Imaginarios Urbanos

Armando Silva

En este resumen, recopilaré los estudios principales de Armando Silva en los que se apoya
su teoría sobre la formación de los imaginarios urbanos. La propuesta que presenta,
pretende concebir los croquis generales de América Latina como algo urbano que se
extiende por el mundo, pero que va más allá meramente de las ciudades. Entonces, su
propósito no es entrar a definir un cosmos físico, sino comprender algo más abstracto como
lo que tiene que ver con el uso e interiorización de los espacios y sus respectivas vivencias,
por parte de unos ciudadanos dentro de su intercomunicación social.

Esto significa que la ciudad se mueve, se transforma, habla, cambia y se configura, no tanto
por sus espacios físicos, como por sus habitantes. Por lo tanto, hay que reconocer que la
ciudad también es un escenario de lenguaje, de sueños, imágenes, esculturas y variadas
escrituras. Armando Silva lo afirma diciendo que la ciudad es la imagen de un mundo, pero
también del modo contrario: el mundo de una imagen, que lenta y colectivamente se va
construyendo y volviendo a construir, incesantemente.

En el primer capítulo, el autor sostiene que el graffiti pasa por perturbar un orden, bien sea,
social, cultural, lingüístico o moral; y que entonces la marca graffiti expone lo que es
prohibido, lo obsceno (socialmente hablando) y que dice lo que no puede decir, y al
hacerlo, termina por legitimar esta marca. La comparación que se hace en este capítulo
entre graffiti y publicidad es diametral: mientras que el graffiti busca un efecto social de
fuerte carga ideológica y transgresora, la publicidad busca el consumo de lo anunciado y así
su intención comunicativa es funcional a un sistema social, político o económico.

Pero no es tan importante conocer si existe un abismo de diferencias entre las imágenes y
sus efectos del graffiti y la publicidad, cuando no se sabe el punto de vista del ciudadano el
cual el autor emplea en dos sentidos: primero, como estrategia de enunciación en cuanto
que en la construcción de la imagen ya está previsto un ciudadano destinatario, con
características de especial competencia comunicativa, tanto verbal como visual. Y segundo,
él habla de punto de vista en relación con un patrimonio cultural implícito, que siempre
actuará como especial sugerencia identificadora en esta relación dialógica de participación
ciudadana. Luego de abordar la imagen como categoría de interpretación y configuración
de la ciudad, Armando Silva reconoce la ciudad como un territorio, el cual corresponde a
una noción desarrollada en los estudios sobre conducta animal, por parte de los etólogos,
pero también es una categoría que usan los geógrafos y los antropólogos en sus
consideraciones sobre uso de espacios.

El autor afirma que territorio fue y sigue siendo un espacio donde habitamos con los
nuestros, donde el recuerdo del antepasado y la evocación del futuro permiten referenciarlo
como un lugar que aquél nombró con ciertos límites geográficos y simbólicos. Nombrar el
territorio es asumirlo en una extensión lingüística e imaginaria; en tanto que recorrerlo,
pisándolo, marcándolo en una u otra forma, es darle identidad física que se conjuga, por
supuesto con el acto denominativo. “El territorio es algo físico, pero también extensión
mental”: Armando Silva.

En estos territorios existen límites y bordes que marcan el final de un espacio físico. Como
es obvio el "límite" es una zona que define donde termina o se inicia el territorio. El límite
desborda lo físico para convertirse en un indicativo cultural, el inicio (o el final) de un
espacio donde los hombres se reconocen como habitantes del territorio, como
familiarizados con sus costumbres y todo aquel que acceda en calidad de invitado es
catalogado como extranjero y en el otro caso, como advenedizo, intruso o usurpador. El
"borde visual", dice Silva, el "borde urbano", el "límite oficial", el"límite imaginario" o el
"límite diferencial", son elementos que contribuyen a reconocer la existencia de dos tipos
de espacios en la ciudad: uno el "espacio oficial", el diseñado por los gobernantes, los
constructores, los urbanizadores y el otro, el "espacio no-oficial", el "diferencial", el
"espacio transgredido", el conformado, por ejemplo, por los senderos que construyen los
habitantes de un barrio para burlar el obstáculo que impide circular por una calle. El
espacio no oficial es el imaginado por sus habitantes o el re-construido por el imaginario de
los novelistas que los transforman porque ven en él otros elementos no pensados por el
diseñador. Es decir, el territorio tiene dos marcas: una, la oficial, la visible; la otra, la
cultural, casi siempre invisible, imaginada, construida en el ámbito de la cultura del
habitante, la particular. Al igual que el territorio, las nociones de mapa y croquis aluden a
formas de representación; es este caso dos formas de representar: una, el mapa, la definida,
la oficial, la física, la que es posible identificarse directamente; la otra, el croquis, la no-
oficial, la que cambia con el tiempo y con los individuos, la representación imaginaria.
Cualquier territorio como marca de habitación de un grupo social requiere de operaciones
lingüísticas, o visuales, entre otras, para poder recorrerlo física o mentalmente.

Una ciudad puede ser representada a través de un mapa, lo que se ha denominado

comúnmente cartografía, pero también es posible hablar de la "cartografía simbólica" como
la conformada por el croquis de imaginarios de la ciudad. Si un mapa es una representación
continua, un croquis puede ser una línea punteada. Una novela urbana entonces es un
croquis de lo urbano, es la representación de la ciudad y sus habitantes, es decir, es el
imaginario construido por operaciones lingüísticas que condensan las visuales, las olfativas,
las táctiles y las imaginarias propiamente dichas. Así el territorio urbano es croquis y no
mapa; así lo afirma Armando Silva en una charla que hizo inicialmente como gestión del
convenio Andrés Bello: “Los croquis urbanos son esos sitios donde se produce un
reconocimiento de identidad colectiva. Esto quiere decir que la investigación que hemos
hecho en América Latina, no es una investigación de los mapas, sino una investigación de
los croquis ciudadanos, de una geografía sin lugar, pero que tiene lugar en el ciudadano. No
es la ciudad de los objetos, sino la ciudad de las personas que construyen de esa manera una
forma de ser urbanas, caracterizándose frente a otras o aún dentro de ellas mismas. Por
tanto, habrá croquis de la sexualidad, una ciudad masculina y una ciudad femenina; croquis
de la ciudad rica y de la ciudad pobre; croquis de los desplazamientos, qué recorridos tengo
que hacer para llegar a un sitio, cuál es el paisaje que tengo que ver o soportar en una
ciudad para llegar del sitio de mi trabajo al sitio de mi vivienda”. En la actualidad un
escenario urbano se puede definir como aquel lugar conformado por elementos de
composición espacial(arquitectura, urbanismo, diseño, objetos, personas, etc.) los cuales, a
través de sus propiedades físicas o de información, son capaces de organizar el espacio de
la ciudad y de crear una atmósfera apta para el desarrollo de una variada serie de eventos
temporales o no. Es precisamente aquí, donde continuamente somos testigos de las
permanentes transformaciones y acontecimientos que se desarrollan sobre las distintas
construcciones que integran estos escenarios. Plazas, calles y edificios como unidades
constructivas del entorno urbano, nos dan cuenta de su amplia capacidad camaleónica para
convertirse muchas veces en lugares de coincidencia social variable, en donde nuestra
presencia actor/espectador se muestra ajena a una dicotomía. Son estos los denominados
espacios públicos, lugares sobre los cuales se desarrollan gran parte de las actividades
cotidianas. Espacios que además de poseer un carácter escenográfico, pueden trabajar como
esferas comunicativas en donde la coincidencia de lo público supone un acierto para el
continuo flujo de ideas, asombros o actividades generadas por nuestra sociedad. Una
sociedad moderna que ha perdido el miedo a intervenir el espacio y hacerse presente en
este, interactuando a través de infinitas expresiones de comunicación para retomar su
presencia en torno a la ciudad que vive y transforma.

Se había afirmado que la ciudad y la novela se asemejan por ser estas el cruce de discursos
distintos. La ciudad, siguiendo a Silva, es también una vitrina, por ser ésta última una
confluencia de miradas. La vitrina es el lugar donde el cliente se reconoce, la vitrina y la
ciudad son un cruce de miradas: los que ven sin ser vistos, los que son vistos, los que se
muestran o simplemente los que ven, o se imaginan que se ven. Los fantasmas urbanos se
conforman, según el autor, a partir de aquellas construcciones o experiencias fácticas que
dan lugar a la aparición de fantasmas urbanos, entendidos estos como construcciones
imaginarias que los habitantes hacen sobre su ciudad, al imaginarse, por ejemplo, su
extensión (gigantesca para los Mexicanos), su número de habitantes en el año 2000 (cerca
de 40millones para los Paulistas), cubierta de contaminación para los Mexicanos de
próximo siglo, entre muchos otros. Los círculos de Euler son dos círculos que se cortan: el
uno representa lo empírico y el otro lo imaginario. El segmento de intersección es el
espacio del hecho fantasmal.

Es decir, el orden empírico es transformado por el imaginario o al contrario, produciéndose

la zona obscura o de entrecruce de órdenes, donde se duda porque se queda suspendido en
ese espacio que no es fáctico ni es exactamente asimilable a la fantasía. Sin embargo, el
fantasma vive bajo la sombra de lo imaginario. El objetivo que tiene el autor con todos los
aspectos mencionados (el territorio, el croquis, el límite o el cruce de miradas) son
elementos para armar el imaginario de la ciudad de Bogotá pero deben complementarse con
el establecimiento de categorías que a través de unos ejes semánticos, proporcionen
elementos de sentidos a lo urbano y especialmente al imaginario urbano. No sólo se está
adentro o se está afuera en la ciudad moderna, hoy no se sabe exactamente si estamos fuera
o estamos dentro. Ayer penetrar a nuestra residencia o al edificio de apartamentos era, con
solo cerrar una puerta o una reja, dejar el mundo público atrás y quedarnos en el privado.
Hoy ascendemos por un ascensor de vidrio donde se divisa la ciudad o la ciudad nos mira,
es decir, no estamos exactamente dentro pero tampoco estamos fuera. Este espacio que es
adentro y afuera, es un espacio que podríamos llamar, pos-moderno. Para Armando Silva
todo este estudio, el cual lo aplica principalmente a las ciudades de Bogotá y Sao Paulo,
pero en realidad es a toda América Latina, no es otra cosa que encontrar la manera en que
los ciudadanos conciben las propias ciudades y construyen un imaginario colectivo de
éstas. El proyecto ha dado lugar a programas de conferencias y presentaciones diversas, así
como a una interesante actividad editorial. Los imaginarios, como base de un urbanismo
delos ciudadanos, permiten estudiar los registros de la participación ciudadana en la
construcción simbólica de la ciudad, con el fin de entender sus usos y definir otras formas
posibles de habitar des de una dimensión de estética.
¿Qué son los imaginarios urbanos?

“Los imaginarios no son sólo representaciones en abstracto y de naturaleza mental, sino

que se “encarnan” o se “in-corporan” en objetos ciudadanos que encontramos a la luz
pública y de los cuales podemos deducir sentimientos sociales como el miedo, el amor, la
ilusión o la rabia. Dichos sentimientos son archivables a manera de escritos, imágenes,
sonidos, producciones de arte o textos de cualquier otra materia donde lo imaginario
impone su valor dominante sobre el objeto mismo. De ahí que todo objeto urbano no sólo
tenga su función de utilidad, sino que pueda recibir una valoración imaginaria que lo dota
de otra sustancia representacional.”

Entrevista que le hicieron a Armando Silva

 ¿Qué es la ciudad real y qué es la ciudad imaginada?

Para mí, la ciudad imaginada es una construcción social, es la percepción de la ciudad

por parte de un grupo de personas, lo cual también puede entenderse como un punto de
vista. Por ejemplo, una calle puede ser percibida como peligrosa para las mujeres pero no
para los hombres.

No siempre hay una coincidencia entre lo real (tangible) y lo imaginado (percepción). Si

tuviésemos que elegir cuál domina en las acciones ciudadanas, lo imaginado siempre se
impone sobre lo real. ¿Por qué? Para mí, lo que llamamos real ya incluye lo imaginado.
Es decir, no es posible que algo exista si no es imaginado.

Un ejemplo de la diferencia entre lo real y lo imaginado podemos encontrarlo en Bogotá.

Esta es una ciudad que hoy tiene unos índices de criminalidad relativamente bajos, pero
la percepción de los ciudadanos es que es terriblemente peligrosa. Esto es muy distinto a
lo que pasa con Washington D.C., donde los ciudadanos no se sienten tan inseguros,
pero la ciudad es muy peligrosa de acuerdo a los datos empíricos reales. Esto demuestra
que lo que finalmente domina en la percepción es lo imaginado.

 ¿De qué manera pueden las ciudades manejar su imaginario de una forma
positiva?

Los imaginarios no son manipulables. Uno podría diseñar una campaña de publicidad
para decir, por ejemplo, “Venga a Pereira, la más bella y la más segura.” A partir de la
campaña, uno podría generar un cambio, pero no tan significativo. Los imaginarios
cambian mucho. Por ejemplo, la campaña puede ser exitosa en posicionar a la ciudad
como segura, pero luego ocurre un crimen y se desatan otra vez los temores.

Ya que los imaginarios se refieren a la percepción ciudadana, vienen de todos lados: de

los medios, de la literatura…

Otro ejemplo es una campaña en Colombia cuyo objetivo es aumentar el turismo en el

país. El mensaje central es “el miedo de visitar Colombia es que te quieras quedar.” Es
decir, la campaña utiliza los miedos que existen en Colombia—a la guerrilla, al
narcotráfico—y los vuelve positivos. Esa campaña tuvo mucho éxito. Esto demuestra que
la publicidad puede ayudar a cambiar el imaginario, siempre y cuando ya exista un
ambiente psicológico o una intención para ello.

 En su opinión, ¿qué importancia tiene el graffiti para las ciudades de América

Latina y el Caribe?

Es importante aclarar que en las ciudades podemos encontrar muchas expresiones, y el

graffiti es solo una de ellas. En mi libro Atmósferas Ciudadanas (2014), establezco
diferencias entre 4 fenómenos diferenciables: graffiti, arte urbano, arte público y nichos
estéticos.

El graffiti es quizá la expresión más poderosa. En América Latina es muy fuerte,

particularmente en la ciudad de Sao Paulo donde podemos encontrar muchos estilos. El
graffiti sigue siendo una expresión de conflicto, la escritura de lo prohibido. Cuando la
alcaldía de una ciudad como Caracas o Bogotá hacen concursos de graffiti, eso deja de
ser graffiti y se convierte en arte urbano o incluso en arte público.

Hay un fenómeno que se da desde los años 90 y sigue dándose ahora y es la entrada del
graffiti en las galerías. Por ejemplo, en 2008 la Tate Gallery llamó a un grupo de artistas a
llevar su arte a este espacio. Eso automáticamente convierte esa expresión en arte
urbano.

Sin embargo, hay un grupo de artistas que, descontentos con la mercantilización del arte,
salieron de las galerías y empezaron a tomarse la ciudad. Ellos empezaron a intervenir
espacios de diferentes maneras, por ejemplo, a través de performances. Todo ese es un
fenómeno que al yo llamo arte público.

Por último, los nichos estéticos son manifestaciones que no son propias del arte ni del
graffiti, sino que construyen un nicho estético que tiene una apreciación de la forma
urbana que no es artística. Dentro de esta categoría caben todos los juegos, videos y
memes que surgen en Facebook, los cuales utilizan recursos como la ironía, el humor o el
sarcasmo, y están dirigidos a un grupo de amigos o de personas en la ciudad.

Estos son los 4 elementos de convivencia en la ciudad real—tanto la física como la

digital—y, por tanto, en la ciudad imaginada.
Temas del primer capitulo

1. Introducción
2. TATUAJES URBANOS COMO REGISTRO VISUAL: DEL GRAFFlTTl AL ICONO PUBLICITARIO
3. LA CIUDAD MARCADA: LOS TERRITORIOS URBANOS
4. LIMITES Y BORDES URBANOS; SENDEROS DE UNA CIUDAD UNIVERSITARIA
5. MAPAS Y CROQUIS
6. NUEVOS ESCENARIOS URBANOS: LA TELE-CIUDAD Y URBANISMO A DISTANCIA
7. MIRADAS CIUDADANAS
8. CIUDAD IMAGINADA: IMAGINARIOS URBANOS
9. FANTASMAS URBANO
10. ESTETICA URBANA: REPRESENTACIÓN Y TERCER MUNDO