosto da pobreza, de sempre pare-
cer que está “num erro” (de onde vem a culpa?), de amargar o “fel de defunto”
(ROSA, 1976c, p. 178) e o fim da festa. E é alguém “desprovido de tudo” que
vai ensinar algo a Manuelzão por meio de estórias: o velho Camilo, que reco-
bra o elo da ciranda iniciada por Joana Xaviel. O dito da mulher para o “era
uma vez”, “o seguinte é este”, é substituído por mais uma fórmula na abertura
de relatos, instaurando-se algo peculiar ao dizer do contador: “– Diz-que-direi
sucedeu…”. A “maranduba” ocorre na roda dos boiadeiros e Camilo mistura
traços épicos e líricos no causo do Boi Bonito, cujo sinal “era [ser] branco, cor
de flor”, sem “marca de ferro” (ROSA, 1976c, p. 181). Livre, o Boi permane-
cia sozinho nos pastos de um fazendeiro que o queria misturado a seu gado.
Ninguém conseguia trazê-lo, até que um vaqueiro de fora passa pela fazenda e
escolhe um cavalo para montar, justamente um animal que ninguém montava
por ser assombrado.
Tal figura não dá seu nome e sugere que o chamem de Menino. Quando
o fazendeiro propõe a todos a captura do Boi, prometendo “honras e dinhei-
ros”, além de casamento com sua filha, o rapaz também se oferece para ir, de-
clarando que “Esse Boi já me sonhou, este Cavalo tudo sabe” (ROSA, 1976c,
p. 185). O estranhamento das afirmações intensifica a atmosfera mágica. Uma
série de idas e vindas, de aparecimento e desaparecimento do Boi vai traçando
sua busca. Em meio a uma natureza poeticamente descrita e responsável pela
visualização de um “campo de muitas águas”, buritis, flores, e verdes, surge um
riachinho, caracterizado como um “riacho que nunca seca…” (ROSA, 1976c,
p. 189) e retorna, em versos sobre o Boi Bonito, como “Riachim, Buriti do
Mel” (ROSA, 1976c, p. 190). É clara a oposição a uma cena do princípio da
novela, na qual um riachinho, que corria nas terras onde Manuelzão decidiu

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

construir a Casa, de repente estanca, “sem resto, e talvez para sempre” (ROSA,
1976c, p. 115). Todos se entristecem por tal perda, evocativa da imagem de
um “menino sozinho” na hora da morte. O administrador pensa, então, no
tempo e na morte, temendo-a. O “riacho soluço”, secado, parece refletir seu
pranto reprimido pela percepção das perdas que a velhice lhe impõe, tais como
um “anúncio de desando, o desmancho, no ferro do corpo” (ROSA, 1976c, p.
135). O riacho do universo feérico resgata não só a perda anterior, como a me-
táfora do menino morrendo, deslocada pelo Vaqueiro Menino de agora – vivo
e encantado – superando a morte. Uma das funções da arte aí se constata: ela se
faz lugar do desejo não concretizado no passado, resgatando o riachinho seco e
morto, substituindo-o pelo doce “riachim” sempre vivo e ligado a aspectos mi-
méticos do cotidiano de Manuelzão, a saber, a vegetação, o campo e as águas.
As duas passagens sublinham as pulsões de vida e de morte. O lirismo
de Camilo recobra a primeira e fortalece sua presença no administrador, que,
junto à decisão de partir com a boiada, preserva o desejo de viver, podendo
se identificar com o herói-vaqueiro Menino, em função do espelhamento de
trabalho (boiadeiro como ele) e de seu nome. Levando-se em conta que o
protagonista fora batizado como Manuel de Jesus, é plausível a associação dos
vocábulos Menino e Jesus, tanto mais se considerarmos o dado sagrado que
percorre o texto. E, ainda, Manuelzão parece entender uma função fundamen-
tal, peculiar ao envelhecimento, ao pensar a festa e seu término: ela não é para
se consumir, “mas para depois se lembrar”. Esse final condensa, talvez, o mote
da novela, pois a reconstrução das lembranças da personagem atravessa e sus-
tenta o narrar; ou seja, da mãe morta ao filho resgatado, das estórias singulares
dos contadores marginais às estórias do folclore e à própria estória, Manuelzão
recorda, desperta e recria, por ditos e dizeres, a necessidade de neutralizar a
pulsão de morte e ainda viver o que lhe resta como sujeito dividido e temporal.

“Cada cantiga era uma estória.”


“Uma estória de amor”

Se a crítica aproxima Guimarães Rosa do mundo mineiro pela “media-


ção da religiosidade popular” (BOSI, 2003, p. 36), o que justifica em grande

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parte a busca do bem, é igualmente inegável que outros aspectos ancoram


tal procura. A novela “Manuelzão” o assinala, porque a festa organizada pelo
protagonista gira em torno da inauguração de uma capelinha, mas o sertanejo
também elabora e aceita a mudança de função de filho a pai, traço fulcral da
passagem do tempo; não por acaso, acolher afetivamente o filho ocorre no mo-
mento da homenagem à mãe morta, reunindo origem e continuidade, num
constante deslocamento de uma pela outra. O bem-dizer substitui o dizer mal
(sobre Adelço e Joana Xaviel, por exemplo) atenuando a angústia, resolvendo
impasses e logros ou, embora de modo breve, despertando o prazer da genero-
sidade e da convivência. Vale aqui sublinhar o termo “prazer”, pois Manuelzão
se envergonha de experimentá-lo e seu processo de mudança exige a aceitação
desse “bem”.
Tal substituição (mal-dizer por seu contrário) pode estar a serviço
do desvio da rota, do instante da exceção, conforme se observa em relação a
Soropita, de “Dão-Lalalão”, na medida em que a morte do inventado rival é
abortada tanto pela encenação da luta fantasiosa, como pelo pedido de benção
de Iládio. A palavra bem-dita desloca a morte ou a afasta momentaneamente
para aflorar o sopro lírico da existência, que se instaura seja na feliz caracteriza-
ção da amada (“Doralda era um consolo. Uma água de serra que brota, canta
e cai partida: bela, boa e oferecida” (ROSA, 1976a, p. 43)), seja no rearranjo
dos contares poéticos do velho Camilo ou nos diálogos líricos dos vaqueiros
de “Cara-de-Bronze”. Os frutos maiores das narrativas cabem à transfigura-
ção verbal, gerada pelo trabalho estético, permitindo a reconstituição da estó-
ria e do desejo de cada sujeito (Manuelzão e Cara-de-Bronze, por exemplo).
Situações semelhantes ocorrem com Dô-Nhã, que, mesmo sem sucesso em
seu contrafeitiço, mantém pela palavra a fé das ouvintes de Buriti ou, ainda,
com Manuelzão e Lina (“A estória de Lélio e Lina”), personagens próximas do
“fecho” da existência, mas dispostas a mudar de rota e viver, cada qual a seu
modo. Nos outros textos de Corpo de baile, a palavra bem-dita salva Miguilim
(protagonista de novela homônima) e Pedro Orósio (de “O recado do morro”)
da doença e da morte, respectivamente.

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

Guimarães Rosa dá continuidade a esse jogo, sem dúvida, uma cons-


tante em sua produção. Mecanismos análogos à tensão maldito-bendito
atravessam seus escritos, invadindo as várias faces de Grande sertão: veredas
(ROSA, 1972): da trama histórico-social concernente ao jaguncismo (a luta e
o pacto) aos nós amorosos de Riobaldo, que vivencia a passagem paradoxal do
desejo “demoníaco” por Diadorim à demanda amorosa santificada – “nas asas
do instante”. Diz o narrador: “na pessoa dele [Diadorim] vi foi a imagem tão
formosa da minha Nossa Senhora da Abadia!” (ROSA, 1972, p. 174). Nesse
aspecto, a invenção se apoia no par inter/dito-bem/dito. E, ainda, em ponto
menor (mas não de menos na qualidade da construção literária) os causos
especulares reafirmam o jogo. Basta citar o episódio de Maria Mutema, cuja
caracterização se altera de assassina confessa à santa em seu povoado, ou as
cenas das duas prostitutas do Verde Alecrim, mulheres livres, proprietárias de
terras produtivas e de seus corpos, que ignoram qualquer censura moral. Elas
recebem Felisberto, do bando de Riobaldo, condenado à morte pela “coisa
estranha de uma bala”, provocadora de surtos que tornam seu rosto verde.
Metaforicamente, a mesma cor é bem-dita pela prosperidade que nomeia o lu-
garejo e mal-dita pelo índice de morte que pode evocar. Os efeitos paradoxais
surpreendentes constituem outra constante da prosa rosiana. Vale recordar que
os olhos verdes de Diadorim condensam o bem e o mal.
Em Primeiras estórias (ROSA, 1968) e Tutameia (Terceiras estó-
rias) (ROSA, 1969a), a questão aqui enfocada ganha igualmente espaço.
Selecionando apenas um texto de cada livro, é exemplar o percurso das perso-
nagens femininas de “A benfazeja” e “Desenredo”. Mal-ditas na comunidade,
no início dos contos, passam a bem-ditas no final, graças à palavra eficaz dos
narradores (anônimo na primeira e indireto na segunda). Em “A benfazeja”,
a palavra discursiva é perspicaz o bastante para se opor à cegueira do vilarejo
diante da personagem Mula Marmela, ignorando o bem que ela faz ao neu-
tralizar os agressivos marido e enteado. Em “Desenredo”, o narrador adentra
Jó Joaquim, o amante e, depois, marido-traído, perseguindo seu desejo de
restaurar a pureza da mulher, re-tecendo ditos e inserindo dizeres contrários
ao ponto de vista da vigilante “aldeia”, até colocar, ironicamente, a “fábula em

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ata”. Em Estas estórias (ROSA, 1969b), destaca-se “Meu tio o Iauaretê”, cuja
personagem-onceiro deixa escapar ao doutor-viajante seu intento de matá-lo,
graças aos dizeres tanto de uma fala fragmentada, marca da perda do caráter
humano por seu isolamento, como de inúmeras reticências, sugestivas das pa-
lavras faltantes e/ou da negação a serviço da dissimulação de seu propósito
destrutivo. O mal-dito do onceiro e bem-dito para si mesmo se invertem em
relação ao doutor que o escuta.
Enfim, atuam nessas elaborações fortíssima contaminação de formas
literárias (prosa e poesia / estórias e cantigas) e aspectos culturais – a religião,
o folclore, a questão social, a psicanálise etc. – que sustentam o entendimento
de traços da memória e da configuração de personagens, sejam eles vinculados
à singularidade de cada ser fictício ou ao coletivo, representado pela tradição
oral que se inscreve nas narrativas. Se, para a psicanálise, a verdade se estrutura
como ficção, pode-se aventar que, na literatura, a ficção se estrutura como
“verdade” e Rosa, não por acaso, trabalha a ideia, sublinhando a “verdade”
do sujeito em dizeres que se enredam aos ditos. É, entre outros, o processo
de fratura e reelaboração de clichês, provérbios, repetições etc., que permite a
percepção do leitor de vislumbres da “verdade” em plena trama ficcional. Pôr
“a fábula em ata” não ocorre apenas em “Desenredo”, mas em cada cantiga
ou estória criada pelo autor; daí a insistente interpenetração verdade-ficção,
aliadas ao diálogo entre os dados cultural e singular. O papel da transfiguração
literária está em ressaltar traços de vida que podem resistir ao esquecimento
e à finitude. Não por acaso, o ensaio aqui se suspende com a voz de Rosa
em “Sobre a escova e dúvida”, último prefácio de Tutameia (Terceiras estórias)
(ROSA, 1969ª, p. 165): “O mal está apenas guardando o lugar para o bem”.

Referências Bibliográficas
BARTHES, Roland. Aula. (Tradução de Leyla Perrone Moisés). São Paulo: Cultrix,
1980.

BOSI, Alfredo. Céu, inferno. 2ª.. ed. São Paulo: Duas Cidades, Editora 34, 2003.

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“nos caroços daquele angú”: o mal (e o bem) dito em corpo de baile

CASCUDO, Luis da Câmara. Contos tradicionais do Brasil. Rio de Janeiro: Ediouro,


1997. (Coleção Terra Brasilis).

COUTINHO, Eduardo. F.(Org.). Guimarães Rosa. Rio de Janeiro: Civilização Brasi-


leira-Brasília; Instituto Nacional do Livro,1993 (Coleção Fortuna Crítica, 6).

DELUMEAU, Jean. História do medo no Ocidente. 1300-1800 uma cidade sitiada. São
Paulo: Companhia das Letras, 1989.

FREUD, Sigmund.[1920]. Além do princípio do prazer. Rio de Janeiro: Imago: 1975.


(Obras Psicológicas Completas, 18).

LACAN, Jacques. Le séminaire, livre X: les quatre concepts fondamentaux de la psycha-


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______. Autres écrits. Paris: Seuil, 2001.

MARTINS, Nilce, Sant’Anna. O léxico de Guimarães Rosa. São Paulo: Edusp/Fapesp,


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______. Grande sertão: veredas. 8ª. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972.

______. Noites no sertão: Corpo de baile. Rio de Janeiro. José Olympio: 1976a.

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______. Correspondência com seu tradutor italiano / Edoardo Bizzarri. São Paulo: T. A.
Queiroz: Instituto Cultural Italo-Brasileiro, 1981.

VASCONCELOS, Sandra Guardini T. Puras misturas. São Paulo: Hucitec/Fapesp,


1997.

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Recado do recado

José Miguel Wisnik

Iletrado e hiperletrado
“O recado do morro” (Corpo de baile, 1956) evoca a figura do dinamar-
quês Peter Lund, cujas pesquisas paleontológicas se deram, durante o século
XIX, na região de Cordisburgo e na gruta de Maquiné. Além de ser a narrativa
de um caso sertanejo “de vida e de morte, extraordinariamente comum, que
se armou com o enxadeiro Pedro Orósio” (ROSA, 1994a, p. 617), a novela re-
mete à memória ancestral da terra natal rosiana e à história do reconhecimento
do território brasileiro pelos viajantes letrados. O motivo da viagem pelo ser-
tão revisita o paradigma daquelas muitas expedições pelo Brasil a partir das
quais viajantes estrangeiros (Spix e Martius, Saint-Hilaire, Langsdorff) fizeram
a descrição da paisagem física e humana da terra ignota e a trouxeram para o
mundo do livro, dando matéria para a posterior construção da representação
do país pelos primeiros romances românticos (SÜSSEKIND, 1990).
A narrativa mobiliza o universo da cultura letrada, o mundo da es-
crita e do livro, do qual a viagem de Olquiste se origina e no qual está feita
para desembocar, e o universo da cultura oral, trazido à tona pelo recado do
eremita Gorgulho, que lê o mundo como quem lê ou escuta os sinais da terra
e, nele, os batimentos surdos da violência latente confundidos com tambores
de festa. A viagem, que quer incluir o trópico desconhecido no universo do
livro universal, percorre lentamente a terra, ao mesmo tempo que o recado
da terra, que irrompe da inconsciência, viaja pela linguagem como enigma
latente e despercebido até ganhar consciência inesperada sob a forma de
poesia cantada.

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O cruzamento dessas duas linhas está no cerne mais desafiador do pro-


jeto rosiano, e pode ser rastreado em seu primeiro livro, Sagarana (1946).
Trata-se nada mais nada menos do que de compatibilizar a figura do iletrado
com a do hiperletrado. Ali, um conto menos realizado como “Minha gente”,
por exemplo, tem a vantagem de expor as fontes sociais e ideológicas que estão
no ponto de partida da obra, antes de passarem por sua radical estilização.
Um narrador e seu amigo, originários do lugar, mas citadinos e fortemente
intelectualizados, voltam para uma fazenda da família do primeiro, a cavalo,
jogando entre si uma partida de xadrez mental enquanto tecem considerações
de sabor ironicamente erudito sobre os capiaus que os cercam. A incongru-
ência flagrante entre os mundos, a disparidade e a impossibilidade de esperar
algo do sertanejo só é atenuada pela capacidade, demonstrada por este, de ler
nos caminhos e trilhas aquilo que o letrado não é capaz de ler. A atenuante é
certamente pouca para o tamanho da incongruência e para o desejo de tratar
a distância de classe e cultura em outros termos – desejo que está, certamente,
no horizonte do livro.
Num outro conto, “São Marcos”, o doutor letrado se delicia com a
possibilidade “de ampliar um tanto os limites mentais de um sujeito só bi-
dimensional”, fazendo o capiau pronunciar, inscientemente, nomes como
“intimismo, paralaxe, palimpsesto, sinclinal, palingenesia, prosopopese, am-
nemosínia, subliminal” (ROSA, 1994b, p. 367). É no mesmo conto, no en-
tanto, que o feitiço das palavras se volta contra o homem letrado, que sustenta
com um sertanejo desconhecido (de alcunha “Quem será?”) um duelo verbal
sem vencedores, escrito em garatujas nos colmos de um bambuzal. Sucede
esse torneio de recados entre o iletrado e hiperletrado a passagem em que o
doutor se vê perdido no meio do mato que ele costumava frequentar em excur-
sões contemplativas, cego pelo feitiço de um catimbozeiro que ele desfeiteou
(RONCARI, 2004). As duas experiências – a do torneio verbal, que devolve
de certo modo ao doutor os efeitos da palavra que ele saboreava infligir ao ile-
trado, e o efeito da reza brava do catimbozeiro, que ele acusa dramaticamente
em sua cegueira – fazem o papel, na economia do livro, de um rito de passa-
gem e de um banho de desiluminismo através do qual a escritura de Guimarães

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recado do recado

Rosa salta para um outro patamar na formulação dos poderes da escrita e da


oralidade.
Em “O recado do morro” essas duas instâncias estão confrontadas, e
sua distância como que redimida. O cortejo letrado vai sendo cortado pelos
recadeiros orais que disseminam palavras estrambóticas de uma inconsciente
obra em progresso, anônima e coletiva, que se revela, afinal, canção. Cantada
por aquele que lhe dá forma, o poeta popular Laudelim Pulgapé, numa noite
de lua cheia perante os viajantes que completam a viagem, a audição é sau-
dada por seo Olquiste como a conformação de uma obra clássica em estado
nascente, na qual reconhece semelhanças com momentos da Gesta danorum
de Saxo Grammaticus. Vale lembrar que é nessa mesma obra que surge pela
primeira vez a figura de certo príncipe da Dinamarca que, seguindo uma fu-
turosa cadeia de recados literários, veio a dar no Hamlet de Shakespeare. No
mesmo lance, o hiperletrado escandinavo atribui a Pedro Orósio, “um capiau
simplório, assim transvisto” (o destaque é meu), a expressão platônica kalòs
kàgathós (ROSA, 1994a, p. 662). O mundo sertanejo se vê, ou transvê, assim,
compreendido na rede universal da alta cultura escrita, com todos os requintes
da erudição.
As viagens entrelaçadas, a da comitiva e a do recado oral, culminam
num ponto festivo e fusional de embriaguez cantante em que se produz o
encontro eufórico do hiperletrado com o iletrado, que parece vir remediar as
incongruências expostas naqueles contos de Sagarana que estão no ponto de
partida do enfrentamento de Rosa com a questão. Para saltar à grande lite-
ratura o mundo oral sertanejo, com seu herói capiau, tem que ser transvisto,
olhado através, olhado pela lente de uma “codaque” outra em que o mundo
oral e o escrito se entreveem num terceiro lugar. A mediação que permite essa
passagem não é outra senão a do recado: não só o recado oral que passa, de
cena em cena, do Morro aos sete louquinhos mineiros, mas o recado como a
estrutura e matéria mais íntima da própria escritura, tramada em camadas de
significação que vão se revelando aos poucos, abrindo, como veremos, janelas
dentro de janelas.

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Mais do que isso, pode-se dizer que essa novela hermética põe no foco
central da sua peripécia hermenêutica a própria questão da leitura (tomando-
-a na acepção ampla que supõe também a leitura não alfabética do mundo):
trata-se em primeira instância de alguém que “lê” o recado bruto do Morro;
trata-se de lê-lo e relê-lo através da cadeia de seus intérpretes; trata-se de que
o herói leia e tome para si o recado da canção, num momento crucial de
vida e morte; e, dado o caráter cerradamente tramado em múltiplos níveis
da novela, trata-se de que o leitor leia a rede de recados por meio dos quais
o próprio texto se constitui, gerando por sua vez uma nova cadeia múltipla
de interpretações e de recados críticos. Em outras palavras, se a viagem dá o
recado, o protagonista tem que dar conta do recado, e o leitor, dar conta do
recado do recado.

Recado de morte e amor


A emboscada latente, que acompanha a viagem no seu ponto cego, está
ligada a um motivo fortemente recorrente em Sagarana: homens se entrema-
tam por causa de mulher. Oito entre os nove contos do primeiro livro de Rosa
contêm variações em torno de violência e vingança envolvendo sexo e mando.
O conto que abre o livro, por exemplo, “O burrinho pedrês”, pode ser equipa-
rado termo a termo com o “Recado”: viagem de boiadeiros em que um deles
arma emboscada falhada contra outro, tido por sedutor de sua namorada. O
burrinho Sete-de-Ouros ocupa no enredo um lugar correspondente ao dos
recadeiros: o ser da doçura com seu pacífico poder inesperado num mundo
de truculência. Em “Duelo”, a disputa de morte entre um homem traído e
seu comborço entra numa verdadeira “engronga” – vertiginosa linha-de-fuga
parodoxal e sem termo em que não se sabe mais quem é o perseguidor e quem
o perseguido. Em “Corpo fechado” um valentão temível quer tomar à força
a mulher de um valentãozinho sem expressão, que vence, no entanto, e mata
o outro, graças à ajuda mágica de um feiticeiro que lhe fecha o corpo. Em
“Conversa de bois” o menino viaja levando na carroça rapaduras e o corpo
morto do pai, junto com o patrão que assedia e se faz amante de sua mãe; um

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recado do recado

estado fusional, hipnótico, em que os bois conversantes parecem entrar na


frequência do sono do menino, faz com que os animais provoquem a queda do
homem sonolento, atropelado e morto pela roda da carroça. Em “A volta do
marido pródigo”, o malandro Lalino Salãnthiel praticamente vende a mulher a
outro e depois a requisita de volta com astúcia e violência. Já em “A hora e vez
de Augusto Matraga” os desmandos do mandão, que se compraz entre outras
arbitrariedades em tomar a mulher dos fracos à sua volta, o levam a sofrer na
carne os males que inflige, perdendo fazenda, capangas, a mulher, que foge
com outro, e a filha, tornada prostituta. A reversão desse destino, que passa,
depois de longa expiação, por uma atordoante luta-de-morte cordial com o
jagunço Joãozinho Bem Bem, graças à qual Matraga se santifica na memória
popular, constitui-se numa formulação paradoxal que aponta para além dos
limites de Sagarana. A violência cordial em redemunho constitui-se numa es-
pécie de phármacon santificador, em que ela se reafirma e aponta, ainda que
em espectro, para sua superação (a última palavra do ex-mandão sacrificado é
um aceno de aceitação ao destino da mulher).
Em todos os casos, tomados aqui pela rama, vigora um mundo sem a
mediação da lei, regido diretamente pelo costume e pela regra da aliança e da
vingança: o direito é o arbítrio de quem pode, só limitado pelo poder tam-
bém arbitrário de um outro, e vigora num sistema de cordialidade para com o
aliado e de violência sem remissão em caso de interesse contrariado. Trata-se de
um mundo patriarcal e de mando (representado politicamente pelo controle
da clientela e pelo cabresto) em que a proteção dos fracos só pode vir de forças
anímicas, inconscientes, tendo como parceiros o burrinho, o jumento, o boi,
o feitiço, a canção (a adesão afetiva ao poder dos fracos, que vinga na reversão
do mando, é uma das constantes em Sagarana).
Sob o mando patriarcal a mulher é o objeto de posse por excelência
no qual o poder simbólico do homem está em jogo de maneira total. A luta-
-de-morte por mulher é o ponto de fuga em que esse sistema de mando ao
mesmo tempo periclita e cobra o seu poder em dobro. Não por acaso, em
Sagarana, ela está em toda parte. Fique claro, no entanto, que a regra patriarcal
não se afirma só pelo alto, entre proprietários e poderosos: ela é emulada por

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baixo, nas repetidas lutas cruentas por mulher entre vaqueiros, roceiros, ca-
piaus. Assim, quando Ivo Crônico trama contra Pedro Orósio, no “Recado do
morro”, temos um verdadeiro retorno paradigmático de um dos núcleos con-
flitivos principais do primeiro livro de Guimarães Rosa. E quando Gorgulho
ouve do Morro a fala difusa em que “morte à traição” se mistura com “toque
de caixa” e “festa” (ROSA, 1994a, p. 630), o que ele está ouvindo não é só
um acontecimento futuro, mas a recorrência entranhada de um expediente
contínuo daquela geografia humana, como que inscrita na natureza das coisas
como pulsação e latência.
No Corpo de baile, no entanto, acontece uma transformação impor-
tante em relação a Sagarana. No primeiro livro de contos de Guimarães Rosa,
homens disputam mulher sem que entre em questão o desejo destas, prati-
camente ausente (e trazido à cena apenas superficialmente, através da figura
de Dionóra, mulher de Nhô Augusto Esteves, que ousa abandoná-lo). Em
paralelo com Grande sertão, no entanto, todo ele medusado pela figura de
Diadorim, o Corpo de baile põe em questão o enigma do desejo feminino:
homens disputam mulher, mas faz parte crucial do jogo, dessa vez, a pergunta
sobre o que quer uma mulher. É o caso do esplendoroso “Campo Geral”, que
abre o livro: a mãe de Miguilim, dividida entre seu marido e o Tio Terêz, que
a disputam, permanece ainda como a incógnita de uma luta-de-morte não
propriamente explicada que cai como um raio sobre o final da narrativa. Há
em Miguilim o sentimento de “um erro no começo de tudo” que pode ser
entendido como ligado à intuição de uma radical inadequação do desejo a
seus objetos, concentrada na figura da mãe. Assim também “Buriti”, que fecha
o livro, como “Dão-Lalalão” e a “A estória de Lélio e Lina”, são fundamente
polarizados pelo feminino.
Sendo assim, pode-se dizer que, embora retome o motivo constante da
disputa entre homens por mulher, Corpo de baile eleva Sagarana duas oitavas
acima: no cerne do conflito mandão está inscrito o chamado do amor. Este
é o caso, por menos evidente que possa parecer, do dilema de Pedro Orósio,
que já adiantamos de passagem: continuar conquistando irresponsavelmente
as mocinhas em toda parte por onde passa, insistindo num destino erradio e

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recado do recado

produzindo ao mesmo tempo a inveja e o despeito dos rivais, ou imbuir-se


de um sentimento mais fundo de pertinência e fixar-se nos Gerais de origem,
renunciando ao “divertimento de indecisão” e escolhendo casar-se. O motivo
da renúncia ao narcisismo sedutor como base da escolha amorosa está asso-
ciado ao motivo da terra e da saudade: trata-se de ter saudade da felicidade,
passada, futura ou atemporal, saudade esta que não se fixa, no entanto, na sua
psique desatenta ao chamado. É essa desatenção “divertida”, que se compraz
na indecisão, que o mata sem saber: o narcisista que não faz limite tem como
sombra o limite dos limites, a morte que se arma contra ele, em emboscada.
A luta-de-morte no contexto do mandonismo ganha, assim, uma inesperada,
embora finamente urdida, inflexão moral e anagógica de fundo neoplatônico:
a alma só se salva na medida de uma genuína saudade da totalidade.

A crítica como recado do recado


Maurice Capovilla foi quem primeiro acusou, num artigo de 1961, o
fato de que a novela não só contava a história de um recado mas cifrava, pode-
mos dizer, a passagem do recado na sua própria estrutura:

A contraposição de duas ordens de realidade, que se perseguem e se de-


senvolvem, dialeticamente unidas em um espaço e durante um tempo
próprio, para só no final se encontrarem e reciprocamente se ilumi-
narem nos seus significados parece ser, − segundo uma interpretação
particular, − o sentido da novela de João Guimarães Rosa Recado do
morro (CAPOVILLA, 1964, p. 132).

Curiosamente Capovilla, que era cineasta e não crítico literário, parece


ter-se sentido de tal modo atraído e intrigado pela novela que produziu, fora
de hábito e métier específico, esse texto que permanece simpaticamente como
primeira referência da cadeia de leituras que vamos acompanhar. Fique regis-
trado mais uma vez, assim, o quanto o recado é chamativo e pregnante, em seu
arco de irradiação, tirando alguém do lugar ao mobilizar antes de mais nada a
figura civil do leitor amador, que se antepõe ao crítico profissional.

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O texto de Cappovilla registrava, como dado inerente à leitura do


conto, a “faísca elétrica” (para usar a expressão de Bakhtin) da significação que
o rastilho dos recados produz quando se encontram as duas linhas narrativas.
No caso, o insight inaugural do leitor corresponde ao insight do protagonista
no momento decisivo da trama; ambos se superpõem e quase se confundem,
pois ocupam, em planos diferentes, um mesmo lugar, o de se descobrir subi-
tamente em meio a um “caso de vida e de morte” que, “rastreado” ou exibido
“pelo avesso”, expõe sua trama cifrada.
Segundo Capovilla, ainda, o jogo comanda a estrutura narrativa ao
fazer que a viagem caminhe em contraponto com uma adivinha obscura e mu-
tante, cuja referência enigmática está oculta na própria viagem. Esse “quesito
engenhoso” e hermético, de cunho charadístico, inscrito na trama se desen-
volve com evidente perícia:

Todo o virtuosismo do autor é dirigido no sentido de nos fazer crer


que os sucessivos encontros dos dois planos são ocasionais, mas, ao
mesmo tempo, absolutamente necessários para a composição do en-
redo. E este sutil endereçamento da maquinaria técnica na construção
da trama fica absolutamente justificado com a inclusão de elemen-
tos enigmáticos, que à primeira vista parecem ser gratuitos, mas no
fim se apresentam como indispensáveis para a compreensão do todo.
Quando terminamos a leitura, todos os pedaços que estavam soltos no
contexto imediatamente se encaixam formando a unidade coerente da
novela. (CAPOVILLA, 1964, p. 133)

Com isso, podemos dizer que a junção narrativa das duas linhas mercu-
riais por excelência, a transmissão dos recados e a leitura dos caminhos (com-
petência do guia-estradeiro), a viagem da viagem e a viagem da linguagem,
tradicionalmente regidas pelo simbolismo de Hermes e subsumidas à esfera ge-
ral das trocas materiais e simbólicas, não fica sem consequências: temos aí uma
novela hermética em que a perícia fundamental do narrador está em envolver
personagem e leitor numa peripécia hermenêutica (na qual, como no mito,
não decifrar é ser devorado, e matar a charada é condição para não ser morto).

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recado do recado

Para o herói, desatar o “caso de vida e de morte” que se armou com ele,
como se anuncia desde as primeiras linhas do texto, depende de identificar a
adivinha que aponta para aquilo que o mata, a tocaia subitamente trazida ao
foco central da peripécia. Já para o leitor, que também não sabe o que o espera,
podemos dizer que, se não souber ler, os símbolos estarão mortos para ele, e ele
morto para os símbolos (como avisa Fernando Pessoa ao leitor de Mensagem).
Um fato mais do que notável na recepção desse texto é que leituras
críticas sucessivas, dos anos 1960 aos 1990, vão, de certo modo, refazendo-se
também como rede de recados, abrindo chaves de leituras que sobem, degrau
a degrau, novos níveis de sentido em expansão. Não estou dizendo que a
qualidade e a densidade dos textos críticos avançam com a sua sucessão cro-
nológica, mas, em vez disso, que a sucessão identifica a cada vez novas chaves
de leitura. Espelhando por dentro esse movimento de formação e ampliação
de sentidos inicialmente ocultos, a novela converte seus críticos em portadores
transitórios de seus recados, numa viagem que, supõe-se, ainda está longe de
terminar.
Assim, o texto de Capovilla dispara, e nesse caso sem o saber, a série de
leituras do “Recado”, a qual virá a compor uma trama de tal modo articulada
que chegamos a suspeitar a partir de certo ponto – já que tudo em suas páginas
parece “deliberado, fatal, profundo como o cosmos e capaz de interpretações
sem fim” (BORGES, 1976, p. 189) – que mesmo esta parece estar prevista na
economia interna da novela.
O ensaio de Bento Prado Júnior, “O destino decifrado: linguagem e
existência em Guimarães Rosa”, de 1968, é, entre os textos sobre “O recado
do morro”, de uma propriedade e elegância muito possivelmente inexcedí-
veis (PRADO JÚNIOR, 1985). Seu ponto de partida original se encadeia
com aquele ponto que a leitura de Capovilla deixava aberto: a novela gira em
torno de um “saber ler”. Para Bento Prado, Guimarães Rosa tira partido, com
absolutas consequências, do fato de todo modo irônico de que ali, no sertão-
-mundo, quem melhor lê é o iletrado que, estando fora da superfície da letra,
não sabe ler senão em profundidade.

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Essa ideia pressupõe uma constatação primeira da crítica rosiana, a de


que o Grande sertão põe frente a frente o jagunço e o homem da cidade, o
letrado (que escuta o rio oral e anota) e esse ser de transição entre o mundo
não letrado e o da letra, que é Riobaldo, e que fala (cf. ARRIGUCCI, 1994;
SCHWARZ, 1965). Esse princípio, embrionariamente sugerido em “A hora
e vez de Augusto Matraga”, retorna com força em outros contos estratégicos,
como “Famigerado”, “O espelho”, ambos de Primeiras estórias, e “Meu tio o
iauaretê”, recolhido em Estas estórias. Fazendo um falar através do outro, ou
da presença tácita do outro, os dois mundos sociais, o sertanejo e o urbano, o
arcaico e o moderno, se solicitam e se contaminam num lugar quase impensá-
vel. Podemos dizer que esse entrelugar é o aleph da obra de Guimarães Rosa,
a invenção de um ponto de vista ou de escuta capaz de postular a incomensu-
rabilidade entre duas culturas − separadas pelo limiar da escrita − como uma
verdadeira “terceira margem”. Dentro da linha de raciocínio que estamos se-
guindo, o modo de enunciação que preside a narrativa do Grande sertão, onde
a fala de Riobaldo só chega ao leitor através da presença de um interlocutor
inaudível, segunda pessoa tácita que viabiliza o canal pelo qual o oral passa
ao escrito, obedece ao mesmo princípio fundamental do recado: algo passa de
alguém a outro através de outrem. Visto assim, o Grande sertão é também ele
um imenso recado, do qual o “Famigerado” fosse uma pequena glosa cômica,
“O espelho” um corolário metafísico, e “Meu tio o iauaretê” um palimpsesto
mito-antropológico.
O ensaio de Bento Prado Jr. trabalha com esse paradoxo aparente: é o
iletrado que sabe ler porque participa “de uma dimensão esquecida e recalcada
da própria linguagem” fora da “falsa sabedoria sedimentada nos dicionários”.
Diferentemente do letrado, sujeito falante que escreve e reserva para si a ciosa
condição de sujeito do que diz, e diferentemente também daquela asserção de
Schiller (que parece ser o preço a pagar pela condição anterior) − “quando a
alma fala, já não fala a alma” −, o sertanejo rosiano, quando fala a linguagem,
é a linguagem que fala. Ele é, portanto, o ambivalente portador do recado da
linguagem, vinda de “um Outro mais radical […] onde ainda não se dissocia-
ram logos e fisis” (PRADO JÚNIOR, 1985, p. 212), o Morro-sertão, passando

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recado do recado

a destinatário-destinador para o qual o próprio destino é enigma. O fato de


dizer e não dizer o que diz, porque a linguagem que ele fala e que o fala é ao
mesmo tempo alma e Outro, de coincidir e não coincidir consigo, abisma-se
na sua própria consciência como paradoxo e tautologia (é o caso de Riobaldo),
sem prejuízo de nos aparecer como pura e milagrosa poesia.
Bento Prado Jr. vai também, pela primeira vez na série dos recados
críticos, ao mérito do morro. O Morro da Garça, apontado por Gorgulho
com perturbada persignação e descrito no texto de Guimarães Rosa como
escaleno, piramidal, “belo como uma palavra”, “participa, ao mesmo tempo,
do universo transparente do pensar, da inteligência”, por um lado, “e da opa-
cidade das coisas dadas e encontradas, brutas e pré-humanas”, por outro. A
“estranha união” de opacidade e significância, de acaso e geometria, silêncio
e aviso, indiferença e testemunho, inércia e teleologia, “faz pensar”, segundo
Bento, nessa eminência geológica, em princípio pertencente à ordem natural e
muda das coisas que são, como algo da ordem do artefato, objeto investido de
trabalho e sentido em que jazem, ambiguamente casadas, a matéria e a forma
(PRADO JÚNIOR, 1985, p. 218).
Esses atributos fazem do morro do recado, poderíamos acrescentar, um
análogo esfingético do livro quando encerrado em si, artefato natural e bruto,
concentrado e hieroglífico, cujos “descarregamentos subterrâneos, o desabar
profundo de camadas calcáreas” (ROSA, 1994a, p. 624) não deixa de remeter
a palimpsestos tectônicos, invisíveis, “lidos” em silêncio de sumidouros pelo
profeta menor Malaquia-Gorgulho ao longo dos seus trinta anos de gruta.
Com efeito, dispostos lado a lado, “montes pós montes” ao longo da “terra
longa e jugosa” seguindo em “serras e serras, por prolongação” (ROSA, 1994,
p. 618), os morros jazem mudos à maneira de livros numa estante imensurá-
vel, mergulhados numa tranquilidade “que é a maneira de como entre si eles
conversam, se conversa alguma se transmitem” (ROSA, 1994a, p. 624).
A literatura que a obra de Guimarães Rosa postula, segundo Bento Prado
Jr., seria “a tentativa de recapturar, no interior da escrita”, uma “Escritura”,
como dissemos, não alfabética, na qual a linguagem, concebida “menos como
um sistema de signos que permite a comunicação entre os sujeitos, do que

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[…] como um horizonte, solo universal de toda existência e de todo destino”,


é devolvida à “sua condição de sujeito” (PRADO JÚNIOR, 1985, p. 200;
220). Definir analiticamente a natureza dessa escritura seria todo o problema:
horizonte do recado do recado. Aqui avança-se na definição do morro como
objeto ambíguo, livro ctônico situado na zona promíscua entre a pirâmide e a
esfinge, ambas limiares “entre a vida e a morte”, travessia “do humano àquilo
que o transcende” abrindo “o espaço que torna possível o comércio entre os
homens e os deuses, que possuem o segredo do destino” (PRADO JÚNIOR,
1985, p. 218-219).
Muito significativamente o ensaio de Bento Prado Jr., discretamente
mosqueado das marcas do estruturalismo e pós-estruturalismo francês (Lévi-
Strauss, Derrida, Lacan e o então recente Les mots e les choses de Foucault, con-
traponteados com Heiddegger), caminha por um trajeto sutil que o leva quase
misteriosamente e algo a contrapelo, induzido pela leitura em profundidade
da novela, a uma formulação hermética do recado: “enigma e desafio” referido
ao “segredo do destino”, objeto do “comércio entre os homens e os deuses”,
“fonte de uma linguagem cifrada, mensagem absoluta, proposta à perplexi-
dade do sujeito empírico e contingente” (PRADO JÚNIOR, 1985, p. 219).
Graças a essa formulação, o crítico pode enunciar e denunciar com
límpida clareza o paradoxo irônico, lúdica e intencionalmente construído pela
viagem narrativa como essência do recado, de que quanto mais este avança no
“telefone sem fio” dos recadeiros, em vez de termos “entropia da informação”,
como seria de se esperar, temos, ao contrário, verdadeira “parousia do signifi-
cado originário” (PRADO JÚNIOR, 1985, p. 223).
Vale a pena transcrever o trecho:

Letrados, proprietários, homens “normais”, permanecem insensíveis


ao recado, interpretando-o como a deformação, pelo surdo Malaquia,
de um fenômeno geográfico corrente. E prosseguem a sua viagem. Ao
lado dessa viagem, de boca em boca, de surdo a gago, a débil, criança
e louco, a versão de Malaquia vai se transformando [são seis, além de
Gorgulho, as “estações de transmissão”, como diz Maurice Capovilla],
como se o ruído que ameaça a propagação da mensagem com sua

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recado do recado

entropia tivesse o efeito exatamente inverso ao esperado: a mensagem,


progressivamente deformada, aproxima-se cada vez mais de sua ver-
dade. (PRADO JÚNIOR, 1985, p. 219)

De erro em erro, e sem saber disso, a sequência dos lunáticos recadei-


ros − sete louquinhos mineiros (“seis mais um”) − acerta em cheio num alvo
que não enxerga. Esse acerto advém ao mesmo tempo dos acasos e do desígnio
oculto que emana do mundo, desígnio que o universo do sertão, pelo direito e
pelo avesso, permite captar e acolher. Pois a verdade da linguagem não está na-
quilo que o sujeito falante dá como verdade, falando, mas naquilo que ele cala,
que não diz ao dizer, não sabendo, “discurso secreto e absoluto que está na
raiz de todo e qualquer discurso explícito” (PRADO JÚNIOR, 1985, 1985,
p. 222-223), rastreado pelo avesso. A formulação desse acaso teleológico, não
abolido e milagroso, na novela de Guimarães Rosa pode ser vista ao mesmo
tempo como lúdica, irônica e (enigmaticamente) mágica.
Pois a estonteante urdidura dessa brincadeira (o jogo é a mais inocente
das ocupações e, ao mesmo tempo, o mais perigoso dos bens) põe em causa,
segundo Bento Prado Jr., a própria literatura, meditando sobre seu destino.
Ela postula, na medida em que o recado é cifra e decifração de um texto gra-
vado na própria Fisis, o reencontro da “velha experiência do parentesco entre
o cosmo e os signos” num mundo em que esse parentesco se coloca como
enigma, interrogação voltada sobre si mesma sem “interlocutor localizável”
(PRADO JÚNIOR, 1985, p. 226). E o ensaio termina como uma fórmula
que condensa, permita-se-nos insistir, a ideia da mensagem textual, a litera-
tura, como lugar do destinador-destinatário atravessado pelo recado: “Se ‘a vida
também é para ser lida’ é porque o texto e o interlocutor se identificam no so-
pro impessoal que silva por entre as folhas do Logos em estado selvagem (selva
selvaggia) ou no traçado das picadas, no desenho das veredas que estruturam o
Sertão sauvage, salvage” (PRADO JÚNIOR, 1985, p. 226).
Ao lado das ressonâncias de Dante e Heiddeger insinuadas nessa pas-
sagem, Bento Prado Jr. sugere que o texto de Guimarães Rosa retoma, em
sentido inverso, aquela passagem crucial da literatura em que se dissolve no

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Dom Quixote de Cervantes, junto com o código da cavalaria, a rede de simili-


tudes e analogias que configuravam o próprio mundo como um livro cósmico.
Se o Quixote adentra esse mundo em dissolução, e sua loucura está em ler a
sua própria ação através de um código e um universo-livro que não vigoram
mais, o texto de Guimarães Rosa faria o mesmo caminho a contrapelo, com
lúdica e irônica consciência disso. Assim, na medida em que “seus cavalei-
ros encontram a salvação na decifração de um texto gravado na própria Fisis”
(PRADO JÚNIOR, 1985, p. 226), a loucura mostra-se sabedoria enquanto
que a razoabilidade do universo da representação configura-se como cegueira.
Em outras palavras, a loucura algo quixotesca ou simplesmente lunática dos
recadeiros mineiros está apontando obliquamente para um código cifrado no
sertão-mundo, isso acontecendo num mundo (o moderno) que sabidamente
dissolveu os códigos cifrados em sua universalidade cosmológica. Temos aí o
disparate paradoxal, microcosmicamente controlado, de que a falta lunática
de senso de realidade configure ao longo do percurso um outro tipo de agu-
çado, mesmo que inocente e inconsciente, senso de realidade. Esse complexo
lúdico, irônico e metafísico, que se desenha como enigma geral, envolve a
terceira margem ou o princípio de reversibilidade do arcaico e do moderno,
do letrado e do iletrado, que pode ser transvisto, necessariamente e ao mesmo
tempo, como interrogação sobre o destino da literatura e como interpretação
do Brasil. Insisto: temos aí a enigmática e misteriosa conjunção de truculência
e doçura.
Se o sertão é o mundo, “o mundo é um livro e nele está depositada, an-
terior a toda escrita, uma Escritura primordial que é preciso dizer novamente”
(PRADO JÚNIOR, 1985, p. 224).
No seu livro Recado do nome, de 1976, Ana Maria Machado se contra-
põe ao ensaio de Bento Prado Jr. ao iniciar a análise d’“O recado do morro”
segundo uma nova e, àquela altura, surpreendente chave: a disseminação,
ao longo de todo o texto, de nomes próprios que se constituem em senhas
cosmológicas (MACHADO, 2003). A constatação principal, entre muitas,
beneficia-se daquela indicação que o próprio Guimarães Rosa tinha feito, em
carta, ao seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, de que as estâncias da viagem,

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cifradas no nome de sete fazendeiros, correspondem aos nomes e respecti-


vas áreas temáticas dos sete planetas visíveis da cosmologia tradicional. Assim,
a viagem começa depois de um pernoite na propriedade de Juca Saturnino,
à saída de Cordisburgo e junto da gruta de Maquiné, passando depois, em
ida e volta, pelo Jove (cuja “fazenda com espaço de casarão e sobrefartura”
está associada à proverbial abundância jupiteriana), Dona Vininha (cuja as-
sociação com Vênus vem reforçada pelo namoro que Pedro Orósio aí teria
principiado “com uma rapariga de muito quilate, por seus escolhidos olhos e
sua fina alvura”), Nhô Hermes (em cuja propriedade reina, como esfera mer-
curial, a atividade das trocas simbólicas e mercadológicas, tendo os viajantes
achado “notícias do mundo, por meio de jornais antigos” e tendo seu Jujuca
fechado “compra de cinquenta novilhos curraleiros”), Nhá Selena (remetida à
esfera tradicionalmente lunar do culto e da festa, “onde teve uma festinha e frei
Sinfrão disse duas missas, confessou mais de uma dúzia de pessoas”), Marciano
(fazenda cuja emblemática localização, “mediando da cabeceira do Córrego da
Onça para a do Córrego do Medo”, associada à esfera conflitiva de Marte, é
corroborada pela “malajuizada briga” que Pedro Orósio “quase teve de aceitar”
com “um campeiro morro-vermelhano”), e finalmente o Apolinário (para além
do São Francisco e “na vertente do Formoso”, nos campos-gerais, falando por
si mesmo “dentro do sol”) (ROSA, 1994a, p. 633). Tem-se aqui, portanto,
uma espécie de mapeamento cosmológico das esferas semânticas da existência.
Mas é preciso começar identificando no próprio nome próprio Pedro
Orósio a sua dupla ligação com a terra e o morro: Pedro (evidentemente pedra)
e Orósio de oros, montanha (Ana Maria Machado interpreta Orósio como
junção de oros − montanha − e ósio − escolhido; observa ainda que, em de-
terminada passagem, Rosa marca a intencionalidade da escolha ao referir-se,
deliberada e diferencialmente, à localidade de “Osório de Almeida”).
Assim também Ivo Crônico, a princípio chamado simplesmente de
“Ivo de Tal, Ivo da Tia Merência” (ROSA, 1994a, p. 618), tem seu nome asso-
ciado a Cronos, Saturno, abrindo uma nova série paralela de cifras planetárias,
pois seus seis companheiros, com ele sete como as estâncias fazendárias (e “seis
mais um”, como diz a canção de Laudelim Pulgapé), chamam-se Martinho

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(Marte), Jovelino (Júpiter), Veneriano (Vênus), Hélio Dias Nemes (Sol), João
Lualino (Lua) e Zé Azougue (Mercúrio).
As relações vão longe, seguindo por uma rede intrincada de cifras da
qual parece não escapar um único onomástico, o que não deixa de fascinar,
intrigar e mesmo confundir o leitor numa teia de evidências, possibilidades
significantes e ligações tentativas às vezes fortuitas ou forçadas. Porque, de
todo modo, o próprio subtexto etimológico às vezes é brilhante como um astro
que de repente revela uma luz oculta, ou o desenho de uma constelação, outras
vezes aparece mais propriamente como uma conotação ou associação lateral,
plausível ou casual, fluida e nebulosa.
Voltando: Ana Maria Machado retoma o texto de Bento Prado Jr. para
mostrar que, embora destaque “a questão essencial da linguagem”, falta a ele
a percepção do “recado do nome” e a chave cosmológica, que o seu livro está
introduzindo como novidade (MACHADO, 2003, p. 99-100). O que é ver-
dade: a “álgebra mágica” se inclui na textura narrativa de modo tão rente à ve-
rossimilhança sertaneja que, embora dotada, pelo menos em esquema, de uma
evidência retroativa palmar, passa completamente despercebida de seus críticos
ao longo da década de 1960. O que é um índice do quanto o escritor joga com
o leitor em níveis crípticos de efeito retardado, homólogos ao próprio processo
de formação do recado que o curso da narrativa descreve.
A ressalva da autora é feita, no entanto, não com base no desenvolvi-
mento interpretativo do ensaio de Bento Prado Júnior, mas no compte rendu
inicial do conto, a paráfrase através da qual cada um dos leitores da novela,
como de praxe incontornável, dá a sua primeira conta particular d’ “O re-
cado”. Diante da paráfrase de Prado Júnior, aliás correta e intransferível, Ana
Maria pode afirmar, com razão, que “a densa flutuação semântica de um texto
como o de Guimarães Rosa” não pode ser tratada a partir “do sentido da estó-
ria” mas do texto em seus significantes, entre os quais o nome próprio dá uma
decisiva contribuição à “pluralidade de leitura” (MACHADO, 2003, p. 101).
No entanto, a observação perde a oportunidade crítica de ressaltar
dois fatos de interesse revelador sobre a novela, em seus múltiplos recados. O

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recado do recado

primeiro já foi sugerido: se os leitores mais finos e agudos não perceberam de


imediato, e mesmo por um bom tempo, o bastidor cosmológico-planetário do
texto e seu reiterado recurso ao número sete, isso indica o quanto o texto de
Guimarães Rosa evita se dar uma chave abertamente alegórica e abstratizante,
cuja visibilidade se imponha. N’“O recado do morro” a alegoria não perde o
chão da mimese sertaneja, como não perde o chão histórico em Dante, em
quem a típica “união do pessoal e do maravilhoso”, segundo Borges, “nada
tem a ver com os hábitos da literatura alegórica” (BORGES, 1983, p. 133).
Trata-se, em vez disso, de uma complexa urdidura metafórica dissimulada.
Em segundo lugar, importa observar que, justamente por não deter
ao longo da leitura, ao que tudo indica, a chave cosmológica cifrada no texto
de Guimarães Rosa, torna-se mais interessante o fato de que Bento Prado Jr.
tenha intuído inequivocamente a sua necessidade interna, ao mostrar que a
novela remonta, em surda evidência, “à velha experiência do parentesco entre
o cosmo e os signos” inscrito no mundo como livro. Pois é disto que se trata
quando a viagem de Cordisburgo aos Gerais perfaz também uma série escalar
de grau em grau através de uma escritura simbólica de fonte neoplatônica,
e quando o nome de cada personagem a coloca ao mesmo tempo na órbita
terrena do sertão e na órbita celeste de uma dança cósmica que se constitui
em “Corpo de baile” (ver, a propósito e adiante, a interpretação de Heloísa
Vilhena de Araújo). O “recado dos nomes” planetários, inserido na economia
viajeira do sertão mineiro, faz deste um universo-livro cósmico, e, da viagem,
uma escritura singular a interpretar.
Em se tratando da economia do recado, pode acontecer curiosamente,
às vezes, que quem não sabe, sabe, porque adivinha sem saber, e que quem
sabe, não sabe do que não sabe. Aliás, é justamente nesse campo que nos
movemos todos, quando se trata dessa sabidamente engenhosa e mais do que
intrigante estória de letrados e iletrados “que se move num interminável jogo
de espelhos” em “mil-folhas”, e que se conta, como diz Ana Maria Machado
(2003, p. 117-118), significando “a própria significação” numa “pluralidade
dinâmica e movediça, que não pode ser captada, em sua permanente mutação,
por uma interpretação em um único nível”.

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Em 1992 o livro de Heloísa Vilhena de Araújo, A raiz da alma, seguido


de O roteiro de Deus, de 1996, dá novo alcance à interpretação cosmológica
introduzida por Ana Maria Machado no nível da onomástica simbólica. O
recado do nome chamava a atenção, como vimos, para o caráter sistematica-
mente cifrado dos nomes de personagens, multiplicando os níveis de leitura;
essa atenção se detinha na trama polionomástica do texto de Guimarães Rosa,
captada nos detalhes da linguagem. Mas aquilo que transparecia, nesse caso,
na microestrutura do texto, reaparece como intenção macroestrutural na inter-
pretação do Corpo de baile levada a efeito por Araújo (1992, 1996).
Agora, a atenção volta-se para algumas das fontes filosóficas indicadas
nas epígrafes do livro, especialmente Plotino e Platão, das quais se retiram
indicações sobre a composição geral. A principal constatação, da qual derivam
as outras, é a seguinte: na edição original “O recado do morro” ocupava, como
quarta narrativa, uma posição central no conjunto das sete novelas que com-
põem o Corpo de baile; a cosmologia planetária que acompanha o traçado da
viagem comparece, como se verá, não só como chave da novela mas também
do livro, articulando-o simbolicamente, do recado ao todo, através da media-
ção nada casual do número sete.
Tal como aparecem no Timeu de Platão, citado por Plotino em epí-
grafe, os sete planetas evoluem ao redor da Terra em “dança córica”, consti-
tuindo-se num verdadeiro “corpo de baile”. Ao fazer das fazendas sertanejas,
sibilinamente, estâncias de um percurso cosmológico que remete a esse código
tradicional de larga influência no mundo pré-moderno, e aqui de extração
sugeridamente neoplatônica, Guimarães Rosa estaria indicando uma chave ou
estrutura simbólica que reside no cerne do próprio “recado” mas que se irra-
diaria, ao mesmo tempo, por todo o Corpo de baile.
Em primeiro lugar, a “dança córica” implícita, a passagem, em mo-
vimento de ida e volta, pelas esferas existenciais implicadas no simbolismo
dos planetas visíveis da astrologia tradicional, colocaria a viagem pelo sertão,
guiada por Pedro Orósio, em correspondência com o tema neoplatônico da
viagem da alma pela alma do mundo. Araújo não o diz exatamente nesses ter-
mos, mas a viagem ganharia, assim, um bastidor esotérico, em que a passagem

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recado do recado

do recado só se cumpre na medida em que se cruzam certos umbrais iniciáti-


cos. O recado da morte e a salvação da alma estariam implicados na viagem
assim entendida.
Vista desse modo, a novela, emblematicamente central, funcionaria
como ponto de referência para todas as outras, concentrando em si “o re-
pouso, a solidez e a permanência da terra − do centro − e a movimentação
circular, de ida e volta, dos planetas − da circunferência” (ARAÚJO, 1992, p.
19). Entre as novelas do Corpo de baile “O recado do morro” é simultanea-
mente chão e caminho, morro e estrada, viagem e pergunta pela residência,
imobilidade e mobilidade, centro e circunferência, o que equivale a dizer:
Terra e Mercúrio, condensando o sentido do todo. É como se nela se con-
centrasse o tema cosmológico platônico do Mesmo e do Outro, tal como
aparece no Timeu, vertido sobre a terra e concernidos de modo incontornável
na experiência da viagem.
Pedro Orósio, Pedrão Chãbergo e Pê-Boi são nomes-alcunhas que li-
gam o protagonista à terra e ao chão. Seu pé descalço e ágil de sete léguas é ao
mesmo tempo fio-terra e azougue andarilho, seu dilema é o do nomadismo e
da vida sedentária, suas profissões a de enxadeiro e guia de estradas. Em suma,
nele se concentraria a dualidade de Terra e Mercúrio que o põe no centro de
referência do livro, em suas sete narrativas. Pois essas, na interpretação de A
raiz da alma, estariam regidas, todas, pelo simbolismo planetário que as coloca
em correspondência com a “dança córica” da visão neoplatônica do mundo.
Na leitura de Araújo a amplitude da interpretação tem o grande mérito
de fazer pensar e rever o vasto conjunto do Corpo de baile, mais do que como
um livro de contos, como o extenso livro unitário que ninguém havia lido
como tal. O desvio do seu viés – mesmo se considerarmos, com Fernando
Pessoa, que, perante o Recado, “nunca ninguém errou/ tudo é Verdade e
Caminho” (1942, p. 142) – é saltar para as grandes constelações simbólicas,
perdendo o chão da linguagem e a densidade material e relacional das palavras,
a opacidade e a polissemia do texto, sua irredutibilidade às verdades gerais da
confissão religiosa (para as quais aponta mais fortemente ainda o horizonte
interpretativo de O roteiro de Deus).

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O ponto na iminência do qual a autora para, ao identificar a grande


coreografia das áreas da existência cifradas nas alusões cosmológicas dissemina-
das no conto e no livro, seria o de uma nova descoberta na viagem do recado,
que ali não se diz: a viagem perfaz um caminho de ida e volta entre Saturno
(Saturnino) e o Sol (Apolinário), chumbo e ouro, tratados na forma da alqui-
mia espiritual que preside as viagens iniciáticas. Mais do que uma semântica
das diferentes áreas da existência, contida nos símbolos planetários, o destino
da viagem articula, em sua sintaxe, os paradeiros de uma dialética simbólica
(WISNIK, 1998).
Uma observação ainda sobre o caráter simbólico ou alegórico da escri-
tura: a dialética de símbolo e alegoria pode ser vista, justamente, como dialética
de Sol e Saturno. Se no primeiro caso o universal transparece luminosamente
no particular, em estado de integração, no segundo, a totalidade, ainda assim
buscada, só se manifesta pelo limite, pela opacidade, pela não integração, daí
sua relação com a melancolia e a ruína. O Corpo de baile contém no núcleo não
apenas uma viagem de ida e volta entre Saturno e o Sol, mas a dupla viagem de
ida e volta entre os polos do símbolo e da alegoria. Em “O recado do morro”
a verossimilhança sertaneja, sustentada com naturalidade na narração de todos
os passos da viagem, oculta a alegoria. Na viagem de “Cara-de-Bronze” a ale-
goria escancarada no modo elíptico, fragmentário, artificial e alusivo da escrita
oculta o símbolo (a revelação comovente, pelo vaqueiro Grivo, do significante
“varandas de labirinto”, que devolve o enigma e o mistério de sua origem ao
fazendeiro entrevado Segisberto Saturnino Jéia Velho Filho). É sem dúvida um
modo original de enfrentar o estatuto problemático da literatura moderna:
uma escritura alquímica que solve et coagula os impasses da representação.
Mas isso já seria outra viagem de ida e volta, que não dá sinais de aca-
bar, haja vista a tese Rumo a rumo de lá: atlas fotográfico de “Corpo de baile”, de
Érico Coelho de Melo (2011), que esquadrinha os espaços de Corpo de baile
e suas conexões alegórico-simbólicas armado de mapas e do Google Earth; e
o livro de Clara Rowland, A forma do meio: livro e narração na obra de João
Guimarães Rosa (2011), que ilumina o movimento vertiginoso de leitura e re-
leitura como estando cifrado na própria forma objetual das narrativas rosianas.

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recado do recado

Nestas, uma série de índices, a começar dos índices de Corpo de baile, sinalizam
que ler é reler, como quem adentrasse um mato no qual só se pode entrar até ao
meio dele, e onde

a relação entre diferença e repetição, que tanto perturbava a orientação


do [recadeiro] Gegue […], tem como eixo a linearidade inevitável do
livro relançada numa inversão de rumo, que não se confunde com
uma circularidade mítica, antes projeta um centro suspenso em que
dois movimentos de sinal oposto se encontram: o meio do livro, lite-
ralmente “mais longe do que o fim, mais perto” (ROWLAND, 2011,
p. 204).

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______. O roteiro de Deus: dois estudos sobre Guimarães Rosa. São Paulo: Mandarim,
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Rosa. Novos Estudos Cebrap, São Paulo, n. 40, p. 7-29, nov. 1994.

BORGES, Jorge Luis. Nueve ensayos dantescos. Madrid: Espasa-Calpe, 1983.

CAPOVILLA, Maurice. “O recado do Morro”, de João Guimarães Rosa. Revista do


Livro, Rio de Janeiro, v. 6, n. 25, p. 131-143, 1964.

MACHADO, Ana Maria. Recado do nome: leitura de Guimarães Rosa à luz do nome
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2011. 301 f. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Filosofia, Letras
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PESSOA, Fernando. Poesias. 15. ed. Lisboa: Ática, 1942. p. 142.

PRADO JÚNIOR, Bento. Alguns ensaios. São Paulo: Max Limonade, 1985.

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no universo rosiano: o amor e o poder. São Paulo: Unesp, 2004. p. 21-47.

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ROWLAND, Clara. A forma do meio: livro e narração na obra de João Guimarães Rosa.
Campinas/São Paulo: Unicamp/Edusp, 2011.

SCHWARZ, Roberto. Grande-Sertão: a fala. In: ______. A sereia e o desconfiado. Rio


de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965, p. 23-27.

SÜSSEKIND, Flora. O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem. São Paulo: Com-
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WISNIK, José Miguel. Recado da viagem. Scripta, Belo Horizonte, v. 2, n. 3, p. 160-


170, 1998. Disponível em: <http://periodicos.pucminas.br/index.php/scripta/article/
view/10231/8332>. Acesso em: 10 dez. 2017.

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O “espelho da velhice” em Corpo de baile

Maria Célia Leonel


Edna M. F. S. Nascimento

Centramos a atenção na constituição da velhice em quatro narrativas


de Corpo de baile. Nos textos analisados, o estereótipo do ancião é represen-
tado pelas personagens secundárias, mas como soe acontecer na produção do
escritor mineiro em relação ao usual, a caracterização do velho foge ao que
normalmente se espera. Isso ocorre quando Guimarães Rosa põe em cena pro-
tagonistas idosos. Se, aos velhos, atribui-se insanidade, impotência, os textos
de Corpo de baile desenvolvem-se no sentido de exibir a falácia desse constructo
social. Os protagonistas idosos rosianos são saudáveis, lúcidos e potentes e
desafiam os padrões impostos pela razão comum no espaço mítico do sertão.

Introdução
Já em Sagarana (ROSA, 1965a), notamos a presença de personagens
idosas, que sobressaem em “Sarapalha”. Todavia, na obra de Guimarães Rosa,
é principalmente em Primeiras estórias (ROSA, 1977), como salientaram vá-
rios críticos, que muitas personagens são loucas, crianças ou velhas. Nelas, a
invasão do imaginário é recorrente, porque a insanidade, a ingenuidade ou a
senilidade diminuem ou mesmo extinguem os limites entre realidade e ficção.
A realidade torna-se ambivalente e a narrativa pode beirar ou mesmo atingir o
feérico e o fantástico.
Não se trata apenas da condição especial da realidade na produção ro-
siana, salientada por muitos ensaístas e pelo próprio escritor em vários mo-
mentos, por exemplo, em carta de 14 de outubro de 1963 a Jean-Jacques

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Villard, tradutor de parte de sua obra para o francês. Tratando de Primeiras


estórias, o autor mineiro escreve: “Tem de ser tomado de um ângulo poético,
anti-racionalista e anti-realista. Há pouco […] um crítico […] aludiu ao […]
‘transrealismo’ […]. É um livro contra a lógica comum […]. Só se apoia na
lógica para transcendê-la, para destruí-la” (ROSA, [19--]).
A despeito disso, tem-se que considerar que a obra de Guimarães Rosa
traz também muito da História – como atestam muitos estudos, principal-
mente no que se refere a Grande sertão: veredas (ROSA, 1965b) – e mesmo do
real, da lógica, como mostra Eduardo Coutinho (2008). Entretanto, nas nar-
rativas em que predominam personagens com as características mencionadas,
a par do real ou contra essa categoria, a contraposição é feita de modo inu-
sitado, como se pode constatar em ensaios que abordam o tema da infância.
Nesta oportunidade, focamos no tema da velhice em Corpo de baile
(ROSA, 1960). Dos bailarinos que dançam conforme a música da vida, inte-
ressa-nos observar como são construídas as personagens velhas, o modo como
sobrepõem à rotina da velhice uma outra realidade, construindo a sua parti-
cular transrealidade.

Caracterização da velhice
Para tratar da velhice, não há como escapar do conceito que se cons-
truiu na antiguidade clássica greco-romana reiterada por incontáveis autores.
No que se refere à presença desse tema na literatura, destacamos o livro de
Secco (1994), Além da idade da razão: longevidade e saber na ficção brasileira,
em que estuda principalmente Nélida Piñon, mas examina também o modo
como se constrói a velhice em autores como Machado de Assis e Guimarães
Rosa e traz uma reflexão sobre o tema em pauta.
No que se refere à representação da velhice na mitologia greco-romana,
ela mostra a “problemática do poder, em uma sociedade dividida e hierar-
quizada”. Assim, por exemplo, “O medo da sucessão se faz presente na nova
interpretação do mito de Cronos”. Ainda, “Para Simone de Beauvoir, o receio
de envelhecer se manifesta quando as civilizações se estruturam sob o signo do

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o “espelho da velhice” em corpo de baile

poder” (SECCO, 1994, p. 13). A valorização da velhice na Grécia dos séculos


V e VI deve-se ao fato de que a propriedade e a magistratura não eram per-
mitidas aos jovens. Para Platão, os anciãos deviam governar a sociedade. No
entanto, com a mudança na visão gerontocrática, o idoso recebe tratamento
oposto.
Em Roma, o De senectude de Cícero, conhecida exaltação da velhice,
surge quando o Senado perde força, com a intenção de revalorizar os anci-
ãos. O prestígio da velhice dependeu, portanto, do interesse político de glo-
rificar os velhos. Na Idade Média a velhice foi desvalorizada, bem como no
Renascimento (SECCO, 1994, p. 18).
No século XIX, o conceito de nobreza relativo ao velho tem a ver com
concepções românticas, mas, na verdade, como improdutivo, sua posição era
a da margem da sociedade . Quanto ao século XX, para Simone de Beauvoir o
tratamento dispensado ao velho dependeu da classe social, de suas posses. De
acordo com a autora que nos guia (SECCO, 1994, p. 20-23),

O mundo contemporâneo, por valorizar a puberdade, esquece o ve-


lho que, rejeitado, assume máscaras jovens ou a solidão e acaba, desse
modo, descaracterizado tanto social, como culturalmente. Obrigado à
monotonia, o idoso perde o prazer vital e entrega-se a uma desagrega-
ção interior que o anula prematuramente como ser humano.

Nessa mesma direção caminha a caracterização da velhice de Ecléa Bosi


(1979), que, em Memória e sociedade: lembranças de velhos, constrói uma visão
dessa fase da vida a partir de entrevista com oito velhos. Em destaque, no tí-
tulo, está o que, para a autora, relaciona-se estreitamente à velhice: a memória.
Perante a sociedade, segundo Bosi (1979, p. 37), o velho sente-se um sujeito
diminuído, que luta para continuar sendo um homem, quando o coeficiente
de adversidade cresce: as escadas ficam mais difíceis, as distâncias mais longas,
as ruas mais perigosas, o mundo apresenta ameaças e ciladas e a comunicação
depende de aparelhos acústicos.
Sobre as limitações sociais, morais, intelectuais e físicas que fazem do
velho um ser inativo e memorialístico, Ecléa Bosi considera que a inatividade

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é que gera o fazer memorialístico (BOSI, p. 24, 398). A figura desse velho
memorialista, privado de afazeres e projetos, que acumulou histórias e expe-
riências, constitui a figura-chave da velhice, o que pode ser visto como um
estereótipo. A obra rosiana, no entanto, não é centrada na exploração da me-
mória, embora ela seja fulcral em Grande sertão: veredas (ROSA, 1965b). Nos
demais livros, ela não é prevalente, como também não é a configuração da
velhice com que nos deparamos no estudo de Ecléa Bosi e de outros autores,
principalmente Simone de Beauvoir (1976).
Antes de analisarmos a maneira como se desenvolve o tema proposto
em Corpo de baile, cabe tratarmos de um motivo que, na coletânea, é essencial
para a configuração da velhice: a festa. Para Meletínski (1998, p. 179), ela é
o motivo por meio do qual o herói – para nós, o protagonista – transfigura a
realidade e deixa aflorar comportamentos de anti-herói – aquele que rompe as
normas pela contaminação da festa modificadora do vazio cotidiano. A festa
“é um ritual […] que se relaciona com a ideia de renovação, […] abundância
e prosperidade […] pela magia da multiplicação, pelos motivos sexuais e pelas
relações amorosas […]. Em tempo de festa admite-se a transgressão de algu-
mas normas sociais”.
Voltando a Corpo de baile, o estereótipo do ancião é representado pelas
personagens secundárias que, pela longa vivência e limitações no agir, têm
mais tempo para observar as ações do outro, enxergam além das aparências,
pressentem, muitas vezes, o que vai acontecer e dispõem de tempo para narrar
histórias. É interessante notar que, nas composições da coletânea em que nos
fixamos, as personagens desse padrão – vovó Izidra, Mãitina, velho Camilo,
senhor do Vilamão – têm antecedendo o nome, a indicação de seu papel na
sociedade, o que já delimita seu âmbito de atuação.
A avó de Miguilim, em “Campo Geral”, é “seca”, autoritária, a voz da
razão, mandava em todos (ROSA, 1970, p. 12, 16, 20). Observadora, ela per-
cebe o amor entre a mãe do menino e o cunhado e teme que, como na Bíblia,
irmão mate irmão. Exercendo o poder de mando, exige que Tio Terêz, irmão
do pai de Miguilim, abandone a fazenda antes que uma desgraça aconteça.
A descrição dessa personagem lembra a representação tradicional da bruxa:

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o “espelho da velhice” em corpo de baile

“Vovó Izidra se endurecia de magreza, aquelas verrugas pretas na cara, com


os compridos fios de pelo desenroscados, ela destoava na voz, no pescoço es-
pichava parecendo uma porção de cordas, um pavor avermelhado” (ROSA,
1970, p. 16).
A bruxa, segundo Meletínski (1998, p. 186-187), “combina os traços
da autêntica bruxa e a libertina comum”. Nas primeiras novelas de Gógol, “to-
das as velhas são bruxas, atribui-se uma aura de bruxaria às sogras e cunhadas,
e sobretudo, conforme os arquétipos dos contos fabulosos, às madrastas”.
Em “Campo Geral” (ROSA, 1970), outra velha é Mãitina, “negra fu-
gida” que “tomava cachaça” (p. 14) e que, em certas passagens, é denominada
feiticeira ou bruxa (p. 20, 21, 31-32, 77), especialmente pela avó Izidra. Essa
“feiticeira pagã” – ao contrário da avó que era muito religiosa, impunha respeito
e olhava por todos – apresentava “uma conversa ligeira, resmungada, aquela
feia fala” (p. 50). Como uma bruxa libertina, inspira medo em Miguilim e no
seu irmão, Dito, que “espertava Miguilim para correrem […], Mãitina parava
de lá, zureta, sapateava, até levantava de ofensa a saia, presentava o sesso, aque-
las pernas pretas, pernas magras, magras” (p. 50).
Porém, Miguilim aproxima-se dela e tem experiências altamente posi-
tivas. Com medo do escuro do lugar em que ela morava, ele se agarra a ela e
“de repente, Mãitina estava pondo ele no colo, macio manso, e fazendo cari-
nhos” (p. 31-32). Com a morte do irmão, o narrador afirma: “Mãitina era pes-
soa para qualquer hora falar no Dito e por ele começar a chorar […]. Juntos,
por sugestão dela, fizeram um buraco onde colocaram os brinquedos de Dito,
[…] que haviam furtado” (p. 81). Isso coloca a possibilidade de se reconhecer,
no nome da personagem, composto de mãe e Tina, a imagem da Grande Mãe,
o duplo feminino que aglutina a “velha (baba) bondosa”, “a velha diaba” e “a
bruxa” de que fala Meletínski (1998, p. 186-187).
O velho Camilo, personagem secundária de “Uma estória de amor”,
tem mais de oitenta anos, é agregado na fazenda Samarra e contador de his-
tórias. Entoava cantigas, recitava versos, encantando a todos. É figura de des-
taque na festa dada por Manuelzão, o protagonista, para inaugurar a capela
na fazenda da Samarra, pelas histórias e cantigas. A uma história contada por

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ele – acerca do heroísmo de um vaqueiro – deve-se a decisão de Manuelzão de,


depois da festa, comandar a boiada a despeito de não apresentar mais disposi-
ção para tanto (ROSA, 1970, p. 172).
Entre as personagens secundárias de “Uma estória de amor”, sobres-
sai ainda a figura do senhor do Vilamão: “Houve um declarado de respeito
[…] quando chegou o senhor do Vilamão, de barba andó, o cabelo total em-
branquecido, trajado de vestimenta que não se usava mais”. Pelas limitações
da idade, pelos atos conservados na memória, ele é o estereótipo da velhice:
“quase cego […] parecia todo de vidro, pensava que os que falavam com ele
estavam era pedindo esmola […] representava […] o estado-mor de fidalguia.
Tão esvaziado de si, de ser homem […] o que ainda persistia nele era o molde
do muito aprendido” (ROSA, 1970, p. 120-121). É bastante significativo o
fato de permanecerem nele “os altos gestos”, de supor que, a sua frente, está
sempre um pedinte, reveladores da memória do espaço social que ocupava.

A “festa de Manuelzão”
O protagonista, solteiro, de “Uma estória de amor” – cujo subtítulo
é justamente “festa de Manuelzão” – está perto dos sessenta anos, “espécie de
começo de metade de terminar” (ROSA, 1970, p. 111). Fora pobre, trabalhara
muito e era administrador da fazenda da Samarra. Nela estabelecido, traz o
filho que nunca reconhecera, a nora e os netos para aí morarem. Em home-
nagem a sua mãe, constrói uma capelinha e, como dito, inaugura-a com uma
festa que constitui para ele momento de reflexão pela possiblidade de “refazer a
trajetória de sua vida de homem pobre e só”, como lembra Vasconcelos (1997,
p. 20). A festa também é ocasião para permitir-se devanear com o desejo que
sente pela nora, usando como comparação seo Camilo e Joana Xaviel, que
viveram juntos na cafua.
Ele, que somente soubera trabalhar, nos dois dias que antecedem a festa
“esperava alguma coisa” (ROSA, 1970, p. 110). Na espera, vai descobrindo
que ainda tem laivos de homem, vindo à tona a atração pela nora, Leonísia.
No dia do evento, estando “em folga de festa”, ela é vista como a “linda sempre,

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era bondade formosa”, “uma fonte-d’água de bonita”, e o protagonista se ques-


tiona: o filho “merecia uma mulher assim?” (ROSA, 1970, p. 132-139).
A festa quebra a rotina de trabalho e ele tem tempo para “Maus pensa-
mentos” e tenta afastá-los. “Todo prazer era vergonhoso, na mocidade de seu
tempo”, quando “Carecia de estreitar os desejos, continuar seus caminhos. O
destino calça esporas” (ROSA, 1970, p. 139-141). Mas, no turbilhão da festa,
afloram, novamente, os “Maus pensamentos” e cogita mandar o filho acom-
panhar a boiada em seu lugar, assim Adelço ficaria seis meses longe da mulher.
Surpreende-se também pensando em mudar de vida e até imaginando casar-
-se, se achasse “uma moça da iguala de formosura, da simpatia de Leonísia”.
Porém, deixando de lado a transrealidade criada pelo clima festivo, lembra
que, pela idade, estava “desconsentido para casamento” e devia “viver para os
netinhos” (ROSA, 1970, p. 145).
Em meio à festa, aos olhos de Manuelzão outra figura sobressai, a do
velho Camilo, flagrado por ele “com olhas e queres” para Joana Xaviel (ROSA,
1970, p. 157). O olhar apaixonado do velho emula o que Manuelzão sente
em relação à nora. Instaura-se o conflito e, como observa Meletínski (1998, p.
181), é a festa que provoca o caos no herói. Em suas reflexões, o protagonista
lembra também que todos condenaram o fato de o velho Camilo e Joana
Xaviel morarem juntos. Ele os separara, mas agora, na festa, pensa: “Regra às
bostas […] Mas a gente quase somente faz o que a bobagem do mundo quer.”
(ROSA, 1970, p. 168, 173). É a história de amor de Camilo que Manuelzão
queria ter, mas não manifesta tal desejo; pelas normas sociais, ancião não pode
amar.
No desenrolar do festejo, Manuelzão vê-se entre ficar na Samarra e
continuar em festa junto de Leonísia, ou seguir a rotina de trabalho, chefiando
a boiada. Ele sabe que a festa dura apenas um instante: “A festa ia acabar, ele
ia ir com a boiada – sentia que para morrer, no caminho, no meio” (ROSA,
1970, p. 146). A dura realidade com possibilidade de morte próxima logo
desaparece do pensamento e instaura-se a transrealidade que a figura da nora
provoca nele. Contudo, no momento em que a procura, ela o traz novamente
para a realidade de velho ao atribuir-lhe o papel social que ocupava na relação

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entre ambos, perguntando: “Pai, o que o senhor está sentindo? […] Não es-
tou gostando dessa sua cor, isto é cansaços da festa” (ROSA, 1970, p. 169).
Depois de ouvir a história do seu Camilo, como adiantamos, Manuelzão volta
definitivamente à realidade e segue seu destino de velho: “Ia com a boiada […]
Assim, sabendo os pressentimentos. […] Vezes que sucede de um adormorrer
na estrada, sem prazo para um valha-me” (ROSA, 1970, p. 178).
Voltando ao desenrolar da festa, nela, Manuelzão dá asas ao desejo. Na
aparência, ele é o guardador dos bons costumes, na essência, tem sentimentos
de anti-herói, tem inveja do filho por ele ter Leonísia e do velho Camilo que,
apesar da idade, tem comportamento de moço. Contudo, o final da narra-
tiva apresenta o protagonista tendo atitudes de herói por decidir comandar a
boiada, apesar da doença, pois, num momento, sentiu-se “afrontado na boca
dos peitos, aquelas ânsias” (ROSA, 1970, p. 128), noutro, “sobressentia aque-
las angústias de ar, a sopitação, até uma dor-de-cabeça; nas pernas, nos braços,
uma dormência” (ROSA, 1970, p. 178) – dores e desconfortos que permitem
supor uma moléstia cardíaca – e do machucado no pé. Ao resolver prosseguir
na dura rotina, considera a possibilidade de morrer e renuncia ao desejo pela
nora. Isso quer dizer que, nessa novela, a subversão do velho, claramente expli-
citada nas reflexões e devaneios propiciados pela festa, não chega à ação. Para
que tal aconteça, tem-se que examinar a última narrativa da coletânea.

Lina, a velha jovem


O romance, como classifica Guimarães Rosa o texto “A estória de Lélio
e Lina”, inicia-se com a chegada do jovem vaqueiro Lélio ao Pinhém, nos
Gerais. Viera por uma desilusão amorosa. A amada, Mocinha, nem sabia do
seu amor por ela e viajara. Com isso, a vida perde-se na rotina. Desejoso de
que algo aconteça, ele se muda para o Pinhém: “Antes, nos outros lugares onde
morava, tudo acontecia já emendado e envelhecido […] e agora ele via que
era dessa quebra [a mudança] que a gente precisava às vezes” (ROSA, 1969a,
p. 137).

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o “espelho da velhice” em corpo de baile

Eis que o impensável acontece: “E, vai, a solto, sem espera, seu co-
ração se resumiu: vestida de claro, ali perto, de costas para ele, uma moça se
curvava, por pegar alguma coisa no chão. Uma mocinha”. Mas outra surpresa
o aguarda: a moça, que se apresentara de costas, vira-se, e ele constata: “Mas:
era uma velhinha! […] diversa de todas as outras pessoas” (ROSA, 1969a, p.
179-180). Surge uma grande amizade entre os dois; ela cativa o rapaz e, em
várias passagens, expressa a vontade de ser jovem para poder amá-lo: “Um dia
você ainda vai ver, meu Mocinho: coração não envelhece, só vai ficando estor-
vado” (ROSA, 1969a, p. 182), de ter conhecido o rapaz na mocidade: “Agora
é que você vem vindo, e eu já vou-m’embora. A gente contraverte. […] Ou
fui eu que nasci de mais cedo, ou você nasceu tarde demais” (ROSA, 1969a,
p. 183). Ela confessa que teve mais de um marido, gostou de muitos homens,
“‘Mas eu nasci mesmo foi para gostar de você, meu Mocinho…’ Brincava a
sério” (ROSA, 1969a, p. 199). Mesmo brincando, a velha Rosalina vai pren-
dendo Lélio naquelas paragens, e ele, “A ela, sem receio nenhum, contava
tudo o que estava pensando, e era ela mesma que lhe ensinava tudo o que ele
estava sentindo” (ROSA, 1969a, p. 191-192). Os companheiros comentavam
a amizade dos dois, e o filho dela a proíbe de ter amizade com ele, mas ela não
deixa de vê-lo. Lélio, às vezes, pensa em se apartar de Rosalina, ele mesmo acha
estranha a ligação com uma velhinha, “Mas, aí, pondo barra a todos os meio-
-propósitos, ele vinha, voltava à casa dela, conforme não podia deixar de vir.
Carecia” (ROSA, 1969a, p. 193).
Em meio a essa indecisão, os vaqueiros aludem à festa de Natal, e é no-
vamente Lina que o retém na fazenda, mostrando que, na festa, o inesperado
pode surgir: “‘Festa, meu Mocinho, é o contrário de saudade…’ […] – ‘Para se
aguentar a vida no atual, a gente carece das duas… Mas agora estamos preci-
sando mesmo é de festa: que é um arremedo de antecipo.’ E ela não temperava
sua influência, refletindo que tudo ia ser raro de bom” (ROSA, 1969a, p. 202).
A festa natalina contou com lauto jantar, fogueira, candeias, música,
dança, namoro e era um dia que “tinha de ser mais alegre que nos outros”
(ROSA, 1969a, p. 204). Para a festa,

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Dona Rosalina botara um vestido preto, lustroso, a gola escondia todo


o pescoço, presa por debaixo do queixo, e os cabelos dela, tão arran-
jados, tão branquinhos, alumiavam. Ela parecia uma das pessoas mais
influídas e alegradas: fazia rumor nenhum, mas como animava o enge-
nho da festa (ROSA, 1969a, p. 205).

Ela propõe que se dance, pois “sem dança, festa devia a festa” (ROSA,
1969a, p. 208).
Tendo se aproximado de Manuela por influência de Rosalina, o va-
queiro decide casar-se com a moça, porém, fica sabendo que ela “era resto de
dois” (ROSA, 1969a, p. 213). Consolando-se com a amiga experiente, como
sempre fazia, ele se convence de que a jovem não merecia o desprezo dele,
mas ela resolve se casar com um antigo namorado. Diante da decepção dele,
Rosalina “percebia e entendia o acontecimento quieto de tudo, e depois olhava
para ele – nem precisavam de conversar” (ROSA, 1969a, p. 222).
Na sequência, ele tem nova decepção amorosa, e novamente se con-
sola com Rosalina, cujas “palavras respondiam antes de qualquer pergunta”
(ROSA, 1969a, p. 232). Depois de outra desilusão, o filho de Rosalina o ame-
aça devido à amizade com ela. Lélio quer ir embora do Pinhém, mas, antes,
tem-se a festa dos casamentos de vaqueiros, que “correu como todas as festas
– tudo parecia uma grande despedida” (ROSA, 1969a, p. 242). Logo depois
do festejo, Lélio e Rosalina decidem ir embora juntos. A história termina com
a partida dos dois, ela afirmando: “Deixa dizerem. […] Vão falar que você rou-
bou uma Velhinha velha!…” (ROSA, 1969a, p. 245). Ele diz: “‘Mãe Lina…’
‘– Lina?!’ – ela respondeu, toda ela sorria. […] E se olharam, era como se
estivessem se abraçando” (ROSA, 1969a, p. 246).
Veja-se que é depois da festa que decidem partir juntos, como Lina
havia adiantado na festa anterior, a de Natal: festa é uma antecipação (ROSA,
1969a, p. 202). Ela, que na aparência é uma anciã, na essência mantém a alma
jovem, é a condutora da transrealidade, mostrando a Lélio o caminho. Para
Araújo (1992), o ambiente do Pinhém é carregado de discórdia e violência.
E Rosalina, “já sem os ardores do corpo, alma só, é o amor transfigurado em

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o “espelho da velhice” em corpo de baile

amizade, em relação harmônica”. Nela, “a violência e a tristeza […] trans-


formam-se em fortaleza e consolação […] Os ardores do corpo e a violência
[…] [s]ão amadurecidos em amizade e fortaleza: tornam-se sentimentos de
uma pessoa adulta, madura” (ARAÚJO, 1992, p. 64, grifo do autor). Temos,
todavia, que também considerar o amadurecimento que ela proporciona ao
inseguro Lélio – “que não entende nem a guerra nem o amor” (ARAÚJO,
1992, p. 73) – e lembrar que a amizade que se instaura entre eles é especial, e
é condenada pelas normas do lugar, como ela afirma.
Benedito Nunes (1969, p. 169) lembra a “generosidade maternal” de
Rosalina e o fato de falar do passado “sem aversão ou desmedida saudade.
Havia amado muito, no mundo; e em sua velhice não renega a mulher cor-
tejada, que tinha sido”. Dado o seu conhecimento de amor, ela dá a Lélio
“uma forma de amor mais completa, mais ampla, que sumariza os seus passa-
dos amores, e que tem o poder de sublimar o impulso amoroso do vaqueiro,
disperso em paixões várias”. É desse estudioso a visão da protagonista como
“a vitalidade do amor consumada em sabedoria, a experiência erótica trans-
formada em experiência contemplativa” (NUNES, 1969, p. 170). Nela há “a
imagem arquetípica da velha-jovem, que tem simbolizado a espiritualidade da
Religião e a inteligência da Filosofia” que lhe vale o “lugar de Sofia, Sapientia”
(NUNES, 1969, p. 171).
Com todos esses atributos, ela é a velha extraordinária, completa, con-
trariando completamente o esperado estereótipo da velhice.

Cara-de-Bronze e o desejo de poesia


A narrativa que leva o nome “Cara-de-Bronze” tem chamado a atenção
da crítica por ser um hino de louvor à poesia e pelas diferentes formas literá-
rias com que é apresentada. Araújo (1992, p. 124) liga a novela a Saturno,
salientando nela a atmosfera de melancolia, de tristeza. A fazenda do Cara-de-
Bronze é “dos urubus, aves tristes, ligadas à morte” A amargura, a melancolia,
a solidão do dono da fazenda, “características das personalidades saturninas”,
espraiam-se pelas terras e pelos bois.

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Todavia, já o início da narrativa indica a riqueza do proprietário, dono


de “um estado de terra” em que há “o agreste […]; e água e alegre relva arrozã,
só nos transvales das veredas, cada qual, que refletem, orlantes, o cheiroso sas-
safrás, a buritirana espinhosa, e os buritis, os ramilhetes dos buritizais” (ROSA,
1969a, p. 73, grifo do autor).
A riqueza media-se também pela casa – “avarandada, assobradada, clara
de cal”, com janelões, cercada por “verdejante” vegetação. Mas, num trecho
em que a narração passa da terceira para a primeira pessoa e da narrativa para
a metanarrativa – indicando, ainda que vagamente, o tempo da enunciação –
sabe-se que a casa envelheceu, “cheirava a escuro” (ROSA, 1969a, p. 96).
O dono chamava-se Cara-de-Bronze, apelido dado pelos vaqueiros, ou
o Velho, cujo nome de batismo era Segisberto Saturnino Jéia Velho, Filho.
De “seu quarto de achacado, e que ninguém quase não vê, dá ordens” (ROSA,
1969a, p. 76-78, grifo do autor). As falas sincopadas dos vaqueiros descrevem
seu modo de ser: “Não quis filhos. Não quer pai” – uma vez que “põe e tira”
a indicação Filho do próprio nome (ROSA, 1969a, p. 79). Vive “Sozim no
nariz de todos, conversando com a gente […] é o homem mais sozinho neste
mundo…” (ROSA, 1969a, p. 79).
Doente, não sai do quarto, mas tudo sabe e comanda com mão
firme, botando “cada um de sobremão, revigiando os outros”. Chegou ao
Urubùquaquá, onde se localiza a fazenda, com “pilhote de dinheiro” (ROSA,
1969a, p. 84-85) e, no presente, “Ali havia riqueza, dada e feita” (ROSA,
1969a, p. 73), feita por dele.
De suas características físicas, os empregados lembram a paralisia das
pernas, a magreza, a cor morena empalidecida, a dureza das feições: “O alto
da cara com ossões ossos […] Testão. Cara quadrada… A testa é rugas só […]
Os olhos tristes […] Ele não ri quase nunca…” e tem “Um olhar de secar
orvalhos”, é “Amargo feito falta de açúcar”, é “Surdoso” (ROSA, 1969a, p. 87-
88), tem “uma erupção, umas feridas feias brotadas no rosto. Seria lepra?” e “a
cabeça encalombada de bossas” (ROSA, 1969a, p. 97-98).
Porém, “Mandou fazer jardim de flor” (ROSA, 1969a, p. 89). Tal in-
formação, um desvio na descrição da rijeza, associa-se a outra acerca de um

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o “espelho da velhice” em corpo de baile

lugar na fazenda de que o Velho gosta – o Sapal –, “Vereda com bom brejo,
com olhos-d’água. O coquinho do buriti de lá é mais avermelhado mais es-
curo, lustra mais na cor…” (ROSA, 1969a, p. 83). Tais fatos, na aparência
incongruentes, casam-se com o centro da novela, a demanda do Velho que
desejava o que os empregados qualificam como “Mariposices”, “remondiolas”,
“imaginamentos” (ROSA, 1969a, p. 86).
Depois de três tentativas entre os vaqueiros, o Cara-de-Bronze envia
o Grivo, que “era rico de muitos sofrimentos” (ROSA, 1969a, p. 103), para
trazer o que ele queria, “o quem das coisas” (ROSA, 1969a, p. 101, grifo do
autor), que é a poesia – como revelou o próprio escritor em carta a Edoardo
Bizzarri (ROSA, 1980, p. 60). Escolheu-o porque ele expressava a subcoisa, o
ressoo, o invisível – “o que não se vê de propósito e fica dos lados do muro.
Tudo o que acontece miudim, momenteiro”, como diz o vaqueiro Abel. Ou,
como afirmam outros vaqueiros, “uma ideia como o vento […] Que relembra
os formatos do orvalho…”, tudo amarrado em palavras: “Jogar nos ares um
montão de palavras, moedal. […] Conversação nos escuros, se rodeando o que
não se sabe” (ROSA, 1969a, p. 100-101).
Uma concretização disso está na resposta do Grivo ao patrão sobre se se
“pode gostar de repente” e como tal dar-se-ia: “É no segundo dum minuto que
a paineira-branca se enfolha”. O Cara-de-Bronze percebe que esse vaqueiro
seria capaz de “falar e sentir, até amolecer as cascas da alma” (ROSA, 1969a,
p. 103-105).
Escolhido para a inefável missão, Grivo empreende longa viagem, e sua
chegada vem quebrar a rotina da fazenda: “Para os vaqueiros, aquilo que es-
tava-se passando, tão encobertamente, não era maior que um acontecimento,
não preenchia-os?” (ROSA, 1969a, p. 97). É o momento da festa, como grita
o “cozinheiro-de-boiada”: “…Merenda, merenda. De café, com um pãozinho-
-de-mandioca… Hoje é mais trabalho, é festa…” (ROSA, 1969a, p. 107, grifo
nosso). A comida diferente da rotineira e a poesia trazida pelo Grivo – inicial-
mente revelada ao patrão e depois aos vaqueiros – fazem a festa, a novidade.
Há a festa dos vaqueiros e há a do fazendeiro. No quarto do Cara-de-Bronze,
a festa é o relato do Grivo – que queria “viagem dessa viagem…” –, após o

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que o fazendeiro “Chorou pranto”, choro que o Grivo explica: “P’ra a alegria,
amigos” (ROSA, 1969a, p. 129-127).
Uma possível indicação de que o Velho poderia, então, entregar-se ao
seu destino está no resultado da viagem do Grivo: “Palavras de voz. Palavras
muito trazidas. De agora tudo sossegou. Tudo estava em ordem” (ROSA,
1969a, p. 124). Isso pode ser corroborado pelo que diz o vaqueiro Cicica:
“Os homens do testamento estão por chegar” (ROSA, 1969a, p. 121). Páginas
antes, lê-se “Aquele era o dia de uma vida inteira” (ROSA, 1969a, p. 97).
Acrescentamos: o dono da fazenda podia morrer em paz.
Para Benedito Nunes (1969, p. 187), a empreitada do Grivo é ação “va-
lorosa e livre, levada a bom termo com a fortaleza, a decisão e o desembaraço
dos heróis sobranceiros das Sagas”. Tal atividade difere daquela dos vaqueiros,
“que corresponde ao [plano] das ações vulgares e comuns próprias da comédia,
na acepção aristotélica do termo”. Assim “é uma interrupção do trabalho, neu-
tralizando o cotidiano e dando um outro sentido à comédia dos vaqueiros”.
Para o mesmo autor, os acontecimentos da fazenda correspondem à
“atmosfera medieval das cortes, dos jogos e das relações entre suseranos e vas-
salos, nos romances de cavalaria […] O quarto de Cara-de-Bronze congrega
uma pequena corte”. E, como Galaaz, o Grivo – “de origem obscura” como
ele –, procura o Graal da Palavra. Ademais, “Em algumas versões da Demanda
do Graal, o objetivo da busca é restaurar a saúde e devolver a juventude do
Rei, enfermo e extremamente idoso”. Para o crítico, “o único bem […] que o
Grivo entrega é […] a Viagem transformada em palavras, súmula da atividade
poética, que abriu os espaços do sertão e os converteu na profusão do mundo
natural e humano” (NUNES, 1969, p. 183-184).
A nosso ver, é justamente da “súmula da atividade poética” que o an-
cião – ao que parece, moribundo – precisava. Os vaqueiros têm também a sua
parte como resultado da festa. Após o relato do Grivo, eles discutem sobre
o que o escolhido vai ganhar, e um deles pergunta: “Sobrar alguma gratifi-
cação, p’r’a gente?” Ante a incredulidade de Doím, Tadeu afirma: “Alguma
coisinha, a gente também aproveita”. Nesse momento, que é o final do texto,
resume-se o que dialeticamente se opõe na novela – o “pilhote de dinheiro” e a

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poesia – para ganho da última, não apenas no que se refere ao Cara-de-Bronze


como também no que diz respeito aos vaqueiros. Um deles, encerrando a festa,
“com o pé, joga terra, tapando o brasido”. Quando lhe perguntam: “Que foi,
Cipas?”, responde: “Estou escutando a sede do gado” (ROSA, 1969a, p. 127).
A viagem-palavra do Grivo modifica o olhar do velho Cara-de-Bronze
e dos vaqueiros sobre os atos e objetos da sua rotina, que ganham dimensão
transreal encarnada na poesia.

Iô Liodoro, “garanhão ganhante”


A última novela de Corpo de baile é “Buriti”, narrativa conhecida como
aquela em que o erotismo mais se destaca (LEONEL; NASCIMENTO,
2007). Para tratarmos da velhice, é necessário que acoplemos a esse tema o
privilégio de Eros.
Dado o fato de que dois jovens protagonistas – Miguel e Lalinha –
sejam os principais, mas não exclusivamente, responsáveis pela focalização
interna na composição (SANTOS, 1978; LEONEL, 1985) – em geral, são
eles tidos como as únicas personagens centrais, quando temos que, no mí-
nimo, considerar também como tais Maria da Glória e seu pai, o fazendeiro iô
Liodoro, que nos interessa nesta oportunidade, o Chefe Zequiel e Gualberto
Gaspar.
Antes de tratar dele, cabe situar as demais personagens. Lalinha é sua
nora, moça da cidade que, abandonada por Irvino, filho do fazendeiro, fora
trazida pelo sogro para morar na fazenda Buriti Bom. Maria da Glória é a
jovem formosa e saudável – “uma oncinha” – que contrasta com a irmã mais
velha, Maria Behú, desditosa e muito magra, que reza todo o tempo. Há ainda
o fazendeiro vizinho, nhô Gualberto Gaspar, e o Chefe Zequiel, agregado da
fazenda, que não dorme e ouve os mais improváveis ruídos noturnos. E o jo-
vem veterinário Miguel, representando Miguilim adulto, que se apaixona por
Maria da Glória.
O fazendeiro é caracterizado como “homem soberbo de ações, inteiro
como um maior” (ROSA, 1969b, p. 93), “o que permitia queria, e o que

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queria, mandava, silenciosão”. Defendia os “bons costumes, com virtude es-


tabelecida, mais forte que uma lei, na sisudez dos antigos”. E ainda, “por na-
tureza, bem que carecia mais que o comum dos outros, de reservar mulher”
(ROSA, 1969b, p. 95-96). O grande patriarca, “um dos homens mais ricos da
região”, é viúvo, tem quatro filhos adultos e um neto. Sua idade não é pon-
tualmente revelada, mas o narrador, acompanhando a focalização de Miguel,
o forasteiro, diz: “Iô Liodoro não dá aparência de mais de cinquenta anos”
(ROSA, 1969b, p. 87). Páginas adiante, sabe-se que “tinha uns poucos cabelos
agrisalhando-se, lateralmente – o resto parecia, estranhamente, mais jovem”
(ROSA, 1969b, p. 176).
Em muitas passagens insiste-se no fato de ele se pautar pelos costumes
antigos, além de ter “mais força no corpo, açoite de viver, muito mais que o re-
gular da gente. Não se vê ele estar cansado, […] nunca esteve doente” (ROSA,
1969b, p. 104).
Tais traços já antecipam a subversão no que diz respeito ao perfil da
personagem, que é o oposto da maneira como o velho é usualmente conside-
rado. Em Liodoro, não há indicação de doenças e solidão a serem vencidas ou
diminuídas como ocorre com Manuelzão e Cara-de-Bronze; pelo contrário,
nada o desnorteia. Contraria, assim, observações de Miguel que comparam
infância e velhice: ambas “tão pegadas a um país de medo” (ROSA, 1969b,
p. 83); “a velhice também [é uma quantidade de coisas], mas as coisas paradas,
como em muros de pedra sossa” (ROSA, 1969b, p. 139).
Todavia, a característica do dono da fazenda mais repisada é a de feme-
eiro: “sempre teve suas mulheres exatas. De tardinha, de noitinha, iô Liodoro
tem cavalo arreado, sai, galopa, nada não diz. Tem vez, vem só de madruga”
(ROSA, 1969b, p. 104). E ainda: “Sempre cria mulher, por aí perto. Agora
consta de duas” (ROSA, 1969b, p. 121).
A crítica rosiana tem sobejamente apontado a relação entre o patriarca
da fazenda Buriti Bom e a palmeira buriti grande que sobreleva na região.
Não cabe aqui retomar o simbolismo do buriti grande e de iô Liodoro no
que concerne à virilidade, à potência sexual, já exposto por vários estudio-
sos (SANTOS, 1978; LEONEL, 1985), que ressaltam também o símbolo

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complementar do feminino – o Brejão do Umbigo – perto do qual vige a


descomunal palmeira.
No sertão, as personagens têm duas vidas, uma diurna, outra noturna.
A primeira é pautada pelas regras morais do local, asseguradas por Liodoro. De
dia, ele é sogro, Lalinha é nora dele e cunhada de Maria da Glória, e Gualberto
Gaspar é dono da fazenda vizinha. Mas há o sertão da noite, quando emerge
o sensível e, pouco a pouco, as personagens transgridem os papéis diurnos e se
envolvem sexualmente.
A aproximação entre sogro e nora dá-se, inicialmente, por meio do
jogo da bisca e depois por encontros noturnos em que, em outro jogo, agora
verbal, os desejos são expressos por palavras. Sogro e nora percorrem o corpo
de Lalinha, em um diálogo altamente erotizado, provocado por ela, que per-
cebera o desejo dele: “‘E hoje, me acha bonita?’ As mãos… Os braços… Os
tornozelos, tão finos… Tudo ela tinha lindo. Como iô Liodoro aprendia a
repetir, como seus olhos de cada detalhe se ocupavam, com uma disciplinada
avidez, num negócio. […] ‘Os seios tão produzidos, tão firmes…’” (ROSA,
1969b, p. 219).
Nessa aproximação, conta-se também o momento em que Liodoro,
após a provocação de Lalinha – que murmurara no meio do jogo de cartas
“Assim, os seios, acha?…” –, “imediatamente se entusiasmara, como seus
olhos lhe agradeciam”. E ele

quis mais: fez o que nunca acontecia, no comum: mandou que


Glorinha trouxesse também o vinho. O vinho – doce, espesso, no cá-
lice, o licor-de-buriti […] Bebia-o Lala, todos riam sua alegria, era a
vida. Por causa dela, iô Liodoro mandara servir o vinho, era um preito
(ROSA, 1969b, p. 224-225).

Pode-se considerar nessa cena uma pequena festa. A grande festa é o re-
petido jogo verbal entre o sogro e a nora, a festa do desejo, do corpo, dos olhos,
das palavras, momentos de grande felicidade: “Aqueles dias! […] E no sabido
repetir-se residia a real volúpia, na cumplicidade daquela cerimônia. Como
tinham chegado àquilo […]? Parecia um milagre” (ROSA, 1969b, p. 220).

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As expressões de deslumbramento de iô Liodoro perante a beleza da


nora transformam-se em ação. E ela, por sua vez, que “tem de conservar sua
solidão, não pode receber o prazer de outro homem” (ROSA, 1969b, p. 90),
relaciona-se sexualmente com o próprio sogro. Para Araújo (1992, p. 159,
grifo do autor), “O ritual noturno, estabelecido entre iô Liodoro e Lalinha, é o
apate [ardil, de acordo com Araújo] que leva à sexualidade sob uma aparência
de neutralidade, de pureza, de segurança”. E, em função da complementa-
ridade, afirma: “O Buriti Bom está, pois, situado na vida – na vida em sua
manifestação mais vigorosa […] na sua forma total, a do masculino e do femi-
nino entrelaçados”. Vale lembrar que o relacionamento entre sogro e nora, tido
como adúltero e pervertido no sertão, é acompanhado de relações sexuais entre
Gualberto Gaspar e Maria da Glória e entre esta e Lalinha. Todavia, o que
importa é a transgressão perpetrada por iô Liodoro, o patriarca mantenedor da
lei, já adiantado em anos, que realiza o que é apenas desejado por Manuelzão.
Corpo de baile é, como se sabe, o único livro de Guimarães Rosa em que
personagens são retomadas de uma novela a outra e, além disso – o mais inte-
ressante para o nosso trabalho –, há a construção de uma genealogia de perso-
nagens voltadas para a vida, o amor, o sexo. Iô Liodoro é filho de Maurícia – e
de seu Faleiros (grifo nosso) – que dizia “a gente se casa será é para lua-de-mel
e luas-de-méis!…” (ROSA, 1969b, p. 160, grifo do autor). De Maurícia, diz-
-se que “gosta de vinho”. Maurícia vinífera é o buriti que, em livro anotado
por Guimarães Rosa, é caracterizado como fornecedor de “bebida inebriante”
(LEONEL, 1985, p. 112). Oferecer vinho de buriti, como assinalado, é um
dos passos dados por Liodoro ao aproximar-se amorosa e sexualmente da nora.
Tão importante quanto essa revelação, para que se tenha uma visão
mais completa do universo de velhos-jovens em Corpo de baile, é a informação
sobre a: “prima dela [da avó Maurícia], menos velhinha e mais bonita ainda,
tia-vó Rosalina, as duas tão amigas” (ROSA, 1969a, p. 160). Iô Liodoro é,
portanto, filho de Maurícia e de seu Faleiros, e sobrinho de Rosalina.

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o “espelho da velhice” em corpo de baile

Conclusão
Na situação inicial dos textos analisados, encontramos os protagonistas
assentados na rotina da vida sertaneja. Paulo Rónai (1972, p. XXXIV) afirma
que o sertão proporciona uma vida de mesmice, regulada por normas rígidas,
“as mesmas árvores, o mesmo gado, a vida corre numa rotina secular, regula-
mentada por vetustos códigos de honra que determinam inflexivelmente os
deveres do parentesco, da amizade e da hospitalidade, assim como da inimi-
zade e do ódio”. Entretanto, é também ambiente propício para a instauração
da transrealidade:

Os vastos espaços desertos são povoados pelos devaneios da imagina-


ção. Os riscos e os imprevistos da dura vida do dia-a-dia produzem
resignação e fatalismo. […] As raras quebras do ramerrão são motivo
de alvoroço, espetáculo para os basbaques, agitação para os insofridos.”
(RÓNAI, 1972, p. XXXIV-XXXV).

Manuelzão, Lina, Cara-de-Bronze, Liodoro, protagonistas idosos de


Corpo de baile, têm sua hora e vez e agem para que isso aconteça. Manuelzão
constrói uma capela em homenagem a sua mãe; Lina torna-se mãe-confidente
de Lélio; Cara-de-Bronze manda buscar “o quem das coisas”, e Liodoro traz
para a fazenda a nora da cidade grande. Tais ações já fazem deles personagens
que corrompem a visão estereotipada e comum da velhice, por não se com-
portarem como velhos memorialistas que têm o lembrar, o rememorar, como
quase único fazer, e não terem uma vida contemplativa. Os acontecimentos
do presente solicitam-nos e, motivados pelo clima de uma festa, criam uma
transrealidade, ainda que momentânea, buscam o desejado e obtêm certo re-
juvenescimento. O caos da festa, espaço externo, é a alavanca para que eles
criem, nem que seja apenas no pensamento, um espaço mítico, em que as
regras rígidas do sertão podem ser quebradas: os sogros Manuelzão e Liodoro
olham as noras com olhos do desejo, a velha Lina parte com um moço, o duro
fazendeiro Cara-de-Bronze manda buscar – e recebe – a poesia. Nesse espaço
de transgressão, tais ações alteram seus papéis sociais: sogro pode ser homem;

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velha, moça; e fazendeiro, poeta. Na nova configuração, os protagonistas dei-


xam de lado a razão e, movidos pela emoção do momento, nada lembram o
estereótipo do velho austero, voltado para o passado.
Vale observar que, nas narrativas que selecionamos – cuja análise apre-
sentamos de acordo com a sequência estabelecida por Guimarães Rosa (1960)
em Corpo de baile –, o desordenamento nos costumes pelos anciãos vai num
crescendo, do devaneio do administrador da Samarra relativo ao amor pela
nora à amizade profunda entre uma velhinha e um jovem, passando pela rea-
lização da sede de poesia do dono da fazenda do Urubuquaquá e atingindo a
concretização do desejo do sogro pela nora em “Buriti”.
A sociedade cria expectativas em relação aos papéis sociais daqueles
com status de idoso e exerce diversas formas de coerção para que eles se cum-
pram, independentemente das características particulares dos indivíduos e a
rotina, como dizem os autores que se debruçaram sobre a velhice, é um dos
motivos de os anciãos viverem como se desenganados fossem. Se, aos velhos,
atribui-se insanidade, impotência, os textos de Corpo de baile desenvolvem-
-se no sentido de exibir a falácia desse constructo social. Os idosos rosianos
são saudáveis, lúcidos e potentes e desafiam os padrões impostos pela razão
comum no espaço mítico do sertão.

Referências Bibliográficas
ARAÚJO, Heloisa Vilhena de. A raiz da alma. São Paulo: Edusp, 1992.

BEAUVOIR, Simone de. A velhice: a realidade incômoda. 2. ed. Tradução de Heloysa


de Lima Dantas. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1976.

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COUTINHO, Eduardo de Faria. O “logos” e o “mythos” no universo narrativo de


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cial Guimarães Rosa.

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o “espelho da velhice” em corpo de baile

LEONEL, Maria Célia de Moraes. Guimarães Rosa alquimista: processos de criação


do texto. 1985. 349 f. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1985.

LEONEL, Maria Célia de Moraes; NASCIMENTO, Edna Maria Fernandes dos San-
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MELETÍNSKI, Eleazar. Os arquétipos literários. Tradução Aurora Fornoni Bernardini,


Homero Freitas de Andrade e Arlete Cavaliere. São Paulo: Ateliê, 1998.

NUNES, Benedito. Guimarães Rosa. In: ______. O dorso do tigre: ensaios. São Paulo:
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RÓNAI, Paulo. Os vastos espaços. In: ROSA, João Guimarães. Primeiras estórias. 10.
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ROSA, João Guimarães. Corpo de baile: sete novelas. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olym-
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______. Sagarana. Rio de Janeiro: José Olympio, 1965a.

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______. No Urubùquaquá, no Pinhém: Corpo de baile. 4. ed. Rio de Janeiro: José


Olympio, 1969a.

______. Noites do sertão: Corpo de baile. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1969b.

______. Manuelzão e Miguilim: Corpo de baile. 4. ed. Rio de Janeiro: José Olympio,
1970.

______. Primeiras estórias. 10. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977.

______. Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. 2. ed. São Paulo:
T. A. Queiroz; Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, 1980.

______. Correspondência. São Paulo: Fundo João Guimarães Rosa; Instituto de Estudos
Brasileiros, Universidade de São Paulo, [19--].

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infinitamente rosa

SANTOS, Wendel. A construção do romance em Guimarães Rosa. São Paulo: Ática,


1978. (Ensaios, 48).

SECCO, Carmen Lúcia Tindó. Além da idade da razão: longevidade e saber na ficção
brasileira. Rio de Janeiro: Graphia, 1994.

VASCONCELOS, Sandra Guardini. Puras misturas. São Paulo: Hucitec/Fapesp, 1997

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Delírio e miopia: duas leituras rosianas

Yudith Rosenbaum

I
Corpo de baile traz um conjunto coeso e orgânico de narrativas que
formam uma rede de diálogos e ressonâncias. A crítica tem, cada vez mais,
entendido essa obra em suas articulações internas, compreendendo os reca-
dos que emanam de suas histórias, da recorrência de suas personagens ou do
parentesco entre os procedimentos linguísticos que estruturam as narrativas.
Assim, focalizar uma das novelas implica ressignificar as demais, colocando
em estreito contato o que parecia distante. Algumas relações são mais visíveis,
como entre a personagem infantil Miguilim, de “Campo Geral”, e o Miguel
já adulto em “Buriti”, ou a presença de Grivo em duas novelas – “Campo
Geral” e “Cara-de Bronze” – trazendo o mesmo traço de poeta contador.1
Outros encontros são menos aparentes, como o erotismo em “Dão-Lalalão” e
sua contraface em “Buriti”.2

1
“O Grivo contava uma história comprida, diferente de todas, a gente ficava logo gostando
daquele menino de palavras sozinhas” (ROSA, 1984, p. 89.). A mesma personagem
ressurge, com muito maior centralidade, em “Cara-de-bronze”, como aquele enviado
pelo patrão para trazer poesia de seu lugar de origem. Nas palavras do vaqueiro Tadeu,
“queria era que se achasse o quem das coisas” (ROSA, 2006, v. 2, p. 593).
2
Ver a esse respeito Wisnik (1998) e Lopes (2014). É de Lopes a frase: “Campo Geral
pode ser aproximado, num primeiro momento, a um romance de formação, só que um
romance de formação que só pode ser entendido plenamente – e assim ele se supera
como tal – como fio que ajuda a tecer o todo que é Corpo de baile. Ele é – enquanto
rememoração da infância – a porta de entrada para a rememoração de toda uma cultura”
(p. 31). De outro ponto de vista, mas com visão igualmente orgânica, ver A forma do
meio, de Clara Rowland (2011). Nele, a autora procura “identificar o modo como na

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De todo modo, os ecos que notamos nas várias histórias rosianas de


Corpo de baile se expandem também para obras de diferentes livros do au-
tor, criando elos, muitas vezes pelo avesso. Penso particularmente em duas
ficções que podem se espelhar em alguns aspectos, propondo miradas novas
e invertidas (como soe ser a visão no espelho). A proposta, mais sugestão do
que ideia acabada, é colocar lado a lado duas ficções distantes no tempo, para
delas depreender caminhos opostos do que seria o lugar da fantasia no mundo
sertanejo, à luz de algumas considerações da psicanálise: uma novela de Corpo
de baile, a já mencionada “Campo Geral”, e um conto de Tutameia, de 1967,
o extraordinário “Desenredo”.
Se ampliarmos a noção de “fantasia” pensando-a como potência ficcio-
nal demiúrgica, tão cara à literatura quanto à psicanálise (sobretudo no ensaio
de Freud “Escritores criativos e devaneios”, de 1906), acredita-se estabelecer
pontes e contrafaces interessantes para os estudos rosianos.
Mencionar o poder da ficção em Guimarães Rosa é simplesmente tocar
o âmago de toda a sua obra. Na conhecida entrevista que o escritor concedeu
ao tradutor alemão, Günter Lorenz, a raiz da ficcionalidade é traço inerente à
sua própria origem:

Veja você, Lorenz, nós, os homens do sertão, somos fabulistas por na-
tureza. Está no nosso sangue narrar estórias: já no berço recebemos
esse dom para toda a vida. Desde pequenos estamos escutando as nar-
rativas multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e também nos
criamos em um mundo que às vezes pode se assemelhar a uma lenda
cruel (COUTINHO, 1983, p 69).

obra de Guimarães Rosa se reflete sobre a ficção a partir de sua relação com uma forma”
(p. 9, grifo da autora). Problematizando as relações entre a escrita e o livro enquanto
objeto material, Rowland mostra a resistência à forma como tensão constante nas
estórias rosianas. Tomando como corpus algumas narrativas de Corpo de baile, mas não
só, Rowland mostra articulações imprevistas entre elas.

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delírio e miopia: duas leituras rosianas

E mais adiante, arremata: “Deus meu! No sertão, o que pode uma


pessoa fazer do seu tempo livre a não ser contar estórias?” (COUTINHO,
1983, p. 69).
Na mesma entrevista, Rosa atribui a suas raízes suevas longínquas uma
vocação de ficcionista voltado para o mundo remoto e estranho. E esse uni-
verso de fabulação ganha concretude no trabalho minucioso com o código
linguístico, em que Rosa afirma proceder como um cientista, mas também
deixando-se levar pela intuição. A literatura para ele equivale a uma missão. “É
somente renovando o idioma que se vai renovar o mundo”, diz Rosa a Lorenz.
Sua meta é romper com o automatismo da linguagem, fazendo cada palavra
recobrar sua energia desgastada pelo uso. “Utilizo cada palavra como se tivesse
acabado de nascer para limpá-la das impurezas e reduzi-las ao sentido original”
(ROSA, 1983, p. 81). Rosa acreditava que alterar a organização habitual dos
vocábulos seria transformar o mundo percebido por ela.
Os exemplos dessa ação da linguagem, de modo a rejuvenescer a lín-
gua, são inúmeros e se espalham do início ao fim de sua obra, desde neolo-
gismos como “enxadachim” (que dignifica o sertanejo trabalhador como um
herói medieval), passando por vocábulos combinados: “adormorrer”, “sussur-
ruído”, “garcejo” (conversa de garças), ou afixações como “sozinhozinho” (para
reforçar o sentido que o advérbio sozinho já perdeu com o uso), ou ainda
aglutinações como “nenhão” (fusão do advérbio “nenhum” com o advérbio de
negação “não’), “fechabrir” (conciliação de opostos), “prostitutriz” (combina-
ção de sinônimos), entre outros.3
É particularmente fascinante a invenção de um verbo pela sequência
de vogais: “O mato – vozinha mansa – aeiouava”, que aparece em “Buriti”
(ROSA,2006, p.690), ou o nome de uma das personagens da novela “Cara-de-
bronze”, como Moimeichego, fruto da enumeração de pronomes pessoais em
várias línguas (moi, me, ich, ego) que, pronunciadas em “brasileiro”, tornam-
-se irreconhecíveis. A interferência nos provérbios conhecidos vai na mesma
direção: “Infelicidade é questão de prefixo”, “Amor à futura vista”, “Ele era um

3
A esse respeito, ver Coutinho (1983, p. 202-234), entre outros.

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caso achado”, “No que lhe dizia desrespeito”, “Era um Deus-nos-sacuda” e,


por fim, “Num impasse de mágica”.
Certamente, a ideia que embasa tais alquimias linguísticas4 é gerar es-
tranhamento, choque e surpresa, desmontando os hábitos e atacando os clichês
e o senso comum. Afinal, conclui Rosa, “o idioma é a única porta para o infi-
nito, mas infelizmente está oculto sob montanhas de cinzas” (COUTINHO,
1983, p. 83).
A Emir Rodriguez Monegal, Rosa teria explicitado seu processo escri-
tural dizendo que escreve muito, depois deixa descansar o escrito e volta mais
tarde a revisar, fazendo muitas correções, cortando sem piedade. Diz Monegal
que essa “primeira característica copiosa de sua escrita tem como propósito
ocupar o território, marcar os limites entre os quais se vai mover o conto ou a
novela curta, ou a narração mais extensa” (COUTINHO, 1983, p. 49, grifo
do autor). Vale a pena reproduzir mais um trecho desse diálogo narrado por
Monegal, quando comenta o processo criativo de Rosa:

Ao corrigir, ao rejeitar, ao omitir, Guimarães Rosa sofre as fúrias e as


penas de todo criador apaixonado. Para enganar o subconsciente, cos-
tuma dizer para si mesmo que esse material rejeitado não vai morrer
na cesta de papéis. Ao contrário, será copiado cuidadosamente, em
um caderno especial que intitula Rejectas e assim fica destinado a pos-
teriores e talvez inexistentes obras. Desse modo o subconsciente cala e
aceita. (COUTINHO, 1983, p. 50)

O drible que o autor mineiro aplica a si mesmo diz muito do que faz
com seu leitor: revela o que aparentemente deveria ficar oculto, abre espaço
para o que é excluído e com isso toca o inconsciente de todos nós. Haveria
aqui artimanhas para lidar com o desejo e seus impasses, espaço aberto a uma
leitura inspirada pela psicanálise.

4
“Escrever é um processo químico; o escritor deve ser um alquimista. Naturalmente,
pode explodir no ar. A alquimia do escrever precisa do sangue do coração. […] Para
poder ser feiticeiro da palavra, para estudar a alquimia do coração humano, é preciso
provir do sertão” (ROSA apud COUTINHO, op. cit, p. 85).

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delírio e miopia: duas leituras rosianas

II
Comecemos pela novela “Campo Geral”, que narra a infância de
Miguilim, criança de oito anos que cresce no Mutum, região perdida do inte-
rior de Minas Gerais. Ao lado da Mãe, do Pai, dos irmãos Tomezinho, Dito,
Drelina e Chica, do Tio Terêz e da Vó Izidra (tia da mãe de Miguilim), da
ex-escrava Mãitina, meio feiticeira, dos vaqueiros e das moças que trabalham
na casa – Maria Pretinha e Rosa –, Miguilim vive seus dias entre agonias e
alegrias. Também interage com seu Deográcias, o médico que receita remédios
amargos, e seo Aristeu, criador de abelhas e curandeiro mais sensível ao mundo
psicológico de Miguilim. O leitor acompanha cenas e rituais iniciáticos de um
menino perguntador, sensível e poético no caminho de sua subjetivação, en-
frentando os medos e as contradições da vida. Seu repertório, no embate com a
realidade dura e precária, cuja pobreza da família é o pano de fundo crucial do
enredo, compõe-se de fantasias e devaneios, que ficcionalizam a vida sertaneja,
compensando sua crueza.
Em vários momentos, Miguilim ancora-se na sua vocação de conta-
dor – fabulista, diria Rosa – para consolar-se e consolar aos demais diante das
agruras do real. Suas estórias aliviam a angústia e as incertezas suas e dos que
o rodeiam. Em um desses momentos, Dito, já doente de tétano e impossibili-
tado de sair da cama para apreciar o presépio de Natal, ouve Miguilim contar
estórias e assim se distrai da doença. Não só o irmão, mas outros vinham
apreciar a narração:

Mas então Miguilim fez de conta que estava contando ao Dito uma es-
tória – do leão, do Tatu e da Foca. Aí Tomezinho, a Chica e aquele me-
nino o Bustica também vinham escutar, se esqueciam do presépio. E o
Dito mesmo gostava, pedia: – “Conta mais, conta mais…” Miguilim
contava, sem carecer de esforço, estórias compridas, que ninguém
nunca tinha sabido, não esbarrava de contar, estava tão alegre nervoso,
aquilo para ele era o entendimento maior. Se lembrava de seo Aristeu.
Fazer estórias, tudo com um viver limpo, novo, de consolo. Mesmo ele
sabia, sabia: Deus mesmo era quem estava mandando! – “Dito, um dia
eu vou tirar a estória mais linda mais minha de todas; que é a com a

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Cuca Pingo-de-Ouro!…” O Dito tinha alegria nos olhos; depois, dor-


mia, rindo simples, parecia que tinha de dormir a vida inteira” (ROSA,
1984, p. 104).

Interessante notar que o contar do protagonista se duplica (“Miguilim


fez de conta que estava contando”), sugerindo que a personagem se desdobra
em narrador, fingindo ser o que de fato é. O jogo se constitui em fantasiar a
fantasia, em que o próprio ato de narrar é uma brincadeira séria. A vocação do
contador se revela um prazer sem esforço. Seu efeito imediato é dar ao irmão
acamado “alegria nos olhos”.
Logo no início da narrativa, ao ver o choro da mãe que acabava de
ser agredida pelo pai, Miguilim corre a abraçá-la e, por isso, é surrado pelo
pai e posto de castigo em um tamborete. Em meio à crueldade da cena e
descrevendo as dores de Miguilim, o narrador – sempre aliado e fundido à
personagem – indaga:

Aonde o pai teria ido? De ficar botado de castigo, Miguilim não se


queixava. Deixavam-no, o ruim se acabava, as pernas iam terminando
de doer, podia brincar de pensar, ali, no quieto, pegando nas verônicas
que tinha passadas por um fio, no pescoço, e que de vez em quando
devia de beijar, salgando a boca com o fim de suas lágrimas (ROSA,
1984, p. 25, grifo meu).

O jogo prossegue, mesmo na adversidade. O pensar e o imaginar se


tornam redutos de um espaço libertário, seja para apaziguar as agruras do ir-
mão ao fantasiar histórias, distraindo o enfermo, seja para dar a si mesmo um
pensamento lúdico (“podia brincar de pensar”) e assim suportar o castigo. A
capacidade reflexiva e a imaginativa caminham juntas, fornecendo ao pequeno
Miguilim o poder da ficção como resistência à carência.5

5
Lopes (op. cit., p. 33) analisa a singularidade desse pensar do seguinte modo: “Um
pensar como brincadeira, que ultrapassa os limites do logos e entra na esfera de Eros, para
alguns, não propriamente um filosofar, pelo menos não um filosofar puro: trata-se de
um pensamento que está, como diz Hegel, na fronteira entre arte e filosofia: poesia – o

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Não é outra a função que Freud atribui à criação em seu conhecido en-
saio “Escritores criativos e devaneios”, de 1906. As afinidades entre a criança,
o devaneador e o poeta são trazidas a partir do olhar psicanalítico, que vê no
brincar infantil, nos devaneios adultos e na arte a reconstrução do real frus-
trante. Tanto um quanto outro reconfiguram as faces da realidade e remontam
suas dimensões insuficientes e falhas, construindo a alteridade de um mundo
outro, que dialetiza com sua contraparte real. Trata-se de um deslocamento,
marca da ficção, que refaz, em novo colorido banhado pelo desejo, o que antes
se mostrava imperfeito. Nas palavras de Freud: “Podemos partir da tese que a
pessoa feliz nunca fantasia, somente a insatisfeita. As forças motivadoras das
fantasias são desejos insatisfeitos, e toda fantasia é a realização de um desejo,
uma correção da realidade insatisfatória” (FREUD, 1976 , p. 152).
Nesse sentido, é revelador o modo como o irmão Dito refere-se a
Miguilim e sua inusitada forma de pensar:
“−Dito, mesmo você acha − eu sou bobo de verdade?” “−E, não,
Miguilim, de jeito nenhum. Isso mesmo que não é. Você tem juízo por outros
lados…” (ROSA, 1984, p. 74, grifo meu).
Esse “juízo por outros lados” implica um desvio do pensar corrente
e hegemônico, contaminado pela fantasia e pelo modo míope e desfocado
de olhar. É nele que Miguilim se ampara para dar conta das insuficiências e
desencontros do mundo sertanejo, repleto de pobreza e desajustes familiares.
No contexto da literatura rosiana, como vimos no início, a função imaginativa
tem força demiúrgica e não se reduz a polo opositor da experiência. Ao con-
trário, é o fantasiar do vivente rústico que dá consistência aos imperativos da
existência, sem deles se separar.
Vale a pena recorrer ao comentário do filósofo Giorgio Agamben sobre
a passagem da sociedade tradicional para a moderna, com a consequente perda
do valor da experiência no sentido benjaminiano, e o lugar do estatuto da
imaginação nessa transformação:

ponto de passagem, conforme o entender do filósofo alemão, entre essas duas esferas do
Espírito”.

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Nada pode dar ideia da dimensão da mudança ocorrida no significado


da experiência como a reviravolta que ela produz no estatuto da ima-
ginação. Dado que a imaginação, hoje eliminada do conhecimento
como sendo “irreal”, era para a Antiguidade o médium por excelência
do conhecimento. Enquanto mediadora entre sentido e intelecto, que
torna possível, no fantasma, a união de forma sensível e intelecto pos-
sível, ela ocupa, na cultura antiga e medieval, exatamente o mesmo
lugar que a nossa cultura confere à experiência (AGAMBEN, 2005,
p. 33).

Teria restado, nessa incomensurável transição da coletividade para a


sociedade industrial moderna, apenas o caráter alucinatório da imaginação,
o que na Antiguidade ocupava um lugar secundário. A fantasia guardava, em
seus primórdios e dado sua natureza reflexiva, o encontro entre sensibilidade
e intelecto, afinidade essa que seria cindida na modernidade. Mais uma vez,
Guimarães Rosa acena, com suas personagens rurais, para uma temporalidade
em que o pensar fantasia e a fantasia reflexiona, tudo nesse tempo sem tempo,
na precariedade do Mutum.
Vivendo às custas de seu imaginário como suporte do que ainda não
pode ser confrontado, Miguilim não poderá sustentar por muito tempo essa
abordagem ficcional quando os impasses se tornam mais severos. Isso fica claro
na passagem em que o protagonista campeia uma roça com o pai sob sol a
pino, suando e sofrendo, até que esconde do pai tirânico uma joaninha:

− “Que é isso, menino, que você está escondendo?”


− “É a joaninha, Pai”. – “Que joaninha?”. Era o besourinho bonito,
pingadinho de vermelho.” – “Já se viu?! Tudo há de ficar toda a vida
bobo, ô panasco?!” – o Pai arreliou. E no mais ralhava sempre, porque
Miguilim não enxergasse onde pisasse. Vivia escorregando e trope-
çando, esbarrando. Quase caindo nos buracos: “−Pitosga…” (ROSA,
1984, p. 117).

Aqui, a joaninha poderia simbolizar o frescor da infância impossível


no menino da roça, que tenta guardar para si um pouco da fantasia perdida

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com o forçado crescimento. A miopia, ainda desconhecida de si e da família,


metaforiza o olhar desfocado, desviado e imaginativo, incapaz de perceber os
contornos miúdos do real.
É assim, tropeçando e escorregando pela terra do Mutum, que a
personagem se ampara no “besourinho bonito, pingadinho de vermelho”. A
cor ressalta para o olhar pouco nítido do menino, que precisa se aproximar
ao máximo para vencer a mancha enevoada e descobrir a beleza escondida na
miudeza da joaninha. Do outro lado, vê-se a lei castradora do pai, que o chama
de “bobo”, “panasco”, arreliando e ralhando, verbos que carregam a força do
limite regrador.
Quando já pré-adolescente, em cena notável da narrativa, Miguilim
empresta os óculos do doutor José Lourenço, do Curvelo, que passava a cavalo
pelo Mutum. E tudo o que antes lhe aparecia sempre embaçado e irreal se abre
em claridade, como se vê no trecho:

Miguilim olhou. Nem podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo
novo e lindo e diferente, as coisas, as árvores, as caras das pessoas.
Via os grãozinhos de areia, a pele da terra, as pedrinhas menores, as
formigas passeando no chão de uma distância. E tonteava, Aqui, ali,
meu deus, tanta coisa, tudo… O senhor tinha retirado dele os óculos e
Miguilim ainda apontava, falava, contava tudo como era, como tinha
visto (ROSA, 1984, p. 139-149).

“Olhou”, “via”, “visto”. Os três verbos enfatizam o que a visão nova traz
à personagem. Tudo ao redor se revela em excesso e faz Miguilim tontear. O
mundo das coisas, antes enevoado, descortina-se aos olhos que agora podem
discriminar detalhes, compreender os pequenos seres na grandeza maior da
paisagem onde habita. Quando a mãe pergunta se Miguilim está triste, o nar-
rador assinala: “Miguilim não sabia. Todos eram maiores do que ele, as coisas
reviravam sempre dum modo tão diferente, eram grandes demais” (ROSA,
1984, p. 140).
A dificuldade de conter o que se desdobra aos seus olhos − imensidão e
ao mesmo tempo pequenez − pode ser pensada, ainda pelo viés da psicanálise,

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como a consciência de quem sai de uma caverna habitada pelas próprias fan-
tasias. A epifania da visão reveladora ganha novos sentidos quando, ao final
da novela, Miguilim decide sair do Mutum para estudar e morar na cidade,
levado pelo mesmo doutor. O menino pede novamente os óculos e tem outra
súbita revelação:

E Miguilim olhou para todos, com tanta força. Saiu lá fora. Olhou os
matos escuros de cima do morro, aqui a casa, a cerca de feijão-bravo e
são-caetano; o céu, o curral, o quintal; os olhos redondos e os vidros al-
tos da manhã. Olhou mais longe, o gado pastando perto do brejo, flo-
rido de são-josés, como um algodão. O verde dos buritis, na primeira
vereda. O Mutum era bonito! Agora ele sabia (ROSA, 1984, p. 140).

Chamo atenção para essa cena porque ela coloca a questão da ficção
aliada à miopia, que, embora mostrasse um olhar virginal e diferenciado, ori-
ginal e oblíquo em relação ao já sabido, também muito ocultava. O sujeito
imerso em suas próprias visões, edificadas com as tintas da fantasia, terá sua
“cura” com os óculos da “análise”. “O Mutum era bonito! Agora ele sabia”,
diz o texto. O momento da ficção, que envolve o sujeito como uma neblina
necessária e estruturante da própria subjetividade, tem sua contrapartida
quando a análise – metaforizada nos óculos do doutor − descortina o véu,
torna nítido o contorno das coisas, esclarece o sentido nebuloso. Os óculos
permitem ver mais e melhor, desfazendo o imaginário e seu poder de ilusão.
Retomo o ensaio de Freud, já citado: “A antítese do brincar não é o que é
sério, mas o que é real” (FREUD, 1974, p. 149), já que a criança leva muito
a sério a sua brincadeira.
Miguilim percorre um caminho que aponta o sentido da renúncia à
imaginação para o mundo real. Não deixa de ser sintomático que o final do
livro promova a saída de Miguilim do Mutum, palíndromo sugestivo, que
desenha especularmente o fechamento da região em si mesma. No caminho da
maturidade, o sonhador deixa a joaninha do seu princípio do prazer, apruma
a vista e encara a realidade maior. Ele será o Miguel da novela “Buriti”, desti-
nando-se ao encontro amoroso adulto com Maria da Glória.

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Contudo, cabe a ressalva de que a percepção criativa, a fantasia e o


devaneio não cessam simplesmente de existir com a passagem ao princípio da
realidade. Segundo Freud, “nunca renunciamos a nada; apenas trocamos uma
coisa por outra” (FREUD, 1974, p. 151), assim como substituímos a fantasia
infantil pelo devaneio adulto, apenas abdicando “do elo com os objetos reais;
em vez de brincar, ela [a criança] agora fantasia. Constrói castelos no ar e cria
o que chamamos de devaneios” (FREUD, 1974, p. 151). Os mecanismos que
tornam possível a adaptação à realidade não prescindem da potência imagina-
tiva, ainda que a submetam a novos ditames. Miguilim ganhou, com os óculos
do doutor, uma visão expandida, mais realista, com a qual fará sua travessia
rumo à subjetivação em “Buriti”.

III
Comentei que abordaria dois textos como campo de reflexão dessas
questões. Passo, então, ao conto “Desenredo”, para traçar um desenho ana-
lítico oposto ao de “Campo Geral”.6 O protagonista Jó Joaquim, inventor
do passado e míope para o presente, caminhará do infortúnio para a alegria
inventada, passando ao largo da realidade.
Façamos uma rápida (e temerária) síntese das três curtas páginas do
conto: Jó Joaquim, calado e provinciano, apaixona-se por Livíria, moça casada
e volúvel, cuja única constância é trair. Morto o marido dela, é a vez de Jó
padecer, como quer o nome, da infidelidade da amante. Jó Joaquim se recolhe
na dor e decide reinventar sua história, descaluniando a amada e sobrepondo
ao passado uma versão feliz. E o faz de tal modo que a própria traidora se
convence de sua inocência. Como diz o narrador, “Jó Joaquim, genial, operava
o passado – plástico e contraditório rascunho. Criava nova, transformada rea-
lidade, mais alta. Mais certa?” (ROSA, 1985, p. 10).

6
A segunda parte deste ensaio aproveita alguns trechos da análise do conto “Desenredo”
publicada em Rosenbaum (2006).

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A mobilidade verbal do conto atende ao processo de condensação –


não só no caráter elíptico de suas sentenças, mais sugestivas e alusivas do que
descritivas ou explicativas – mas sobretudo na formação de palavras compos-
tas, em que um dos termos é englobado pelo outro. Exemplos não faltam no
texto: “ufanático” (fusão modificada de ufanista com fanático), “desafaz” (mes-
cla dos verbos “desatar” e “desfazer”), “abusufrutos” (composição das palavras
“abuso”, “frutos” e “usufruto”). Cabe lembrar que uma das perguntas princi-
pais do ensaio de Freud sobre o chiste (1977) consiste justamente em averiguar
de que modo o recurso de formação de substitutos por palavras compostas é
um forte gerador de prazer. Uma de suas pistas é que tal procedimento libera-
ria um pensamento subsidiário suprimido e, por economia libidinal, teríamos
uma descarga gratificadora.
Ainda na questão do ludismo da língua, o conto se mostra pródigo em
invenções. Com o tríplice nome da volúvel personagem do conto, já podemos
ter uma ideia de como Rosa atribui poder humorístico ao jogo vocabular:
“Chamando-se Livíria, Rivília ou Irlívia, a que, nesta observação, a Jó Joaquim
apareceu” (ROSA, 1985, p. 47).7 Nas variações e trocas silábicas estão como
que cifradas as trocas de parceiros da que tem “olhos de viva mosca” (outra
reversão, que se choca com a conhecida ideia de “mosca morta”), e que im-
peliram nosso herói (anti) romanesco às suas desventuras. O aproveitamento
silábico repete-se também no nome “Jó Joaquim”, híbrido bíblico-popular,

7
A respeito do nome das personagens, remeto o leitor ao ensaio “De Jó a Jó: popa e proa
(leitura de ‘Desenredo’)” de Vera Novis (1989). A autora explora com muita pertinência
o parentesco entre Rosa e a obra de James Joyce, focalizando as correspondências desse
conto com o romance Finnegans Wake. Vale a pena transcrever uma passagem (p. 131)
pela atenção com os significantes do texto: “a mulher, no início deste conto, chama-se
Livíria, Rivília ou Irlívia. A plurinomeação por si só já evocaria outra personagem, a
onímoda Anna Livia Pluribelle do FW [abreviação da autora para Finnegans Wake], e
essa referência se demonstra mais pertinente se se considera que a variação na nomeação
da personagem feminina em Rosa é condizente com a simbologia da personagem
feminina de Joyce. Livíria remete a Livia e retoma a imagem do lírio, símbolo da pureza
do feminino. Rivília traz à lembrança a imagem do rio, simultaneamente curso d’água
e curso do tempo, e também de ilha. Irlívia remete a Irlanda, evidentemente não como
espaço geográfico real, mas como referência ao espaço mito-poético no qual Joyce fez
circular sua mulher-rio”.

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cujo desdobramento silábico (jo – jo) expressa estabilidade pela repetição, ao


contrário de sua amante, inquieta e mutável.8
O texto se abre com um narrador oral (“Do narrador a seus ouvintes”)
e se fecha como texto escrito (“E pôs-se a fábula em ata”), aludindo ao escriba
da modernidade. Esse insólito composto de oralidade e escrita faz o texto se
vincular simultaneamente à tradição imemorial das narrativas populares e ao
narrador culto e moderno. Tal ambivalência mergulha o conto no terreno chis-
toso e paradoxal, utilizando referências tão díspares numa breve e sintética
unidade.
Outra ambiguidade importante no conto transparece no jogo entre
ocultamento e revelação, próprio de uma relação adúltera e que a frase se-
guinte busca expressar: “Mas tendo tudo de ser secreto, claro, coberto de sete
capas” (ROSA, 1985, p. 47, grifo meu). Clareza e disfarce também acabam
sendo recursos narrativos fundamentais à construção do chiste, que trabalha
com o par “desconcerto e esclarecimento”, segundo as observações de Freud
no ensaio sobre o tema. Ao listar alguns componentes do juízo lúdico, Freud
enumera os seguintes: “a conjugação de coisas dissimilares, as ideias contras-
tantes, o ‘sentido no nonsense’, a sucessão de desconcerto e esclarecimento, a
revelação do que estava escondido, e a peculiar brevidade do chiste” (FREUD,
1977, p. 27).
A verdade é que a condensação, a elipse e a contração do discurso aten-
dem, como já se notou, à finalidade de amoldar a narrativa justamente às for-
mas simples, seja da anedota, do ditado popular ou dos provérbios (JOLLES,
1976). Quanto a esses, o narrador do conto opina, comenta, aconselha – tal
como os contadores de estórias da tradição oral: “Todo abismo é navegável a

8
Também em relação ao nome de Jó Joaquim, a autora Vera Novis tece um comentário
curioso, após ter associado o nome da personagem ao de James Joyce (ou Giácomo
Joyce): “Jó Joaquim é também um João-Ninguém, o Joe John que aparece de passagem
no FW [Finnegans Wake]. Anti-herói, é uma pessoa comum (‘Tinha o para não ser
célebre’) como o são Leopold Bloom e HCE, de Joyce, e à semelhança destes, paródia do
célebre Ulisses de Homero, com quem, aliás, vai ser comparado explicitamente (‘Sábio
sempre foi Ulisses que começou a se fazer de louco’)” (NOVIS, op. cit., p. 136).

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barquinhos de papel”, “Vá-se a camisa, que não o dela dentro”, “A bonança


nada tem a ver com a tempestade” etc. Vê-se como o autor se propõe a uma
atitude paródica, desmanchando clichês e provérbios conhecidos, assumindo,
assim, uma postura simultaneamente brincalhona e crítica.
Ao desconstruir as formas acabadas – entre elas os antigos provérbios
– e subverter a história oficial pela operação ficcional, Rosa está desautoma-
tizando as convenções e mostrando, de algum modo, a insuficiência delas no
que tange ao universo do incognoscível humano. A estória inventada desmonta
o já sabido, caminhando na contramão da história conhecida. Daí a frase de
Rosa no prefácio a Tutameia (1984, p. 7): “A estória não quer ser história.
A estória, a rigor, quer ser contra a história. A estória, às vezes, quer-se um
pouco parecida à anedota”. Subverte-se a verdade dos fatos para criar outra
nova realidade.
Entendendo-se que o aspecto da oralidade no conto acena para sua
dimensão arcaica, não podemos desconsiderar o modo como Jó Joaquim des-
faz a imagem negativa da amada. Quando decide descaluniá-la (pois “Nunca
tivera ela amantes! Não um, Não dois”), a operação feita “sem malícia, com
paciência, sem insistência” consiste principalmente em disseminar “conversi-
nhas escudadas, remendados testemunhos”. Desse modo, acreditando no po-
der propagador da fala humana, Jó Joaquim consegue trazer “à boca-de-cena
do mundo, de caso raso, o que fora tão claro como água suja” (ROSA, 1985, p.
49). A quebra do estereótipo de “adúltera” se dá por uma criação da ordem do
imaginário, que atende às necessidades de um poderoso desejo, “contrário ao
público pensamento e à lógica, desde que Aristóteles a fundou” (ROSA, 1985,
p. 49). O que a história escreveu, a experiência ficcional transforma e a investe
de um novo estatuto de realidade: “mais alta. Mais certa?”.
Dito de outra forma, o conto seria o percurso, comicamente descrito,
da transformação do humilde Jó Joaquim em narrador de si mesmo e de sua
história. Não aquele narrador/protagonista passivo do enredo do fracasso,
pertencente ao plano das perdas históricas e lógicas, mas do desejo religado
a seu objeto. Ou seja, do plano da criação imaginativa, verdadeira fonte do
literário. Esse fenômeno, de certo modo, já encontramos descrito na Poética

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de Aristóteles (1987), no século IV a.C., pensador mencionado no texto ro-


siano.9 A rivalidade entre os fatos e a literatura é vista pelo filósofo da seguinte
forma: a literatura diz o universal e a história, o particular; aquela lida com o
que poderia ter sido e essa, com o que foi. É preferível, literariamente falando,
o impossível verossímil ao coerente e plausível10.
Quando o narrador diz que “Todo abismo é navegável a barquinhos
de papel” (ROSA, 1985, p. 47), entende-se aqui por “papel”, entre outras
possibilidades, o lugar da literatura como modo de transpor distâncias entre
o real e o imaginário. Reinventa-se a estória, que passa a funcionar como se
fosse real, sendo de fato. Contrária à mimese direta, à lógica matemática, o que
surge é uma narrativa mítica, puro movimento do desejo humano em franca
oposição às adversidades. É definitivamente a vitória do que poderia ter sido
e que… foi. Constrói-se, assim, um narrador que cria a partir de si mesmo e
universaliza seu discurso negando a experiência frustrante. O final do conto é
inequívoco na afirmação da felicidade construída pelo imperativo do desejo:

“Três vezes passa perto da gente a felicidade. Jó Joaquim e Vilíria


retomaram-se, e conviveram, convolados, o verdadeiro e melhor de sua
útil vida” (ROSA, 1985, p. 49

À luz do que foi discutido na primeira parte a respeito da persona-


gem Miguilim e sua miopia, é inegável a inversão que se observa no caminho
de Jó Joaquim. Confrontado com a realidade imperativa da traição de sua
amada, “retira” seus óculos e abraça o delírio. Apega-se à própria fantasia e a
transforma em narrativa de domínio público, ganhando a adesão da comuni-
dade. Enquanto o homem que sonha tem no material onírico algo totalmente
individual e sem interesse para os demais, Jó Joaquim se torna poeta ao criar
de si um texto novo que desenreda os fatos em nome da criação artística. Sua

9
As intersecções do conto de Rosa com a obra de Aristóteles, bem como o aproveitamento
do ensaio de André Jolles, Formas simples, foram sugestões feitas pelo Prof. Dr. Davi
Arrigucci Jr. em suas aulas na Faculdade de Letras da USP em 1988, que assisti como
aluna na pós-graduação. Esta leitura está substancialmente inspirada por aquele curso.
10
Cf. Aristóteles, 1987, p. 209.

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voz se coletiviza. Seu sonho ganha estatuto real e compartilhado. Ficção ou


alucinação?
Tudo isso, enfim, para dizer que Rosa sabia que o que nos constitui é
a dialética infinita entre inventar e mirar, imaginar e agir, devanear e pensar.
É na trança entre o desejo e o real que o sujeito se perfaz. Míope, delirante e
consciente, simultaneamente.

Referências Bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da histó-
ria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

ARISTÓTELES. Ética a Nicômano: Poética. Seleção de textos de José Américo Motta


Pessanha. São Paulo: Nova Cultural, 1987 (Os pensadores).

COUTINHO, Eduardo. (Org.). Guimarães Rosa. Rio de Janeiro; Brasília: Civilização


Brasileira/INL, 1983. (Fortuna Crítica, 16).

FREUD, Sigmund. Os chistes e sua relação com o inconsciente. Rio de Janeiro: Imago,
1977. (Obras Psicológicas Completas, 7).

______. Escritores criativos e devaneios. Rio de Janeiro: Imago, 1976. (Obras Psicoló-
gicas Completas, 8).

JOLLES, André. Formas simples. São Paulo: Cultrix, 1976.

LOPES, Paulo César Carneiro. Dialética da iluminação: estudo de “Corpo de baile”, de


Guimarães Rosa. São Paulo: Nankim, 2014.

MARTINS, Nilce Sant´Anna. Léxico de Guimarães Rosa. São Paulo: Edusp, 2001.

NOVIS, Vera. Tutameia: engenho e arte. São Paulo: Perspectiva; Edusp, 1989. (De-
bates, 223).

ROSA, João Guimarães. Corpo de baile. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. (Edição
comemorativa, 2).

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delírio e miopia: duas leituras rosianas

______. Manuelzão e Miguilim: Corpo de baile. 9. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1984.

______. Tutameia. 6. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

ROSENBAUM, Yudith. Guimarães Rosa e Freud: o chiste e o desejo. Revista Brasileira


de Psicanálise, São Paulo, v. 40, n. 1, p. 161-168, 2006.

ROWLAND, Clara. A forma do meio: livro e narração na obra de João Guimarães Rosa.
Campinas/São Paulo: Unicamp/Edusp, 2011.

WISNIK, José Miguel. Recado da viagem. Scripta, Belo Horizonte: PUC-Minas, v. 2,


n. 3, p. 160-170, 1998

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Desenredos em Grande sertão: veredas

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Grande sertão a partir de “A terceira margem
do rio”: uma hipótese de trabalho

Ana Paula Pacheco*

… o rio por aí se estendendo grande, fundo, calado que sempre.


Largo, de não se poder ver a forma da outra beira.
Guimarães Rosa, “A terceira margem do rio”

A maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão.


Adorno e Horkheimer, Dialética do esclarecimento

A abertura de Grande sertão: veredas1 supõe o mergulho numa outra


temporalidade, que manda o leitor de romance apurar o ouvido, suspender
a descrença, habituar-se a uma nova, e hermética, linguagem, aceitar uma so-
ciabilidade que dificilmente reconhecerá como sua. Não é raro titubearmos,
voltarmos atrás, desistirmos. Tanto a matéria como a prosa parecem estranhas,
às vezes esquisitas. Será que nos dizem respeito? Ao fim do primeiro parágrafo,
antecipando-se a dúvidas, Riobaldo responde, “O sertão está em toda parte”.
Passadas umas trinta páginas, porém, nos sentimos devidamente iniciados, e
a narrativa flui, mesmo em curso turbulento, tragando o leitor como poucas.
Apresentando ao doutor as bizarrices do sertão, os primeiros parágrafos
falam de um “bezerro erroso”, de plantas e raízes malignas, de pedras onde o

* Professora do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade


de São Paulo. Autora de vários ensaios e dos livros Lugar do mito: narrativa e processo
social em Primeiras estórias de Guimarães Rosa (São Paulo, Nankin, 2006) e A casa deles
(ficção) (São Paulo, Nankin, 2009).
1
Todas as citações do romance se referem à edição de 1970.

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demo dorme e de violências sociais diversas, via de regra arrematadas pela fe-
licidade da linguagem. Essa, ao sabor do assunto-que-puxa-assunto, não pou-
cas vezes chama ao riso que descomprime e relaxa, animando-nos (?) a seguir
adiante. Veja-se o arremate do caso do endemoniado menino Valtêi. Depois de
observarmos, com os moradores chamados para “o exemplo bom”, os passos
do rito de tortura do menino, “de miséria e mastro – botam o menino sem
comer, amarram em árvores no terreiro, ele nú nuelo, mesmo em junho frio,
lavram o corpinho dele na peia e na taca, depois limpam a pele do sangue, com
cuia de salmoura”, Riobaldo fecha o episódio: “Ave, vi de tudo, neste mundo!
Já vi até cavalo com soluço… – o que é a coisa mais custosa que há” (p. 14).
Culminação de uma série de curiosidades sertanejas?
Dir-se-ia que o pacto de leitura (PASTA JR., 1999) exige, logo nas
primeiras páginas, estômago e sangue frio; violência e riso formam um pa-
drão.2 O próprio narrador, por sua vez, faz parte de um outro pacto, mais
ou menos tácito: “a gente sabe, espia, gasturado (p. 14). Ficam sugeridos os
elos entre olhar, representação e cumplicidade efetiva. Todos veem a crueldade
praticada contra a criança; ninguém se intromete, tampouco deixa o espetá-
culo. A própria sequência verbal dá o que pensar, inserindo-se na cadeia de
“contaminações” deflagrada pelo sadismo do menino e hiperbolizada pela vio-
lência dos pais, cujas maldades superam de longe as dele; salvo se comprarmos
a explicação kardecista do compadre Quelemém e apostarmos em maldades
praticadas por Valtêi noutra vida, as quais deixaram sua alma “no breu”. A
naturalização do mal, transformado em Mal, é um lugar-comum do início do
livro. Nesse universo, como dissemos, nem o mundo vegetal nem o mineral
têm descanso:

2
Para lembrar outro exemplo, colhido ao acaso entre muitos nos quais o riso reitera a
violência, ao passo que o ato de narrar a reproduz ou redobra, veja-se o caso de Sizino Ló,
cuja perna foi arruinada por um tigre cangussú. Mesmo depois de herdar uns alqueires
e comprarem para ele uma perna de pau, nunca mais quis sair de casa. Riobaldo diz
que, talvez por loucura, Sizino vive repetindo e dizendo “– ‘Ai, quem tem dois tem um,
quem tem um não tem nenhum…’” e arremata: “Todo o mundo ri” (ROSA, 1970,
p. 166-167).

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grande sertão a partir de “a terceira margem do rio”

Melhor, se repare: pois, num chão, e com igual formato de ramos e


folhas, não dá a mandioca mansa, que se come comum, e a mandioca-
-brava, que mata? Agora, o senhor já viu uma estranhez? A man-
dioca-doce pode de repente virar azangada – motivos não sei… […]
Observou o porco gordo, cada dia mais feliz bruto, capaz de, pudesse,
roncar e engolir por sua suja comodidade o mundo todo? “Tudo. Tem
até tortas raças de pedras, horrorosas, venenosas – que estragam mor-
tal a água, se estão jazendo em fundo de poço; o diabo dentro delas
dorme: são o demo (p. 11-12).

Menos glosada do que nesse início, a naturalização do mal irá cortar o


romance de cabo a rabo, posta em dúvida e reiterada todo o tempo pela (in)
existência do diabo, sem prejuízo da pista sobre a própria posição do narrador,
que saboreia, narrando, assombros, antigas e renovadas violências, rastros do
Outro no “homem humano”. É certo que tal posição poderia redimensionar
socialmente a naturalização do mal, a impossibilidade de sua superação, sobre
a qual a violência deita raízes – dono de terras, o jagunço-herdeiro-aposentado
olha, suspenso, o mundo, embalado na rede que dá ritmo ao gosto de especu-
lar ideia: “O diabo existe ou não existe?” (p. 11).3
A onipresença d’O-que-não-há se faz notar tanto no narrador, como
no doutor, que a despeito de não acreditar no demo “ri [como o bezerro?]
certas risadas”. De início, mais do que um “homem humano” angustiado por
dúvidas, Riobaldo, cujo gozo entra na conta da constelação sádico-demoníaca,
é um enunciador bem humorado desse “mediador universal” da sociabilidade
sertaneja, a brutalidade inscrita na paisagem e nos seres, segundo leis inapre-
ensíveis, que não excluem a presença do acaso e da reversibilidade súbita.4
Evidentemente, o compasso demoníaco abraça também o leitor, incluído no

3
O cerne dessa interpretação foi exposto por Willi Bolle em grandesertão.br (2004), com
um porém: o crítico atribui a Riobaldo a qualidade de narrador não confiável, no sentido
de uma ironia da composição do romance, a meu ver inverossímil. De todo modo, o
caminho está aberto para uma leitura que considere a posição social de Riobaldo.
4
Tal movimento estrutural foi desde logo percebido por Antonio Candido (1978), que o
denominou “princípio de reversibilidade”.

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grupo que gosta de especular ideia, entre comparsa e estrangeiro curioso, logo
transformado, pelo trabalho da linguagem, em habitué dessa violência sertaneja –
noutras roupagens, velha conhecida sua “em toda parte”?5 Levando a sequência
adiante, o gozo de especular ideia ressoa no próprio estatuto da representação.
Linguagem, protopaisagem diabólica (como se essa tivesse guardado,
in natura, todas as violências que constituíram e constituem nosso habitat de
país-jagunço), tempo mítico suspendendo a história, presente como ruína de
uma coletividade mais heroica e supostamente mais sanguinária. Estará tam-
bém o ato de fabular/narrar assinalado por uma violência constitutiva, a qual
ressoa no riso entre pares (o doutor e o jagunço-professor-fazendeiro)?6
Seja como for, é preciso ser duro para frequentar o sertão; por outro
lado, ao menos nesse idioma, ele está em toda parte, e às vezes (quando não se
trata de meninos) pode ser mais fácil encarar a violência jagunça, que é nossa,
em trajes estranhos.
Voltando ao primeiro parágrafo e a seu caudaloso imaginário mítico,
em tônica de uma brutalidade grotesco-corriqueira, nele temos a delimitação e
a infinitude do sertão. Mapa que nos levará à questão central aqui proposta, a
da temporalidade específica da ficção rosiana.

– Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não,


Deus esteja. Alvejei mira em árvore, no quintal, no baixo do córrego.
Por meu acerto. Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha moci-
dade. Daí, vieram me chamar. Causa dum bezerro: um bezerro branco,
erroso, os olhos de nem ser – se viu –; e com máscara de cachorro. Me

5
Como se sabe, o arco histórico de Grande sertão: veredas fala do processo modernizador
brasileiro a partir do sertão, visto nostalgicamente como decadência do jaguncismo
(cujas peculiaridades rosianas são patentes, sobretudo a autonomia em relação aos
proprietários). Na invenção romanesca, a modernização do país (o elo é feito pela
presença de Zé Bebelo, deputado citadino, no sertão) passa pela contribuição “jagunço-
esclarecida” (ou seja, do atraso local) para uma ordem mais justa e mais ética, encenada
no episódio do tribunal.
6
Entre outras perguntas, fica no leitor aquela sugerida pelo ensaio “Literatura de dois
gumes” (CANDIDO, 1989): se a literatura latino-americana surgiu como imposição
dos de cima, que parte terá ela com os males socialmente assentados?

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grande sertão a partir de “a terceira margem do rio”

disseram; eu não quis avistar. Mesmo que, por defeito como nasceu,
arrebitado de beiços, esse figurava rindo feito pessoa. Cara de gente,
cara de cão: determinaram – era o demo. Povo prascóvio. Mataram.
Dono dele nem sei quem for. Vieram emprestar minhas armas, cedi.
Não tenho abusões. O senhor ri certas risadas…
Olhe: quando é tiro de verdade, primeiro a cachorrada pega a latir,
instantaneamente – depois, então, se vai ver se deu mortos. O senhor
tolere, isto é o sertão (p. 9).

Em dicção complexa, o trecho registra fatos corriqueiros para Riobaldo,


à primeira vista estranhos para o doutor: da rotina de tiro ao alvo, as armas
passam para a mão de terceiros, que precisavam liquidar o bezerro, “erroso” de
nascença, metamorfoseado no demo; poderiam também ter servido para ma-
tar “de verdade”, porque assim é o sertão. Riobaldo deixa claro não concordar
com a sentença sobre o bezerro (“não tenho abusões”; “povo prascóvio”), toda-
via nem por isso deixa de emprestar armas. Emprestaria para matar homens?
Os olhos do bicho são vazios, no conjunto com os beiços defeituosos, figuram
como uma carranca na qual a morte e o demo, ao mesmo tempo, miram o
doutor – uma espécie de boas-vindas do sertão, condensada em imagem. O
doutor ri: como o bezerro? Como quem não leva muito a sério o causo? A co-
municação imediata da violência é o tema de abertura. Ainda quando a faísca
seja duvidosa, “cara de gente, cara de cão”, o rastilho logo pega fogo. O sertão
é um lugar peculiar, de sentenças súbitas, irracionalidades, armas disponíveis,
mira constantemente exercitada. Também peculiar, a linguagem é certeira e
inventa, para bem da poesia, deslizamentos tão mágicos como os caminhos do
“Mal”. Ao mesmo tempo, o romance abraça pautas antimodernas por exce-
lência – romance de cavalaria, existência ou não do diabo, concorrência entre
pacto e arbítrio, tolerância com a violência pessoal, com os costumes, ainda
quando irracionais, com o mando de uns sobre outros – para narrar uma pas-
sagem da modernização brasileira, depois da qual o sertão não será mais o
mesmo.7

7
“Agora – digo por mim – o senhor vem, veio tarde. Tempos foram, os costumes
demudaram. Quase que, de legítimo leal, pouco sobra, nem não sobra mais nada. Os

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O mapa terminará em relativização ou universalização, dependendo


das “opiniães”, e não obstante o traçado das excentricidades locais, “o sertão
está em toda parte”. A partir de um ponto de vista definido (o de Riobaldo),
porém, o mundo movente sertanejo (movente para os jagunços, para os pro-
prietários? para os miseráveis catrumanos?) quer ter alcance totalizante, uma
espécie de universal-jagunço8 – encabeçado, como se disse, pelo jagunço apo-
sentado, pelo doutor, anotando e rindo, assim como pelo leitor. Vale lembrar
que Guimarães Rosa dizia que o Grande sertão era “apenas o Brasil” (PASTA
JR., 1999). Qual Brasil?, poderíamos perguntar.

O senhor tolere, isto é o sertão. Uns querem que não seja: que situ-
ado sertão é por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de
rumo, terras altas, demais do Urucúia. Toleima. Para os de Corinto
e do Curvelo, então o aqui não é dito sertão? Ah, que tem maior!
Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um
pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde
criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. O
Urucúia vem dos montões oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo
dá – fazendões de fazendas, almargem de vargens de bom render, as
vazantes; culturas que vão de mata em mata, madeiras de grossura,
até ainda virgens dessas lá há. O gerais corre em volta. Esses gerais são
sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão
ou pães, é questão de opiniães…. O sertão está em toda parte (p. 9).

Se nessas terras da fala de Riobaldo tudo é e não é, se o mundo-ja-


gunço é o lugar de uma cultura específica, e também está em toda parte, se seu
traço marcante entre todos é a violência constitutiva e sem limites, qual será a

bandos bons de valentões repartiram seu fim; muito que foi jagunço, por aí pena, pede
esmola. […] E até o gado no grameal vai minguando menos bravo, mais educado…
[…]. Sempre, nos gerais, é à pobreza, à tristeza. Uma tristeza que até alegra. Mas, então,
para uma safra razoável de bizarrices, reconselho de o senhor entestar viagem mais
dilatada.” (p. 23, grifo meu)
8
Num sentido diferente do que aponto aqui, Antonio Candido (1978) chamou tal
vocação totalizante do sertão rosiano de “mundo-jagunço”.

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grande sertão a partir de “a terceira margem do rio”

temporalidade (a historicidade?) que rege essa invenção? Sabemos que as ações


narradas se passam na Primeira República, por onde transita a Coluna Prestes,
e que o presente da enunciação, com Riobaldo velho, deve coincidir mais ou
menos com a data da escrita do livro, num arco que vai até os anos 1950. No
entanto, a pergunta subsiste.
Por hipótese, trata-se de uma temporalidade que qualifica as transfor-
mações históricas ao suspender o tempo9, como espero mostrar, por ora na
análise de um conto central à poética rosiana. Ainda que Primeiras estórias seja
um volume posterior, ou por isso mesmo, “A terceira margem do rio” pode
nos ajudar a divisar o sentido dessa temporalidade diferencial – constante nas
narrativas rosianas –, a qual sugere uma leitura enviesada da história.
Como todos sabem, “A terceira margem do rio” (ROSA, 1962a) é um
conto único. O próprio Guimarães Rosa o afirmava ao narrar-lhe a gênese, em
gradação milagrosa: certo dia, passando por uma banca de jornal, lera numa
manchete o estranho título, e a narrativa lhe veio por inteiro. Desentranhada
de uma notícia de jornal para dela se destacar em seguida, a história teria via-
jado por um rio e, subindo montanhas, chegado ao sertão. Lá, onde dois ou
três homens de (outro) jornal acreditaram poder retratar o fato extraordinário,
munidos de uma câmera e uma lancha que poderia rapidamente alcançar a
pequena canoa (mas não alcançou), a invenção rosiana permaneceu até fi-
nalmente – mais uma vez presa ao espaço da letra e agora restrita à leitura
individual – ganhar a voz do filho do homem que decidira viver para sempre
no meio de um grande rio.
Noutra ocasião, de passagem (no rabicho de uma carta), o escritor
dá notícia de um primeiro esboço da narrativa, muito modificado ao longo
dos anos. Pesquisadores buscamo-lo em arquivos, ratos reviraram papéis, mas
não se conhece quem tenha conseguido ler essa primeira versão (do que veio
pronto!), evaporada de algum fundo de armário.

9
Apenas para tocar num de seus aspectos, nessa temporalidade diferencial sertaneja, como
sabemos, nem os princípios republicanos, nem, de outro lado, Deus, adentram o sertão
sem falar a linguagem da violência pessoal, das hierarquias locais etc. Para o conceito de
“temporalidade diferencial”, cf. Perry Anderson (1986).

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Num sentido mais terráqueo, mas ainda amigo de certa aura, “A terceira
margem do rio” também é uma peça ímpar. Menos de seis páginas abarcam
um destino quase por inteiro, indício de sua verdade malparada. Quer dizer,
da extensão de uma vida siderada pelo ato definitivo de um pai que se retira,
engolfando para sempre o filho, restam alguns fatos e silêncio, responsáveis
pela atmosfera enigmática, que passa a ser matéria. Grande sertão pelo avesso?
Extrapolando, um rosiano talvez imaginasse ali um romance lacônico (e pré-
-burguês), que a forma conto permite esconder. Dando corda para a ideia,
digamos que a brevidade da “Terceira margem” desvia, em prol da metafísica,
o foco de sua universalidade mais concreta, isto é, desvia o foco de uma visão
de conjunto abstraída da História, no entanto presente no trajeto individual e
composta com materiais arcaizantes.
O enredo é conhecido: um narrador-personagem conta sua vida à
sombra do pai, que foi embora para o meio do rio numa canoa de pau de
vinhático, feita para durar muitos anos. Sem resultado, a família lança mão de
diversos expedientes para trazer o canoeiro de volta. Ameaças do padre, dos
soldados, da mulher, do cunhado; apelo dos filhos, da filha vestida de noiva
com o neto nos braços, nada altera a misteriosa decisão de permanecer no
meio do rio, “sem nunca tomar terra, em ponto nem canto, de dia nem de
noite, da forma como cursava no rio, solto solitariamente” (p. 33). Repórteres
o perseguem com uma lancha a fim de noticiar o fato, mas o pai se esconde,
aproando a canoa no brejão, por entre juncos e mato que só ele conhece. Com
o tempo, um filho muda para a cidade, a irmã e depois a mãe também vão para
longe. Mas o narrador permanece cuidando da fazenda e do pai, deixando ali-
mentos na beira do rio, até o dia em que toma uma decisão sem volta: ocupar
o lugar na canoa para que o barqueiro, velho, pudesse descansar. Ao gritar para
o pai a decisão, este acena, depois de anos sem se comunicar, ergue-se e rema
em direção à margem. Ao vê-lo como um fantasma, porém, o filho foge. No
presente da enunciação, esse filho, já com cabelos brancos, aguarda sem paz
a hora da morte, com esperança de que o depositem finalmente numa canoa
no meio do rio.
“A terceira margem do rio” é um conto sobre o limite que se põe e
ao mesmo tempo inexiste, dado pela onipresente ausência de um pai. As

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ambivalências próprias à situação ganham peso no ambiente patriarcal, sem


deixarem de ser uma defesa dele. “Nosso pai” evidentemente ressoa um sen-
tido comunitário (trata-se do pai do protagonista e de seus irmãos, quiçá tam-
bém de um “pai de todos”, ambivalência que parece implicar algum sentido
alegórico). Por intermédio de um sujeito meio indeterminado, um protago-
nista visto por reflexo, também o leitor é convocado a partilhar seu sentimento
de abandono, dever não cumprido, indistinta culpa por ações alheias. Seria
necessário imaginar o mundo como era antes – de tudo – para saber o que
se perdeu nesse palco interior, pois há sempre a impressão, gravada no cha-
mado ontológico da narrativa, de diminuirmos seu alcance quando buscamos
denominar-lhe o sentido: apenas a lei que se retira?; apenas o pai simbólico
perdido?; apenas a vivência intraduzível da morte?; apenas o patriarcalismo
diante dos “novos tempos” (os anos JK em que Primeiras estórias se inscreve),
a modernização que arranca populações a seus antigos enquadramentos, sem
oferecer horizontes de vida digna?; apenas a estetização de uma vida que não
foi?
Embora a subjetivação animista do narrador penda para o irraciona-
lismo – entre o que é narrado pela personagem “de um outro mundo” (o
rural?) e o leitor há um canto de sereia e um Ulisses que pode mergulhar ou se
amarrar à poltrona –, o enigma pede decifração, caso desejemos sair de volta
de suas linhas.
A tendência à essencialização da existência e da história – o lugar do
mito rosiano10, cujo fundamento social é sempre preciso procurar – se perfaz
nessa narrativa central ao livro de 1962, ao passo que sua rara atmosfera nega-
tiva parece responder pela dimensão trevosa que constitui o nervo da conjun-
ção entre história, trauma, mito e anulação do sujeito11.
Ao passo que trata de algo decisivo, uma inflexão peremptória (his-
tórica? mágica?) na vida de pai e filho, o conto só dá acesso a um dos lados,

10
Vale dizer, o lugar do mito (na cultura brasileira e como leitura enviesada da história,
com sentido a especificar), que parte da crítica transformou em lugar para o mito.
11
Conjunção real, a despeito da implausibilidade realista do enredo.

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ou seja, à vida por reflexo. Nesse sentido, trata-se de uma narrativa e também
de um destino pela metade, nos quais a duplicação ressalta uma falta (PASTA
JR., 2002). O narrador ribeirinho vive inquietudes de Narciso. Vale lembrar
que o narcisismo, em sentido contemporâneo, corresponde à impossibilidade
subjetiva de distinguir “eu” e “não-eu”, à disposição de ver o mundo como um
espelho, resultando numa subjetividade fraca, incapaz de voltar a si mesma.
Refratada nas águas, a confusão entre o filho e o “outro” fala de potência,
impotência e sacrifício, aponta para a relutância em ocupar (ou em continuar
a ocupar) um lugar social delimitado, para o fim de um mundo supostamente
confiável ou conhecido, para uma oscilação indecidível entre realidade e fan-
tasia. Simétrico no conto à condição quase selvagem desse pai-rio – também
um “monstro” barbudo, cabeludo, de unhas grandes, “ficado preto de sol e dos
pelos, com aspecto de bicho, conforme quase nu” (p. 35) –, o retraído “eu”
do filho é parte da condição moderna, sem prejuízo do narcisismo mítico. Um
limite no qual se tornou difícil distinguir entre civilização e barbárie?
Que tipo de subjetividade tal falta de limites produziu? Refazendo a
pergunta, o chamado à indistinção – suposto também na grandeza do “intra-
duzível”, o símbolo que não se esgota – nos inclui a todos numa “subjetividade
por anulação”?
Vicário ao pai cuja autoridade e desejos são peremptórios, o narra-
dor não concebe um rumo próprio, tampouco toma o lugar que lhe seria
designado – embora o mimetize, vivendo num “entre-lugar”. Para além das
exigências da vida adulta, ocupar o lugar do pai significa ali uma tarefa tão
sobre-humana quanto frequentar o limite entre a vida e a morte. Em todos
os sentidos, um eu inseguro de seus próprios contornos, que ora almeja erigir
o mundo à sua própria imagem, ou melhor, à do Pai, com o qual se vê cada
vez mais parecido (replicando à margem sua obsessão), ora anseia fundir-se ao
ambiente numa união extasiada, como nos diz com lirismo no final do conto.
Isto é, não se trata apenas de regressão com relação ao presente – muito
borrado pela “cena” em que essa consciência “atua”12, como talvez pudesse

12
Termos aqui evocados em sentido freudiano, procurando dar ideia de uma cena
traumática e de um indivíduo que dela não sai (FREUD, 1976a; 1976b, entre outros).

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sugerir, com interesse, uma leitura psicanalítica – mas também de uma visão
do presente como regressão, e da metafísica como uma espécie de visão da história,
que procurarei especificar.13 O objeto do trânsito pela metade, a causa do des-
tino desse “eu” contraído que nos fala, não pode ser explicado nem conhecido
senão pelas beiras. Contudo, nas beiradas do livro onde está a “Terceira mar-
gem”, a construção de Brasília e o projeto da modernização brasileira indicam
o paradeiro do mito, sem prejuízo de suas contradições se encontrarem, de
cara, reduzidas ao olhar perplexo de um Menino (no primeiro conto e nova-
mente no último)14. Obviamente, o modo de tratar esse chão histórico é tão
significativo quanto a própria marcação temporal, tão rara em Rosa: assim
como a destruição da natureza e do belo, resultante da construção da nova
capital do país, só poderá ser reparada pela imaginação mágica da criança à
qual o narrador se cola, os atos definitivos que povoam o volume não podem
ser racionalmente explicados. Devem-se a “tudo” ou a “quase nada”, a perdas
simbólicas e iniciáticas, a vivências da morte, à razão dos loucos, a partidas tão
definitivas quanto oscilantes. Na “Terceira margem”, a ausência de causas, a
dispensa da razão, que supõem um deixar-se levar próximo dos ritos, chegam
quase ao ponto de travar o pensamento por coerção “de ofício”, funcionando,
também para o leitor, como cláusula para frequentar esse misterioso sertão15.
No entanto, o protagonista pensa em voz alta o tempo todo.
Seja como for, de cara é possível perceber as disposições dúplices de
uma narrativa na qual o desejo e a angústia de entender-se, explicar-se e se po-
sicionar em vista dos fatos – impulsos que compartilham um ânimo moderno

13
Também em Grande sertão: veredas a história aparece como mito, tornando indistinguíveis
poder e pacto metafísico, ou traduzindo a conquista de poder, por parte de Riobaldo,
em pacto demoníaco (no limite entre o que há e o que não há, entre o que se explica e o
inexplicável).
14
Cf. “As margens da alegria” e “Os cimos” (ROSA,1962b; 1962c).
15
Chegando ao leitor também como parte de uma disposição da narrativa, tal travamento
(que no âmbito da diegese ficcional se explica porque quem talvez soubesse das razões
do pai já morreu) parece dizer algo sobre a grande literatura de um país onde a cultura,
de diferentes maneiras, foi concebida como um bem das camadas confortáveis da
sociedade.

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– unem-se e se confundem a uma disposição mítica primária, semelhante ao


conteúdo de ritos arcaicos em que o sacrifício não conta nem mesmo com
figuras substitutivas, mediações simbólicas ou objetos transicionais. Como
lembramos, o último anseio do personagem-narrador, um legado às avessas de
pai para filho, é retornar a um estado de indistinção entre homem e natureza
(o rio). Uma disposição mítica à qual o conto se identifica. (Seria forçado
sublinhar, nesse sentido, que o ato de narrar, o ímpeto de esclarecer a situação,
dando-lhe nome, analisando hipóteses, perguntando-se sobre as razões do pai,
termina em um pedido de perdão?)
Se a metafísica é em vários sentidos uma visão, e como forma narrativa,
uma visão negativa da história, trata-se de entender qual a sua significação para
a sociedade representada, de que são partes, além das personagens, escritor e
leitores. A questão que nos norteia será então a seguinte: sendo o mito produto
do esclarecimento – na formulação de Adorno e Horkheimer (1985, p. 24),
historicamente o despertar do sujeito tem por preço o reconhecimento do
poder como princípio de todas as relações – o que tem o mito rosiano a dizer
sobre a cultura brasileira de exceção e seu modo de lidar com a história? Não
pretendo conseguir respondê-la suficientemente neste capítulo, mas procura-
rei pelo menos indicar alguns caminhos.
Sintetizando, a margem da “Terceira margem” não tem data, entre-
tanto remete, no conjunto, aos anos J.K., num contexto em que tio (um novo,
transitório, chefe da família), padre e mestre já não têm voz decisiva, mas são
convocados como se ainda tivessem peso forte instituições como a família,
a escola e a igreja. Também o grande Pai – cuja posição o filho não ocupa
nem cá nem lá, nem na margem tampouco na canoa – e com ele seu mundo
parecem ter sofrido mudanças. Quais seriam elas, não sabemos bem, embora
os repórteres, a lancha, a máquina fotográfica, a partida do outro filho para a
cidade, a partida da filha e, depois, da mãe do narrador, para “longe daqui”,
indiquem uma presença modernizante. Ou a presença de um tempo outro,
que chega como se não fosse o do país todo. “Os tempos mudavam, no devagar
depressa dos tempos” (p. 35), diz o filho. A impossibilidade de ocupar o lugar
vazio deixado pelo pai, na casa ou no rio, diz mais: uma nova organização da

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vida parece não caber ali. A solução é uma espécie de celebração do arcaico,
cheia de angústia, porém.
O que nos diz o profetismo negativo do conto? Qual a substância
histórica de sua estetização? Que sentido tem ali – no coração de uma negati-
vidade singular – a invariável indistinção rosiana de mito e história nesse conto
sem sombra de reversão do inferno ao céu (BOSI, 1988)?

A diferença entre o vivo e o morto


Esbravejando no momento da partida, “nossa mãe” ameaça o marido
com uma sentença que não sairá da mente do narrador: “Cê vai, ocê fique,
você nunca volte”. Como se passássemos ao início dos tempos e a realidade
brotasse do Verbo, o enunciado ganha vida, atando o nó. A mágica é, contudo,
demoníaca, pois assim como a designação do sujeito vai se completando à medida
da distância tomada em relação à realidade (por assim dizer, em terra firme), do
mesmo modo o pai realiza a façanha de partir e permanecer, sem jamais voltar de
fato, constituindo-se, afinal, como sujeito de uma falta. A presença-ausência do pai
indefine, por sua vez e peremptoriamente, como já foi dito, a subjetividade do filho.
Seria possível encontrar sentidos diversos para o que ali se simboliza,
ou alegoriza, a depender do leitor. A morte (em geral), a incapacidade de ama-
durecer, a expiação ritualística do velho, um ritual de passagem travado, a
inconsistência da Lei, que nunca se põe de fato num país sem cidadania, as
mudanças culturais e a crise do Nome do Pai, a modernização brasileira e a
população deixada por sua própria conta e risco, o (antigo) dualismo do país
etc. são possíveis chaves de leitura para uma narrativa que – isto parece ser o
mais significativo – repele toda interpretação, pois se de um lado o volume
fala sobre a modernização brasileira, de outro aposta-se constantemente no
caráter indeterminável do narrado (“Aquilo que não havia, acontecia”, dizem
narrador e escritor).
Um intérprete mais religioso talvez apostasse na irredutibilidade e no
caráter inesgotável do símbolo, negando-se a traduzir (reduzir?) a um signifi-
cado concreto o “luzir sensível da ideia”. Ainda assim, haveria de concordar

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que essa luz tem algo de sombrio, sob pena de inverter a perspectiva do conto
e se deixar levar pela epifania, apenas suposta, do pai. Outros, tomo por mim,
apostariam numa leitura alegórica mais moderna, segundo a qual estamos, pa-
radoxalmente também, diante da narração de um mundo em ruínas cujo signi-
ficado, incompleto e sem parada, apenas se deixa entrever em sua negatividade
quase religiosa. O canto de cisne (algo engasgado) de um patriarcalismo que,
todavia, não se esvai seria uma das maneiras de compreender o conservadorismo
crítico de Guimarães Rosa diante do impulso ultramodernizante dos anos J.K.
Nesse sentido, o descaminho do pai exprimiria o desmanche, pelos “novos
tempos”, de um universo patriarcal; sem ruir por completo, o fantasma
continuaria pairando sobre o destino histórico das novas gerações, que teria
ficado paralisado, para não dizer entrevado.
Seja como for, “A terceira margem do rio” fala de um trânsito defi-
nitivamente incompleto, e de um decantar, igualmente irrealizável, da perda
que ele supõe. Acredito que valha a pena, entretanto, descascar um pouco a
imagem central do conto e as subjetividades por deformação que ela implica,
o morto-vivo e o vivo-morto, para chegar a uma interpretação.
Retrocedendo um pouco, que imagem central é essa? Nem cá nem lá, a
meio caminho do “outro lado” da vida, como sugere a atmosfera e sua evoca-
ção mítica, a terceira margem é “a que não há”. Salvo delírio do protagonista,
o paradoxo tem existência no espaço exterior, faz-se marco no arraial e inverte
a história, paralisando seu fluxo: a canoa não frequenta o tempo – parada a
meio caminho de um rio de Heráclito – antes o detém, barrando suas águas.
O tempo que não flui pautará a vida da personagem central, margem parada,
dobrada sobre o vazio de não ser senão por meio do reflexo de um “outro”, do
qual não se distingue inteiramente. Trata-se, assim, em vários sentidos, de dar
presença física a uma história paralisada e, consequentemente, a uma subjeti-
vidade que não se constitui, por não encontrar (senão na figura final de um
fantasma) uma alteridade (PASTA JR., 1999).16

16
O leitor notará que minha leitura de “A terceira margem do rio” segue trilhas presentes
no ensaio do autor, decisivo para se pensar a estrutura da obra rosiana como um todo, e
a questão do limite entre o mesmo e o outro, em particular.

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grande sertão a partir de “a terceira margem do rio”

Estruturado sobre paradoxos, o conto lida com suas antinomias como


se fossem dispositivos simétricos, que trocam de lugar o tempo todo, beirando
a indeterminação programática, no âmbito da mimese, e a indiferenciação
angustiada, no âmbito da subjetividade.
No campo da mimese, transformadas em paradoxos, ou seja, em dados
paralelos, as contradições e reciprocidades entre modernização e atraso, civili-
zação e barbárie (ambas entre aspas), cultura popular e cultura erudita, mito
e esclarecimento, deixam de operar na chave da relação e da dialética – em
suma, não são mais contradições – transformando-se em elementos (desafios?)
lógico-imaginários.
No âmbito das subjetividades representadas no conto, a indiferencia-
ção é também do Pai, que anula em si a diferença entre a vida e a morte. Mais
do que isso, conforme o tempo passa e o narrador permanece entre a vida
comum e o ato paterno, não se pode ali propriamente falar em diferença subs-
tantiva entre o vivo e o morto. Para completar a dimensão desse não-tempo,
também a terceira margem é parada, pois a canoa que o rio não leva suprime,
por sua vez, o fluxo.
Tomando alguma distância do conto, porém, a resposta sobre a dife-
rença entre o morto e o vivo deixa de ser “quase nenhuma”, como supomos
mergulhados nele, e como supõe a potência da imagem que para a correnteza.
Do ponto de vista histórico, se pudermos então voltar a ele, a diferença entre
o morto e o vivo é o tempo, paralisado e subtraído na imagem central e em sua
refração na margem “de cá”.
É justamente o tempo que a “Terceira margem do rio”, e a obra rosiana
como um todo, retiram (ou procuram retirar) à realidade representada.
O que tem isso a ver conosco?

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“Caipira de vanguarda”
Não é difícil perceber que o presente da obra rosiana se situa mais na
escrita do que na matéria. Essa olha para trás, meio rarefeita, depurada de suas
contradições mesmo quando faz parte da contemporaneidade do autor, como
ocorre em Primeiras estórias. Na “Terceira margem do rio”, o sentido arcaico
do enredo – a invenção de uma extraordinária reviravolta, que desafia/dispensa
explicações, solicitando o sujeito (e a sujeição filial) por inteiro – se impõe.
Tudo se passa nem cá nem lá, uma vez e para sempre. Estamos fora do tempo,
todavia há pelo menos um resquício decisivo, a autoridade patriarcal, que traz
para dentro do mito o mundo do arbítrio sertanejo, o poder (localizado) das
decisões que nada devem a ninguém, da sobreposição de vontades e caprichos,
da autoridade pessoal. As marcas da modernização comparecem sutilmente,
definindo rumos laterais, coadjuvantes, mas o que se conserva e interessa nar-
rar é algo que, sendo a mais completa modificação de um destino histórico
jamais imaginada, se coloca como barreira a toda mudança. Uma cultura de
resistência?
Se o conto fala, entre outras coisas, sobre a difícil tarefa de integrar-
-se aos “novos tempos” – os anos J.K., de aceleração desenvolvimentista –
a linguagem, notadamente, não encontra empecilhos. Nela, toda dificuldade
é riqueza. Seja entre simpatizantes seja entre opositores (uma vez que o ju-
ízo crítico sobre a obra desse autor de fato dividiu campos da crítica brasi-
leira), não há dúvida quanto ao progresso da língua literária criada por
Guimarães Rosa. Porém, como seria bom perguntar diante de todo progresso,
o que ele significa? Seus avanços correm em qual direção? Quais os seus
beneficiários?
Numa entrevista sobre os cinquenta anos de Grande sertão: veredas,
Antonio Candido especificou a novidade da linguagem “superregionalista” de
Guimarães Rosa:

[ela] elabora o regional por meio de um experimentalismo que [a]


aproxima do projeto das vanguardas. […] Angel Rama definiu muito
bem, ao mostrar que elas [certas tendências da ficção latino-americana

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grande sertão a partir de “a terceira margem do rio”

de vanguarda] realizaram um extraordinário paradoxo: fundir o regio-


nalismo, conservador por natureza, porque ligado ao mundo arcaico,
com as linguagens modernistas, plantadas no presente e voltadas para
o futuro (CANDIDO, 2006, p. 1).

O paradoxo não apontava conflito, parte de uma poética na qual dife-


renças superam-se criando novos termos (linguísticos), sem se bater. De todo
modo, tratava-se de identificar a invenção de uma síntese, ou sobreposição,
cujo enraizamento social é tudo menos descomplicado. Uma linguagem avan-
çada, que realiza uma espécie de “atualização da inteligência rural”, marca seu
lugar entre os cimos e os abismos – como diria o narrador de outro conto – o
que tem implicações de classe num país de analfabetos. A fortuna crítica es-
pecializada entendeu-a, diferentemente, no sentido da democratização, por
assim dizer, poética, utópica (mas não acessível a todos, ao menos não no
presente), sentido que ela também contém.
Insistindo na observação de Antonio Candido (e de Rama) vale pen-
sar a relação entre a matéria atrasada, de eleição rosiana, e a modernização
vanguardista da linguagem, cujo resultado é um mundo (“O sertão…”), bem
como uma visão de mundo.
Designando algo particular em Rosa, a síntese “caipira de vanguarda”
tem passado em nossa cultura, na qual com frequência o atraso, real, encontra
uma forma moderna, digamos, de pensamento, mesmo que – ou sobretudo
porque – o avanço das ideias quase nunca tem por aqui chão prático equi-
valente. O problema está, de maneiras diversas, em Machado de Assis, em
Oswald de Andrade, em Mário de Andrade, com resultados muito diferentes.
Em Guimarães Rosa, o descompasso temporal entre matéria atrasada e
avanço estético (descompasso que é também, de outro ângulo, o seu achado)
duplica-se, pois a aposta de filiação modernista trabalha a contrapelo do mo-
mento. Vale ter em mente que nosso correspondente local das vanguardas
históricas entendia ser a superação do atraso a substância da “práxis vital” à
qual era preciso reconduzir a arte, definindo assim, contra o academicismo
brasileiro, o sentido da relação entre a dimensão de conhecimento das obras e a

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realidade.17 Isto é, se como os autores mais radicais do primeiro momento


modernista,18 o escritor mineiro apostou na dimensão crítica e na potencia-
lidade moderna que a cultura atrasada poderia conter, seja como inspiração
para uma civilização mais justa (em Grande sertão?), seja como espelho onde
a “civilização” pudesse se deter para enxergar os próprios limites (“A terceira
margem”), a distância que separa do modernismo dos anos 1920 a literatura
dos anos 1950-1960 altera inteiramente o significado da aposta. Como en-
tender a interpretação triunfalista do atraso em termos de uma sociabilidade
mais avançada, ou de um metro para o moderno,19 quando a industrialização
brasileira, não mais incipiente como na década de 1920, já se mostrara inimiga
da cidadania, portanto não “mais humana” do que nos ditos países avançados;
quando o Estado Novo já tinha enterrado a esperança histórica diante da crise
do sistema liberal, anterior a 1930; quando a Segunda Guerra mundial havia
mostrado as conexões entre irracionalismo e razão mitificadora, entre metafí-
sica, ciência e destruição em massa?
Aprofundando um pouco, a passagem entre o projeto estético mo-
derno das vanguardas históricas e os “ismos” do modernismo – quando a zona
de tensão das artes com o desenvolvimento capitalista se enfraquece ou perde
o chão – ocorre no momento em que saem do horizonte possível as três co-
ordenadas vitais do moderno artístico, nos termos de Perry Anderson (1986):
tecnologia e industrialização incipientes, academicismo, proximidade imagi-
nativa de revolução social. Após a Segunda Guerra, tecnologias e invenções-
-chave da segunda Revolução Industrial já não eram, nem mesmo na periferia
do mundo, incipientes a ponto de manterem um sentido social em aberto

17
Inspiro-me na formulação de Iumna Maria Simon. Cf. orelha a BÜRGER, Peter. Teoria
da vanguarda. São Paulo: Cosac & Naify, (2008).
18
Diversamente do sentido duplamente negativo que a conjunção de modernidade e
atraso tem em Machado de Assis (duplamente negativo, isto é, crítico com relação à
imitação da norma burguesa praticada no Brasil, e crítico da própria civilização burguesa
e de sua noção de progresso).
19
Mais do que qualificar historicamente o atraso e enfatizar sua dimensão crítica do dito
“progresso”, dir-se-ia que Rosa encontra no atraso um bastião.

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(que poderia vir a ser progressista); no campo das artes, o academicismo não
dava mais o tom, deixando de ser um opositor qualificado (se no Brasil alguma
vez o foi, isso se deu justamente no trabalho de duas cabeças do primeiro
momento modernista, que precisou unir seu papel de vanguarda a uma con-
comitante sistematização do peso do passado, coisa que a geração de 1945
abandonou, passando à mera retradicionalização); e a proximidade imagina-
tiva de revolução social, ligada à primeira derrota das oligarquias, em 1930,
num contexto de patriarcalismo enraizado, tinha sido ultrapassada após 1935
pela práxis truculenta/populista durante o Estado Novo (ao mesmo tempo
que, em compasso mundial, a Guerra Fria e a comprovação dos crimes de
Stálin, em 1956,20 tiravam de cena o horizonte imaginativo de transformação
revolucionária). Esgotado o ciclo modernista de vanguarda, também no Brasil
o novo quadro pedia invenção, de maneira que a arte pudesse continuar a
aferir não só a relação entre avanços e defasagens, como também o despontar
da indústria cultural, sua reverberação na cultura popular, entre outras coisas.
Sem as coordenadas que lhe davam existência civil, o modernismo da lingua-
gem artística perdia seu caráter político-revolucionário, ou de contraposição,
mesmo que sua sobrevida ainda fosse longa.21

20
Embora muita informação sobre os crimes do stalinismo circulasse antes, em 1956,
como se sabe, o “Relatório Krushchov” não deixa mais margem a dúvidas. Assim, o
horizonte revolucionário, depois de parecer estar próximo dos olhos, ficou sob suspeita
desde fins dos anos 1930, quando notícias, como a do assassinato de Tretyakov por
Stálin (1937), já circulavam. No Brasil, o mesmo Antonio Candido escreve contra a
traição revolucionária russa em texto de intervenção, de 1947.(CANDIDO, 2002).
21
Ainda que em 1983, ao proferir a conferência “Modernidade e revolução”, Perry
Anderson reservasse um lugar à parte ao Terceiro Mundo, “como uma sombra, [que
ainda] reproduz algo do que antes prevalecia no Primeiro Mundo” – ânimo insuflado
pela revolução em Cuba e na Nicarágua, assim como pelo vigor político angolano e
vietnamita – o próprio historiador reconhece não ser a periferia nenhuma fonte de
eterna juventude para o modernismo. O leitor brasileiro (isto é, de um país que nasceu
capitalista e escravocrata) duvida inclusive da possibilidade de nos enfileiramos nesse
conjunto de exceção, uma vez que Anderson (1986) vê ali sociedades em que oligarquias
pré-capitalistas dos mais variados tipos, sobretudo o fundiário, alterariam a data de
validade das três coordenadas.

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Nesse sentido, a fórmula rosiana – cujo caráter inventivo está acima


de qualquer dúvida – parece inverter também o programa modernista, na
medida em que, como nos diz a “Terceira margem”, se trata de conservar o
atraso contra a modernização ou contra o curso da história – que se suspende.
Em resumo, a vanguarda atrasada e o atraso “de vanguarda” fazem pensar na
operação moderno-arcaizante, que não anula, mas posiciona historicamente o
resultado técnico-formal, ou artístico, de primeira qualidade. Talvez seja uma
explicação para o caráter inimitável e idiossincrático da obra de Guimarães
Rosa.
Embora haja mais do que isso numa grande obra, a celebração arcaica
– elegíaca, consoladora ou aterrorizante – repele mudanças, reiteradas em toda
linha no campo da linguagem. Mas se a análise pode pensar separadamente
os dois “campos”, na verdade eles não são independentes; pelo contrário, sua
interação é um resultado. Assim, em relação contínua ou numa oscilação in-
decidível, a linguagem joga a matéria atrasada para frente, com os sentidos
ambivalentes que vimos, inclusive o de um “esclarecimento”, por cima, da
cultura popular; enquanto essa mesma matéria joga a linguagem para trás –
mostrando que… o avanço sempre esteve no sertão? (vide o tribunal jagunço
de Grande sertão); que há convergência cultural possível, entre a erudição do
escritor e a poesia/sabedoria tradicional? Como projeto estético, o terreno é
movediço.
Resumindo, enquanto os movimentos da prosa tomam distância do
discurso desenvolvimentista, a linha de frente da linguagem parece reverter o
protesto, mimetizando por seu turno o espírito de um Brasil oficial contempo-
râneo ao livro Primeiras estórias, o qual “saltava” cinquenta anos em cinco. Ao
considerarmos a capacidade da linguagem rosiana de tudo modernizar – numa
postura etnológica-universalizante, de colecionador de culturas – evidente-
mente sem alterar o coração da matéria,22 não estaria ela justamente afinada ao
espírito da modernização conservadora?

22
Como não poderia deixar de ser, o atraso constitutivo da vida rural e da prática da
cultura permanecem, enquanto a linguagem os moderniza (com o ganho da explicitação,

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grande sertão a partir de “a terceira margem do rio”

Há pouco vimos que, de um ponto de vista histórico, a diferença entre


o morto e o vivo é o tempo, dimensão que a terceira margem, um “estar no
meio” – sem habitar nem o limite de cá, nem a margem de lá – subtrai, assim
como a imagem do pai, morto/vivo, e sua refração no narrador, vivo/morto.23
Volto à pergunta: o que tem isso a ver conosco?
Sabemos que esclarecimento e magia se opõem, como sabemos se opo-
rem história e mito. Como brasileiros, sabemos também que não se opõem e
podem viver de mãos dadas, sem a desejável autolimitação a que, em teoria,
um deveria forçar o outro.
Ao refletir sobre a prosa da História, Hegel já opunha o “entesoura-
mento fantasioso das lembranças” a uma exploração do passado determinada
pelo interesse geral, portanto, racional. Para que a História possa se dar, ao
mesmo tempo como objeto e como projeto, é preciso que a representação
adequada do passado seja parte integrante e real da própria sociedade. Uma
imagem que reúna a dispersão do devir.24 Em contraponto, nas sociedades
que Hegel chama de “fechadas”, a imagem do passado não se constitui como
um “elo intermediário essencial” na constituição da condição política, ra-
cional. O que há, pelo contrário, são “formações estacionárias”, “que desde
logo chegaram ao estado em que se encontram no presente, onde a perpé-
tua reaparição do mesmo ocupa o lugar do que chamaríamos de histórico”
(ARANTES, 1981, p. 159-160, grifo do autor). Trata-se de uma espécie de
permanência que exclui toda transformação. A diferença nas formas de repre-
sentação do passado corresponde, evidentemente, a diferentes modalidades da
consciência.

digamos assim, do nexo não necessariamente de oposição entre diferentes temporalidades


de desenvolvimento, sendo o atraso, em duplo sentido, “cultivado” pela prosa [culta]
que tira dele o melhor proveito).
23
“Sou o que não foi, o que vai ficar calado” (ROSA,1962, p. 37).
24
Sigo, de perto, os comentários de Paulo Arantes (1981) à ordem do tempo hegeliana.
Com certa liberdade, uso aqui metaforicamente a ideia de “sociedade fechada”, de outro
modo inconcebível hoje em dia, ainda que o comentador deixe claro não se tratar, em
Hegel, apenas de comunidades selvagens (dá o ex. da China e da Índia contemporâneas).

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Um dos inúmeros paradoxos da “Terceira margem do rio” diz respeito


ao chamado à indistinção, por parte do narrador, depois justamente de passar
a vida sem condição de distinguir-se do “outro”, sem possibilidade de se tornar
sujeito de um trajeto no mundo. Depois que o pai finalmente desaparece, a
reflexão sobre o próprio destino revela-se confissão culpada e o protagonista
deseja habitar, morto, uma canoa, nas águas que desde cedo o engoliram. A
encruzilhada do trágico não contém alternativa; entre a razão e o mito, a sina
ainda vence25 e a personagem deseja lançar-se cegamente ao coração do misté-
rio. Atendendo afinal ao destino voluntariamente (isto é, sem a luta do herói
trágico – ainda que condenada ao fracasso – para escapar ao predeterminado),
o filho age por uma espécie de desígnio religioso, próximo a um sacrifício
bíblico. Vale notar as inúmeras passagens que constroem no conto esse campo
semântico do predeterminado; entre elas: “Eu mesmo cumpria de trazer para
ele, cada dia, um tanto de comida furtada…” (p. 33); “Surpresa que mais
tarde tive: que nossa mãe sabia desse meu encargo” (p. 34); “A gente teve de
se acostumar com aquilo. Às penas, que, com aquilo, a gente mesmo nunca
se acostumou, em si, na verdade” (p. 34); “Eu nunca podia querer me casar”
(p. 35); “E falei, o que me urgia, jurado e declarado, que tive de reforçar a voz:
– Pai, o senhor está velho, já fez o seu tanto… Agora, o senhor vem, não carece
mais…” (p. 36).26 Ou seja, o narrador vive o tempo como trauma e mito.
Ao destino da personagem parece corresponder uma diretiva autoral.
Parar o tempo – uma insistência poética rosiana – significa permanecer
na duração, aquém da prova do tempo.27 Como interpretação da história, essa

25
Em Primeiras estórias, Guimarães Rosa parece criar uma analogia entre Tragédia – cujo
surgimento e desenvolvimento se deu na passagem do século VI ao V a.C., na formação
da pólis grega – e um sentido trágico advindo da modernização brasileira.
26
Lembremos igualmente a primeira passagem, já citada: “Cê vai, ocê fique, você nunca
volte” (p. 32).
27
Além da imagem central, decisiva nesse sentido, em que a canoa se firma no meio do
fluxo do rio, barrando o fluir do tempo, formulações do narrador apontam nessa direção
de uma suspensão temporal. Entre as formulações do problema, “Se meu pai, sempre
fazendo ausência: e o rio-rio-rio, o rio – pondo perpétuo” (p. 37).

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pauta antimoderna parece eternizar uma incapacidade política (ou de racio-


nalização da história) que nos diz respeito: a heteronomia que o narrador da
“Terceira margem do rio” termina por desejar, a mitificação da história que a
obra de Guimarães Rosa preserva como um segredo alquímico.
Para além de seu mistério poético, talvez por isso o conto nos toque
profundamente.
Esse princípio composicional – de supressão do tempo, e portanto, de
mitificação do passado e do presente – tem lugar numa cultura que nunca res-
pondeu pelo nome. Não sendo de todos (WILLIAMS, 1958), não foi formada
por sujeitos interessados em pensar a passagem do tempo como diferença e
possibilidade de transformação. Por outra, a mitificação da história está ainda
hoje por superar. Talvez não seja exatamente a atualidade com que Guimarães
Rosa sonhou, mas guarda correspondência com uma sociedade em que o “an-
tes” e o “depois”, embora diferentes, mal se distinguem.

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Grande sertão: veredas – no redemunho da
tradução francesa

Francis Utéza

Entre os maiores desafios enfrentados pelos tradutores de Grande ser-


tão: veredas figura o episódio do pacto diabólico que Riobaldo pretende ter
vivido nas Veredas Mortas durante a noite de São João – isto é, no solstício de
inverno do hemisfério sul.1 No que diz respeito à tradução em língua francesa,
a editora Albin Michel publicou duas versões: a primeira, em 1965, realizada
por Jean-Jacques Villard, que beneficiou na altura do acompanhamento à dis-
tância do próprio autor; a segunda, em 1991, devida a Maryvonne Lapouge-
Pettorelli e reeditada em 2006.
Tendo redigido uma nova versão francesa completa, ainda não publi-
cada, entendo aqui evocar as principais soluções que escolhi para dar conta do
dito “pacto”, acompanhando o escritor nas excursões pelas margens da lingua-
gem coloquial que caracterizaria a priori o meio cultural do narrador. Para isso,
distingui quatro passagens-chave:

a primeira, em que Riobaldo se estabelece na fronteira flutuante entre a duali-


dade do mundo material e a unidade essencial do espírito;
a segunda, em que o narrador encena o choque entre os dois polos constituti-
vos do conflito em curso;
a terceira, com a projeção do herói no além;
a quarta, que relata o regresso ao mundo material.

1
Cf. Francis Utéza “Hierogamias do céu e da terra” (2016, p. 96-104) e “O advento do
Filho do homem” (2016, p. 287-295).

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1. Na fronteira do ficar sendo


Ele tinha que vir, se existisse. Naquela hora, Il fallait qu’il vienne, s’il existait. À cette
existia. Tinha de vir, demorão ou jajão. Mas, heure-là il existait. Il devait venir, planplan
em que formas? Chão de encruzilhada é posse ou dardar. Mais, sous quelles formes? Le sol
dele, espojeiro de bestas na poeira rolarem. des carrefours est sa propriété, époussetoir où
De repente, com um catrapuz de sinal, ou les bêtes se vautrent dans la poussière. D’un
momenteiro com o silêncio das astúcias, ele coup, annoncé en catatras, ou tout-doux en
podia se surgir para mim. Feito o Bode-Preto? astuces de silence, il pouvait se surgir vers
O Morcegão? O Xu? (ROSA, 1980, p. 317). moi. En Bouc-Noir? En Chauve-Souris? En
Fourchu?

A insistência nos verbos “vir” e “existir” bem como o plural na per-


gunta “em que formas” confirmam a eventual passagem do ser absoluto para
a matéria relativa que a etimologia evidencia: ex-sistere, isto é, manifestar-se
numa forma visível, o que se confirma aliás na construção pronominal de se
surgir. Em francês, se o uso do verbo exister corresponde perfeitamente, im-
porta conservar a forma anormal de “surgir” – além de procurar dar conta
dos neologismos adjacentes. Para “demorão” e “jajão” vali-me da deturpação
de duas expressões da língua familiar (planplan sem hífen, e dardar em vez
de dare-dare); traduzi “espojeiro” com um derivado do verbo épousseter, e
“catrapuz” com a onomatopeia catatras, tendo em conta que já havia utili-
zado patatras para a queda dos cavalos no episódio da captura de Zé Bebelo
(ROSA, 1980, p. 191). Além disso, comprovando que “demorão” é utilizado
em mais duas ocorrências, aproveitei para uniformizar nelas a solução francesa
de planplan.2
Logo a seguir, a tarefa consiste em não perder a noção de fronteira em
que se instala o cenário.

2
Cf. “Veio demorão, vagarosinho, até aonde a canoa” (p. 85): il a marché planplan,
toutdoux, jusqu’où était la barque (as duas locuções adverbiais sem o hífen de uso
comum); “esbarrou vez, demorão” (p. 377): il s’est figé, planplan.

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grande sertão: veredas – no redemunho da tradução francesa

E de um lugar – tão longe e perto de mim, Et de quelque part – si loin et près de moi,
das reformas do Inferno – ele já devia de estar des recoins de l’Enfer – probable qu’il était
me vigiando, o cão que me fareja. Como é déjà en train de m’épier, ce chien qui me re-
possível se estar, desarmado de si, entregue ao nifle. C’est possible de se retrouver, désarmé
que outro queira fazer, no se desmedir de ta- de soi-même, livré au bon vouloir d’un autre
pados buracos e tomar pessoa? Tudo era para qui prendrait corps en extrayant sa démesure
sobrosso, para mais medo; ah, aí é que bate o de trous obstrués? Il y avait tout pour mettre
ponto. E por isso eu não tinha licença de não la peur, au plus haut; ah, c’est bien là que ça
me ser, não tinha os descansos do ar. (ROSA, coince. Et voilà pourquoi j’avais pas la lati-
1980, p. 317-318) tude de moi ne pas être, j’avais pas d’air pour
souffler.

A maior dificuldade reside na última afirmação. A escolha do verbo


souffler – com a vantagem de significar tanto “descansar” como “respirar” –
permite resolver com um quase trocadilho o enigma daqueles “descansos do
ar”. Assim, sem explicar nada, o tradutor deixa com o leitor-ouvinte a respon-
sabilidade de raciocinar e concluir, se tiver um mínimo de conhecimento da
tradição da alquimia e da lei do Solve et Coagula: no transe da concentração do
seu ser o herói carecia de um mínimo de fluidez – de ar – que nem sequer ti-
nha condição de respirar naquele ambiente. E do mesmo jeito a estranheza da
expressão “não me ser” encontra uma equivalência no francês fora da norma:
moi ne pas être.
Na sequência, comprova-se o projeto da caminhada para o paroxismo,
agora formulado como a etapa final da concentração psíquica:

A minha idéia não fraquejasse. Nem eu pen- Mon idée ne faiblirait pas. D’ailleurs je pen-
sava em outras noções. Nem eu queria me sais pas à d’autres notions. Je voulais pas non
lembrar de pertencências, e mesmo, de quase plus me souvenir d’appartenances, et même,
tudo quanto fosse diverso, eu já estava per- de quasiment tout ce qui faisait diversion,
dido provisório de lembrança; e da primeira j’avais perdu provisoirement la mémoire; et
razão, por qual era, que eu tinha compare- de la première raison, de celle pourquoi je
cido ali. E, o que era que eu queria? Ah, acho comparaissais là-bas. Et, c’était quoi ce que
que não queria mesmo nada, de tanto que eu je voulais? Ah, je crois que je ne voulais vrai-
queria só tudo. Uma coisa, a coisa, esta coisa: ment rien, tant je ne voulais que tout. Une
eu somente queria era – ficar sendo! (ROSA, chose, la chose, cette chose: je voulais seule-
1980, p. 138) ment être – être sans cesse!

Levando em conta que na fala coloquial do narrador o uso do pretérito


imperfeito do subjuntivo não exprime nenhuma dúvida, reforcei a marca da

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certeza com a dupla negação (ne faiblirait pas) – que retomei duas vezes, com a
mesma finalidade, no auge final (je ne voulais rien, je ne voulais que), em con-
traste com a omissão dessa forma culta no resto do discurso. Quanto a “ficar
sendo”, encontrei na repetição do infinitivo être a possibilidade de chamar a
atenção do leitor-ouvinte para a eventual ruptura de nível entre o absoluto e
o relativo.
Porém, a passagem dessa fronteira ainda não se realiza, na medida em
que o herói continua experimentando sensações que o mantêm relacionado
com o mundo daqui de baixo:

E foi assim que as horas reviraram. – A meia- Et c’est ainsi que les heures se sont réactivées.
-noite vai correndo… – eu quis falar. O cote – La minuit court… j’ai voulu parler. L’étau
que o frio me apertava por baixo. Tossi, até. du froid me serrait par le bas. J’en toussais,
– “Estou rouco?” – “Pouco…” – eu mesmo même. – «Enroué? Un peu ouais…» – je me
sozinho conversei. Ser forte é parar quieto; suis dit tout seul. Être fort c’est rester posé,
permanecer. Decidi o tempo – espiando para perdurer. J’ai pris l’heure – en observant là-
cima, para esse céu: nem o setestrelo, nem as haut, ce ciel: ni le sept-étoiles, ni les trois-
três-marias, – já tinham afundado; mas o cru- maries – elles avaient déjà sombré, mais la
zeiro ainda rebrilhava a dois palmos, até que croix du sud brillait encore à deux empans,
descendo. A vulto, quase encostada em mim, en descente même. Vaguement, presque ap-
uma árvore mal vestida; o surro dos ramos. E puyé sur moi, un arbre mal vêtu; le résidu des
qualquer coisa que não vinha. Não vendo es- branches. Et un quelque chose qui venait pas.
tranha coisa de se ver. (ROSA, 1980, p. 318) Je voyais pas de chose étrange à voir.

A tradução retoma a rima entre “rouco” e “pouco”; com j’ai pris l’heure
não se apaga o significado do verbo “decidir” sugerindo a capacidade de
Riobaldo julgar e talvez intervir na marcha do tempo; além disso, a identifi-
cação das estrelas com o léxico popular corresponde à perspectiva regionalista.
Partindo daquela constatação de que tudo estaria na dependência do movi-
mento do universo assinalado pela posição das estrelas, a teimosia humana
abre uma nova tentativa.

2. O choque dos dois polos


A persistência no empenho inicial é ilustrada por dois elementos, am-
bos herdados da tradição cristã: a encenação de uma imagem diabólica e, a
seguir, uma adaptação do pacto fáustico.

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grande sertão: veredas – no redemunho da tradução francesa

Ao que não vinha – a lufa de um vendaval Et ça venait pas – la rafale d’une grande tor-
grande, com Ele em trono, contravisto, sen- nade, et Lui trônant, bien en vue, assis sur sa
tado de estadela bem no centro. O que eu chaire en plein centre. Ce que maintenant je
agora queria! Ah, acho que o que era meu, voulais! Ah, ce qui était mien je crois, mais
mas que o desconhecido era, duvidável. Eu qui était l’inconnu, douteux. Je voulais être
queria ser mais do que eu. Ah, eu queria, eu plus que moi. Ah, je voulais, je pouvais. Il
podia. Carecia. “Deus ou o demo?” – sofri fallait. «Dieu ou le démon?» –Une vieille idée
um velho pensar. (ROSA, 1980, p. 318) m’a saisi.

O vendaval diabólico surge do imaginário, fornecendo uma nova base


para o desafio do pacto. Aberta pelo enigma daquele “velho pensar”, a alusão
torna-se mais clara com o léxico comercial – “troca”, “arras” – mas complica-se
logo, com o que, à primeira vista, passa por um trocadilho – “alma”, “palma”
e “desalma”. De fato, trata-se do desvio do provérbio “sua alma sua palma”, já
difícil de entender para o leitor brasileiro. Além disso, o neologismo “desalma”
impede qualquer tradução francesa ao pé da letra. O importante seria facilitar
a passagem do antagonismo – “Deus ou o demo?” – para a complementari-
dade afirmada no final: “Deus e o Diabo!”
A solução que adotei resultou de uma sugestão da colega Márcia Valéria
Aguiar – a quem agradeço a colaboração sempre disponível cada vez que a soli-
citava ao deparar um problema linguístico. Márcia Valéria me chamou a aten-
ção para o início de “Dão-Lalalão”, primeiro texto de Noites do sertão, em que
Rosa apresenta o herói do conto nos termos seguintes: “Sua alma, sua calma,
Soropita fluía rígido num devaneio, uniforme”.
E ao comentário da tradução alemã de “sua alma, sua calma”, que Rosa
redigiu em carta endereçada a Meyer-Clason (ROSA, 2003, p. 67), a colega
juntou referências bíblicas – Juízes 12,3; Livro I de Samuel 15,5 e 28,21; Jó
13,14; Salmos 119,109 – suscetíveis de esclarecer também o provérbio por-
tuguês. Com efeito, naqueles versículos do Antigo Testamento, “pôr a alma
na mão” significa arriscar a própria vida. Por minha parte, identifiquei um
elemento que Rosa não assinalava a Meyer-Clason. No retrato de seu herói o
escritor se vale de dois oxímoros que dizem respeito à alquimia: Soropita fluía
(Solve) rígido (Coagula), numa unidade que resultava da fusão dos contrários
– “um devaneio uniforme”.

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infinitamente rosa

Assim cheguei a resolver o problema da “desalma” no pacto das Veredas


Mortas:

Mas, como era que eu queria, de que jeito, Mais, je voulais comment, de quelle façon,
que? Feito o arfo de meu ar, feito tudo: quoi? Comme l’air que je respirais, comme
que eu então havia de achar melhor morrer tout: parce qu’alors j’aurais préféré mourir
duma vez, caso que aquilo agora para mim d’un coup, au cas où maintenant pour moi
não fosse constituído. E em troca eu cedia às ça prendrait pas consistance. Et en échange
arras, tudo meu, tudo o mais – alma e palma, je cédais en arrhes, tout ce que j’avais, tout le
e desalma… Deus e o Demo! (ROSA, 1980, summum – à deux mains, l’âme et l’au-delà
p. 318) de l’âme… Dieu et le Démon!

Voltando à sequência desse episódio de Grande sertão, constata-se que,


por enquanto, Riobaldo, sempre em confronto com o choque dos dois polos,
permanece na terra, imaginando a encarnação do Diabo por cima da pessoa do
Hermógenes, seu principal agente entre os jagunços:

“Acabar com o Hermógenes! Reduzir aquele «En finir avec Hermogénés! Réduire cet
homem!…” –; e isso figurei mais por preci- homme!…» –; et ça je l’ai envisagé plus par
sar de firmar o espírito em formalidade de nécessité de fixer mon esprit sur quelque
alguma razão. Do Hermógenes, mesmo, exis- raison formelle. D’Hermogénés, lui-même,
tido, eu mero me lembrava – feito ele fosse de son existence, tout juste si je me souvenais
para mim uma criancinha moliçosa e mi- – comme s’il était pour moi un mioche
jona, em seus despropósitos, a formiguinha mollasse et pisseux, avec ses espiègleries, la
passeando por diante da gente – entre o pé petite fourmi en ballade devant moi – entre
e o pisado. Eu muxoxava. Espremia, p’r’ ali, le pied et l’écrase. Un clap de langue. Aplati,
amassava. Mas, Ele – o Dado, o Danado – paf, je l’écrabouillais. Mais, Lui – le Foutu, le
sim: para se entestar comigo – eu mais forte Damné – oui: qu’il vienne s’affronter à moi
do que o Ele; do que o pavor d’Ele – e lamber – moi plus fort que Lui; que la trouille de ce
o chão e aceitar minhas ordens. Somei sensa- Lui-là – et lécher le sol et prendre mes ordres.
tez. (ROSA, 1980, p. 318) J’ai primé le bon sens.

Mantenho na tradução o nível coloquial – mioche mollasse et pisseux, a


onomatopeia paf acompanhando o verbo écrabouiller, e o substantivo trouille
mais significativo que o simples peur como equivalente de pavor. Também subli-
nho a insistência no pronome de terceira pessoa – “o Ele” – com uma formula-
ção aceitável em francês, decorticando o demonstrativo celui-là e invertendo o
trocadilho de tal maneira que o ritmo da frase se torne menos chocante.

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grande sertão: veredas – no redemunho da tradução francesa

Outro problema residia na estranha afirmação “somei sensatez” que


conclui o apelo ao confronto. Para decidir, verifiquei que “somar” é utili-
zado em onze ocasiões, e comparando com os contextos respectivos, optei
pelo verbo francês primer, que significa a primazia dada à vontade do ja-
gunço de permanecer na espera. Tal opção se apoia também no Dicionário de
Waldomiro Bariani Ortêncio (1983), onde consta no verbete “somar”: ligar,
dar importância.
Permanecendo assim na tensão comparável à da serpente no instante
que precede o pulo contra a presa, o pensamento do herói cristaliza na imagem
central do tornado, verbalizada através de expressões fora da norma:

Cobra desfecha desferido, dá bote, se deu. A já que eu estava ali, eu


queria, eu podia, eu ali ficava. Feito Ele. Nós dois, e tornopio do pé-de-
-vento – o ró-ró girado mundo a fora, no dobar, funil de final, desses
redemoinhos: … o Diabo, na rua, no meio do redemunho… Ah, ri; ele
não. Ah – eu, eu, eu! “Deus ou o Demo – para o jagunço Riobaldo!”
(ROSA, 1980, p. 319-319, grifo do autor)

Um primeiro neologismo, derivado do vernáculo “rodopio”, poderia ser


traduzido pelo substantivo tournoiement, perdendo, no entanto, a estranheza
do brasileirismo “tornopio” apenas utilizado uma vez em todo o romance.
Maryvonne o traduziu por rafale, e Villard por trombe – ambos substanti-
vos dicionarizados. Na sequência, “ró-ró” vale como onomatopeia complicada
sobretudo pelas expressões que pretendem visualizar a sensação auditiva pri-
mordial. Com ronflement, Maryvonne exclui a onomatopeia, e Villard com
ron-ron deturpa a notação auditiva na medida em que remete ao comporta-
mento de um gatinho. Enfim, no relato de Riobaldo, os “redemoinhos” peri-
féricos concentram-se no “redemunho” singular, em que ecoa a identificação
do demônio como segundo polo do Uno em potencial. Escolher tourbillon
como equivalente único de “redemoinho” e de “redemunho” prejudica a sus-
tância linguística da passagem. Aliás, Rosa coloca no discurso de Riobaldo dez

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infinitamente rosa

vezes o substantivo “redemunho”, sendo oito delas na expressão “no meio do


redemunho”,3 ao passo que redemoinho só aparece em quatro ocasiões.4
Em particular, de acordo com seu método de preparar com anúncios
significativos os momentos-chave do enredo, o autor encenou, com a antece-
dência de 130 páginas, um resumo daquele pé-de-vento fulcral no episódio
das Veredas Mortas:

Mas, aí, meu cavalo f ’losofou: refugou baixo Mais, alors, mon cheval a ph’losophé: il s’est
e refugou alto, se puxando para a beira da cabré d’en bas et cabré d’en haut, en se dépor-
mão esquerda da estrada, por pouco não deu tant à main gauche sur le bord de la route,
comigo no chão. E o que era, que estava as- pour peu il me jetait par terre. Et c’était quoi,
sombrando o animal, era uma folha seca es- qui troublait l’animal, c’était une feuille sèche
voaçada, que sobre se viu quase nos olhos e en voltige, qui s’est quasiment vue sur ses
nas orelhas dele. Do vento. Do vento que vi- yeux et ses oreilles. Le vent. Un tournoiement
nha, rodopiado. Redemoinho: o senhor sabe de vent, vers nous. En tourbillon: vous savez
– a briga de ventos. O quando um esbarra – la bagarre de vents. Quand ils cognent l’un
com outro, e se enrolam, o doido espetáculo. sur l’autre, et s’enroulent, un spectacle de
A poeira subia, a dar que dava escuro, no alto, folie. La poussière montait, à donner de plus
o ponto às voltas, folharada, e ramaredo que- en plus d’obscurité, en haut, pointe en vrille,
brado, no estalar de pios assovios, se torcendo feuilles et branches brisées, éclatant de piail-
turvo, esgarabulhando. Senti meu cavalo lements sifflés, tordues de travers, en écra-
como meu corpo. Aquilo passou, embora, bouillis. J’ai senti mon cheval comme mon
o ró-ró. A gente dava graças a Deus. Mas corps. Ça s’en est allé, ailleurs, roô-roô. Dieu
Diadorim e o Caçanje se estavam lá adiante, merci. Mais Diadorim et Caçanje étaient là-
por me esperar chegar. (ROSA, 1980, bas devant, à m’attendre.
p. 187-188)

Atribuindo “redemunho” ao jagunço Caçanje, o narrador convida a


considerar a palavra como um regionalismo,5 deturpação popular de “rede-
moinho”, cujo significado é aliás explicado logo ao narratário, com o reforço
da intervenção de Diadorim. Na mesma intenção, fiz questão de criar em

3
Rosa (1980), nas páginas 11, 77, 123, 187 (duas ocorrências), 188, 319, 250 (duas
ocorrências) e 451.
4
No subtítulo do romance bem como às páginas 187,188 e 319.
5
José Pedro Machado, no Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, data a palavra
“redemunho” do século XV (cf. MARTINS, 2001). A presença do Diabo nas brigas
de ventos é atribuída à tradição popular portuguesa (cf. o verbete “redemoinho” no
Dicionário do folclore brasileiro de Câmara Cascudo (1980).

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grande sertão: veredas – no redemunho da tradução francesa

francês um neologismo que pudesse servir para cada ocorrência da palavra no


discurso de Riobaldo:

“Redemunho!” – o Caçanje falou, esconju- «Troublillon» – a dit Caçanje, en se signant.


rando. – “Vento que enviesa, que vinga da – «Le vent en travers, qui vient du côté de la
banda do mar…” – Diadorim disse. Mas o mer…» a dit Diadorim. Mais Caçanje était
Caçanje não entendia que fosse: redemunho pas d’accord: ce troublillon venait de Lui – du
era d’Ele – do diabo. O demônio se vertia ali, diable. Le démon s’y déversait, il voyageait à
dentro viajava. Estive dando risada. O demo! l’intérieur. Je me suis mis à rire. Le démon! Je
Digo ao senhor. Na hora, não ri? Pensei. O vous le dis, monsieur. Sur l’heure, j’ai donc
que pensei: o diabo, na rua, no meio do rede- ri? J’ai pensé. Voilà ce que j’ai pensé: le diable,
munho… Acho o mais terrível da minha vida, dans la rue, au milieu du troublillon… À mon
ditado nessas palavras, que o senhor nunca avis le plus terrible de ma vie, dicté dans ces
deve de renovar. Mas, me escute. A gente va- mots, que jamais vous devez renouveler, mon-
mos chegar lá. E até o Caçanje e Diadorim sieur. Mais, écoutez-moi. On va y arriver. Et
se riram também. (ROSA, 1980, p. 187-188) même Caçanje et Diadorim ont ri aussi.

Além de se entender como deturpação de tourbillon, troublillon oferece


a vantagem de lembrar o vernáculo trublion, sugerindo assim o espírito ma-
ligno sempre pronto a semear a cizânia.
Portanto, na hora de interpretar o pé-de-vento do episódio das Veredas
Mortas, depara-se com apenas duas novidades linguísticas, o neologismo “tor-
nopio”, que traduzi com girevolte, derivado do verbo vernacular virevolter, e
“funil de final”, cuja sonoridade tentei passar para o francês:

Nous deux, et girevolte du coup-de-vent – le roô-roô enroulé autour


du monde, à tourniquer, en embout d’entonnoir de tous ces tour-
billons: le Diable, dans la rue, au milieu du troublillon. Ah, j’ai ri, lui
non. Ah – moi, moi, moi! «Dieu ou le Démon – pour le jagunço
Riobaldo!»

Neste novo clímax, o herói estaria provocando dentro de si uma


conjunção de energias no que seria o olho do ciclone psíquico, concreti-
zado no discurso pela imagem da crista que torna visível a tetanização em
curso. Em francês a palavra crête abarca um leque de significados idêntico
ao do português – sugerindo tanto a crista do galo, quanto a da montanha,

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infinitamente rosa

e eventualmente do sexo masculino em ereção –, portanto, faz sentido na


tradução6.

A pé firmado. Eu esperava, eh! De dentro do À pied ferme. J’attendais, hé! De l’intérieur


resumo, e do mundo em maior, aquela crista de ce résumé, et du monde au plus-grand,
eu repuxei, toda, aquela firmeza me revestiu: j’ai retroussé cette crête, totale, cette fermeté
fôlego de fôlego de fôlego – da mais-força, de m’a revêtu: souffle de souffle de souffle – du-
maior-coragem. A que vem, tirada a mando, plus-en-force, du plein-courage. Celui que
de setenta e setentas distâncias do profundo l’on extrait en puissance, des septantes et
mesmo da gente. Como era que isso se pas- septantes lointains du tréfonds de soi. Ça
sou? Naquela estação, eu nem sabia maiores s’est passé comment? À ce stade-là, je savais
havenças; eu, assim, eu espantava qualquer rien de plus grands entendements; moi, ainsi,
pássaro. (ROSA, 1980, p. 319) j’aurais effrayé n’importe quel oiseau.

Outro problema coloca o jogo do singular com o plural na formula-


ção da simbólica do sete em “setenta e setentas distâncias”. Embora percebido
como próprio dos francófonos da Bélgica ou da Suíça, septante permite reper-
cutir a deturpação no plural presente no discurso de Riobaldo – o que não
seria possível com soixante-dix; também carrega um eco bíblico – la Bible des
Septante – bem como a ressurgência de um arcaísmo regional.
Além disso, a ortografia de “havenças”, que relaciona o vernáculo
“avenças” com o verbo “haver”, chama a atenção para o caráter fora da norma
de “arranjos” superiores que à altura o jagunço Riobaldo desconhecia, mas
que o narrador talvez conhecesse na hora de contar a sua vida. Seja como for,
não cabe ao tradutor explicar, mas encontrar a melhor equivalência: no caso,
entendement remete tanto à compreensão do que está ocorrendo como a um
ajuste com forças extraordinárias que operariam em torno (UTÉZA, 2016, p.
291). Ao tradutor compete apenas, novamente, mencionar o eventual espanto
dos pássaros testemunhas da cena, deixando para o leitor tirar as suas ilações,
de acordo com o contexto do arrebatamento em que assenta a terceira etapa.

6
Maryvonne optou por: j’exprimai ces sommets (p. 351); Villard resolveu o problema pu-
lando pura e simplesmente: tout ça, tout m’a fait gagner de l’audace, une grande fermeté
(p. 304).

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grande sertão: veredas – no redemunho da tradução francesa

3. A desexistência no além
Sempre na beira do transe, o homem volta a tomar contato com a terra,
como numa nova tentativa para levantar voo. E o discurso do narrador procura
exprimir o caráter extraordinário da experiência em curso com o hápax “às
não-vezes” completado por um oxímoro de três elementos. O oxímoro não
traz problema para a versão francesa; a dificuldade reside sobretudo no hápax.

Sapateei, então me assustando de que nem J’ai tapé du pied, j’étais choqué qu’il arrivait
gota de nada sucedia, e a hora em vão passava. aucune goutte de rien, et que l’heure passait
Então, ele não queria existir? Existisse. Viesse! en vain. Alors, il voulait pas exister? Qu’il
Chegasse, para o desenlace desse passo. Digo existe. Qu’il vienne! Qu’il s’amène, pour le
direi, de verdade: eu estava bêbado de meu. dénouement de cette situation. Je vais vous
Ah, esta vida, às não-vezes, é terrível bonita, dire, en vérité: j’étais ivre de mon moi. Ah,
horrorosamente, esta vida é grande. (ROSA, cette vie, en ses grands-jamais, est terrible de
1980, p. 319) beauté, horriblement, cette vie est grande.

O equivalente francês de “às vezes” é parfois, des fois, ou quelquefois;7


para traduzir “às não-vezes” preferi deturpar a expressão au grand jamais, que
na linguagem literária vale como aumentativa do advérbio jamais. Dentro de
en ses grands-jamais o advérbio torna-se substantivo com um significado posi-
tivo que ultrapassa o simples aumentativo da expressão inicial.
Mais adiante o problema colocado pelo “ser-só” foi resolvido palavra
por palavra, embora o francês não permita evidenciar claramente a essência na-
quele seul-être. Mas teria sido pior propor être-seul, que, em contradição com
o texto original, insistiria na solidão. Deixei assim para o leitor se perguntar a
respeito do hífen e talvez relacioná-lo com a sugestão carregada pela referência
à exclusividade da noite: le propre de la nuit.

7
Foi a solução de Maryvonne: «cette vie, à coup de ses non-fois, est terriblement belle» (p.
352); Villard propõe: «la vie il y a des fois qu’elle est terriblement, affreusement belle»
(p. 304).

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Remordi o ar: J’ai remordu l’air:


– “Lúcifer! Lúcifer!…” – aí eu bramei, – «  Lucifer! Lucifer!…» alors j’ai hurlé,
desengolindo. dégosillé.
Não. Nada. O que a noite tem é o vozeio Non. Rien. Le propre de la nuit c’est le tu-
dum ser-só – que principia feito grilos e esta- multe d’un seul-être – qui commence en
linhos, e o sapo-cachorro, tão arranhão. E que grillons et cliquetis, et le crapaud-chien, si
termina num queixume borbulhado tremido, rauque. Et qui finit sur un gémir gargouillée
de passarinho ninhante mal-acordado dum en trémolo d’oisillon au nid mal-réveillé de
totalzinho sono. (ROSA, 1980, p. 319) son tout petit sommeil.

Partindo do verbo s’égosiller – isto é, gritar até não poder mais – o par-
ticípio passado dégosillé repercute a sonoridade do português “desengolindo”,
evitando aludir a um vômito concreto. Na sequência, substantivando o verbo
gémir como tradução de “queixume”, compensei a banalidade da tradução do
neologismo “ninhante”.
Seria finalmente com um chamado ambivalente – Lúcifer traz no
nome a luz do antigo servidor de Deus, e Satanás as trevas dos infernos – que
o jagunço conseguiria estabelecer uma relação direta com o demônio, embora
aquele não condescendesse a existir no mundo material. Também a retomada
da interpretação do silêncio deve convidar o leitor a acompanhar o jagunço na
caminhada para o salto além da matéria:

– “Lúcifer! Satanás!…” – « Lucifer! Satanas!… »


Só outro silêncio. O senhor sabe o que o si- Rien qu’un autre silence. Vous savez, mon-
lêncio é? É a gente mesmo, demais. sieur, ce que c’est le silence? C’est soi-même,
– “Ei, Lúcifer! Satanás, dos meus Infernos!” que trop.
Voz minha se estragasse, em mim tudo era – « Hé, Lucifer! Satanas de mes Enfers! »
cordas e cobras. E foi aí. Foi. Ele não existe, Ma voix s’éraillait, j’étais que cordes et cou-
e não apareceu nem respondeu – que é um leuvres. Et alors voilà. Voilà. Lui n’existe pas,
falso imaginado. Mas eu supri que ele tinha et il n’a ni apparu ni répondu – c’est un faux
me ouvido. Me ouviu, a conforme a ciência imaginé. Mais moi j’en ai déduit qu’il m’avait
da noite e o envir de espaços, que medeia. entendu. Entendu, selon la science de la nuit
Como que adquirisse minhas palavras todas; et l’entour des espaces, où il opère. Comme
fechou o arrocho do assunto. (ROSA, 1980, s’appropriant toutes mes paroles; à son com-
p. 319) ble, fin du conflit.

E aquele salto se deu no nível do espírito, visto que a comunicação teria


finalmente funcionado sem o comparecimento do Outro, como, aliás, insiste
o narrador: “não existe, e não apareceu nem respondeu” – uma insistência que

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grande sertão: veredas – no redemunho da tradução francesa

justifica a escolha da dupla negação em francês. Quanto à explicação daquela


certeza, a minha versão permanece tão enigmática como a brasileira: caberá ao
leitor imaginar a que aludia o autor com aquela “ciência da noite” e os espaços
circundantes em cujo centro operaria o demônio. Igualmente, em desacordo
com as várias traduções que consultei,8 evitei a identificação do sujeito do
verbo fechar: fin du conflit não autoriza a entender que a iniciativa viesse ape-
nas do demônio. A projeção para o absoluto celeste pode muito bem resultar
da “ciência da noite”, ou seja, da mudança do movimento universal própria da
noite do solstício.

Ao que eu recebi de volta um adejo, um gozo J’ai reçu en retour un battement d’ailes, un
de agarro, daí umas tranquilidades – de pan- jouir d’étreinte, et puis des tranquillités – d’un
cada. Lembrei dum rio que viesse adentro a coup. Je me suis rappelé un fleuve pénétrant
casa de meu pai. Vi as asas. Arquei o puxo la maison de mon père. J’ai vu les ailes. J’ai
do poder meu, naquele átimo. Aí podia ser arqué la puissance de mon pouvoir, aussi sec.
mais? A peta, eu querer saldar: que isso não Sur ce je pouvais être plus? Bla-bla, vouloir
é falável. As coisas assim a gente mesmo não en rendre compte: c’est pas racontable. Des
pega nem abarca. Cabem é no brilho da choses pareilles soi-même ni on les prend, ni
noite. Aragem do sagrado. Absolutas estrelas! on les comprend. Elles tiennent dans l’éclat
(ROSA, 1980, p. 319) de la nuit. La brise du sacré. Étoiles absolues!

O alívio evocado no discurso do narrador tem a ver com um orgasmo


de que a tradução dá conta. Também a rapidez da projeção no êxtase da ou-
tra dimensão encontra na versão francesa um equivalente do mesmo nível.
Com efeito, para “átimo”, definido no Dicionário de Bariani Ortêncio como
expressão característica do Brasil Central9 significando “fração de segundo, o
menor tempo possível”, escolhi aussi sec, que exprime essa ínfima fração de
tempo numa linguagem coloquial. Aliás, na maioria das dezessete ocorrências
em Grande sertão: veredas proponho essa solução para evitar a banalidade de

8
A italiana (Bizzarri), as duas em espanhol (a de Crespo e a dos venezuelanos), a inglesa
(Harriet de Onís), a alemã (Meyer-Clason), além das francesas, optam por fazer do
demônio o sujeito do verbo “fechar”; apenas Pamiès (catalão) com “el congreny de
l’assumpte quedava tancat” – o auge do assunto ficava fechado – não considera que o
sujeito do verbo “fechar” seja o Diabo.
9
A expressão “num átimo” não é exclusiva da obra de Rosa; Mário de Andrade a utiliza
em Macunaíma, e, entre outros escritores, também Bernardo Elis em O Tronco.

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infinitamente rosa

à l’instant. No mesmo intuito, para traduzir o outro brasileirismo, “a peta”,


igualmente assinalado por Bariani com o sentido de “em vão”, utilizo nas três
ocorrências do romance o coloquial bla-bla, que denuncia a inutilidade de
qualquer falatório.
Depois daquela explosão para cima que tornou impossível qualquer
processo discursivo, verifica-se a descida ao mundo de cá embaixo.

4. O regresso à matéria
Pois ainda tardei, esbarrado lá, no burro do Je me suis encore attardé, figé là-bas, dans
lugar. Mas como que já estivesse rendido de cette bourre d’endroit. Mais j’en étais comme
avesso, de meus íntimos esvaziado. – “E a tout renversé, vidé de mes intérieurs. – « Et
noite não descamba!…” Assim parava eu, por la nuit qui fléchit pas!…». Moi je restais
reles desânimo de me aluir dali, com efeito; planté, piteusement découragé de me bou-
nem firmava em nada minha tenção. As ger de là-bas, en fait; j’avais rien du tout à
quantas horas? E aquele frio, me reduzindo. quoi m’agripper. Combien d’heures? Et tout
Porque a noite tinha de fazer para mim um ce froid, qui me réduisait. Parce qu’il fallait
corpo de mãe – que mais não fala, pronto de que la nuit fasse pour moi un corps de mère
parir, ou, quando o que fala, a gente não en- – qui dit plus rien, prêt à accoucher, ou alors,
tende? Despresenciei. Aquilo foi um buracão quand ce qu’il dit, on comprend pas? J’ai dé-
de tempo. (ROSA, 1980, p. 319-320) sexisté. Ça a été un gouffre de temps.

Ilustrando disfarçadamente o evangelho de João 12,24 – “se o grão de


trigo, caindo na terra, não morrer, fica ele só; mas se morrer, dá muito fruto” –,
Riobaldo encena o que vale como seu próprio enterro, no “burro” do lugar, num
“buracão” de tempo. Recusando qualquer referência ao asno, vali-me do subs-
tantivo bourre – conglomerado, amontoado – cuja sonoridade repercute em gou-
ffre; aliás o mesmo substantivo já servira para traduzir “os pobres ventos no burro
da noite” (ROSA, 1980, p. 34). Reduzido ao mínimo – ao grão – o jagunço
regressa à inconsciência do embrião no ventre da noite, “despresenciando”, isto
é, escapando à dimensão temporal, o que não seria morrer. Com o neologismo
désexister convida-se o leitor a pelo menos se interrogar mais uma vez.
Mas a renascença anunciada se realiza na hora adequada, numa descida
simbólica – a sua catábase – ilustrada por aquele “caminho sem expedição”,
isto é, sem origem nem destino marcado:

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grande sertão: veredas – no redemunho da tradução francesa

A mor, bem na descida, avante, branque- Plus loin, bien dans la descente, devant,
javam aqueles grossos de ar, que lubrinam, blanchouillaient ces épaisseurs d’air, qui brui-
que corrubiam. Dos marimbus, das Veredas- nent, qui pluviotent. Depuis les marais, les
Mortas. Garoa da madrugada. E, a bem di- Vérédas-Mortes. Brouillard du petit matin.
zer por um caminho sem expedição, saí, fui Et, à dire vrai par un chemin de nulle part, je
vindo m’embora. (ROSA, 1980, p. 320) suis parti, je me suis amené.

Recusei traduzir ao pé da letra: sans expédition me pareceu bastante


obtuso em francês, insistindo talvez apenas na direção daquele caminho que
obviamente o jagunço desconhecia. Também relacionei com outra formulação
“só do sem-mais de coisas falamos, sem nenhuma expedição” (ROSA, 1980 p.
437) – onde a mesma expressão se refere tanto à origem dos assuntos tratados
quanto às intenções dos falantes, no caso Riobaldo e Diadorim.
O discurso frisa logo o regresso das sensações corporais, que contrastam
com as experiências da normalidade; além do brasileirismo “friúme”, cabia não
perder o jogo em torno de frio – “frior” (neologismo rosiano), “friura” e “fria-
gem”, substantivos vernáculos de uso limitado – bem como a sutil ambivalên-
cia de “solidão”, disfarçando um aumentativo de “solidez”. Consegui dar conta
dessa ambivalência utilizando solidité para traduzir o adjetivo “inteiriço”.

Eu tinha tanto friúme, assim mesmo me re- J’étais transi de gelure, et pourtant je brû-
queimava forte sede. Desci, de retorno, para lais de forte soif. Je suis descendu, de retour,
a beira dos buritis, aonde o pano d’água. A au bord des buritis, au plan d’eau. La faible
claridadezinha das estrelas indicava a raso a clarté des étoiles indiquait à quel point tout
lisura daquilo. Ali era bebedouro de veados cela était lisse à ras. Un abreuvoir pour cerfs et
e onças. Curvei, bebi, bebi. E a água até nem jaguars. Accroupi, j’ai bu, et bu. Et l’eau elle
não estava de frio geral: não apalpei nela a était même pas d’un froid général: j’y ai pas
mornidão que devia-de, nos casos de frio real palpé la tiédeur qu’elle aurait dû, au cas où il
o tempo estar fazendo. Meu corpo era que aurait fait un temps de froid réel. C’était mon
sentia um frio, de si, frior de dentro e de fora, corps qui sentait un froid, en soi, une froidis-
no me rigir. Nunca em minha vida eu não sure de dedans et de dehors, à me rigidifier.
tinha sentido a solidão duma friagem assim. Jamais de la vie j’avais senti la solitude d’une
E se aquele gelado inteiriço não me largasse pareille froidure. À croire que cette solidité
mais. (ROSA, 1980, p. 320) glacée me lâcherait plus.

No máximo da coagulação, aquele grão de humanidade vai se fundir


num ambiente propício para germinar de novo, ao pé de uma árvore cujo
nome carrega a união dos contrários, um nome simbólico de que a tradução

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deve dar conta. Quanto à pergunta que segue, visto que o verbo francês se ca-
cher não se relaciona com o latim abs-condere (separar), sugeri a etimologia do
português “esconder-se” utilizando a expressão en retrait.

Foi orvalhando. O ermo do lugar ia virando Et peu à peu la rosée. Le désert de l’endroit
visível, com o esboço no céu, no mermar da virait au visible, avec une ébauche de ciel,
d’alva. As barras quebrando. Eu encostei na l’étoile de l’aube en déclin. Puis les pointes
boca o chão, tinha derreado as forças comuns de l’aurore. J’ai posé la bouche contre le
do meu corpo. Ao perto d’água, piorava sol, j’avais épuisé les forces ordinaires de
aquele desleixo de frio. Abracei com uma ár- mon corps. Près de l’eau, ce largage de froid
vore, um pé de breu-branco. Anta por ali ti- empirait. J’ai enlacé un arbre, un tronc de
nha rebentado galhos, e estrumado. – “Posso brai-blanc. Autour un tapir avait cassé des
me esconder de mim?…” (ROSA, 1980, branches et laissé ses excréments. «  Je peux
p. 320) me cacher en retrait de moi?… »

O leitor lusófono que não tenha um mínimo de conhecimento da tradi-


ção hermética não poderá identificar a referência à etapa fundamental da nigredo
alquímica, nem perceber no nome daquele “breu-branco” a alusão à fusão dos
contrários. Também o leitor francês sem formação apropriada não fará qualquer
ligação com a “Prima matéria”. Mas ambos terão na sua língua o mesmo apelo:
o português “breu” deriva pura e simplesmente do francês brai, e com o mesmo
sentido.
Igualmente, pode-se duvidar que ambos captem de imediato a sugestão
da simbólica do mel, alimento por excelência, que escorre junto ao tronco com
que se abraçara o moribundo; e se interessem pela mudança de nome que o nar-
rador anuncia como por acaso, identificando agora o dito tronco como “pau-de-
-vaca”.10 Porém, juntando a simbólica do leite à do mel, os familiarizados com a
Bíblia poderão se lembrar da Terra de Promissão que “mana leite e mel” (Êxodo,
Levítico, Números, Deuteronômio, Josué, Ezequiel etc.) Seja como for, a tradu-
ção manteve os convites no mesmo pé de igualdade: quem quiser refletir encon-
trará na substância linguística os elementos úteis; quem não quiser, tanto faz.

10
Maryvonne só identifica o anterior “breu-branco”, fabricando o misto franco-brasileiro
de breu-blanc; Villard não fornece o nome da primeira árvore, e pula toda a passagem
que se refere à meleira e ao pau-de-vaca.

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grande sertão: veredas – no redemunho da tradução francesa

Soporado, fiquei permanecendo. O não sei Assoupi, j’ai perduré. Je sais pas combien de
quanto tempo foi que estive. Desentendi temps j’ai tenu. J’ai pas entendu les oisillons
os cantos com que piam, os passarinhos na piailler leurs chants, au grand-matin. Gisant
madrugança. Eu jazi mole no chato, no fo- tout mou, à plat, dans les feuilles, comme si
lhiço, feito se um morcegão caiana me tivesse une grosse chauve-souris de là-bas m’avait
chupado. Só levantei de lá foi com fome. Ao sucé le sang. Je me suis juste relevé poussé
alembrável, ainda avistei uma meleira de abe- par la faim. Que je me souvienne, j’ai en-
lha aratim, no baixo do pau-de-vaca, o mel core aperçu une ruche d’abeille aratim, en
sumoso se escorria como uma mina d’água, bas du tronc de l’arbre-vache, le miel juteux
pelo chão, no meio das folhas secas e verdes. s’écoulait comme une mine d’eau, par terre,
Aquilo se arruinava, desperdiçado. Senhor, au milieu des feuilles sèches et vertes. Ça se
senhor – o senhor não puxa o céu antes da perdait, gaspillé. Monsieur, monsieur – pa-
hora! Ao que digo, não digo? (ROSA, 1980, tience monsieur, tout vient à point! N’est-ce
p. 320) pas?

Para não perder a referência, vali-me do francês arbre-vache, tomando-


-o de Ferdinand Denis (1830, p. 237). O mesmo Denis tirou-o do arbre-
-de-la-vache – aquele palo-da-vaca, árvore das terras do norte de Venezuela
exploradas por Humboldt e Bonpland nos inícios do século XIX (Humboldt,
1819, p. 106-114).
Restava interpretar a suposta interrupção do narratário que justificaria
a impaciência do narrador: “o senhor não puxa o céu” é um indicativo, ou a
deturpação oral de um subjuntivo com valor de imperativo? E o que pode
significar o jogo com o presente do verbo “dizer”? Decidi traduzir com a má-
xima ambiguidade possível, considerando que se tratava de um subterfúgio do
escritor para criar uma nova expectativa.
Finalmente, este trabalho valeu como revisão da minha versão do pacto
das Veredas Mortas que eu próprio imaginava definitiva havia já dois anos.
E, no entanto, não hesitei em introduzir um número importante de retifi-
cações, inclusive em passagens anteriores e posteriores ao episódio do pacto.
O resultado principal foi adaptar ainda mais o francês à oralidade básica do
texto brasileiro – tentando sempre dar conta dos neologismos bem como das
deturpações gramaticais, sem esquecer o jogo das sonoridades, no redemunho
da minha tradução…

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infinitamente rosa

Referências Bibliográficas
AGUIAR, Márcia Valéria Martinez de. Traduzir é muito perigoso: as duas versões fran-
cesas de Grande sertão: veredas. Universidade de São Paulo, 2010. Tese de Doutorado
em Língua e Literatura Francesa.

______. Metafísica e poética na correspondência de João Guimarães Rosa com seus


tradutores. Manuscrítica, São Paulo, n. 25, p. 19-30, 2013.

BARIANI ORTÊNCIO, Waldomiro. Dicionário do Brasil Central. São Paulo: Ática,


1983.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. São Paulo: Melhora-


mentos, 1980.

DENIS, Ferdinand. Tableau historique, analytique et critique des sciences occultes. Paris,
1830.

HUMBOLDT, Alexandre de. Voyage aux régions équinoxiales du Nouveau Continent.


Paris: Maze, 1819. Tomo 2, p. 106-114.

João 12,24.

MARTINS, Nilce Sant’Anna. O léxico de Guimarães Rosa. São Paulo: Edusp/Fapesp,


2001.

ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. 14. ed. Rio de Janeiro: José Olympio,
1980.

______. Correspondência com seu tradutor alemão, Curt Meyer-Clason (1958-1967). Rio
de Janeiro; Belo Horizonte: Nova Fronteira; UFMG, 2003.

UTÉZA, Francis. JGR: Metafísica do Grande Sertão. 2. ed. São Paulo: Edusp, 2016.

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Jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade
na letra rosiana

Márcia Marques de Morais

Mas, por cativa em seu destinozinho de chão, é que árvore abre


tantos braços.
Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas

Pretende-se apontar, metalinguisticamente, a relação tensa entre fero-


cidade e arbitrariedade versus conformação e livre-arbítrio na arquitetura de
jagunços e jaguncismo em textos de Guimarães Rosa, lançando mão das cate-
gorias linguísticas de arbitrariedade e motivação sígnica. Os recursos estéticos
materializados na língua/linguagem do autor, no desenho de jagunços antoló-
gicos – de contos e do romance – reiterariam a condição de “homem humano”
do jagunço rosiano, fazendo supor que o projeto literário do autor já previa
a leitura de um jagunço também em travessia, em processo e, portanto, não
circunscrito a determinado espaço (região) ou tempo (História).
A escrita rosiana acena sempre para seu leitor, chama-o a perscrutá-
-la, considerando que, apesar de sua loquacidade, nada sobra nela, tudo nela
tem uma razão significativa. Não àtoa, no exato meio do livro Grande sertão:
veredas, fixação também significativa do autor, como já nos vem adiantando
a fortuna crítica (ROWLAND, 2011), seu paradigmático narrador Riobaldo
aconselha ao enigmático interlocutor:
Ah, meu senhor, mas o que eu acho é que o senhor já sabe mesmo tudo
– que tudo lhe fiei. Aqui eu podia pôr ponto. Para tirar o final, para conhecer
o resto que falta, o que lhe basta, que menos mais, é pôr atenção no que contei,

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remexer vivo o que vim dizendo. Porque não narrei nada à-toa: Só apontação
principal, ao que crer posso. Não esperdiço palavras. Macaco meu veste roupa
(ROSA, 1965, p.234).
De pronto, portanto, já se pode dizer que a própria escrita, considerada
como significante, é ela mesma não arbitrária, motivada, expandindo-se, por
analogia, os conceitos de arbitrariedade e motivação do signo, conforme a
doutrina saussureana (SAUSSURE, 1979).
Assim é que a “apontação principal”, meio caótica e desorde-
nada, como se espera de apontamentos em geral e da apontação particular
de Rosa, que, além de referência, é gestualidade, faz o leitor voltar-se para
a fala de Riobaldo em sua interlocução virtual, na primeira metade do ro-
mance, para tentar desentranhar dela alguma matreirice fantasiada pela letra
rosiana.
Esse recurso, diversas vezes, traz respostas implícitas para as supostas
perguntas de Riobaldo a que o interlocutor virtual não responde, deixando
as dúvidas do narrador à leitura de seu leitor. Para além de embutir respostas,
como cartas enigmáticas, tão do agrado do escritor, conforme atestam parti-
cularmente as correspondências trocadas com as netas (ROSA, 2003), essa
escrita, em que quase nada é arbitrário, abre sendas interpretativas importan-
tes, contextualizadas no projeto literário do autor, ainda que qualquer inter-
pretação esteja permanentemente em fading, usando terminologia barthesiana
(BARTHES, 1989, p. 107-110).
No entanto, mesmo e até porque erráticas, as respostas aos questiona-
mentos que se fazem e que nos faz o narrador de Grande sertão, a que respon-
demos interpretativamente, são momentos importantes de leituras, a apontar,
todo o tempo, para o “tudo-é-e-não-é” do mundo e do sujeito; da linguagem
e da literatura e que, sem dúvida, sublinham o paradoxo como categoria privi-
legiada nas elucubrações das personagens rosianas.
Inaugura-se um novo tempo para a literatura brasileira, que enfrenta
a máxima shakespeariana “Ser ou não ser – eis a questão”, protestando con-
tra a conjunção alternativa “ou” e enfatizando a aditiva “e”:Tudo é E não

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

é, afirmativa primeira e enfática, diante das dúvidas quanto ao destino, ao


arbítrio (friso), no lócus nada ameno, o Cansanção Velho1.
Contextualizemos e ouçamos Riobaldo.
Parte do bando dos ramiros, tendo enfrentado os soldados de Bebelo
no combate em que morreram, entre outros jagunços, o Garanço e o
Montesclarense, dirige-se ao Cansanção Velho, quando Riobaldo, “cismado”,
insone, tomado pelas superstições – “abusões”, já denegadas na primeira pági-
nado romance2−, dirige-se a Jõe Bexiguento, a quem faz perguntas:
Jagunço, podia? Jagunço – criatura paga para crimes, impondo o sofrer
no quieto arruado dos outros, matando e roupilhando. Que podia? […] Que
podia? A gente, nós, assim jagunços, se estava em permissão de fé para esperar
de Deus perdão de proteção? Perguntei, quente.
– “Uai?! Nós vive…”– foi o respondido que ele me deu.
Mas eu não quis aquilo. Não aceitei. Questionei com ele, duvidando,
rejeitando. […] Discuti alto. […]
Baixei, mas fui ponteando opostos. Que isso foi o que sempre me invo-
cou, o senhor sabe: eu careço de que o bom seja bom e o rúim ruim, que dum
lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bo-
nito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados… Como
é que posso com este mundo? […] Ao que, este mundo é muito misturado…
Mas Jõe Bexiguento não se importava. Duro homem jagunço, como
ele no cerne era, a idéia dele era curta, não variava. – “Nasci aqui. Meu pai
me deu minha sina. Vivo, jagunceio…” – ele falasse. Tudo poitava simples.
Então – eu pensei – por que era que eu também não podia ser assim, como
o Jõe? Porque, veja o senhor o que eu vi: para o Jõe Bexiguento, no sentir da

1
Retoma-se excerto já lido por Davi Arrigucci Jr. em “As cismas de Riobaldo”, subtítulo
do ensaio “O mundo misturado:romance e experiência em Guimarães Rosa” (1994).
2
Cf. “Vieram emprestar minhas armas, cedi. Não tenho abusões. O senhor ri certas
risadas” (ROSA, 1965, p. 9).

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natureza dele, não reinava mistura nenhuma neste mundo – as coisas eram
bem divididas, separadas (ROSA, 1965, p. 169).
O texto, a letra rosiana, ela mesma ponteia opostos: perdão e condena-
ção de Deus; proteção e abandono de Deus; a afirmativa de Jõe Bexiguento:
“Uai?! Nós vive…” versus o questionamento e a dúvida de Riobaldo; o tom
alto e baixo da discussão e todas as outras antinomias: bom e rúim/ruim; preto
e branco; feio e bonito; alegria e tristeza.
Não por acaso, na desordem aparente da narrativa (MORAIS, 2001),
o Jõe, que contava casos, contou o caso da Maria Mutema e do Padre Ponte,
em que se lê, de pronto, a reversibilidade, categoria argutamente apontada por
Candido (1991), no ensaio crítico inaugural de recepção do romance de Rosa.
Reversibilidade que, de algum modo, estabelece a ponte entre uma e outra ca-
tegoria, marcadas por antíteses, e estabelece, por meio do Padre Ponte, as tra-
vessias: pecadora e condenada 3 santa e perdoada; exclusão 4 inclusão; chumbo
que se derrama no ouvido do marido 5 palavras que se sopram no ouvido do
padre, em que ambos – chumbo e palavras, o visível, tornado invisível, e o
audível, tornado inaudível, são mortais.
Estabelece-se matreiramente, de novo, um diálogo entre a estética
shakespeariana e a rosiana, pela alusão “despejou no buraquinho do ouvido
dele, por um funil, um terrível escorrer de chumbo derretido” (ROSA, 1965,
p. 110), que ecoa a maneira como foi morto o pai de Hamlet, em cujo ou-
vido, na tragédia, se despejou o veneno meimendro. O episódio ainda evoca,
na gestualidade de balançar o crânio do marido assassinado e ouvir no seu
interior o chumbo já solidificado, fazendo um barulho oco, o próprio gesto
de Hamlet, diante do crânio do ex-amigo de infância e bobo da corte Yorick.

3
Desde os textos inaugurais de Guimarães Rosa, pode-se ler a temática do destino como
matéria de sua escrita. Vide “Tempo e destino” (1930).
4
Candido já destacara esse excerto, ao trabalhar “Jagunços mineiros de Cláudio a
Guimarães Rosa” (2004, p. 111).
5
Duas referências aludem à fala de Diadorim, que insistia para Riobaldo não procurar
mulheres, dando como exemplo Joãozinho Bem-Bem.Outras duas, bem breves, são
atribuídas a Zé Bebelo, que o tem como modelo e que a ele se refere no julgamento.

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

Diante desse espectro de osso, Hamlet fizera um discurso sobre a brevidade


da vida, masnoimaginário  popular, propaga-se que a fala de Hamlet é o
célebre  monólogo  “tobeornottobe”, pronunciado na Cena I do Terceiro Ato
(SHAKESPEARE, 2015).
Essa superposição de cenas, ou melhor, esse deslizamento, dá origem
à imagem antológica em que o príncipe Hamlet segura um crânio na mão
enquanto recita o monólogo, fazendo o leitor de Rosa visualizar a caveira saco-
lejada do marido da Mutema e a bola de chumbo sacudindo lá dentro.
Como se pode notar, há um diálogo forte entre Hamlet e esses excertos
destacados do Grande sertão, considerando-se uma estratégia recorrente e bem
peculiar de o autor construir seus textos.
Creio poder afirmar que Rosa se apropria de elementos significativos
da obra de autores que leu, expropriando-os e mitigando-os, disseminando-
-os ao longo de seus escritos, onde figuram como significantes para os quais
convergem tanto ecos dos significados de origem como os que se processam
no novo texto rosiano, num redemoinho incessante entre a escrita arbitrada e
a escrita motivada.
Parece-nos, entretanto, que, para além de intenção lúdica, essa estraté-
gia alimentaria um núcleo significante e significativo maior e que transcende
uma leitura em linearidade e sintagmatizada dos significantes. No caso das
aproximações entre o romance de Rosa e a tragédia de Shakespeare, o recurso
estético sublinharia os conflitos: destino e determinação versus indeterminação
e determinismo; arbitrariedade versus motivação – da condição do “homem
humano”; do signo “saussureano” e da letra “rosiana”.
Reitere-se que a tragédia shakespeariana é considerada por seus grandes
críticos uma tragédia do destino6, assim como o romance se pergunta todo o
tempo sobre um “pobre menino do destino” (ROSA, 1965, p. 16), expressão
que finaliza trecho da narrativa em que Riobaldo faz desfilar os grandes chefes
jagunços, para os apresentar ao senhor virtual que o escuta e anota sua fala.

6
Desde os textos inaugurais de Guimarães Rosa, pode-se ler a temática do destino como
matéria de sua escrita. Vide “Tempo e destino” (1930).

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A leitura analítica desse trecho7 importa a este texto, na medida em que


a “gradação” dos chefes, que vai desfiando, parece considerar tanto a ferocidade
como, ainda, a questão do arbítrio de cada um deles, sem, no entanto, apagar
um subtexto de classificação do herói clássico, conforme nos aponta o segundo
capítulo da Poética aristotélica e cujo parâmetro tem como referência “o homem
humano”, ou seja, cada um de nós (ARRIGUCCI, 1994, p. 14-15).
Examinemos o texto editado:

Esses homens! Todos puxavam o mundo para si, para o concertar


consertado. Mas cada um só vê e entende as coisas dum seu modo.
Montante, o mais supro, mais sério – foi Medeiro Vaz. Que um ho-
mem antigo… Seu Joãozinho Bem-Bem, o mais bravo de todos, nin-
guém nunca pôde decifrar como ele por dentro consistia. Joca Ramiro
– grande homem príncipe! –era político. Zé-Bebelo quis ser político,
mas teve e não teve sorte: raposa que demorou. […] Ricardão, mesmo,
queria era ser rico em paz: para isso guerreava. Só o Hermógenes foi
que nasceu formado tigre, e assassim. E o “Urutu-Branco”? Ah, não
me fale. Ah, esse… tristonho levado, que foi – que era um pobre me-
nino do destino… (ROSA, 1965, p. 16)

O texto aponta, de um lado, a ideia de harmonizar o mundo, atando-


-lhe partes que se separaram, ao contrapor e unir “concertar e consertar”, lan-
çando mão de sua homonímia fonética.Por outro lado, todos os grandes chefes
jagunços puxavam para si o mundo, mas cada um deles o fazia a seu modo,
o que insiste na ideia de todos e cada um, sublinhando a tensão entre coleti-
vidade eregularidade, uma norma e uma singularidade, uma subjetividade e
uma exceção.
Enumerados, os jagunços são citados em ordem decrescente na escala
que vai de “compromissos com a coletividade” a “compromissos com indi-
víduos”.Na enumeração, o Urutu-Branco é o último citado e o é a partir de

7
Candido já destacara esse excerto, ao trabalhar “Jagunços mineiros de Cláudio a
Guimarães Rosa” (2004, p. 111).

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

uma pergunta do interlocutor virtual, a que o narrador responde, num tom


misto de perplexidade e desconsolo, figurando-o, enfatize-se, como “tristonho
levado, que foi – que era um pobre menino do destino…”. Instala-se a ambi-
guidade entre o adjetivo “levado” versus “levado”, particípio passado do verbo
levar, suscitando a interrogação: levado do destino (o que se lê no sintagma)ou
levado pelo destino (o que ecoa no paradigma linguístico) e torna a acentuar
o indecidível na condição humana: destino ou determinação?
Assim, aos grandes chefes jagunços do romance se atribuem motiva-
ções para se terem ajagunçado, exceto ao Hermógenes, já nascido “tigre e as-
sassim” e ao Urutu-Branco relembrado em sua condição de menino ainda. As
motivações são peculiares a cada um deles, diferentemente do que se ouviu de
Jõe Bexiguento, para quem “ser jagunço” não seria motivado, mas arbitrado,
no caso, pelo pai, de quem herdara a sina, que questiona e o faz viver: “– Nasci
aqui. Meu pai me deu minha sina. Vivo, jagunceio…”.
No entanto, o texto que enumera os jagunços chama atenção pelo es-
tranhamento da referência a Joãozinho Bem-Bem: “Seu Joãozinho Bem-Bem,
o mais bravo de todos, ninguém nunca pôde decifrar como ele por dentro
consistia”.Citado depois de Medeiro Vaz, quando, por “cronologia”, deveria
ter sido mencionado antes, a fala localiza-o abaixo de Medeiro Vaz, reforçando
a posição de “mais supro” do grande “tenente nos gerais” (ROSA, 1965, p. 37).
Essa ordem escolhida pelo autor há de ter também sua motivação: destacam-
-se, pois, na ordenação dada, a antecedência e superioridade de Medeiro Vaz
que se tornam palpáveis na materialidade da letra rosiana e na estrutura do
parágrafo construído.
Se numa primeira leitura as referências aos dois jagunços possam pa-
recer contraditórias (Medeiro Vaz, “o mais supro”, e Bem-Bem, “o mais bravo
de todos”), acabam levando à suposição de que a “medida” que mede um não
é a que mede o outro. A superioridade de Medeiro Vaz não alcançaria uma
possível ferocidade, tomada em Joãozinho Bem-Bem como braveza.
A matreirice da letra em Rosa, que por meio do narrador afirmara
não desperdiçar palavras, também permite supor que Joãozinho Bem-Bem só
se decifraria por fora, o que pode implicar que a dimensão “mais supro” de

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Medeiro Vaz é da ordem “de dentro”, de seu caráter e interioridade, enquanto


“o mais bravo de todos” é comparação baseada na exterioridade, no que se vê
“de fora” e não em relação ao “como ele por dentro consistia”, enigma anun-
ciado como indecifrável. Mas a letra motivada e nada arbitrária de Rosa incita
a busca de uma decifração, embora Riobaldo tenha afirmado que “ninguém
nunca” pôde fazê-lo.
O texto diz: “ninguém nunca pôde decifrar como ele por dentro con-
sistia” (ROSA, 1965, p. 16).E, até porque se denega –“ninguém nunca” –, há
de haver alguém que decifre Joãozinho Bem-Bem por dentro.
Será?
Vejamos.
Joãozinho Bem-Bem fora referido outras quatro vezes no romance,8
mas a estranheza dessa primeira referência, se se sobreleva às outras, também
se soma a elas, pois o leitor de Rosa há de querer saber da insistência desse
jagunço paradigmático no projeto de escrita rosiana.
A referência, porque ecoa “A hora e vez de Augusto Matraga”, solicita
do leitor um regresso, uma volta ao último conto de Sagarana, em que então
se lê a morte de Bem-Bem:“A lâmina de Nhô Augusto talhara de baixo para
cima, do púbis à boca-do-estômago, e um mundo de cobras sangrentas saltou
para o ar livre, enquanto seu Joãozinho Bem-Bem caía ajoelhado, recolhendo
os seus recheios nas mãos” (ROSA, 2006a, p. 387).
Analisemos o pequeno trecho da morte de Bem-Bem no conto, cote-
jando-o com a referência a esse jagunço antológico no romance.
Se em Grande sertão: veredas, espertamente, Riobaldo conta para seu
interlocutor que esse “mais bravo de todos […] ninguém nunca pôde decifrar
como ele por dentro consistia”,o autor, como se viu,parece convidar ou açular
seu leitor a voltar ao texto do conto, quando então lê que, ferido por Matraga,
de dentro de Seu Joãozinho Bem-Bem, “um mundo de cobras sangrentas

8
Duas referências aludem à fala de Diadorim, que insistia para Riobaldo não procurar
mulheres, dando como exemplo Joãozinho Bem-Bem.Outras duas, bem breves, são
atribuídas a Zé Bebelo, que o tem como modelo e que a ele se refere no julgamento.

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

saltou para o ar livre, enquanto [ele] caía ajoelhado, recolhendo os seus re-
cheios nas mãos”.
Relido, pois, esse pequeno excerto e cotejado com a referência a
Joãozinho Bem-Bem, vamos perceber que, quando Riobaldo diz que “nin-
guém nunca pôde decifrar como ele por dentro consistia”, pela fatura do texto,
o uso da dupla negativa denegaria a possibilidade de alguém decifrar o jagunço
e, ainda, de decifrá-lo por dentro ou, mais especificamente, de “decifrar como
ele por dentro consistia”…
Rosa atravessa, hitchcockianamente, a tela de sua escrita, fazendo que a
denegação do narrador (“ninguém”, para os sujeitos, e “nunca” para o tempo)
implique a afirmação do autor: uma afirmação inconsciente, como quer a psi-
canálise, feita consciente no trabalho ímpar de Rosa com as motivações do
código linguístico.
Sim, leitor, há pistas para saber como Joãozinho Bem-Bem por dentro
consistia. Resta segui-las, buscando na “forma”, sintoma palpável na superfície
do texto, o que lhe vai também nas vísceras, nas entranhas, no fundo.
O texto diz “um mundo de cobras sangrentas saltou para o ar livre” e
traz, com clareza, a imagem de um intestino com suas tripas, metaforizadas
por cobras sangrentas.Essa mediação do sentido autoriza, indubitavelmente,
a leitura de um Joãozinho Bem-Bem visceralmente mau, um sujeito de má
índole, considerando-se que tais répteis são assim caracterizados em nossa
cultura.
A alusão ao interior, ao “por dentro” de Bem-Bem, também ecoa ditos
populares, em que cobras engolidas ou vomitadas sinalizam, paradoxalmente,
a um só tempo, passividade ou enfurecimento. As cobras-tripas também co-
notam fezes contidas no intestino, nas vísceras, e levam à possibilidade de se
associar a Joãozinho Bem-Bem o adjetivo “enfezado” que, na etimologia popu-
lar, seria escrito com “z”, para se ouvir um “cheio, recheado de fezes”, enquanto
na etimologia erudita se escreve “enfesado”, derivado de infenso, hostil, feroz.
Registre-se que o próprio Guimarães Rosa parece autorizar essa lei-
tura em que se associam a etimologia popular e aerudita, quando, em diversos

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infinitamente rosa

trechos do romance, lança mão desse amálgama e, no famoso conto de Primeiras


estórias, constrói a intriga ficcional pondo em xeque, sorrateiramente, “etimo-
logias” distintas do termo “famigerado” (MORAIS, 2008). Aliás, essas asso-
ciações etimológicas, lexicais e semânticas atestam, com primor, o alcance da
condensada linguagem poética de Rosa. No entanto, tais acepções, ainda que
múltiplas, não esgotam os significados que subjazem ao texto em análise.
Se há, de fato, pistas que nos conduzem ao “estar-no-mundo” de
Joãozinho Bem-Bem – a ferocidade traduzida em violência, vingança, raiva,
embates –, voltando ao texto lemos que as vísceras do jagunço morto, feridas
por Matraga, fazem alusão a um “mundo de cobras” saltando “para o ar livre”.
Do talho infligido ao jagunço pela lâmina de Nhô Augusto, salta, ma-
gistralmente, pelo trabalho estético de Rosa na linguagem, um mundo. O
mundo preso nas tripas, nas vísceras, no interior do sujeito-jagunço, salta,
liberta-se – “saltou para o ar livre” – e autoriza o leitor a perceber ainda outra
direção de sentido.
Do “estar-no-mundo” ao “ser-no-mundo”; do indivíduo à sociedade;
do regional ao universal; do baixo ao alto, como a direção do corte da faca de
Matraga – essas travessias todas parecem alegorizadas na linguagem que refe-
rencia a morte sui generis de Joãozinho Bem-Bem.
A ferocidade de Joãozinho Bem-Bem, o mais bravo de todos, escreve-
-se, na letra rosiana, como caminho para, ajoelhado, ter nas mãos seu interior,
ecoando o próprio projeto do autor em relação ao surgimento de Sagarana,
conforme confessa Rosa em carta a João Condé:

em 1937 – um dia, outro dia, outro dia… – quando chegou a hora de


o “Sagarana” ter de ser escrito pensei muito. Num barquinho, que viria
descendo o rio e passaria ao alcance das minhas mãos, eu ia poder co-
locar o que quisesse.9 Principalmente, nele poderia embarcar, inteira,
no momento, a minha concepção-do-mundo.

9
Atenção ao “ter de ser escrito” – seria um “determinismo” que acomete o autor versus “o
que quisesse”?Determinação ou escolha do autor?

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

Tinha de pensar, igualmente, na palavra ‘arte’, em tudo o que para


mim ela representava, como corpo e como alma; como um daqueles
variados caminhos que levam do temporal ao eterno, principalmente
(ROSA, 2006b, p. 392, grifo do autor).

Se a transformação por que passou Nhô Augusto até se tornar Matraga


(MENESES, 2010), analogamente à declaração do autor, está narrada, no
“corpo” da narrativa, a ascensão de Bem-Bem está mostrada na sua “alma”,
naquilo que lhe dá “ânimo”, inscrita na linguagem que o constrói… Em am-
bos, Matraga e Bem-Bem, a ferocidade se transmuta, como se a travessia do
temporal ao eterno, a saída da barbárie se desse por um arbítrio interior. A
ferocidade de Nhô Augusto desliza para a quase mansidão e retorna como
altruísmo, para tomar as dores de uma família jurada de morte por Bem-Bem,
em “A hora e vez…”. A ferocidade de Joãozinho Bem-Bem, cujo nome em
diminutivo e com um “bem” iterativo soa antitético à braveza selvagem de sua
fama, também se desloca para um ser ajoelhado que recolhe com as mãos seus
recheios, expostos pela lâmina de Nhô Augusto.
Ambos parecem perpetrar a travessia para o “homem humano” que “é
o que vale”, como determina o romance rosiano, em seu fecho (ROSA, 1965,
p. 460).
Não seria casual, pois, em seu projeto de escrita, que Rosa destinasse a
“A hora e vez…” o lugar de último conto de Sagarana, pois nele se evidenciaria
com muita nitidez, na intriga e naforma, a concepção de mundo do autor,
expressa na “densa humanidade”,10 como se o grau de insistência de realização
plena da natureza humana também se escrevesse, na obra, num crescendo, em

10
Em“A arte de contar em Sagarana”, de Paulo Rónai, lê-se: “Aplicação ainda mais
perfeita deste processo observa-se em ‘A hora e vez de Augusto Matraga’, a novela mais
densa de humanidade de todo o volume”. Vale sublinhar que “este processo” se refere
a “intensificar a tensão, aproximando o leitor de um desfecho trágico previsto[atente-se
para o paradoxo perfeito no sintagma com que Rónai caracteriza o processo de criação de
Rosa], processo decorrente, aliás, de sua concepção do mundo e do destino” (RÓNAI,
2006, p. 407).

205

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infinitamente rosa

uma quase gradação, conforme se lê na citada carta de Guimarães Rosa a João


Condé (ROSA, 2006b).11
Candido já enxergara, no conto, “as raízes do jagunço de Guimarães
Rosa” e afirma: “Nele, começamos por uma entrada mais ou menos corriqueira
no jaguncismo literário”12, o que endossa a tentativa deste texto de examinar
a travessia jagunça da primeira publicação de Rosa, em 1946, à do romance,
dez anos depois, para sublinhar uma ferocidade desmanchada simbolicamente
pela inscrição motivada na letra rosiana e, magistralmente, como sói aconte-
cer com o trabalho estético rosiano, reiterar, replicar na forma o conflito per-
manente e irrespondível entre determinismo e determinação; arbitrariedade e
motivação; destino/sina e vontade/desejo.
Tais categorias são e estão muito misturadas, como tudo no mundo-
-é-e-não-é, e são operadas, na escrita rosiana, insistimos, por “uma espécie de
grande princípio geral de reversibilidade” (CANDIDO, 1981, p. 305). Frise-se
que tal princípio acudiria ao conflito, instalando o paradoxo e reiterando o
estado permanente de incerteza, só aplacado, ainda que fugazmente, pelo sim-
bólico da linguagem. É nela que Rosa encena, pela estética, os conflitos e,
paradoxalmente, desmancha-os, ainda que num breve instante de leitura.
A conversão de Matraga simultaneamente à sua admiração por
Joãozinho Bem-Bem e o enfrentamento entre eles figurariam, em suma, mal e
bem, convertidos, reversíveis, misturados um no outro. Esse seria já um mote
antecipatório do romance que virá logo em seguida, no curso da publicação
da obra do escritor.

11
Ao se referir, enumerando, a cada uma das doze “histórias” que constituíram o
“rascunho”, a gênese do que veio a ser a seleção dos nove contos contidos em Sagarana,
ou seja, ao que se intitulara Sezão, escrito sob o pseudônimo de Viator e entregue à
editora como Contos, Rosa destaca “A Hora e Vez de Augusto Matraga” como “história
mais séria do volume”, “síntese e chave de todas as outras”, recusando-se a falar sobre seu
conteúdo, mas destacando: “quanto à forma, representa para mim vitória íntima, pois,
desde o começo do livro, o seu estilo era o que eu procurava descobrir” (ROSA, 2006,
p. 395).
12
CANDIDO, 2004, p. 115.

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

Retomando Joãozinho Bem-Bem, vamos reencontrá-lo no texto se-


lecionado, caindo ajoelhado, ferido por Nhô Augusto, “recolhendo os seus
recheios nas mãos”. Morto, Bem-Bem recolhe as própriasvísceras, como se
precisasse ter mão naquilo que o constituiu, naquilo que lhe é interno.
No entanto, essa transformação, diferentemente da experimentada e
declarada por Riobaldo no encontro com o Menino, na travessia dos dois
rios – “Eu não sentia nada, só uma transformação pesável” (ROSA, 1965, p.
86) – não tem efeito prospectivo na formação do jagunço, considerando-se
que Bem-Bem morre, já está morto.
Sua transformação, na antepenúltima página de Sagarana, só poderá
ser constatada na referência a ele feita pelo próprio Riobaldo em sua narrativa,
que, como vimos, denega e, portanto, afirma, a possibilidade de o mais bravo
de todos os jagunços ser decifrado, de se saber em queele consistia. Reitere-se
aqui a presença implícita do autor Guimarães Rosa, que,piscando o olho para
seu leitor, desafia-o a experimentar a slowreading de sua escrita.
Perceba-se a sutileza rosiana no vocábulo “consistia”, forma verbal im-
precisa para referir-se à pessoa, o que, de alguma forma, faz tomar o jagunço,
metonimicamente, pela jagunçagem, o indivíduo pelo sistema; no caso, o “sis-
tema jagunço”.13
Esse “sistema jagunço” em Grande sertão: veredas guardaria de Bem-
Bem uma imagem paradigmática, construída pela linguagem rosiana, de um
brabo jagunço que quer ter nas mãos sua constituição, sua interioridade; em
síntese, o conhecimento de si para fazer valer a própriahumanidade.
Na enumeração dos jagunços feita por Riobaldo a seu interlocutor, a
apresentação dos grandes chefes, de certa forma, une as pontas Bem-Bem e o
Urutu-Branco, e essa parelha talvez possa ser lida em função do conflito des-
tino e determinação, determinismo e livre-arbítrio.

13
Cf. expressão usada pelo próprio Riobaldo em sua narrativa: “É de ver que não
esquentamos lugar na redondez, mas viemos contornando – só extorquindo vantagens
de dinheiro, mas sem devastar nem matar – sistema jagunço.” (ROSA, 1965, p. 391, grifo
nosso)

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Reconsideremos as duas personagens e as falas que as aproximam:


Joãozinho Bem-Bem foi percebido, pelas metáforas que construíram sua
morte, como alguém que quis ter nas mãos aquilo que o constituía, enquanto
o Urutu-Branco, na suposta pergunta do interlocutor a Riobaldo, seria refe-
rido como “um pobre menino do destino”.
Assim, talvez seja possível perscrutar, ainda, além da “escala” descen-
dente que tem como parâmetro a categorização aristotélica dos heróis épicos,
uma outra gradação cuja medida seria o conflito escolha e contingência, livre-
-arbítrio e destino: de um lado, um sujeito nos últimos estertores, pelejando
para ter nas mãos o que visceralmente o constitui; de outro, um chefe jagunço
relembrado como pobre menino levado pelo destino e que não é outro senão
o próprio narrador, jagunço aposentado, reflexivo, que, solicitando ajuda ao
interlocutor virtual (“No que narrei, o senhor talvez até ache mais do que eu,
a minha verdade” (ROSA, 1965, p. 454),questiona-se sem encontrar resposta:
“Mas, onde é bobice a qualquer resposta, é aí que a pergunta se pergunta. Por
que foi que eu conheci aquele Menino?” (ROSA, 1965, p. 86).
Nessa direção de leitura, é possível argumentar que o jagunço escrito
na letra rosiana, desde os contos de Sagarana, com culminância no último
deles, “A hora e vez de Augusto Matraga”, até o romance Grande sertão: vere-
das e prosseguindo com os contos de Primeiras estórias,14 se constrói também
recalcando a pura ferocidade, o instintual, a selvageria, para assumir sua indi-
vidualidade reflexiva e questionar-se sobre destino e determinação.
A questão conflituosa entre destino e determinação estaria, pois, subja-
cente ao projeto da escrita do autor, como demostra, ainda, o diálogo implícito
entre Grande sertão: veredas e Os Sertões, de Euclides da Cunha (1979),ante-
visto pela crítica no momento mesmo da publicação do romance de Rosa.15

14
O conto “Famigerado” parece ser exemplo cabal dessa afirmação quando Damásio, ainda
que anteveja vingança, busca conhecer o significado da “palavra de ofensa”(ROSA, 1972,
p. 9-13). Nessa “palavra de ofensa”, na etimologia popular, que subjaz no imaginário de
Damásio, estariam inscritas uma origem e uma determinação (Cf. MORAIS, 2002).
15
Candido, em 1957, se adianta a isso quando, parafraseando Os sertões, subintitula seu
artigo sobre Grande sertão: veredas com “A Terra; O homem; O problema”. (Vide “O

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

São antitéticos os sertões dos autores, desde os respectivos títulos das duas
obras. Se, em Euclides, “sertões” é substantivo comum, concreto, plural,
minúsculo, determinado pelo artigo, em Rosa, “Sertão” é maiúsculo, singular,
indeterminado pela ausência do artigo e, se não abstrato, pelo menos amplo e
sem fronteiras. Além disso, acrescentem-se referências e alusões esparsas à obra
euclidiana, no decorrer da narrativa (MORAIS, 2003).
O princípio taineano em que raça, meio e momento seriam deter-
minantes de conduta e comportamento humanos, princípio que inspirou
o realismo, mormente em sua vertente naturalista, parece merecer de Rosa
questionamento constante, presente nas muitas perguntas de Riobaldo ao in-
terlocutor virtual e nas respostas que ele mesmo dá às supostas perguntas do
“senhor com toda leitura e suma doutoração” (ROSA, 1965, p. 14).
Assim, também a condição jagunça se mostra categoria importante
para tais questionamentos e acaba contribuindo para argumentar contra posi-
ções que sustentaram a inserção da obra rosiana na estética regionalista.
Leonel e Segatto (2010), no capítulo “O regional e o universal na
representação das relações sociais: o particular e o universal em Guimarães
Rosa”, percorrendo a obra rosiana na ordem cronológica de sua produção, e
não de publicação,16 apontam uma certa gradação no “regionalismo” rosiano
e incluem nela as metamorfoseadas condição e conduta jagunças, reunindo e
reiterando as reflexões de Candido sobre o assunto.
Nessa pauta, vale a pena, mais uma vez, voltar ao crítico que, desde o
momento inicial de recepção de Sagarana e do Grande sertão: veredas, já intuíra
também certa “gradação” regionalista na obra do autor.
Quanto a Sagarana, Candido frisara, ainda em 1946, que, para além
de trazer “um certo sabor regional”, a obra, construiria esse “sabor regional”,

sertão e o mundo: estudo sobre Guimarães Rosa”, publicado pela primeira vez em
Diálogo, São Paulo, n. 8, p. 5-18, 1957, republicado diversas vezes, e cuja última versão
é de 1991, sob o título de “O homem dos avessos”)
16
Os autores passam pelo que chamam “contos imaturos”, por Magma, Sagarana, pelo
romance Grande sertão: veredas e pelos contos de Tutameia(Terceiras estórias).

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o que a faria transcender a região. O crítico faz supor, então, que o trabalho
ficcional do autor seria responsável tanto pelo não compromisso com deter-
minada realidade regional, quanto pela “volta triunfal do regionalismo do
Centro” (CANDIDO, 2002, p.186), cujo resultado levaria a obra a ter alcance
universal.
É que a construção desse “sabor regional” implicaria, diferentemente
da simplista e artificiosa apresentação de certa região ao leitor, o trabalho de
integração da experiência, em que “o pitoresco e o exótico são animados pela
graça de um movimento interior” (CANDIDO, 2002, p. 186), neutralizando
as relações de sujeito a objeto. A obra literária seria, pois, resultado dessa fatura
e teria seu alcance dilatado para além do regional.
Já na resenha de Grande sertão: veredas,publicada uma década depois,
em 1956, Candido escreve que a obra:

não segue modelos, não tem precedentes; nem mesmo talvez nos livros
anteriores do autor, que, embora de alta qualidade, não apresentam
a sua característica fundamental: transcendência do regional (cuja ri-
queza peculiar se mantém todavia intacta) graças à incorporação em
valores universais de humanidade e tensão criadora. (CANDIDO,
2002, p. 190)

Embora a afirmativa do crítico contemple certa dúvida, um “talvez”,


ficapatente que a “transcendência do regional” está mesmo decretada e subli-
nhada no romance.
Haveria, pois, uma gradação do regional ao universal no processo de
criação de Guimarães Rosa, segundo a aguda leitura deCandido, cujas rese-
nhas iniciais já perscrutam o processo de criação que subjaz à produção de
Guimarães Rosa no contexto do sistema literário brasileiro, no qual vem a
apontar, em texto de 1972, outra escala relativa ao regionalismo: “regionalismo
pitoresco”; “regionalismo problemático” e “super-regionalismo”, no qualinclui
Sagarana (CANDIDO, 1987, p. 162)– não sem antes, em 1946, ter usado a
expressão “regionalismo ‘entre aspas’”(2002, p. 186) –, para desembocar, lite-
ralmente, nouniversal de Grande sertão: veredas.

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

Revendo, pois, essa matéria da crítica de Candido, dilatada em outro


ensaio, publicado em 1966, sublinhe-se que, para o autor, o “ser jagunço” em
Guimarães Rosa é uma “forma de existência”, uma “realização ontológica no
mundo sertão”, “um modo de existência, como forma de ser no mundo, en-
charcando a realidade social de preocupações metafísicas” (2011, p. 113-114).
Se, anteriormente, empregamos “estar-no-mundo” para dizer do de-
terminismo que alcança o sujeito, aqui usamos (e frisamos) “ser no mundo”,
repetindo Antonio Candido, para dizer do processo de construção do ser ja-
gunço que sofre um deslocamento, um afinamento, para atravessar do regio-
nal/nacional ao universal.
Tal construção se faria, basicamente, na experiência dialética, “pon-
teando opostos”, usando expressão de Riobaldo – bem/mal; anjo/demônio;
feminino/masculino; abastança/pobreza; dominação/subserviência; eu/tu; o
mesmo/o outro, série que se prolongaria ao infinito… –, tornando claro o
“princípio de reversibilidade”.
Essa reversibilidade apontaria, parece-nos, com muita propriedade, a
fluidez, a oscilação, as ambiguidades do jagunço simbólico, figuração do “ho-
mem humano” em sua travessia no sertão que é o mundo.
O curso do jagunço na obra de Guimarães Rosa vai apontando para
a ênfase à penúltima frase do romance: “Existe é homem humano” e, como
viemos insistindo, essa construção de personagens jagunças, realizada esteti-
camente na motivada letra rosiana, conduz à leitura de que se assiste a uma
“Travessia”, palavra-frase que se segue à anterior (ROSA, 1965, p. 460).
A travessia deixa para trás a imagem tradicional do jagunço como tipo
regional, marcado pela violência, ferocidade, vingança, sem qualquer traço de
humanidade: de um Joãozinho Bem-Bem que, à hora da morte, peleja ainda,
mas para “ter nas mãos” o que o “consistia por dentro”, ao Urutu-Branco, “tris-
tonho levado, que foi – que era um pobre menino do destino” (ROSA, 1965, p.
17), encarnando, no monólogo interior de Riobaldo, a pergunta sobre destino
e determinação.
O vaivém marca a narrativa e seria também a forma como se estetizam
a indecisão, a perplexidade da travessia que acaba por “desembocar na linha

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reta e palpitante da terça parte final [do romance], quando Riobaldo assume
o destino nas mãos, disposto a aceitar o bem e o mal” (CANDIDO, 2002,
p. 192).
Nessa óptica, o narrador Riobaldo ou Cerzidor ou Tatarana;ou Urutu-
Branco; bastardo das barrancas do São Francisco; jagunço ou abastado fazen-
deiro) “cachorrando por este sertão” (ROSA, 1965, p. 305) ou tendo mão no
seu destino, não seria homem circunscrito a determinado lugar, a uma certa
região e/ou aum tempo preciso,histórico ou político.
O sujeito Riobaldo transcende tais categorias limitadoras por en-
carnar de um indivíduo o que o divide, suas duplicidades, seus diabos, suas
fraturas,seus vazios.
O tempo que sustenta a narrativa, presentificado na enunciação do
travessão inicial e rememorado para dar conta do curso de uma vida, de uma
aprendizagem, se, vez por outra, alude a momentos da História brasileira,
como a Campanha de Canudos, a Coluna Prestes, e faz menção a jagunços
famosos de existência comprovada, pode iludir leitores que sublinham nele
um eixo histórico stricto sensu. No entanto, esse tempo que também mistura
diferentes temporalidades, estágios diversos de realidades, dilata-se para além
de pontos fixos, no intuito de enfatizar o movimento, a mudança, travessias.
Conforme Arrigucci,“Rosa oculta ou dissolve as marcas da História, incorpo-
rando, no entanto, o processo” (1994, p. 16).
O espaço-sertão que Riobaldo narra, se na estória romanesca de vezo
épico tem circunscrição geográfica que alcança, triangulando, três estados bra-
sileiros, cada um deles representado metaforicamentepor um chefe de bando
(o baiano Hermógenes, o mineiro Riobaldo e o goiano Bebelo),transcende,
ultrapassatais espaços cartográficos, sendo referido no curso da narrativa 162
vezes e conotando, além da geografia,paisagem natural; cenário de violência;
lugar de fuga e culpa;imensidão edesmesura; interioridade e reflexão; o ines-
perado e o inexplicável.
Como declara Riobaldo: “Sertão é isto, o senhor sabe: tudo incerto,
tudo certo” (ROSA, 1965, p. 161). Atravessá-lo, grande que é, só pelas veredas;

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

alcançá-lo, incerto que é, só inserto, inserido naquilo que constitui o humano


em nós.
Se a crítica mais arguta já nos apontara reversibilidades e misturas
presentes no projeto literário de Guimarães Rosa(sertão e mundo; regio-
nal e universal; interior e exterior; determinismo e determinação; destino
e livre-arbítrio, sempre como opostos ponteados), este texto, para além de
reafirmarisso,pretendeu, com as análises de excertos das narrativas,encenar“a
sublimação estética” com que “Guimarães Rosa supera e refina o documento”
(CANDIDO, 2011, p. 115), reiterando, também como homenagem, as lições
deixadas por Candido.
Iluminar a linguagem rosiana e, mais especificamente, a palavra, o
signo verbal rosiano motivado e não arbitrário, é apontar, na coesão da fatura
do texto de Guimarães Rosa,a insurreiçãocontra o convencional, o arbitrado,
o normativo a priorie insistir que aforma de sua escrita sublinha o que a trama
insiste em dizer.

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______. A História dentro da estória: a linguagem rosiana como mediação entre fato e
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______. Do famigerado nome-da-mãe ao legítimo nome do pai: incursões etimoló-


gicas e psicanalíticas pelo texto rosiano. Revista da ANPOLL, Brasília,v. 1, n. 24, p.
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com Vera e Beatriz Helena Tess. São Paulo; Belo Horizonte: Edusp; Imprensa Oficial/
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214

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jagunços escritos: ferocidade e arbitrariedade na letra rosiana

______.Carta de Guimarães Rosa a João Condé, revelando segredos de Sagarana. In:


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SAUSSURE, Ferdinand. Curso de linguística geral. Tradução de Antônio Cheline, José


Paulo Paes e IzidoroBlikstein. São Paulo: Cultrix, 1979.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Tradução de Lawrence Flores Pereira. São Paulo:


Companhia das Letras/Penguin, 2015. 318 p.

RÓNAI, Paulo. A arte de contar em Sagarana. In: ROSA, João Guimarães.Sagarana.


Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. p. 407.

ROWLAND, Clara. A forma do meio: livro e narração na obra de João Guimarães Rosa.
Campinas/São Paulo: Unicamp/Edusp, 2011. 303 p.

215

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Grande sertão: veredas e a tradição fáustica1

Marcus Vinicius Mazzari

Abordar Grande sertão: veredas no contexto da tradição fáustica signi-


fica relacioná-lo também à ideia de “literatura mundial” (Weltliteratur) que
Goethe concebe em seus anos de velhice. Já próximo dos oitenta anos, dizia o
poeta a Johann Peter Eckermann, no dia 31 de janeiro de 1827:

Mas se nós alemães não olharmos para fora do estreito círculo de nos-
sas próprias cercanias, cairemos facilmente nessa pedante presunção.
Por isso, é com prazer que observo as nações estrangeiras, e aconselho
a todos que façam o mesmo. A literatura nacional hoje já não significa
grande coisa; é chegada época da literatura mundial, e todos devem
trabalhar no sentido de apressá-la. (ECKERMANN, 2016, p. 228)

Extrapolando o “estreito círculo” da própria cultura, o olhar do ve-


lho poeta abarcava então vastíssimo horizonte, a estender-se, citando apenas
alguns exemplos, das obras de Manzoni, de Lorde Byron e Walter Scott, de
Balzac e Stendhal – cuja estreia literária em 1830 Goethe acompanhou com
grande interesse – até romances chineses (também objeto daquela conversa
com Eckermann), poesia persa e árabe ou ainda canções sérvias e até mesmo
de indígenas brasileiros, que lhe inspiraram dois poemas com o subtítulo
“Brasilianisch”. Desentranhados, como diria Manuel Bandeira, do ensaio
de Montaigne sobre os canibais, um deles transfigura poeticamente a antro-
pofagia, enquanto o outro tem temática amorosa, falando de uma serpente

1
Este texto remonta a uma palestra dada na Academia Brasileira de Letras (Rio de Janeiro)
em 24 de julho de 2015.

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colorida (provavelmente uma coral) que inspira o selvagem brasileiro a con-


feccionar um adorno à amada. É verdade que a primeira versão desses po-
emas se deu na juventude, mas Goethe retorna a eles e os refunde 43 anos
mais tarde, estimulado principalmente pela fecunda amizade com o botânico
Karl Friedrich Philipp von Martius, a quem gostava de chamar “Martius, der
Brasilianer”, e também sob o influxo da concepção de literatura universal.2
Quanto apreço não dispensou Goethe a essa manifestação dos tupinambás,
difundida na Europa por Montaigne, ao colocá-la, em outro poema da velhice,
ao lado de salmos de Davi e da poesia persa:

Como Davi entoou a harpa e o canto principesco,


A canção da viticultora soou docemente junto ao trono,
O Bulbul [rouxinol] do persa envolve o canteiro de rosas
E pele de serpente esplandece como cinto indígena.

A mescla de salmos hebreus, gazais persas, canções indígenas mostra


como Goethe amalgamava então, sob a égide da literatura mundial, criações
poéticas de diferentes partes do mundo, conforme se depreende também dessa
quadra do Divã do Ocidente e do Oriente:

Herrlich ist der Orient


Über’s Mittelmeer gedrungen;
Nur wer Hafis liebt und kennt
Weiß was Calderon gesungen.3

2
A respeito dessas duas canções tupis e, sobretudo, da relação entre Goethe e Martius,
publiquei o ensaio “Natureza ou Deus: afinidades panteístas entre Goethe e o ‘brasileiro’
Martius” (MAZZARI, 2010a). Quanto às canções populares sérvias, Goethe as
conheceu em tradução inglesa (Servian popular poetry) e, sobretudo, na tradução alemã
de Jacob Grimm de peças líricas coletadas por Vuk Stefanovic Karadžic (1787-1864),
tendo-as comentado, no sentido de sua concepção de “literatura mundial”, em vários
artigos publicados a partir de 1825 na revista Über Kunst und Altertum.
3
Em tradução literal: “Magnífico, o Oriente/ Penetrou pelo Mediterrâneo./ Só quem
ama e conhece Hafiz/ Sabe o que Calderón cantou”.

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grande sertão: veredas e a tradição fáustica

Profundamente enraizado na realidade brasileira, particularmente a


sertaneja, tributário de uma tradição cultural que engloba nomes como José de
Alencar, Alfredo Taunay, Afonso Arinos de Melo Franco, Euclides da Cunha
e tantos outros narradores, historiadores, sociólogos brasileiros, Grande sertão:
veredas representa também uma significativa contribuição de nosso país à li-
teratura mundial, tal como no século XIX a obra de Machado de Assis. Pois à
parte a influência brasileira, de quantas outras fontes não se valeu Guimarães
Rosa para a composição de seu grande Epos, que já foi chamado de “Ilíada bra-
sileira”? Fontes que da Antiguidade – Homero, a Bíblia, textos budistas ou os
Vedas – passam por Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Dostoiévski e che-
gam até Thomas Mann, para citar apenas essas referências mais proeminentes.
O célebre “Diálogo com Guimarães Rosa”, conduzido por Günter
Lorenz em janeiro de 1965 e publicada em 1973, dá testemunho da amplitude
do horizonte literário e cultural do autor de Grande sertão, e numa conversa
concebida (e infelizmente não transmitida) para a televisão alemã em 1962 –
que pode ser parcialmente vista no filme de 2013 O outro Sertão, de Adriana
Jacobsen e Soraia Vilela – o entrevistador (Walter Höllerer, que se tornaria
figura de proa na cena literária alemã) pede a Rosa que fale sobre seu herói
Riobaldo e recebe uma resposta concisa e direta: “É uma espécie de Fausto
sertanejo”.
Mas também grandes críticos perceberam de imediato, isto é, logo após
a publicação do romance em 1956, essa dimensão fáustica explicitada pelo
próprio Guimarães Rosa. Numa dessas apreciações pioneiras do Grande sertão,
Paulo Rónai (2001) ressaltou o procedimento narrativo que vai preparando o
leitor “para algum mistério espantoso”. Esse mistério seria o ponto de fuga da
narrativa, pois quando o “Fausto sertanejo” chega à encruzilhada das Veredas-
Mortas, “a revelação, embora pressentida, não deixa de transtorná-lo, a ele e
a nós”. E poucas linhas adiante: “O mito atávico do pacto com o Demônio
é revivido nele sob forma convincente, como experiência possível dentro da
nossa realidade”.4

4
“Três motivos em Grande sertão: veredas”, ensaio de 1956 reproduzido como prefácio
em algumas edições do romance, como a 19ª, publicada pela Nova Fronteira em 2001.

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Num outro ensaio de primeira hora, “O homem dos avessos”, Antonio


Candido (1978) refere-se ao pacto como “símbolo” que dinamiza a “recor-
rência dos torneios de expressão, elaborados e reelaborados a cada página em
torno das obsessões fundamentais” do narrador. Esse símbolo dinamizador
desempenha, na visão do crítico, um papel estruturante tanto na dimensão
linguística quanto no plano do enredo, uma vez que constitui “o princípio,
a ideia que enforma Grande sertão: veredas”. E num estudo posterior, “A per-
sonagem do romance”, ao enfocar a questão da verossimilhança – o velho
eikos aristotélico – à luz do pacto demoníaco almejado por Riobaldo, o crítico
aponta para a interação de diversos procedimentos narrativos na elaboração
desse motivo nuclear da obra, de maneira que, “mesmo que não tenha ocor-
rido, o material vai sendo organizado de modo ominoso, que torna naturais
as coisas espantosas”.
A verossimilhança, contudo, não é um apanágio do romance rosiano,
pois assoma com extraordinária maestria também em outras obras organizadas
em torno do pacto demoníaco, com as quais Grande sertão pode ser relacio-
nado, seja a Tragical history de Christopher Marlowe, El mágico prodigioso, de
Calderón de la Barca (peça caracterizada por Marx, em carta a Engels de 3 de
maio de 1854, como “Fausto católico”), o Fausto de Goethe, ou ainda Doutor
Fausto de Thomas Mann. Mas ao contrário dessas obras – e, mais ainda, da
fonte primeira de toda a tradição fáustica, a Historia von D. Johann Fausten,
publicada anonimamente em Frankfurt no ano de 1587 –, a originalidade
do romancista mineiro consiste em impregnar a cena do pacto com extrema
ambiguidade, que para muitos leitores pode não se esclarecer nem mesmo com
a declaração que faz Riobaldo, no final do relato, de que o Diabo não existe e
que, portanto, não houve pacto.
Pode-se dizer assim que é a ambiguidade, a indeterminação que con-
fere ao romance brasileiro o lugar sui generis que ocupa na linhagem literária
em questão, trazendo à memória as palavras que Deus, num magnífico conto
também de inspiração fáustica (“A igreja do Diabo”), dirige ao Mefistófeles
machadiano para rechaçar-lhe os argumentos capciosos: “Tudo o que dizes ou
digas está dito e redito pelos moralistas do mundo. É assunto gasto; e se não

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tens força, nem originalidade para renovar um assunto gasto, melhor é que
te cales e te retires” (MACHADO DE ASSIS, 1998).5 Rosa deu admirável
prova de força e originalidade ao renovar um assunto não só dos mais antigos,
mas também tratado por nomes exponenciais na literatura mundial. E para
nos aproximar hermeneuticamente da especificidade rosiana na plasmação do
pacto, cumpre observar mais de perto como o material “ominoso”, de que
falam Paulo Rónai e Antonio Candido, vai sendo organizado paulatinamente,
com longa mão épica.
Como sabido, o narrador de Grande sertão embarca-nos no grande
fluxo da história romanesca num momento já avançado do enredo. Abrindo-se
o relato com o travessão e a palavra “nonada”, o que percorremos de início,
ao longo de dezenas e dezenas de páginas, são veredas narrativas que nos vão
descortinando os mais variados aspectos do mundo do sertão, como as diversas
manifestações do mal e do maligno – do evil e do devil, do substantivo neutro
das Böse e do masculino der Böse, explorando nuances das línguas inglesa e
alemã. Cito aqui um desses exemplos iniciais:

Quem muito se evita, se convive. Sentença num Aristides – o que


existe no buritizal primeiro desta minha mão direita, chamado a
Vereda-da-Vaca-Mansa-de-Santa-Rita – todo o mundo crê: ele não
pode passar em três lugares, designados: porque então a gente escuta
um chorinho, atrás, e uma vozinha que avisando: – “Eu já vou! Eu já
vou!…” – que é o, o que-diga… (ROSA, 2001, p. 24, grifo do autor)

5
Advertência semelhante se lê no preâmbulo de Paul Valéry a seu “Mon Faust, Au lecteur
de bonne foi et de mauvaise volonté”:
Le personnage de Faust et celui de son affreux compère on droit à toutes les réincarnations.
L’acte du génie de les cueillir à l’état fantoche dans la légende ou à la foire, et de les por-
ter, comme par l’effet de sa température propre, au plus haut point d’existence poétique,
semblerait devoir interdire à jamais à tout autre entrepreneur de fictions de les ressaisir
par leurs noms et de les contraindre à se mouvoir et à se manifester dans de nouvelles
combinaisons d’événements et de paroles.

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Por que são precisamente três “lugares” em que o capiroto se faz ouvir?
Há aqui uma relação com a tradição fáustica? Voltará esse número três na con-
sumação do pacto, centenas de páginas adiante?
Pouco depois encontramos novo indício de como a cena das Veredas-
Mortas vai se preparando lenta e ominosamente: “Agora, bem: não queria
tocar nisso mais – de o Tinhoso; chega”. Na sequência imediata, contudo,
Riobaldo é irresistivelmente atraído ao âmbito que pretendia evitar: “Mas tem
um porém: pergunto: o senhor acredita, acha fio de verdade nessa parlanda,
de com o demônio se poder tratar pacto? […] Vender sua própria alma…”
(ROSA, 2001, p. 40).
Em meio, porém, a todas essas veredas narrativas que serpenteiam
pelas 130 páginas iniciais do grande romance – até que a histórica épica se
abra com o episódio da travessia do Rio-de-Janeiro e do São Francisco com o
“Menino”: “Foi um fato que se deu, um dia, se abriu. O primeiro.” – o leitor
se depara com flashes antecipatórios que talvez apenas no horizonte de uma
segunda leitura poderão ser organizados e inseridos no puzzle do enredo. Um
exemplo se configura por ocasião da morte de Medeiro Vaz, quando se coloca
a questão do sucessor. Com os olhos, o chefe agonizante (“o mais supro, mais
sério […] se governando mesmo no remar a agonia”) designa Riobaldo para a
liderança, mas este é ainda “um pobre menino do destino”, ainda não passou
pelo ritual do pacto e, consequentemente, esquiva-se da designação. Diadorim
se oferece para assumir a liderança, mas Riobaldo discorda e sugere o nome
de Marcelino Pampa, que, embora de “talentos minguados”, é aclamado por
todos como novo chefe. O magnífico episódio é cortado então por uma nova
vereda, que parece ecoar o topos, modulado entre outros por Calderón de la
Barca, da vida como sonho: “Tem horas em que penso que a gente carecia,
de repente, de acordar de alguma espécie de encanto. As pessoas, e as coisas,
não são de verdade! […] Será que, nós todos, as nossas almas já vendemos?” E
vem o insólito “causo” do pacto entre dois jagunços do bando de Antônio Dó,
Davidão e… Faustino!
No contexto da história romanesca, esse episódio pode ser visto como
espécie de mise en abyme. Jagunço abastado, Davidão, cuja condição superior

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já soa no aumentativo do nome, propõe, “em lei de caborje – invisível no so-


brenatural”, um pacto a Faustino, “pobre dos mais pobres”: chegasse a vez dele,
Davidão, morrer em combate, seria o Faustino a morrer em seu lugar.
O trato é fechado, mas acontece que o bando de Antônio Dó atravessa
vários tiroteios e a morte não chega a nenhum deles. Passado certo tempo,
Davidão dá baixa na jagunçagem e oferece a Faustino alguns alqueires de terra
para que more em sua vizinhança. E Riobaldo acrescenta: “Mais deles, ignoro.
No real da vida, as coisas acabam com menos formato, nem acabam. Melhor
assim. Pelejar por exato, dá erro contra a gente. Não se queira. Viver é muito
perigoso…”
Mas Riobaldo contou esse caso a um forasteiro, rapaz citadino “muito
inteligente”, conforme diz; o jovem ponderou que o pacto de Faustino pre-
cisava de um final “sustante”, pois era assunto de grande valor. E o desfecho
inventado constitui o mise en abyme que antecipa e prismatiza o término da
fábula romanesca:

que, um dia, o Faustino pegava também a ter medo, queria revogar o


ajuste! Devolvia o dinheiro. Mas o Davidão não aceitava, não queria,
por forma nenhuma. Do discutir, ferveram nisso, ferravam numa luta
corporal. A fino, o Faustino se provia na faca, investia, os dois rola-
vam no chão, embolados. Mas, no confuso, por sua própria mão dele,
a faca cravava no coração do Faustino, que falecia… (ROSA, 2001,
p. 101).

Por força do pacto, portanto, Faustino morre no lugar do Davidão.


Todavia, essa historieta, cuja impregnação fáustica ressoa até mesmo no
nome de um dos pactários, só poderá desdobrar seu significado mais profundo
centenas de páginas adiante, espelhada num outro caso narrado pelo fazen-
deiro Ornelas e, sobretudo, no destino de Diadorim, que encontra a morte no
duelo a faca contra Hermógenes.
Também “em lei de caborje – invisível no sobrenatural”, conforme se
diz do pacto de Faustino, será o pacto encenado nas Veredas-Mortas cerca de

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quatrocentas páginas adiante, ao qual Riobaldo faz alusões antecipatórias em


vários outros momentos do relato. De que maneira Guimarães Rosa plasma
esse episódio que constitui o ponto de fuga do romance? Como se configuram
a “força” e a “originalidade” com que soube, voltando às palavras do Deus
machadiano, renovar assunto tão antigo?
Antes que Riobaldo tome o rumo efetivo das Veredas-Mortas, o bando
de Zé Bebelo, ao qual pertence, é acometido por uma série de adversidades:
degradados à condição de andarilhos após seus cavalos terem sido abatidos
na Fazenda dos Tucanos, os jagunços se veem, na expressão do narrador, “ar-
ranchados no sezonático”, rodeados pelos catrumanos num espaço arcaico
de crendices e superstições que compõem uma atmosfera comparável, em
certos aspectos, àquela com que Thomas Mann impregnou a Kaisersachern do
pactário Adrian Leverkühn, como se verifica, por exemplo, no sexto capítulo
do Doutor Fausto.6
Ao chegar, nos passos subsequentes, ao retiro da Coruja, Riobaldo
avista uma encruzilhada que “não desmentia nenhuma tristeza”; vem-lhe ins-
tantaneamente a premonição do significado fatídico desse lugar marcado por
duas trilhas e designado como Veredas-Mortas. Seguem-se novos revezes e
intensificam-se evidências de “caiporismo” no chefe Zé Bebelo. Sufocado por
toda sorte de indagações e dúvidas – a essas, vale lembrar, é o Diabo que traz
respostas seguras, como evidencia já o livro popular de 1587 –, o herói vai
tomando efetivamente o rumo fáustico, e outro passo preliminar é informar-se
com o trânsfuga Lacrau sobre detalhes do acordo fechado por Hermógenes,

6.
A despeito das inúmeras diferenças entre os romances de Mann e de Rosa, algumas
formulações – sobretudo as referentes ao Diabo – revelam surpreendentes afinidades,
por exemplo, a observação de Leverkühn de que “quem crê no diabo, já lhe pertence”
(MANN, 2015, p. 220), e, do lado do romance brasileiro, o raciocínio de Riobaldo:
“quando um tem noção de resolver a vender a alma sua, que é porque ela já estava dada
vendida, sem se saber”. Em depoimento a Elizabeth Hazin, Franklin de Oliveira, que
conviveu por muitos anos com Guimarães Rosa, ressaltou o impacto que a leitura do
Doutor Fausto teve sobre o escritor mineiro, “de tal forma que o romance se incorporou à
novela [concepção original do Grande-sertão], ou à sua ideia, antes que a mesma tomasse
forma escrita” (1991, p. 60).

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que, segundo a informação obtida, teria sido batizado com o sangue de um


inocente; ao leitor reitera-se o que fora antecipado na parte inicial da narrativa:
“‘O Hermógenes fez o pauto. É o demônio rabudo quem pune por ele…’
Nisso todos acreditavam. Pela fraqueza do meu medo e pela força do meu
ódio, acho que eu fui o primeiro que cri” (ROSA, 2001, p. 82).
Quando finalmente as insinuações do narrador se tornam claras e é
explicitada sua intenção de “fechar o trato” com o maligno na encruzilhada
à meia-noite, a primeira tentativa já havia se frustrado. Pouco tempo depois,
também a segunda tentativa é abortada “sem motivo para sim, sem motivo
para não”, e o narrador apressa-se a assegurar que não foi por medo, pois “o
que algum Hermógenes tivesse feito, por que era que eu não ia poder?”
O número “três”, associado ao Diabo, já aparecera na menção inicial ao
Aristides da Vereda-da-Vaca-Mansa, que ao passar em três certos lugares ouve
a vozinha do capiroto: “Eu já vou! Eu já vou!…”. Três vezes Fausto precisa
invocar Mephistophiles no livro anônimo de 1587 e na tragédia de Marlowe,7
ao passo que no drama de Goethe o próprio Mefistófeles diz ao doutor na
cena do pacto: “É mister três vezes repeti-lo”. Quanto ao “Fausto sertanejo”
de Guimarães Rosa, se as duas primeiras tentativas de invocar o Diabo se frus-
tram, a terceira irá vingar e essa se abre com as palavras: “Eu caminhei para as
Veredas-Mortas”.
Se os passos de Riobaldo na encruzilhada são descritos de maneira mi-
nuciosa, com objetividade realista, no universo ficcional do Grande sertão o
estatuto ontológico da cena não possui de modo algum a univocidade que
se observa na Historia de 1587, na Tragical history de Marlowe, no Mágico

7
Na peça de Marlowe o número três se reitera também em outras invocações; na cena V,
Mephistophiles passa a Fausto a seguinte instrução: “Se devoto disser’s pra ti três vezes/
Isto aqui [fórmulas mágicas], surgirão homens armados,/ Prontos a executar quanto
desejes”. Igualmente três vezes Fausto invoca o Diabo, numa encruzilhada noturna
iluminada fantasmagoricamente pelo luar, no filme expressionista de 1926 Faust: eine
deutsche Volkssage [Fausto: uma saga popular alemã], de Friedrich Wilhelm Murnau. A
tripla invocação se deve à leitura, pouco antes, de um Höllenzwang (como se chama em
alemão uma espécie de pergaminho com fórmulas de magia negra) com a instrução:
“Então vá a uma encruzilhada e chame-o três vezes”.

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prodigioso, de Calderón, ou no Fausto de Goethe. E é justamente em torno da


indeterminação que vinca todo o episódio do pacto que se constitui a motiva-
ção decisiva para o relato de Riobaldo ao seu ouvinte citadino, artifício sobre
o qual repousa o romance.
Na fortuna crítica do Grande sertão, a cena da encruzilhada foi anali-
sada dos mais variados ângulos. À luz dos vínculos da narrativa de Riobaldo
com a tradição fáustica, buscaremos nos acercar da maneira como Guimarães
Rosa, mesclando com admirável originalidade elementos populares e eruditos,
inovou esse antiquíssimo motivo da cultura judaico-cristã.
Se o jagunço escolhe a meia-noite para fazer o trato, isso remonta pri-
meiramente à esfera popular, conforme já apontado por Leonardo Arroyo em
seu estudo A cultura popular em Grande sertão: veredas (1984); mas lembra
também detalhes da cena III na peça de Marlowe, em especial o esconjuro
noturno num bosque ermo e a subsequente ordem de Fausto a Mefistófeles
para retornar à meia-noite em seu gabinete. Também caberia aqui a referência
à extraordinária cena alegórica “Meia-noite”, na segunda parte da tragédia go-
ethiana, cujos eventos parecem se processar no íntimo de Fausto. No romance
rosiano, várias das sensações e manifestações posteriormente reconstituídas
pelo narrador parecem igualmente ter-se dado no psiquismo do jagunço, co-
meçando com a impressão de estar sendo vigiado pelo “cão que me fareja”,
traço que remete de novo tanto à tradição popular (por exemplo, a frequente
contraposição entre a “lei do cão” e a “lei de Deus”, conforme aparece nos
Sertões de Euclides da Cunha) como à alta literatura, lembrando de novo a
tragédia de Goethe e o perro em que se disfarça Mefisto para fechar o cerco em
torno de Fausto durante seu passeio de Páscoa – “o diabo na rua no meio do
redemoinho”, conforme glosado por Haroldo de Campos em seu estudo Deus
e o Diabo no Fausto de Goethe (1981).
Chegada a meia-noite, Riobaldo percebe já terem desaparecido as Três-
Marias e a constelação das Plêiades, mas o Cruzeiro do Sul rebrilha forte,
oferecendo uma imagem especular da “concruz dos caminhos”. Para a con-
sumação do pacto, considera ele, é necessário estipular as cláusulas – inicia-
tiva que, na tradição, cabe em parte ao Diabo e, em parte, ao pactário, como

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grande sertão: veredas e a tradição fáustica

ilustra Goethe com insuperável originalidade. O herói de Rosa, todavia, vê-se


tomado apenas pelo desejo de “ficar sendo”, de querer “só tudo”, o que parece
equivaler à conquista de uma constituição tão maciça quanto a do inimigo a
ser enfrentado, isto é, o também pactário Hermógenes.
Tendo se informado amplamente sobre o assunto, Riobaldo sabe que
é imprescindível explicitar “formalidade de alguma razão” e assim figura em
seu íntimo: “Acabar com o Hermógenes! Reduzir aquele homem!…” Pouco
depois vem a invocação, que ocorre exatamente três vezes, sendo que no ter-
ceiro esconjuro Riobaldo acrescenta o pronome possessivo “meus”, reforçando
uma possível dimensão subjetiva dos acontecimentos: “Ei, Lúcifer! Satanás,
dos meus Infernos!”.
Se desde o início Riobaldo não esperava se deparar com uma aparição
aterradora, como a que se manifesta ao Fausto de Marlowe, ou em meio a
um vendaval tremendo, segundo o livro anônimo de 1587, ao fim do ritual
vem-lhe a intuição de que talvez tenha ido ao encontro de um “falso imagi-
nado”. Por outro lado, contudo, fica-lhe também a sensação de ter sido ou-
vido em meio ao silêncio noturno: “Mas eu supri que ele tinha me ouvido”.
Aparentemente numa dimensão subjetiva, delineia-se então um “catrapuz de
sinal” e a Riobaldo parece se confirmar a condição de pactário ao sentir um
“adejo”, um “gozo de agarro”, desencadeando imagens de um novo nascimento
(“rio que viesse adentro a casa de meu pai”) e, por conseguinte, de um novo
poder (ROSA, 2001, p. 438).
Como se observa desde o início do episódio, a originalidade, toda a
maestria artística envolvida na representação do episódio das Veredas-Mortas
consiste em deixar os eventos oscilarem incessantemente entre as esferas da
subjetividade e da objetividade. Ao leitor subtrai-se, com o jogo cambiante de
afirmativas e negaças, a possibilidade de orientação mais segura; as sensações
relatadas apoiam-se no registro dos órgãos sensoriais e, ao mesmo tempo, su-
gerem a anulação destes, do que resulta uma profusão de expressivos efeitos
narrativos, à semelhança do oxímoro em que se manifesta a tensionada expec-
tativa do personagem: “Não vendo estranha coisa de se ver”.

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É verdade que importantes sinais lançados pela narração post eventum


fazem a representação ambígua pender com mais força para a dimensão subje-
tiva, a consumação da aliança com o “Satanás dos meus infernos”. No entanto,
está em ação aqui a reconstituição posterior do narrador que seleciona, orga-
niza e elabora os indícios que apontam nessa direção. Envolto na opacidade
das vivências, o jagunço retorna das Veredas-Mortas trazendo em si a convic-
ção de ter passado por uma experiência crucial e, no fundo, inexprimível em
palavras: “que isso não é falável. As coisas assim a gente mesmo não pega nem
abarca. Cabem é no brilho da noite. Aragem do sagrado. Absolutas estrelas!”
(ROSA, 2001, p. 438).
Em última instância, essa experiência seria a consumação efetiva do
pacto em meio à cena noturna. Um acordo tácito, afinal, não repugnaria à en-
tidade que ostenta também os cognomes de “Calado” e “Sempre-sério”. Além
disso, quatrocentos anos após a façanha do doutor Fausto histórico, talvez já
não seja mesmo necessário, como nos confessa Adrian Leverkühn, o músico
pactário de Thomas Mann (2015, p. 577), que as coisas se deem aqui de ma-
neira explícita:

Não penseis […] que, para a promessa e a estipulação das condições do


pacto, eu tenha necessitado de uma encruzilhada na floresta, de penta-
gramas mágicos e grosseiras conjurações. Pois o próprio São Tomás já
nos ensina que, para a apostasia, não se carece de palavras invocadoras,
senão basta qualquer ato, até sem nenhuma homenagem explícita.

E antes disso, no célebre capítulo XXV, o próprio Diabo já dissera que,


para o selamento do pacto, eles não precisariam de encruzilhada na floresta ou
de invocações mágicas.
Não mais carecendo que o Diabo apareça em pessoa para a firmação
do trato, então as dúvidas e angústias posteriores de Riobaldo terão sua ra-
zão de ser: “Então, não sei se vendi? Digo ao senhor: meu medo é esse”. No
plano da história, o primeiro sinal de que os “prazos principiavam” oferece-se
a Riobaldo na intensa sensação de frio que o acomete após as horas passadas

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na encruzilhada: “Nunca em minha vida eu não tinha sentido a solidão duma


friagem assim. E se aquele gelado inteiriço não me largasse mais” (ROSA,
2001, p. 439).
Se Rosa incorpora à sua elaboração literária do pacto o traço do “frio”
(e também da “febre”), vale lembrar que no capítulo XXV do Doutor Fausto
o Diabo exala sem cessar a onda invernal que faz Adrian Leverkühn tremer
intensamente, embora em pleno verão italiano.
No início do capítulo XXIII da Historia de 1587, quando o Diabo
surge de repente ao doutor Fausto, é dito que este “não se aterrorizou pouco”
diante da horrorosa aparição, “pois embora fosse no verão, emanava uma cor-
rente de ar tão fria do Diabo que o doutor Fausto achou que fosse congelar”.8
Vale lembra também, rastreando o frio que acomete Riobaldo após o ritual das
Veredas-Mortas, que tanto na Historia como na Tragical history de Marlowe,
o sangue do doutor Fausto se congela no momento da assinatura, o que leva
Mefistófeles a providenciar um braseiro para liquefazê-lo. E eis as palavras que
Calderón faz Cipriano pronunciar no momento da assinatura do pacto (ato III,
cena XIX): “Pluma será este punhal, papel será este lenço branco e tinta para
escrever é este sangue dos meus braços. Que frio! Que horror! Que assombro!”
No Grande sertão o motivo do frio que envolve Riobaldo após a en-
cenação do pacto é preparado, com admirável requinte épico, por um epi-
sódio anterior em torno de uma pesada desavença com Diadorim logo
após o encontro daquele com sua futura esposa, Otacília, na fazenda Santa
Catarina.9 Mas é talvez Thomas Mann (2015, p. 289) quem tenha conferido

8
No original de 1587: Doct. Faustus erschrack nit ein wenig vor seiner Grewlichkeit. Denn
vnangesehen, daß es im Sommer war, so gienge jedoch ein solcher kalter Lufft vom Teuffel,
daß Doctor Faustus vermeinte, er müßte erfrieren.
A associação do Diabo com o frio e o gelo encontra-se também em Dante, que configura
o nono e último círculo do Inferno como a glacial Judeca, onde a lei do “contrapasso”
(Canto XXVIII, v. 142) faz penar os que traíram a frio: Judas, Bruto, Cássio e incontáveis
outros traidores afundados no gelo.
9
Analisei mais detidamente o motivo do frio nesses dois episódios (a encenação do pacto
nas Veredas-Mortas e a desavença com Diadorim motivada por ciúmes) no ensaio

229

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maior complexidade a esse motivo que vem da Historia e da peça de Marlowe.


Pois a “frieza” se insinua também na condição que o Diabo estipula ao músico
Leverkühn em troca de seus préstimos: “A tua vida terá de ser fria. Por isso não
poderás amar”. Com esse mandamento de renúncia ao amor (ao qual se atribui
a faculdade de “aquecer”) parece explicitar-se componente incontornável nas
histórias de pacto demoníaco, de tal modo que a transgressão tem por con-
sequência a perda do ser amado – no Doutor Fausto, a morte inominável do
pequeno Nepomuk, no Grande sertão, a perda trágica de Diadorim.
Observada, porém, a cláusula da renúncia, o Diabo disponibiliza em
contrapartida os meios necessários para a superação de obstáculos e impas-
ses, como mais uma vez Thomas Mann formula de maneira paradigmática:
“Mandamos às favas a lerdeza, a timidez, os castos escrúpulos e as dúvidas”.
Mas essa promessa diabólica de ruptura não passa a vigorar também para
Riobaldo, após ter atravessado o ritual das Veredas-Mortas? Pois “às favas” são
mandadas de fato todas as dúvidas e hesitações que antes o faziam assomar
mais enquanto figura hamletiana do que fáustica: “Se eu fosse filho de mais
ação, e menos ideia […] As razões de não ser”, como em certo momento o ve-
lho narrador se recorda do “pobre menino do destino” (ROSA, 2001, p. 200).
A partir do pacto, porém, o relato se impregna de indícios de que, como
na contagem dos 24 anos acordados na Historia von D. Johann Fausten e na
versão de Marlowe, os prazos começaram efetivamente a transcorrer: Riobaldo
torna-se falante e principia a dar ordens aos companheiros; as palavras lhe
saem firmes, decididas, desafiadoras; passa a contestar abertamente as decisões
de Zé Bebelo e, como por instinto, vai atualizando a cada passo sua regra de
conduta: “A primeira coisa, que um para ser alto nesta vida tem de aprender,
é topar firme as invejas dos outros restantes… Me rêjo, me calejo!” Também
desaparecem os sonhos, a agressividade recrudesce, os cavalos assustam-se com
sua presença, mas são prontamente subjugados ao grito de “Barzabú”.

“Veredas-Mortas e Veredas-Altas: a trajetória de Riobaldo entre pacto demoníaco e


aprendizagem” (MAZZARI, 2010b).

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Riobaldo destitui então Zé Bebelo, impõe-se como novo chefe – não


sem antes matar dois jagunços em desacordo – e, agora de posse do cavalo de
exceção Siruiz, assume as rédeas do comando, as quais estiveram antes nas mãos
de Joca Ramiro e Medeiro Vaz. Como que instintivamente, o primeiro ato sim-
bólico do novo chefe, agora sob o cognome Urutu-Branco, é galgar um “itambé
de pedra muito lisa” e de seu cume saborear o novo poder: “Tinham me dado
em mão o brinquedo do mundo” (ROSA, 2001, p. 456). Como não enxergar
nesse “itambé” uma alusão à montanha a que o Diabo conduz Jesus para avistar
as magnificências do mundo e propor-lhe, em exatamente três tentativas, um
pacto: “Tudo isto te darei, se, prostrado, me adorares” (Mateus 4,1-11)?
O passo subsequente consiste em engrossar suas fileiras com arregi-
mentações forçadas; e é exibindo autoconfiança que o novo chefe dá início
às manobras que o conduzem ao portento da travessia do Liso do Sussuarão,
rumo ao combate final com as forças do Hermógenes: “Safra em cima, eu em
minha lordeza. […] Ah, não, eu bem que tinha nascido para jagunço. […]
Comi carne de onça?” (ROSA, 2001, p. 463 e 466).
Tomando decisões rápidas e certeiras, o chefe pactário Urutu-Branco
encaminha seus subordinados ao arraial do Paredão, para a luta final con-
tra os “judas” comandados por Hermógenes e Ricardão. Pela “lei de caborje”
firmada tacitamente no pacto das Veredas-Mortas, o pactário Riobaldo deve
agora “acabar com o Hermógenes, reduzir aquele homem”, retornando à cláu-
sula que figurou então para si mesmo. Mas o final trágico da história faz com
que Diadorim assuma o seu lugar no duelo final, engalfinhando-se à faca com
Hermógenes numa cena que rodopia sob a tripla ocorrência das palavras que
dão plasticidade e concretude à epígrafe do livro: “… o Diabo na rua, no meio
do redemunho…”
Impõe-se assim, agora em chave trágica, o mesmo tema da permuta-
bilidade que se anunciara centenas de páginas atrás com o caso do pacto do
Faustino. Mas esse tema é reiterado pouco antes da morte de Diadorim, no
encontro de Riobaldo com o fazendeiro Ornelas. Este lhe conta então a “esqui-
pática” historieta do doutor Hilário, jovem delegado na cidade de Januária que
faz com que um outro homem – “sujeito mau, agarrado na ganância e falado

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de ser muito traiçoeiro” – passe por ele e receba em seu lugar uma portentosa
paulada na cabeça. E Ornelas conclui sua narração desse modo: “Ante o que, o
dr. Hilário, apreciador dos exemplos, só me disse: – Pouco se vive, e muito se
vê… Reperguntei qual era o mote. – Um outro pode ser a gente; mas a gente
não pode ser um outro, nem convém… – o dr. Hilário completou” (ROSA,
2001, p. 476).
Cumpre assinalar, por fim, que o tema da permutação do destino
também está presente na longa tradição fáustica, ocupando posição central
no extraordinário filme de René Clair La beauté du diable, de 1959, e ainda
em algumas versões da história de Fausto para teatro de marionetes, como a
comentada por Walter Benjamin num de seus programas radiofônicos para
crianças.10 É quando o boneco de Fausto, em seus últimos instantes de vida,
tenta ludibriar o cômico e simplório Hanswurst (literalmente João Salsicha), a
quem deve ainda algum dinheiro, na tentativa de escapar às garras do Diabo.
À guisa de pagamento, Fausto propõe trocar suas finas vestimentas pelas rou-
pas miseráveis de Hanswurst; mas este, que aqui não se mostra tão tolo assim,
recusa: “Ah, não; assim o diabo pode acabar levando a pessoa errada; antes
que aconteça um equívoco desses, prefiro deixar o meu dinheiro com você”
(BENJAMIN, 1991, p. 187).
Trata-se, mutatis mutandis, das mesmas palavras ouvidas por Riobaldo
no “causo” do Dr. Hilário: “Um outro pode ser a gente; mas a gente não
pode ser um outro, nem convém…” Contudo, se na narrativa do fazendeiro

10
Esse texto de W. Benjamin para crianças intitula-se “Dr. Faust” (BENJAMIN, 1991).
Lembre-se de que foi no teatro de marionetes que Goethe deparou pela primeira
vez a figura do doutor Fausto, com a qual conviveria ao longo de 75 anos. No relato
autobiográfico Poesia e verdade (2017, p. 30) o poeta narra nos seguintes termos o
presente que recebe de sua avó, no Natal de 1753: “Mas certa noite de Natal, ela coroaria
todas as suas boas ações ao organizar para as crianças um teatro de bonecos, criando
naquela velha casa um mundo completamente novo para nós”. E quando, aos 22 anos
de idade, põe-se à procura de temas para seus primeiros trabalhos dramáticos, ocorre-lhe
a figura do doutor que conhecera na infância: “E a famosa peça para teatro de bonecos
[...] reverberava e repercutia em mim de mil formas diferentes. Também eu havia vagado
por todas as ciências e não conseguira ficar senão ainda mais insatisfeito e angustiado”
(2017, p. 495).

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grande sertão: veredas e a tradição fáustica

Ornelas o tema da identidade trocada aparece em registro jocoso – como no


teatro de marionetes e em parte também no filme fáustico de René Clair –,
esse tema lança luz sobre dois acontecimentos cruciais de Grande sertão: vere-
das, quais sejam: a morte de Joca Ramiro em substituição à de Zé Bebelo e,
sobretudo, a de Diadorim pela do presumível “pactário”.
Os “causos” de Faustino e do Dr. Hilário ocultam, portanto, signifi-
cado dos mais expressivos e, por essa razão, Riobaldo incorpora à narrativa a
visão de seu mestre Quelemém sobre a última historieta, isto é, que “os fatos
daquela era faziam significado de muita importância em minha vida verda-
deira, e entradamente o caso relatado pelo seu Ornelas, que com a lição solerte
do dr. Hilário se tinha formado” (ROSA, 2001, p. 477).
Mas Quelemém de Góis, mestre tardio de Riobaldo, é justamente a
personagem que contribui de maneira decisiva para que a história narrada em
Grande sertão: veredas se desloque da sombria encruzilhada fáustica para o lu-
minoso caminho do romance de formação e aprendizagem. De seus conselhos
e orientações, não raro sibilinos, Riobaldo vai extraindo aos poucos a convic-
ção de que não fez o trato fáustico, de que não vendeu a alma ao Diabo. E é
assim altamente significativo ser Quelemém de Góis quem confirma ao herói
que as Veredas-Mortas jamais existiram, pois na verdade se chamam Veredas-
Altas. De suas palavras se depreende, portanto, não só a volatilização do pacto,
mas, sobretudo, a sugestão de que o jagunço Riobaldo teria antes comprado (e
não vendido) a alma. A árdua prova que o herói atravessou na encruzilhada
erma é definitivamente subtraída ao influxo demoníaco e abre-se à dimensão
do aperfeiçoamento, da aprendizagem, da formação. O “capinar” é solitário,
mas a “colheita”, comum, dissera muito antes o mesmo Quelemém; e ao leitor
oferece-se a possibilidade de interpretar essas palavras sibilinas à luz da absol-
vição que voltará a soar nas derradeiras linhas do grande romance:

Mas, por fim, eu tomei coragem, e tudo perguntei:


“O senhor acha que a minha alma eu vendi, pactário?!”
Então ele sorriu, o pronto sincero, e me vale me respondeu:

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– “Tem cisma não. Pensa para diante. Comprar ou vender, às vezes, são
as ações que são as quase iguais…’” (ROSA, 2001, p. 623)

Mas aqui já estaríamos nos distanciando da proposta deste ensaio, que


procurou expor a maestria com que Guimarães Rosa se apropriou da tradição
fáustica para – mesclando-a com a linhagem do romance de formação e de-
senvolvimento – fazer de Grande sertão: veredas uma excepcional contribuição
brasileira à literatura mundial.

Referências Bibliográficas
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nigromante. Tradução de Oscar Caeiro. Córdoba: Alción, 1997.

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234

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grande sertão: veredas e a tradição fáustica

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______. Fausto: uma tragédia (segunda parte). Tradução de Jenny Klabin Segall. São
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329 f. Tese (Doutorado em Letras Clássicas e Vernáculas) – Universidade de São Paulo,
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MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. A igreja do diabo. In: ______. Contos: uma
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MANN, Thomas. Doutor Fausto: a vida do compositor alemão Adrian Leverkühn narra-


da por um amigo. Tradução de Herbert Caro. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

MARLOWE, Christopher: A história trágica do doutor Fausto. Tradução de A. de Oli-


veira Cabral. São Paulo: Hedra, 2006.

MAZZARI, Marcus Vinicius. Natureza ou Deus: afinidades panteístas entre Goethe


e o “brasileiro” Martius. Revista Estudos Avançados, v. 24, n. 69, p. 183-202, 2010a.

______. Veredas-Mortas e Veredas-Altas: a trajetória de Riobaldo entre pacto demoní-


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O OUTRO Sertão. Direção: Adriana Jacobsen; Soraia Vilela. Produção: Beatriz Lin-
denberg de. Vitória: Instituto Marlin Azul/Galpão, 2013. (73 min), son., color.

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infinitamente rosa

RÓNAI, Paulo. Três motivos  em Grande sertão: veredas. In: ROSA, João Guima-
rães. Grande sertão: veredas. 19. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. 19. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2001.

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“As vertentes do viver”: forma e processo social
em Grande sertão: veredas

Sandra Guardini Vasconcelos1

“Riobaldo (...) é apenas o Brasil”


Guimarães Rosa em entrevista a Günter Lorenz

Dentre a caudalosa fortuna crítica sobre Grande sertão: veredas, três en-
saios se destacam pela sua potência iluminadora quanto a aspectos estruturais
do romance. Em “O homem dos avessos”,2 Antonio Candido propõe a rever-
sibilidade como princípio geral de organização do livro, a partir dos diversos
planos de ambiguidade (geográfica, social, afetiva, metafísica, estilística) que,
produzindo “um deslizamento entre os polos, uma fusão de contrários, uma
dialética extremamente viva”, faz “misturarem-se em todos os níveis o real e o
irreal, o aparente e o oculto, o dado e o suposto” (1971, p. 135). Seguindo a
trilha inaugurada por Candido, Walnice Nogueira Galvão (1972), sem abrir
mão da análise formal, identificaria no princípio da ambiguidade uma chave
de leitura que integra matéria imaginária e matéria histórica, e detecta no
modo de construção da figura do sertanejo pobre uma “verdadeira célula ideo-
lógica” reveladora do modo de ser do país. A proposição do episódio de Maria

1
Em dois outros ensaios desenvolvo argumentos semelhantes em relação a Corpo de baile.
Ver Vasconcelos (2006; 2012). Retomo a ideia como um balão de ensaio para uma
leitura de Grande sertão: veredas, a qual exige maior desenvolvimento.
2
Publicado originalmente com o título de “O Sertão e o mundo” em 1957, na obra Tese
e antítese.

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Mutema como matriz estrutural do romance por instituir o padrão (“a coisa
dentro da outra”) que organiza seus diferentes níveis de composição (enredo,
personagens, imagens etc.) é o passo formal que possibilita a Galvão demons-
trar como a narrativa transita entre a matéria sertaneja, de substrato histórico,
e o imaginário feudal das novelas de cavalaria, apreendendo nesse movimento
“o pendor irresistível que têm os letrados brasileiros, dentro e fora da ficção,
para representar o sertão como um universo feudal” (p. 12).
Numa direção distinta mas complementar, Davi Arrigucci Júnior leu a
narrativa de Rosa como um “mundo misturado” (1994), no qual temporalida-
des distintas coexistem e combinam, do ponto de vista do gênero, estória ro-
manesca e romance de aprendizagem, ação e contemplação, mito e experiência
individual. Fulcro da mistura das formas, a canção de Siruiz reencena o encon-
tro de Riobaldo com o Menino e encerra o enigma da sua vida. Na balada, que
atinge Riobaldo profundamente e cujo sentido o intriga, se mesclam narração
épica e momento lírico e dela desdobra-se o romance. Segundo Arrigucci, “[o]
romance de formação que se acabará lendo com essa aventura de jagunços
nada mais será do que uma tentativa de esclarecer esse enigma posto como tema
na balada” (1994, p. 28). A volta às origens é o caminho empreendido por
Riobaldo para tentar decifrar o sentido de sua “travessia solitária e enigmática”,
busca para a qual seu relato revelará que não há respostas.
Nessas três grandes interpretações da obra de Guimarães Rosa, um ele-
mento da fatura de Grande sertão: veredas ganha relevo no esforço de explicação
de seu significado, aliando o interno e o externo na melhor tradição da crítica
integradora. Pareceria, dessa maneira, que estariam esgotadas as possibilidades
de compreender o modo de composição do romance por meio de outros cami-
nhos, assim como suas conexões com a história brasileira. Além disso, parece-
ria pouco eficaz insistir em um dos lugares comuns críticos que aponta a forte
presença das tensões entre arcaico e moderno na narrativa de Riobaldo e, no
limite, no universo rosiano como um dos veios fecundos que o caracterizam.
No entanto, essa é a trilha que gostaria de seguir aqui, ao identificar outro filão
que, longe de contradizer ou pôr em xeque as leituras comentadas, as reforça,
por outro viés. As estórias encaixadas e as canções são, como acabamos de ver,

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“as vertentes do viver”: forma e processo social em grande sertão: veredas

centrais na construção do sentido em Guimarães Rosa. Poderíamos lembrar


ainda a função primordial dos contadores de histórias Joana Xaviel e o velho
Camilo, em “Uma estória de amor”, ou do violeiro Laudelim Pulgapé, em “O
recado do morro”. Em que pese o risco da repetição, vale lembrar o que escre-
veu Rosa em carta a seu tradutor para o italiano, Edoardo Bizzarri:

“O Recado do Morro” é a estória de uma canção a formar-se. Uma


revelação, captada não pelo interessado e destinatário, mas por um
marginal da razão, e veiculada e aumentada por outros seres não re-
flexivos, não escravos ainda do intelecto: um menino, dois fracos de
mente, dois alucinados – e, enfim, por um artista; que, na síntese
artística, plasma-a em canção, do mesmo modo perfazendo, plena,
a revelação inicial.
[…]
E a canção, o “recado”, opera afinal, funciona. Mas, Pedro Orósio
– que sempre, de todas as vezes, estivera presente, mas surdo e sem
compreensão, nos momentos em que cada elo se ligava, só consegue
perceber e receber a revelação (ou profecia, ou aviso), quando sob a
forma de obra de arte (ROSA, 1972, p. 69).

Investidas de grande teor poético e enigmáticas – Guimarães Rosa se


refere à “riqueza disparatada” do material reunido pelo Grivo, em “Cara-de-
Bronze”, um comentário que em grande parte se aplica igualmente às histó-
rias e cantigas que frequentam seus outros textos – e, como tal, carentes de
decifração, elas também contêm recados, que personagens e leitores precisam
decompor a fim de conferir-lhes sentido. Grande sertão: veredas está coalhado
deles. Um, entretanto, parece ter atraído menos atenção crítica, embora sua
repetição, com ligeiras modificações, em quatro momentos e situações muito
diversos do romance devesse bastar para despertar interesse e curiosidade.
Refiro-me à “cantiga de se viajar e cantar, guerrear e cantar, nosso bando, toda
a vida” (ROSA, 2006, p. 176):

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Olererê, baiana…
eu ia e não vou mais:
eu faço
que vou
lá dentro, oh baiana!
e volto do meio pra trás… −−? (p. 67)3

Em meio às reminiscências de Riobaldo, “aqueles aprontados versos –


que a gente cantava, tanto toda-a-vida, indo em bando por estradas jornadas,
à alegria fingida no coração” (p. 67), são referidos pela primeira vez logo após
o bando de João Goanhá topar com uma tropa de soldados, ocasião em que
o narrador torna manifestas suas hesitações quanto à condição de jagunço.
Na embaralhada narrativa de Riobaldo, em que muito está fora de ordem,
a canção retorna, dessa vez associada à lembrança de Siruiz e à descoberta
da morte do jagunço-poeta. Já chefe Urutu-Branco, pouco antes de chegar
à fazenda Barbaranha, do seo Ornelas, Riobaldo ouve, “soturno sorridente”,
seus homens entoarem a canção (p. 451). Por fim, ela ressurge como canto
verdadeiramente de guerra, antes da batalha do Tamanduá-tão, já quase ao
final do romance.
Espécie de refrão que ressoa ao longo de todo o relato, a cantiga foi ob-
jeto de breve referência em quatro estudos sobre Guimarães Rosa (ARROYO,
1984; REINALDO, 2005; RONCARI, 2004, p. 63; UTÉZA, 1994 [nota
23, p. 153]), tendo sido Walnice Nogueira Galvão, salvo engano, a primeira a
propor uma pista a respeito do sentido do que descreveu como “estranho hino
guerreiro”, o qual, segundo suas palavras, “nada tem de hino nem de guerreiro.
É antes uma canção sumamente ambígua, que faz a descrição espacial do mo-
vimento contraditório e indeciso do sujeito; e, por isso, bastante representativa
tanto da condição jagunça como das oscilações de Riobaldo” (1972, p. 110).
Mais recentemente, em um artigo que explora “as confluências textuais entre
literatura e psicanálise”, Cleusa P. Passos (2008, p. 50) focaliza a relação das

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A partir de agora, todas as citações dessa edição serão indicadas apenas pelo número de
página.

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“as vertentes do viver”: forma e processo social em grande sertão: veredas

cantigas que recorrem no romance ao que nomeia como o “circuito do desejo”


do protagonista pelo guerreiro Reinaldo. Das inúmeras sugestões que sua lei-
tura oferece, sublinho aqui aquela que estabelece uma analogia entre o pro-
cesso de rememoração do narrador com o modo de organização do romance,
consubstanciada num dos versos reiterados ao longo da narrativa, “a volta do
meio para trás”, índice do “retardamento dos desenlaces” que marcam tanto
a vida da personagem como a estrutura narrativa. A análise, porém, não leva
a hipótese da analogia para além da esfera das pulsões do desejo de Riobaldo,
foco do interesse da autora.
Não parece trivial ou casual, em um escritor absolutamente consciente
no uso de seus materiais e cujo rigor e controle sobre seu processo compositivo
são notórios, que “a cantiga de guerrear e cantar” seja lembrada quatro vezes
pelo narrador e repetida em situações cada vez mais tensas e centrais do ponto
de vista do andamento do enredo, até que os versos eclodam momentos antes
da grande e decisiva batalha dos campos do Tamanduá-tão. Para além de me-
taforizar as incertezas e hesitações do narrador, os versos de “Olererê, baiana”
espelham e condensam os avanços e recuos que se constituem em princípio
estrutural do romance e percorrem todas as camadas do texto, configurando
sua forma. Essa recorrência, em diferentes planos formais, mimetiza o anda-
mento do processo histórico da sociedade brasileira nas suas idas e vindas,
autorizando a estabelecer uma analogia com o que se convencionou descre-
ver como modernização conservadora. Ainda que essa expressão tenha uma
longa história e tenha sido utilizada para definir a década de 1960, é tomada
aqui para qualificar um processo de modernização incompleta pelo qual o
progresso no país se deu e se dá por solavancos, ou, dito de outra forma, por
meio da manutenção das velhas estruturas políticas e sociais e dos padrões
de desigualdade, que resulta da conciliação de interesses das elites domi-
nantes e produz as contradições inerentes ao desenvolvimento brasileiro.
Cria-se, dessa maneira, um descompasso entre os avanços econômicos e a
persistência de mecanismos de dominação e de exclusão que atravessam a
história brasileira desde o século XIX.

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Proponho, portanto, uma leitura de Grande sertão: veredas que leva em


conta a organização formal do romance e estabelece uma relação do princípio
que o estrutura com o momento da sua produção, que teve como pano de
fundo os anos que culminaram com a vitória de Juscelino Kubitschek para o
cargo de presidente da República, a partir de 1o de janeiro de 1956.
Em todos os níveis do romance, desde a linguagem até a própria or-
ganização do relato, pode-se apreender esse movimento em operação, con-
substanciado nos versos da cantiga. No plano mais micro, o da linguagem,
chama atenção o uso absolutamente reiterado do prefixo des- para formar
um sem número de vocábulos que, remetendo às ideias de desmancho, des-
fazimento, anulação ou volta atrás, colorem a fala de Riobaldo. Cito alguns,
pinçados ao acaso: “desfalam”; “lembro, deslembro”; “misturam e desmis-
turam”; “desatravessando”; “desmergulham”, “desouvia”; “desesquentei”;
“desminto”; “desentendi”; “disideia” (má ideia); “se desaprumavam”, “des-
merecido”; “desinfluindo”; “desapartava”, “digo, desdigo”; “desentendi”;
“desapoderei”, “contente e descontente”, “desmim” etc. etc. Em todos esses
exemplos, além da ideia de negação que o prefixo implica, cada ação sugere
um passo atrás, sobretudo quando emparelhadas, como no caso de “lembro,
deslembro”, “misturam e desmisturam”, “digo, desdigo”. As idas e vindas de
Riobaldo, que adquirem materialidade no próprio uso desses vocábulos, se
corporificam ainda, talvez de maneira mais explícita, nas ocasiões em que
ele as manifesta por meio de expressões como “Eu queria e não queria ou-
vir – não queria e queria”, “o que me pertencia e o que não me pertencia”
(p. 482).
O vaivém que se apreende no plano linguístico, inclusive com o re-
curso frequente aos verbos “ir” e “voltar” ao longo de toda a narrativa, tem
correspondência no movimento da memória do narrador, que, oscilando entre
passado e presente, implode a cronologia do seu relato ao enxertar episódios,
histórias, causos, enquanto narra sua trajetória desde menino pobre, depois
chefe de bando e finalmente fazendeiro aposentado. Incontáveis são as alusões
a Otacília e Nhorinhá, as duas mulheres que, junto com Diadorim, mobili-
zam os afetos do narrador. Apesar do esforço de “contar seguido, alinhavado”

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(p. 99), o processo de rememoração, como afirma Riobaldo, “pela astúcia que
têm certas coisas passadas – de fazer balancê, de se remexerem dos lugares”
(p. 184), envolve o entrelaçamento de várias camadas temporais, que remon-
tam a eras passadas – aos causos como o do jagunço Neco, “nas eras do ano de
79”, ao tempo da escravidão ou do Imperador, às “eras de 96”, ao nascimento
de Diadorim nos “1800 e tantos” – ou intercala acontecimentos relativos a
diferentes épocas da vida do narrador, embaralhando a ordem e sequência dos
fatos enquadrados pela conversa com o interlocutor, a qual se poderia situar
em torno dos anos de 1930.
A longa e tortuosa fala do narrador, que se abre no presente da nar-
rativa com “– Nonada, tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem
não, Deus esteja” (p. 70), logo se bifurca para incorporar uma série de casos
que pretendem ilustrar a grande questão que atormenta Riobaldo e o levam a
conjecturar sobre a existência do Mal: o do Aleixo do Pubo, o de Pedro Pindó
e Valtêi, Jazevedão, a faquinha roída. Ao mesmo tempo, aqui e ali, vão se in-
trometendo as remissões a fatos, episódios e pessoas que pertenceram ao seu
passado e ressurgem no fio das lembranças: Mestre Lucas, Hermógenes, Joca
Ramiro, Diadorim, Medeiro Vaz, inaugurando o movimento entre o “especu-
lar ideia” e o relato de acontecimentos pretéritos. É assim que se forma uma
trama que cruza e entrecruza os fios do passado e do presente, narrativa e espe-
culação. A esse trançado, estratégia a que o narrador parece recorrer para reme-
xer o poço da memória e trazer de volta o mundo da jagunçagem e as questões
que o intrigam ou assombram, vai se somar uma espécie de procedimento de
encaixe, em que os diferentes episódios de sua vida desde menino vão emergir
de forma desordenada, ao sabor das associações e dos afetos, porque a ordem
só serve “mesmo sendo as coisas de rasa importância” (p. 99).
Com frequência, Riobaldo, levado pelo fluxo da rememoração, se vê
obrigado a retomar, emendar, voltar – “Retomo, emendo o que vinha con-
tando” (p. 78); “E para o dito volto”, (p. 198) –, na tentativa de dar sentido
e coerência ao narrado. Ainda assim, episódios e personagens vão e voltam,
como é o caso da rápida menção ao combate do Tamanduá-tão, logo no iní-
cio (p. 26), novamente referido à página 139, para apenas vir a ser narrado

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na sua totalidade quase ao final (p. 546 e ss.); a alusão precoce ao Paredão
(p. 97), cuja importância só vamos compreender no momento climático da
narrativa; a escola do Mestre Lucas no Curralinho (p. 14, 113-116, 126); as
idas e vindas de Zé Bebelo; o guerreiro Reinaldo que volta a ser a moça Maria
Deodorina nos banhos noturnos; o período passado na fazenda Nhanva, que
Riobaldo lembra à página 133 e que retorna às páginas 219 e 237; a primeira
visita à fazenda Barbaranha (p. 451 e ss.), de seo Ornelas, e a volta ao mesmo
local como hóspede durante sua convalescença, depois da morte de Diadorim
(p. 602 e ss.); o reaparecimento de seô Habão, o dono da fazenda abandonada
que presenteia Riobaldo com o cavalo Siruiz, na Barbaranha para trazer a no-
tícia de que Selorico Mendes havia falecido e lhe deixado suas duas maiores
fazendas em testamento.
Também do ponto de vista do enredo, os avanços e recuos incluem a
travessia do Liso do Sussuarão, a ida e o retorno às Veredas-Mortas, episódios
que não apenas recorrem na narrativa mas implicam ainda o deslocamento de
Riobaldo no espaço, evidenciado pela insistência no uso de expressões que re-
forçam seus movimentos e os dos jagunços: “ir, e ir, vir” (p. 51); “a gente dava
voltas” (p. 51); “voltar para trás” (p. 52); “vamos retornar […] nós temos de
voltar, chefe? [...] voltar” (p. 53); “Vai-te, volta-te” (p. 93); “para a frente e para
trás” (p. 95); “reviramos volta” (p. 135); “vir, voltemos” (p. 230); “retornar”
(p. 439).
A alternância dos nomes de Diadorim (Reinaldo, Maria Deodorina),
do protagonista (Riobaldo, Tatarana, Urutu-Branco), de suas ocupações (pro-
fessor, jagunço, fazendeiro), a pedra de topázio (ametista, safira), as Veredas-
Mortas ou Altas, tudo parece estar em movimento no romance. Do mesmo
modo, a carta de Nhorinhá zanza durante oito anos pelo sertão “para um lado
longe e para outro” (p. 99) até chegar ao seu destinatário, mimetizando tam-
bém ela a vida e a sorte incertas dos “semoventes” homens do bando.
A “topografia da jagunçagem”, corporificada nos mapas produzidos
por Willi Bolle (2004, p. 99-116), ilustra à perfeição a perambulação das
personagens pelos sertões de Minas Gerais, da Bahia e de Goiás, ao reprodu-
zir os diversos itinerários dos jagunços no espaço geográfico, reconstruindo

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caminhos e roteiros em suas intersecções, dando a ver seu desenho labiríntico


e ressaltando assim a mobilidade física que marca a experiência cotidiana dos
diferentes grupos sob diferentes chefias. Os mapas revelam uma intrincada teia
feita de idas e vindas, de sendas que se cruzam e entrecruzam, a riscar o espaço
dos gerais com linhas tortuosas e tracejar os percursos desordenados, ditados
pela necessidade da guerra. A tradução visual das trilhas no Grande sertão vem,
assim, expor e comprovar o movimento de avanços e recuos empreendidos
pelos jagunços nas escaramuças, confrontos e lutas que vão atingir o clímax na
batalha do Paredão.
Ali, como sabemos, não só se decide o destino de Diadorim e Riobaldo,
mas também se põe fim ao sistema jagunço. É a partir dali que o narrador-pro-
tagonista inicia seu retorno. Voltará às margens do Rio São Francisco não mais
como o menino pobre que dali saíra, mas agora como latifundiário. O círculo
fará um giro completo: quando rapazinho, “[seu] padrinho Selorico Mendes
[o] deixava viver na lordeza” (p. 122); agora, de posse daquela fazenda que
“também dele foi, a maior de todas” (p. 111), ele pode ficar de “range rede”,
cercado de sua gente: Paspe, Acauã, Alaripe, Fafafa, Quipes, Sesfrêdo, João
Concliz, homens “de bando [seu]” que, sendo preciso, “[fecham] que nem
irmãos”. Num processo de transformação completa e de ascensão pessoal e
social, Riobaldo vem a assumir o papel que era do padrinho (e pai?), tomando-
-lhe o lugar e tornando-se ele mesmo proprietário de terras e chefe local.
Finalmente, os versos do “estranho hino guerreiro” (“eu ia e não vou
mais:/ eu faço que vou lá dentro […] e volto do meio pra trás”), que a canção
de Siruiz retoma com ligeiras modificações (“vim de lá, volto mais não…/
Vim de lá, volto mais não?…”), reproduzem o movimento da narrativa e das
personagens, antecipam ainda o futuro de Riobaldo, que não retornará mais à
vida jagunça. A visão do corpo morto de Diadorim e o reconhecimento da real
natureza de seus sentimentos por ela encerram a “morte” simbólica do jagunço
e o verdadeiro desfecho de sua narrativa, do qual o restante pode ser enten-
dido apenas como uma coda. Naquele momento, morre também o Urutu-
Branco, quando Riobaldo toma a decisão de abandonar a jagunçagem: “reparti
o dinheiro, que tinha, retirei o cinturão-cartucheiras – aí ultimei o jagunço

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Riobaldo! […] Desapoderei” (p. 600).4 Seu último ato como chefe será “repor
de volta, na terra deles, nos lugares” o menino, o cego e os catrumanos “vivos
sobrados” após a batalha. Desarmado, restituído à sua condição de homem
qualquer, restará a ele também empreender a viagem de volta, para seu acerto
de contas: primeiro às Veredas-Mortas (“De volta, de volta”), depois, a febre-
-sezão, num processo de purgação, a ida a Os-Porcos, nos gerais de Lassance,
em busca de rastros de Diadorim, o reencontro com Zé Bebelo, que o saúda
como “Riobaldo, Tatarana, Professor…”, condição que o devolve a uma de
suas primeiras ocupações; o encontro com Compadre Quelemém – nova etapa
do despojamento de seus papéis – e, finalmente, o retorno às margens do São
Francisco, onde tudo começou (p. 600-608).
Em seus diversos planos, portanto, o “mundo movente” (GARBUGLIO,
1972) do Grande sertão é regido por esse balanceio entre avanço e recuo, idas e
voltas, que as cantigas anunciam e reiteram, dando notícia do modo como se
estrutura a narrativa. Ao “grande princípio geral da reversibilidade”, proposto
por Antonio Candido (1971, p. 134) como chave de leitura de Grande sertão:
veredas, “a que se prendem as diversas ambiguidades” apreendidas pelo crítico
no romance, pode-se somar o movimento que atravessa igualmente todas as
suas camadas e tem um notável poder de revelação ao imitar a própria dinâ-
mica da sociedade brasileira. Compreendido como um processo de moderni-
zação que não pôs fim à estrutura de poder e de concentração de riqueza no
Brasil, o conceito de “modernização conservadora”5 tem sido mobilizado para
descrever o desenvolvimento capitalista no país e seus impasses, que segundo
alguns autores se caracteriza “pela existência, no mesmo espaço e tempo, de
uma economia moderna e uma economia arcaica” (PIRES, 2009, p. 416).
Ainda que o país tenha passado por transformações substanciais, sobretudo ao
longo do século XX, as quais superaram várias instituições e estruturas arcai-

4
Note-se, mais uma vez, o uso do prefixo des-.
5
O conceito foi formulado pela primeira vez por Barrington Moore Jr. (1966) para
“designar o modelo autoritário de desenvolvimento do capitalismo retardatário do
século XIX que inclui as experiências bem-sucedidas da Alemanha e do Japão”. Ver
Tavares e Fiori (1996, p. 23).

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“as vertentes do viver”: forma e processo social em grande sertão: veredas

cas, a manutenção ou renovação dos pactos entre as elites políticas e econômi-


cas bem como das alianças entre os grandes proprietários de terra e a burguesia
garantiu (e ainda garante, pode-se dizer) a conservação de práticas e estruturas
a serviço de seus interesses e tem impedido a real democratização, a ampliação
de direitos e acesso a eles por grandes e importantes setores e parcelas da popu-
lação brasileira. Os solavancos e os avanços e retrocessos do romance parecem,
assim, caracterizar de modo verossímil todo o processo de modernização da
sociedade brasileira, que obedeceu a um princípio segundo o qual a cada mo-
mento de progresso se repôs e se perpetuou o atraso. Os exemplos são inúme-
ros e bastaria citar a abolição da escravidão, a qual abandonou à própria sorte
um contingente expressivo de pessoas, para quem a concessão da liberdade não
veio acompanhada do reconhecimento de seus direitos de cidadania.
A “peregrinação errante” (ARRIGUCCI, 1994, p. 28) de Riobaldo
reencena, dessa forma, “a sociedade em movimento” descrita por Mello e
Novais (1999, p. 585) no estudo sobre as décadas de 1950 a 1980, o qual
caracteriza com riqueza de detalhes as tensões que permearam esse período
em que “a sensação dos brasileiros, ou de grande parte dos brasileiros, era de
que faltava dar uns poucos passos para finalmente nos tornarmos uma nação
moderna” (p. 560) e em que a reversão de expectativas e o pessimismo logo
iriam se tornar o estado de espírito dominante. Grande sertão: veredas é escrito
e publicado em um momento particular da história brasileira, aquele em que
o país emergia da Segunda Guerra Mundial integrado em escala nacional.
A ampliação e o aprofundamento do duplo processo de industrialização e
urbanização que se iniciara em 1930 ganham ímpeto no imediato pós-guerra
e levam à reconfiguração do espaço urbano e das relações sociais e à própria
modernização no campo. A partir de 1951, com a eleição e a posse de Getúlio
Vargas, abre-se um novo ciclo, uma década de rápidas e importantes transfor-
mações. O esforço concertado de construção de um estado moderno e a altera-
ção do perfil da sociedade brasileira, com a migração de “8 milhões de pessoas
(cerca de 24% da população rural do Brasil em 1950)” do campo para as cida-
des (MELLO; NOVAIS, 1999, p. 581), possibilitaram a introdução de novos
hábitos e padrões de consumo. A estrutura social, no entanto, conservava no

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topo a “oligarquia de latifundiários” e a precariedade das relações de traba-


lho no campo, enquanto nos centros crescia o proletariado urbano. Palco de
sucessivas modernizações conservadoras desde a Independência, a sociedade
brasileira vivia mais uma delas, na medida em que Vargas foi, nas palavras de
Ângela Castro Gomes, “um político que traduziu uma fórmula de relaciona-
mento entre Estado e sociedade, um tipo de pacto que, conduzindo o país à
modernidade econômico-social, afinava-se com as tradições de nossa mentali-
dade patriarcalista” (GOMES, 1999, p. 535).
Por outro lado, a dinamização da economia, com ênfase na indus-
trialização, durante o segundo governo Vargas pavimentaria o caminho para
uma década de prosperidade que se acentuou com o clima de otimismo que
iria logo mais cercar a eleição de Juscelino Kubitscheck, seu Plano de Metas
e a construção de Brasília. Testemunham-se, nesse período, a emergência de
uma cultura urbana e uma efervescência cultural que se materializaram, por
exemplo, na nacionalização e popularização do teatro brasileiro; em iniciati-
vas como a fundação, em 1949, da Companhia Cinematográfica Vera Cruz,
que, tendo em Hollywood um modelo, pretendia criar um cinema brasileiro
em bases industriais; na criação da bossa nova, mais ao final da década, e no
surgimento do Cinema Novo, no início dos anos 1960. Entre 1950 e 1964
formava-se no país uma nova geração cinematográfica, ao mesmo tempo que,
na música, a bossa nova, correspondendo no plano artístico à modernização
brasileira da década de 1950, viria a se tornar a trilha musical de uma era de
desenvolvimento, capitaneada em seguida por Juscelino Kubitschek, não por
acaso apelidado de presidente bossa nova. Como observam alguns historiadores,
esse foi um tempo de crença generalizada “em um futuro glorioso, no qual
desenvolvimento econômico e democracia política poderiam e iriam conviver”
(GOMES, 1999, p. 550).
Com todos os impasses e tensões, “a história do Brasil dos anos 1950”,
vista em retrospectiva, é contada “como talvez o único período em que tive-
mos a chance de superar de vez nossa condição de país periférico, miserável
e dependente” (GAVA, 2007). Tratava-se, portanto, de um momento perce-
bido como pleno de possibilidades, em que o sonho de promover mudanças e

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“as vertentes do viver”: forma e processo social em grande sertão: veredas

construir uma sociedade melhor para os brasileiros ainda parecia ao alcance de


todos. Se as potencialidades de desenvolvimento não diminuíram as tensões
econômicas e políticas, “foi nesse período que tivemos o primeiro momento na
história brasileira em que a democracia se estruturava de modo mais efetivo”
(JÚNIOR, 2007). Kubitschek logo mais iria declarar que “somos um País
com objetivos nacionais’” e iria convocar todos os brasileiros “em torno do
projeto de desenvolvimento que, deste modo, se torna uma ‘vontade coletiva’
e mascara o predomínio social da burguesia” (RODRIGUES, 1992, p. 42,
62). Inaugurado no mesmo ano em que JK assumiu a presidência, o Instituto
Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) se incumbiu de fomentar a discussão
e formular um projeto nacional para o Brasil que tinha como base a pro-
posta de um desenvolvimento industrial autônomo, apoiado por uma “frente
única” formada pela burguesia, pelo proletariado, por técnicos e intelectu-
ais, passando assim por cima das “diferenças internas da sociedade brasileira”
(RODRIGUES, 1992, p. 21-22). O plano de metas de JK, com o lema “50
anos de progresso em 5 de governo”, acabou por favorecer um considerável
crescimento econômico graças ao aporte de investimento estrangeiro, com o
respaldo de importantes setores da sociedade brasileira, mas gerou também
dificuldades financeiras e inflacionárias. Ao final da década de 1950, a de-
manda por reformas (agrária e educacional), pela ampliação de direitos sociais,
pelo controle do capital econômico privado e pelo controle público dos meios
de comunicação de massa encontrou “a resistência dos interesses dominantes
[…] que ganhavam amparo em parte expressiva da classe média” (MELLO;
NOVAIS, 1999, p. 617), indicando assim os limites da modernização à brasi-
leira, da diminuição das desigualdades e da inclusão social.
Os avanços e recuos desse processo histórico estão configurados na estru-
tura compositiva de Grande sertão: veredas, cujo período de escrita e momento
de publicação tiveram o segundo governo Vargas e o primeiro ano do governo
JK como pano de fundo. Na sua forma, pode-se depreender uma analogia com
a dinâmica da sociedade brasileira, aqui esboçada de modo bastante resumido.
O argumento defendido é que aquele momento histórico é constitutivo no
romance, o qual se pode ler como “a historiografia da sua época, inconsciente

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de si mesma” (ADORNO, 2002, p. 182, tradução minha). Uns poucos versos


de duas cantigas, uma das quais o fluxo de rememoração de Riobaldo traz à
superfície repetidas vezes ao longo de sua caudalosa narrativa, se espraiam e se
irradiam pelas diferentes camadas do texto – linguagem, personagens, enredo,
tempo, espaço –, possibilitando aproximar o “mundo movente” do sertão ro-
siano e a “sociedade em movimento” do tempo da sua escrita. A presença do
arcaico e do moderno no Grande sertão assume, assim, ainda uma outra dimen-
são, consubstanciada na tensão entre passado e presente, no balanceio entre
avanços e retrocessos, idas e vindas que se podem descrever tanto como princí-
pio estrutural do romance quanto como princípio de organização da sociedade
brasileira, com a persistência de relações arcaicas no novo – as “sobrevivências
arcaicas” de que fala Sérgio Buarque de Holanda (1989, p. 135) – e a irrupção
de relações novas no arcaico (TAVARES; FIORI, 1996).
No ambiente e cenário das estradas e dos rios, as personagens rosianas
perambulam em permanente movimento, reencenando simbolicamente, no
plano do imaginário, a experiência histórica brasileira. Os caminhos do ser-
tão, dessa maneira, formam um “lavarinto”, uma rede intrincada de veredas,
com seus temas, motivos e personagens que deságuam no mesmo rio contra-
ditório da modernização. Os impasses e entraves desse processo, que esbocei
brevemente, encontram seu rebatimento na forma literária, uma pulsação que
explica as tensões e fissuras internas que a configuram e organizam.

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A lei dialética: o sertão como ágora

Vincenzo Arsillo

Sobre o espaço real e imaginário do sertão uma questão fundamental se


impõe, se dobra e se desdobra sobre si mesma: “Será que tem um ponto certo,
dele a gente não podendo mais voltar para trás? Travessia da minha vida”.
(ROSA, 1994, p. 186)1.
Esse ponto certo, ponto “central da mente”, como diria o poeta
Wallace Stevens, é um lugar, um espaço que parece pertencer ao passado para
o qual nos remete a lógica natural, um lugar em que matéria e tempo estiveram
juntos e que reflete sobre o presente ou sobre aquilo que entendemos como
presente, aquilo que se perdeu, que foi abandonado ou retirado de si mesmo.
Contudo, a busca desse espaço a um só tempo real e imagético, sob
certa perspectiva, implica uma evidência paradoxalmente inexplicável: quanto
mais se define esse ponto, quanto mais ele toma corpo – um corpo fantasma-
górico e intangível porque feito de palavra –, mais forte é sua essência dialética.
Sua existência se efetiva apenas na dimensão de confronto e reflexão do ele-
mento humano, isto é, no indivíduo e em seu outro: o diálogo, o jogo verbal
da imaginação e da realidade construídos pelas palavras constitui a base da
experiência com o mundo e consigo mesmo.
É como se cada indivíduo, ao contar e contar-se, buscasse nas palavras
e por meio delas as palavras-coisas, um espelhamento possível, um reflexo de
si que reúna por um momento e, portanto, artisticamente para sempre, o dis-
tanciamento, o tempo perdido e sua permanência, sua persistência inexaurível

1
Daqui em diante sempre indicado com GSV, seguido pelo número de página.

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na dispersão. O jogo dialético não é apenas um espelho ou um reflexo de si


mesmo, mas também as dinâmicas de possibilidades que estão no mundo.
Na lógica dialética se amalgamam expectativa e renúncia, tentação e
consciência ética e estética do mundo. Podemos definir essa condição dual
como “paixão da origem”, que é e deve ser antes ética que estética, ou, melhor
dizendo, que ao surgir parece revelar uma primazia do elemento ético sobre
o estético. Entretanto, essa aparência inicial que remete a uma primazia da
ética sobre a estética se mostra impossível, e deve mesmo ser impossível uma
clivagem entre os planos ético e estético, uma vez que apenas se realizam na
coexistência. Sua existência, podemos afirmar, só se efetiva na perspectiva da
dualidade.
Em Grande sertão: veredas a dimensão dialética da composição se reflete
continuamente na estrutura e no tom, na medida da composição do texto.
A construção do texto rosiano e do lugar-sertão como texto se dá no
limiar hermenêutico e criativo do espaço fronteiriço, do território indizível e
intangível entre sentido e ausência de sentido, entre possibilidades e perdas
que a narração rosiana inventa, descobre e conta incessantemente, delineando
uma poética narrativa por meio de uma “dialética relativa” – o “projeto de fa-
bulação” rosiano, um projeto compositivo e poético tão mais incisivo quanto
menos programaticamente declarado.
Desse modo, o texto é construído por estratificações e contínuas espi-
rais narrativas, definindo uma rede imaginativa que se resolve no cruzamento
entre possibilidade e evidência, como uma hibridização das possibilidades que
reflete a inesgotável e inexoravelmente oculta vitalidade e força do moderno.
A dialética rosiana, ouso quase definir como o “sentimento dialético” rosiano,
se coloca no espaço da “eventualidade”, de forma a se libertar de condiciona-
mentos predefinidos e, ao contrário, buscar continuamente unir perspectivas
heterogêneas com ascendência filosófica, histórica e literária, exprimindo a
complexidade e a multiformidade de uma visão que respeite tanto a comple-
xidade e a desordem do mundo moderno quanto a “complicada” simplicidade
do lugar-sertão.

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a lei dialética: o sertão como ágora

Nessa perspectiva, portanto, a coexistência do elemento temporal e


espacial é, ao mesmo tempo, um caminho díspar e de “diferença” – a identi-
ficação de uma continuidade e uma especificidade nesses dois conceitos fun-
damentais para a descrição do mundo e da realidade – e uma proposta de
uma notável correspondência entre dois elementos que não encontram, no
moderno, condições de existência a não ser pela existência mútua e pelo espe-
lhamento simétrico.
A estrutura do texto se apresenta em evidente forma cíclica, na qual o
retorno a pontos cruciais da representação empresta coerência interna às per-
guntas. Entretanto, essa forma cíclica não é fechada, não procura restringir o
possível sentido de uma representação ao horizonte limitado de uma definição;
pelo contrário, é uma forma aberta, uma estrutura que, na própria coerência
da indagação hermenêutica, abre-se para o lugar que se chama sertão, se faz;
torna-se um texto junto com o objeto que descreve e cria, a um só tempo: é
essencialmente aquele olhar, aquela linha, ao mesmo tempo física e imaterial
que, como nota Ítalo Calvino em um célebre ensaio (CALVINO, 1980, p. 310
e segg.), atravessa os níveis da realidade, ao enxergar a realidade textual como
infinita estratificação de níveis, como uma acumulação de níveis da escrita.
É, portanto, oportuno recordar que o termo latino locus, derivado do grego
topos, conta entre seus significados algo que se refere a uma “parte do corpo”,
mais especificamente ao útero – uma parte, vale salientar, que gera; termo que
indica oportunidade, ocasião, e, por fim, tempo e momento. Desse modo, a
perspectiva estética de Guimarães Rosa se reforça ainda mais ao relacionar o ser
físico do texto à possibilidade ocasional e geradora da linguagem:

– “Você tem saudade de seu tempo de menino, Riobaldo?”


– ele me perguntou, quando eu estava explicando o que era o meu
sentir. Nem não. Tinha saudade nenhuma. O eu queria era ser me-
nino, mas agora, naquela hora, se eu pudesse possível. Por certo que
eu já estava crespo da confusão de todos. Em desde aquele tempo, eu
já achava que a vida da gente vai em erros, como um relato sem pés
nem cabeça, por falta de sisudez e alegria. Vida devia de ser como na

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sala do teatro, cada um inteiro fazendo com forte gosto seu papel, de-
sempenho. Era o que eu acho, é o que eu achava (GSV, pp. 158-159).

É fundamental a contínua condição de presente, a representação que se


faz cena, espaço teatral da palavra e do sentimento: a narração, mimeticamente,
deve ser o espaço – o comum entre os discursos e entre os diferentes logos – e
a palavra-coisa, o objeto verbal; como na disciplina compositiva da estética
clássica da tragédia, o conhecimento é revelado pela palavra, é realizado e
definido, conhecido e revelado por meio da palavra e, ao mesmo tempo, é
condenado por ela. Segundo a imaginação sofística, a palavra e o discurso são
consciência e perda, conquista (ou libertação) e condenação. A forma-discurso
não revela apenas a diversidade das visões de mundo, da perspectiva como
criação, mas se torna quase um acorrentamento da realidade, a tentativa e o
desejo de circunscrever o mundo, sua multiplicidade e diversidade, por meio
do discurso: o logos deverá ser visto, então, como perspectiva dialética.
Dessa forma, refletir sobre a ideia de tempo nessa perspectiva é necessá-
rio. Em uma célebre página das Confissões, Agostinho traça uma divisão, uma
visão de tempo que representa uma das descrições mais geniais desse conceito e
objeto indefinível e inquestionável, sobre o qual afirma: “se não me perguntas
o que é, eu o sei; se me perguntas, não sei”. Segundo Agostinho:

É impróprio dizer que existem três tempos: passado, presente e futuro.


Talvez fosse correto dizer que há três tempos: presente do passado,
presente do presente, presente do futuro. Essas três espécies de tempos
existem em nossa mente e não as vejo em outra parte: o presente do
passado é a memória, o presente do presente é a visão, percepção, o
presente do futuro é a expectativa. (AGOSTINO, 1996, p. 250, tra-
dução nossa)

Provavelmente, o autor latino não se encontra no imediato horizonte


de referências de Guimarães Rosa, mas é inegável a profunda ligação e os múl-
tiplos reflexos da visão de tempo de Agostinho que podem se revelar na cons-
trução textual e formal de Grande sertão: veredas.

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a lei dialética: o sertão como ágora

Mas qual a ideia de tempo, ou melhor, de temporalidade que se revela


em Grande sertão, qual o seu modo de percepção, sua relação com o espaço em
que se inscreve?
Considerando que “o sertão é um mundo distante, sobretudo, no
tempo” (ARRIGUCCI JR., 1995, p. 306), para iniciar e abrir o caminho
a essa questão, adicionarei uma reflexão sobre aquela forma e sentimento
de espaço – que é a distância, pois “as horas é que formam o longe” (GSV,
p. 373): “talvez”, afirma o pintor e escritor Emilio Tadini, “quando pensamos
a Distância pensamos em algo similar àquilo que pensamos quando pensamos
o Tempo. Qualquer coisa que se assemelha, se refere substancialmente a uma
tentativa nossa de definir a distância mensurando-a”. (TADINI, 1999, p. 6-7,
tradução nossa)
A impossibilidade de definir através do ato de mensurar é, talvez, o que
determina a ligação mais imediata entre o espaço-sertão e o tempo que lhe é
inerente, espaço que parece, enfim, refutar qualquer ideia de temporalidade e
se situar em uma condição atemporal, de um estar fora do tempo, próprio do
que é absoluto, de um mundo em alhures: “os gerais desentendem do tempo”,
afirma Riobaldo e esse “não entender” não configura uma estranheza, mas
uma alteridade, o ser outro do sertão. O que caracteriza a imagem cronoló-
gica no romance é, de fato, uma espécie de explosão estrutural e estilística do
tempo que sugere em que modo são delineados, embora de forma geral, os
níveis temporais do texto. O tempo, portanto, se estrutura em cinco níveis
macroscópicos: tempo imóvel do sertão; tempo móvel da narração; tempo da
existência de Riobaldo; tempo interno da história secundária; e um tempo
hipotético daquele que escuta, o tempo do escutar, do interlocutor silencioso
que não coincide completamente com o da narração.
A subdivisão proposta não deve ser considerada como uma conotação
quantitativa da função que chamamos “tempo”, é, antes, uma tentativa de defini-
ção qualitativa de tal função, a única a viabilizar uma análise que, não ignorando
a particularidade de cada elemento, permite uma perspectiva geral, basilar para
nossa leitura: aquela de uma infinita dialética dos elementos, a dialética entre
finito e infinito, em que a relação qualitativa entre os elementos que compõem

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o tecido narrativo contém e incorpora-lhes a extensão, isto, a corporeidade. De


alguma forma, o tempo que se vai revelando em Grande sertão é uma qualidade
que envolve uma quantidade, forma que define materialidade.
Existe uma correspondência contínua entre os vários níveis anterior-
mente delineados, ou melhor, é a própria relação entre eles que determina o
ininterrupto desabrochar das histórias, o encadear incessante de narrações que,
ao mesmo tempo, derivam do espaço-sertão e o determinam.
Grande sertão se abre, como afirma Davi Arrigucci, com uma “multi-
dão de histórias e historietas” (ARRIGUCCI JR., 1995, p. 259): são os tempos
múltiplos da polifonia temporal ou a voz cronológica, dissonante da multipli-
cidade do mundo? Essa dualidade se apresenta, também, constantemente, na
representação da vida, a história que pela sua própria natureza deve findar-se,
a história que é formada, sempre, de outros infinitos. Esse é o paradoxo do
tempo: o infinito é sempre composto, formado de partes finitas, que são infi-
nitas em suas composições infinitas, isto é, o infinito é formado de um finito
que é infinito (note-se que como qualidade, e não quantidade).
É nesse sentido, no encontro entre as partes que refletem como quali-
dade, forma do mesmo corpo, o corpo do tempo, que a categoria “anteriori-
dade” e “posterioridade” estabelecem outra correspondência: como no espaço
textual existe um encontro contínuo entre espaço “maior” e espaços “meno-
res”, então é possível instituir esse mesmo encontro entre tempos “maiores” e
“menores” (com o consequente paradoxo de que o tempo maior é imóvel, isto
é, uma negação da própria essência do fluir cronológico). Mais apropriado
seria falar do tempo longo, grande, extenso e do tempo pontual, que em um
processo dialético formam o tempo mítico e o tempo narrativo. E por uma
condição de incompletude, por uma interminável aspiração à totalidade, o
mythos se torna sempre logos. “Tempo? Se as pessoas esbarrassem, para pensar
– tem uma coisa! – : eu vejo é o puro tempo vindo de baixo, quieto, mole,
como a enchente duma água… tempo é a vida da morte; imperfeição” (GSV,
p. 372). É essa a principal definição de tempo que encontramos em Grande
sertão, nesse infinito diálogo a uma voz.

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O tempo é, portanto, imperfeição e paradoxo, é a imagem de uma


continuidade que se torna, sempre, dissolução, “vida da morte”, uma ausência
que é, no sentido etimológico, “imperfeita”, “não perfeita”, isto é, não finita.
Daí deriva a visão de tempo como algo provisório, como uma ameaça e
uma perda, algo que se perdeu, fuga infinita, areia que se perde ficando imóvel,
uma “lagoa de areia” (GSV, p. 36), como define Guimarães Rosa, no sentido
de que o contrário de uma possibilidade pode ser, contemporaneamente, outra
possibilidade e uma impossibilidade.
É possível dizer que em Grande sertão o tempo constitui uma maneira
de conhecer, uma formação no sentido clássico, a construção de um caminho
que leva à descoberta do mundo, à revelação progressiva de uma consciência
da relatividade das coisas. No âmago da narração as histórias formam, assim,
uma viagem no tempo anterior, na essência do passado, em busca de uma
condição originária, negada como totalidade, mas não enquanto aspiração,
desejo, necessidade. No tempo como o do sertão não existe princípio, e mesmo
a abertura da narrativa in medias res, em um tempo que já começou, do qual
não podemos estabelecer um início, parece confirmar essa impressão.
A narração de Riobaldo parece a história de uma formação, um ro-
mance de formação (bildungsroman), que não consiste numa escolha, não
existe a consciência da liberdade, típico da formação mas é antes um destino,
um vagar no desconhecido, um ir rumo ao desconhecido. Dessa forma, a nar-
ração torna-se tempo, e o tempo da narração de Riobaldo parece dissipar-se
com o final da sua própria vida. O fio da narração se alonga infinito no espaço
e parece querer encontrar o infinito no tempo: vive-se, do ponto de vista nar-
rativo, uma espécie de variação contínua, as múltiplas histórias representam
quase um adiamento ou uma alteração da visão do fim. Se o futuro não pode
ser infinito – pois em algum ponto do futuro, de qualquer futuro, reside a
morte – o passado deve ser infinito e o presente, fruto gerado pelo passado
e semente do futuro, o será ainda mais profundamente. O tempo presente é
o da narração, provisoriamente eterna e eternamente provisória, que funda
o espaço circunscrito e infinito daquele lugar do mundo e da alma definido
como sertão.

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Contudo, concordando com outra observação de Davi Arrigucci,


“a perspectiva do sertão vem do fundo de outro espaço e outro tempo”
(ARRIGUCCI JR., 1995, p. 303), podemos afirmar que o tempo anterior
sempre se revelará como tempo mítico (do mythos); e o tempo presente, como
o da palavra/discurso (isto é, do logos).
E, paradoxalmente, é onde não existe possibilidade de estabelecer
uma origem que a sua busca se torna mais insistente e obsessiva: uma vez que
afirma: “mas, onde é bobice a qualquer resposta, é ai que a pergunta se per-
gunta” (GSV, p. 75). O tempo é o sentido da origem, é a pergunta originária
sobre o início, é o verdadeiro modo da busca pela origem, até o fim, e a mais
dolorosa, a busca da origem de Diadorim, daquela certidão de nascimento que
é a origem externa da existência, o início do tempo individual-social: tal quête
encarna a consciência de que cada busca revela sua verdade apenas a posteriori,
em sua condição póstuma; a busca da origem de Diadorim torna-se, assim,
mais dramática e simbólica.
Outra constante na representação do tempo como espaço consiste na
visão do sertão como lugar de tempo contíguo, onde cada história pode ter
continuidade e unir-se a outra, mediante uma cadeia contínua. Nos anéis
dessa cadeia, todavia, os homens, suas existências e suas histórias parecem ser
absolutos, imóveis e imutáveis; por isso é que logos e mythos são, em cada
ser humano, destino, isto é, realização e finitude, predestinação e caminho
por realizar (assim como a travessia, o caminho da existência corresponde à
passagem, ao caminho do espaço). O conectivo é o sentimento da dor, o que
é comum e individual da dor, da travessia que é, originalmente, um “passar
através”, um caminho íngreme do ato de atravessar.
Não por acaso Grande sertão: veredas é constantemente comparado a
Ulysses de James Joyce, o grande romance novecentista que se baseia na história
de um dia que é a peregrinação de um dia; obra de unidade temporal abso-
luta, a do círculo cronológico cotidiano: como o espaço temporal de um dia é
completamente preenchido infinitamente pela fantasia verbal do escritor (fan-
tasia que é, concomitantemente, um ato de restituição e de reinvenção); assim,
ao mesmo tempo ancestral/atemporal e contemporâneo, mítico e cotidiano,

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repleto de histórias que são o reflexo e a reflexão de uma existência, de infinitas


existências, ou seja, do tempo de uma, infinitas vidas. Nesse ponto retorna, de
forma diversa, um paradoxo já descrito: o tempo parcial e finito de cada um,
de cada história, o tempo como narração de uma imperfeição, isto é, borgesia-
namente – o tempo como um caminho rumo à morte – compõe a infinidade;
a soma, a narração infinita da morte é, talvez, aquilo que se subtrai à própria
morte, a vida em essência, o infinito início, o “recomeçar sempre”.
Se o sertão é entendido como tempo absoluto, o narrador e sua existên-
cia, o núcleo narrador-existência se configura como tempo relativo que dialoga
com um interlocutor sempre silencioso (como já foi dito: em um “diálogo de
única voz”) em busca de iluminação eterna e fugaz, do encontro entre essas
duas temporalidades, passagens de um tempo que é sempre, mesmo em sua
atopia e, talvez em virtude disso, um espaço.
O sertão não é simplesmente o tempo; é, de fato, a forma, a figura, a
imagem que o tempo pode assumir: é, paradoxalmente, uma possibilidade
única, uma liberdade necessária da sua expressividade. O sertão é o único
espaço ao qual se pode atribuir a plenitude, a totalidade do tempo.
Esse tempo em Grande sertão constitui uma fronteira, constitui encon-
tro e desencontro, como nó e lâmina. Vivido sempre em atraso, tardança do
acaso, do destino, da vontade, do lugar: o adiamento parece ser a condição
própria do tempo e do sertão, do sertão como tempo; para além disso, essa
condição se relaciona ao sentido da metamorfose contínua, em que cada coisa
passa ao seu oposto, naquela em que reciprocamente o efêmero transforma-se
em eterno e o eterno em efêmero, a vida em morte e a morte em vida.
Não raro o tempo é percebido como retorno: a viagem não concluída
e o retorno como renascimento se estreitam naquele incessante retorno do
tempo passado e perdido no tempo da narração. No presente da narração, o
incessante retornar do passado e do que foi perdido.
Trata-se de uma temporalidade circular, sinuosa, em espiral: o tempo
de Grande sertão não é linear, não tem um fim ou conclusão, está sempre por
exaurir-se e não termina nunca, é o tempo do perigo, da ameaça, em que cada

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momento pode refletir inúmeros outros; por isso a própria história se desen-
rola sinuosa, em retornos nos quais, como vimos, cada coisa parece buscar a
própria origem, a própria origem como racionalidade.
Esse tempo circular, que retorna sobre si mesmo, é uma continuação,
uma revelação, mas também uma perda. Tudo parece estar no sertão e nada
poderia existir fora dele. Entretanto, para além de qualquer outra coisa, o que
pode dar sentido ao tempo é a narração. O sertão é a narração do tempo.
O tempo é aquilo que se perdeu ou o que permanece?
“Assim como o senhor, que quer tirar o instantâneo das coisas, apro-
ximar a natureza” (GSV, p. 52), afirma Riobaldo, que pouco depois falará
também de “tempo instante” (GSV, p. 58). O instantâneo da compreensão,
da lógica finita que enseja compreender é sempre uma lógica externa e se con-
trapõe ao contínuo, à lógica interna e infinita do sertão, àquele ser geral dos
“Campos Gerais” e à totalidade da existência e da vida; a suspensão do tempo é
o momento em que tudo pode acontecer, momento longo e eterno, o instante
potencial que abarca o metamórfico infinito da existência.
A respeito do tempo, sugere Guimarães Rosa, teríamos duas perguntas,
uma impossível (o que é o tempo?) e outra possível (como é?). A esta corres-
ponde uma única resposta possível: a narração – o devir do tempo através da
materialidade do texto.
“Comigo, as coisas não têm hoje e ant’ontem amanhã: é sempre” (GSV,
p. 94), acrescenta Riobaldo. Esse é um sentido possível do homem do sertão,
do “homem humano” (GSV, p. 385): encontrar-se entre o ser e o não ser do
tempo e ser o elemento intermediário da dialética entre o sertão e o tempo, o
ponto em que tempo e sertão se encontram e se reconhecem.
O sertão se revela como o tempo/espaço amplo, capaz de conter todos
os tempos possíveis e impossíveis, que vive do cruzamento de tempos simples,
histórias e narrações e é, contemporaneamente, um espaço meta-temporal ou
atemporal; não platonicamente, como ideia filosófica de lugar absoluto e origi-
nário, mas como realidade poética onde o tempo acontece (dessa relação entre
espaço e tempo pode surgir a relação de Nação/nações).

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a lei dialética: o sertão como ágora

Grande sertão: veredas é o presente absoluto, um presente eterno, a narra-


ção que torna tudo contemporâneo, mas que se desenrola enquanto o tempo
da vida se vai exaurindo, enquanto a velhice resplandece como um crepúsculo.
Uma fabulação que, através do tempo, busca anulá-lo parece substituir o tempo
criando uma forma nova, outra percepção, mas não com o sentido ou sinô-
nimo de morte.
São diversas as temporalidades que, se entrecruzando, podem construir
aquele espaço outro – social, histórico e imagético – que é reconhecido como
“nação”, que é a consciência de uma tradição própria de um determinado es-
paço e dos seus limites, das suas margens. A nação existe como espaço quando
acontece no discurso, dentro do discurso e toma forma no ato do dizer. A sua
existência deriva do dizer, a nação deve ser contada, construída na narração,
pois é através do tempo que o espaço toma consciência de si próprio e se faz
nação.
Retomando a distinção temporal em Agostinho (o presente do passado
é a memória; o presente do presente é a visão; o presente do futuro é a expec-
tativa) e indo além, numa concepção mais profunda e vital, é possível afirmar
que o tempo em Grande-sertão: veredas se configura como presente, ou seja,
a infinita continuidade do passado-presente-futuro, um lugar – um clássico
locus –, o sertão: infinitamente memória de uma visão que é uma expectativa.
Se quisermos, portanto, refletir sobre o conceito de anterioridade, ve-
remos que a constância e a coerência do ato compositivo e criativo (que pode-
mos considerar, segundo a visão do escritor austríaco Thomas Bernhard, como
uma forma ética de “obsessão” intelectual de uma repetição que é a forma heu-
rística mais profunda), ato que é sempre sucessivo, a posteriori, póstumo, reside
obrigatoriamente, como se fosse uma necessidade, na análise das causas, das
origens, como também se destina ao “caminho genealógico”, que não pode ser
simplesmente explicativo, deterministicamente exegético, mas apenas eminen-
temente analítico e interrogativo. É sempre o ato de “questionar”, “interrogar”,
ato de ruptura, raiz etimológica de crisis, do texto. É nesse sentido que no texto
rosiano a figura da passagem, do trânsito constitui a possibilidade de conexão
entre imagem hermética e ato hermenêutico; a etimologia torna-se, em Rosa, a

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ocasião de um caminho – esse também um caminho ulterior –, que as palavras


realizam através do tempo para definir e descrever, isto é, ocupar e habitar o
espaço. De certa maneira, esse caminho é a raiz das coisas, ou melhor, fou-
caultianamente, é a raiz das palavras como coisa. O sertão como mundo se
constrói a partir de um “tecido epifânico”, que evolui em linhas fundamentais,
se interseca e cruza em uma figura eminentemente rosiana, a da encruzilhada:
uma que vai do material ao imaterial, outra que conduz da proximidade à
distância, daquilo que é vizinho àquilo que se revela – que se vai construindo,
humana e inelutavelmente, cada vez mais longe. A originalidade dessa visão
reside na sua modulação infinita, no contínuo coexistir de instâncias hetero-
gêneas e aparentemente contraditórias, por exemplo, a relação entre espaço
originário e nação, ou entre tempo individual e tempo social, ou entre razão
poética e narração existencial, possibilidade e acaso, ou, ainda, entre palavra e
língua.
É nesse sutilíssimo limiar que o aspecto excessivo da obra rosiana revela
sua especificidade de obra em devir, mais precisamente, de obra como devir.
Desse modo, na perspectiva criativa do autor, a imperfeição é uma condição
geradora e não o contrário. A percepção “não ser finito” torna-se, na alquimia
artístico-verbal, o ser infinito. Nessa função geradora, tanto do texto como lu-
gar quanto do texto como espaço, nesse incessante diálogo em que, podemos
dizer, um espelho reflete a distância entre si mesmo e outro, uma distância sig-
nificativamente “habitada” se revela, com modulações sempre desorientadoras,
a corporalidade do próprio texto, processo infinitamente criativo que permite
ao opus tornar-se corpus.
Na perspectiva de Grande sertão, a interseção entre conjectura e rea-
lidade da imaginação literária permite indagar e criar uma infinita sucessão
metamórfica que convencionamos chamar de “narração”, a possibilidade de
atravessar o mythos por meio do logos. Na lógica dialética rosiana, embora a
“heterotopia” se conjuga com a “atopia”, em uma visão dialógica que podemos
definir como uma topografia da des-localização relativa, um processo em que a
derrapagem de sentido é sempre funcional à iminência de uma possibilidade,
de uma eventualidade e, naturalmente, de uma ameaça.

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a lei dialética: o sertão como ágora

A alteridade se transforma, assim, de coincidência exterior em íntima


condição de conhecimento, de ato lógico e voluntário em ancestral condena-
ção e salvação da existência.
Tal condição representa a originária e ineludível forma da interrogação
narrativa que é uma interrogação crítica; o jogo rosiano reside em ter constru-
ído e inventado literariamente um lugar onde a condição interrogativa, dia-
leticamente interrogativa, possa habitar histórica, física e metafisicamente um
lugar que encontra em sua própria abstração a força e essência de concretude
e corporalidade: em tal perspectiva, podemos ler o encontro entre região e
razão, isto é, entre locus e logos, ou, por exemplo, a dramática e íntima questão
identitária da nação como espaço imaginativo comum.
Kantianamente, pode-se dizer que a obra de Guimarães Rosa consiste
em uma “narração da razão relativa” (da razão como logos, isto é, discurso; com
a consciência de que, como escreve Hölderlin em “Patmos”, “onde o perigo é
maior, lá está a salvação”).
A dialética do logos como lei tem lugar exemplar no romance: um san-
guinolento embate a fogo entre o bando de Zé Bebelo e o de Joca Ramiro, ao
qual pertence Riobaldo.
Joca Ramiro ordena repentinamente o cessar-fogo e a captura de Zé
Bebelo vivo. Suspende-se a ancestral justiça sumária da eliminação imediata
do inimigo: o inimigo capturado vivo retoma provocatório a batalha, mas
transportando-a do plano físico para o confronto verbal:

– “Matar não, vão dar julgamento…


– Julgamento? – não ri, não entendi.
– Aposto que sei. Ai foi ele mesmo que quis. O homem estúrdio! Foi
defrontar com Joca Ramiro, e, assim agarrado preso, do jeito como
desgraçado estava, brabo, gritou: – Assaca! Ou me matam logo,
aqui, ou então eu exijo julgamento correto legal! … e foi. Ai Joca
Ramiro consentiu, ou praz-me, prometeu julgamento já…” (GSV,
pp. 164-165).

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Existe nessa repentina diferença lógica, na reivindicação do prisioneiro


da possibilidade-direito de falar por meio de um ato de comunidade que lê, do
confronto das lógicas verbais e factuais do próprio ser (uma vez que é a lógica
substancial que se faz representar, e não a lógica formal), existe uma evidência
repentina e inevitável, inesperada e inegável: a irreconciabilidade entre a lógica
da submissão e a lógica da expressão. Por meio desse processo não se encerra a
própria liberdade nas regras de submissão dos vencedores, mas se constitui, no
sertão ilimitado, um círculo do discurso, um espaço circular fechado no qual os
discursos coexistem na paridade do confronto.
A lógica dialética se revela em um trecho fundamental:

Tinha sido aquilo: Joca Ramiro chegando, real, em seu alto cavalo
branco, e defrontando Zé Bebelo a pé, rasgado e sujo, sem chapéu
nenhum, com as mãos amarradas atrás, e seguro por dois homens.
Mas, mesmo assim, Zé Bebelo empinou o queixo, inteirou de olhar
aquele, cima a baixo.
Daí disse:
– “Dê respeito, chefe. O senhor está diante de mim, o grande cava-
leiro, mas eu sou seu igual. Dê respeito!”
– “O senhor se acalme. O senhor está preso…” – Joca Ramiro respon-
deu, sem levantar a voz.
Mas com surpresa de todos, Zé Bebelo também mudou de toada, para
debicar, com um engraçado atrevimento:
– “Preso? Ah, preso… Estou, pois sei que estou. Mas, então, o que o
senhor vê não é o que o senhor vê, compare: é o que o senhor vai ver
…”
– “Vejo um homem valente, preso …” – aí o que disse Joca Ramiro,
disse com consideração.
– “Isso. Certo. Se estou preso… é outra coisa …”
– “O que, mano velho?”
– “…É, é o mundo à revelia!”… isso foi o fecho do que Zé Bebelo
falou. E todos que ouviram deram risadas.

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a lei dialética: o sertão como ágora

Assim isso. Toleimas todas? Não por não. Também o que eu não en-
tendia possível era Zé Bebelo preso. Ele não era criatura que se prende,
pessoa coisa de se haver às mãos.
Azougue vapor…
E ia ter o julgamento.
Tanto que voltamos, manhã cedinho estávamos lá, no acampo, de-
baixo de forma. Arte, o julgamento? (GSV, p. 213)

A pergunta de Riobaldo “Arte, o julgamento?” é o momento de inter-


rogação central e a ritualidade buscada, a reivindicação de paridade de con-
dições pelo prisioneiro não é uma provocação zombeteira, mas misteriosa e
consciente evidência do valor como regra, do compartilhamento de uma ló-
gica, isto é, de um discurso, na paridade de diferentes condições, mesmo que
extremas e antípodas, como é o caso entre um prisioneiro e um juiz.

– “Posso dar uma resposta, Chefe?” – Zé Bebelo perguntou, sério, a


Joca Ramiro. Joca Ramiro concedeu.
– “Mas, para falar, careço que não me deixem com as mãos amarradas
[…]”
Nisso não havendo razão ou dúvida. E Joca Ramiro deu ordem. João
Frio, que de perto dele não se apartava, veio de lá, cortou e desatou
a manupeia nas juntas dos pulsos. Que era que Zé Bebelo ia poder
fazer? Isto:
– “P’r’aqui, mais p’r’aqui, por este mais este cotovelo! […] – disse, ba-
tendo mão e mão, com o acionado de desplante. E rio, chiou feito um
soim, o caretejo. Parecia mesmo querer fazer raiva no outro, em vez de
tomar cautela? Vi que tudo era enfinita; mas podia dar em mal […]
– “Ei! Com seu respeito, discordo, Chefe, máxime!” – Zé Bebelo falou.
– “Retenho que estou frio em juízo legal, raciocínios. Reajo é com pro-
testo. Rompo embargos! Porque acusação tem de ser sensatas palavras
– não é com afrontas de ofensas de insulto…” […].
Vi a mão do perigo, muitos homens resmungavam em aprovo, ali
rodeando, os tantos, dez ou vinte círculos, anéis de gente. Rente os
do bando de Hermógenes chegaram a dar altas palavras, de calca pá.
Questionou-se a respeito disso? Tinham barulhos na voz. Mesmo os

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chefes entre si cochicharam. Mas Joca Ramiro sabia represar os ex-


cessos, Joca Ramiro era mesmo o tutumumbuca, grande maioral.
Temperou somente:
“Mas ele não falou o nome-da-mãe, amigo …”
E era verdade. Todo o mundo concordou, pelo que vi de todos. Só
para o nome-da-mãe ou de “ladrão” era que não havia remédio, por
ser a ofensa grave. Com Joca Ramiro explicar assim, não havia jagunço
que não aceitasse o razoável da ponderação, o relembrado”. (GSV,
p. 171)

A aparente insolência por parte do prisioneiro, o seu atrevimento pro-


vocador, que o juiz Joca Ramiro, aceita e reverte no aceitar, é mais uma vez a
expressão de um código de comunicação e reversão retórica do topos, da ação
como prevaricação ilógica, da força como lógica exclusiva. Pelo contrário, a
lógica da palavra, da razão, é inclusiva, uma lógica do reconhecimento como
pertença. De fato, o prisioneiro reivindica, e o valor simbólico é inequivocável,
que lhes desamarrem as mãos, pois “para falar, careço que não me deixem com
as mãos amarradas”. Seu falar será, por necessidade e por consciência, verídico.
Sobre o conceito e a prática de dire-vrai podemos considerar, inclusive para o
romance rosiano, aquilo que afirma Judith Butler:

Em várias das aulas que Foucault ministrou em Berkeley, durante o


ano de 1983, ele se propunha analisar a prática do dizer a verdade,
verdade de si, inspirado no conceito clássico de parrhesia [Parrehesia
é o termo que, na Grécia clássica, denotava o falar livremente, com
particular franqueza e transparência comunicativa, que assumia o sig-
nificado específico de uma “licença”. Richard Lanham lhe atribui dois
significados: o primeiro, observa, é aquele de “falar com pureza”; o
segundo, ao contrário, consiste em ser perdoado por tal pureza”], e
que é expressar-se dizendo a verdade em público. As questões centrais
daquelas aulas eram, sobretudo, uma revisitação da prática do cuidado
de si que se valia dos Diálogos de Platão e da De ira de Sêneca […] A
reflexividade de si é sempre solicitada de outro, através do discurso de
outro se é levado a refletir sobre si mesmo, sem limitar-se a empreen-
der tal reflexividade baseado em uma racionalidade pré-existente, que

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a lei dialética: o sertão como ágora

já se possua. Esse empreender é acessível através do discurso, constitui-


-se em um ato relacional. Trata-se de render-se a um incitamento, a um
jogo de sedução, espaço do entre-outros. (BUTLER, 2006, p. 166-
167, tradução nossa)

Na representação lógico-teatral que se desenvolve durante o processo


a Zé Bebelo, o luogo-sertão funciona como fundo do lógico puro, uma espécie
de substrato existencial e narrativo que sempre constitui o elemento de tensão
dramática da própria narração, como se fosse seu horizonte, ponto de fuga,
liberdade e necessidade. As diferentes lógicas se fazem representar como um
coexistir de razões, em um espaço cada vez mais concretamente circular: o
falar de cada um é um “entrar em cena” através da lógica da própria voz, do
barthesiano “grão” da voz. E assim, nesse binário dialético a alternar-se, contra
ou a favor do prisioneiro, o jagunço Candelário considera o delito inexistente,
propondo um duelo dentro da antiga tradição, com arma branca; na impossi-
bilidade dessa, propõe-se a libertação do prisioneiro para que possa se reagru-
par aos seus e reuni-los para voltar a declarar guerra àqueles que o libertaram:
lógica absoluta do ato bélico, que não contempla outra solução ou razão fora
dos próprios acontecimentos, fora dos próprios atos. Enquanto isso, Ricardão,
com um discurso dramaticamente coeso, que se opõe ao nervoso e fragmentá-
rio de Candelário, pede a condenação à morte de Zé Bebelo, seguindo a lógica
da vingança como ato de conclusão.
– Agora, eu sirvo a razão do meu compadre Hermógenes: que este ho-
mem Zé Bebelo veio caçar a gente, no Norte sertão, como mandadeiros de po-
líticos e do Governo, se diz até que o soldo… A que perdeu, perdeu, mas deu
muita lida, prejuízos. Sérios perigos, em que estivemos; o senhor sabe bem,
compadre Chefe. Dou a conta dos companheiros nossos que ele matou, que
eles mataram. Isso se pode repor? E os que ficaram inutilizados feridos, tan-
tos e tantos… Sangue e os sofrimentos desses clamam. Agora, que vencemos,
chegou a hora dessa vingança de desforra. A ver, fosse ele que vencesse, e nós
não, onde era que uma destas a gente estava? Tristes mortos, todos, ou presos,
mandados em ferros para o quartel da diamantina, para muitas cadeias, para
a capital do Estado. Nós todos, até o senhor mesmo, sei lá. Encareço, Chefe.

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A gente não tem cadeia, tem outro despacho não, que dar a este; só um: é a
misericórdia duma boa bala, de mete-bucha, e a arte está acabada e acertada.
Assim que veio, não sabia que o fim mais fácil é esse? Com os outros não se fez?
Lei do jagunço é o momento, o menos luxos. (GSV, p. 173)
À retórica perfeita do discurso de Ricardão se somam as considerações
de Riobaldo:
Quem sabe direito o que uma pessoa é? Antes sendo: julgamento é
sempre defeituoso, porque o que a gente julga é o passado. Eh, bê. Mas, para
o escriturado da vida, o julgar não se dispensa; carece? Só que uns peixem tem,
que nadam rio-arriba, da barra às cabeceiras. Lei é lei? Loas! Quem julga, já
morreu. Viver é muito perigoso, mesmo. (GSV, p. 174)
Seguiram-se as considerações de Titão Passos, também esse refutando
em seu discurso o ato homicida fora do momento do conflito e as de Gu, que
sublinha uma possível lógica da piedade recíproca, e o discurso final de Zé
Bebelo:

– Agora perdi. Estou preso. Mudei para adiante! Perdi – isto é – por
culpa da má-hora de sorte; o que não creio. Altos descuidos alheios …
De ter sido guardado prisioneiro vivo, e estar defronte de julgamento,
isto é que eu louvo, e que me praz. […] Julgamento – isto, é o que
a gente tem de sempre pedir! Par quê? Para não se ter medo! É o que
comigo é. Careci deste julgamento, só por verem que não tenho medo
… se a condena for às ásperas, com a minha coragem me amparo.
Agora, se eu receber sentença salva, com minha coragem vos agradeço.
Perdão, pedir, não peço: que eu acho que quem pede, para escapar com
vida, merece é meia-vida e dobro de morte. (GSV, p. 180).

É aquele que está em condição subjugada que defende a razão ética,


o processo como consciência de si em contraposição a indivíduos como ló-
gicas diferentes, até configurar-se como verdadeiras logomaquias, batalhas de
palavras-discursos.
Nessa perspectiva é fundamental a distinção entre “ágora” (assembleia
geral do povo na cidade grega, lugar em que a assembleia se reúne, praça

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a lei dialética: o sertão como ágora

pública, o mercado e centro econômico, moral e político da polis – do grego


“agorá”, “eu reúno, recolho”; nas cidades da antiga Grécia, praça em que havia
o mercado e se reuniam assembleias públicas. Por extensão, assembleia pú-
blica dos cidadãos) e “eclésia” (assembleia de cidadãos. Havia diversidade na
composição, função e até nos nomes em todas as cidades gregas. Nos regimes
democráticos compreendia todos os cidadãos; nos oligárquicos a participação
na “eclésia” estava subordinada a determinado censo, geralmente oligárico ou
relativo ao nascimento. Rigorosamente, entende-se por “eclésia” assembleia
popular de Atenas de que participavam todos os cidadãos de plenos direitos
após completarem vinte anos – do grego ekklesía, “assembleia de convidados”,
ékkletoi, do verbo kaléin, “chamar pelo nome”: assembleia do povo nas antigas
cidades gregas).
Como a “eclésia” constitui uma entidade simbólica e real em seu acon-
tecer, o reunir-se, no sentido físico, dos participantes na assembleia, a “ágora”
une ato simbólico e objeto em um espaço real e simbólico a um tempo. A
palavra-coisa “assembleia” torna-se palavra-lugar, se encarna em um lugar. De
certa forma, dá-se na acepção gaddiana a mesma equivalência e “mecânica”
que leva o sertão a se transformar de lugar indefinido, inefável, eleito, imagi-
nário e real, ao mesmo tempo, da palavra, ou melhor, da dialética, da vida da
palavra como luogo.
O sertão é, assim, palavra que define um lugar, palavra de um lugar
que se torna lugar da palavra. Nesse sentido, podemos associar essa questão à
distinção heideggeriana entre “mundo” e “terra”:

Se o mundo representa, na obra, o aberto, a terra nomeia “aquilo


que se fecha essencialmente em si mesmo” (M. Heidegger, Holzwege,
Frankfurt a.M., 1950, p. 32). “A terra somente aparece onde é conser-
vada e salvaguardada como o Não-abrível, que se retira diante de toda
e qualquer abertura e se mantém constantemente fechada” (ibid.). Na
obra de arte, esse Não-abrível vem à luz em quanto tal. “A obra carrega
e mantém a própria terra no aberto de um mundo” (ibid., p. 31).
“Produzir a terra significa: portá-la no aberto enquanto o que em-si-
-se-fecha” (ibid., p. 32).

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Mundo e terra, abertura e fechamento – embora opostos em um con-


flito essencial – nunca são, no entanto, separáveis: “A terra é o emergir para o
nada daquilo que constantemente se fecha e assim se salva… Mundo e terra são
essencialmente diferentes um do outro e todavia nunca divididos. O mundo se
funda sobre a terra e a terra surge através do mundo (ibid., pp. 33-34).2
A questão do eu, da definição do sujeito é a verdadeira questão final,
a pergunta conclusiva. Dessa forma, retomando o tema da origem, de modo
a verificar a relação possível entre lei dialética e “paixão da origem”, podemos
recorrer mais uma vez às considerações de Judith Butler:

Mas existe algo mais: algo que se reporta à linguagem e sua historici-
dade. O modo como ocorre a reconstituição do sujeito e a forma nar-
rativa usada para reconstruir a sua constituição não são a mesma coisa.
Mas, então, qual seria o papel da linguagem na construção do sujeito?
E que papel diverso assume quando busca recuperar ou reconstruir
as condições de sua própria constituição? Em primeiro plano temos
uma pergunta: Como é possível que a minha constituição se torna
realmente minha? Onde e quando toma forma esta proposição de pro-
priedade e pertencimento? Sobre essa questão não é possível contar
uma história, explicar, mas é possível que haja outra forma de acesso, a
razão pela qual nos fazemos por meio da linguagem. No momento em
pronuncio a palavra “eu”, não estou apenas me referindo ao pronome
que na linguagem se refere ao sentido “eu”, mas estou imediatamente
afirmando e tomando distância de uma possível intromissão, de uma
violação primária de um momento de constituição original em que,
antes mesmo de tornar um “eu”, sou um ser que foi tocado, movido,
alterado, colocado a dormir, construído como objeto e sujeito da pala-
vra. O meu corpo infantil, ao nascer, não foi apenas tocado, movido,
cuidado; nele foi posto um sinal tátil que impregna minha formação.
Esse sinal me condiciona a um modo de não tornar à verbalização. São
traços de outro em mim […], mas são também traços de onde um
“eu” poderá emergir, um “eu” que não terá como (re)descobrir ou reler

2
AGAMBEN , 2002, p. 75-76, tradução nossa.

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plenamente esses sinais nos quais restarão vestígios de qualquer coisa


opressora e ilegível, de enigmático e formativo. (BUTLER, 2006, p.
96, tradução nossa).

No diálogo aberto entre sujeito e mundo, entre o individual, o “eu” e


a história, existe uma passagem, um ponto de equilíbrio desordenado, uma
encruzilhada, em que razão e intimidade, história e mundo, logos e nomos,
identidade e comunidade se encontram infinitamente na dialética do possível:
o sertão.

Referências Bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. L’aperto. L’uomo e l’animale. Torino: Bollati Boringhieri, 2002

AGOSTINO, S. Le confessioni. Torino: Einaudi, 1966.

ARRIGUCCI JR., Davi. “O mundo misturado”. In: AA. VV. Pensamento brasileiro.
Roma: Embaixada do Brasil e Ila Palma, 1995, p. 283–320.

BUTLER, Judith. Critica della violenza ética. Milano: Feltrinelli, 2006.

CALVINO, Italo.“I livelli della realtà in letteratura”. In: ______. Una pietra sopra.
Discorsi di letteratura e società. Torino: Einaudi, 1980.

ROSA, João Guimarães. “Grande sertão: veredas”. In: ______. Ficção completa, vol. 2.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

TADINI, Emilio Tadini. La distanza. Torino: Einaudi, 1999

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A travessia do sertão por
Martius e por Riobaldo

Willi Bolle

O objetivo deste artigo é oferecer ao leitor de Grande sertão: veredas


(1956) uma orientação para se localizar na complexa topografia do sertão de
Minas Gerais, descrito pelo romancista João Guimarães Rosa e percorrido,
por volta de 1900, pelo seu protagonista e narrador, o jagunço Riobaldo. A
base principal deste estudo são vários mapas, a maioria deles extraída do meu
livro grandesertão.br: O romance de formação do Brasil (2004), que serão co-
mentados aqui em diálogo com a travessia do sertão pelos viajantes alemães
Johann Baptist von Spix e Carl Friedrich Philipp von Martius, que ocorreu há
duzentos anos, em 1818.

Introdução à topografia do romance Grande sertão: veredas


Por meio do Mapa 1 procura-se oferecer uma introdução geral à topo-
grafia real e ficcional de Grande sertão: veredas. O enredo do romance se passa
no norte de Minas Gerais, além das cidades de Curvelo e Corinto, onde co-
meça o sertão. O principal eixo geográfico da região é o rio São Francisco, com
seus afluentes. Do lado oriental: rio das Velhas, Jequitaí, rio Verde Grande; e do
lado ocidental: Paracatu, Urucuia e Carinhanha. Há também referências a ci-
dades como São Romão, São Francisco, Januária, Montes Claros e Brasília (de
Minas), sendo que as zonas urbanas costumavam ser evitadas pelos jagunços.
Topônimos reais e fictícios misturam-se nesse romance, como já ob-
servou Antonio Candido (1957). No estudo Itinerário de Riobaldo Tatarana

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(1974), Alan Viggiano mostrou que, dos 230 topônimos mencionados pelo
narrador, mais de 180, ou seja 78%, podem ser localizados na geografia
real. São referências como Curralinho (nome antigo de Corinto), o Arassuaí
(rio e povoado), a cidade de Januária, a Serra das Araras, os rios Urucuia e
Carinhanha, e o local do Paredão. Outros lugares são inventados, como a fa-
zenda de Riobaldo (o lugar da narração) e as Veredas-Mortas (onde o pro-
tagonista fez o pacto com o Diabo). Outros ainda, especialmente o Liso do
Sussuarão, são uma montagem de fragmentos da realidade com elementos de
criatividade literária.

Mapa 1 – Introdução à topografia real e ficcional de Grande sertão: veredas

Riobaldo narra a sua história nos anos finais da República Velha, sendo
que a ação narrada se passa nos anos iniciais da República, por volta de 1900.

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

Naquela era pré-industrial, a ferrovia ainda estava por chegar na boca do sertão
e os principais meios de transporte eram o cavalo e as mulas. O sertão – como
lugar de criação extensiva de gado, com latifúndios cujos donos tinham jagun-
ços à sua disposição – era considerado uma região atrasada, subdesenvolvida
e perigosa.
Antes de analisar mais detalhadamente as referências topográficas,
vamos situá-las no contexto do romance, que é um fluxo narrativo de cerca
de quinhentas páginas, sem nenhuma subdivisão em capítulos. Contudo,
podemos identificar sete unidades de composição. Em quatro delas (itens 1,
3, 5 e 7) predomina a situação narrativa, ou seja, a questão de como organizar
o relato, e nos outros três (itens 2, 4 e 6), que são os mais extensos, a história
narrada. Vejamos:

1) No proêmio (ROSA, 1967, p. 9-26) são definidos a situação narra-


tiva e o lugar da narração. O fazendeiro e sertanejo letrado Riobaldo, que re-
cebe a visita de um doutor da cidade, introduz seu interlocutor ao ambiente do
sertão por meio da narração de vários casos. A fazenda é localizada à margem
esquerda do rio São Francisco, na zona de contato entre o sertão e a civiliza-
ção, representada pelas pequenas cidades de Sete Lagoas, Curvelo, Corinto e
Andrequicé.
2) Riobaldo começa a narrar sua vida de jagunço por um recorte
no meio da história (p. 26-77).1 É uma apresentação do sertão em todas as
direções. Rumo ao norte, do Chapadão do Urucuia em direção ao Liso do
Sussuarão. Depois, em direção ao oeste, até a fronteira com Goiás. Segue,
então, para o leste, até chegar nos garimpos do Arassuaí. E finalmente, a volta
para o oeste, até o Urucuia, com uma inclinação em direção ao sul, até a fa-
zenda São Serafim. Note-se o fato, que será confirmado pelos demais mapas
referentes ao romance, que os lugares centrais do enredo se situam na região
do Urucuia, que até hoje é a mais pobre de Minas Gerais, contrastando com as
partes de produção mineral do estado.

1
Daqui em diante todas as citações dessa edição serão indicadas apenas pelo número
de página.

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3) Ocorre uma interrupção do relato (p. 77-79); Riobaldo reorganiza a


sua fala, passando a narrar a vida em ordem cronológica.
4) Primeira parte da vida de Riobaldo (p. 79-234). O episódio mais
marcante de sua adolescência foi o encontro com o Menino (Diadorim), com
quem atravessou o rio São Francisco, na confluência com o rio-de-Janeiro.
Depois dos anos passados na fazenda do seu pai e de sua formação na escola
de Corinto, Riobaldo trabalha temporariamente como professor e secretário
do caçador de jagunços e candidato a deputado Zé Bebelo. O reencontro com
Diadorim, que se apresenta como o jagunço Reinaldo, motiva Riobaldo a en-
trar no bando de Joca Ramiro. Juntos, fazem incursões pelo “brabo Norte”, do
lado leste do rio São Francisco. O assassinato de Joca Ramiro pelos traidores
Hermógenes e Ricardão desencadeia uma guerra entre os bandos, que se esten-
derá até o final do romance.
5) Há uma segunda interrupção da história narrada (p. 234-237) e uma
reorganização do relato. Riobaldo passa a falar para o interlocutor de seus
“erros” e de sua “culpa”. Há também uma referência ao rio São Francisco, que
“partiu a vida [do protagonista] em duas partes”.
6) Retomando a sua história no ponto até onde ele chegou naquele
recorte inicial, Riobaldo narra a segunda parte de sua vida como jagunço
(p. 238-454): da fazenda São Serafim, pelo Chapadão do Urucuia para o sul
(Sucruiú, Veredas-Mortas), norte (Liso do Sussuarão), oeste (Goiás) e leste, até
o Paredão, lugar da batalha final contra o Hermógenes.
7) No epílogo (p. 454-460) é recordado o lugar do pacto (Veredas-
Mortas), há referências a lugares relacionados com Diadorim, e a história ter-
mina no lugar da narração, na fazenda de Riobaldo.

Uma topografia da jagunçagem: um recorte in medias res


No Mapa 2, passamos a conhecer a topografia da jagunçagem a partir
de episódios do meio da história de vida de Riobaldo, quando ele fez parte
do bando de jagunços chefiado por Medeiro Vaz. São quatro sequências de

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

episódios, que resumimos aqui por meio de referências topográficas aos quatro
pontos cardeais.

Mapa 2 – Topografia da jagunçagem: in medias res

Em direção ao norte, os jagunços partem do Chapadão do Urucuia


(1) e contornam a Serra das Araras (3), para iniciar a travessia de um deserto:
o Liso do Sussuarão* (6);2 mas eles acabam desistindo (7). Diante de uma
investida de soldados do Governo, perto do Ribeirão do Acarí (9), o bando
retira-se para o oeste, para Goiás (13), até o Jalapão (14), um lugar árido que
o romancista desloca do extremo norte para o sul daquele estado. Para entrar
em contato com bandos aliados, Riobaldo é enviado por Medeiro Vaz como
mensageiro em direção ao leste. Cavalgando pela “rota do sal”, entre Goiás e

2
Os principais lugares do enredo são indicados neste mapa com os números de 1 a
35. Enquanto no meu livro grandesertão.br, as referências topográficas nos mapas
são especificadas na íntegra, optei neste artigo por uma seleção. Os topônimos
inventados são marcados com *.

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São Romão (16), ele chega ao rio São Francisco (18), o atravessa e, na Serra da
Jaíba (19), encontra-se como o chefe João Goanhá. Lá, ocorrem novas perse-
guições pelos soldados, e Riobaldo se vê obrigado a retirar-se da jagunçagem
por algum tempo, trabalhando na mineração, no Arassuaí (27).
Em seguida, o protagonista toma o caminho de volta para oeste, para
reintegrar-se no bando de Medeiro Vaz. Passando por Grão-Mogol (28) e
Brasília de Minas (29) e atravessando o rio São Francisco (30), ele chega no-
vamente no Chapadão do Urucuia (31). Durante uma incursão ao sul, num
lugar chamado Marcavão* (33), ocorre a morte de Medeiro Vaz. A chefia do
bando é assumida então por Zé Bebelo, o qual, de olho numa carreira política,
mudou oportunisticamente de lado: de perseguidor de jagunços transformou-
-se em partidário e chefe dos jagunços. Ao falar de um tiroteio na Fazenda São
Serafim* (35), Riobaldo se lembra de dois lugares que para ele foram traumá-
ticos: as Veredas-Mortas e o Paredão, ou seja, o lugar do pacto com o Diabo
e o arraial onde ocorreu a batalha final. Ele interrompe, então, sua narrativa.

A travessia do sertão pelos viajantes Spix e Martius (I)


Aproveito a interrupção para começar a falar da travessia do sertão pe-
los naturalistas Spix e Martius, em 1818. O relato Viagem pelo Brasil, 1817-
1820 merece ser relembrado por várias razões. Reise in Brasilien (três volumes,
publicados em 1823, 1828 e 1831) pode ser considerado o livro mais impor-
tante em língua alemã sobre o Brasil. Esse texto faz parte do cânone de escritos
de viajantes estrangeiros que contribuíram substancialmente, no século XIX,
para a formação da literatura brasileira, como mostrou a pesquisadora Flora
Süssekind (1990). O relato de Spix e Martius sobre a sua travessia do sertão
apresenta afinidades com dois grandes retratos do Brasil: Os Sertões (1902), de
Euclides da Cunha, e Grande sertão: veredas.
A viagem pelo Brasil dos dois naturalistas alemães constou de três
grandes partes: I) A região Sudeste, com destaque para a então capital Rio de
Janeiro, e a cidade de São Paulo, à qual os viajantes atestam um futuro pro-
missor. II) A província de Minas Gerais, com a então capital Vila Rica (Ouro

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

Preto) e o Distrito Diamantino. Em seguida, a travessia dos sertões de Minas


Gerais e do Nordeste (Bahia, Pernambuco e Piauí), até São Luiz do Maranhão.
III) A Amazônia, com as cidades de Belém e da Fortaleza da Barra (Manaus),
e o rio Amazonas até a fronteira com o Peru e a Colômbia, incluindo viagens
pelos rios Negro e Japurá.
Desse amplo relato, de cerca de 1.400 páginas, vamos focalizar aqui os
dois capítulos (de cerca de noventa páginas) que tratam da travessia do sertão
de Minas Gerais.3 Como epígrafe pode nos servir esta frase que Spix e Martius
formularam quando chegaram ao Arassuaí: “Nos encaminhamos em direção
ao sertão que, segundo os relatos da gente do lugar, é uma terra de milagres,
mas também cheia de perigos” (cf. Reise, p. 504; Viagem, p. 72). Essa caracte-
rização ecoa na famosa sentença com a qual Riobaldo resume sua experiência
de vida: “Viver é muito perigoso”.
Por meio do Mapa 3 vamos conhecer o primeiro dos dois segmentos da
travessia de Spix e Martius: o seu percurso do Arassuaí até o rio São Francisco,
que eles fizeram durante os meses de julho e agosto de 1818. Acompanhados
de guias, eles viajaram a cavalo, enquanto a bagagem era transportada por
mulas. Pernoitaram geralmente em fazendas, onde foram acolhidos de forma
hospitaleira. Na seguinte descrição do percurso realçamos em itálico os dife-
rentes tipos de paisagem.
De São Domingos, eles cavalgaram pela chapada entre os rios Arassuaí
e Jequitinhonha, um dos rios mais ricos em diamantes. Depois de o terem
atravessado, entraram no sertão: “um cerrado espesso”. Por “picadas apenas
visíveis”, enveredaram rumo à Serra do Grão-Mogol, que é o divisor de águas
entre o Jequitinhonha e o rio Verde Grande, afluente do São Francisco. A
paisagem é descrita como “um tabuleiro de arvoredo muito denso”, sendo que,
mais acima, as árvores e os arbustos tornam-se raros. Do alto da serra, eles des-
ceram em direção ao rio Verde Grande, até o arraial de Formigas (hoje Montes

3
Cf. Reise in Brasilien, II, p. 508-558 e 559-593; Viagem pelo Brasil, II, p. 75-98
e 101-120. Daqui em diante, as citações dessas duas edições serão indicadas da
seguinte forma: Reise, p...; e Viagem, p. ...

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Claros). Continuaram pelos campos gerais até o arraial de Contendas (Brasília


de Minas). De lá, desceram para o vale do rio São Francisco, atingindo a orla
do mato que o povo chama de alagadiço, onde eles visitaram uma das lagoas.
Finalmente, chegaram ao Porto e Brejo do Salgado (hoje Januária), uma das
principais cidades à margem da grande via comercial que é o rio São Francisco.

Mapa 3 – A travessia de Spix e Martius: do Arassuaí até Porto do Salgado

De interesse especial no relato de Spix e Martius são suas observações


sobre os sertanejos e seus modos de vida. “Os habitantes destas regiões solitá-
rias são muito diferentes em comparação com os sociáveis e cultos habitantes
de cidades como Vila Rica.” A diferença entre sertão e cidade é especificada
através da descrição de comportamentos e costumes como estes:

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

O sertanejo é criatura da natureza, sem instrução, rude e de costumes


simples. Porém, é bem-intencionado, prestativo, nada egoísta e de gê-
nio pacífico.
Seu modo de vestir é negligente. No serviço de vaqueiro ou nas caça-
das, o sertanejo usa calças de couro, uma jaqueta e um chapéu de aba
larga. Sua arma é um facão.
A solidão e a falta de ocupação espiritual arrastam-no para o jogo de
cartas e dados, e para o amor sensual, no qual, incitado pelo seu tem-
peramento insaciável e pelo calor do clima, goza com requinte (cf.
Reise, p. 510-511; Viagem, p. 76).

Quanto à etnia, os sertanejos “em geral, são mestiços, na maioria: mu-


latos”. Escravos negros são raros, devido à pobreza geral dos colonos. Os tra-
balhos de lavoura eram feitos pelas próprias famílias, assim como a criação de
gado, a ocupação principal nessa região.
No arraial de Formigas, “mal afamado por causa do banditismo”, ne-
gociavam-se produtos do sertão (bois, cavalos, couros e toucinho) e sobretudo
salitre, extraído das cavernas próximas e remetido para a fábrica de pólvora no
Rio de Janeiro. No arraial de Contendas, chamou a atenção dos viajantes a
extraordinária fecundidade das mulheres, ou seja, a prole numerosa e o cresci-
mento rápido da população. Em Salgado, o porto central para a navegação no
rio São Francisco, eles observaram que o comércio e a riqueza já levaram para
lá sociabilidade e costumes amenos, como eles viam nas festas religiosas e nos
entretenimentos musicais.
As inundações do rio, no período de novembro a fevereiro, causaram
anualmente a morte de centenas de animais de criação; por outro lado, au-
mentam a fertilidade das terras, nas quais se cultivam cana-de-açúcar e algo-
dão, feijão, milho e mandioca, melancias, melões, laranjas e jacas. Enquanto a
parte alta do sertão é saudável, as condições climáticas junto ao rio causaram
febres intermitentes entre os moradores. Estes criaram um acervo de remédios
caseiros, com plantas medicinais.
Ao longo do seu percurso pelos diversos biomas do sertão – cerrado, ta-
buleiro, chapada, capões de caatinga e campos gerais –, os naturalistas estudaram

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a geomorfologia, a flora e a fauna. Observaram emas, veados e tatus, antas


e onças; e nas vargens pantanosas dos rios e nos brejos: jiboias e jacarés, e
a gigantesca cobra sucuri. Dentre as plantas, destacaram a palmeira buriti
(Mauritia vinífera), que fornece aos habitantes fios e fibras, ripas e remos, e
cobertura para as palhoças; da polpa das frutas se fazem petiscos e uma bebida
muito agradável. Um dos costumes no sertão é dar à filha em dote de casa-
mento um certo número de buritis; esse costume observado pelos viajantes é
relatado também no romance Grande sertão: veredas.
Numa lagoa à margem do rio São Francisco, Spix e Martius presen-
ciaram um espetáculo que foi registrado também numa imagem, a mais fa-
mosa dentre as que constam do atlas de gravuras que acompanha o seu relato.
Naquele lugar, eles encontraram centenas de colhereiros, bandos de marrecos
e frangos d’água, numerosos quero-queros e alguns grandes jaburus e tuiuiús.
Esses diversos gêneros de aves, com seus chiados e gorjeios, perseguiam inse-
tos, rãs e peixes; por sua vez, eram perseguidas por gaviões e lontras, gatos do
mato e onças, enquanto o domínio aquático era disputado pelos jacarés, as
sucuris e as piranhas. Todos esses animais, “mais de dez mil reunidos”, repre-
sentavam ali os seus papeis no “espetáculo da natureza”: “Parecia-nos ter-se
renovado, diante dos nossos olhos, o quadro da criação do mundo” (cf. Reise,
p. 530; Viagem, p. 88-89).
Já uma outra lagoa, que os viajantes visitaram no entardecer e cair da
noite, se lhes apresentava estendida tranquila e melancólica, sem uma ave,
unicamente paragem de jacarés e piranhas, num “silêncio sepulcral”. Eles
sentem-se, então, transportados, como por magia, ao “país da morte”. Esse
sítio sinistro os faz evocar alguns trechos do “Inferno” de Dante (cf. Reise, p.
531; Viagem, p. 89). Estas são algumas das estilizações literárias que marcam
o relato de viagem.

A parte inicial da história de Riobaldo


Continuando o nosso diálogo entre o relato de Spix e Martius e o
romance de Guimarães Rosa, vamos permanecer mais algum tempo no sertão

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

a leste do rio São Francisco, para conhecer essa região também através da his-
tória de Riobaldo, cujas referências topográficas podem ser visualizadas no
Mapa 4. Reorganizando a sua fala, o protagonista narrador começa a contar
a sua vida em ordem cronológica. Um episódio de sua adolescência tornou-se
decisivo para o seu rumo de vida: o encontro com o Menino (Diadorim), na
confluência do rio-de-Janeiro com o São Francisco (ver, no mapa, o item 0). A
travessia deste rio, na companhia do Menino, foi para Riobaldo uma iniciação
na constelação de três sentimentos: amor, medo e coragem. – Depois desse
acontecimento inicial, houve três sequências de episódios.
1) O primeiro contato de Riobaldo com o mundo da jagunçagem se
dá por meio das histórias narradas por seu pai, Selorico Mendes, na fazenda
São Gregório* (1). Essas histórias ganham maior impacto com o aparecimento
repentino do bando chefiado por Joca Ramiro, que solicita um pernoite na fa-
zenda. Pouco depois, o jovem Riobaldo foge da casa do pai para a cidadezinha
de Corinto (2), onde tinha frequentado a escola e se destacado como excelente
aluno. Tanto assim que o seu mestre o indicara como professor, para “explicar
aos meninos menores as letras”. Dessa carreira, porém, Riobaldo se desvia ao
aceitar um convite que ele recebe por parte de um aspirante a um importante
cargo político. Ele viaja até o rio Jequitaí, até a fazenda Nhanva* (4), pro-
priedade de Zé Bebelo, o qual quer candidatar-se a deputado e necessita de
um professor e secretário. O lema principal de sua campanha é “liquidar com
os jagunços”. Para esse fim, ele juntou um grupo de soldados, que Riobaldo
acompanha rumo ao “brabo Norte”. No Município de Brasília (6), a tropa
obtém uma vitória sobre o bando do Hermógenes, e Zé Bebelo solicita, então,
a Riobaldo de pronunciar a favor dele um discurso eleitoral. Entre Lontra e
Condado (7), a tropa alcança mais uma vitória, dessa vez sobre o bando do
Ricardão. No entanto, tendo presenciado toda essa brutalidade e as matanças,
Riobaldo acaba ficando com desgosto e, no rumo a Grão-Mogol (8), decide
abandonar o grupo de Zé Bebelo. Depois de uma cavalgada de vários dias (9),
ele chega ao rio das Velhas.

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Mapa 4 – Topografia da jagunçagem: a parte inicial da história de Riobaldo

2) No afluente Córrego do Batistério (10), Riobaldo reencontra por


acaso o Menino (Diadorim), que agora já um homem e se apresenta como o
jagunço Reinaldo, a serviço do chefe Joca Ramiro. Por causa da atração que ele
sente por Reinaldo – o qual depois lhe revela o seu nome secreto: Diadorim
– Riobaldo resolve entrar para o bando. Liderados pelo subchefe Titão Passos,

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

eles cavalgam rumo ao norte (11), juntando-se na Mata da Jaíba (12) ao bando
do Hermógenes. Sob o comando deste, que tem fama de ser pactário com
o Diabo, Riobaldo realiza o seu primeiro combate e é iniciado à matança.
Na Chapada-da-Seriema-Correndo* (15), o bando obtém uma vitória sobre
a tropa de Zé Bebelo. Este é aprisionado e, na Fazenda Sempre-Verde* (16),
é posto em julgamento, presidido pelo chefe supremo Joca Ramiro e com
a participação dos principais comandantes de jagunços. Esse episódio é um
dos mais importantes do romance, por reunir um conjunto de discursos de
acusação e defesa, que são uma amostra significativa da arte oratória. O julga-
mento termina com a libertação condicional de Zé Bebelo. Sob o comando de
Titão Passos, o bando com Riobaldo e Diadorim desloca-se então para o sul,
beirando o rio São Francisco (17), até uma parada de repouso: a Guararavacã
do Guiaicuí (18).
3) É nesse lugar idílico que os integrantes do bando recebem uma no-
tícia terrível: o chefe Joca Ramiro foi assassinado pelos subchefes Ricardão e
Hermógenes, que queriam a morte de Zé Bebelo e ficaram frustrados com
aquele julgamento ameno. Começa, então, uma “outra guerra”, desta vez con-
tra os traidores. Na região do rio Verde Grande (20), os “judas” conseguem
escapar para o oeste, enquanto o bando de Riobaldo e Diadorim é atacado e
perseguido pelos soldados (21). A rota de fuga implica em várias entradas e
saídas no Estado da Bahia (22). Depois, um pequeno grupo com Riobaldo
e Diadorim se movimenta, via Malhada e Brejo dos Mártires (23), rumo ao
sul, atravessando o rio São Francisco perto da barra do Urucuia (24). É nesta
região, na fazenda Santa-Catarina* (25), que Riobaldo chega a conhecer a filha
de um fazendeiro, Otacília, que ele escolhe como sua noiva. Prosseguindo até
os campos gerais do Urucuia (26), Riobaldo e Diadorim integram-se ao bando
de Medeiro Vaz. – Nesse ponto, ocorre a segunda interrupção do relato, depois
da qual Riobaldo resolve falar também de sua “culpa” e do que “errou”.

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A travessia do sertão por Spix e Martius (II)


Uma vez que o narrador e protagonista de Grande sertão: veredas se
deslocou definitivamente para o lado oeste do rio São Francisco, vamos re-
tomar ali o diálogo com os viajantes Spix e Martius, focalizando agora o se-
gundo segmento de sua travessia do sertão, que eles realizaram em setembro
de 1818. Como mostra o Mapa 5, trata-se do percurso de Porto do Salgado
(Januária) até o Vão do Paranã, na fronteira com Goiás, e da volta ao rio São
Francisco, mais ao norte, nos arraiais de Carinhanha e Malhada. – Os viajan-
tes percorreram uma região quase despovoada: as solidões dos campos gerais e
das chapadas desertas, desde o rio até a fronteira de Minas com Goiás. Com
o aumento do calor, a vegetação do cerrado e da caatinga estava quase mor-
rendo. O botânico Martius faz votos para que se iniciem mais investigações,
sem demora:

antes que a mão destruidora […] do homem tenha obstruído o curso


da natureza. […] Os investigadores do futuro não mais obterão os fa-
tos puros das mãos da natureza, que já hoje, pela atividade civilizatória
deste país em vigoroso progresso, está sendo transformada em muitos
aspectos (cf. Reise, p. 562; Viagem, p. 102-103).

Portanto, o avanço da civilização tem um custo, que é alto. A passagem


citada é mais um exemplo da visão premonitória do naturalista quanto à des-
truição ambiental que caracteriza a nossa época.
A Serra das Araras, que os viajantes contornam pelo lado norte, e que
é também o nome de várias outras montanhas do Brasil, fornece o motivo
para uma observação geral sobre os topônimos, sobre a repetição dos mes-
mos nomes para rios, montanhas, povoados e fazendas. Com frequência ocor-
rem os nomes de santos. São igualmente abundantes nomes correspondentes
a ocorrências físicas, como Cachoeira, Campo, Curral, Curralinho, Capão,
Ribeirão, Boqueirão, Retiro, Tapera… E nomes de árvores, como Angico,
Aroeira, Juazeiro, Mangabeira…; ou de animais, como Capivari, Curimatá,
Araras… Com outras denominações, os colonos marcaram o estado de espírito

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

do momento em que chegaram ali, como Bomfim, Sossego, Boa-Morte, Foge-


Homem, Arrependido… A imaginação dos viajantes vê em tais alusões “os títu-
los para diferentes capítulos do livro sobre o destino dos homens” (cf. Reise, p.
565; Viagem, p. 104). Aliás, sob o aspecto dos topônimos inventados, Grande
sertão: veredas mereceria um estudo específico.

Mapa 5 – Spix e Martius: de Porto do Salgado até Goiás e de lá até Malhada

Nessas solidões, os encontros com moradores são bastante raros. Os


viajantes, que se hospedaram em alguns dos casebres ou choças, realçam no-
vamente a simplicidade dos sertanejos e sua cordialidade no trato: “são po-
bres, de costumes rudes, porém de natural bondade”. Contrastando com as
planícies arenosas, existem, perto do Ribeirão dos Bois, que deságua no rio
Carinhanha, extensas campinas verdes com grupos de palmeiras. São as cha-
madas veredas, ou seja, “cursos de água acompanhados de grupos de buritis”.
Nesse ambiente misto de cerrado e veredas, os viajantes de repente cruzam ca-
minho com uma mulher caçadora, de formas atléticas, montada num cavalo e

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armada de sabre e espingarda. Essa “amazona” era proprietária de uma fazenda,


onde Spix e Martius passam um dia de repouso (cf. Reise, p. 567-568; Viagem,
p. 106). Seria forçado, sem dúvida, fazer uma associação dessa amazona com
a personagem Diadorim, mas ela representa de alguma forma a figura da don-
zela guerreira.
A descrição da “vasta planície arenosa”, que os viajantes atravessam
rumo ao noroeste, depois de terem cruzado o rio Carinhanha, suscita novas
associações com referências literárias, a saber: o Liso do Sussuarão, descrito
por Guimarães Rosa, e “os fazedores de deserto”, dos quais nos fala Euclides
da Cunha. Vejamos:

[Aquela planície] é coberta com arbustos em parte sem folhas durante


a seca, que quase todos os anos são vítimas do fogo, posto pelos ser-
tanejos. […]
Justamente agora haviam-se propagado essas queimadas numa exten-
são enorme. O vento levantava a poeira de carvão em enormes co-
lunas, que escureciam o horizonte. O calor era insuportável. Aqui e
acolá a reverberação do calor ardente das areias da charneca produzia
uma oscilação constante da atmosfera, de modo que todos os objetos
pareciam dançar diante de nós. […]
Encontrávamos frequentemente nuvens de pó negro, em cuja base
chispavam faíscas, fazendo-nos lembrar as colunas que precediam os
israelitas no deserto, indicando-lhes o caminho (cf. Reise, p. 568-570;
Viagem, p. 106-107).

Essa descrição surreal da paisagem e a referência à Bíblia mostram,


mais uma vez, o esforço dos autores de embelezar o gênero do relato de viagem
por meio de estilizações literárias.
No ponto mais ocidental de sua travessia, Spix e Martius chegam no
Vão do Paranã, em Contagem de Santa Maria, posto na fronteira de Minas
Gerais com Goiás. A montanha ali é o divisor de águas entre os afluentes
ocidentais do rio São Francisco e os orientais do rio Tocantins. Regressando
de lá, os viajantes atravessam o território entre os rios Carinhanha e Formoso,

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

“onde não se notava o menor vestígio de homem”. De volta à margem do


São Francisco, chegam no arraial de Carinhanha, observando que “pecuária
e sal constituem a riqueza desse extenso distrito”. Passando para o outro lado
do rio, entram em Malhada, o posto aduaneiro entre as províncias de Minas
Gerais e Bahia. Por esse arraial, localizado à beira da estrada principal en-
tre Cuiabá, Mato Grosso, Goiás e a cidade de Salvador, trafegaram anual-
mente vinte tropas grandes de mulas, levando carne seca e salgada, toucinhos
e couros, milho, feijão, farinha de mandioca e rapadura. Em Malhada, Spix e
Martius reembalaram as suas coleções de plantas e animais e partiram de lá em
fins de setembro de 1818, rumo à Bahia.

A parte final da história do jagunço Riobaldo


Voltemos ao romance Grande sertão: veredas, focalizando agora a parte
final da história do jagunço Riobaldo, cujo enredo se passa integralmente
no lado oeste do rio São Francisco. No Mapa 6 são representadas as últimas
quatro sequências de episódios.
1) Sob o comando de Zé Bebelo, os jagunços deslocam-se da fazenda
São Serafim* (1) rumo ao norte. Na fazenda dos Tucanos* (3), eles são cerca-
dos pelo bando inimigo do Hermógenes. O oportunista Zé Bebelo procura
então entrar em contato com soldados do governo, mas Riobaldo se opõe a
essa tentativa de traição.
2) Fugindo a pé rumo ao poente (4), Zé Bebelo, Riobaldo e os
companheiros conseguem escapar dos inimigos. No Chapadão do Urucuia
(5) eles se reabastecem com cavalos. A partir daí começa uma longa errância:
“andávamos desconhecidos no errado” (7) (p. 288). A possibilidade de rastrear
cartograficamente o caminho do bando chega aqui ao seu limite. Em vez da
“Virgem-da-Lage” foram para a “Virgem-Mãe”, explica o narrador. A impre-
cisão e confusão de lugares são propositais, elas contribuem para criar uma
sensação de labirinto. Rumo ao sul, os jagunços passam por lugares cruciais,
cujos nomes são todos inventados: os povoados do Pubo* (8), onde encon-
tram os catrumanos, e do Sucruiú* (9), ambos lugares de extrema miséria; e

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os retiros do Valado* e da Coruja* (10), que são propriedades do latifundiário


seô Habão. O encontro com esse latifundiário, que explora ao máximo aqueles
sertanejos paupérrimos e cobiça também Riobaldo e seus companheiros ja-
gunços como escravos, é decisivo para o protagonista tomar a decisão de fazer
um pacto com o Diabo, o que ocorre nas Veredas-Mortas* (11).
3) Diante de todos, Riobaldo contesta a liderança de Zé Bebelo e
assume a chefia do bando. Os jagunços dirigem-se novamente ao norte, ao
Chapadão do Urucuia (15). Depois de terem atravessado o rio Urucuia (18) e
beirado o Ribeirão da Areia (19) rumo à Serra das Araras (20) e seguido de lá
até o Alto Carinhanha (21), o chefe Riobaldo revela o seu plano estratégico:
atravessar o Liso do Sussuarão* (22), para fazer um ataque de surpresa à fazenda
do Hermógenes* (23), localizada do outro lado do deserto, perto do rio das
Fêmeas. Dessa vez, a travessia do Liso dá certo e, na fazenda do inimigo, os
jagunços de Riobaldo conseguem capturar a mulher do Hermógenes e levá-la
como refém.
4) A última parte da travessia do sertão configura-se como um grande
arco vertical: da fazenda do Hermógenes, no extremo oeste do estado da Bahia,
o bando de Riobaldo dá uma volta estratégica por Goiás, praticando ao longo
desse caminho “o sistema jagunço”. Eles passam pelo Jalapão (24) e em seguida
pelo território onde, décadas depois, será estabelecido o Distrito Federal com
a nova capital Brasília (27); contornam a Serra das Divisões (28) e cruzando
o rio São Marcos (29), entram novamente em Minas. Enveredando para o
leste, Riobaldo com seus jagunços consegue derrotar o bando do Ricardão nos
campos do Tamanduá-tão (30); e avançando em direção ao nordeste, perto do
rio do Sono, no Paredão (32), obtém a vitória definitiva sobre o Hermógenes.
Nessa batalha final, porém, o chefe Riobaldo chega atrasado, por ter se afas-
tado temporariamente para ir atrás de sua noiva Otacília. Ele carregará a
culpa por isso durante sua vida inteira, porque quando chegou ao palco da
luta, já não conseguiu impedir que Diadorim se envolvesse num duelo com
o Hermógenes, que resultou na morte de ambos. Quando trazem o corpo do
jagunço Reinaldo, cujo nome secreto era Diadorim, Riobaldo descobre que

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

a grande paixão de sua vida não era um outro homem, e sim, uma mulher,
“moça perfeita”.

Mapa 6 – Topografia da jagunçagem: a parte final da história de Riobaldo

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No epílogo, volta-se da história narrada para o tempo e o lugar da nar-


ração. Riobaldo conta como abandonou a jagunçagem. Depois de ter herdado
as fazendas do pai e se casado com Otacília, instalou-se em sua propriedade,
protegido por jagunços. A travessia do sertão termina com o signo do infinito.

Espaço e escrita em Grande sertão: veredas


Chegou o momento de fazermos algumas reflexões finais sobre a rela-
ção entre espaço e escrita no romance de Guimarães Rosa. Para isso, há ainda o
Mapa 7 a ser comentado: o que se encontrava, nas edições iniciais do romance,
nas orelhas do livro, apresentando o cenário da história do jagunço Riobaldo.
Nesse mapa, elaborado pelo artista Poty em diálogo com o romancista, o es-
paço se faz presente através de referências topográficas e desenhos ilustrativos
e simbólicos, além de signos esotéricos. Essas ilustrações são indícios de que
o discurso do narrador Riobaldo vai além dos mapas. Um dos principais ob-
jetivos do romancista consiste em recriar o sertão também de forma estética,
no medium da língua. Se olhamos o conjunto gráfico do mapa do cenário
emoldurando o miolo das cerca de 500 páginas que constituem o romance,
percebemos que ao curso do Rio São Francisco, no meio do mapa, se sobrepõe
o discurso da narração.
Com os procedimentos de montagem, desmontagem e remontagem
de referências geográficas, o romancista cria também mapas mentais, que ex-
pressam a memória afetiva: medos, desejos, pedaços de sonhos e fantasias. Já
vimos no texto dos viajantes Spix e Martius exemplos de percepção do sertão
como um espaço meta-físico, nascido do imaginário das pessoas: “terra de mi-
lagres, mas também de perigos”. Não é só a realidade geográfica e histórica do
rio – no caso, o Rio São Francisco, como “rio da unidade nacional” e “o grande
caminho da civilização brasileira” – que impregna a composição de Grande ser-
tão: veredas, mas também a metáfora fluvial: “Penso como um rio tanto anda”
(p. 260), declara o narrador Rio-baldo. Guimarães Rosa criou um narrador-rio,
que procura decifrar o “grande sertão” por meio das “veredas”, que “sabem”
dele. A leitura desses cursos de água por Riobaldo desdobra-se em registros de

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falas dos sertanejos, que ele comenta – além de discursos sobre o Brasil, como
os do candidato a deputado Zé Bebelo, e de uma série de referências implícitas
a retratos canônicos do país, especialmente Os Sertões, de Euclides da Cunha.

Mapa 7 – O mapa de Poty, nas orelhas de Grande sertão: veredas

Enquanto Euclides escreveu sobre o sertão – apresentando-o como


“terra ignota” e “silva horrida”, e o arraial de Canudos como “urbs monstru-
osa”, da perspectiva de um discurso racionalista, progressista e linear da histó-
ria –, Guimarães Rosa escreve como o sertão, de forma labiríntica. A ordem da
narração é comandada, num primeiro plano, pela memória espontânea e afe-
tiva de Riobaldo. Num segundo plano, o escritor tece uma bem calculada rede
de narração, organizando os principais temas: sertão, sistema jagunço, pacto
com o Diabo, paixão amorosa e o povo com seu tipo de falas, que se tornam
fonte da invenção rosiana da linguagem. “Sertão: é dentro da gente” (p. 235),

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diz o narrador. De fato, a construção labiríntica, desde os tempos antigos,


representa o modo como um cérebro trabalha.
Representar o modo como um cérebro trabalha – essa foi também a
aspiração de vários cientistas, especialmente no campo da informática, onde
aconteceram avanços fundamentais na época em que Guimarães Rosa ela-
borou o seu projeto literário. Vem ao caso relembrar o trabalho pioneiro de
Vannevar Bush, As we may think (1945), que foi retomado e continuado pelo
programador Theodor H. Nelson, autor do livro Literary machines (1987) e
que introduziu o conceito de hipertexto. Como Nelson esclarece, os procedi-
mentos hipertextuais já existiam na Antiguidade: o labirinto foi o hipertexto
das eras arcaicas. Ao analisar as operações básicas da mente humana, Bush ob-
servou que elas se realizam livres da ordem linear-sequencial, por associações
de ideias, por meio da construção de uma “rede de trilhas”, conexões ou links,
que formam um hipertexto. O potencial revolucionário do hipertexto ficou
patente quando foi combinado, no início dos anos 1990, com um suporte
eletrônico de alcance global: a world wide web. Com isso, abre-se um espaço
informacional que é virtualmente infinito.
Não é por acaso que o romance Grande sertão: veredas termina com
o signo do infinito. No limiar da era eletrônica, Guimarães Rosa teve uma
intuição do potencial do meio tecnológico novo. Vejamos esta passagem do
seu prefácio à Antologia do conto húngaro (1958), de Paulo Rónai. Sua caracte-
rização da língua húngara equivale a uma descrição muito precisa da forma de
construção de Grande sertão: veredas:

É uma língua in opere, fabulosamente em movimento. […] Toda pos-


sibilidades, […] ela aceita quaisquer aperfeiçoamentos […] de gênese
inventiva individual. [Ela funciona] como um painel de mesa telefô-
nica, para os engates ad libitum (ROSA, 1958, p. XXIV).

A comparação com um painel de mesa telefônica, com centenas de


engates, faz lembrar a configuração dos primeiros computadores, da década
de 1940. É interessante notar que esse tipo de comparação da escrita com as
invenções pioneiras da era eletrônica surgiu também nas anotações de Walter

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Benjamin, no primeiro esboço (1927-1929) do seu projeto das Passagens pari-


sienses: “Comparação do homem a um painel de comando, no qual há milha-
res de lâmpadas: ora apagam-se umas, ora outras, e acendem-se novamente”
(BENJAMIN, 2006, p. 935). Se aplicamos essa comparação à forma de com-
posição das Passagens parisienses, temos uma caracterização muito precisa de
sua organização e escrita.
Com ambas as imagens, “painel de comando” e “painel de mesa te-
lefônica”, a questão da organização do saber e da aprendizagem ganha uma
expressão viva, tecnologicamente atual e ao mesmo tempo lúdica e aberta à
experimentação. Com esses recursos, ilustrados pela escrita criativa tanto de
Guimarães Rosa quanto de Walter Benjamin, abre-se não apenas uma nova
perspectiva tecnológica e artística, mas também uma nova perspectiva social,
a de que um sonho antigo se torne realizável: que cada leitor se torne também
autor.
Concluo com uma especulação, que é ao mesmo tempo um voto e
um desejo. Se podemos considerar Grande sertão: veredas como uma reescrita
crítica do grande livro precursor, Os Sertões, de Euclides da Cunha, coloca-se
também a pergunta: como será, num médio futuro, a reescrita de Grande ser-
tão: veredas? Para responder a esta pergunta, não devemos pensar a literatura
apenas como uma sequência de obras-primas, mas como um amplo processo
de desenvolvimento social do letramento, ou seja, da habilidade de escrever. O
título do meu livro, grandesertão-ponto-br, além de indicar que o romance é
um retrato do Brasil em forma de um hipertexto, designa também, com uma
metáfora do futebol, um possível e desejável “ponto futuro” do uso da habili-
dade de ler e escrever, no Brasil.
As novas tecnologias da informação e comunicação abrem caminhos
para novos tipos de uso do letramento e podem ser combinadas com novos
métodos de ensino. Um caso exemplar é o dos “Miguilins”, os contadores de
estórias de Cordisburgo, que são iniciados na aprendizagem da língua através
do estudo da obra do autor Guimarães Rosa, nascido naquela cidade. A cria-
ção desse grupo representa um modelo de como se pode romper com o ciclo
diabólico da exclusão social, que continua existindo em ampla escala; e, em

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vez disso, fazer participar cada cidadão, desde cedo, como um sujeito ativo no
processo de formação da língua. Esse é, a meu ver, o projeto literário e cultural
de Guimarães Rosa. O fato de o professor-aprendiz Riobaldo ter optado por
colocar o seu talento de letrado a serviço de um membro da classe dominante,
no caso, o político oportunista Zé Bebelo, é um fato consumado, em termos
do enredo do romance, que não podemos mudar. Mas nessa mesma obra de
ficção – e a ficção narra não apenas o que aconteceu, mas igualmente o que
pode acontecer – foi plantada também uma outra semente: a do professor-
-aprendiz Riobaldo (ou seja, do mestre João Guimarães Rosa), que “explica as
letras aos meninos menores” (p. 89) de sua comunidade. Faço votos que essa
semente cresça no chão do futuro.

Referências Bibliográficas
BENJAMIN, Walter. Passagens. Organização de Willi Bolle. Tradução de Irene Aron
e Cleonice Mourão. Belo Horizonte; São Paulo: EdUFMG; Imprensa Oficial, 2006.

BOLLE, Willi. grandesertão.br: o romance de formação do Brasil. São Paulo: Duas


Cidades; Editora 34, 2004.

BUSH, Vannevar. [1945]. As we may think. In: NELSON, Theodor H. Literary ma-
chines. [S.l.]: edição do autor, 1987. p. 39-54.

CANDIDO, Antonio. O Sertão e o mundo. Diálogo, São Paulo, n. 8, p. 5-18, 1957.

CUNHA, Euclides da. [1902]. Os sertões: Campanha de Canudos. Edição Crítica. Or-
ganização de Walnice Nogueira Galvão. São Paulo: Ática, 1998.

NELSON, Theodor Holm. Literary Machines. [S.l.]: edição do autor, 1987.

RÓNAI, Paulo. (Org.). Antologia do conto húngaro. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1958.

ROSA, João Guimarães. [1956]. Grande sertão: veredas. 5. ed. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1967.

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a travessia do sertão por martius e por riobaldo

______. [1956]. Pequena palavra. In: RÓNAI, Paulo. (Org.). Antologia do conto hún-
garo. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1958. p. XI-XXVIII.

SPIX, Johann Baptist von; MARTIUS, Carl Friedrich Philipp von. [1823-1831]. Reise
in Brasilien, 1817-1820. Stuttgart: Brockhaus, 1980. (3 v.).

______. Viagem pelo Brasil, 1817-1820. Tradução de Lúcia Furquim Lahmeyer. Belo
Horizonte; São Paulo: Itatiaia; Edusp, 1981. (3 v.).

SÜSSEKIND, Flora. O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem. São Paulo: Com-
panhia das Letras, 1990.

VIGGIANO, Alan. Itinerário de Riobaldo Tatarana. Belo Horizonte; Brasília: Comu-


nicação/INL, 1974.

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Anexo

A metafísica rosiana em tradução


Grande sertão: veredas por Francis Utéza

Quase cinquenta anos após a primeira versão francesa de Grande sertão: vere-
das, publicada em 1965 com o título de Diadorim, Francis Utéza, profundo
conhecedor da “Metafísica do Grande sertão”, título de seu livro, propõe uma
terceira tradução do romance. Nesta entrevista, concedida a Márcia Valéria
Martinez de Aguiar, ele nos fala dos parâmetros que o guiaram nessa tarefa.
Oferece-nos também algumas passagens de sua versão, ainda inédita. “É fun-
damental”, diz ele, “conservar as pistas que permitem que o leitor perceba a
perspectiva metafísica do romance”. Para melhor esclarecer sua posição como
tradutor, ele comenta por vezes as versões francesas anteriores do romance,
a primeira de 1965, assinada por Jean-Jacques Villard, e a segunda de 1991,
realizada por Maryvonne Lapouge-Pettorelli.

MA: O que o incitou a empreender a grande – e difícil – aventura de pro-


por uma terceira tradução de Grande sertão: veredas?
FU: Uma vez aposentado, dispondo assim de tempo para trabalhos de fôlego,
comecei por trabalhar em uma nova versão em francês de minha tese universi-
tária, que só tinha sido publicada no Brasil e em português; uma vez terminada
essa tarefa, e incentivado pela perspectiva da feira do livro de Frankfurt, que
em outubro de 2014 seria dedicada ao Brasil, imaginei aproveitar a oportuni-
dade para tentar realizar, com o apoio dos detentores dos direitos de difusão
da obra-prima de Rosa, uma versão francesa de Grande sertão: veredas que
levasse em conta a orientação “metafísica” assinalada pelo próprio autor como
fundamental. O projeto se inscrevia, também, como uma espécie de home-
nagem ao saudoso Jacques Thiériot, com quem tive o prazer de colaborar na

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infinitamente rosa

realização das suas traduções de Tutameia, Sagarana e de “Meu tio o iauaretê”


em particular.

MA: As traduções já publicadas do romance desempenharam algum papel


nessa decisão?
No que diz respeito às duas traduções anteriores de Grande sertão: veredas, o
desafio que me movia a empreender tal tarefa ligava-se também a uma reação
contra a orientação linguística escolhida em 1991 por Maryvonne Lapouge e,
entre outras coisas, contra o uso do passé simple como tempo do discurso do
narrador, bem como a escolha da dupla negação, ambos impossíveis no francês
falado e, consequentemente, na boca de um semianalfabeto como Riobaldo.
Nesse plano linguístico, Jean-Jacques Villard, o primeiro tradutor, percebeu
mais o texto de Guimarães Rosa. Sua tradução, afinal, não é tão ruim assim; a
minha principal crítica se refere, contudo, à dificuldade de dar conta do conte-
údo “filosófico” e “mítico” da obra roseana: quando Villard tem um problema,
geralmente ele pula, ou escolhe mais ou menos qualquer coisa ao pé da letra.
Maryvonne, por seu lado, não pula praticamente nunca, mas, a meu ver, boa
parte das soluções propostas não corresponde à finalidade literária, porque su-
ponho que ela não percebia o que há por trás dos neologismos, do jogo linguís-
tico constante, e muitas vezes dos antropônimos e dos topônimos escolhidos
por Rosa. E o que há por trás é o que eu qualifico de a metafísica do texto de
Rosa, sobre a qual o autor insistia e insistia. Por exemplo, o Tamanduá-tão. Se
você não deixa “Tamanduá”, hífen, “tão”, a mensagem se perde, não há mais o
Tao. De fato, o tupi Tamanduá evoca o latim tam magna dua e vem a significar
a Dualidade que acaba resolvendo-se no Um. E naquele espaço escrupulosa-
mente detalhado na narração, a batalha que se desenvolve significa a encena-
ção dessa dualidade fusionando na unidade do Tao. Então, se você modifica o
nome do Tamanduá-tão – Tamandua-tan, como fez Maryvonne – o topônimo
não significa nada ou, melhor dizendo, perde-se a alusão.
Ainda na batalha do Tamanduá-tão, há uma descrição do espaço em que cada
palavra é utilizada no masculino e no feminino. Quer dizer, se na tradução

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anexo

não se acompanha a parte em masculino e a parte em feminino, perde-se esse


aspecto, e ambos os tradutores não entraram nisso.
Aliás, o caso do Tamanduá-tão é apenas um detalhe: para captar a multipli-
cidade desses “detalhes” e tentar dar conta deles numa língua que não é a do
texto original, a gente precisa de tempo para estudar e estudar, e nunca ficar sa-
tisfeito com aproximações. Eu tinha tempo e a cada dia entrava no meu sertão.

MA: Ao iniciar essa travessia, você se sentiu, como Edoardo Bizzarri, en-
trando no São Francisco em uma canoa furada?
FU: Não me senti assim, porque havia tanta coisa publicada, traduções para
tal língua ou para tal outra, existe até uma versão em catalão. Conheço o moço
de Barcelona que fez essa tradução. Quer dizer, eu tenho um material tão im-
portante que, quando surge uma dúvida, posso ver como os outros resolveram.
Em geral não resolveram, ou pularam.
O Bizzarri, a correspondência dele com o Rosa é uma beleza também. Comprei
a tradução do Bizzarri; até que entendo italiano agora. Comprei a tradução
alemã; não entendo patavina de alemão, mas comparando página a página,
conseguia encontrar a passagem e perguntava aos meus amigos que enten-
dem alemão o que aquilo significava. Quer dizer, havia sempre uma solução,
o catalão que entendo perfeitamente, o espanhol também. Eu me sentia com
muita substância para fazer aquilo, mas não podia traduzir mais de uma ou
duas páginas por dia.
Além disso, fiz uma tese, foram sete anos de trabalho, e preparei os estudantes
da agrégation1 que eu tinha, o livro estava no programa. Puxa vida, não me
senti em uma canoa furada não.

1
Concurso para ingresso no serviço público francês, para as carreiras de magistério.

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infinitamente rosa

MA: A tradução de Jean-Jacques Villard também serviu de apoio para a


sua?
FU: Ah sim, sim. Foi assim que eu comprovei que, quando havia qualquer
coisa a aprofundar, ele não percebia e pulava, simplesmente. O principal foi
esse conteúdo esotérico que ele não percebeu. E a partir daí, eu via o que a
Maryvonne tinha dito, comparava com o Villard. Eu via que ela pegava coisas
do Villard, alegando que nunca olhou ninguém.

MA: O que é uma bobagem.


FU: É uma estupidez, o trabalho do outro pode ser uma ferramenta muito,
muito interessante.

MA: Você poderia citar uma passagem de sua tradução, comparando-a


com as duas anteriores, para ilustrar como você deixa as pistas que apon-
tam para o esotérico?
FU: Vou tomar o exemplo do “canjoão”, árvore eixo do mundo na batalha
do Tamanduá-tão. No clímax da batalha, o chefe, que descera para a planície,
imobiliza-se embaixo de uma árvore, a cavalo, e com os braços cruzados; ali,
renuncia a fazer uso de seu revólver, que conserva contra o coração. A árvore e
o cavaleiro imóveis tornam-se assim o Eixo do mundo, em torno do qual se or-
dena o caos da batalha. Essa árvore é inicialmente identificada como “canjoão”
(eco de São João). Pouco depois, o narrador se “retifica”, afirmando que não
se trata de um “canjoão” mas de um “angico”, nome popular de uma espécie
de mimosa/acácia no qual se inscreve tanto um eco de “anjo” como do termo
primitivo “canjoão”. Maryvonne conserva o termo brasileiro canjoão com a
sua ortografia em português e para angico escolhe robinier, eliminando toda a
referência simbólica nele contida, transformando-o em um mero termo carac-
terístico de uma obra de botânica. Jean-Jacques Villard, por sua vez, elimina
esses nomes, deixando simplesmente “un arbre”. Ele não percebe as alusões
metafísicas, ele perde São João, Saint Jean, ele perde tudo.

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anexo

Minha proposta é ou de conservar canjoão para canjoão, e angico para angico,


ou de traduzir este último por acácia, termo que, além de significar “impu-
trescível” por sua etimologia grega, envolve também uma referência à tradição
maçônica.

MA: Você poderia explicitar essa referência?


FU: Você conhece a lenda do Hiram? Dentro da tradição da maçonaria,
Hiram, o construtor do templo de Salomão, organizou um sistema hierár-
quico em três níveis: os aprendizes, os companheiros e os mestres. Três compa-
nheiros ruins, que achavam que não ganhavam o suficiente, decidiram atacar
Hiram para obter dele a palavra que permitia aceder ao grau de mestre e,
assim, receber tanto quanto ele. Armaram uma cilada. Hiram não aceitou e
os três o mataram e depois o sepultaram em uma cova que cavaram no chão.
Colocaram em cima um ramo de acácia, porque a acácia é imputrescível. O
fundamento dessa lenda significa que a acácia é o símbolo da ressurreição. E
quando os bons maçons foram procurar o túmulo de Hiram, encontraram-no
graças à acácia que estava lá e, retirando a acácia da terra, Hiram ressuscitou.

MA: Esse exemplo do nome de uma árvore que, continuando a ser uma
árvore, nos remete a planos metafísicos, mostra bem uma das dificuldades
dessa tradução, pois apesar de Guimarães Rosa ter afirmado a Curt Meyer-
Clason que “o terra a terra só serve como pretexto” e que “quase em toda
frase ‘o sovrassenso’ é avante, solução poética ou metafísica”, o tradutor
dá de cara com esse “regionalismo”, com uma infinidade de nomes de
lugares, plantas, animais…
FU: Eu procurei identificar todos esses dados “regionalistas” – tantos os topô-
nimos como as plantas e animais – e estudá-los no seu contexto. Considerei
importante não modificar os topônimos que correspondem à “realidade”; não
posso “traduzir” “Paredão” por Parados ou o “rio Soninho” por l’Ensommeillée,
como fez Maryvonne, tanto mais que ensommeillée seria o equivalente de
“adormecida”. Tomei cuidado com os topônimos inventados, cujo nome faz

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