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CONGREGAÇÃO DAS DOROTÉIAS DO BRASIL

FACULDADE FRASSINETTI DO RECIFE

A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM E A CRÍTICA SOCIAL NA VOZ DE


AURÉLIA

TACIANA FERREIRA SOARES


RECIFE
2017
TACIANA FERREIRA SOARES

A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM E A CRÍTICA SOCIAL NA VOZ DE


AURÉLIA

Monografia apresentada ao curso de Especialização


em Literatura Brasileira da Faculdade Frassinetti do
Recife (FAFIRE), como requisito para a obtenção do
título de especialista.

Orientadora: Profª Dra Vilani Pádua


RECIFE
2017
SUMÁRIO

Introdução....................................................................................................................... 04
Capítulo I
1. A mulher no século XIX: sob as ordens dos homens................................................07
1.1. Os novos moldes da apresentação e educação feminina...................................11
1.2. A Burguesia e o casamento................................................................................14
Capítulo II
2. A construção da identidade e a formação da personagem........................................20
2.1 A personagem e a transmissão da mensagem....................................................24
2.2 A voz de Aurélia...................................................................................................31
3. Considerações finais ..................................................................................................37
Referências ....................................................................................................................39
INTRODUÇÃO

Consagrado autor da estética romântica no Brasil, José Martiniano de Alencar é


conhecido por criar os chamados “perfis de mulher”, dos quais fazem parte as obras
Lucíola (1862), Diva (1864) e Senhora (1875), que retratam a ascensão da burguesia
carioca. O trabalho aqui proposto destina-se a discutir como Alencar usa a personagem
Aurélia Camargo, protagonista do romance urbano Senhora, publicado em 1875, como
mensageira de crítica social, alertando-nos quanto os costumes burgueses da época
em que o romance foi escrito, que mantinham a mulher presa aos ditames da
sociedade, de forma geral, e controlada, sobretudo, pelo que a família escolhesse para
ela.
A investigação proposta faz-se necessária vista a defasada análise da
construção das personagens femininas nos estudos literários, sobretudo as que figuram
nas obras publicadas no mesmo período das de Alencar, nas quais a maior
representatividade é destinada às personagens masculinas. Percebemos isto em
Senhora, inclusive. Aurélia Camargo é a protagonista do romance, porém em diversos
trechos do texto, os holofotes pairam sobre Fernando, justificando seus atos e
escolhas, que serão a força motriz do enredo de Senhora: o abandono do amor
verdadeiro de Aurélia pelo casamento por conveniência com Adelaide, causando a ira
da protagonista, levando-a a comprar o marido como vingança pelo desprezo.
No período romântico da literatura brasileira, a mulher possui um papel
representativo característico, tendo geralmente sua imagem associada à pureza,
idealização, amabilidade, redenção, como é o caso, por exemplo, da Escrava Isaura, de
Bernardo Guimarães, autor da mesma escola literária, na qual a protagonista aceita sua
sorte com conformidade, ainda mais pelo fato de ser escrava, existindo também o fator
de classe neste romance; ou Carolina, de A Viuvinha - também escrita por Alencar - a
jovem pura e suave que é fiel à memória de seu marido. Poderíamos citar tantas outras
mulheres românticas sempre com representações semelhantes: graciosas, belas,
delicadas e de temperamento contido.
No romance aqui escolhido, Aurélia mostra um comportamento diferenciado,
desencadeado pela decepção amorosa, seguido pelo desejo de vingança. Uma leitura
atual da obra nos faz perceber que Aurélia é uma personagem transgressora, com
percepções e características diferenciadas das esperadas de uma mulher do século
XIX e que o autor a utiliza como uma ferramenta para que os leitores repensassem o
modelo de união vigente na época, determinado pelas questões financeiras e acordos
familiares. Segundo o próprio Alencar: “Esses perfis de mulher, como diz o termo, não
são tipos; mas, ao contrário, exceções, ou idiossincrasias morais, que se tornam
curiosas, justamente pela originalidade e aberração do viver comum. É assim que se
deve entender Lúcia, Emília e Aurélia”. (COUTINHO, 1978, p.150). Ou seja, não
podemos entender os perfis de mulher criados pelo autor – entre eles, Aurélia, foco
desta investigação – como caricaturas, mas como personas1, que tem comportamentos
diferenciados dos usuais para a sociedade da época, não seguindo o padrão de sonho
e idealização propostos pelos modelos do Romantismo, e que arcam com as
consequências das suas ações de forma peculiar. E é exatamente esta maneira
peculiar de agir que levará os leitores burgueses a refletir sobre suas próprias vidas e
escolhas.
Como espinha dorsal do nosso primeiro capítulo, que trará um panorama geral
da situação da mulher no Brasil do século XIX, utilizaremos a obra Sobrados e
Mucambos, de Gilberto Freyre, na qual percebemos as mudanças ocorridas nos
costumes da sociedade brasileira, que passa de aristocrática e rural, para burguesa e
urbana, contrastando o que é relatado por este autor com as situações narradas por
Alencar no romance aqui analisado. Também serão utilizados textos, como os de
VIEIRA e D’INCAO, sobre a educação feminina no século em que se desenrola o
enredo e as questões de gênero que permeavam a vida das mulheres.
Já o segundo capítulo, no qual faremos a análise da protagonista de Senhora,
será dividido em dois eixos: no primeiro, trataremos de questões técnicas e
estruturadoras da personagem de ficção e da criação da identidade a partir deste
elemento da narrativa utilizando, entre outros, os trabalhos de Adriana Facina,
1
Refere-se às máscaras sociais que todos os seres humanos supostamente vestem. Os seres fictícios
construídos à imagem e semelhança dos seres humanos: se estes são pessoas reais, aqueles são
“pessoas” imaginárias; se os primeiros habitam o mundo que nos cerca, os outros movem-se no espaço
arquitetado pela fantasia do prosador. (MOISES, 2004, p. 348).
Literatura e Sociedade, e de Vicente Ataíde. No momento posterior, analisaremos a voz
de Aurélia e das personagens e situações que a cercam, partindo de excertos do
próprio romance.
Capítulo I

1. A mulher no século XIX: sob as ordens dos homens

O século XIX, de forma geral, foi palco de grandes e significativas


transformações que mudaram as relações econômicas, sociais e familiares, entre
outros aspectos formadores da sociedade brasileira. É o momento em que o país inicia
mais fortemente um processo de urbanização, seguindo os modelos das cidades
europeias, o que também altera as relações interpessoais e de educação diante do
indivíduo de fora do ambiente doméstico.
A mulher do início século XIX, descrita por Gilberto Freyre, ainda presava pelos
princípios do século anterior, conectada majoritariamente aos costumes das famílias
aristocráticas do ciclo do açúcar:

O tipo mais comum de mulher brasileira durante o Império continuou o


daquela boa Dona Manuela de Castro, mulher do Barão de Goiana. Muito
boa, muito generosa, muito devota, mas só se sentindo feliz entre os
seus parentes, os íntimos, as mucamas, os muleques, os santos de seu
oratório; conservando um apego doentio à casa e à família;
desinteressando-se dos negócios e dos amigos políticos do marido,
mesmo quando convidada a participar de suas conversas. Quando muito
chegando às margens sentimentais do patriotismo e da literatura. Alheia
ao mundo que não fosse o dominado pela casa – a família, a capela, os
escravos, os moradores pobres do engenho, os negros dos mucambos
mais próximos. Ignorando que houvesse Pátria, Império, Literatura e até
Rua, Cidade, Praça. (FREYRE, 1996, p.112)

Essa mulher, ligada ainda ao ambiente e à rotina dos engenhos; ao recato


doméstico, que comandava a cozinha e todo o serviço da casa e tinha convívio quase
que exclusivo com os parentes e com confessor (figura que aliviava o peso de uma
existência sobrecarregada pelos afazeres e pelas regras da família e da religião) aos
poucos, com o avançar do século XIX, sobretudo no Segundo Reinado, teve a rotina
pouco a pouco alterada, com a sociedade que passa a dar lugar a uma nova
mentalidade: a burguesa. Esta nova forma de pensamento, atrelada àquela classe que
vinha ganhando força econômica e política, remodela as relações sociais referentes à
vida íntima e à mulher, que anteriormente tinha as oportunidades de sociabilização e
contatos restritas. Esta mulher, agora, sai de dentro das casas e sobrados para ir aos
teatros e bailes, assim como Aurélia, que se torna a Rainha dos Salões, vivenciando,
finalmente, a Rua, a Cidade e a Praça, ainda que isto não acontecesse sem a presença
de um pai, irmão, ou parente que zelasse pela honra das moças, consequentemente,
da família.
Interessante é lembrar a personagem D. Firmina Mascarenhas, parenta viúva da
protagonista de Senhora que ocupa exatamente este espaço na narrativa, cuidando da
jovem órfã: “Mas essa parenta não passava de mãe de encomenda, para condescender
com os escrúpulos da sociedade brasileira, que naquele tempo não tinha admitido
ainda certa emancipação feminina” (ALENCAR, 1997, p. 17). Notamos no trecho,
presente na primeira página do romance, além de uma síntese do comportamento
burguês diante da figura feminina, uma crítica velada do autor à sociedade do período.
É por conta destes pensamentos progressistas que Alencar, além de outros autores
românticos que, no final das contas, defendiam “a união dos sexos promovida somente
pelo amor seja tão santa e pura como a que a religião e a sociedade consagra”
(FREYRE, 1996, p. 132) - ainda que a religião ocupe uma parcela considerável da vida
das pessoas no século XIX - será criticado e a leitura de suas obras proibidas por
diversas famílias, também segundo FREYRE (1996).
A mulher, o ser lânguido e doméstico, o sexo fraco e belo, nos anos de 1800
também passa a ter a delicadeza exagerada e valorizada, além da exaltação da
graciosidade e da doçura. Gilberto Freyre, em Sobrados e Mucambos defende que
essa visão do feminino, própria do pensamento burguês, existe por conta da
necessidade de extrema diferenciação física entre os sexos dentro do regime patriarcal
(coisa que não acontecia, por exemplo, nas comunidades indígenas brasileiras, ainda
segundo o autor), o que vai dar origem a uma fêmea franzina, dengosa e de beleza
mórbida. Nesta postura, o “homem patriarcal se roça pela mulher macia, frágil, fingindo
adorá-la, mas na verdade para sentir-se mais sexo forte, mais sexo nobre, mais sexo
dominador” (FREYRE, 1996, p. 98). A vida da mulher é sempre regida pela imagem que
o ser masculino tem e espera dela. Seja como esposa ou como mãe, seu papel na
sociedade burguesa é o de gerar desejo ou de cuidar.
Mas todo um conjunto de fatos nos autoriza a concluir pela artificialidade
ou pela morbidez do tipo da mulher franzina, langue, criado pelo sistema
patriarcal de sociedade e em torno do qual desabrochou, no Brasil como
em outros países de formação patriarcal, não só uma etiqueta de
cavalheirismo exagerado de Minha Senhora, Exma. Senhora Dona,
Excelentíssima, como uma literatura profundamente erótica de sonetos e
quadras, de novelas e romances, com a figura de Elvira ou Clarice, de
Dolores ou Idalina, ora idealizada em extremo, ora exaltada pelas
sugestões de seu corpo especializado para o amor físico. De seus
pezinhos mimosos. De suas mãos delicadas. De sua cintura estreita. De
seus seios salientes e redondos. (FREYRE, 1996, p. 97)

Não são poucos os trechos e exemplos que se podem extrair do romance de Alencar
para confirmar o que é dito acima. Podemos falar inicialmente das descrições do corpo
de Aurélia como em “Ela caminhou para as janelas, e com petulância nervosa
suspendeu impetuosamente as duas venezianas, que pareciam um peso excessivo
para sua mão fina e mimosa” (ALENCAR, 1996, p.23), ainda em “colocou-se diante do
seu cavalheiro e entregou-lhe a cintura mimosa” (ALENCAR, 1996, p.183), entre tantos
outros excertos que contenham descrições físicas femininas; ou do próprio tratamento
de Fernando Seixas para com a esposa, exclusivamente enquanto “senhora” durante
os primeiros e turbulentos meses de casamento. Naturalmente, este tratamento
também se deve à diferença econômica que existe entre eles e aos problemas de
convivência do casal, e Seixas tem plena consciência disso: “O súdito diz à soberana,
como o servo à sua dona, senhóra”. (ALENCAR, 1996, p. 178).
Além disso, percebemos a sensualidade inocente, porém provocativa para
Seixas, da esposa inacessível (também característica chave do Romantismo já tão
martelada pelo ensino médio país afora: a idealização da mulher inalcançável), graças
à sua conduta de não valorização do amor sagrado e idealizado pela moça, quando o
casal ainda namorava:

Na posição em que estava, olhando por cima da espádua da moça, ele


via na sombra transparente, quando o decote do vestido sublevava-se
com o movimento da respiração, as linhas harmoniosas desse colo
soberbo que apojavam-se em contornos voluptuosos. (ALENCAR, 1996,
p. 166).

Aqui, a sensualidade que começa a figurar no romantismo alia-se à situação curiosa da


narrativa criada por José de Alencar, residindo exatamente na quebra do padrão de
dominação patriarcal do homem-marido, que tem sua voz, sua soberania e seu desejo
sexual reprimidos pela situação imposta por Aurélia, a esposa, por conta do fator
econômico. Seixas é um falso-burguês, haja vista sua vida de aparências anterior ao
casamento, que tem o seu papel masculino e tudo o que isso representa na sociedade
brasileira e patriarcal do século XIX, assim resumidos por Aurélia: “Precisava de um
marido, traste indispensável às mulheres honestas. O senhor estava no mercado;
comprei-o.”. (ALENCAR, 1997, p. 75). A protagonista, por sua vez, vive uma vida de
privações até os 18 anos, quando recebe a herança, e torna-se verdadeiramente
burguesa, ainda que odiasse toda a torpeza que o dinheiro representa. Para Fernando,
diante desse quadro, Aurélia é a deusa inalcançável. Próxima, porém impossível.
A moda feminina também muda e assume uma delineação característica neste
período:

A mulher patriarcal do Brasil – principalmente a do sobrado - embora


andasse dentro de casa de cabeção e chinelo sem meia, esmerava-se
nos vestidos de aparecer aos homens na igreja e nas festas,
destacando-se então, tanto do outro sexo como das mulheres de outra
classe e de outra raça, pelo excesso ou exagero de enfeite, de
ornamentação, de babado, de renda, de pluma, de fita, de outro fino, de
jóias, de anel nos dedos, de bichas nas orelhas. (FREYRE, 1996, p. 98-
99, grifos nossos).

As vestimentas e acessórios eram delas, mas o gosto era ditado por eles, para chamar
a atenção deles, como se a mulher tivesse nascido para agradar o homem, símbolo de
privilégios e força física e econômica. O ideal de beleza e moda, na segunda metade do
século XIX, começa a se transformar e neste período a inspiração vêm da Inglaterra e,
sobretudo, da França visto em grande parte nas tendências trazidas pelas atrizes que
se apresentavam nos palcos. FREYRE também afirma que “foi, em parte, subproduto
da influência de rapazes brasileiros que iam estudar leis, Medicina, Filosofia, Comércio
nos centros europeus. Vinham cheios de novidades, algumas das quais comunicavam
às mulheres” (1997, p. 102), mais uma vez reiterando a ideia de que o sexo feminino é
criado para satisfazer e ser agradável ao masculino e dominante. O ideal anteriormente
citado da extrema diferenciação física entre os sexos toma cada vez mais espaço no
imaginário burguês, o que reflete na maneira de vestir das moças. Se as senhoras
donas de casa ideais eram vistas como as matronas gordas e de formas arredondadas,
a moda das moças procurava exagerar a marcação das cinturas extremamente finas,
através do uso de espartilhos, e as ancas largas. Mas ambas – moças e senhoras
burguesas – usavam em excesso acessórios diversos, penteados elaborados, tecidos
finos, rendas e rostos pintados com maquiagem.

Adelaide, a pobre, vinha no maior apuro do luxo, com toda a garridice e


requintes da moda. Aurélia, a milionária, afetava extrema simplicidade.
Vestiu-se de pérolas e rendas; só tinha uma flor, que era a sua graça.
(ALENCAR, 1996, p. 171 – 172).

Enfim, as pessoas da burguesia precisavam aparecer e se distinguir das demais. Vale


lembrar que Adelaide sempre foi uma moça burguesa (no trecho acima é tratada como
pobre apenas comparativamente em relação à fortuna possuída por Aurélia) e, por
conta disso, reflete tais costumes e exageros, próprios da moda da época desta classe
social. Aurélia era a moça pobre que virou milionária ao ganhar uma herança. Ainda que
seus trajes sejam requintados, ela é simples, equilibrada e serena, demonstrando o
dinheiro que possui na qualidade dos vestidos e joias, não na quantidade de adereços,
como faz a sua rival.

Aurélia estava ali como sempre, deslumbrante de formosura, de espírito e


de luxo. Seu traje era um primor de elegância; suas joias valiam um
tesouro, mas ninguém apercebia-se disso. O que se via e se admirava
era ela, sua beleza, que enchia a sala, como um esplendor. (ALENCAR,
1996, p. 165)

Os trajes da protagonista refletem não somente seu padrão econômico, mas quem ela
é de fato em seu íntimo, desde quando ainda era a menina bonita de Santa Teresa,
agindo de forma recatada, contida, respeitável. Lembremos que este seu
comportamento aparece, sobretudo, em público, visto que Aurélia tem uma conduta
diferenciada com as pessoas de seu convívio mais íntimo pós-herança, como o tio e o
marido.

1.1. Os novos moldes da apresentação e educação feminina


Como visto anteriormente, o corpo da mulher e a moda usada por ela estavam
atreladas diretamente ao desejo masculino, assim como o seu comportamento em
sociedade, seja nos teatros, nos cafés ou nos salões dos sobrados, que as famílias,
com a ascensão da burguesia, passam a abrir aos amigos e a oferecer bailes. Assim
será também com a educação feminina: aulas de canto; de piano; de francês; de dança;
porém, sem nada que fosse relacionado ao conhecimento acadêmico ou científico. É no
século XIX, período no qual se passa o romance, que encontramos, segundo CAMPOS
(2009), as primeiras escolas femininas fundadas pela Missionária Martha Watts, que
buscavam fazer das moças boas mães e boas esposas. A instrução das mulheres
deveria ser voltada para os dotes domésticos que seriam úteis no comando do lar.

Para muitos grupos que compunham a sociedade do século XIX, as


mulheres deveriam ser mais educadas do que instruídas; segundo
eles, não havia a necessidade de a mulher ter acesso a conhecimentos
além daqueles que serviam para consolidar a sua moral e os bons
princípios, não eram considerados seus desejos ou necessidades, mas
sim sua função social, vista como o pilar de sustentação do lar. (VIEIRA,
2012, p.13, grifos nossos).

Estas novas disciplinas, além de serem prendas das moças casadoiras e


características que garantiriam melhores partidos, futuramente seriam instrumentos de
entretenimento para o marido, visto que estas prendas (trabalhos de agulhas, piano,
dança e um pouco de línguas, por exemplo) – que eram ensinadas pelas famílias e
escolas de mulheres - como afirma STEIN apud PEREIRA (2015) eram necessárias
para garantir a composição social e ornamental da mulher, além de também serem
requintes necessários para apresentar nas salas.
Apesar das grandes mudanças acontecidas na dinâmica da sociedade –
sobretudo urbana – no século XIX, a educação feminina em muito ainda se parecia com
aquela das mulheres da aristocracia açucareira. Eram seres domesticados (podemos
citar como exemplo deste comportamento doméstico personagens do próprio Alencar,
como Carlota, de Cinco Minutos ou Berta, de Til) e não incentivadas a refletir ou agir
dentro da sociedade. A protagonista de Senhora, aqui, mais uma vez desvia do padrão
das mulheres deste século tão bem retratadas na literatura, já que possuía, por
exemplo, habilidade com a matemática, considerada um saber masculino, e já
questionava o funcionamento da sociedade ainda quando pobre; e muito mais depois
de rica. Podemos falar também da influência e da maestria com que ela controlava
Lemos, seu tio e tutor, que se refere à protagonista, em determinada passagem do
romance, como “você é uma feiticeirazinha, Aurélia; faz de mim o que quer” (ALENCAR,
1997, p. 31).
Apesar da permanência de uma educação de outrora que visava o silenciamento
feminino, este novo formato de educação também ajudou a ampliar o leque de contatos
e a vida fora do ambiente caseiro das jovens. “Alargou-se a paisagem social de muita
iaiá brasileira no sentido de maior variedade de contatos com a vida extradoméstica.
Este alargamento se fez por meio do teatro, do romance, da janela, do estudo de
dança, de música, de francês.” (FREYRE, 1997, p. 111). Ressaltamos ainda que devido
à essa nova ordem educacional, consequentemente social e cultural, “há grande
aumento de salas de teatro, cuja frequência era obrigatória para os que tinham
pretensões de posição social” (ANDRADE, 2013, p. 65), eram os ambientes nos quais
as pessoas podiam demonstrar o seu status. As mulheres, ao frequentar os ambientes
fora do seio doméstico, deixaram de ser vigiadas apenas pelos pais e irmãos, e
passaram a ser observadas pela sociedade, pelas famílias de seus pretendentes.

Sua conduta era também submetida aos olhares atentos da sociedade.


Essas mulheres tiveram de aprender a comportar-se em público, a
conviver de maneira educada. Nas casas, domínios privados e públicos
estavam presentes. Nos públicos, como as salas de jantar, e os salões,
lugar das máscaras sociais, impunham-se regras para bem receber e
bem representar diante das visitas. (D’INCAO, 2012, p. 228).

Além dos eventos que promoviam o contato direto, ainda que apenas visual em alguns
casos, com pessoas – e consequentemente pretendentes – de fora do convívio familiar,
o desenvolvimento dos romances e folhetins no Brasil, primeiro formato de publicação
de Senhora, foi de extrema importância para a distração das mocinhas urbanas e do
seu imaginário com relação ao amor e à vida conjugal, dando a estes eventos uma aura
imaginária, de sonhos, centrada na idealização e no sentimento: “A mulher, entre os
românticos, aparece convertida em anjo, em figura poderosa, inatingível, capaz de
mudar a vida do próprio homem” (PROENÇA FILHO, 1995, p.47). Assim como é
Fernando Seixas no romance aqui analisado, que passa por uma revolução em seu
caráter por causa da convivência conjugal com Aurélia e sua dualidade: de um lado a
mulher rancorosa e ferida, do outro lado, a esposa que ama e que quer experimentar a
felicidade do casamento.
Vale lembrar que os folhetins eram publicados nos jornais e que a imprensa tinha
grande influência na formação da população, consequentemente das mulheres,
ajudando a preservar e afirmar costumes e tradições. A leitura, fosse das notícias ou
fosse dos folhetins, era transpassada pelos valores daquela sociedade, ainda que a
escolha dos romances não fosse bem vista, já que eles eram considerados fúteis.
“Estes eram considerados inadequados, pois poderiam suscitar nos leitores
fantasias e imaginações indesejadas” (SILVA, 2013, p. 14). A fantasia e os
devaneios, por sua vez, eram vistos no período como características próprias
da alma e identidade feminina, logo, percebidas socialmente de forma
negativa. Esse pensamento sobre os romances era típico do Realismo e um
dos motes dessa estética literária, tanto na Europa como no Brasil.
O consumo deste gênero literário se torna majoritariamente feminino por conta
do ócio entre as mulheres da elite, o que alimenta o hábito de ler entre bordados e
pianos, e o discurso dos romances, naturalmente, refletia o pensamento burguês
centrado na família, na religião, nas tradições. Dessa maneira, os romances escritos
por burgueses e para burgueses funcionam como um espelho no qual esta parcela da
sociedade podia se ver refletida, representando e reafirmando os seus costumes. A
grande problemática para estas leitoras era “como suportar, depois de tantas leituras
sobre heroínas edulcoradas, depois de tantos suspiros à janela, a rotina da casa, dos
filhos, da insensibilidade e do tédio” (ANDRADE, 2013, p. 73). A vida real não fazia
parte dos livros. E é exatamente por conta desta visão que tais romances foram
combatidos com muita força pelo movimento posterior, o Realismo, já que se dizia que
estas leituras degeneravam as moças com tantas fantasias e ideais de amor.

1.2. A Burguesia e o casamento


Senhora é uma das últimas obras de José de Alencar, sendo publicada em 1875,
num período em que a classe leitora ainda estava se estabelecendo no Brasil, para um
público muito seleto, como afirma BOSI:

O romance romântico brasileiro dirigia-se a um público mais restrito do


que o atual; eram moços e moças provindos das classes altas, e,
excepcionalmente médias; (...) eram, enfim, um tipo de leitor à procura de
entretenimento, que não percebia a diferença de grau entre um Macêdo e
um Alencar Urbano. (2006, p. 128).

O fato é que esses leitores de folhetins com moldes franceses buscavam, cada
um a seu modo e com suas exigências, “reencontrar sua existência pela auto-
idealização a partir da obra, projetando-se como herói ou heroína em peripécias com
que não se depara a média dos mortais” (BOSI, p. 129). Alencar se vale de tal
circunstância para, na obra, abrir críticas aos valores e comportamentos da sociedade
burguesa fluminense que emergia economicamente, fazendo duras críticas ao
casamento por interesse e à ascensão social por meio deste. Essas críticas começam
já na tão comentada titulação dos capítulos do livro – O Preço; Quitação; Posse;
Resgate – que sugerem uma transação comercial. A ascensão do pensamento burguês
no Brasil remodela também a maneira de pensar no amor, tornando o enlace
matrimonial através do sentimento mais valorizado que os arranjos feitos pela família,
principalmente entre as iaiás a quem se destinava a maior parte dos romances
folhetinescos. Por conta disso, é perceptível até mesmo o aumento do rapto de moças
na segunda metade do século XIX.

Eram moças a quem os pais não consentiam, ou por questão de sangue,


ou de situação social, o casamento com homens de sua predileção
sexual ou sentimental. Elas, porém, já não se sujeitando, com a doçura
de outrora, à escolha de marido pela família, fugiam romanticamente com
os namorados, que nem as moças das novelas; e muitas vezes com
homens de situação inferior à sua e até de cor escura, sendo elas alvas,
louras ou de um moreno claro ou pálido. (FREYRE, 1996, p. 129)

As sinhazinhas, dentro do imaginário Romântico, enxergavam-se (ou pelo menos


gostariam de se perceber e viver aventuras e o amor desta maneira) como Iaiás Garcia,
Isauras, Carolinas, Helenas, Emílias, entre tantas outras mocinhas folhetinescas, nas
vidas das quais o amor sempre triunfava no final. Interessante é apontar que as
mulheres, dentro destes romances, tendem a se dissolver no amor, no marido, na vida
conjugal, perdendo parcela da sua essência, enquanto os mocinhos tendem a
cristalizar-se como pessoa ou completar-se com a figura da esposa. Talvez seja
exatamente por conta deste motivo que a maior parte dos romances Românticos se
encerre com o casamento ou com a realização da felicidade depois dele. Ótimo
exemplo disto é o nosso Fernando Seixas, que se transforma diante da presença, da
cobrança e da vingança de Aurélia, tornando-se um homem digno.
Por conta da influência que essas histórias causavam nas moças em idade de
casar, alguns autores de romances Românticos passaram a ser mal vistos, como é o
caso do próprio Alencar, como foi comentado anteriormente. D. Ana Ribeiro de Góis
Bettencourt, no ano de 1885, citado por FREYRE (1996, p. 132), no Almanaque de
Lembranças Luso-Brasileiro, aconselha os pais das jovens, graças aos alarmantes
números de fugas de moças com os namorados, que evitassem as más influências que
pudessem pôr algum tipo de ideia nas cabeças das mocinhas. “O mau teatro. Os maus
romances. As más leituras. Os romances de José de Alencar, por exemplo, com ‘certas
cenas um pouco desnudas’ e certos ‘perfis de mulheres altivas e caprichosas’”. Para D.
Ana, estas obras podiam fazer com que as jovens ansiassem imitar os a que chama de
“inconvenientes” na vida real. Inconvenientes porque a vida real não tinha as emoções
e o sentimento encontrados e idealizados pelas mocinhas nos palcos e nos folhetins, já
que um elemento importante da composição destas narrativas não estava presente nas
suas vidas e realizações matrimoniais: a escolha dos cônjuges, feita pela eleição e por
amor das partes envolvidas.
O casamento, para a parcela burguesa da sociedade, além de monogâmico e
indissolúvel, único espaço legítimo para a eclosão do amor conjugal, era também uma
ferramenta econômica, “preservando o patrimônio da recém-formada classe burguesa
ao regular a transmissão de bens entre os herdeiros, conjugando matrimônio e
patrimônio” (THIENGO, 2008, p. 6). O próprio Alencar sugere sutilmente esse costume
no primeiro capítulo do romance, onde usa as expressões mercado matrimonial e
empresa nupcial, quando Aurélia fala do possível valor de seus pretendentes. A questão
é que em diversas ocasiões a mulher era vista pelas famílias (pais, irmãos, tios ou
homens que fossem responsáveis pelos arranjos matrimoniais) como uma mercadoria
ou moeda de troca, que asseguraria a preservação do patrimônio dentro do próprio
grupo familiar ou a ascensão deste, caso a união fosse com um membro alguma outra
família mais bem-sucedida.
Graças a essa necessidade de preservação do patrimônio da família, podemos
notar o casamento entre primos ou tios e sobrinhas, definido por FREYRE (1996, p.
126) como endogamia patriarcal. Há este costume em Senhora: o desejo de Lemos em
casar-se com Aurélia, sua sobrinha. A diferenciação no romance se faz do costume
burguês já comentado pelo fato de que a protagonista era ainda pobre - porém já
lembrada pela sua beleza, que será reafirmada ao longo de toda a obra- quando foi
cortejada pelo tio:
O velho acreditou que a sobrinha, como tantas infelizes arrebatadas pelo
turbilhão, estava à espera do primeiro desabusado, que tivesse a
coragem de arrancá-la da obscuridade onde a consumiam os desejos
famintos, e transportá-la ao desejo do luxo e do escândalo. Apresentou-
se pois francamente como empresário dessa metamorfose, lucrativa para
ambos; e acreditou que Aurélia tinha bastante juízo para compreendê-lo.
(ALENCAR, 197, p.87).

Manuel Lemos, o irmão que abandona a mãe de Aurélia quando esta se casa com
Pedro Camargo a contragosto da família, crê que a heroína aceitaria a investida para
sair da miséria, enquanto ele ganharia uma esposa. Tudo solucionado dentro da própria
família. Porém, não sabia ele que Aurélia só se posicionava na janela para alegrar D.
Emília, não por desejar um casamento.
A valorização do matrimônio no imaginário burguês se dá, sobretudo, pelas
questões econômicas, como já foi discutido, visando à conservação do patrimônio da
classe que estava se estabelecendo. Os burgueses eram os comerciantes, os
banqueiros, os lojistas, industriais, que necessitavam de uma instituição que
defendessem seus interesses:

O lar era a quintessência do mundo burguês, pois nele, e apenas nele,


podiam os problemas e contradições daquela sociedade ser esquecidos e
artificialmente eliminados. Ali, tanto a aristocracia quanto a burguesia
viviam seus simulacros: a primeira, tentando manter as aparências de
uma antiga opulência e a segunda, imitando os gestos e gostos da
primeira, para garantir o aparato de sua riqueza e seu poder recente. Ali,
em meio aos objetos e rituais domésticos, a família pequeno-burguesa
podia manter a ilusão de uma alegria harmoniosa e hierárquica,
consagração do ideal burguês. (ANDRADE, 2013, p. 66)

É este um dos motivos de termos tantas descrições de ambientes e objetos nos


romances românticos, pela precisão de demonstrar o esplendor das casas, que por sua
vez eram recheadas de objetos e ornamentações que indicassem riqueza e nível,
legitimando a harmonia e a prosperidade em que vivia a instituição mais importante do
mundo burguês: a família. “Um sólido ambiente familiar, lar acolhedor, filhos educados e
a esposa dedicada ao marido e sua companheira na vida social são considerados um
verdadeiro tesouro” (D’INCAO, 2012, p. 225).
A posição da mulher burguesa no matrimônio, durante o período em que se
passa a obra, era de total passividade e dependência, daí a necessidade masculina
para o provento econômico da casa e até mesmo de um homem da família para fazer
os arranjos matrimoniais (porém é preciso pontuar que as mulheres pobres
necessitavam trabalhar para ajudar a prover o sustento da casa, ainda que com
serviços vistos enquanto exclusivamente femininos, como lavar roupas para fora ou
costura. Dentro do romance Aurélia e sua mãe são exemplos disso). No século XIX, a
imagem da mulher era de ser fortemente submisso: “Na época, a mulher estava sempre
à disposição e à espera do seu amado, mas sem demonstração do seu querer.”
(RÊGO, 2006, p. 17), além disso, na instituição do casamento “é a mulher quem tem o
dever matrimonial de se dedicar e respeitar o marido (culto e adoração), transformando
o lar em um território santificado por meio de suas virtudes.” (PEREIRA, 2015, p. 6).
Para Auad,

O casamento origina-se, portanto, desse pacto desigual no qual a esposa


obedece ao marido, e ele, em troca, a protege das adversidades, das
guerras, da fome etc. O que sustenta esse modelo de casamento é o
pressuposto de que a mulher sempre concordará em se submeter como
esposa porque o homem é o mais forte e poderá desfrutar da
“superioridade do seu sexo.” (AUAD, 2003, p. 23).

Apesar da falta de submissão ao homem, particular do período, e da inexistente


necessidade de um marido provedor (visto que a protagonista fica milionária depois de
receber a herança do avô), assim acontece com a nossa Aurélia: um casamento não
apenas pela questão da vingança, mas pela necessidade da figura masculina para
apoiá-la e protegê-la perante a sociedade fluminense. Apesar da independência
econômica da protagonista, o casamento era tão primordial para ela quanto para as
suas contemporâneas. Notamos isto desde os primeiros capítulos, quando percebemos
o tom irônico em que Aurélia fala sobre a instituição do casamento, ou nos capítulos em
que temos a apresentação da vida da personagem principal anterior ao recebimento do
espólio. Apesar da independência financeira da protagonista, vejamos o que Dona
Emília, sua mãe, aponta sobre doença que carregava e a falta do amparo masculino
para a filha (ainda no período em que a moça não havia recebido a herança):

Nestas circunstâncias, a mãe só via para a filha o natural e eficaz apoio


de um marido. Por isso não cessava de tocar a Aurélia neste ponto, e a
propósito de qualquer assunto.
Se vinha a falar-se de sua moléstia que fazia rápidos progressos, dizia
Emília à filha:
- O que me aflige é não ver-te casada. Mais nada.
Quando lembravam-se que o dinheiro deixado por Pedro Camargo e a
esmola do fazendeiro haviam de acabar-se um dia, ficando elas na
indigência, acudia a viúva:
- Ah! se eu te visse casada!
Aurélia é quem suportava todo o peso da casa. Sua mãe, abatida pela
desgraça e tolhida pela moléstia, muito fazia, evitando por todos os
modos tornar-se pesada e incômoda à filha. Envolvera-se ainda em vida
em uma mortalha de resignação, que lhe dispensava o médico, a
enfermeira e a botica. Os arranjos domésticos, mais escassos na casa do
pobre, porém de outro lado mais difíceis, o cuidado da roupa, a conta das
compras diárias, as contas do Emílio e outros misteres, tomavam-lhe uma
parte do dia; a outra parte ia-se em trabalhos de costura. Não lhe sobrava
tempo para chegar à janela; à exceção de algum domingo em que a mãe
podia arrastar-se até à igreja à hora da missa e de alguma volta à noite
acompanhada pelo irmão, não saía de casa. Esta reclusão afligia a viúva,
que muitas vezes lhe dizia:
- Vai para a janela, Aurélia.
- Não gosto! respondia a menina. (ALENCAR, 1996, p. 83).

O coração de Aurélia não havia desabrochado para os assuntos de casamento, como


define o narrador, porém ela acreditava que este deveria acontecer por amor, não por
arranjo, como era o costume geral entre as famílias, sobretudo, burguesas. Ainda
assim, por conta da pressão de dona Emília e da própria reflexão de como seria sua
vida, caso perdesse o amparo da mãe e do irmão, pondera:

Reconheceu que não tinha direito de sacrificar a um sonho de


imaginação, que talvez nunca se realizasse, o sossego de sua mãe
primeiro, e depois seu próprio destino, pois que sorte a esperava, se
tivesse a desgraça de ficar só no mundo? (ALENCAR, 1996, p. 84).

Ainda sobre a questão dos arranjos matrimoniais, vemos esta maior necessidade
dos acordos entre as famílias da burguesia que, como já comentado, precisava
conservar ou multiplicar o patrimônio. Nicota, irmã de Fernando, precisa do dote (que
fora deixado por seu pai antes de morrer e Seixas havia gastado em sua vida de
aparências) para conseguir casar e não entrar no aleijão social, ou seja, não casar,
como a outra irmã, Mariquinhas, que já havia passado da idade em que conseguiria um
matrimônio. Porém seu noivo é, também, um rapaz pobre e a relação dos dois não foi
feita de maneira arranjada pela família, mas pelo querer dos dois namorados. Nenhuma
das famílias tinha o que perder, já que nenhuma delas tinha patrimônio para conservar
ou aumentar pela via do casamento.
Independente e acima das questões que a levam para este final – morte da mãe
e do irmão; desamparo perante a sociedade; aleijão social ou ficar para a titia; desejo
de vingança - assim completa-se parte do destino da protagonista e motor do romance
de Alencar aqui analisado: um casamento por arranjo, como o de várias moças
burguesas do século XIX.
Capítulo II

2. Construção da personagem e a formação da identidade

A literatura, modalidade artística que usa a linguagem como suporte para ser
realizada, tem como fundamentação principal a vida humana, em suas possibilidades e
experiências. Os sentimentos, pensamentos e emoções representados nas narrativas
terão sempre base no que os seres humanos pensam e sentem. Logo, a literatura é
produzida contando as inúmeras possibilidades da nossa existência e seus
acontecimentos, sejam eles cotidianos, heroicos ou extraordinários. Ou ainda, como
discutido por RICOEUR (1994, p. 85) “o tempo torna-se tempo humano na medida em
que é articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado
quando se torna uma condição da existência temporal.”. A vida e a atividade humana
são reveladas desde a antiguidade não apenas pela História, mas através das histórias.
A criação e contação das narrativas é parte essencial do imaginário humano.
O papel do artista, dentro deste panorama e como escrito por José de Alencar na
carta ao leitor de Senhora, é dar aos acontecimentos (quer tenham acontecido na vida
do autor em algum momento ou não, quer sejam puramente ficção) o lavor literário,
transformando assim essa possibilidade de recriação da vida - a obra literária - em arte.

Podemos conceituar a Literatura como ficção, uma ficção que recria uma
realidade, que possui o potencial de adaptar uma obra a fatos reais ou
simplesmente expressar fatos imaginários. A ferramenta da Literatura é a
palavra, a que segue o estilo subjetivo de cada autor que interpreta a
realidade sob o seu ponto de vista ou analisando o ponto de vista de uma
sociedade e época. (REBOUÇAS, 2008 apud AGUIAR & COSTA)

Acrescido a isso, lembremos que o Romantismo, em uma de suas características


mais importantes, é ser idealista. Idealiza não só os finais felizes, as moças amadas, o
amor sempre vencendo no final, como idealiza também um mundo mais justo à maneira
de pensar da época, as obras de Castro Alves sobre os abusos da escravidão não nos
deixam mentir. Diante do exposto, é comum que as obras românticas tenham críticas
sociais veladas ou diretas: podemos citar aqui Memórias de um Sargento de Milícias,
publicada no formato de folhetim entre 1852 e 1853, de Manuel Antônio de Almeida,
obra que traz grandes e diretas críticas sociais, porém tratando de um estrato social
diferente do exposto nas obras urbanas de Alencar. E são essas críticas feitas por José
de Alencar, através do discurso de Aurélia e na composição da obra de ficção aqui
investigada como um todo, que nos propomos a analisar. As críticas são feitas a uma
parcela específica da sociedade brasileira do século XIX: a burguesia; e a um costume
específico e comum dentre este estrato social: o casamento por interesse.
Consequentemente, também veremos como tema, a vida montada em aparências.
Exatamente por conta desta recriação da realidade, não podemos nos furtar a
comentar um importante conceito: a mimese. Pensado desde os gregos antigos –
sobretudo com Platão e Aristóteles - tem controvertidas interpretações desde então.
Entendido no princípio como “imitação”; “representação”; “indicação”; “sugestão”;
“expressão”, Massaud Moisés assim define o que podemos, na atualidade,
compreender através do conceito de mimese:

O artista molda o seu objeto à imagem e semelhança da natureza, que


cria todas as coisas do mundo: daí não se trata de cópia, mas de
expressão duma capacidade análoga à que preside a criação da
realidade física, nela incluído o ser humano. A imitação do ser humano
visa à sua natureza intrínseca, - o seu caráter (ethos), as suas paixões
(pathos), o seu comportamento (práxis), “numa palavra, tudo que constitui
a íntima e essencial atividade da alma”. (MOISÉS, 2004)

O filósofo francês Paul Ricoeur também discute alguns aspectos relevantes sobre o
mesmo conceito. Temos a seguinte afirmação:

Da mesma maneira que a gramática de uma língua regula a produção de


frases bem formadas, cujo número e conteúdo são imprevisíveis, uma
obra de arte – poema, drama, romance – é uma produção original, uma
existência nova no reino da linguagem. Mas o inverso não é menos
verdadeiro: a inovação permanece uma conduta governada por regras: o
trabalho da imaginação não nasce do nada. Ele liga-se, de um modo
ou de outro, aos paradigmas da tradição. Mas pode manter uma relação
variável com esses paradigmas. (RICOEUR, 1994, p. 109, grifos nossos)

Observamos, então, que o trabalho do escritor liga-se diretamente às relações e


interações humanas já conhecidas. Suas variantes residem nas escolhas que serão
feitas para cada tipo de representação, a depender dos caminhos escolhidos pelo autor
para dar vida à sua narrativa. O que pretendemos investigar e afirmar neste capítulo do
trabalho é como José de Alencar imita e recria em Senhora o caráter, as paixões e os
comportamentos humanos, para sutilmente criticar a burguesia carioca da segunda
metade dos anos 1800. Seja através do caráter acomodado, ocioso e dúbio de
Fernando Seixas, moldado ao longo do romance pela esposa; seja a paixão de Aurélia
Camargo pelo marido, pela vingança e ainda mais pelo ideal de amor; sejam os
comportamentos impostos pela sociedade da época às mulheres. E todas estas
questões recaem fortemente sobre o gênero feminino, visto que ele é um dos pilares de
sustentação da maior instituição burguesa do período: a família.
Se a literatura enquanto arte é uma realização cultural, logo, é um produto social,
que expressa às condições históricas, sociais, políticas, econômicas, entre outras, de
sua produção, como as demais criações artísticas, a literatura é um poderoso agente na
construção da identidade de uma comunidade e da confirmação das suas ideologias.
Afinal de contas, o texto está inserido “dentro de um contexto social e histórico que se
relaciona com o ambiente e interage com o mesmo.” (AGUIAR & COSTA, 2011).
O artista-escritor é um produto de sua época e de sua sociedade, estando
“sujeito aos condicionamentos que seu pertencimento de classe, sua origem étnica seu
gênero e o processo histórico do qual é parte lhe impõem“ (FACINA, 2004, p. 9-10),
adaptando-se à sua comunidade, classe, entre outros aspectos do campo social. Isso
quer dizer que o campo de possibilidades criadoras, temáticas e de interpretação
particular da realidade que serão feitas pelo autor se desenvolvem num campo de
possibilidades limitadas, que dependem da realidade a qual o autor está inserido, seja
afirmando-a ou contestando-a. Por este motivo, não é conveniente dizer que o autor de
determinada obra está à frente do seu tempo (ainda segundo FACINA, 2004), como
Alencar será visto eventualmente ao falar da emancipação feminina em Senhora ou da
prostituição em Lucíola. O artista, sujeito às condições sociais, mimetiza seu tempo e
espaço no campo literário referenciando lugares e costumes, entre outros aspectos,
seja confirmando-os (falando dos costumes), seja subvertendo-os, disseminando
“ideias, valores e opiniões através de um tipo de escrita em que forma e conteúdo são
indissociáveis” (FACINA, 2004, p. 9). O autor também faz parte das dinâmicas sociais,
estando sujeito a sofrer as influências do meio em que está enquadrado.
Deste modo, podemos também nos referir ao conceito de verossimilhança
presente na Poética, de Aristóteles, o qual entendia que “pelas precedentes
considerações se manifesta que não é ofício do poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o
de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a
verossimilhança e a necessidade” (ARISTÓTELES apus ALONSO, 2017). Ou seja, a
verossimilhança integra o campo do possível criando uma aparência de verdade, um
sentimento de realidade, transmitido pela obra artística e literária que é, em sua
essência, ficcional. Ainda continuando no âmbito da verossimilhança, para analisar uma
obra como Senhora é necessário também compreender o conceito de verossimilhança
externa do texto, que “estuda principalmente a estrutura do discurso narrativo e suas
possíveis relações com a série dos outros discursos disponíveis na sociedade e na
cultura onde a obra se dissemina e tem o seu modo de recepção” (ALONSO, 2017). Ou
seja, no caso de Senhora, esta impressão de realidade, que será o instrumento maior
da crítica social feita pelo autor, está muito bem construída e sedimentada em aspectos
externos do conhecimento do receptor, facilitando sua aceitação. Aurélia é uma
personagem altiva, que tem costumes e manias que destoam da mulher do século XIX,
mas, em contrapartida, ao longo da obra, percebemos particularidades daquela
sociedade que consolidam a sensação de realidade possível da obra.
Alencar, no início do romance, traz uma carta ao leitor que diz o seguinte:

Este livro, como os dois que o precederam, não são da própria


lavra do escritor, a quem geralmente os atribuem. A história é
verdadeira; e a narração vem de pessoa que recebeu
diretamente, e em circunstâncias que ignoro, a confidência dos
principais atores deste drama curioso. O suposto autor não
passa rigorosamente de editor. É certo que tomando a si o
encargo de corrigir a forma e dar-lhe o lavor literário, de algum
modo apropria-se não a obra, mas o livro. [...] (ALENCAR, 1997,
p.15, grifos nossos)

Engenhosamente, o autor apresenta a história narrada em Senhora como verdadeira,


colocando-se numa posição apenas de redator que ouviu a trama de alguém próximo
às pessoas que a vivenciaram. Com isso, ele consegue prender a atenção do leitor do
século XIX desde o começo da narração dos supostos fatos, já que, em tese, o drama é
real, o que gera curiosidade no receptor. A obra alencariana é ficcional, mas imita uma
possibilidade da existência humana. Ainda, como afirma RIBEIRO (1996, p. 144) sobre
a narrativa aqui analisada: “Atribuir à história a autoria de outrem constitui parte do
receituário para a criação de uma verossimilhança realista.”. É esse um dos grandes
recursos estéticos e críticos de Alencar ao compor a obra, aproximando-a ainda mais
do seu público-alvo. O crítico Antonio Candido (2013) afirma que há em Alencar um
sociólogo implícito. Ao utilizar recursos que criem o interesse do leitor pela sua obra, ele
tem a possibilidade de assim, através dela, explorar temas sociais e profundos.

Na maioria dos seus livros, o movimento narrativo ganha força graças


aos problemas de desnivelamento nas posições sociais, que vão afetar a
própria afetividade dos personagens. As posições sociais, por sua vez,
estão ligadas ao nível econômico, que constitui preocupação central nos
seus romances da cidade e da fazenda. (CANDIDO, 2013, p. 540)

Ainda para consolidar a impressão de realidade acontecida, juntamente com a


carta ao leitor, encontramos famosas primeiras linhas do romance: “Há anos raiou no
céu fluminense uma nova estrela,” (ALENCAR, 1997, p. 17), situando a historia no
passado, assim como o trecho, citado no capítulo 1, em que o narrador afirma o
seguinte: “mas essa parenta não passava de mãe de encomenda, para condescender
com os escrúpulos da sociedade brasileira, que naquele tempo não tinha admitido
ainda certa emancipação feminina.” (ALENCAR, 1997, p. 17). Sagazmente, o autor
gera a identificação com o leitor através de um costume conhecido, mas situa-o no
passado dentro da narrativa, ainda que este mesmo costume existisse no momento em
que o livro foi publicado pela primeira vez, no ano de 1875. Posteriormente,
comentaremos também as questões de gênero relacionadas à falta de autonomia da
mulher, que também permeiam este segundo trecho citado. Alencar, de maneira
habilidosa, gera uma identificação temporal e cultural com o leitor, neste primeiro
momento, e, sem que ele perceba, insere suas críticas iniciais de maneira sutil,
deixando-as mais ferozes ao caminhar do enredo, assim como, paralelamente, deixa o
leitor mais e mais envolvido neste drama curioso, prendendo-o a cada gancho que
finaliza os capítulos.

2.1 A personagem e a transmissão da mensagem


No período em que a obra foi publicada, observava-se nos escritores românticos
uma nova tendência:

A ficção supera, nessa fase a fórmula romântica, que se esgota no


sentimentalismo e no sertanismo, invadindo, depois de 1870, à forma
realista, seja na maneira urbana, de análise de costumes e caracteres,
seja na regionalista, seja na naturalista. (COUTINHO, 1988, p. 166).

Ainda segundo COUTINHO (1988), nesse período fala-se em quarta geração romântica
(ou quarto grupo), surgido depois da década de 1860. Nele, encontramos maiores
preocupações políticas e sociais dentro do movimento, visto que “com a geração de
1870, começa uma nova influência nas letras, a da filosofia positiva e naturalista”
(COUTINHO, 1988). É o período no qual percebemos um Alencar mais maduro em sua
escrituração, quando publica suas obras mais sociais e críticas, Lucíola (1862) e
Senhora (1875), influenciado, possivelmente, pelos debates travados no período o qual
se encontrava, ainda que o autor inicie sua carreira no que COUTINHO (1988) define
enquanto Segundo Grupo Romântico, aquele que traz as preocupações nacionalistas e
indianistas. Nota-se, pois, um acréscimo temático, de foco e preocupação nas obras do
autor, que atingirá os seus romances. REESCREVI ESTE TRECHO QUE VC HAVIA
ASSINALADO COM A RESPECTIVA REFERÊNCIA PARA VER SE SERVE. CASO
NÃO, EU RETIRO DO TEXTO
Segundo QUINTILHANO:

Sob o argumento de que a literatura constitui uma forma especial de


expressar e transmitir uma mensagem, caracterizando-se
pela plurifuncionalidade que o discurso poético atinge ao veicular as
informações e ideologias, expressas pela organização de elementos
específicos que regem a narratividade, pode-se dizer que são esses
elementos esquematizados que determinam as concretizações
específicas do leitor. Assim, há em Senhora uma análise em
profundidade de certos temas delicados do contexto social daquela
época, em que são abordados os temas do casamento por interesse, da
ascensão social a qualquer preço e principalmente a independência
feminina. (QUINTILHANO, 2005, ESTE TEXTO FOI DE UM ENCONTRO
E ESTÁ ON LINE. COMO REFERENCIAR AQUI NA CITAÇÃO?) Grifos
nossos

Como verificado acima, a obra literária, ao transmitir as ideologias contidas nela para o
leitor, cria “liames entre a vida e a ficção, gerando problemas como a verossimilhança
das histórias, a coerência moral das personagens, a fidelidade das construções
ambientais.” (BOSI, p. 127). Com o Romance de Alencar aqui analisado e os temas
nele discutidos não é diferente. É também, através das personagens literárias, que nos
enxergamos em nossa multiplicidade humana:

O leitor não se identifica propriamente com o personagem, mas sim este


é que oferece àquele uma identidade: “não é que nos identifiquemos com
o personagem, mas sim este que nos atribui uma identidade, nos
esclarece e nos define frente a nós mesmos”. Como nossa sensação
de identidade pessoal é difusa, tanto que gaguejaremos se forçados a
responder de chofre à pergunta “quem é você”, e como o personagem
ficcional tem uma identidade muito melhor definida, mercê de sua
limitação à folha de papel, de bom grado tomamos emprestada a
identidade e o caráter do personagem que tenha nos comovido. Dizendo
de outra maneira: a leitura do mundo através da perspectiva diferente
do personagem modifica a perspectiva do leitor; ora, essa
modificação implica alteração substancial na sua própria identidade. Ou
seja: a catarse não implica uma identificação que acalme porque, afinal,
se tem uma identidade e se sabe quem se é, mas sim uma mudança de
identidade (ora prazerosa, ora dolorosa). (KRAUSE, 2007) Grifos
nossos.

É a partir da criação da para-realidade residente na obra que o autor envia sua


mensagem crítica aos leitores, utilizando-se da voz e das vontades da personagem, no
nosso caso, Aurélia e sua altivez, gerando através dela uma identificação com o público
alvo da obra - em Senhora, no período de sua publicação, as mocinhas casadoiras
pertencentes à burguesia carioca do século XIX - mudando e moldando sua perspectiva
e visão de mundo.
Como afirma ATAÍDE,

Personagem é o ser que desempenha as funções ativas na narrativa de


ficção. São os atores. A personagem não é o primeiro, nem o mais
importante elemento da estrutura da obra literária. É um dos elementos
dessa estrutura. [...] A personagem, portanto, é um suporte para a
comunicação da experiência do artista e um dado essencial para a
completação de sua mundividência. A personagem é capaz de provocar o
enredo, como pode ser provocada por este. A personagem vive na obra a
partir do comportamento que o artista lhe atribui. Este comportamento, na
verdade, é uma série de atributos verbais que procuram dar a ilusão de
realidade vivida. (ATAÍDE, 1941, p. 38)

Em suma, nas narrativas, personagens são seres inventados (ficcionais), em regra,


humanos ou com traços de humanidade, que figuram na narrativa e que só tem vida
dentro dela. São os seres que praticam as ações contadas pelo narrador e, mesmo que
“por mais real que pareça, o personagem é sempre invenção, mesmo quando se
constata que determinados personagens são baseados em pessoas reais” (GANCHO,
1993, p. 16). Ou seja, as personagens são elementos chave na criação da sensação de
realidade concebida pela obra literária, ainda que Aristóteles, na Poética, defina a trama
como um elemento superior, pois é nela que encontramos a ação. E é exatamente este
o motivo: “lemos romances antes de tudo pelas personagens que revelam. Isso é o que
os torna tão fascinantes e tão instrutivos. O leitor aguarda uma honesta exploração de
vidas particulares.” (MOISES, 2004, p. 349). Ainda que para o pensador grego valham
mais as imitações de vida, de felicidade ou de infelicidade (ARISTÓTELES apud
MOISES, 2004), o leitor espera observar estas ações na vida de pessoas que poderiam
ser reais, fazendo parte de um mundo conhecido, como a cidade do Rio de Janeiro,
escrita por Alencar; fantástico como a Macondo de García Márquez; ou ficcional, como
a Eurásia escrita por George Orwell.
Ainda numa observação técnico-estruturadora da narrativa, vemos mais uma
transgressão na nossa protagonista: no período romântico, a figura feminina tendia a
ser representada como personagem classificada enquanto Objeto desejado – “força de
atração; fim visado; objeto de carência; elemento que representa o valor a ser atingido”
(BRAIT, 2010, p. 50), aparecendo na tradição patriarcal como uma heroína passiva que
espera o seu valente homem buscador, “romântica, sempre pronta a ser o desejo de
seu herói” (BRANDÃO, 2004, p.11), como é o caso das tantas outras personagens
românticas, encontradas, inclusive, nas obras do próprio Alencar. Na narrativa aqui
estudada, Aurélia assume a posição de condutora da ação – “personagem que dá o
primeiro impulso à ação; é o que representa a força temática; pode nascer de um
desejo, de uma necessidade ou de uma carência” (BRAIT, 2010, p. 50), classificação
comumente destinada à figura masculina, que é o motor de parcela considerável das
grandes obras da literatura ocidental e brasileira. Aurélia, apesar de movimentar a
narrativa por conta do desejo de vingança pelas ações de Fernando, transgrede a
fórmula da heroína romântica que espera, e consegue, entre tantas outras conquistas
quase impensáveis para as moças do século XIX (como morar sozinha com uma
parenta que não é sua tutora; comandar o seu tutor legal; escolher o noivo e quando iria
casar-se, por exemplo), até mesmo mudar o caráter e a personalidade da figura
masculina, que tradicionalmente, deveria ser a força motriz do enredo. Também é
interessante pontuar, sobre a altivez e independência que formam a personalidade de
Aurélia, que Candido (2013, p. 540) afirma que em Senhora e Lucíola (ambos de
Alencar), “a mulher e o homem se defrontam num plano de igualdade, dotados de peso
específico e capazes daquele amadurecimento interior inexistente nos outros bonecos e
bonecas.”.
Ainda sobre as questões comportamentais de Aurélia e a maneira com que ela
conduz o enredo, Antonio Candido afirma o seguinte:

Vemos que o comportamento do protagonista exprime, em cada episódio,


uma obsessão com o ato de compra a que se submeteu, e que as
relações humanas se deterioram por causa dos motivos econômicos. A
heroína, endurecida pelo desejo de vingança, possibilitada pela posse do
dinheiro, inteiriça a alma como se fosse agente duma operação de
esmagamento do outro por meio do capital, que o reduz a coisa
possuída. (CANDIDO, 2010, p.16)

O excerto acima trata da relação Fernando-Aurélia e de como as ações, movidas pelo


desejo de vingança da protagonista, são determinantes para a maneira como o marido
se vê: um objeto comprado; numa situação em que ele mesmo se colocou: o
casamento motivado por questões financeiras. Fernando é conduzido e reduzido,
dentro da esfera privada do casamento, ao status de coisa.
Diante disso, podemos também observar o seguinte trecho, em que a
protagonista consegue impor sua vontade sobre a do seu tio e tutor legal:

Quando o Lemos na qualidade de tio fora pelo juiz de órfãos encarregado


da tutela de Aurélia, deu-se um incidente que desde logo determinou a
natureza das relações entre o tutor e sua pupila. Opôs-se formalmente
Aurélia, e declarou que era sua intenção viver em casa própria, na
companhia de D. Firmina Mascarenhas.
- Mas atenda, minha menina, que ainda é menor.
- Tenho dezoito anos.
- Só aos vinte e um é que poderá viver sobre si e governar-se.
- É a sua opinião? Vou pedir ao juiz que me dê outro tutor mais
condescendente.
- Como diz?
- E tais argumentos lhe apresentarei, que ele há de atender-me.
À vista desse tom positivo, o Lemos refletiu, e julgou mais prudente não
contrariar a vontade da menina. Aquela idéia do pedido ao juiz para
remoção da tutela não lhe agradara. Pensava ele que às mulheres ricas e
bonitas não faltam protetores de influência. Pretendia o velho levar a
menina para a companhia de sua família. (ALENCAR, 1997, p. 27)

Nota-se aqui um discreto tom de ironia na voz da protagonista diante da opinião do tio e
o receio dele em perder a tutela da moça. A questão, como o narrador deixa clara
adiante, é econômica, o que a coloca com controle pleno da situação. Ela sabe disso e
usa a situação a seu favor com habilidade. Mesmo sendo tão jovem e mulher, Aurélia
conhece seus direitos legais e os reivindica. Este é um fato muito inovador para o
período, visto que não era regra na sociedade uma mulher saber das coisas do mundo.
É também um fato inusitado, mesmo vindo de Alencar que era conservador, apesar de
alguns dos seus posicionamentos serem progressistas, sobretudo com relação à
emancipação feminina. É só lembrarmos dos posicionamentos das suas protagonistas
nos romances com os perfis de mulher, onde se encontra Senhora, ou mesmo em
Iracema, já que a virgem dos lábios de mel transgrede as normas de sua tribo em nome
do amor que sente por Martim. Ou basta rememorarmos a primeira referência à Dona
Firmina Mascarenhas no romance aqui analisado: uma mãe de encomenda para
compactuar com os costumes da sociedade fluminense do período que “naquele tempo
ainda não tinha admitido certa emancipação feminina” (ALENCAR, 1997).
Mesmo que Aurélia ainda seja solteira no trecho acima, é interessante analisar o
texto trazido por FREYRE (1996) sobre a posição das mulheres diante dos assuntos
extradomésticos ou considerados femininos:

Da mulher-esposa, quando vivo ou ativo o marido, não se queria ouvir a


voz na sala, entre conversas de homem, a não ser pedindo vestido novo,
cantando modinha, rezando pelos homens; quase nunca aconselhando
ou sugerindo o que quer que fosse de menos doméstico, de menos
gracioso, de menos gentil; quase nunca metendo-se em assuntos de
homem. (FREYRE, 1996, p. 108)

A resposta para essa destreza que Aurélia tem ao cuidar dos seus negócios, como ela
mesma define, vem daquele mesmo diálogo travado com o tio:

- Esquece que desses dezenove anos, dezoito os vivi na extrema


pobreza e um no seio da riqueza para onde fui transportada de repente.
Tenho as duas grandes lições do mundo: a da miséria e a da opulência.
Conheci outrora o dinheiro como um tirano; hoje o conheço como um
cativo submisso. Por conseguinte, devo ser mais velha do que o senhor
que nunca foi nem tão pobre, nem tão rico, como eu sou. (ALENCAR,
1997, p. 30)

Diferentemente do costume feminino apontado por FREYRE de manter-se distante dos


assuntos econômicos da família, restando à mulher apenas a moda, o entretenimento
do marido, a religião e a organização da casa, a heroína deste romance alencariano
toma as rédeas do que é visto enquanto comportamento masculino com perícia e
maturidade, pois tem dentro de si o conhecimento da vida na extrema pobreza, da
mesma maneira que conhece, após o recebimento da herança, toda a fartura que o
dinheiro pode proporcionar. Mas ela também sabe que não pertence àquele universo,
visto que não o conhece de berço, como a protagonista define: foi transportada de
repente.
Em mais um desvio, entre os tantos encontrados em Senhora, Seixas, o homem,
é o elemento passivo e conduzido:

Filho de um empregado público e órfão aos dezoito anos, Seixas foi


obrigado a abandonar seus estudos na Faculdade de São Paulo pela
impossibilidade em que se achou sua mãe de continuar-lhe a mesada. Já
estava no terceiro ano, e se a natureza que o ornara de excelentes
qualidades lhe desse alguma energia a força de vontade, conseguiria
ele vencendo pequenas dificuldades, concluir o curso; tanto mais
quanto um colega e amigo, o Torquato Ribeiro lhe oferecia hospitalidade
até que a viúva pudesse liquidar o espólio. Mas Seixas era desses
espíritos que preferem a trilha batida, e só impelida por alguma forte
paixão, rompem com a rotina. Ora, a carta de bacharel não tinha
grande solução para sua bela inteligência mais propensa à literatura e ao
jornalismo. (ALENCAR, 1997, p. 40, grifos nossos)

Adiante no romance veremos que Fernando, de fato, muda por conta de um


rompimento causado na sua rotina pela mágoa, pressão e desejo de vingança
apaixonadamente exercidos por Aurélia ao longo casamento.
No período romântico da literatura brasileira, a mulher tem um papel
representativo característico, com a imagem geralmente associada à pureza,
idealização, amabilidade, redenção, meiguice como é o caso, por exemplo, da
personagem Carolina, de A moreninha, escrita por Joaquim Manuel de Macedo, autor
da mesma escola literária, na qual a moça espera – e encontra – o amor da infância,
casando-se com Augusto ao descobrirem ambos que eram as mesmas crianças que se
conheceram na praia e prometeram se casar na vida adulta. No romance aqui
investigado, Aurélia mostra um comportamento diferenciado, desencadeado pela
decepção amorosa, seguido pelo desejo de vingança.
Aurélia configura-se ao longo do romance com uma postura representativa
tradicionalmente masculina no imaginário social da época (excetuando-se o final, o
happy-ending e o triunfo do amor sobre a vingança), sugerida inclusive no trecho: “o
princípio vital da mulher abandonava seu foco natural, o coração, para concentrar-se no
cérebro, onde residem as faculdades especulativas do homem” (ALENCAR, 1997, p.
29), na qual a protagonista escolhe seu marido mesmo a contragosto de seu tutor,
Lemos: “eu não lhe aconselharia que se casasse senão depois da maioridade, quando
conhecesse bem o mundo”. (ALENCAR, 1997, p.29). Nossa protagonista praticamente
o compra com seu dote, é autônoma em seus atos, rege liderança sobre seus bens e
família, mesmo antes do falecimento da mãe, onde nos é dito que “suportava todo o
peso da casa” (ALENCAR, 1997, p.83). Dona de suas atitudes, ela mesma escolhe seu
destino, ainda que faça estas escolhas moldando-as através dos ditames sociais do
Brasil do século XIX.

2.2 A voz de Aurélia

A figura de Aurélia representa uma contestação dos estereótipos femininos do


século XIX. Imediatamente na primeira página do romance, nos é falado sobre a
existência de Firmina Mascarenhas, uma velha parenta que acompanha a protagonista
na sociedade e é descrita pelo narrador da maneira reproduzida abaixo. Voltemos a
este trecho, sob mais uma perspectiva:

Mas essa parenta não passava de mãe de encomenda para


condescender com os escrúpulos da sociedade brasileira, que naquele
tempo não tinha ainda admitido certa emancipação feminina. (ALENCAR,
1997, p. 17)

Além de percebermos a pluralidade da obra de Alencar, na qual um único trecho pode


ser analisado sob diversos vieses, notamos também que, logo de início, o autor trata da
emancipação feminina, apontando para as temáticas que serão encontradas ao longo
da trama. Relembremos que no prefácio, Alencar afirma que a história não é “da própria
lavra do escritor”, afirmando ainda que a história é verdadeira. Ele usa situar a narrativa
no passado como um recurso, já que, ao ler a obra, percebemos que os costumes nela
apresentados são contemporâneos aos do autor e vividos pelos leitores, como
comentado anteriormente neste estudo.
Atentemos também ao seguinte trecho, uma reflexão interior feita por Lemos, tio
e tutor da protagonista, quando oferece o dote extraordinário para Fernando, que
recusa inicialmente:
- Não se recusam cem contos de reis, pensou ele, sem razão sólida, uma
razão prática. O Seixas não a tem; pois não considero como tal essas
palavras ocas de tráfico e mercado, que não passam de um disparate.
Queria que me dissessem os senhores moralistas o que é esta vida
senão uma quitanda? Desde que nasce um pobre-diabo até que o leva a
breca não faz outra coisa senão comprar e vender? Para nascer é
preciso dinheiro, e para morrer ainda mais dinheiro. (ALENCAR, 1997, p.
49)

Além da crítica notável e direta à uma sociedade comandada pelo dinheiro,


percebemos que mesmo em alguns momentos da narrativa nos quais Aurélia não
parece ter participação alguma, como no fragmento transcrito aqui, são as suas
vontades e posições que conduzem a narrativa. Observamos que seu tutor é levado a
pensar da seguinte maneira por sua influência, estando essa reflexão em convergência
com outras opiniões da protagonista reveladas desde o início da trama pelo narrador-
onisciente, como é o caso a seguir:

As revoltas mais impetuosas de Aurélia eram justamente contra a riqueza


que lhe servia de trono, e sem a qual nunca por certo, apesar de suas
prendas, receberia como rainha desdenhosa a vassalagem que lhe
rendiam. (ALENCAR, 1997, p. 18).

Ainda é interessante pontuar o episódio do casamento de Aurélia e Fernando Seixas,


no momento da escolha dos padrinhos junto a Lemos, que sugere, segundo à moda da
sociedade, “uma baronesa para madrinha e dois figurões, coisa entre senador e
ministro, para padrinhos” (ALENCAR, 1997, p. 67), e na qual a moça escolhe um bom
amigo, Torquato Ribeiro, e é questionada pelo noivo e pelo tio, já que “um simples
bacharel não correspondia por modo algum à noção aristocrática que o velho tinha do
paraninfo de uma herdeira milionária” (ALENCAR, 1997, p. 67). Mesmo com a negativa
dos dois homens que deveriam ter as rédeas das suas ações, segundo o período
histórico o qual a narrativa é localizada, Aurélia não cede na eleição de seu padrinho,
assentando e reafirmando a sua voz e o seu poder de escolha. Ainda que este poder só
tenha força, de fato, por causa da sua fortuna, confirmando o posicionamento crítico do
romance relacionado à uma sociedade movida por interesses. Dentro da lógica da
personagem, Aurélia, em seu íntimo, sabia que não era da aristocracia e nem se
tornaria, mesmo milionária e com padrinhos que correspondessem à classe social em
que se encontrava. Então decide por si mesma, de acordo com suas vontades e
valores.
Até mesmo a revolução interior no caráter de Fernando, a redenção romântica,
do marido sem voz ativa acontece por causa da pressão e “pela perversidade, pela
ofensa grosseira sofrida por Seixas, pelo insulto, pelo desprezo, pela flagelação cruel”
(SILVA, 2016, p. 8) da esposa para com seu cônjuge na esfera privada da vida pós
casamento:
- Meu Deus! exclamou o mancebo comprimindo o crânio entre as palmas
das mãos. Que me quer esta mulher? Não me acha ainda bastante
humilhado e abatido? Está se saciando de vingança! Oh! ela tem o
instinto da perversidade. Sabe que a ofensa grosseira ou caleja a alma,
se é infame, ou a indigna se ainda resta algum brio. Mas esse insulto
cortês cheio de atenção e delicadezas, que são outros tantos escárnios;
essa ostentação de generosidade com que a todo o momento se está
cevando o mais soberano desprezo; flagelação cruel infligida no meio dos
sorrisos e com distinção que o mundo inveja; como este, é que não há
outro suplício para a alma que se não perdeu de todo. Por que não sou
eu o que ela pensa, um mísero abandonado da honra, e dos nobres
estímulos do homem de bem? Acharia então com quem lutar!
Seixas vergou a cabeça ao peso dessa reflexão.
- A força da resignação, essa porém hei de tê-la. Não me abandonará,
por mais cruel que seja a provação. (ALENCAR, 1997, p. 131).

Mesmo com toda humilhação sofrida por Seixas, vence o poder do amor, o happy
ending Romântico, que curou até suas tendências ao luxo, à ostentação e à sua pouca
vontade de trabalhar. Ainda sobre este assunto, podemos citar também o trecho em que
o narrador defende a moral e o caráter de Seixas, dentro da lógica do Romantismo, no
qual sendo este movimento um fato histórico, tinha influência sobre as pessoas:

Era incapaz de apropriar-se do alheio, ou de praticar um abuso de


confiança; mas professava a moral fácil e cômoda, tão cultivada
atualmente em nossa sociedade. Segundo essa doutrina, tudo é
permitido em matéria de amor; e o interesse próprio tem plena liberdade,
desde que transija com a lei e evite o escândalo. (ALENCAR, 1997, p. 55,
grifos nossos)

É notável que vários trechos sobre o marido se encaixam com o mesmo discurso: o
culto à vida fácil, que se transforma em críticas sutis aos costumes da sociedade
fluminense.
É a história que produz a civilização. Mas não a história, e sim as
histórias. Suas fontes propulsoras estão menos na ação isolada do
homem abstrato, singularizado na sua ratio, do que, de um lado, no
indivíduo fantasioso, imprevisível, de alta complexidade psicológica,
centrado na sua imaginação e sensibilidade, gênio intuitivo investido de
missão por lance do destino ou impulso inerente à sua personalidade que
é o herói romântico, encarnação de uma vontade antes social do que
pessoal, apesar da forma caprichosamente subjetiva de seus motivos e
decisões, e, de outro lado, num ser ou organismo coletivo dotado de
corpo e alma, de alma mais do que de corpo, cujo espírito é o centro
nevrálgico e alimentador de uma existência conjunta. (GUINSBURG,
1993, p. 15)

Assim é Fernando Seixas: apesar de toda a subjetividade e da complexidade


psicológica ganhada por esta personagem ao longo do romance, o jovem e elegante
mancebo é um retrato de um conjunto social. Mesmo não pertencendo verdadeiramente
à classe burguesa, esta era a posição social que desejava alcançar, então a máscara
social apresentada por ele tem este reflexo.

O Romantismo, na sua propensão historicizante, aglutina as sociedades


em mundos, comunidades nações, raças, que têm antes culturas do que
civilizações, que secretam uma individualidade peculiar, uma identidade,
não de cada indivíduo, mas do grupo específico, diferenciado de
quaisquer outros. (GUINSBURG, 1993, p. 15)

Suas ações, desejos, seu temperamento, a forma de vestir-se elegantemente enquanto


vivia em um lugar em que “o aspecto da casa revelava, bem como seu interior, a
pobreza da habitação” (ALENCAR, 1997, p. 35), sendo servido subservientemente pela
mãe e pelas irmãs, que ao contrario de se revoltarem com a situação, se alegravam ao
servi-lo, as refeições no restaurante do hotel, os charutos caros, tudo nos hábitos de
Seixas denota não apenas as suas vontades particulares, bem como o modo de vida
esperado pelo grupo específico e diferenciado dos rapazes burgueses da corte. Ainda
que ele não pertencesse verdadeiramente a este universo.
Já em se tratando de Aurélia e da sua excentricidade, como é descrita diversas
vezes no romance, é neste caractere da sua personalidade onde mais
representativamente encontramos as ferramentas de crítica levantadas pelo autor.
Porém, podemos escolher outras mulheres, de certo modo também representativas na
trama, que seguem o padrão feminino de comportamento do período, as irmãs e a mãe
de Seixas, entrando em conflito com a mulher representada pela protagonista de
Senhora:

Fernando quis concorrer com seu ordenado para a despesa mensal, mas
tanto a mãe, como as irmãs, recusaram. Sentiam elas ao contrário não
poder reservar alguma quantia para acrescentar aos mesquinhos
vencimentos, que mal chegavam para o vestuário e outras despesas do
rapaz. No geral conceito, esse único filho varão devia ser o amparo da
família, órfã de seu chefe natural. Não o entendiam assim aquelas três
criaturas, que se desviviam pelo seu ente querido. Seu destino resumia-
se em fazê-lo feliz; não que elas pensassem isto e fossem capazes de o
exprimir; mas faziam-no. (ALENCAR, 1997, p. 41).

Comparando-as à Aurélia, é visível a diferença de comportamento: uma trabalhadora e


orgulhosa quando pobre; altiva, sagaz e decidida, ignorando as opiniões do seu
responsável legal e tomando ela mesma as suas decisões, quando rica. As outras três,
completamente dependentes da voz e da presença de Seixas, que é seu objeto de total
dedicação. Até mesmo a mãe, D. Camila que, na ausência do marido, deveria ser a
chefe de família - pelo menos nas decisões do comando da casa - espera que o filho
(vale lembrar, inclusive, que Fernando não era o filho mais velho, a mais velha era
Mariquinhas) volte dos seus oito meses de viagem para autorizar o romance entre a
irmã Nicota e o seu pretendente.
Ainda sobre a família de Seixas, encontramos a seguinte passagem:

Felizmente D. Camila tinha dado a suas filhas a mesma vigorosa


educação brasileira, já bem rara em nossos dias, que, se não fazia
donzelas românticas, preparava a mulher para as sublimes abnegações
que protegem a família, e fazem da humilde casa um santuário.
(ALENCAR, 1997, p. 42)

Alencar critica, nesta passagem, o próprio movimento o qual está inserido, de mulheres
lânguidas e mergulhadas fantasias. A alterosa Aurélia é um enorme contraste diante
das servis mulheres da família Seixas. Ela foge do padrão romântico determinado para
as mulheres, porém sem pender para a ocupação de um espaço subalterno e
dependente da voz masculina. Ela cria e ocupa um novo espaço, destoante das
possibilidades que encontrava no período.
Contrastante também com os posicionamentos de D. Camila, são as ações da
mãe de Aurélia quando jovem. Emília Camargo que, com a negativa do seu irmão,
Lemos (aquele que viria a ser tutor da protagonista após a morte da mãe), que deveria
autorizá-la a se casar, une-se com Pedro Camargo às escondidas, mesmo sabendo
que seria, depois do matrimônio, ignorada por toda a família, como aconteceu até
quase o momento de sua morte:

Era uma recusa formal, porquanto Pedro Camargo jamais se animaria a


confessar o seu amor ao pai, que lhe inspirava desde a infância, pela
rudeza e severidade da índole, um supersticioso terror.
- Sua família me repele, Emília, porque sou pobre e não posso contar
com a herança de meu pai, disse o estudante a primeira vez que
encontrou-se com a namorada.
A irmã de Lemos sabia pelas explicações dos parentes, que efetivamente
era aquele o motivo da recusa.
- Ela o repele porque é pobre, Senhor Camargo; mas eu o aceito por
essa mesma razão.
- Quer ser minha mulher ainda, Emília? Apesar da oposição de seus
parentes? Apesar de não ser eu mais do que um estudante sem fortuna?
- Desde que o motivo da oposição de meus parentes, não é outro senão
sua pobreza, sinto-me com forças de resistir. Que maior felicidade posso
eu desejar do que partilhar sua sorte, boa ou má?
(ALENCAR, 1997, p. 77 – 78)

Quando falamos das personagens que rodeiam Aurélia, o amor sempre vence,
de novo e acima de todas as adversidades. Seja a mãe, que opta por se desligar da
família casando-se por amor; seja Fernando, que tem uma revolução em seu caráter;
seja o amigo Torquato Ribeiro, que consegue casar-se com Adelaide graças à ajuda
recebida pela personagem principal de Senhora.
Na narrativa aqui investigada, o amor vence ao gosto do movimento Romântico
em todas as historietas que figuram no romance, além de vencer ainda mais
triunfantemente na saga da protagonista, mesmo diante da ferocidade do seu desejo de
vingança. Como define Antonio Candido (2010): “até que a dialética romântica do amor
recupere a sua normalidade convencional”. Ao leitor menos atento, pode parecer
estranho e repentino que em poucas páginas o curso desta história tão complexa mude
e o amor prevaleça, como um clichê do século XIX. Ora, Senhora seria composta
facilmente como uma obra Realista, não fossem suas últimas linhas encerradas com “o
hino do santo amor conjugal” (ALENCAR, 1997, p. 215). Porém, são todos os percursos
e obstáculos construídos por Alencar para a concretização da felicidade do casal o
maior instrumento de crítica do autor. A revolução no caráter de Seixas, o encontro de
Aurélia com a desejada felicidade no amor, o encerramento do desejo de vingança da
protagonista, fazem parte de um sistema que se encerra no princípio romântico do
happy ending. Mas que precisou, para alcançar este ápice – desejado também pelos
leitores a qual a obra se destinava – que as personagens sofressem uma série de
revoluções de caráter até que o sentimento de “felizes para sempre” fosse alcançado.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A obra literária, principalmente no período histórico em que foi escrito o romance


aqui investigado, se molda como um forte instrumento na configuração do imaginário
coletivo, dados o volume e a frequência com que eram consumidos os folhetins e a
importância do jornal impresso no século XIX, além da própria importância do
movimento Romântico para a criação de uma identidade nacional brasileira. Ao final da
análise, percebemos que Alencar, ao dar à história o lavor literário, constrói sua obra a
fim de, sutilmente, levar uma reflexão aos seus principais leitores, de modo que eles
pensem sobre a validade de alguns dos costumes existentes na sua época.
Mesmo que o título – Senhora – nos remeta diretamente à Aurélia, em diversos
momentos a obra parece ser, na verdade, sobre Fernando, visto que observamos por
várias vezes o narrador justificando e defendendo suas atitudes, o que é
compreensível, já que falamos do século XIX. Ainda assim, é a figura da protagonista,
que, como um fantasma, permeia todo o enredo mesmo nas situações nas quais ela
não figura diretamente. São sempre os comportamentos (por várias circunstâncias,
vistos como caprichos e excentricidades pelas personagens que acompanham a vida
de Aurélia sem saber dos seus segredos) da altiva e decidida protagonista que moldam
as atitudes, seja de Lemos, que por ser o tutor deveria ter grande influência sobre ela;
seja de Fernando, desde a sua viagem para Pernambuco depois do rompimento do
namoro até à revolução no seu caráter.
O romance, encontrando seu público-alvo e função no lazer das mocinhas
casadoiras e ociosas das classes mais altas, faz Aurélia, a moça rica e formosa,
parecer ser o veículo perfeito de identificação direta das moças burguesas e o protótipo
feminino idealizado pelos rapazes e suas famílias para contrair matrimônio; para, a
partir daí, conseguir fazer sua crítica atingir grandes esferas de maneira disfarçada e
perspicaz. Chegando, devido à personalidade da sua protagonista, até mesmo a não
ser um livro recomendado por pessoas importantes da época, como foi o caso de D.
Ana Ribeiro de Góis Bettencourt, do ano de 1885, mencionado no primeiro capítulo.
A leitura de Senhora, independente do tempo, nos faz ponderar sobre a maneira
que pensamos os nossos relacionamentos; as motivações que nos levam a estes
relacionamentos; nossa relação com o dinheiro; com as aparências; avaliar até que
ponto vamos para atingir prestígio e poder econômico; e o que estamos dispostos a
fazer para obter reconhecimento social. E são esses aspectos críticos que tornam a
obra, escrita na segunda metade do século XIX, ainda tão sutilmente atual.
O Romantismo e seus temas até hoje ecoam entre nós: em alguns costumes e
tradições ainda enraizados, no nosso lazer, no nosso imaginário, nos nossos objetos de
entretenimento, na maneira em que idealizamos os nossos relacionamentos afetivos.
Diante disso, é necessária uma percepção diferenciada da protagonista, que,
desconforme com a tradição romântica, se desloca da imagem de mulher idealizada,
lânguida e inerte, sendo um instrumento poderoso para a nossa reflexão.
Pensar sobre uma obra como a de Alencar é refletir, ainda, sobre o nosso tempo
e sobre nossos costumes, mesmo com estes quase 150 anos que nos separam de
Aurélia e Fernando.
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