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EL ESPACIO EN LA FICCION.
FICCIONES ESPACIALES
La representación del espacio en
los textos narrativos

por
LUZ AURORA PIMENTEL

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editores
INTRODUCCIÓN

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.


CERRO DEL AG UA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310, MÉX ICO, D.F.

siglo xxi editores argentina, s.a.


LAVALLE 1634, 11 A, C104BAAN, BUENOS AIRES, ARGENT INA
La realidad narrativa de cualquier relato está centrada en el tiempo:
no sólo en el que se consume, sino en el tiempo que lo consuma. De
hecho, tratándose de un relato verbal, se podría hablar de una triple
temporalidad que lo ciñe fatalmente: 1] la del medio verbal que le
da vida, tiempo surgido inexorablemente de la linealidad, de la suce-
sividad del lenguaj e; 2] la temporalidad inherente a un discurso que
se encarga de nmrar-el famoso tiempo del discurso-, y 3] el tiem-
po representado que in-forma cronológicamente a la mayoría de los re-
latos -tiempo de la historia. 1 De ahí que un relato de y para "consu-
mo" rápido y fácil se someta, sin mayor forcejeo, a la suave pendiente
de esta triple temporalidad, saturándose y saturándonos de "acción";.
el suceso, después de todo, nos ofrece una feliz coincidencia con el
medio que da cuenta de él: el tiempo.
Tarea en verdad difícil, entonces, aquella que en territorios del
tiempo intenta construir un espacio, o por lo menos una ilusión, ge-
nerada discursivamente, de lo visual, de lo yuxtapuesto y aun de lo
sobrepuesto. Y sin embargo no se concibe un relato que no esté ins-
crito, de alguna manera, en un espacio que nos dé información, no ~
sólo sobre los acontecimientos sino sobre los objetos que pueblan y
amueblan ese mundo ficcional; no se concibe, en otras palabras, un
acontecimiento narrado que no esté inscrito en un espacio descrito.2 .:-'-
Ahora bien, dada la oposición tiempo/ espacio que dispara la dialéc-
tica narrativa, la forma discursiva privilegiada para generar la ilusión

1 Habría que considerar también otras formas .temporales que afectan la produc-

ción/ recepción de un texto narrativo: el tiempo de la narración ; es decir, las coorde-


nadas espacio-temporales desde donde e l enunciador produce su discurso (y que, des-
portada -de maría Iuisa martínez passarge de lu ego, nada tienen que ver con las del a utor de carne y hueso) , y el tiempo de la
lectura, este último vadable, y totalmente de pendi e nte de la subjetividad de l lector
primera edición , 2001 e mpídco (y, por lo tanto, no pertinente para un estudio de las estructuras temporales
©siglo xxi editores, s.a. de c.v. del rel a to).
en coedición con la facultad de filosofía y le tras, unam 2
En general , es cierto, no se concibe un relato sin que se inscdba, de alguna ma-
isbn 968-23-2316-9 ne ra, e n un espacio descJito, o, por lo menos, nombrado. Existen, sin e mbargo, tex-
tos experimentales límite qu e intentan prescindir de él, textos como el Endlessness, de
derec hos reservados co,Jforrr:,~ a l2..ley Beckett, sobre los cuales cabe incluso la duda de que sean narra tivos; que reclaman,
impreso y hecho en méxic ~/.;¡¡rinted and made in m exico empero, un lugar dentro de los tex tos de ficción.

[7]
8 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 9

del espacio es la descripción, que definiremos provisionalmente y de La ilusión de realidad, e incluso de lo visual, puede ser tan fuerte ~
manera m uy general como el despliegue sintagmático de los atribu- que lleve a los lectores -de hecho los ha llevado siempre- a decla-
tos y p artes consti tutivas de un obj e to nombrado, así como de las re- rar que tal o cual novela es un "fiel reflejo" de su época, que tal ciu-
laciones que guarda con o tros obj etos en el espacio y en el tiempo. dad ha sido bien o mal "representada" o "reconstruida". Pero lo que
La descripción es la expansió n textual de un stoch léxico, ya que se aqu í nos in teresará analizar no son los grados de "fidelidad" en esas
propone como una ~ quiva l e n c i a en tre una n om enclatura y una serie supuestas representaciones, sino los d iversos modos discursivos de
predica tiva (cf. capítulo 1) . significar el espacio.
La descripción, por otra parte, se opone a la n arració n , que se en- Partiremos d el supuesto de que la ilusión de realidad creada por
carga de los sucesos y no de los esp acios del universo diegético . Sur- un rela to es un fe nómeno esencialmente intertextual, ya que en tran
ge entonces u na paradoj a: h e mos dicho que el relato se da e n el en juego tanto la relación entre semióticas construidas - la li teraria
tiempo, qu e dar cuenta de acontecimientos es lo propio de la narra- con la pictórica, por ej emplo- como la relación de éstas con la se-
ción . No o bstan te, si con propósitos analíticos exami namos la rela- miótica del mundo natural. La ilusión de r ealidad es, básicam en te,
ció n tiempo/ esp acio desde u na cierta persp ectiva, encontramos que
la narración (predominan tem ente temporal) está su bordinada a la
- descripción (predominantem ente espacial ), ya que, com o bien lo ha
una ilusión referencial, pero la referencia no es nunca a un obj e to in-
diferente, sino a un obj eto que significa, que establece r elaciones sig-
nifican tes con o tros obj etos de ese mundo d icho real y con el tex to,
-
o bservad o Gene tte, es casi imposible dar cuenta de acon tecimien tos origen de la ilusión. Porqu e un tex to narrativo se nos presenta no só-
sin la concu rrencia d e un elemento descriptivo mínimo, inherente a lo como una organización significante , sino como la creación d e "un
ciertas fo rm as lingüísticas. Así q ue pod ría decirse que la d imensión m u ndo h umano cargado de sentido, ya que la conve nción básica que
espacial del relato está inscrita en las fo rmas mismas del lenguaj e que rige a la novela la constituye la expectativa de un mundo que la no-
le da vida. Es p ues en ese sentido que puede decirse "qu e la descrip- vela se encarga de producir" (Culler, 1975, p . 189). Dicho d e otro
ción es más im p ortante que la narración puesto que es más fácil des- modo, un tex to narrativo cobra sentido sólo en la m edida en que el
cribir sin contar que contar sin describir -quizá porqu e los obj e tos universo d iegético entra en relación significante con el mundo
pueden existir sin m ovimiento, p ero n o e! movimien to sin obj e tos" "real". Tal relación, esencialmente intersem iótica, puede ser d e con-
(Gene tte, 1969, p. 57) . cordan cia -el "r eflej o fi el" d e la realidad- o de abierta discordan-
No obstante, si bien es cierto que es más fácil describir sin contar cia -los textos "antirreali~ws", "scriptibles" .4 Así, la creación de un
que contar sin describir, desde una p erspectiva estrictame nte n arra- mundo constituye un contrato de inteligibilidad con el lector, in teligibi-
tiva-funcional el espacio diegético queda subordinado a la narración de- lidad que dependerá del tipo de relación que el universo diegético
bido a su esencial función de marco .3 Otras funcion es importantes
nos h ablan también de esta inevitable subordinación: la dimen sión 4 Scho les y Kellogg defin en la significació n narra tiva de la siguie n te mane ra:
descriptiva de un relato puede constituir un vehículo para el desarro- "En una obra d e arte narrativo e l significado es una fun ción de la relac ió n enu·e
:to. !lo de los temas, un refu erzo tem á tico-ideológico, o bien el lugar
dos mundos: el fi ccional creado p or el auto r y el "real ", el universo suscepti ble d e ser
apre he ndido. Cuando decim os que "entende mos" un re la to , lo qu e queremos decir es
donde se fmjan los valores simbólicos del relato. Por otra parte, la que hemos e nconu-ad o una relació n , o un haz de relaciones, satisfac toria entre es tos
descripción es, de hecho, lo que infunde un Tilma a la narración , ya dos mundos."
que de ella dependen los efectos d e suspenso y la agilidad o lentitud ["Meaning, in a work o f narrative art, is a fun ction of th e relati onship be twee n two
en el progreso de la "acción" . worlds: the fictiona l world created by th e author and th e 'real' wo rld, th e app re hen-
dable unive rse. vVhen we say we ' understand ' a n arrative we mean th at we have found
a satisfac tory relationship or se t of relati onships between th ese two worlds. ] (Robert
3 Uti lizar emos los términ os diégesis y diegético, no en el sentido p la tó nico-ai;stotéli- Sc holes y Robert Ke llogg, 1966, p . 82.)
co, sino e n el que les ha dad o Gé rard Ge ne tte: "la diégesis es el unive rso espacio-tem- A me nos que se indiqu e o u·a cosa, la trad ucción de esta y de todas las citas subse-
po ral d esignado por el re la to"; "diegé tico", p or lo tanto, designa "aquell o que se rela- cuentes a tex tos teódco-críticos es nues t1-a. Do nde se te nga acceso al texto en el idi o-
ciona o p ertenece a la historia " (l 972a, p. 280) . ma origi nal, se proporcionará e n las n o tas a pie de págin a .

[8]
10 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 11

establezca con el mundo real. "Las palabras han de ordenarse de tal articulan los valores temáticos, ideológicos y simbólicos del relato; es,
manera que , a través de la actividad de la lectura, smja un modelo en pocas palabras, el lugar donde se concretan y aun espacializan los
del mundo social, modelos de la personalidad individual, de las reJa- modelos de significación humana propuestos. Cabe entonces formu-
' ciones entre el individuo y la sociedad, y, de capital importancia, mo- larse las siguientes preguntas, que han de organizar los diferentes
delos del tipo de significación que puedan tener estos aspectos del momentos de nuestra exploración:
mundo". Que se cumpla o se defraude la expectativa de concordan- 1] ¿Cuáles son los elementos lingüísticos y lógico-lingüísticos sus-
cia es en sí un acto significante, pues "precisamente porque el lector ceptibles de generar una ilusión de realidad?
espera poder reconocer un mundo, la novela que lee se convierte en 2] Vista la iconización como "la última etapa de la figurativización
el lugar en el que se puede 'desconstruir', denunciar y atacar los mo- del discurso en el trayecto generativo de los textos" (cf. Greimas,
delos de inteligibilidad propuestos" (Culler, 1975, pp. 189-190) . Aho- 1979, "iconicité"), y dado que la iconización es un fenómeno esen-
ra bien, es interesante hacer notar que necesariamente concuerdan cialmente intersemiótico, ¿podría considerársela como una especie
los espacios representados y los modelos sociales, psicológicos, eco- de conector intersemiótico?; ¿cómo funciona dentro de los elementos
nómicos, entre otros, que organizan el relato: un texto que propone descriptivos que generan una ilusión referencial?; ¿qué papel desem-
modelos-reflejo tiende a estar inscrito en espacios "reconocibles", peña la iconización en las figuras de la retórica?, y de manera muy es-
con un alto grado de referencialidad, mientn:s que los textos subver- pecial, ¿qué tipo de "ilusión referencial" se genera en la metáfora?;
sivos, que proponen modelos de actividad humana discordantes, ¿qué relación habría entre iconización y significación?
tienden a distorsionar el espacio mismo sobre el cual se proyectan. 3] ¿Cuál es la función de los modelos lógicos, lógico-lingüísticos y
En otras palabras, el contrato de inteligibilidad implica no sólo mo- culturales de todo tipo en la organización de una descripción?; ¿has-
delos de conducta social e individual sino modelos de espacialidad que ta qué punto el contrato de inteligibilidad se cumple gracias a la uti-
interactúan, para producir la significación narrativa, con los lugares lización de dichos modelos?; ¿sería posible considerarlos también co-
del mundo "real". mo conectores·intersemióticos?
El contrato de inteligibilidad que cualquier texto narrativo propo- 4] ¿Cómo se distorsiona el espacio ficcional ; cómo se genera, en
ne conlleva, necesariamente, una orientación ideológica específica, otras palabras, la ilusión de "antirrealidad"?; ¿qué papel desempeñan
una propuesta de valores que se adecuan o se oponen a los del lec- en esta distorsión los modelos lógicos y culturales?
~or. Es nuestro propósito mostrar hasta qué punto la descripción, res- 5] ¿Cómo se articulan los valores ideológicos y temáticos a partir
ponsable en primera instancia de la dimensión espacial de un texto de un espacio ficcional construido?; ¿qué papel desempeñan los mo-
narrativo, es también el lugar donde convergen e incluso donde se delos que organizan una descripción en la constitución de la dimen-
sión ideológica del relato?; ¿cómo interviene el fenómeno de la re-
1 dundancia en la articulación de los valores temáticos, ideológicos y
Habría que considerar también otras formas temporales que afectan la produc-
ción/ recepción de un texto narnttivo: el tiempo de la narración; es decir, las coorde- simbólicos?
nadas espacio-temporales desde donde el enunciador produce su discurso (y que, des- Estas y otras preguntas que irán surgiendo en el curso de este estu-
de luego, nada tienen que ver con las del autor de carne y hueso}, y el tiempo de la dio se plantearán en un análisis que, por razones de conveniencia me-
lectura, variable este último , y totalmente dependiente de la subjetividad del lector todológica, estará circunscrito a la descripción de espacios interiores
empírico (y, por lo tanto, no pertinente para un estudio de las estructuras temporales
del relato).
de tipo doméstico, y espacios exteriores, especialmente urbanos. La
2
En general, es cierto, no se concibe un rela to sin que se inscriba, de alguna ma- elección, más o menos arbitraria, de la ciudad y de la habitación nos
nera, en un espacio descrito, o , por lo menos, nombrado. Existen, sin embargo, tex- permitirá rastrear formas descriptivas constantes y homogéneas, nos
tos experimentales límite que intentan prescindir de él, textos como el Endlessness, de permitirá sobre todo analizar el juego dialéctico de lo interior y lo ex-
Beckett, sobre los cuales cabe incluso la duda de que sean narrativos; que reclaman , terior en los modelos de inteligibilidad propuestos por diversos textos
em pero, un lugar dentro de los textos de ficci ó n.
3 Utilizaremos los términos diégesis y diegüico, no en el se ntido platónico-aristotéli- narrativos, del tipo "realista" los unos, y "antirrealista" los otros.
co, sino en el que les ha dado Gérard Genette: "la diégesis es el universo espacio-tem-
PRIMERA PARTE

TEORÍA
LA REPRESENTACIÓN
DEL ESPACIO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS
l. LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO

DESCRIPCIÓN: DEFINICIÓ N Y FUNCIONAMIENTO

En aque1la época, las Galerías de madera consti-


tuían una de las curiosidades parisienses más ilus-
tres. No es inútil describir aquel bazar innoble, ya
que ha desempeñado en la vida parisiense, durante
treinta y seis años, un papel tan importante que ha-
brá pocos hombre~ de cuarenta años a quienes esta
descripción, increíble para los jóvenes, no cause to-
davía un placer.
En el lugar que ocupa la fría y ancha Galería de
Orléans, especie de invernadero sin flores, se en-
contraban unas barracas, o, para ser más exacto,
unas chozas de tablas, bastante mal cubiertas, pe-
queñas, mal iluminadas, por la parte del patio y por
la del jardín, por unos tragaluces llamados venta-
nas, pero que se asemejaban a los más sucios aguj e-
ros de los merenderos de las afueras. Una triple fila
de puestos formaba dos galerías de una altura apro-
ximada de doce pies. Los puestos situados en el cen-
tro daban a las dos galerías, cuya atmósfera les pro-
porcionaba un aire mefítico; y cuya cubierta dejaba
pasar poca luz a través de los cristales siempre su-
cios. Aquellos alvéolos habían adquirido un precio
tan alto a consecuencia de la afluencia de ge nte
que, a pesar de la estrechez de algunos, que apenas
tenían una anchura de seis pies y una longitud de
ocho o diez, su alquiler costaba mil escudos. Las
tiendas, que recibían la luz del jardín y del patio, es-
taban protegidas por pequeños enrejados verdes,
tal vez para impedir a la muchedumbre que demo-
liese, con su roce, las paredes de cascote que forma-
ban la parte trasera de las tiendas. Allí se encontra-
ba un espacio de dos pies en el que vegetaban los
productos más singulares de una botánica descono-
cida por la ciencia, mezclados con los de diversas in-

[15]
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO 17
16
dusu·ias n o menos florecientes. Una maculatura cu- creer que las cosas del mundo son susceptibles de ser transcritas, in-
bría u n rosal, d e suerte que las flores d e la retóti ca cluso escritas -como bien lo indica su etimología- a partir de un
se encontraban embalsamadas por el aroma d e las
m odelo p reexistente ( de-scri.bere);1 es hacer irrumpir una palabra con
flores abortadas d e aquel j ardín mal cuidado y féti-
vocación d e esp ejo en el m u n do de lo supuestamente no verbal; es
d amente regado . Florecían en el foll aj e prospectos
y cintas d e todos los colores [ ...] Tanto por la parte
aspirar a la máxima confusión y, p o r ende, a la máxima ilusión de
de l patio como por la de l j ard ín, el aspecto de ~que! realidad: hacer creer que las palabras son las cosas. Ilusión que se es-
palacio fa ntás tico ofrecía todo lo que la suctedad conde tras las d efiniciones clásicas, tanto las gen erales como las que
parisiense ha p roducido de más singul~t~: en~alad_os , definen sus particularidades. La de Fontanier, entre o tras, es repre-
lavados, muros d e' cascote rehechos, vteJaS pmtu1as, sentativa: "La Descripción en general [ ... ] consiste en poner un ob-
letreros cap richosos. Finalmente el p úblico pan- j eto a la vista, y darlo a conocer por m edio de los detalles de todas
siense ensuciaba enormemente los enrej ados ver- las circu nstancias m ás interesantes; lo cual da pie a la Hipotiposis
d es, lo mismo los del j ardín que los d el patio. Así, cuando la exposición del o bj eto es tan vívida, tan enérgica, que de
pues, por ambos lados, una orilla iru:ame y naus~a­ e lla r esulta, estilísticamente h ablando, una irnagen, un cua-
bunda parecía ved ar a las ge ntes dehcad as la ap!O- d ro" (19 7~ p. 42 0). 2
ximación a las Gale rías [ ... ] Las Galerías estaban
La d efinición de Fo n tanier con m u cho recu erda la de Quin tilia-
au·avesadas, como hoy, en su parte m ed ia, por un
pasaj e, y, como hoy, se penetraba por los dos ~ ~ ns­
no respecto a la evidentia: "descripción viva y detallada d e u n obj eto
tilos actuales, comenzados antes ~e 1~ Revolucwn Y mediante la e numeración de su s p articulari dades sensibles"; esta
suspendidas sus obras por falta de dt~Ae ro . La he:- prác tica discursiva se considera en tonces el instru mento p rivi legia-
mosa galería d e piedra que lleva al Theatre Franc;ats do de l o rador que inte n ta recrear la escena an te los oj os de su pú-
fo rmaba entonces un pasaj e estrecho d e una altura blico p ara convencerlo; es decir, para ofrece rle una e-videncia: "nos
d esmesurada y tan mal cubie rto, que con frecuencia san es visiones appellemus, per quas imagines rerum absentium ita re-
llovía d enu·o [ ...] praesenta tur animo, ut eas cern ere o culis ac pr<ese n tes h abere vi-
Este siniestro montón de porquería, los cristales deamur" (Lausberg, 1980, n, pp . 224-227).
enturbiados por la lluvia y el polvo, las chozas aplas- Estas definiciones , empero, son m ás la expresión de una visión de
tadas y cubiertas de harapos en su exterior, la s~cie­
mundo que instrumentos para el análisis de una práctica discursiva.
dad de las paredes no terminadas, todo este conJUn-
Dos constantes, de n aturaleza contraria, han de destacarse:
to de cosas que tenía algo de campamento de
gitanos, de las barracas de una feria y de las cons- a] La idea no cuestionada de que lo real ausente es susceptible de
trucciones provisionales con las que se rodean en una m-presentación, incluso de una -re-creación ("rerum absentium ita
París los monumentos que nunca llegan a elevarse; repr<esentatur animo"), tan vívida, pero sobre todo tan visual, como
toda esta fisonomía gesticulante estaba en admira- la impresión que originalmente haya dejado en el "animo" el objeto
ble armonía con los diferentes comercios que pulu- ahora ausente ("ut eas cernere oculis ac pr<esentes habere videamur";
laban bajo aquel cobertizo impúdico, descarado ... "exposer aux yeux"). Queda en esto implícita una fe en el poder de
las palabras para reproducir el objeto ausente. Y es que la dimensión
BALZAC sensible -en especial visual- de los efectos de sentido que produce
Las ilusiones perdidas

1 Cf. Hamon, 1981 , p. 51.


De~cribir es construir un texto con ciertas características que le son 2 Tout ce que nous dirons de la Description en général, c' est qu'eUe consiste a ex-
propias, pero, ante todo, es adoptar u~a actitud frente. al mundo: poser w1 obj et aux yeux, et a le faire connaitre par le d é ta il de toutes les circonstan-
describir es creer en lo discontinuó y discreto de la reahdad, creer, ces les plus irúéressantes; c'est qu 'elle donne lieu a l'Hypotypose, quand l'exposition
por lo ta nto , en su descriptibilidad. Describir, en otras palabras, es , de l'objet est si \~ve, si énergique , qu ' il en résulte dans le style, un e image, un tableau.
18 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO 19

una descripción oculta los procesos de significación verbal, en la "Poner un objeto a la vista" (síntesis icónica) y "darlo a conocer
construcción de un texto, tras una especie de síntesis icónica. por medio de los detalles de todas las circunstancias más interesan-
Así, la palabra, como imagen, como visión, como espejo de las co- tes" (análisis) -en otras palabras "ver" y "conocer", lo sensible y lo
sas, aparece en todas las definiciones de los diversos tipos de des- inteligible- resume el contradictorio ideal de una descripción tan-
cripción, discurso definitorio que con frecuencia entra en relación to "viva" como "detallada" -es decir, tanto sintética (lo simultáneo
m etafórica con el de la pintura. Boileau, por ejemplo, d efin e la des- del ver) como analítica (el acto racional del conocer). Será propósito
cripción -tautológicamente, dicho sea de paso- como un "discur- de este estudio, entre otros, encontrar las bases semánticas y discur-
so por medio del cual se describe, se pinta; orname nto del discurso sivas de este contradictorio ideal, para dar cuenta así del incuestio-
que consiste en pintar con los col01·es más vivos aquello que puede ser nable, aunque paradójico, poder evocador de realidades que se le
agradable allector."3 (Cursivas nuestras.) ha atribuido siempre a la palabra (véase el capítulo 2); para dar
b] A pesar de la capacidad mimética atribuida a la palabra, todas cuenta, asimismo, d e las diversas formas de organización de esa cade-
las definiciones insisten en un aspecto que , paradójicamente, se na sintagmática que supuestamente nos "da" el objeto, y que, sin
opone al anterior: a l sensible. Se trata de lo inteligible, de aquella di- embargo, lo hace mediante la "enumeración" y el "detalle", por lo
mensión eminentemente analítica que caracteriza a la descripción. cual nos da de él, en realidad, sólo un conocimiento analítico (véase el
Porque el "detalle", en tanto que parte aislada del conjunto, la "enu- capítulo 3).
meración" de todas las "particularidades" del objeto y de todas sus Por lo pronto, convengamos en que, como efecto de sentido, la
"circunstancias", son elementos analíticos que , en términos textua- descripción acusa una "estética general de lo discontinuo" (Hamon,
les, se traducen en un despliegue sintagmático. Mas el principio mis- 1981, p. 57); constituye una afirmación del poder evocador del len-
mo de la sucesividad en la cadena sintagmática cancela toda posibi- guaje y de la íntima relación entre las palabras y las cosas. Como prác-
lidad de simultaneidad, de tal manera que, lejos d e "recrear" o de tica textual, sin embargo, la descripción no es simplemente la ade-
"representar" al objeto como una verdadera entidad, lejos de "po- cuación entre lo lingüístico y lo real, sino el resultado de un conjunto
nerlo a la vista" ("exposer aux yeux"), la descripción no hace sino de propiedades y procedimientos textuales que son los que le dan su
l analizarlo, descomponerlo en una serie predicativa que sólo se aprehende identidad como tal.
comprendiéndola; o, como bien lo ha dicho Barthes, en una de sus Procedamos ahora, con ayuda del texto de Balzac que abre este
paradojas memorables, "la lectura del retrato 'realista' no es una lec- primer apartado, a la definición de la práctica textual que llamamos
tura realista: es una lectura cubista: los sentidos son cubos, apiñados, descripción y al análisis de sus procedimientos y propiedades textua-
desplazado,;;, yuxtapuestos que, no obstante, se traslapan ["mordant les. Como podrá observarse, el esfuerzo descriptivo de Balzac, el ver-
les uns sur les autres" ] , cuya traslación produce todo el espacio del dadero tmbajo léxico y textual, se oculta, en parte, tras la metáfora
cuadro, y convierte a ese mismo espacio en un sentido suplementario pictórica -"No es inútil describir [en francés: peindre] aquel bazar
(accesorio, a tópico): el del cuerpo humano: la figura no es la totali- innoble"-; pero se oculta, sobre todo, tras la apariencia de realidad
dad, el marco o el soporte de los sentidos, la figura es un sentido más: "autorizada" por un referente extratextual que pueda compartir el
una suerte de parámetro diacrítico" (1970, pp. 67-68). 4 autor con sus lectores, aun cuando se trate solamente de algunos, ya
que la descripción está fuertemente anclada en el tiempo: "habrá po-
cos hombres de cuarenta años a quienes esta descripción, increíble
3 Description "discours par lequel 011 décrit, 011 dépeint; orném ent du discours qui para los jóvenes, no cause todavía un placer". El Palais Royal -des-
consiste a peindre sous les cou leurs les plus vives ce que l'on croit eu·e agréable aulec-
compuesto en: la Galería de Orléans, la casa de Orléans, las Galerías
te ur" (I;Ioileau, art 3, p. 258). Citado en Lausberg, 1980, III, 331.
4 [ ... ]la lecture du poru·ait "réaliste" n'est pas une lecture réaliste: c'est une lectu-
de madera y de vidrio y el Théatre Fran¡;:ais- se nos propone como
re cubiste: les sens sont des cubes, entassés, décalés,juxtaposés et cependant mordant
les uns sur les autres, dont la u·anslation produit tout l'espace du tableau, et fait de cet la figure n 'es t pas le total , le cadre ou le support des sens, elle est un sens de plus: une
espace meme un sens supjJlémentaire (accessoire el atopique): celui du corps humain: sorte de parametre diacritique.
20 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO 21

esa realidad extratextual, tangible, compartida por todos, atravesada =gorra= cofia= tocado= sombrero ... )" (Hamon, 1981, p. 81) .7 De
de códigos culturales, 5 cuya existencia "obj etiva" está presupuesta tal man era que los detalles ele una descripción, o bien pueden apa-
por una descripción que de entrada se nos da como anafórica, cons- recer como las "partes" constitutivas o particularidades sensibles del
truida con base en descripciones definidas ("Las Galerías de made- objeto (dominante sinecdóquica), o bien entrar en relación analógi-
ra", "Aquel bazar innoble").6 "A ll is tnte": los cuadros balzacianos de- ca con los "detalles", e incluso con la totalidad de otros obj e tos dife-
claran describir ( de-scribere), hacer una mera tmnscrijJción a partir rentes (dominante sinonímica) . En la desCiipción de las Galerías de
del modelo provisto por la realidad; tratan de confirmar, por su sola madera, por ejemplo, abundan las predicaciones por analogía: "espe-
exis ten cia, esa idea no cuestionada de que lo real ausente es suscep- cie de invernadero sin flores"; las tiendas diminutas se describen, me-
tible de u na representación por m edios verbales. Pero abandonemos tafóricamente, como "alvéolos", identificándolas así con un panal de
la p erspectiva puramente mimética para incursionar en las formas ele abejas, o , de manera menos convencional, con la penosa respiración
producción textual qu e tipifica esta descripción. de un pulmón afectado -equivalencia metafórica que convertiría a
En u n primer mom en to , y en una escala de gran generalidad, la todo el Palais Royal, y por extensión, a todo París, en ese pulmón
1~
descripción puede definirse como fenómeno ele expansión textual afectado. Pero esta estrategia descriptiva, que predica analógicamen-
,¡ f
- lo cual corresp ondería, en cier ta medida, a la noción de la amjJlifi- te sobre el obj eto .que se describe, no por ello escapa a la tendencia
'
1 catio ele la antigua retórica-: la descripción p one en equivalen cia u n paratáctica de la serie, inherente a la descripción como práctica tex-
1
nombre y una serie p redicativa, cuyos lími tes n o están determinados tual: las galerías se resumen como un conj unto heterogéneo de co-
a priori (cf. Ham o n , 1972). Así, la descripción balzaciana es la puesta sas que tiene algo "de campamento de gitanos, de las barracas de una
en equ ivalencia de las Galerías de madera y la serie predicativa que feria y de las construcciones provisionales ... ". De hecho, tras las for-
la desglosa, "enumerando", ofreciendo múltiples "detalles", glosa mas más complejas de organización descriptiva está siempre, latente,
que "dura" más de cinco páginas (Galerías de mad era= bazar inno- la apertura a la enumeración.
ble = barracas = ch ozas de tablas = tiendas = alvéolos, etcétera). Si bien la forma paratáctica del inventario es la forma descriptiva
Debido a la po ten cial no-clausura d e la serie predicativa que se fundamental y la más simple, no es ciertamente la única; existen
despliega a partir de una nomenclatura, las formas d escriptivas más otras que bien podrían llamarse hipotácticas, en las que se observan
simples son paratácticas; es decir, la descripció n de suyo tiende al in- una organizació n y u na j erarquización subordinadas a un modelo
ventario, al catálogo, a la enumeración de las particularidades del ob- preexistente . La expansión predica tiva opera a partir d e la organiza-
j eto descrito ("encalados, lavados .. ., muros d e cascote ..., vidrios... , ció n sem ántica interna d el lexema elegido p ara constituir un tema
esas chozas ... , ese conjunto de cosas ... "). Esta tendencia al inventario descriptivo - organización sem ántica que, con frec u encia, se ve du-
marca una práctica textual que privilegia el despliegue sintagmá tico plicada en la organización morfológica del obj eto desig nado. De ahí
del saber léxico del descriptor, lo cual conlleva la ingenua idea de que un tema descriptivo sea susceptible de una descomposición con-
que un conocimiento de palabras equivale, n ecesariamente, a un co- ceptual, en sernas, o morfológica, en partes. Ahora bien , estos sernas
nocimiento de "cosas", y que, por lo tanto "decir bien" las cosas del o partes pued en organizarse, ya sea de mane ra paratáctica -lo he-
mundo es "ponerlas ante nuestros oj os" ("exposer aux yeux"); es dar mos visto- en una serie cuyo único principio ele organización es el
un "fiel reflejo" de la realidad. del inventario, o bie n pueden organizarse en torno a modelos pree-
La forma deso-iptiva paratáctica puede presentarse como "series xistentes, extra textuales, que van desde los discursos del saber oficial
léxicas en dominante sinecdóquica (del tipo: alondra > pico > alas> 7
La fo calisation de l'é noncé e t de l'attention du lecteur sur les opératio ns et les
patas ? vientre > lomo ... ) , o bien en dominante sinonímica (chascás procédures délivationn elles (plus que transfo rma tionnelles) du texte perm et done de
rassembler, sous la noti on d e sys te me descriptif, aussi bie n la constitution de sélies lé-
5 Cf. Barthes, 1970, pp. 1-4, 25-30, 209-214. xicales a dominante synecdochique (du ge nre: aloue tte > bec > ailes > pattes > ve nu·e
6 Sobre el conce pto y funci ón d e las "d escripciones d efinidas", véase infra, ca pítu- > dos ... ), ou a do minante synonyrnique (ch apska = casqu ette = bo nn et = coiffu re = cha-
pea u) .
lo 2.
________ J:!!il_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

22 TEOJÚA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO 23

y/o popular, que clasifican y segmentan la realidad (historia natural, de conjunto, como principio unificador, aunque abstracto, que, por
anatomía, etc.), 8 pasando por los modelos lógico-lingüísticos de or-. así decirlo, "imanta" el detalle y lo "pone en una órbita" definida: la
ganización tex tual (como aquellos que dan cuenta de las relaciones descripción del rosal maculado, por ejemplo, no se lee como algo ais-
espaciales que guardan entre sí un conjunto de objetos en el espa- lado, sino que está integrada a la de las flores, bien ancladas éstas al
cio), hasta los modelos provistos por otras artes, en especial el de la jardín como tema descriptivo general que organiza toda esa sección
pintura. No obstante, así se subordine la descripción a modelos lin- del tex to, y que, al mismo tiempo, enm arca conceptual y referencial-
güísticos o a modelos extralingüísticas, la forma paratáctica es siem- mente la flor (concebida esta última como "parte" del j ardín). En ge-
pre subyacente al modelo de organización elegido, con lo cual se neral los elementos fuertes de la jerarquización interna, especial-
ofrecerá mayor número de "detalles" o de "particularidades" del ob- mente el tema descriptivo, la deixis de referencia, las visiones de
j e to d escri to. conj unto y los puntos de referencia locales a partir de los cuales se
En el capítulo 3 de este estudio, "Sistemas descrip tivos", haremos organiza el texto , tienden a una reiteración (nótese la incidencia de
un an álisis m ás d etallad o del uso y fu n ción de tales m odelos. Por ah o- los lexemas patio, ja-rdín y gale1ias, entre otros) . Es precisamente la rei-
ra baste u na som era enumeración de algun as de estas propied ades teración de esos eslabones textuales, y el constante movimiento de lo
en el texto de Balzac al que nos h emos estado refi rie ndo . Esta des- general a lo particular, y viceversa, lo que le da cohesión y coheren-
cripción acusa u n tipo d e organización esp acial que va dando cu en- cia a la descripción, lo que ancla el detalle dentro de un sistema de
ta, gradualmente, de la composición, disposición y tamaño de las ga- referencias j erarqu izad o.
lerías ("Un a triple fila de pu estos form aba dos galerías de una altura La serie predica tiva, cuyos límites, insistamos, no están determi-
aproximada de d oce pies" ) , siempre descritas en relaCión con el pa- nados a priori, cons tituye el verdadero cuerpo de la descripción.
tio y el j ardín . La reiteración de esta relación espacial convierte esos Cierto es, sin duda, qu e existen elementos lingüís ticos con una cons-
dos esp acios diegé ticos en la deixis de -referencia, el pu nto focal, a par- titución semántica que de suyo apunta a lo descriptivo , como es el
tir del cual se organiza toda la descripción. caso de los nombres y, en especial, de los nombres comunes (cf. ca-
Ah ora bien , si el modelo esp acial domina y orien ta la descripción pítulo 2)' de tal manera que la "nomenclatu ra", propuesta como te-
como un todo , dentro d e ella vuelven a orden arse, j erárquicam ente, ma descriptivo por desarrollar, p odría concebirse como u na dese~ip­
los elementos descritos, en una relación de las "partes" con el "todo" ción en potencia., puesto que su desarrollo implica un despliegue
que se hace explícita una y otra vez. De manera recíproca, esta jerar- sintagm á tico de lo que el nombre "contien e". No obstante, y en un
quización está fuertemente orientada por el modelo general: las tien- sentido es tricto , lo que podríamos ll amar el rasgo distintivo de la
das, por ejemplo, se describen en relación con el patio y el jardín; es- descripción como práctica textual es su tenden cia a la expan sión , a
tos últimos se subordinan, en tanto que "partes", a las Galerías de ese hacer equivaler un nombre y una serie predicativa. Si por su va-
madera, y éstas, a su vez, a la Galería de Orléans, que constituye la lor sintético la nomenclatura tiene una fuerte cohesió n semántica in-
planta baja del Palais Royal. Tales jerarquías internas permiten el terna, la serie predicativa, en cambio, es un despliegue, más o m enos
funcionamiento de otra estrategia descriptiva fundamental : si d escri- heterogéneo, de particularidades y atribuciones, que proce de por
bir es hacer equivaler una nomenclatura y una serie predicativa, esta contigüidad y/ o semejanza, y que , sin embargo, logra mantener un
última alterna constantemente entre la visión de conjunto (movi- alto grado de cohesión y de coherencia semánticas.
miento generalizante de la descripción) y el detalle (movimiento pa-rti- Finalmente, y quizá de manera sobresaliente , lo que m ás contribu-
cularizante). El vaivén no sólo da un ritmo a la descripción sino -lo ye a dar cohesión, y lo que marca los límites de una d escripción, es
que es más importante aún- una cohesión básica, ya que la disp er- el pa.ntónimo, es decir, la p ermanencia implícita de la nomenclatura a
sión potencial del detalle a la deriva se ve contrarrestada por la visión lo largo de toda una descripción, y que es, a un tiempo, el tem a des-
criptivo: detrás del "siniestro montón de porquería" están implícitas
las Galerías de m adera, a las que esta frase califica; d e trás de las tien-
8 Cf. Foucault, 1966. das-alvéolos se esconden esas mism as Galerías, de las que se p rocla-
24 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO 25

man partes constitutivas. En general, el tema se enuncia al inicio de El pantónimo, a la vez que subraya el sistema configurativo del enunciado
la descripción y luego se mantiene latente durante el desarrollo. Em- descriptivo (tiende a ocupar los márgenes, del inicio o del final de la deso·ip-
pero, en una descripción de la magnitud de las de Balzac es natural ción), focal iza el sentido global del sistema, desencad ena las esu·ategias ele
que ese tema, enunciado al principio y latente en una buena parte retrospección y de prospección de la lectura y asegura, por su memorización
del desarrollo, aflore de vez en cuando como menciones explícitas permanente y su función anafórica, la Jegibiliclacl del texto (p. 156) . 10
que refrescan la memoria del lector ("Esas Galerías ... ", "la aproxima-
ción a las Galerías", etcétera). Tres, en resumen, son los factores que le dan a una descripción la
Veamos más de cerca este último aspecto de la descripción en coherencia y la cohesión léxico-semánticas que fundan su identidad:
una breve descripción de Carpentier, en la que la permanencia im- a] El modelo que organiza la descripción, como una especie ele ta-
plícita del tema es mucho más evidente: "Le era grata la arquitectu- miz, elimina todo aquello que no concuerde con él. Si las distintas
ra de las casas, con sus vigas de un azul de añil, sus tejados de man- horas del día son el principio organizador de la descripción de una
sas vertientes, sus áncoras de f01ja hincadas en la cantería de las iglesia, por ejemplo, el modelo de suyo excluiría elementos descrip-
adarajas. La Cordillera de los Romances de Carlomagno. "9 La men- tivos tales como los planos de construcción, la relación más o menos
ción explícita del tema descriptivo: "la arquitectura de las casas", precisada entre ábside y nave, el costo de las flores que la adornan los
aparece como incipit formal de la descripción, marcando sus límites, domingos, el presupuesto anual del párroco, etc. El modelo utiliza-
mientras que el anuncio de un nuevo tema, "La Cordillera de los do excluye, por una parte, lo que no concuerde con él, pero, por
Romances de Carlomagno", constituye su clausura. Tras cada uno otra, asegura y subraya su poder organizador al reiterar los eslabones
de los lexemas nominales que van conformando esta breve descrip- más importantes ele su estructura: en el caso de la desClipción de las
ción -"vigas", "tejados", "áncoras", "cantería", "adaijas"- perma- Galerías la reiteración casi obsesiva de las conexiones lógico-lingüís-
nece implícito ese anuncio, "la arquitectura de las casas", que fun- ticas que marcan las relaciones espaciales -"por la parte del patio y
ciona al mismo tiempo como tema descriptivo y como filiación por la del jardín" [sur le jardín et sur la cour"]; "del jardín y del pa-
semántica común a todos ellos, operando así como una especie de de- tio ... "; "Tanto por la parte del patio como por la del jardín" ["du co-
. nominador genérico común: / arquitectura doméstica/. Esto es, té de la cour, comme du cóté du jardín"]; "situados en el cent-ro", "da-
ese ncialmente, lo que le da form a y cohesión , tanto léxica como se- ban a las dos galerías"; "la parte t-rasera de las tiendas", etcétera.
mántica, a la descripción. Philippe Hamon (1981) llama pantónimo b] El movimiento generalizan te y particulalizante de una descrip-
a este fenómeno de permanencia léxico-semántica a través de toda ción, que es tablece una relación dinámica entre el todo y las partes.
una descripción: En el sistema de jerarquizaciones internas a la descripción, las reite-
raciones evitan que se pierda la visión de conjunto, sin por ello per-
La memoria inu·adescriptiva [... ] impone el recuerdo d e un mismo término der la "vivacidad" o el "color" del detalle.
(la palabra "casa", por ejemplo) a través de la declinación de un paradigma
10 La mémoire intra-descri ptive [ ... ] impose le souvenir el'un m eme terme (le mot
(techo, paredes, ventanas, escaleras, tabiques, puerta, etc.), la persistencia de
"maison" par exemp le) a travers la eléclinaison d'un paraeligme (toit, murs, fenetres ,
un mismo lexema implícito en la pluralidad de lexemas diferentes que cons-
escaliers, cloisons, porte, etc.), la persistance d 'u n meme lexeme a travers la p luralité
tituyen el sistema descriptivo de la casa [v. gr. el pantónimo) (p. 42). des lexemes différents qui constituent le systeme descriptif de la maison (p. 42).
[ ... ] en tant que mot, le pantonyme est elé nomination commune au systeme; en
[ ... ] en tanto que palabra, el pantónimo es denominación común al sistema; tant que sens, il en est le elé nominateur commun; il es t foyer (focalisé et focalisanl) el u
en tanto que sentido , es el denominador común del sistema; es su centro (fo- systeme (p. 140).
Le pantonyme, a la foi s, so uligne le systeme configu ratif ele l'énoncé elescriptif (il
calizado y focalizante) (p. 140).
lend a occuper les marges, début ou fin, ele la elescription) , fo calise le sens global du
systeme, déclenche les stratégies de rétrospection et de prospection de la lecture el as-
sure, par sa mémorisation permanente e t son role anaphorique, la lisibilité du texte
9 (p. 156).
Alejo Carpentier, El siglo de las luces, México, Siglo XXI, 1984, p. 136.
26 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO 27

e] El pantónimo, definido como la permanencia implícita de la Es de notarse que el texto de Balzac que hemos venido analizan-
nomenclatura a lo largo de todo el desarrollo descriptivo. do cumple con todas y cada una de estas propiedades de la descrip-
Es importante destacar que , en la base de estos tres factores tex- ción. Pero hay ciertos rasgos de los que no hemos hablado y que no
tuales, está la iteratividad tanto semántica como léxica. están incluidos en la lista de propiedades textuales que acabamos de
ofrecer de manera resumida: todos aquellos adjetivos, adverbios y
frases que reiteradamente califican a las Galerías de madera como su-
cias ("sucios agujeros", "fétidamente regados" , "la suciedad parisien-
OPERADORES TONALES Y ARTICULACIONES SIMBÓLICO-IDEOLÓGICAS se", "el público ensuciaba enormemente" "orilla [ ... ] nauseabunda",
EN LA DESCRIPCIÓN "siniestro montón de porquería", "la suciedad de las paredes"). No
puede decirse que estos adjetivos o frases calificativas nos den cuen-
Hasta el, m omen to h emos h ablado de la descripción como u na prác- ta de "propiedades" del obj eto; más bien parecerían dar cuenta de
tica textual que h ace equivaler u na n omen clatu ra y ~n a serie predi- u na reacción subj etiva por parte del espectador-descriptor, impre-
cativa. Esa nomenclatura - lexem a o grupo d e lexem as que se pro- sión que se intensifica con los otros adj e tivos y frases calificativas, aso-
pone como el tem a descri ptivo- tiende a ser de valor altam ente ciados constan temen te a los primeros, y obsesivam ente reiterados,
referencial y/ o icónico, y se presenta, ya sea como nombres propios qu e califican al obj eto d escrito m oralmente: "innoble", "(flores)
con referente extratextual, o como nombres comunes cuya constitu- abortadas", "infame", "siniestro", "impúdico", "descarado". La iterati-
ción semán tica acusa u n alto grado de particularización semántica, y vidad ap aren te en las d os series de calificativos -la que da cu enta de
por lo tanto un alto grado de icon ización verba1. 11 En todo caso, la la suciedad de París y la que señala su baj eza moral- le confiere una
nomen clatura, de en trada, le ofrece al lector una ilusión de realidad significación connotativa de sordidez que, como un color uniforme,
"autorizada" por un referen te "real" fuera del texto y/o por una rea- caracteriza a toda la descrip ción.
lidad "comp artida" que sólo h ay que reconocer. En cuanto a la serie Este tip o de calificativos cu mple con una importante función to-
predicativa, ésta pued e darse en fo rma paratáctica -catálogo o in- nal; textualmen te, ac túan como operadoTes tonales, 13 cuya redundancia
ventario- o en forma hipotáctica, cuando la descripción se pliega a semántica - porque habrá d e notarse que n o es exac tamen te el m is-
la estructura previa de un modelo dado . El modelo elegido puede ser mo lexema el que se repite, sino el mismo campo semántico al que se
de tal n aturaleza que ayude a reforzar la ilusión de realidad genera- afilian todos los diversos lexemas- genera una isotopía tonal disfó-
da por la descripción; esto ocurre de manera muy especial cuando el rica y desvalorizante. Es esta isotopía tonal la que no p ermite, por
modelo coincide con los que el saber oficial ha diseñado para seg- ejemplo, leer el adjetivo "ilustre" en su sentido literal, sino que obli-
mentar y/ o dar cuenta de la realidad. Tal es el caso del modelo lógi- ga a interpretarlo como una significación irónica, ya que es el único
co que construye al objeto en términos de forma, tamaño y cantidad, lexema que apuntaría hacia una isotopía tonal eufórica - y por lo
y da cuenta de su disposición en el espacio y de su relación con otros tanto hacia una valoración- que el resto del texto desautoriza.
objetos. 12 Otras "particularidades sensibles" que pueden ofrecerse Ahora bien, los operadores tonales constituyen los puntos de arti-
tienen que ver con el color, la textura, el material de que está hecho culación entre los niveles denotativo -o referencial- de la descrip-
el objeto y su procedencia (lo cual nos daría la dimensión espacio- ción y el ideológico. Gracias a ellos esta descripción adquiere una di-
temporal del objeto). En especial el adjetivo, el adverbio y toda clase mensión de sentido que r ebasa el simple propósito d e "pintar" una
de frases cuya función sea calificativa, constituyen los instrumentos sección de París, para articularse con los grandes significados ideoló-
lingüísticos privilegiados para dar cuenta de todas estas "propieda- gicos de esta novela de Balzac: la denuncia de París como un centro
des" que el objeto posee morfológicamente o por atribución. de corrupción y sordidez. La significación ideológica d e esta descrip-
11 Cf. Greimas, 1979a, "iconicité" . Pa ra un an álisis más de tallado de este asp ecto ción no se circunscribe a la descripción en sí, sino que se p royec ta,
de la refe re ncialidad de una descripci ó n véase infra, capítulo 2 d e este es tudio .
12 Cf. Foucault, 1966, pp. 444 ss. 13
Cf. H a mon , 1972, 1981.
28 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

reforzándola, al resto de la narración; de tal modo que esta descrip- 2. LA DIMENSIÓN ICÓNICA DE LOS ELEMENTOS
ción , ideológicam en te h ablando, entra en relación de an alogía con CONSTITUTIVOS DE UNA DESCRIPCIÓN
otras p artes del relato -secciones que , o bien pueden ser n arradas,
o bien pueden constituir un discurso gnómico de reflexión y genera-
lización por parte del narrador. Pero en el nivel loc¡ll de la descrip-
ción es, en suma, la redundancia semántica, de orden connotativo o
aferente, lo que genera la dimensión ideológica de un relato. Es por
ello que Philippe Hamon insiste en que, con frecuencia, y más allá EL NOMBRE PROPIO:
de significar el mundo como un simple marco para la acción , la des- REFERENTEEXTRATEXTUAL
cripción es un centro de imantación de los valores simbólicos e ideo-
lógicos del relato.
Me alejé, y dando vuelta en Charte rhouse Lane, co-
lTÍ por Charterhouse Yard hasta Long Lane, luego
Una vez establecido el procedimiento textual básico de la proyección
crucé hacia Bartholomew Clase, de ahí a Little Bri-
del espacio en un texto narrativo, examinaremos a continuación los
tain y, atravesando el Hospital Bluecoat, salí a la ca-
elementos constitutivos de toda descripción: los nombres, los adjeti- lle Newgate .
vos y algunos tropos, en especial la metáfora, cuyo valor icónico y re-
ferencial los convierte en los instrumentos privilegiados para la cons- DANIEL DEFOE
trucción (o la "desconstrucción", según el caso) de tma ilusión de Moll Flanders
realidad.
Nombrar es conjurar. De todos los elementos lingüísticos que se reú-
nen para crear una ilusión de realidad, el nombre propio es quizás
el de más alto valor referencial. Para algunos teóricos del lenguaje
el nombre propio tiene sólo valor referencial, único e individual;
"tiene un referente pero no un sentido o, como lo dice J. S. Mill, una
denotación pero no una connotación" (Ducrot y Todorov, 1974, p.
290). Así, dar a una entidad diegética el mismo nombre que ya os-
tenta un lugar en el mundo real es remitir al lector, sin ninguna otra
mediación , a _ese espacio designado y no a otro.l.oecir "Londres", de-
clinar en lista los nombres de sus calles, de sus edificios y monumen-
tos, es producir en el lector una imagen visual de la ciudad!1Ahora
bien, ¿en qué consiste este fenómeno de significación de orden sen-
sorial del que es en parte responsable el nombre propio?IEl nombre
de una ciudad, como e l de un personaje, 1 es un centro de imanta-
ción semántica al que convergen toda clase de significaciones arbi-
trariamente atribuidas al objeto nombrado, de sus partes y sernas
constitutivos, y de otros objetos e imágenes visuales metonímica-
mente asociados. De este modo, la noción "ciudad de Londres", en
1

1
Cf. Barthes, 1970, p. 74.

[29]
~---------- ---

30 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCIUPCIÓN 31

tanto que objeto visual y visualizable, ha sido instaurada por otros nombre propio, como principio único de construcción del espacio
d iscursos: desde el cartográfico y fotográfico hasta el literario, que diegético, intenta ocultar el carácter ficcional de este texto.
ha producido una infinidad de descripciones detalladas de la ciu- Podríamos decir que esta primera impresión visual del espacio
dad. A este complejo discursivo remite el nombre de una ciudad en constituye el nivel de pura existencia ficcional: es el espacio diegéti-
un texto ficcional: el lector "visualiza" la ciudad visitada, la fotogra- co mismo y ésa es su primera significación narrativa. Hasta ahora
fía vista, el mapa consultado, las descripciones leídas, o, en el peor nos hemos apegado a la perspectiva estrictamente lingüística según
de los casos, la imagen que tenga de cualquier ciudad. La ciudad se la cual el nombre propio no tiene sentido porque no es "una descrip-
convierte en lo q ue Greimas ha llamado un "referente global imagi- ción que identifica, sino una identificación sin descripción". No obs-
n ario". 1 tante, desde una perspectiva semiótica, un espacio construido -sea
en el mun do real o en el ficcional- nunca es un espacio neutro,
Evide ntem ente , ese refe ren te global se consolida gracias a transp osiciones inocente; es un espacio significa n te y, por lo tanto, el nombre que
metasemióticas d e todo tipo: m apas d e la ciudad, tarj etas postales [ ... ] sin lo designa n o sólo tiene un referente sino un sentido, ya que, preci-
con tar con los innumerables discursos que se han pronunciado sobre la ciu- samente p or ser u n esp acio construido, está cargad o de significacio-
dad [ ...] [ese referente global] sirve d e p retexto a las elaboraciones secunda- nes que la colectividad / autor (a) le h a ido atribuyen do gradualmen-
tias más variadas que se manifiestan bajo la form a de diversas mitologías ur- te. "Newga te Stree t" n o sólo remite a una calle en Lond res sin o a u n
b an as (París Ciudad-Luz) : toda una arquitectura de significaciones se erige complejo de significaciones, entre las que d es taca la co nno tación de
así sobre el esp acio urbano de terminando, en buena m edida, su acep tación sordidez, producto de la mutua contaminación de la calle y d e la
o su rechazo, la felicidad y la belleza d e la vida urbana o su 'insoportable mi- prisión, connotación que inevitablem en te acompañará a esta sec-
seria (Greimas, 1979b, pp. 40 ss.). ción de Londres con sólo nombrarla. Se observará que este fenóme-
no de iman tación semántica del no mbre propio cuestiona la afirma-
Así pues, e n un primer momento, p arece ría evidente que la ciu- ción de J. S. Mill en el sentido d e que el nombre propio . tiene
dad ficcional que remite a otra en la r ealidad no exige una com- "denotación p ero no conn otación ". Porque si bien es cierto q ue un
prensión por p arte del lector sino una identificación, un re conoci- nombre como Londres no tie n e una constitución sem ántica p r opia,
miento, pues "el nombre propio es indefinible, sólo caracterizable ni, por lo tanto , una comprensión, es indudable que a través del
[ .. .] no es una 'descripción que identifica' sino una identificación tiempo se h a convertido en el centro de una constelación semánti-
sin descripción" (Lerat, 1983, p . 73). Así, aunque en un sentido lato ca, aunque heterogénea y arbitrariamente atribuida, y que sin em-
nombrar es la forma descriptiva más simple, estrictamente hablan- bargo acaba por adquirir un verdadero sentido. Se puede entonces
do, decir Londu:s no es describir sino re mitir a una realidad. En el afirmar que el mundo real ha escrito un "tex to" de apretada signifi-
pasaJe citado de Moll Flanders la ciudad de Londres queda "plasma- cación en torno a la ciudad -texto que resuena, inevitablemente,
da" en el texto con sólo referirse a ella, sinecdóquicamente, al nom- en el ficcional.
brar sus calles. No hay en esta descripción/narración de la fuga de Ahora bien, si el texto de ficción sólo nombra una ciudad con re-
Moll otra cosa que una lista de nombres, y sin embargo es suficien- ferente extratextual, ¿cual ser;á su significación narrativa? Defoe, por
te para crear la ilusión básica de 1,10 espacio ficcional: Charterhouse ejemplo, más interesado en la agilidad del relato que en una "re-
Lane, Little Britain, Newgate Street son los bloques de sentido -aun creación" de Londres, omite todo desarrollo ·descriptivo , confor-
cuando primordialmente tengan un valor puramente referencial- mándose con el sistema descriptivo más simple: un catálogo de nom-
que van construyendo el espacio diegético de Moll Flanders. Más bres. Pero nombrar es tomar prestados los múltiples sentidos que el
aún, precisamente porque las calles nombradas no están descritas, "texto" de la realidad ha ido inscribiendo en los nombres de estas
en sentido estricto, el texto insiste en el valor referencial y por lo calles; de tal manera que la significación narrativa del Londres de
tanto de realidad del espacio diegético ("ésta no es una ficción, es Defoe coincide, en gran parte, con la significación cultural que la
Londres"). En otras palabras, la fuerte orientación referencial del época le atribuyó a la ciudad -de ahí la famosa idea de una descrip-
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
lA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 33
32
NOMBRE COMÚN, ADJETIVO
ción / narración como "fiel reflejo de la realidad" . Y, dicho sea de pa-
Y EL FENÓMENO DE LA ICONIZACIÓN VERBAL
so , este método nominal simple le permite a Defoe llenar el hueco ·
d escriptivo , no con el trabajo textual de una descripción detallada,
H izo crecer, a los lados de la tira de nieve, dos fi las
sino con la carga referencial qu e el solo nombre trae consigo. El
de soldados a caballo. Él, Alejandro Iván, Gran Du-
sentido del Londres ficcional en Moll Flanders no es, insistamos, pro- que, marchaba entre los soldados, al lado de Nico-
ducto del trabajo textual de la descripción sino de la referencia, es lás II, limpiando a cada paso la nieve de las botas
decir, de todo el comp lejo de significación ya inscrito en el "texto" con el borde de un úlster de pieles.
cultural. De este modo, podríamos hablar de una verdadera rela-
ción intertextual, del texto ficcional que hace suyos los valores del
ONEITI
texto cultural y cuyo disparadero inicial es el nombre propio. Como
"Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo"
bien lo ha observado Hamon, "los nombres propios históricos o geo-
gráficos (Rouen, rue de Rivoli , Notre-Dame de Paris, etc.), que re-
miten a entidades semánticas estables [ ... ] funcionan un poco como Hemos dicho que el nombre de una ciudad en un texto narrativo re-
las citas de un discurso pedagógico: aseguran los puntos de anclaj e, mite a un lugar individual, localizable en la geografía del mundo;
restablecen la performancia (auctores-garan tes ) del enunciado refe- que, al mismo tiempo, la ciudad de ficción establece relaciones in ter-
rencial al proyectar el texto sobre un extratexto valorizado, permi- textuales con otros discursos que han dado "cuerpo semántico" a la
ten la economía de un enunciado descriptivo y aseguran un efecto entidad real. De tal manera que un espacio diegético es un espacio
de lo real global que trasciende incluso toda descodificación de de- doblemente construido, con un claro valor intersemiótico. Por el
contrario, el nombre común - zapato, por ejemplo- "remite tanto a
talle" (Hamon, 1982, p . 137).
Al'i.adiremos que la economía de aquel enunciado descriptivo que un concepto (en lengua) como a una realidad designada (en el pro-
se basa en el nombre propio, como estrategia principal, reside en un ceso del habla)" (Lerat, 1983, p . 72). El norribre común, a diferencia
intertexto implícito, es decir, el texto ficcional activa, aun sin nom- del propio, se caracteriza tanto por su extensión como por su com-
prensión, entendiéndose "la extensión de un término [como ] el con-
brarlos, los valores semánticos e ideológicos que han sido atribuidos,
en el mundo extratextual, a las calles de Londres: todos estos se nti- junto de los objetos que designa; su comprensión, el conjunto de los
dos implícitos constituyen el inte rtex to, cuyo punto de anclaje es el rasgos comunes a todos esos obj etos" (Ducrot y Todorov, 1974, p.
espacio diegético construido. El nombre propio se presenta entonces 289). La primera característica sugiere el potencial referencial del ,
como síntesis de una constelación de atributos, partes, yelaciones y nombre común, la segunda su valor conceptual. El nombre propio,
significaciones que informan al objeto nombrado. Es por eso que en cambio, carece de extensión, puesto que el objeto designado es
nombrar una ciudad, aun sin describirla, es suficiente para proyectar único ; en rigor, tampoco tiene comprensión por carecer de filiación
un espacio ficcional concreto, ya que el nombre propio es, en sí mis- semántica. No obstante, como ya lo hemos observado, el n ombre
propio es lugar de convergencia de multitud de significaciones cul-
mo, una descripción en potencia.
turales e ideológicas que se adhieren a él por asociación , adquirien-
do así una dimensión aferente, o connotativa, de significación .
El nombre común es e ntonces susceptible de una d escomposi- ~
ción semántica que puede ser con ceptual, a tendiendo a los semas
constitutivos, o referencial, distinguiendo las p artes constitutivas del
objeto d esignado. 2 Mas la referen cia se da en una modalidad total-

2 Para un análi sis exh austivo' de es tas fo rm as de descomposició n semántica véase

Group e ¡.¡ , Rhétorique générale (1982 [1970 ) ), en especial el capítulo rv "Métasém em es".
34 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO U\ DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 35

mente diferente de la del nombre propio. El nombre común, debi- de esta extensión conceptual, se puede "introducir el término de ico-
do a su extensión, no tiene un referente individual sino general o, nización para designar, dentro del trayecto generativo de los textos,
dich o co n Proust, los n ombres comunes "nos dan de una cosa una la última etapa de la figurativización del discurso, en la que se distin-
imagen clara y usu al com o esas qu e h ay colgadas en las escuelas pa- guen dos fases: la figuración (figuration) propiamente dicha, que da
ra que sirvan de ej emplo a los niños de lo qu e es un banco, un páj a- cuen ta de la conversión de los temas_ en figuras, y la iconización, la
ro, un hormiguero, y que se conciben como semej antes a todas las cual, tomando a su cargo figuras ya consti tuidas, las dota de investi-
cosas d e su clase." 3 mientos (investissernents) particularizan tes, suscep tibles de producir la
"Semejantes a todas las cosas de su clase", los nombres comunes ilusión referen cial" (l979a, "iconicité" ) .5 H aremos ah ora algunas p re-
no tienen referente individual sino general; sin embargo, dada su in- cisiones, en relación con el nombre común, y luego con el adj etivo,
clusión en una clase (que puede ser micro, m eso o macrogenérica ) ,4 con base en estas ideas de Greimas. Atendamos p rim eramente a la
la referencia se puede dar en distintos grados de generalidad. Entre constitución semántica del nombre común. Son los sernas particula-
los lexemas calzado y botas, por ejemplo, se cumple un trayecto de fi- rizantes o específicos (Rastier, 1987), en el lexema "botas", los que
guración que va de lo general a lo particular (sin que por ello botas elevan su potencial referencial, al tiempo que lo distinguen - sin por
designe un obj eto único en la realidad) . Más aún, podríamos decir ello dejar de estar incluido en esa clase- del lexema más abstracto
que botas no sólo designa un objeto con mayor precisión, sino que in- "calzado". Ahora bien, los sernas particularizantes restringen consi-
cluso, gracias a una asociación con objetos similares en la reali dad y
gracias a la posibilidad de una descomposición referencial en "par-
derablemente tanto la extensión como el campo de comprensión, 2
obviamente más vasto en "calzado". Al operarse esta restricción se li- ,
tes", el lexema botas por sí solo genera una imagen que bien podría- mita en consecuencia el número posible de objetos que puedan ajus-
mos llamar visual y que acompaña a su comprensión . Imagen, sin em- tarse a esta designación, con lo cual surge la ilusión referencial; sur-
bargo, es un término engañoso, ya que distorsiona el carácter no ge, en otras palabras, esa impresión de lo real que privilegia lo
visual del lenguaJe. Cuando se habla de una imagen asociada con visual. 6 Se daría entonces una equivalencia interesante entre seman-
ciertos elementos lingüísticos y discursivos, se trata más bien de des-
cribir un efecto de sentido que se asemeja a una impresión de lo vi- 5 .. . [icon isatio n] la derniere étape de la figurativisation du discours ou nous dis-
sual, impresión de la que están desprovistos lexemas como bondad o tinguons dei.Jx phases: la figuration proprement di te qui rend compte d e la conversion
des thé mes e n figures, e t l'iconisation qui, prenant en ch arge les figures déja consti-
precisión. Pero ¿cómo es que se produce esta impresión de lo visual
tuées, les dote d ' investissements particularisa nts, susceptibles de produire l'illusion ré-
con m edios no visuales como lo es el lenguaJe? Aquí el concepto de fére nti elle.
l iconización verbal nos puede ser útil para explicar ese efecto de reali- 6 Como bie n lo ha observado Foucault (1966, pp. 144 ss.), aquell os discursos, de
dad , o, m ás bien , ese efecto d e lo sensorial que tienen algunos lexe- corte oficial/ cie ntífico , que desde el siglo Jo-'\11 11 se han encargado d e segmentar y cla-
mas, el nombre común y el adj etivo de manera muy especial. sificar la realidad , tales como la historia natural, tie nde n a privilegiar lo \~ sual com o
La iconicidad, término propio de las semióticas visuales, se ha he- fom1 a dominante d e aprehensión y d e conocimie nto de lo real: "La historia n a tural
no es otra cosa que nombrar lo visible" (p. 144) . Mucho d e lo que hoy e n día conoce-
cho ex tensivo a la lingüística discursiva. Según Greimas, responsable mos como formas descriptivas canónicas son herederas directas de esta forma d e ver
y, supuesta a unque ilusoriam ente, de transcribir la realidad apreh ensible. "No es que
Los semióticos belgas proponen aplicar dos modelos descriptivos de la realidad al
el ver mejor y más de cerca haya h echo posible a la historia natural. En sentido estric-
a nálisis semántico: el uno concib e -o mejor d icho, construye- al objeto como una
to, se puede decir que la é poca clásica se las inge nió , si no es que a ver lo menos po-
entidad susce ptible de ser d escompuesta e n las partes que la consti tuyen y que le son
sible, por lo menos sí a restringir vo lu ntariamente el campo de su exp e riencia [ ... ] Li-
jerárquicam en te subordinadas; el otro, como una e ntidad perteneci e nte a una clase.
mitació n muy estrecha del tacto a través de la designación de algunas oposiciones
Al primer modo d e desco mposición d el objeto/ lexema lo han llamado modo 1t o re-
bastante evi den tes (tales como lo liso y lo rugoso); ptivilegio casi exclusivo de la \~Sta,
fe re nci.al; al segundo, modo E, o conceptu al.
3 i\'larcel Proust, En busca del tiempo fJeldido, trad. Pedro Salinas )' José Ma. Quiroga que es el se ntido d e la evid e n cia y de la exte nsión , y por consiguiente d e un análisis
partes extra parles que todo el mundo admite [ .. . ] El campo de la \~s ibilid ad , en e l que
Pla, Barcelona, Plaza y J anés, 1975, vol. 1, pp. 384-385. En ade lante las refere n cias a la
la observación asumirá poderes, n o es otra cosa que el residuo de esas exclusiones: un a
traducció n espaliola se darán e ntre paréntesis en el cuerpo del texto .
4 \~ sibilidad liberada d e toda otra carga se nsible, p asada, más aún , por un tamiz. Ese
Cf. Rastie r, 1987.
campo, mucho más qu e la recepció n finalmente ate nta a las cosas e n sí m ismas, defi-
36 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO L-\ DIMENSIÓN ICÓNlCA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 37

tización particularizan te, restricción -tanto de la extensión como de hacer equivaler un nombre (el objeto o entidad designado) y una se-
la comprensión- e iconización. rie predicativa -que no es otra cosa que un despliegue de atributos,
Ahora bien, si a mayor intensidad en la ilusión referencial corres- partes, particularidades sensibles, etc., de un objeto- es claro que el
ponde un mayor número de sernas particularizantes, aunado a una adjetivo es el instrumento privilegiado de una descripción, ya que
mayor restricción y, por ende, precisión en la referencia, será enton- contribuye notablemente a ese fenómeno de expansión textual que
ces evidente el valor icónico del adj etivo y de toda clase de sintagm as es una descripción. En el pasaje citado bien se podría haber descrito
que califiquen -restrinj an- al nombre. Claro está que los adjetivos, en detalle la textura de la nieve, su extensión, el color de los unifor-
como lexemas aislados, no tienen referente, sólo sentido ; sin embar- mes de los soldados, el material del que están hechos, el tamaño de
go, esta carencia referencial no les resta valor icónico . Porque, aun- los caballos, etcétera.
que el adj etivo por sí mismo no tenga referente, en relación con el Hemos dicho que el nombre propio es una descripción en poten-
nombre cumple con una importante función calificativa, y por lo tan- cia. Esto se d ebe a que se nos presenta como una "entidad semánti-
to particularizante, que intensifica la ilusión de realidad. De ahí que ca estable" (cf. Hamon, 1982), con un valor sintético-referencial, ya
pueda afirmarse que un sintagma como "botas vaqueras de gamuza" que el nombre es un representante, un centro de imantación, tanto
permite una mayor "visualización" que el solo lexema "botas". Ahora de los valores y significados que le han sido atribuidos como de to-
bien, el proceso de iconización se da tanto en el nivellexemático co- das sus partes constitutivas. El nombre propio, en tanto que síntesis,
mo en el nivel discursivo. Dicho en otras palabras, en su propia cons- se presta entonces a un desarrollo analítico a través de la d escrip-
titución semántica, "botas" tiene un mayor grado de especificidad, y ción. De la misma manera, el nombre común se nos presenta como
por lo tanto de potencial referencial, que "calzado''; pero a su vez, una síntesis, susceptible en consecuencia de un trabajo descriptivo.
"vaqueras de gamuza" alcanza un grado todavía mayor de especifici- La diferencia estriba en que el nombre común tiene una filiación se-
dad, dotando a "botas", por atribución, de más investimientos parti- mántica genérica ("semejante a todas las cosas de su clase" ) que no
cularizantes, susceptibles de producir la ilusión referencial. tiene el nombre propio. De ahí que el potencial descriptivo del
Algo semejante ocurre en el pasaje de Onetti citado más arriba: el nombre común pueda activarse a partir de una descomposición re-
alto grado de visualización en la descripción depende de estas cons- ferencial en partes, o de una descomposición conceptual en sernas,
tantes particularizaciones. Nótese que en el enunciado descriptivo lo cual implica la posibilidad de un despliegue descriptivo de todo el
"limpiando a cada paso la nieve de las botas con el borde de un úlster de campo semántico al que pertenezca. 7 Debido a que el nombre -pro-
pieles", la frase preposicional subrayada califica, adverbialmente, la ac- pio o común- es una descripción en potencia podemos. afirmar
ción de limpiar con tal precisión que bien podemos decir que produ- que nombrar es ya la forma más simple de describir. Defoe y Onet-
ce una imagen visual. Lo interesante es que cada uno de los elemen- ti proyectan un espacio diegético con sólo nombrarlo; el uno con las
tos descriptivos ("tira de nieve", "dos filas de soldados a caballo" por calles de Londres -Newgate, Little Britain-; el otro nombrando
ejemplo) podrían ser susceptibles de mayores particularizaciones. Si los objetos que amueblan el espacio de su relato -nieve, soldados,
en el nivel discursivo cada uno se relaciona con el otro para dar una caballos. Ahora bien, si describir es enunciar las partes y atributos
"imagen" más concreta de este paisaje nevado y marcial (la "tira de que caracterizan al objeto nombrado, particularizándolo, y si la ico-
nieve" funge como marco que hace resaltar a los soldados, los que a nización es una forma de semantización particularizante, podemos
su vez se individualizan por estar "a caballo") , en el nivellexemático concluir que la descripción -ya sea potencialmente, en la constitu-
cada uno de estos nombres comunes se nos presenta como una des-
cripción en potencia; es decir, cada uno podría haber constituido un 7
En teoría una desc ripción podría reali zar, textualmente, todo el campo semánti-
tema descriptivo que diera pie a desarrollos ulteriores. Si describir es co al que pertenece e l lexe ma-obj eto ele la descripción, ofreciendo de tall es cada vez
más finos, sin nada q ue pudiera ponerle coto. No obstante, como lo muestra la expe-
riencia ele la lectu ra, njnguna descri pción es verdaderamente exhaustiva; siempre hay
ne la condición de posibilidad que tuvo la historia natural , y de la aparición de sus ob-
formas de limitar la proliferación , potencialmente infinita, que caracteriza a la cles-
jetos filtrados: líneas, superficies, formas , y relieves." Cl;pc ión.
38 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 39

ción semántica de ciertos lexemas, o realizada en una serie predica- ducción textual es posible construir un "mundo" de ficción capaz de
tiva- es el vehículo privilegiado para crear una ilusión de realidad. establecer relaciones significantes, de concordancia o de discordan-
La descripción sería entonces la forma más compleja de lo que po- cia, con el mundo real; de esta relación surge aquel "contrato" de in-
dríamos llamar iconización discursiva. teligibilidad, entre el lector y el texto narrativo, que funda la existen-
Volvamos al problema de la referencia en los nombres, ya que es cia misma del relato. Así, la ilusión de realidad se basa en esa
el potencial referencial del nombre , como materia prima de la des- resonancia, en esa propuesta imposible de identidad de mundos por
cripción, lo que crea, en gran medida, esa ilusión de realidad . vía de idénticas designaciones. Pero si los nombres son los mismos, los
Hasta· ahora h emos insistido en que el nombre común no tiene re- objetos designados son distintos, el uno real, el otro ficcional : aunque
ferencia individual sino general; sin embargo -y h e aquí un fenóme- ambos se llaman "soldados", no son los mismos los del mundo que los
no discursivo de capital importancia para la construcción de mundos de Onetti, si tan sólo porque los de este último, además de ser entes
de ficción-, la descripción particulariza al nombre, le da una consis- puramente verbales, son siempre "dos filas de soldados a caballo" y no
tencia y un perfil individuales, al convertirlo en el lugar de referen- pueden existir de otro modo.
cia de todas las menciones subsecuentes. De este modo, el texto va Para ocultar o denunciar esta disyunción encubierta por la iden-
construyendo su propia referencia, desplazando así al referente ex- tidad aparente de las designaciones, con frecuencia se utilizan otras
tratextual. Esta capacidad de autorreferencia de los textos explica, en estrategias de tipo discursivo o narrativo que refuerzan o disipan la
gran parte, el fenómeno de la creación de un universo de discurso ilusión de realidad generada por los nombres. Ya que un relato es
imaginario que , sin perder contacto con el mundo del extratexto, no capaz de construir un mundo, es posible desdoblarlo en distintos
sólo se pueda bastar a sí mismo, sino que pueda referirse a sí mismo. planos de realidad; en otras palabras, generar ficciones dentro de la
Porque si "soldados" remite, de manera vaga y general, a seres huma- ficción. Enunciado aparentemente banal, el problema visto desde la
nos que desempeñan en el mundo real funciones militares cubiertas perspectiva de la producción es de sumo interés: ¿cómo es que se pro-
por esa designación genérica, en el tex to de One tti, cuando se dice duce esta distinción de planos de realidad cuando los medios de
que el "Gran Duque marchaba entre los soldados", aunque desde producción son siempre los mismos, es decir, el lenguaj e? Veamos lo
luego sigue existiendo el nivel general de referencia que permite la que ocurre en el texto de Onetti que hemos venido citando, "Aveni-
comprensión básica de "soldados", el referente específico no es el ex- da de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo". En él se narran las deam-
tratextual sino el textual: las "dos filas de soldados a caballo" y no bulaciones de Víctor Suaid por la ciudad, entreveradas con el relato
otro. "Entre los soldados" ilustra lo que Russellllamara una descrip- de sus ensoñaciones. Así, la diégesis principal -su recorrido por la
ción definida, con un referente específico (en este caso las "dos filas ciudad- se propone como el nivel de "realidad" a partir del cual
de soldados a caballo") . Las descripciones definidas constituyen uno Suaid "inventa" toda clase de aventuras, invenciones que se propo-
de los medios que ofrece la lengua para referirse a los objetos del nen como el nivel de la "ficción". Ahora bien, en el mundo extratex-
mundo; son "las expresiones que comportan un nominal (nombre, tual -el de la realidad- los objetos de la' vigilia, los oníricos y los
nombre+ adjetivo, nombre+ relativo, nombre+ complemento, etc.), imaginarios son sustancialmente diferentes; en el nivel de producción
acompañado de un artículo definido ('el libro ', 'el libro que he com- textual, sin embargo, sus correlatos no presentan diferencia alguna,
prado')", y como bien lo han observado Ducrot y Todorov, "si se ad- ya que son los mismos bloques de lenguaje -la misma "sustancia
mite que la existencia del objeto está presupuesta por el empleo de verbal", por así decirlo- los que construyen uno y otro nivel. Resul-
una descripción definida, se comprende que tales descripciones sir- ta que los tan mentados soldados a caballo de este relato no sólo son
van con frecuencia para presentar universos de discurso imaginarios" entes de ficción sino que lo son en segundo grado, por ser hijos de
(1974, p. 290) . la ensoñación de un person~e . Basta con citar en estricta yuxtaposi-
Por todas estas consideraciones, podemos concluir que el fenóme- ción pas~es pertenecientes a los dos niveles de realidad para hacer
no de la referencia en el nombre común es doble: una, general, ext-ra- patente la identidad de los materiales de construcción:
textual; otra, específica, intratextual. Gracias a este fenómeno de pro-
40 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 41

A. Obtuvo, primeramente, una exagerada visión polar, sin chozas ni pingüi- estepas rusas) se opone diegética y temáticamente a un paisaje urba-
nos; abajo, blanco con dos manchas amarillas, y arriba el cielo, un cie lo de no en el hemisferio sur; lo hiperbólico de la aventura, como nivel de
quince minutos antes de la lluvia . la "ficción", se opone a lo anodino de la cotidianeidad, como nivel
B. Se detuvo en la diagonal, donde dormía el Boston Building bajo el cie- de "realidad". Así, una diferencia de espacios diegéticos abre el ca-
lo gris, frente a la playa de au to móviles . mino a una diferencia ideológica; 8 de tal modo que cuando al final
del relato se sugiere la irrupción de ametralladoras en el espacio ur-
A es el nivel de la ensoñación, Belde la realidad; no obstante am- bano, su estatuto diegético e ideológico se nos vuelve incierto, ya
bos acusan las mismas estrategias desoiptivas: relaciones espaciales que a lo largo d el relato el peligro p ertenece a la "ensoñación " y, por
explícitamente marcadas con los deícticos abajo/aniba, frente a ... contigüidad metonímica obligada, al pais<Ue nórdico . Sin embargo,
etc.; nombres comunes (chozas, pingüinos, automóviles); adj etivos las ametralladores insisten en invadir el es pacio urbano .. . La ambi-
(amarillas, blanco, g1is), etc. La diferencia de niveles no es entonces güedad -que ya se insinuaba en el automóvil que "quiso" detener-
intrínseca a los mate1iales ni a los sistemas descriptivos utilizados si- lo- crece cuando al narrar esta irrupción de la violencia en el pla-
no a marcas textuales concretas: el nivel de la ensmi.ación siempre es- no de la "realidad" Onetti recurre a las mismas estrategias
tá separado del de la realidad por medio de enunciados que hacen discursivas con las que antes había marcado el trabajo de la ensoña-
explícito este cambio de nivel; en nuestro ejemplo, verbos y predica- ción :
dos hablan del trabajo de la ensoñación ("obtuvo", marca activa de
ese trabajo; "exagerada visión", que da el carácter de ficción, "exage- Ante el tráfico de la avenida, quiso que las ametralladoras cantaran veloz-
rada", con respecto a la realidad: "visión"). Más tarde 'Onetti recurre mente ... Pero no lo consiguió y volvióse a contemplar Florida 9 (cursivas nues-
a las mismas estrategias para mantener el deslinde entre los dos nive- u·as).
les, aun cuando se aprieta el entreverado:
Hemos visto cómo, con los mismos materiales lingüísticos, el rela-
En Rivadavia un automóvil quiso detenerlo; pero una maniobra enérgica lo to verbal es capaz de proyectar espacios cliegéticos en distintos nive-
dejó atrás junto con un ciclista cómplice. Como trofeos de fácil triunfo, lle- les de realidad. Por no haber una diferencia sustantiva entre estos di-
vó dos luces d el coche al desolado horizonte de Alaska ... versos planos, es necesario recurrir a estrategias discursivas y1o
Instaló las luces mbadas al auto en el cielo que se copiaba en el Yukón, y la narrativas para marcar la cliierencia. Ésta, que a primera vista parece-
marca inglesa d el coche hizo resonar el aire seco de la noche nórdica con ría ser una limitación, es fuente de complejas transformaciones; es,
enérgicos v\That que no estab an encerrados en la cámara con sordina, sino en realidad, materia prima para un constante juego de ilusiones y de
que estallaron como tiros en el azul frío que separaba los pinos gigantes, pa- significaciones. Si por un lado la identidad en la designación de los
ra subir luego como cohetes hasta el blanco estelar de las Pe!lascosas (cursi- o~jetos del mundo real y del diegético permite crear una ilusión de
vas nuestras) . realidad, los mismos material es pueden servir para construir un
mundo que subvierta esa ilusión. Porque bastaría con prolongar las
Como la conversión de un nivel a otro aparece dentro de un mis- ensoñaciones en el cuento de One tti y eliminar las marcas textuales
mo párrafo, las marcas del trabajo de la ensoñación se multiplican, que las mantienen separadas de la "realidad" para convertirlo no só-
con objeto de mantener separados es tos dos espacios diegéticos a
pesar de su contigüidad textual. Lo interesante es qu e de este modo 8 Respecto a la articulac ión ideo lógica del espacio véase Lot:man, 1977, pp. 217 ss. ,
se han proyectado dos espacios igu almente vívidos -puesto que se )'en especial el capítu lo 8, "El probl ema del espacio artístico".
han construido con los mismos materiales lingüísticos y las mismas 9 Juan Carlos Onetti, "Avenida de Mayo-D iagonal-Aven ida de Mayo", en Cuentos

estrategias descriptivas- pero en distintos niveles de realidad y con completos, Buenos Aires, Corregidor, 1974, pp. 19-26.
10 No hay sino recordar algun as de las novelas del Nouveau Roman francés, como
valores diame tralmente opuestos: un paisaje nórdico y agreste (Alas-
Dans le labyrinthe de Alain Robbe-Giillet, en las que el lector queda desorientado por
ka que luego se transformará en el paisaje nevado y desértico de las
el desdoblam iento cons tante de planos ele lfaliclacl sin ~narca alguna q ue los d eslinde,
42 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DIMENSIÓN ICÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓ N 43

lo en un mundo "irreal", sino en un texto subversivo, antirrealista.10 NOMBRE PROPIO: REFERENTE INTRATEXTUAL
De hecho esto es lo que casi sucede al final, cuando deliberadam en-
te se hacen ambiguas las dem arcaciones.
Es precisamente la ausencia de tales demarcaciones lo que carac- Combray d e lejos, en diez leguas a la redon da, vis-
teriza, por ejemplo, el relato de Cortázar "Deshoras". El narrador to desde el tren cuando llegábam os la seman a an te-
rior a Pascua, no era m ás que una iglesia que resu-
propone su presente de escritura como el nivel de realidad a partir
mía la ciudad, la representaba y hablaba d e elJa y
del cual relatará, "verídicamente", sus recuerdos de infancia en Bán-
por ella a las lejanías, y que ya vista más d e cerca
field. Este relato segundo, en tanto que actividad anamnésica, sigue mantenía bien apretados, al abrigo de su gran man-
perteneciendo al mismo nivel de realidad, o de "verdad" existencial, to sombrío, en medio del campo y contra los vien-
según el narrador; sólo se opera un desplazamiento en el tiempo. tos, como una pastora a sus ovejas, los lomos lano-
Central a esos recuerdos es su amor por Sara, hermana de su amigo sos y grises de las casas, ceñidas acá y acullá por un
de infancia. Los "recuerdos" fluyen en un continuo narrativo-amo- lienzo de muralla medieval que trazaba un rasgo
roso que va de la infancia a la juventud. No es sino hasta el final, perfectamente curvo como en una menuda ciudad
cuando regresamos al presente de la escritura, que nos sorprende el de un cuadro primitivo. Para vivir, Combray era un
narrador al escindir su relato en dos niveles: el del recuerdo (viven- poco triste, triste como sus calles, cuyas casas, cons-
cia "real") y el de la ficción (vivencias "inventadas"). Resulta que to- truidas con piedra negn1zca del país, con unos es-
calones a la entrada y con tejados acabados en pun-
do el encuentro tardío con Sara nunca ocurrió. "¿Para qué seguir es-
ta, que con sus aleros hacían gran sombra, eran tan
cribiendo si las palabras llevaban ya una hora cabalg~ndo sobre esa
oscuras que en cuanto el día empezaba a declinar
negación, meros dibujos privados de todo sostén? Hasta algún mo- era menester subir los visillos; calles con graves
mento habían corrido cabalgando la realidad, llenándose de sol y nombres de santos (algunos de ellos se referían a la
verano, palabras patio de Bánfield, palabras Doro y juegos y zanjón, historia de los primeros señores de Combray), calle
colmena rumorosa de una memoria fiel" .11 No obstante, aquellas de Saint-Hilaire, calle de Sain t:Jaques, donde esta-
palabras que supuestamente dan cuerpo, en el aquí y ahora de la na- ba la casa de mi tía; calle de Sainte-Hildegarde, con
rración, a una realidad vivida, las que "cabalgan la realidad", son la que lindaba la ve1ja; calle de Saint-Esprit, a la
exactamente las mismas que aquellas que supuestamente inventan, que daba la puertecita lateral del jardín ...
"meros dibujos privados de todo sostén". La ausencia de marcas tex-
tuales que hagan explícita la diferencia, al mismo tiempo que sub- PROUST

vierte la ilusión de realidad de manera retrospectiva, afirma la mate- Du cOté de chez Swann
rialidad y por lo tanto la realidad de la palabra, debido a esa
"ingenua tendencia a creer que las cosas habían sido más de veras Hasta ahora sólo hemos hablado de un referente extratextual para
cuando las ponía en palabras para fijarlas a mi manera, para tener- espacios diegéticos que ostentan el nombre propio de entidades en
las ahí como las corbatas en el armario o el cuerpo de Felisa por la el mundo real. Dijimos también que la relación que se establece en-
noche". 12 tre ambas es de tipo intertextual, ya que el lugar designado en la rea-
Examinaremos ahora otra de las consecuencias de la autorrefe- lidad constituye un espacio construido y por lo tanto semantizado.
rencialidad de los textos: la capacidad de generar espacios diegéticos Pero cuando la ciudad ficcional no se describe sino sólo se nombra,
sin referente extratextual. mañosamente se la declara idéntica a la ciudad real, de tal manera
que si la relación entre ambas es de tipo intertextual, el texto que do-
y azorado contempla personajes que entran y salen de los cuadros sin solución de con- mina es el cultural. Pero ¿qué sucede cuando esa ciudad ficcional
tinuidad.
11 Julio Cortázar, "Deshoras", en Desho,-as, México, Imagen, 1983, p. 117.
que lleva el mismo nombre de la real se describe efectiva y extensa-
12
!bid., p. 101. ',
mente?, y más aún, ¿qué sucede con aquellos espacios diegéticos
44 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DIMENSIÓN ICÓNTCA DE LOS ELE~ lENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 45

construidos sin referente extratextual, cuyos nombres no remiten a necen al mismo campo semántico, también es cierto que en la reali-
ninguna en ti dad real -el Combray y el Balbec de Proust o el Maco n- dad se observa esa misma descomposición, sólo que pragmática, del
do de García Márquez? En este fenómeno de autorreferencialidad complejo objeto ciudad en sendas e ntidades físicas que llevan las mis-
participan tanto las propiedades del nombre común como las del mas designaciones (calles, edificios, teat-ros, etc.). Así, estos sistemas de
nombre propio. Algunas de las observaciones de Barthes sobre la contigüidades obligadas que orientan y organizan la descripción
configuración del personaje nos serán sumamente útiles para desoi- constituyen modelos tanto lingüísticos como culturales que permiten
bir este tipo de construcción diegética: la adecuación entre la construcción textual ficcional y las construc-
ciones de la realidad.
Cuando sernas idénticos au·aviesan repetidamente el mismo Nombre propio Con los nombres propios y comunes como charnela que articula
y parecen fijarse en él, surge un personaje. El personaje es entonces un pro- las dos dimensiones, esta adecuación entre lo lingüístico y lo cultural
ducto combinatorio: la combinación es re lativamente estable (caracterizada en gran medida genera el efecto de realidad en descripciones como
por la reiteración de los sernas) más o menos compleja (lo qu e implica ras- la de Combray. Una vez más es la identidad en las designaciones y en
gos más o menos congruentes, más o menos contradictorios); esta compleji- Jos sistemas de contigü idades obligadas lo que proyecta un espacio
dad determina la "personalidad" d el person~e, igualmen te combina toria urbano en Combray, aun cu ando carezca de un referente extratex-
que el sabor de un platillo o el aro ma de un vino. El Nombre propio funcio- tual. Al1ora bien, la identidad entre lo lingüístico y lo cultural sigue
na como el campo de iman tació n d e los semas (Barthes, 1970, p. 74). remitiendo al lector al extratexto, aunque sea de un modo muy ge-
neral. Pero ¿qué es lo que transforma la descripción de una ciudad
¿Cómo se construyen los efectos de sentido espaciales en un texto en un espacio diegético individual? La redundancia o iteratividad,
narrativo, independientemente de que ese espacio proyectado tenga que hace posible las descripciones definidas, y por ende la presupo-
o no un referente extratextu al? La "ciudad" como tema descriptivo sición de la existencia del obj eto así descrito, hace posible también el
tiene un alto grado de previsibilidad léxica (Hamon, 1972, pp. 474- fenómeno de la referencia intmtextual. Sin contar con los múltiples
475), ya que hay implícito en él todo un sistema de contigüidades procedimientos que dan este tipo de coherencia discursiva, tales co-
obligadas, constituido por todas las "p artes", referencialmente aisla- mo la anáfora, la sola redundancia descriptiva añade particularida-
das, y por todos los sernas que configuran el campo semántico d el le- des, individualizando cada vez más el espacio construido, e insiste;
xema. Este sistema de contigüidades obligadas, potencial en la cons- con su repetida presencia, en la realidad y m aterialidad del espacio
titución semántica de un lexema o en la configuración morfológica descrito. La iteratividad hace que la primera descripción se convier-
del objeto designado, encu entra su realización textual a través de un ta, por su sola prioridad tex tual, e n el lugar de referencia al cual han
desarrollo descriptivo, en cuyo caso dichos lexemas tendrán las pro- de remitirse las descripciones subsecuentes, dejando en segundo pla-
piedades de un verdadero tema descriptivo. El tema "ciudad", por no la referencia extratextual. El fenóméno de la refe rencia intratex-
ejemplo , obliga, al desarrollarse, a una actualización descriptiva de tual le da cuerpo y presencia semánticos a un espacio construido,
sus partes: calles, casas y edificios, monumentos, jardines, museos, una fuerte ilusión de realidad que la primera descripción , por sí so-
etc., designados ora por medio de nombres comunes, ora por medio la, es incapaz de producir. Generalmente una primera descripción
de nombres propios; a su vez cada una de estas partes designadas es da pie a otras, abreviadas o amplificadas, que se responde n las unas
· potencialmente un tema descriptivo susceptible de otro desarrollo a las otras como en eco; la redundancia puede observarse incluso
('jardín" obliga a la descripción de "prados", "árboles", "flores ", dentro de una sola. En la descripción inicial de Combray, citada más
"fuentes", etc., partes que a su vez pueden constituir otros tantos te- arriba, el lexema "calles", por ejemplo, se repite no menos de seis ve-
mas descriptivos). Se nos presenta aquí un interesante fenómeno de ces, algunas seguidas de nombres propios declinados en lista; son las
interdependencia, ya que si bien puede argüirse que este sistema de mismas calles que han de salpicar aquí y allá todo el texto de "Com-
contigüidades obligadas forma parte de la constitución semántica del bray", ya sea de manera abreviada, como mención de paso que remi-
lexema "ciudad", que todos los lexemas/partes subordinados perte- te a la descripción inicial, o considerablemente amplificada. Tal es el
46 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 47

caso de la calle de Saint:Jaques, que ahora sólo se nombra, y que des- Con u na especie de amplificación-paráfrasis de las observaciones
pués será objeto de una amplificación descriptiva, gracias a la "lectu- de Barthes sobre el personaj e, y transfiriéndolas al fenó men o de la
ra" obsesiva que de ella hace la tía Léonie; en tanto que la p uerteci- construcción de un esp acio diegético, concluiremos que cuando se-
ta lateral del j ardín dará p ie a largas y ap asionadas descripciones por mas idénticos e idénticas configuraciones descriptivas a traviesan re-
parte del narrador, cargándola así de significación simbólica: p u erta petidamente el mismo nombre propio y parecen ftia rse en él, surge
por donde entra Swann, causa de sus sufrimientos infantiles, y prefi- un espacio diegético individualizado. El espacio d iegético es entonces
guración de su conducta adulta; pu erta por don de sale al camino de un producto combinatorio : la combinación es relativamente estable
Gu erm antes, al camino de la vocación adivin ada. (carac terizada por la reiteración de sernas y configuraciones descrip-
La iteratividad descriptiva no se limita a los nombres; se observa tivas) y m ás o m enos complej a (lo cu al implica u na reiteración en di-
una tendencia a repetir los adjetivos, no sólo en una identidad lexe- versos contex tos, dán d ole así u n espesor semántico al espacio proyec-
mática, sino semántica (sinónimos) ; de este modo, la redundancia tado) ; esta comp lejidad de te rmina la "in dividualidad" del espacio
semántica unifica tonalrnente al espacio diegético p royectado . En la construido. El nombre p ropio, ya sea de un p ersonaj e o de un lugar,
descripción d e Combray la ciudad construida queda cubierta por un funciona como el campo de imantació n de los sernas, como el crisol
"gran manto sombrío", bajo el cual los grises resuenan en la piedra donde se f01j an los valores ideológicos de un relato.
n egruzca, en la sombra de los aleros, la oscuridad de las casas y la Ahora bien, si la ciudad ficcional nombrada mira siempre en di-
gravedad de las calles, reiteradamente tristes. Casi podría decirse rección d e su alter ego real, la descrita mira, como el diosJan o, en
que estamos frente a una de esas "composiciones en gris menor" tan dos direcciones simultáneamente. Londres, por ser el nombre de
caras a los poetas de la época. No obstante, aun cuando muy inten- una ciudad en el mundo real, no es sólo una "entidad semántica es-
sificado en Proust, este fenómeno de iteratividad y unidad tonal no table", como diría Hamon , sino una entidad plena. Síntesis de sus
es privativo de la época ni de la descripción proustiana. Vienen a la partes constitutivas y del cúmulo de significaciones que se le h an ido
memoria imágenes de ciudades ficcionales individualizadas por este adhir iendo al correr de los tie mpos Londres o París es "un sign o vo-
fenómeno de redundancia, tanto semántica como descriptiva: en el luminoso, e ternamente h enchido de un frondoso sentid o" (Barthes,
Pere Goriot de Balzac París es una ciudad amarilla y cadavérica, muy 1953/ 1972, p . 125 ). Pero esta plenitud y estabilidad implican un cier-
diferente del París festivo, carnavalesco y enmascarado de Splendeurs to grado de previsibilidad y redundancia léxicas: sólo las calles, mo-
et rniseres des courtisanes; en Dickens, la imagen que nos deja Oliver numentos o edificios que pertenezcan a la ciudad real podrán for-
Twist de Londres es la de una ciudad sórdida, de claroscuros laberín- mar parte de la descripción de su homónimo en el texto de ficción,
ticos; o el San Petersburgo de Biely, siempre rojo, geométrico y an- y sólo la presencia repetida de esas mismas partes dará cuerpo al es-
guloso. Ésta es la irreductible individualidad de una ciudad ficcional pacio diegético construido por la descripción. El Londres de Dickens
descrita, aun cuando tenga un referente extratextual, o incluso tem- no deja de remitir al de la realidad, pero aquel Londres predominan-
poral (San Petersburgo). Porque si en Defoe Londres se "lee" predo- temente oscuro y laberíntico, donde el ser humano se pierde para
minantemente en el texto cultural, en Balzac el París real acaba pa- reencontrarse, ese Londres sólo existe en el universo diegético de Oli-
sando a segundo plano y el que finalmente domina es el construido ver Twist.
por la descripción. Aquí la relación intertextual se hace mucho más En tanto que los valores semánticos de una ciudad de ficción con
compleja, ya que en el intertexto se actualizan valores contradicto- referente extratextual están previamente constituidos, la descrip-
rios provenientes tanto del texto cultural como del de ficción: el ción, al hacerlos suyos, los enuncia para hacer patente la adecuación
amarillo y cadavérico París de Balzac denuncia, ironizándolo, al Pa- entre ficción y realidad. Algo semejante ocurre con aquellos espacios
rís-Ciudad Luz del mito cultural (nótese la ironía en la semejanza en- diegéticos que carecen de referente extratextual. Aunque Combray
tre "amarillo" y "luz"); el Londres sórdido de Dickens al Londres tra- como tal no exista en la realidad, su constitución diegética no es si-
dicional de la pompa y la circunstancia, lugares comunes del no el desarrollo del tema descriptivo "ciudad de provincia", con un
vademécum turístico. alto grado de previsibilidad léxica, debido al sistema de contigüida-
48 TEORÍA: l.A REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO l.A DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEwiENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 49

des obligadas inherente al tema descriptivo mismo. Más aún, no hay y las casas, siempre en referencia al mismo nombre, surge un espacio
diferencia alguna entre el estatuto diegético de Combray y el de París: diegético único. Combray, nombre inicialmente hueco, es campo de
ambos espacios se presentan como el nivel de "realidad" del relato, imantación y de resonancia de todo un mundo , taza de té vacía que
ambos son espacios urbanos descritos en términos de "calles", 'jardi- al ll enarse se convierte en representante de todas aquellas significa-
nes", "iglesias", "panaderías", etc. Como en el caso de los distintos ni- ciones y formas que la han instituido en espacio diegético. En Proust
veles de realidad en el cuento de Onetti, los mismos m ateriales de la experiencia de la Magdalena y la descripción inicial de Combray
construcción y las mismas estrategias descriptivas sirven para cons- son una especie de me táfora, de "onomatopeya n arrativa", 14 de ese
truir la ciudad que tien e refe ren te extratextual así como para la que fenómeno de producción textual que es la proyección de un espacio
no lo tiene. En la obra de Marcel Proust tan fuerte es la ilusión de diegético: en verdad Combray brota, como un surtidor, de la taza ple-
realidad en la ciudad "ficticia" de Combray como en la "reconstruc- na de su propio nombre , pero también, y al mismo tiempo , como en
ción" de París, y a tantos peregrinajes ha dado pie la una como la otra la analogía de los juegos japoneses, es el espacio neutro y hueco en
(porque igualmente inten sa es en el lector la necesidad de un refe- el que se sumergen "pedacitos de papel, al parecer informes, que en
rente real que dé cuerpo a esa ilusión). De ahí que "Combray" haya cuanto se mojan empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y
sido punto de partida de innumerables "exégesis referenciales" (por a distinguirse, convirtiéndose en flores , en casas, en p ersonaj es con-
llamar de alguna manera a este tipo de actividad académica) , cuyo sistentes y reconocibles".
resultado "final" ha sido la imposición autoritaria de un referente ex- Así pues, en tanto que nombre vacío, Combray es campo de iman-
tratextual (Combray = Illiers, aunque también Auteuil compite por tación de formas y significaciones. Este lugar de convergencia no es
el mismo puesto). Aún más fascinante es el h echo de que la ficción sólo espacial sino temporal, ya que la plenitud del nombre se da en
haya engendrado a la r ealidad; hoy en día Combray existe ahí donde el tiempo; el nombre vacío no se llena con una sola descripción, si-
los biógrafos y críticos vieron el "modelo original" de la ciudad ficcio- no gradualmente, conforme progresa el relato. Como bien lo ha ob-
nal, Illiers-Combray, Meca de todo lector apasionado de Proust, de servado Barthes, el nombre propio tiene "el poder de exploración
todo lector ingenuo que aún no aprende la lección proustiana del (puesto que uno 'despliega' un nombre propio como lo hace con un
sinsentido del referente real. A los mismos trabajos de excavación recuerdo) : el nombre propio es en cierta manera la forma lingüísti-
biográfico-arqueológicos se ha sometido Balbec, con referentes ex- ca de la reminiscencia" (1953/ 1972, p. 124). En tanto que nombre
humados en distintos puntos de la costa normanda. pleno, Combray, como la iglesia, resume la ciudad, la representa y
A pesar de la semejanza en el estatuto diegético del Combray y del habla de ella, mantiene en órbita toda la heterogeneidad que le da
París proustianos, el espacio sin referente revela un aspecto capital vida -"todas las flores de nuestro jardín y las del parque de M Swann
de la producción textual, que permanece oculto cuando la ciudad y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus vivien-
ficcional ostenta el nombre de una entidad geográfica real. Y es que, das chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo
como hemos venido insistiendo, el nombre de una ciudad real es eso, pueblos y jardines, que va tomando forma y consistencia, ha sa-
una entidad plena, plenitud que, por un lado, el relato despliega, y lido de mi taza de té" (I, p. 48). Porque la plenitud de Combray es la
por otro el trabajo textual incremen ta.l 3 En cambio "Combray", en totalidad del relato de "Combray": nombrar también es narrar.
un primer momento, es una entidad vacía que sólo se llena en la su- 14 Hemos acuñado este término recordando el ou·o, famoso, de Spitzer: "o noma-
cesividad textual, como toda identidad, "car on ne se réalise que suc- topeya sintáctica". Para el crítico alemán la sintax is proustiana reflej~ en sus meandros,
cessivement". Aquí el proceso de semantización gradual del nombre en sus digresiones controladas, el conten ido de lo que en la frase se afinna - lo que
es e~dente; al nombrar y describir, una y otra vez, las calles, la iglesia se dice se refleja especularmente e n el cómo se dice. De la mi sma manera, pensamos
que ciertos acontecimientos y episodios en Proust tienen una organización que refle-
13 Habría que preguntarse hasta qué punto aquella imagen de París que tuvieron ja, en miniatura, no sólo la organización narrativa más vasta ele la Recherche , sin o su
los hispanoamericanos de fines del siglo XIX y principios del x~ -la ciudad simu ltá- contenido narrativo: de la misma manera en que se desctibe el surgimiento del recuer-
neamente atractiva y depravada (o tal vez au·activa por depravada)- no se deb e en do ele Combray de una taza de té, así surge todo el texto, de ese episod io singular que
parte a las construcciones diegé ticas de un Balzac, de un Flaubert o de un Zola. se convierte en un auténtico disparadero narrativo.
50 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DIMENSIÓN ICÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 51

NOMBRE PROPIO: REFERENTE SUBJETIVO/INTERTEXTUAL pacio diegético; hay otras que carecen tanto de referente extratex-
tual como intratextual. Si el nombre propio de una ciudad es una en-
tidad plena que se vacía en la distensión sintagmática del relato, y si
Hay nombres de ciudades que sirven para designar, el nombre propio sin referente extratextual es una entidad vacía que
en abreviatura, su iglesia principal: Vecelay y Char- se llena en el proceso mismo de la construcción del texto narrativo,
tres, Bourges o Beauvais. Esta acepción parcial en la proyección de una ciudad imaginaria sin ninguno de estos referen-
que a menudo tomamos el nombre de la urbe aca-
tes se inicia con la anulación de los valores semánticos previamente
ba -cuando se trata de lugares aún desconocidos-
por esculpir el nombre entero; y desde ese instante, constituidos y por la sustitución de valores y formas de organización
siempre que queremos introducir en el nombre la diferentes cuyo punto de partida es doble: por un lado, la subjetivi-
idea de la ciudad que aún no hemos visto, él le im- dad misma del narrador; por otro, la referencia a otros discursos. Tal
pone como un molde las mismas líneas, del mismo es el caso de las ciudades de Parma y de Florencia imaginadas por el
estilo, y la transforma en una especie de inmensa ca- narrador en Proust.15 Aunque de estas ciudades se conserva el nom-
tedral. bre propio, el movimiento referencial hacia el mundo extratextual es
revertido por la imaginación que construye esa ciudad real a partir de
PROUST coordenadas y contenidos puramente subjetivos.
A l 'ombre des jeunes filles en jleu1'S
Mais les noms présentent des personnes -et des villes qu 'ils nous habituent
Hemos visto que la proyección de un espacio diegético que produz- a croire individuelles, uniques comme des personnes- une image confuse
ca una ilusión de realidad, "resumido" en un nombre propio sin re- qui tire d'eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur dont elle est
ferente extratextual, acusa una doble orientación, extra e intratex- peinte uniformément, comme une de ces affiches, entierement bleues ou
tual. Al echar mano del mismo léxico y de los sistemas de conti- entierement rouges, dans lesquelles, a cause des limites du procédé emplo-
güidades obligadas con los que se designan y se organizan ciertos seg- yé ou par un caprice du décorateur, sont bleus ou rouges, non seulement le
mentos de la realidad, el texto de ficción proyecta un espacio urbano ciel et lamer, mais les barques, l ~€ glise, les passants. Le nom de Parme, une
semejante -tanto en su organización como en sus designaciones- a des villes ouje désirais le plus aller depuis quej'avais lula Chartreuse, m'ap-
ciertos espacios urbanos del mundo real. De este modo se genera una paraissant compact, lisse, mauve et doux, si on me parlait d'une maison
fuerte ilusión de realidad a pesar de que la ciudad de ficción no ten- quelconque de Parme dans laque!le je serais re<;u on me causait le plaisir de
ga un referente extratextual específico, ya que se mantiene de todas penser que j'habiterais une demeure lisse, compacte, mauve et douce, qui
maneras una cierta adecuación con el mundo real. En otras palabras, n'avait de rapport avec les demeures d'aucune ville d'Italie, puisque je l'i-
sigue existiendo una referencia extratextual, aunque vaga y general, maginais seulement a I' aide de cette syllabe lourde du nom de Parme ou ne
como en el nombre común, focalizada en el concepto mismo de ciu- circule aucun air, et de tout ce queje lui avais fait absorber de douceur
dad. Incluso ciertas configuraciones descriptivas pueden coincidir con stendhalienne et du reflet de violettes. Et quand je pensais a Florence, c'é-
algunas formas urbanas específicas, a tal grado que pueda declararse tait comme a une ville miraculeusement embaumée et semblable a une co-
tal ciudad real como "modelo original" y "verdadero" referente d e la rolle, paree qu'elle s'appelait la cité des lys et sa cathédrale, Sainte-Marie-
ciudad de ficción (como en el caso de Combray = Illiers). Pero, por des-Fleurs. Quant a Balbce, c'était un de ces noms ou, comme sur une vielle
otra parte, una ciudad sin referente es producto único del texto que poterie normande qui garde la couleur de la terre d'ou elle fut tirée, on voit
la genera a partir de configuraciones descriptivas reiteradas: si bien es se peindre encore la représentation de quelque usage aboli, de quelque
cierto que Combray puede tener una semejanza con algún lugar de la
realidad, estrictamente hablando, sólo tiene referente en las descrip- 15
Para un análisis más detallado de estas construcciones imaginarias véase el ensa-
ciones que la instauran. · yo "Florencia, Parma, Combray, Balbec ... Ciudades de la imaginación en el mundo de
Éstas, sin embargo, no son las únicas formas de proyección del es- En busca del tiempo perdido", en este volumen.
52 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA OlMENS!ÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 53

droit féodal, d ' un état ancien de lieux, d'une maniere désuete de pronon- Es ésta una relación totalmente arbitraria, surgida de los caprichos
cer quien avait formé les syllabes hétéroclites et queje ne doutais pas de re- de la subjetividad. No obstante, de esa arbitrariedad resulta una ori-
trouverjusque chez l'aubergiste qui me servirait du café au lait a mon arri- ginal proyección de espacios ficcionales. Un efecto de sentido, co-
vée, me menant voir la m er déchalnée d evant l' église, et auquel j e pretais mún a todas estas entidades imaginarias, es la radical unificación y
l'aspect disputeur, solenne l e t médi éval d'un personnage de fabliau (!, pp . homogeneidad del espacio diegético, ya sea en términos de la forma
387-388). (Floren cia como una inmensa flor) , el color (Parma, toda ella color
violeta) o el tiempo (el ambiente uniformemente feudal de Balbec) ,
[Pero lo que los nombres nos presentan de las personas - y de las ciudades etc. Es evidente que la matriz a partir de la cual se construyen estos
que nos habituamos a considerar individuales y únicas como personas- es espacios es puramente subjetiva. Si la unidad tonal, ese "color del
una imagen confusa que extrae de ellos, de su sonoridad brillante o sombría, que está pintada uniformemente" deriva de la "sonoridad brillante o
el color d el que está pintada uniforme mente, como uno de esos carteles en- sombría" del nombre propio, a su vez esa sonoridad es una construc-
teramente azules o rojos en los que, ya sea por capricho del decorador, o por ción imaginaria, y el espacio proyectado una especie ele "sinestesia
limitaciones del procedimiento, son azules y rojos, no sólo el mar y el cielo, narrativa" ele la sonoridad del nombre. Los valores fonéticos que
sino las barcas, la iglesia y las personas. El nombre de Parma, una de las ciu- Maree! atribuye a Parma - "sílaba pesada", "en la que no circula el
dades donde más deseos tenía de ir, desde que había leído La Cartuja, se me aire"- tienen más ele proyección subj etiva que ele precisión fonéti-
aparecía compacto, liso, malva, suave [dulce ] , y si me hablaban de alg una ca- ca. Más aún, el espacio construido, la Parma ele su imaginación, es
sa de Parma, en la que sería recibido, ya me daba gusto verme vivir en una producto de una doble relación intertextual: con otro nombre , ori-
casa compacta, lisa, malva y suave [dulce ], que no tenía relación alguna con gen de la coloración uniforme ele la ciudad imaginaria ("violetas ele
las demás casas de Italia, porque yo me la imaginaba únicamente gracias a la Parma") , y con la novela ele Stenclhal. ¿Hasta qué punto -cabría pre-
ayuda de esa sílaba pesada del nombre de Parma, por donde no circula nin- guntarse- ciertos valores semánticos constitutivos ele este espacio
gún aire, y que yo empapé de dulzura stendhaliana y del reflejo de violetas. imaginario -"lisa", "compacta"- y los valores sonoros del significan-
Si pensaba en Florencia, veíala como una ciudad de milagrosa fragancia y se- te -"sílaba pesada"- no son, por contaminación metonímica y por
mejante a una corola, porque se llamaba la ciudad de las azucenas, y su ca- derivación interpretativa, los ele la torre en la que se encuentra pri-
tedral, Santa María de las Flores. Por lo que hace a Balbec, era uno de esos sionero Fabrice del Dongo; mientras que la dulzura insistente ele es-
nombres en el que se veía pintarse aún, como un viejo cacharro normando ta ciudad imaginaria no vendría quizá del callado idilio entre Fabri-
¡,
11 que conserva el color de la tierra con que lo hicieron, la representación de cio y Celia? Cabría notar que la selección se hace a partir ele estas
una costumbre abolida, de un derecho feudal, de un antiguo inventario, de redes intertextuales e interpretativas más o menos homogéneas, en
un modo anticuado de pronunciar que formó sus heteróclitas sílabas, y que las que no tendría lugar otra contigüidad culturalmente previsible: el
yo estaba seguro de advertir hasta en e l fondista que me serviría e l café con queso parmesano, por ejemplo. Más transparente es la derivación eti-
leche a mi llegada, y me llevaría a ver el desatado mar delante de la iglesia, mológica ele la ciudad imaginaria ele Florencia, inmensa flor que se
fondista que me presentaba ya con el aspecto porfiado , solemne y medieval mira en el espejo del nombre ele su catedral: Santa María de las Flo-
de un personaje de Jabliau] (1, p. 384). res. Por lo que respecta al Balbec imaginario, es producto ele la inte-
racción ele tres discursos: los discursos orales ele Swann y ele Legran-
Aquí el narrador establece una relación motivada, a su parecer in- clin, que le hablan, el uno ele la belleza ele la catedral, el otro del
cluso necesaria, entre significante y significado. Para el soñador Mar- furor del mar, y un opúsculo ele Bergotte, escritor ficcional, quien
ce!, el nombre de la ciudad como sign ificante, oculta, en su materia- describe en detalle los tesoros arquitectónicos ele la catedral ele Bal-
lidad misma, las formas sensoriales de la ciudad, como significado; bec. Estamos aquí frente a un interesante fenómeno ele producción
de tal modo que la proyección del espacio diegético se nos propone textual, pues si bien todos estos personajes forman parte del univer-
como el significado del nombre -espacio, en verdad, puramente so cliegético ele la Recherche, su discurso se nos presenta en toda su al-
ideológico. Ciudades, por decirlo así, cratílicas. teridad, como algo autónomo y por lo tanto citable. En tanto discur-
54 TEORÍA: IA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 55

so del "Otro", el narrador establece con ellos una relación intertex- til alguno . Y la iglesia se entró en mi atención juntamente con el café, con el
tual, p ero en tanto que figuras sin referente exu·atextual, plenamen- transeúnte a quien pregunté por mi camino, con la estación a la que iba a
te ficcionales, la relación sólo puede ser intmtextual. Se trata enton- regresar, formando un conjunto con todo ello; así que parecía un accidente,
ces de una relación intertextual ficticia generada intratextualmente, un producto de aquel atardecer] (1, p . 660).
en el seno de la misma ficción.
Ahora bien, estas construcciones imaginarias tienen un valor na- Desde el punto de vista temático-ideológico la confrontación de
rrativo-ideológico bien definido. Todas ellas constituyen una forma estos dos espacios, el imaginario (seudodiegético) y el "real" (diegé-
espacializada de la motivación del signo; la proyección de estas ciu- tico) , resume algunos de los temas más importantes en Proust. En
dades se nos presenta entonces como una significación necesaria, ya torno a la oposición fundamental: imaginación (creación poética) vs
que está, supuestamente, implícita en la forma misma del nombre, o realidad (sujeción pasiva a lo cotidiano) se organizan en paradigma
bien el nombre de la catedral resume a la ciudad misma: la catedral las otras, algunas incluso en forma de oposición espacial: espacio
implícita en el nombre de la ciudad "le impone como un molde las continuo/ discontinuo, lo necesario/ lo accidental, lo homogéneo
mismas líneas, del mismo estilo, y la transforma en una especie de in- (connotación: armonía)/lo heterogéneo, etc. En el Balbec de la ima-
mensa catedral". Más aún, estas ciudades, en tanto que signos moti- ginación el mar y la catedral, en estricta contigüidad, se responden e
vados, aparecen como entidades imaginarias que se oponen al nivel interpenetran, formando así una sola materia unificada y homogé-
de realidad establecido por la diégesis. A su vez las entidades "reales" nea (el campanario, un áspero acantilado normando; la piedra con
están marcadas como ciudades signos arbitrarios, criaturas de lo he- la que están construidas las naves y las torres es también piedra de
terogéneo y de lo contingente. acantilado). En el Balbec de la realidad, en cambio, este diálogo ar-
monioso se interrumpe, no sólo por la distancia, sino por la "cacofo-
Mais cette mer, qu'a cause de celaj 'avais imaginée venant mourir au pied du nía" que introducen los tranvías y el café, elementos accidentales que
vitrail, était a plus de cinq lieues de distance [ ... ] sa coupole, ce clocher que, rompen la unidad esencial de la iglesia y el mar, unidad que, sin em-
paree que j'avais !u qu'il était lui-meme une iipre falaise normande ou s'a- bargo, se sugiere como su "verdadera realidad" y que debería dar pie
massaient les grains, ou tournoyaient les oiseaux, je m 'étais toujours repré- a una contigüidad material en el mundo de lo cotidiano.
senté comme recevant asa base la derniere écume des vagues soulevées, il se Desde una perspectiva narrativa, este desdoblamiento de niveles
dressait sur une place ou était l'embranchement de deux lignes de tramways, intensifica la ilusión de realidad del Balbec "real" (el de la diégesis) ,
en face d'un Café qui portait, écrit en lettres d'or, le mot "Billard"; il se dé- en contraste con el Balbec "falso" (el de la imaginación). Pero a di-
tachait sur un fond de maisons aux toits desquelles ne se melai~ aucun miit. ferencia de los dos niveles de realidad que Onetti distingue sólo con
Et l'église -entrant dans mon attention avec le Café, avec le passant a qui il marcas textuales, en Proust la diferencia sí es constitutiva: el Balbec
avait fallu demander mon chemin, avec la gare au j 'allais retourner-, faisait de la imaginación se rebela contra el sistema de contigüidades obli-
un tout avec le reste, semblait un accident, un produit de cette fin d'apres- gadas que en general tiende a la heterogeneidad; se rebela, en fin ,
midi [ ... ] (1, pp. 658-659). contra la diferenciación de formas y segmentos que correspondan a
otros semejantes en la realidad. En la construcción de estas ciudades
[Pero el mar, que por todas estas cosas me lo había yo figurado que iba amo- de la imaginación se establece un nuevo sistema de contigüidades ba-
Iir al pie del vitral, estaba a más de cinco leguas de distancia [ ... ] y esa cúpu- sado en la semejanza y la interpenetración de los elementos: la ciu-
la, ese campanario, que por aquellas mis lecturas, en que se lo calificaba a él dad entera esculpida como una gran catedral, haciendo eco visual de
también de rudo acantilado normando donde crecían las hierbas y revolo- la catedral que esculpe el nombre de la urbe.
teaban 'los pájaros, me imaginaba yo que recibía en su base el salpicar de las En las formas de organización y en los sistemas de contigüidades
alborotadas olas, erguíase en una plaza donde empalmaban dos líneas de radicalmente diferentes de aquellos que han segmentado y ordena-
tranvías, frente a un café que tenía una muesu·a con letras doradas que de- do la realidad, nos enfrentamos a nuevos modos de proyección del
cían: "Billar", y se destacaba sobre un fondo de tejados sin sombras de más- espacio diegético, pero, sobre todo, a formas diferentes de concebir
56 TEORÍA lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN 57

la ilusión referen cial. Porque la impresión visu al que nos dej a el Bal- na manera calificativa. A pesar de que los adjetivos carecen de refe-
bec "imaginario" es igualmente vívida que la del Balbec "real". Este ren te, tien en un fu erte valor icónico debido a su primordial función
innegable "efe cto de lo visual" en los espacios diegé ticos que abierta- particu.larizante en relación con el nombre. De ahí que los nombres
mente se declaran irreales o imaginarios nos lleva a con siderar for- comun es, do tados d~ un mayor número de investim ien tos particula-
mas de producir la ilusión referencial que no se adecuen al consen- rizantes - propios o adj e tivalmente atribuidos-, ten gan u n valor
so general de lo que es la realidad. · icónico superior a aquellos que sólo design an clases. Es tos sernas par-
A lo largo de este capítulo hemos explorado el valor icónic.p de ticularizantes permiten el despliegue analítico de u n nombre co-
ciertos elementos lingüísticos, en especial el de los nombres, adjeti- mún, ya sea en sus partes o en sus sernas constitutivos. Es por ello que
vos, y su combinatoria sintagmática conocida como descripciones el nombre común, como el propio, puede ser propuesto como un te-
definidas. El nombre propio, como entidad semántica plena, tiene ma descriptivo, es decir, como una cobertura lingüística única que
siempre una referencia extratextual, previamente constituida por contiene toda una constelación de partes y significaciones subordina-
una apretada red de significaciones; mientras que el nombre propio das a ella, y que , en consecuencia, es susceptible de una realización
sin referente extratextual se nos presenta, inicialmente, como un textual de tipo analítico, que es lo que conocemos como descripción.
asemantema que el discurso narrativo va semantizando al llenarlo, La descripción es entonces un fenómeno discursivo analítico que
progresivamente, con los valores semánticos, temáticos y narrativos da cuenta ele la pluralidad significante de un tema dado. En forma
que el propio texto va instituyendo. En ambos casos el nombre pro- sintética, los nombre propios y comunes, por su constitución semán-
pio está dotado de un fuerte potencial sintético-referencial: es una tico-referencial, bien pueden definirse como descripciones en poten-
cobertura lingüística única que agrupa una constelaéión de signifi- cia, susceptibles ele una realización textual en un d esarrollo sintag-
cados, susceptible de un desarrollo analítico puntual; muchos de es- mático, y por ende analítico, de sus partes y sernas, tanto constitutivos
tos significados han de buscarse en el referente, localizable este últi- como asociados o atribuidos. Los nombres propios y comunes son ,
mo tanto en el extratexto como en el texto mismo. Debido a este pues, los bloques ele sentido más elemental en la construcción de un
valor sintético-referencial, el nombre propio puede definirse como mundo ficcional que se asemeje o que subvie rta al mundo real.
una descripción en potencia, ya que deshilado en el tejido textual Ahora bien, estos elementos descriptivos tienden a combinarse
implica el despliegue, la realización de todos los significados que le con adj etivos, relativos y otras formas predicativas para formar blo-
1
han sido atribuidos, fuera o dentro del texto, y de todas las partes ques un poco más complejos, como lo son las descripciones defini-
"'1 que lo componen. das (Russell). Lo interesante de las descripciones definidas es que ex-
A diferencia del nombre propio, el nombre común sólo tiene un hiben una doble referencia, intra y extra textual: por su constitución
valor referencial muy general; la referencia es siempre a una clase y sintáctico-semántica, las descripciones definidas sólo pueden referir-
no a un objeto o lugar específicos en el mundo. No obstante, aque- se a una ocurrencia textual anterior; es decir, sólo pueden significar
llos nombres comunes que hablan de los objetos del mundo tienen, anafóricamente; con mucha frecuencia, empero, presuponen la exis-
en mayor o en menor grado, un valor icónico indiscutible, ya que en tencia del objeto en el mundo del extra texto. Por ello, entre otros re-
su constitución semántica interviene cierto número de sernas parti- cursos lingiiístico-discursivos, las descripciones definidas constituyen
cularizantes que le dan mayor especificidad y, por lo tanto, mayor una importante charnela que articula el universo ele discurso "imagi-
precisión en la referencia, aun cuando ésta no deje ele ser general. nario" con el universo cultural "real", presuponiéndolo. De ahí tam-
La función que cumplen los adjetivos es precisamente la ele parti- bién que sea posible crear un "mundo ficcional" plenamente "huma-
cularizar al nombre . En otras palabras, los investimientos semánticos no", "cargado de sentido", que "el lector espera poder reconocer"
partict~larizantes pueden darse en el nivellexemático, en la constitu- (cf. Culler, 1975, pp. 189-190) , ya sea para aceptar, rechazar o denun-
ción semántica misma del nombre común o en el nivel discursivo , en ciarlo. Consecuencia ele todo ello es la posibilidad ele que un texto
la adición ele rasgos semánticos particularizantes, función que cum- narrativo es tablezca, por medios puramente verbales, un "contrato
plen el adjetivo y los sintagmas adjetivos o cuya función sea ele algu- ele inteligibilidad" entre el lector y el universo ele discurso imagina-
58 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

rio, contrato que implica la creación de un mundo concordante o 3. SISTEMAS DESCRIPTIVOS


discordante con respecto al de la realidad. Finalmente, si las descrip-
ciones definidas son la combinatoria más simple que permite proyec-
tar mundos de ficción, la redundancia es lo que afirma y da cuerpo
a ese mundo. Nombrar un lugar, incluso describirlo en rigor, no es
suficiente para proyectarlo en la conciencia del lector; sólo la repeti-
ción, la insistencia textual, por así llamar a este fenómeno descripti- Entendemos por sistema un conjúnto organizado, de acuerdo con
vo redundante, es capaz de dar cuerpo y presencia al espacio u obje- algún esquema, plan o modelo, cuyas partes se conectan entre sí pa-
to representado. ra formar una unidad compleja. En el capítulo 1 hemos definido la
descripción como la puesta en equivalencia de una nomenclatura y
una serie predicativa. Pues bien, esa serie predicativa va configuran-
do un sistema descriptivo complejo en el que se integran y traslapan
otros sistemas, construidos a partir de diversos esquemas o modelos.
El sistema descriptivo básico se conforma a partir de la organiza-
ción sem ántica propia de la nomenclatura misma; la serie predicati-
va no haría en tonces otra cosa que "descomponer" esa nomenclatu-
ra e n su s distintas partes semánticas constitutivas para luego
"desplegarlas". Así, un desarrollo sintagmático realizaría las "partes"
o unidades de significación inherentes al sistema descriptivo casa: ha-
bitaciones, techo, paredes, escaleras, etc. Claro está que es muy difí-
cil determinar si un sistema descriptivo -como el del jardín, por
ejemplo, que incluye elementos tales como fuentes, flores, prados,
bancas, entre otros- es puram ente lingüístico o si son otros discur-
sos que clasifican la realidad los que han instituido esas "partes" en
un todo interrelacionado. Evadiendo la eterna discusión de la prima-
cía del lenguaje sobre lo real, o viceversa, diremos por economía que
estos sistemas descriptivos básicos son de naturaleza esencialmente
lingüística y semántica. Cada lexema-tema descriptivo se propondría
así como un microuniverso semántico con una mínima estructura-
ción, ya que todos los elementos que lo componen están interrelacio-
nados y se presentan como un sistema de contigüidades obligadas. Más
aún , podría afirmarse que un sistema descriptivo es una especie de
tamiz o de filtro que sólo permite la inclusión de aquellos elementos
que concuerden con él. El sistema descriptivo básico se definirá en-
tonces como un sistema de contigüidades obligadas, semánticas o
morfológicas, contigüidades que pueden reduplicarse incluso en la
referencia (el sistema descriptivo del jardín, por ejemplo). Observe-
mos que tal sistema generalmente conlleva una fuerte previsibilidad lé-
xica (cf. Hamon, 1972, pp. 474 ss.). Todo el juego de la descripción
en un texto narrativo estará en cumplir con esa previsibilidad léxica

[59]
60 TEORÍA: LA REPRESEl\TTACIÓN DEL ESPACIO SISTEMAS DESCRIPTfVOS 61

o en frustrarla para sorprender o para proponer otras formas de con- de se va describiendo el espacio diegético; la segunda y la tercera
tigüidad insólitas. pueden ser asumidas, bien por el narrador, o por un personaje, en
Ahora bien, el sistema de contigüidades obligadas no es suficien- movimiento o en posición fija. Cuando la construcción del espacio se
te para estructurar una descripción. Existe la fuerte tendencia a su- da a partir de las limitaciones espacio-temporales, perceptuales y cog-
perponer otro sistema descriptivo elemental que es la forma paratác- nitivas de un personaje, estas limitantes informarán, e incluso distor-
tica de la serie, a su vez organizada por otros sistemas, tales como el sionarán, el espacio de la ficción . Así pues, la posición del observa-
alfabético, o por las t.'1Xonomías provenientes de otros d iscursos que dor es central en la construcción del espacio diegético, porque "el
se han encargado de segmentar la realidad (anatomía, botánica, zoo- espacio sugerido por las palabras del relato se determina, en primer
logía, etc.). Como bien puede observarse, al hablar de un sistema lugar, por la p ersona y la situación del narrador [ ... ] De la forma na-
descriptivo que organiza un tex to esp ecífico se trata en realidad de rrativa empleada [ ... ] resulta entonces la manera en que se organiza
un complejo de sistemas imbricados e interdependien tes. el espacio" (Weisberg, 1978, 12). 3
Algunos de estos sistemas imbricados son esenciales para el desa- Hemos de observar, sin embargo, que si bien es cierto que la pro-
rrollo descriptivo de un tema dado , otros son optativos. Para la pro- yección del espacio diegético en tex tos realistas, que generalmente
yección del espacio diegético y de los objetos que en él se distribuyen recurren a estos modelos lógicos y taxonómicos de la espacialidad,
se recurrirá, necesariamente, a modelos binarios de espacialidad ba- puede crear una intensa ilusión de realidad, esta última es quizás
sados en categorías lógico-lingüísticas tales como cercano/lej ano, atribuible más bien a los elementos lingüísticos utilizados, con un al ·
arriba/ abajo, pequeii.o/ grande , vertical/horizontal, dentro/ fuera , to valor icónico, como lo hemos visto en relación con los nombres
frente a/ detrás de, etcétera.1 ' propios y comunes y con los adjetivos. Porque, en lo que respecta a
Otro modelo, central en la descripción del espacio diegético , es el los dos modelos de espacialidad que hemos venido examinando , el
que Greimas ha llamado "modelo taxonómico dimensional" , "resulta- primero, debido a la dialéctica binaria que lo caracteriza, crea un es-
do de la articulación de tres categorías espaciales llamadas dimensio- pacio que es más "lógico" que "topográfico" (incluso como ilusión,
nes: horizontalidad/ verticalidad/ pmspectividad, cuya intersección cons- que es todo lo que el lenguaj e puede hacer) ; con el segundo , debi-
tituye una deixis de referencia que permite situar, en relación con do al carácter lineal del lenguaje, el descriptor se ve obligado a mo-
ella, las diferentes entidades que se encuentran en un espacio dado" dular su representación del espacio en lo sucesivo, a saturar las di-
( 1979a, " dimensionalite'). 2 La deixis de referencia se define entonces mensiones gradualmente, una por una, creando así una especie de
como el punto cero del espacio, a partir del cual se organiza toda su temporalidad ficticia que no se debe al modelo sino al tiempo del
presentación y que coincide siempre con la perspectiva de un des- desarrollo sintagmático: en lugar de la proyección de un espacio t-ri-
oiptor-observador. Tres son los modos básicos de operación de la dimensional, lo que tenemos es una serie de sentidos espaciales sucesi-
deixis de referencia: ubicua, móvil o fzja. La primera es prerrogativa vos que ganan "profundidad", pero sólo por el "tiempo textual" re-
de un narrador de tipo omnisciente que se impone a sí mismo un mí- querido para saturar el modelo; de ahí los efectos peculiares de
nimo de restricciones y puede así variar ese "punto cero" desde don- sentido que sólo el espacio diegético descrito -a diferencia del dra-
mático o cinematográfico- puede producir: no uno solo sino una
multiplicidad de espacios diegéticos, ya que, debido al capital fenó-
1 Cf.Weisberg, 1978, pp. 15, 17-18. Incluye otras categorías tales como la forma , el meno de colaboración imaginativa que se le exige al lector, cada
movimiento, la comunicación, la continuidad, el conjunto, la separación, etc., que se
articulan nuevamente en oposiciones binarias.
"imagen" del espacio construida por la lectura constituye un espacio
2 "La. dimensiona.lité est la caractéristique de la spatialité lorsque celle-ci est intérpré- diegético completo; no obstante -y he ahí la peculiaridad de un es-
tée a l'aide d'un modele taxinomique dimensionnel [ ... ] Ce modele taxinomique lu i-
meme est le resultat de l'articu lation de trois catégories spatiales appelées dimensions:
3 " [ ... ] l'espace suggéré par les mots du récit est déterminé a u premier chef par la
horizontalilé/verticalité/prospectivilé, dont l'intersection constitue une deixis de référen-
ce, permettant de situer, par rapport a elle, les différentes grandeurs quise trouvent personne et situation du narrateur. [ ... ] De la form e narrative employée [ ... ] procede
dans un espace donné ." done la fa <;:on dont est organisé l' espace."
62 TEORÍA: !.A REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO SISTEMAS DESCRIPTIVOS 63

pacio construido en el tiempo como lo es el de ficción-, ese espa- tos, la manera en que se distribuyen en el espacio unos con respecto a otros,
cio se transforma, sin dejar de ser el mismo, conforme se van descri- y el tamaño relativo de cada uno. 4 (Foucault, 1966, p. 146.)
biendo distintos aspectos, distintas dimensiones, como si éstas no
hubieran existido en la consu·ucción espacial anterior; porque cada Al igual que la representación del espacio, la de los objetos tam-
categoría descrita, en suma, reorganiza en la percepción el espacio bién se reduce a categorías, gracias a los modelos lógicos más utiliza-
diegético consu·uido. Por ejemplo, cuando el narrador de Dans le dos. Con frecuencia se sobrepone a este modelo de las cuau·o varia-
labyTinthe, de Alain Robbe-Grillet, describe minuciosamente su habi- bles -forma, cantidad, tamaño y distribución en el espacio- el de
tación, en una primera etapa el lector tiene una "imagen" bastante los sentidos; de tal manera que las categorías lógicas se combinan con
precisa, incluso podría decirse "diagramable", del aspecto de esa ha- las sensibles para dar cuenta de un objeto: color, textura, olor, sabor,
bitación, incluyendo la rajadura en la cubierta de mármol sobre la sonoridad (si es que la tiene) . De cualquier manera, el objeto se
chimenea. Unas cuantas páginas después vuelve a describirse la ha- construye, como dijera Barthes (1970, pp. 67-68), en bloques de sen-
bitación, sólo que esta vez aparece un espejo sobre la chimenea que, tido que se apiñan y u·aslapan creando efectos de sentido acumulati-
supuestamente, ha estado ahí todo el tiempo; no obstante, por el so- vo; todo esto, claro está, cribado por el modelo o modelos que orga-
lo hecho de no haberlo mencionado, el espejo efectiva y realmente nizan la descripción.
no está ahí en la primera construcción. Así el lector se ve obligado a El sistema descriptivo aparece entonces como un universo de dis-
reorganizar su imagen; el espacio es e l mismo y sin embargo otro; es curso esU-ucturado según uno o varios modelos, ya sea lingüísticos
y no es al m ismo tiempo. Esto nunca ocurriría en la contemplación (composición semántica que resulta en un sistema potencial de con-
de un cuadro o de una toma cinematográfica, pues un espejo sobre tigüidades obligadas), lógico-lingüísticos (categorías espaciales que se
la chim enea es de tales dimensiones que, si bien es posible no poner resuelven en oposiciones binarias, tales como arriba/abaJo, cerca/le-
atención en él, no enfocarlo, sería imposible no verlo -aunque la jos, dentro/fuera, etc.), o modelos extratextuales, provenientes de
percepción sea de orden subliminal. Y es esto, justamente, lo que otros discursos del saber oficial o popular, tales como el de los senti-
ocurre en el espacio construido verb almente: no es posible visuali- dos, taxonomías científicas o populares, modelos de organización ur-
zar la presencia de un objeto particular, no presupuesto por otro, a bana, o provenientes de otras artes (arquitectura, pintura, música).
m enos que se lo mencione. · Los modelos lingüísticos y lógico-lingüísticos son indispensables para
Así pues, un sistema descriptivo no crea, estrictamente hablando, cualquier sistema descriptivo; no así los científico-culturales, que se
un espacio qua espacio, sino que produce un espacio significado; más nos presentan como modos de esu-ucturación suplementaria y cuyas
aún, ese espacio significado es un espacio lógico. Algo semejante funciones analizaremos más tarde.
•;¡
ocurre con el obj e to descrito. De él sólo queda el residuo que los mo- Los modelos, en tanto que cribas que organizan la se1ie predicati-
delos elegidos para su descripción permiten pasar. Uno d e los mode- va, entran en una dialéctica de expansión/contracción con la forma
los básicos para organizar la descripción de un objeto es el de las cua- de organización primaria y distintiva de la descripción que es la ten-
tm vmiables que Foucault abstrae como el punto de partida de la dencia a la serie, al catálogo, al inventario; como diría Hamon (1981,
historia natural: p. 83), lo que hacen estos modelos organizadores es "transformar la

Observar significa entonces contentarse con ver. Con ver sistemáticamente


4
pocas cosas. Con ver, en la riqueza un poco confusa de la representación, "übse rve r, c'est done se con ten ter de voir. De voir systématiquem e nt peu de ello-
aquello que pueda ser analizado, que pueda ser reconocido por todos, y re- ses. De voir ce qui , dans la richesse un peu confuse de la représentation , peut s'an aly-
ser, et.re reconnu par tous , e t recevoir ainsi un nom que ch acun pourra entendre ( ...]
cibir asÍ un nombre que cualquiera pueda entender [ ... ] [el objeto de la his- [l'objet de l'histoire naturell e ] c'es t l'é te ndue dont sont constitués les etres de la na-
toria natural] es la extensión de la que están constituidos Jos seres de la na- ture - éte ndue qui p eut-etre affec tée de quatre variables. Et de quatre variables seule-
turaleza - extensión que se puede afectar con cuatro variables. Y cuatro ment: form e des éléments , qu antité d e ces é lémen ts, manie re dont ils se disuibuen t
variables solamente: la forma de los elementos, la cantidad d e esos elemen- dans l' espaces les uns par rapport aux auu·es, gra ndeur relative de chacun."
64 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO SISTEMAS DESCRJPTfVOS 65

lista (extensible al infinito) en 'cuadro' (regido por un orden), y po- frecuencia, de poder) son los que previamente han organizado nues-
nerle bordes a la lista para no desanimar allector". 5 tra percepción de la realidad. Como bien lo ha observado Hamon
Hasta el momento hemos definido la descripción como una "im- (1981, pp. 57-61), la "descripción es, pues, metaclasificación, es tex-
biicación" de sistemas y de modelos de organización. También puede to de clasificación que clasifica y organiza una materia ya segmenta-
describirse como los "estratos" superpuestos de modos de organiza- da por otros discursos [ ... ] Antes de clasificar al mundo, antes de ser
ción distintos. El más profundo, o básico, lo constituye esa estructura- escritura del mundo, la descripción es re-escritura de otros sistemas
ción potencial mínima inherente a la constitución semántica misma de clasificación. Reticulación textual, reticulación del léxico, ante
del lexema o grupo de lexemas propuesto como tema descriptivo . todo la descripción es reticulación de un extra texto (clasificaciones,
Pero en ese estrato de organización primaria está ya implícita la for- discursos enciclopédicos, vocabularios especializados, los diversos
ma paratáctica simple que distingue a la descripción como práctica textos del saber oficial sobre el mundo , categorías ideológicas) ya re-
textual: la tendencia a la serie (v. gr. enumeración , inventario, catálo- ticulado y racionalizado".6
go), que es la forma más simple de cumplir con la expansión textual Es por ello que si una descripción se conforma según esos mode-
que la caracteriza. Una tercera capa organizadora la constituyen los los producirá la ilusión de que el espacio construido ficcionalmente
modelos lógico-lingüísticos, que entroncan con otros modelos bási- "embona" en el construido culturalmente en la realidad extratextual.
cos de la representación espacial, como el modelo dimensional. Has- En contraste, recurrir a modelos culturales suplementarios pone de
ta aquí los estratos fundan la descripción, no se la concibe sin ellos. relieve el artificio, el verdadero trabajo que se oculta tras una descrip-
Hay, sin duda, una capa intermedia ambigua, ya que no es fácil deci- ción. Examinemos ahora un par de textos para poder ilustrar más
dir si es un modelo taxonómico científico, seudocientífico o popular concretamente las ideas hasta aquí expuestas. Uno, de Balzac (des-
el que "descompone" una flor en tallo, hojas, corola, pétalos, etc., de- ciiptor realista paT excellence) recurre primordialmente a modelos lin-
terminando así la serie predicativa y el sistema de contigüidades obli- güísticos y lógico-lingüísticos, construyendo así una habitación "real"
gadas aparente en un desarrollo descriptivo, o si se trata de la com- ("Al! is tmi'); el otro, de Carpentier, descripción esencialmente rea-
' 1
posición semántica particular del lexema flor. El siguiente estrato lista, recurre a los mismos modelos pero superpone otro suplemen-
está formado por todos aquellos modelos de organización suplemen- tario para subrayar el aspecto construido de la descripción. Veamos
taria que la hacen significar otra cosa, al tiempo que ciñen más toda- primeramente el de Balzac.
vía su organización, y se constituyen en puntos de articulación con
formas de significación simbólica o ideológica, trascendiendo así el La chambre de Daniel d'Arthez, située au cinquieme étage, avait deux mé-
mero propósito de proyectar un espacio diegético como puro marco chantes croisées entre lesquelles était une bibliothéque en bois noirci, plei-
y escenario de la acción. ne de cartons étiquetés. Une maigre couchette en bois, peint, semblable aux
Pero maticemos lo que hemos dicho anteriormente. Afirmamos couchettes de college, une table de nuit achetée d'occasion , et deux fau-
que los modelos lingüísticos y lógicos eran fundamentales para la des- teuils couverts en crin occupaient le fond ele cette piece tendue d ' un papier
oipción. Precisemos, sin embargo, que lo son sólo para una descrip- écossais verni par la fumée et par le temps . Une longue table ch argée de pa-
ción realista -una antirrealista puede muy bien prescindir de piers était placée entre la cheminée st !'une eles croisées. En face ele cette
ellos-; lo único verdaderamente fundamental, conditio sine qua non cheminée, il y avait un e mauvaise commode d'acajou. Un tapis de h asard
de la descripción, es la expansión en serie. Lo que ocurre es que la 6 "La description, done, est méta-classement, es t texte de classement classant et or-
descripción realista del espacio no se concibe sin todos estos mode-
ganisant une matiere déja découpée par d 'autres discours" (p. 57).
los lingüísticos, lógico-lingüísticos y taxonómicos; no podría crear "Ava nt de classer le monde, d ' etre écriture du monde , la description classe d'au-
sin ellos la ilusión de lo real. Y es que los discursos de saber (y, con tres systemes de classement, est réécriture d'autres systemes de classement. Réticula-
tion textuell'e, réticulation du léxique, la desc¡·iption est d 'abord réticulation d'un ex-
tra-texte (classifications discours encyclopédiques, vocabulaires spéc ialisés, textes
5[. ..] transformer la liste (extensible a l' infini) en ' tableau' (régi par un ordre) ,
divers du savoir officiel sur le monde, catégories idéologiques) déja réticulé et ratio-
metu·e des lisieres a la liste, pour ne pas décourager le lecteur" .
nalisé" (p. 61).
66 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO SISTEMAS DESCRIPTIVOS 67

couvrait entierement le carreau. Ce luxe nécessaire évitait du chauffage . De- nes que articulan ideológicamente la significación del espacio repre-
vant la table, un vulgaire fauteuil de bureau en basane rouge blanchie par sentado.
l'usage, puis six mauvaises chaises complétaient l'ameublement Comencemos por el modelo de espacialidad que rige esta descrip-
ción. Así como el tema se anuncia al principio para dar una visión de
[La h abitación de Daniel d'Arthez, situada en el quinto piso, tenía dos des- conjunto, de la misma manera se nos ofrece una ubicación espacial
tartaladas ["méchantes" ] ventanas entre las que había una estantería d e ma- general de esta habitación: en el quinto piso del edificio. Luego se
dera ennegrecida, llena de cajas con marbetes. Una m ezquina ["maigre"] ca- procede a describir la habitación echando mano de categorías lógi-
mita de madera pintada, semejante a los lechos de un dormitorio de colegio; co-lingüísticas, con el propósito de ir dando la ubicación precisa (la
una mesilla de noche comprada de ocasión, y dos butacas forradas de crin ilusión de precisión tan cara siempre a Balzac) de cada objeto descri-
ocupaban el fondo de la h abitación cuyas paredes estaban cubiertas con un to en relación con los demás: la estantería está situada "entre" las dos
papel escocés barnizado por el humo y por el tiempo. Entre la chimenea y ventanas; la serie constituida por cama, mesa de noche, butacas, que-
las dos ventanas había una larga mesa cargada de papeles. Frente a la ch ime- da ubicada "al fondo" de la habitación; la mesa "entre" la chimenea
nea se encontraba una mala cómoda de madera de caoba. El suelo estaba cu- y las dos ventanas; la cómoda "frente a" la chimenea, e tc., de tal mo-
bierto por completo por una alfombra comprada de segunda mano. Es te lu- do que casi se podría diagramar un plano de esta habitación y de la
jo necesario ahorraba la calefacción. Un vulgar sillón de despacho, con el relación-que en ella se establece entre los objetos que la amueblan.
asiento y el respaldo forrados de badana roja que se había vuelto blanca por Otras relaciones espaciales de tipo local quedan precisadas también
el uso, colocado ante la mesa, y seis sillas desportilladas ["mauvaises"] com- con la ayuda de estas mismas categorías, aunque de manera implíci-
pletaban el mobiliario.] 7 ta: los papeles "sobre" la mesa ("cargada" de papeles), las cajas "den-
tro" de la estantería ("llena de cajas") . Como podrá obsenrarse, el
El incipit de esta descripción lo constituye el anuncio del tema: "la punto cero del espacio en esta descripción no es necesariamente fi-
habitación de Daniel d'Arthez". Al mismo tiempo, el anuncio del tema jo sino que varía; cada una de las partes descritas, casi como por tur-
sirve también para dar una visión de conjunto del objeto por descri- nos, va constituyendo la deixis de referencia a partir de la cual se ubi-
bir, movimiento generalizante que se repite con la frase que clausu- ca el siguiente objeto: si "ocupaban el fondo de la habitación"
ra la descripción: "completaban el mobiliario". Las partes constituti- sugiere la puerta de entrada como punto de referencia; la descrip-
vas del tema propuesto acusan una fuerte previsibilidad léxica. Y es ción de la mesa y de la cómoda se organiza alrededor de la chime-
que el sistema de contigüidades obligadas inherente a este tema des- nea, que actúa entonces como la deixis de referencia que organiza
criptivo genera lo que podríamos llamar una isotopía desoiptiva que esta parte de la descripción. Podría argüirse, no obstante, que una so-
nunca se rompe. Ninguno de los elementos descritos queda fuera de la deixis de referencia general y flja organiza toda la descripción, que
este sistema: cama, mesa, sillas, sillones, butacas, en cuanto al amue- se localizaría a la entrada de la habitación.
blado; en lo que respecta a la habitación como espacio doméstico Además del inventario del amueblado y de las partes constitutivas
construido las partes descritas también son previsibles: ventanas, pa- de la. habitación, reticulados por modelos de espacialidad lógico-lin-
redes, suelo, chimenea, etcétera. güísticos, el modelo lógico de las cuatro variables, aunado al de los
La serie predicativa que nos "pinta" esta habitación está doble- sentidos, va calificando y particularizando cada objeto descrito: se
mente configurada: la forma paratáctica del inventario (cama, mesa, nos precisa la cantidad para cada objeto -una cama, seis sillas, dos
sillas, butacas .. . ) se ve modulada tanto por los sistemas lógico-lingüís- butacas, etc.-; el tamaño -"una mesa grande"-; se especifican los
ticos que la organizan en espacio construido, como por predicacio- .colores de muchos de ellos -"ennegrecido", "roja", "blanqueada"-;
los materiales de que están hechos o forrados -"de caoba" "de bada-
7 Balzac, L es illusions perdues, París, Flammadon, 1966, pp. 222-223; versión en es- na roja", "de crin" .
pat'iol La comedia hu:m.an a, trad. Aurelio Garzón del Camino, Las ilusiones fJedidas, Mé- Bien puede decirse que la descripción de esta habitación es tan
xico, Málaga , 1956, vol. Vll , pp. 417-418. • "fidedigna" que casi no se nota en ella el artificio. Pero, de hecho, lo
68 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO SISTEMAS OESCIUPTIVOS 69

que llama más la atención es la selección de adj etivos que califican a vo intentan construir un espacio humano que dé la ilusión de embo-
casi todos los objetos subjetiva o moralmente, y que son tan numero- nar perfectamente con la realidad extratextual. La "adecuación" con
sos -si no es que más- como los adjetivos que nos dan una visión la "realidad" es la autoridad última e incuestionable a la que el texto
"obj etiva" (v. gr. los que dan cuenta de la forma, tamaño , color, tex- realista apelará como garantía de verdad y de autenticidad; declara-
tura, cantidad, etc., del objeto descrito): las ventanas son "méchan- rá exitosa la empresa cuando el universo diegético sea un "fiel refle-
tes" ("malas" o "desagradables"); la cama "maigre" ("mezquina", pe- jo" de la realidad. Desde nuestra perspectiva, sin embargo, la descrip-
ro el adjetivo se proyecta antropomórficamente a su ocupante, ción crea una ilusión de realidad gracias a que se adecua, no a la
d'Arthez, quien también debe de ser flaco) ; la mesa de noche, como realidad, sino a los modelos de realidad construidos por otros discur-
la alfombra, son de segunda mano; la cómoda es "mauvaise" ("ma- sos y que influyen en nuestra percepción del mundo conformándola
la"), aunque sea de caoba, y el mismo adjetivo califica a las sillas; el a aquéllos. Pero a m e nudo la descripción, incluso la realista, recurre
sillón, finalmente , es "vulgar". Si el sistema de contigüidades obliga- a otros modelos para su organización, no los que segmentan o des-
das, que resulta en una previsibilidad léxica, construye una especie componen analíticamente al objeto para luego "recomponerlo" en
de isotopía descriptiva, la serie de adjetivos que connotan la miseria de un sistema que se adecue a los modelos de realidad extratextuales, si-
d'Arthez genera una isotopía tonal. Por una parte estos adj etivos se- no aquellos modelos que entran en relación analógica con el objeto
rían el punto de articulación de significaciones simbólicas más vastas a describir. Cuando esto ocurre se tiende a juzgar estas descripciones
(la miseria "decente" de d'Arthez, quien encarna los mejores valores como "rebuscadas", "artísticas" o, en el mejor de los casos, "poéticas".
morales en esta novela, se contrapondrá a la miseria "sórdida" de Lo que sucede es que tales descripciones no ocultan su ser de artifi-
Lousteau, quien a su vez encarna los peores vicios); por otra parte, cio sino que lo despliegan en un alarde de virtuosismo que siempre
estos mismos adjetivos actúan como connotadores tonales, cuya redun- antagonizará a los partidarios de "une tranchée de vie". En Carpen-
dancia semántica traza la isotopía tonal disfórica que unifica toda la tier abunda este tipo de descripciones "virtuosas", en las que no se
descripción. pretende "reflejar" la realidad solamente, sino deleitarse con los
Un último instrumento de verosimilización, del que hasta ahora nombres que la pueblan y disfrutar del reto que constituye esa cons-
no hemos hablado, lo constituye el sistema de referencias a códigos trucción textual a contrapelo de la sucesividad que es la descripción.
culturales compartidos. Como los otros sistemas examinados, éste Analizaremos ahora un fragmento de la secuencia del almacén en El
contribuye a generar esa ilusión de perfecta adecuación entre el uni- siglo de las luces.
verso diegético y el mundo real -o, como diría Eco (1981, p. 185),
"el mundo ' real' de la enciclopedia del lector", enciclopedia que un [ ... ] abrieron la puerta que conducía a la casa aledaña, donde se tenía el co-
narrador como los de Balzac supone siempre ser idéntica a la del au- me rcio y el a lmacén, ahora cerrado por tres días a causa del due lo. Tras de
tor y a la de muchos otros lectores (cf. "habrá pocos hombres de cua- los escritorios y cajas fuertes, empezaban las calles abiertas entre montai1as
renta años a quienes esta descripción [ .. .] no cause todavía placer"). 8 de sacos, toneles, fardos de todas procedencias. Al cabo de la Calle de la Ha-
En el pasaje arriba citado son muy escasas esas referencias, aunque rina, olorosa a tahonas de ultramar, venía la Calle de los Vinos de Fuenca-
no por ello menos significativas: al describir la cama la sola analogía rral, Valdepeñas y Puente de la Reina, cuyas barricas goteaban el tinto por
remite -o por lo menos remitía a sus contemporáneos- a una rea- todas las canillas, despidiendo alientos de bodega . La Calle de los Cordajes
lidad compartida por todos y que se caracteriza por su estrechez e in- y Jarcias conducía al hediondo rincón de pescado curado, cuyas pencas su-
comodidades: "semejante a los lechos de un dormitorio de colegio". daban la salmuera sobre el piso. Regresando por la Calle de los Cueros de
La otra referencia es un guiño al lector para que comparta con él la Venado, los ado lescentes volvieron al Barrio de las Especias, con sus gavetas
dimensión irónica de significado de "este lujo necesario" . que pregonaban, de sólo olerlas, el jengibre, el laurel, los azafranes y la pi-
Todos los modelos empleados en este complejo sistema descripti- mienta de la Veracruz. Los quesos manchegos se alineaban sobre tablados
paralelos, conduciendo al Patio de los Vinagres y Aceites en cuyo fondo, ba-
8 Véase la cita qu e abre el capítulo l, "La deso;pción en un texto narrativo". jo bóvedas, se guardaban mercancías disparatadas: hatos de barajas, estu-
70 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO SISTEMAS DESCRIPTIVOS 71

ches de barbería, racimos de candados, quitasoles verdes y rojos, molinillos mente, que limite su número, ya que pueden hacerse cortes cada vez
de cacao, con las mantas andinas traídas de Maracaibo, el desparramo de los más finos, "microscópicos", si es necesario, con lo cual la serie podría
palos de tintura y los libros de hojas para dorar y p l ateat~ que venían de Mé- prolongarse indefinidamente. En la descripción de Carpentier es
xico.9 precisamente el modelo suplementario de la organización urbana lo
que "transforma la lista (extensible al infinito) en un 'cuadro' (regi-
Evidentemente lo que primero llama la atención en esta descrip- do por un orden), pone bordes a la lista, para no desanimar al lec-
ción es justamente el modelo suplementario que la organiza y que tor" (Hamon, 1981 , p. 83). El recurso de escribir con mayúsculas tan-
podríamos designar como "urbano". Pero de ello nos encargaremos to el lexema "calle" como las partes principales de la serie "la Calle
más tarde. Por ahora hagamos explícitas formas más básicas de orga- de la Harina" subraya la función organizadora del modelo urbano, al
nización descriptiva. Es de notarse que, a diferencia del texto de Bal- tiempo que convierte al almacén en una especie de ciudad metafóri-
zac arriba citado, casi no hay aquí modelos de espacialidad, ni lógi- ca en la que existen "calles", "barrios", "patios", "rincones", etc. Es in-
co-lingüísticos ni dimensionales; sólo en un par de ocasiones y muy teresante que incluso el modelo suplementario de la ciudad no esca-
vagamente se hace referencia a categorías espaciales como "en cuyo pa a la tendencia a la serie que caracteriza a esta descripción.
fondo" y "tms de los escritorios". Pero como no están activos los mo- Para concluir, habría que insistir que un sistema descriptivo activa
delos de espacialidad no se puede determinar una deixis de referen- ciertas expectativas en el lector, no de orden lógico-causal, secuen-
cia, no tenemos una idea global de la distribución en el espacio de cial, como en el relato, sino de orden léxico y estilístico, en las que las
todos los objetos descritos, ni de qué relaciones guardan entre sí. Fra- nociones de disyunción , semejanza y contigüidad dominan las rela-
ses como "regresando ... ", "volvieron", "que conducía": más sirven co- ciones de transformación o de inversión que son esenciales al relato.
mo ritmo a la descripción que como localización espacial, ya que no Dicho de otro modo, y de manera muy elemental, para que haya na-
hay manera de saber en relación con qué regresan, vuelven o condu- rración es necesaria la presentación de un estado en el que el suj eto
cen. Lo que priva en esta descripción es la forma de catálogo: los ob- está disjunto del objeto, y una transformación que culmina en una si-
jetos contenidos en este almacén se nos describen, literalmente, en tuación exactamente inversa: el sujeto en conjunción con el objeto.
serie. No obstante, se trata de un inventario bastante complejo, ya En este esquema elemental de la estructura narrativa, propuesto por
que algunos de los constituyentes de la serie mayor se ramifican a su Greimas, la única otra posibilidad es la opuesta: el relato comienza
vez en subseries. La principal está constituida por las "calles": harina, mostrando al sujeto en conjunción con el objeto y termina en una
vinos, cordajes y jarcias, pescado, cueros de venado, especias, quesos disyunción. De ahí que una transformación implique, necesariamen-
y mercancías disparatadas. De manera no previsible, algunos de ellos te, una inversión. En cambio, en la proyección del espacio diegético,
se proponen como subtemas descriptivos (los vinos, las especias y las por medio de la descripción, como estrategia textual privilegiada, no
mercancías disparatadas) con aperturas a subseries; otros no. El pla- es ya la noción de transformación la que domina sino la de inclusión,
cer de la enumeración es evidente; no parece importar tanto la ilu- semejanza y contigüidad; una red de interrelaciones que organiza el
sión de ofrecer la realidad descrita de manera exhaustiva, sino de sa- vaivén entre la parte y el todo, las formas de expansión que van del
borear sus nombres, algunos con un alto grado de desemantización término a su definición, o las relaciones de semejanza que se puedan
por ser términos especializados o arcaicos, pero que se pueden sabo- establecer entre el tema descriptivo o una de sus partes y otros temas
rear mejor por la primacía de su sonoridad (tahona sería uno de potenciales, todas ellas saturando las "casillas" propuestas por el mo-
ellos). delo de articulación que reticula, al representarlo, el espacio en el
Las formas paratácticas, a diferencia de otros principios de orga- que se desarrolla la acción.
nizaciÓn, tienen una potencial no-clausura, ya que si el objeto ha de
describirse "enumerando sus particularidades", nada hay, teórica-

9 Alejo Carpentier, El siglo de las luces, México, Siglo XXI, 1984, p. 40.
CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS 73

4. CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS remos a este tipo de ordenamiento local una configuración descriptiva:] ~
ciertas partes de la serie predicativa, al ser descritas, se ordenan de un
modo particular, o guardan relaciones especiales que generan una
cierta significación, y que, más tarde, habiendo abstraído de ese arre-
glo un patrón semántico, el patrón o configuración ha de reduplicarse
en algún otro sistema descriptivo. Dicho de otro modo, y atendiendo
Una descripción, hemos dicho, es un fenómeno de expansión textual al medio narrativo en el que operan estas configuraciones descripti-
que consiste en hacer equivaler una nomenclatura y una serie predi- vas, puede decirse que en el curso de la lectura de un texto narrativo,
cativa. La nomenclatura, o tema descriptivo propuesto, generalmen- el lector percibe en una secuencia descriptiva el modo en que están
te está constituida, o bien por nombres propios con una fuerte orien- dispuestas ciertas partes o detalles de una secuencia descriptiva. Más
tación referencial, o bien por lexemas nominales cuya organización tarde, en la descripción de algún otro objeto, reconoce el mismo arre-
semántica interna determina, potencialmente, la forma y dirección glo semántico, a pesar de la diferencia en los objetos descritos . Al abs-
de ese despliegue sintagmático que es la descripción. Por lo tanto, en traer de la diversidad lingüística y temática los mismos rasgos semánti-
la base de la serie predicativa está la organización semántica interna cos ordenados e interrelacionados de la misma manera, se construye
del lexema propuesto como tema descriptivo; no obstante, esa orga- un patrón semántico abstracto que subyace y conecta secuencias des-
nización semántica interna se subordina a modos de organización criptivas textualmente discontinuas, organizadas en tomo a temas des-
esencialmente descriptivos. oiptivos diferentes. Estas conexiones son generadoras de importantes
El primero, y más básico, es la forma paratáctica sirrlple, menos es- significados narrativos que, con frecuencia, permiten las más variadas
tructurada, que es la de la serie, la enumeración, el catálogo o el in- articulaciones ideológicas y simbólicas en un texto narrativo.
ventario. La forma paratáctica de la enumeración es, de hecho, el En la base de esta construcción de lectura está la repetición, pues so-
rasgo distintivo de la descripción, y tiende a aparecer incluso en or- lamente en el momento en que se repite un mismo arreglo semánti-
ganizaciones textuales más complejas. Estas últimas generalmente es- co se instituye en configuración reconocible. Más aún, habría que in-
tán determinadas por los modelos propuestos por otros discursos y a sistir en que, por una parte, la redundancia es de orden semántico y
ellos se subordina el desarrollo descriptivo. Ahora bien, la serie pre- no puramente léxico; por otr::., que este c01~unto ordenado de sernas
dicativa, organizada por modelos extratextuales, establece en su inte- o partes no es sinónimo ele, ni coincide con, la constitución semánti-
rior una serie de jerarquizaciones internas informadas por un doble ca o morfológica del objeto descrito; el conjunto está constituido por
movimiento: el uno hacia lo general (la visión de conjunto); hacia lo algunos de los sernas o partes constitutivas y por sernas de orden con-
particular el otro (los detalles). notativo o aferente, ordenados todos de tal manera que formen un
De este modo, la descripción como un todo, ordenado de acuerdo patrón o una fig;um semántica abstmcta que más tarde pueda recono-
con el esquema propuesto por un modelo preexistente, se nos presen- cerse en otra descripción; es decir, en la descripción de otro objeto
ta como un sistema, dentro del cual todas sus partes constitutivas se in- diferente.
terrelacionan para constituirse en un todo significante. No obstante,
independientemente de la organización propuesta por el modelo e le~ 1
En este sentido nuestro concepto de configuración descripliva es paralelo -aunque
gido, en el interior mismo de un sistema descriptivo con frecuencia define áreas comp letamente diferentes- del co ncepto de configuraciones diswrsivas,
aparecen ciertas particularidades del objeto descrito en la forma de un definido por Greimas como "especies de microrre/alos, con un a organización sintáctico-
semántica autónoma y susceptible de integrarse en unidades discursivas más amplias,
c01~unto ordenado, más o menos autónomo. Se trata de un arreglo
en las que adquiere entonces significaciones funcionales en correspondenc ia con el
de sem'as o partes, local y particular, más allá del modelo general que dispositivo de conjunto".
organiza la descripción como un todo; una disposición de rasgos se- [ .. .] les configurations discursives apparaissent comme des sortes de micro-récits
mánticos que produce una especie de "figura" y que no se reconoce ayant une organ isation syntactico-sémantique autonome et susceptibles de s'intégrer
como tal mientras no se repita en algún otro punto del texto. Llama- dans des unités discursives plus larges, en y acquérant alors des significations fonction-
nelles correspondant au dispositif d'ensemble] (Greimas, 1979a, "configuration ").

[72]
74 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS 75

Es importante subrayar que la configuración descriptiva es una su juventud, y siempre ocurría cuando había allí hombres, como si cediesen
construcción abstraída de las variaciones que puedan darse en el nivel a un frenesí de imponerles el estercolero en que habían crecido] (p. 177) .
de la manifestación lingüística o en el del contenido de la descrip-
ción. Esto quiere decir que objetos diferentes pueden describirse utili- B
zando una misma configuración, lo cual puede establecer entre ambas L'avenue de Villiers, déserte, allongeait la double fi le de ses becs a gaz, au
descripciones relaciones significantes de diversos tipos. En la base de fond de cette nuit humide de mars [ ... ] Des terrains vagues faisaient des
estas configuraciones está la iteratividad, ya que si no se reduplicara la trous de ténebres; des hotels en construction dressaient leurs échafaudages
figura dibt~ada por una descripción no sería posible aislar estas sous le ciel noir [ ... ]
partes de la serie predicativa en un subconjunto, ordenado de man- Satin s'était serrée contre Nana, dans un petit frisson . Pourtant, elles res-
era particular en configuración descriptiva. Examinemos un par de terent, intéressées par l'approche d'une lanterne, dansante a u milieu des fla-
descripciones provenientes de Naná, de Émile Zola. ques de la chaussée. C'était une vieille chiffonniere qui fouillait les ruis-
seaux. Satin la reconnu.
A "Tiens,-dit-elle, la reine Pomaré avec son cachemire d 'osier! "
1 Et, tandis qu'un coup de vent leur fouettait a la face une poussiere d'eau,
Le jouT enfin se leva, ce petit jouT sale des nuits d'hiver, si mélancholique sur le pavé elle racontait a sa chérie l'histoire de la reine Pomaré [ ... ] Enfin une vraie
boueu x de Pm-is.2 dégringolade, une reine tombée dans la crotte! [ ...]
La chiffonniere, quise trouvait sous la fenetre, leva la tete et se montra, a
[Por fin amaneció, con ese sucio crepúsculo de las noches de invierno, tan la lueur jaune de sa lanterne. C'était, dans ce paquet d'haillons, sous un fou-
melancólico sobre el cenagoso empedrado de París.] 3 lard en loques, une face bleuie, couturée, avec le trou édenté de la bouche
et les meurtrissures enflammées des yeux (p. 345).
2
Alors, c'était avec Satin des sorties enmgées suT le pavé de Paris, dans ce vice d'en bas [La avenida de Villiers, desierta, extendía la doble fila de" sus mecheros de
qui n5de le long des ruelles boueuses, sous la clm"lé tmuble du gaz (p. 273). gas en el fondo de aquella húmeda noche de marzo [ ... ]Los terrenos sin edi-
ficar formaban aguj eros en las tinieblas; los hoteles en construcción erguían
[Entonces, en compañía de Satin, emprendía obstinadas carreras sobre el sus andamiajes bajo el negro cielo [ ... ]
empedrado de París, en ese vicio bajo que ronda por las callejuelas cenago- Satin se apretaba contra Naná, estremeciéndose ligeramente. Sin embar-
l•'
sas, a la turbia claridad del gas] (p. 142). go, no se apartaron de la ventana, interesadas por la aproximación de una
1
linterna danzante en medio de los charcos de la calzada. Era una vieja trape-
3 ra que escudriñaba los arroyos. Satin la reconoció [... ] refirió a su amiga la
Les deux f emmes se lancerent dans leuT souvenirs. (:a les prenait pm· crises bavardes; historia de la reina Pomaré [ ... ] En resumen: una verdadera voltereta; una
elles avaient une brusque besoin de rernuer cette boue de leuT jeunesse; el c'était toujouTs reina caída en el fango [ ... ]
quand il y avait la des hommes, c01mne si elles cédaient a une mge de leur imposer le La trapera, que se hallaba al pie de la ventana, levantó la cabeza, y se mos-
jumier ou elles avaient grandi (p. 335) . tró al amarillento resplandor de la linterna.
Entre aquel paquete de andrajos, bajo un pañuelo hecho jirones, vi ose un
[Las dos jóvenes se engolfaron en sus recuerdos. Eran como crisis parlanchi- rostro amoratado, lleno de arrugas, con el agujero desdentado de la boca, y
nas; sentían una brusca necesidad de remover aquel lodo de los albores de las orejas lívidas inflamadas] (pp. 182-83) .

2 Émile Zola, Nana, prefacio de Henri Mitterand, París, Gallimard, 1977, p. 238.
e
Todas las referencias subsecuentes al texto e n francés serán a esta edición.
Nana restait seule, la face en l'air, dans la clarté de la bougie. C'était un char-
3 Émile Zola, Naná, México, Porrúa, 1983 [1 880], p . 122. Todas las referencias sub-
secuentes al texto en españo l serán a esta edición. nier, untas d'humeur et de sang, une pelletée de chair corrompue,jetée la,
76 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS 77

sur un cousin . Les pusn1les avaient envahi la figure entiere, un bouton tou- hace que la recurrencia de este patrón semántico sea perceptible:
chant l'auu-e; et, flétries, affaissées, d'un aspect grisatre d e boue, elles sem- luz y oscuridad entreveradas en relación con un centro/ hueco infor-
blaient déja une moissure de la terre, sur cette bouillie informe, ou l'on ne me rodeado de luz, constituyen algunos de los elementos de esta
retrouvait plus de u·aits. Un oeil , celui de gauche, avait completement som- configuración descriptiva.
bré dans un bouillonnement de la purulence; l'autJ·e, a demi ouvert, s'enfon- Detengámonos un poco más en estos procedimie ntos. Resalta en
¡;:ait, comme un u·ou noir et gaté. Le nez suppurait en core . Toute une croü- la descripción de la calle la insistencia en el contraste entre la luz y la
te rougeatre partait d'unejoue, e nvahissait la bouch e, qu 'elle tirait dans un oscuridad, figu'rado por la doble hilera de mecheros de gas alternan-
rire abominable. Et, sur ce masque horrible et grotesque du néant, les che- do con los terrenos baldíos que se describen como "agujeros en las
veux, les beaux cheveux, gardant leur flambée de soleil, coula ien t en un ruis- tinieblas". Surge de pronto la vieja trapera, de esos "agt"U eros" de ti-
sellement d 'or. Vénus se décomposait (p. 474). nieblas, como si la calle se hubiera personificado y la doble hilera de
mecheros se hubiese animado en un e ntreverado de luz y oscuridad,
[Naná quedaba sola, boca arriba, a la claridad de la bujía. Era un osario, un una linterna danzante: "l'approche d'une lanterne, dansante au mi-
montón de humores y de sangre, una paletada de carne puu-efacta, arrojada lieu des flaques de la chaussée". La descripción se centra e n su cara,
allí so bre un colchón. Las pústulas habían invadido toda la cara, tocándose que de alguna manera resume su historia como cortesana en d eca-
unas con ou·as; y marchitas, hundidas, con su agrisado aspecto d e lodo, pa- dencia, p ero que también es una especie de "eco" formal de la calle
recían ya un enmohecimiento d e la tierra sobre aquella papi lla informe, recié n descrita: el mismo contraste entre luz y oscuridad ; la luz como
donde ya no existían rasgos. Un ojo, el izquierdo, había desaparecido com- una especie de marco sucio del rostro de la trapera y del borde de la
pletamente en el hervor d e la purulencia; el otro, medio abierto, se hundía calle; la oscuridad figurad a en ambos casos como un "aguj ero" -in-
como un aguj ero negro y corrom pido [ ... ] Y sobre aque lla máscara horrible te~ioTo de alguna manera central, con respecto a la luz que lo enmar-
y grotesca de la nada, los cabellos, los hermosos cabellos, conservando sus re- ca-, la doble hilera de mecheros de gas entreverados con los aguje-
fl ejos del sol, corrían como chorros de oro. Venus se descomponía] (p. 250) . ros negros, informes ( "vagues") de los terrenos baldíos y el agujero
negro, igualmente informe, de la boca desdentada. Un patrón se-
En el bloque A los pasajes seleccionados muestran un constante ir mántico reconocible se h a ido configurando d e m anera acumulativa
y venir, como reflejos especulares, entre el lodo de las calles de París \ al ser utilizado en distintos momentos a lo largo del relato. Podría-
y el lodo metafórico de las vidas de estas dos cortesanas. Este constan- mos ya, a estas alturas, resumir las distintas partes de esta configura-
te ir y venir del cieno urbano al moral acaba contaminando ambas ción descriptiva: 1] luz y oscuridad entTeveradas, o bien una zona de os-
realidades, al grado de proponerlas como intercambiables: la calle y curidad Todeada por un halo de luz amarillenta; 2] agujeros, presentes
el lodo no sólo como el entorno de la prostitución, sino como figu:ra- en la calle, en los terrenos baldíos y en la boca desdentada de la tra-
ción de esa prostitución y del poder corruptor del dinero. Más aún, pera; 3] un centm informe, o bien formas vagas e indeterminadas: una
de manera muy sutil, el motivo de la luz comienza a insinuarse en esa significación contenida tanto en los terrenos baldíos ( "terrains va-
insistente asociación entre el lodo, las calles y las prostitutas. gues") como en los harapos de la anciana (''paquet d'haillons ") de en-
En el segundo pasaje, B, se reiteran los elementos que han queda- tre los cuales emerge su cara, como otro centro informe; y, finalmen-
do asociados en los pasajes anteriores. La descripción se inicia pro- te , 4] el lodo, en el que todos los demás elementos se mezclan de
yectando una calle en uno de los nuevos barrios de París. En un pri- manera promiscua: el lodo está presente en las calles, en la vida de
mer momento parecería tener sólo una función referencial inme- las prostitutas, y en la suciedad e indefinición de los harapos de la
diata: la avenida de Villiers es una representación realista de una ca- mendiga; más aún, el lodo también está presente, de manera insidio-
ll e que' ostenta el mismo nombre en París y que constituye solamen- sa, en la luz, pues constantemente se la califica como turbia o sucia.
te el marco realista a esta parte del relato. Sin embargo, es interesan- Vemos pues cómo esa configuración descriptiva recurrente, por
te que esta descripción de la calle quede yu xtapuesta a la de una vieja las interrelaciones particulares que la definen, dibuja una figura abs-
mendiga. Es el principio mismo de la yuxtaposición textual lo que tracta que se repite en la descripción de dos objetos diversos: una ca-
78 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS 79

lle y un rostro. De manera significativa, encontramos la misma figu- tremadamente complejos, como ocurre con frecuencia en el Ulises
ra nuevamente al final de la novela, en la extraordinaria descripción dejamesjoyce, por ejemplo. Examinemos.un par de fragmentos to-
del rostro desfigurado de Naná muerta (pasaje C): tanto la claridad de mados del episodio "Hades": el primero describe el establecimiento
la bujía como los cabellos dorados, luminosos (ambos en el rango de un constructor de monumentos fúnebres, ya casi para llegar al ce-
cromático del amarillo) enmarcan la carne informe y putrefacta en menterio; el segundo, describe los monumentos fúnebres dentro del
la que volvemos a encontrar un agujero negro, una carne convertida cementerio.
en cieno, "un enmohecimiento de la tierra" ("d'un aspect grisatre de
boue, elles semblaient déja une moissure de la terre") .4 A
A lo largo de toda la novela la belleza de Naná, y en especial su The stonecutter's yard on the right. Last la p. Crowded on the spit of land si-
deslumbrante cabellera rubia, ha desplegado un abanico de signifi- lent shapes appeared, white, sorrowful, holding out calm hands, knelt in
caciones que tienen un valor ideológico innegable. Como su fluida grief, pointing. Fragments of shapes, hewn . In white silence: appealing. The
cabellera, el oro la cubre, corrompiéndolo todo; a su vez el oro, em- best obtainable. Thos. H. Dennany, monumental builder and sculptor.
blemático de toda una red de relaciones morales, sociales y económi-
cas, es devorado por una corrupción incontrolada e incontrolable. [El corralón del picapedrero a la derecha. Último tramo . Apiüadas sobre la
Oscuridad abismal, corrupción enmarcada por el oro y la luz; Naná lengua de tierra aparecieron formas silenciosas, blancas, pesarosas, exten-
y París figuran esa corrupción oculta tras el deslumbrante drope! de diendo calmas manos, arrodilladas en aflicción, seüalando. Fragmentos de
la aristocracia francesa y de las fabulosas fortunas despilfarradas (oro formas talladas en piedra. En blanco silencioso: suplicantes. Las mejores que
nuevamente) que acaban siendo devoradas por el agujero negro de se pueden conseguir. Thos. H . Dennany. Constructor de sepulcros y escul-
la corrupción sexual. La fuerza del sentido articulado de esta mane- tor.]
ra reside, no sólo en una denuncia programática, sino en la intensi-
dad y complejidad de estas imágenes proyectadas en gran medida B
por ese patrón semántico abstracto que he denominado "configura- The high railings ofProspects rippled past their gaze. Dark poplars, rare whi-
ción descriptiva". Son esas configuraciones las que articulan la reali- te forms. Forms more frequent, white shapes thronged amid the trees, white
dad ficcional, como universo de referencia en el que se inscribe el forms and fragments streaming by mutely, sustaining vain gestures on the
objeto descrito, y las significaciones del orden de lo ideológico y sim- air. 5
bólico que ese mismo objeto descrito adquiere, gracias a la recurren-
cia de ese patrón semántico que la lectura ha construido. Es por eso [Las a!tas verjas de Prospects ondearon bajo su mirada. Álamos oscuros, ra-
que, como muchos estudiosos de la obra de Zola lo han observado, ras formas blancas. Formas más frecuentes, siluetas blancas apiüadas entre
los universos ficcionales que crea el escritor naturalista tienen un al- los árboles, blancas formas y fragmentos de monumentos pasando mudos,
cance de significación tal que con mucho rebasan la declarada inten- prolongados gestos vanos en el aire.] 6
ción de veracidad científica, tan cara al proyecto naturalista, para in-
cursionar en las densas zonas míticas de la realidad. En ambos fragmentos se describen monumentos fúnebres; lo que
Ahora bien, las formas de articulación simbólico-ideológicas, a las cambia es el entorno diegético (fuera y dentro del cementerio -"el
que da pie una configuración descriptiva , pueden ser relativamente corralón del picapedrero", "las altas verjas de Prospects"-); se alte-
simples, incluso evidentes, como en los pasajes citados de Naná, o ex- ra también el ritmo descriptivo (1:elativamente estático en la primera
4 Debo aclarar que los pasajes que h e seleccionado para este trabajo analítico no 5
James Joyce, Ulysses, Nueva York, Random , 1946, pp. 98, 99. Todas las referencias
son ciertamente los únicos en los que se observa la recurrencia -y aun la eviden- subsecuentes al texto en inglés serán a esta edición.
cia- de esta configuración descdptiva; espero, sin embargo, que sean suficientes --en 6 JamesJoyce, U/ises, traducc ión de]. Salas Subirat, Buenos Aires, Rueda, 1972, 6a.
número y resonancia- para ilustrar la pertinencia del modelo analítico que be pro- ed., pp.129-130. Todas las referencias subsecuentes al texto en espa!'iol serán a esta ed i-
puesto. ció n.
80 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO CONFIGURACIOI\'ES DESCRIPTIVAS 81

descripción, d inámico en la segunda) . Ahora bien, aun cuando en empero, lo particular de esta organización sólo se percibe en el mo-
ambos el conte nido de la descripció n es p arecido (tumbas y monu- m ento en que el arreglo se repite en la segunda descripción. De la
mentos fúnebres) , y a pesar de las diferen cias rítmicas que tienen redundancia su rge la configu ració n descrip tiva; al redu plicarse, la
una importan cia n arra tiva considerable, lo que llama la a ten ció n es figura cristaliza en un patrón reconocible que le permite al lector
la selección léxica, así como los de talles aislados que se fo calizan. Es no- proyectarla sobre otras figu ras semánticas similares, ya s~a ~e ma.~e­
table , por ejemplo, que en ningún momento se utilice la palabra ra intratextual o intertextua~ para construir fo rmas d e s1gmficaoon
"tombstone"; que no se haga mención de los materiales de que están simbólica o ideológica. Así, la relación intratextual entre estos dos
h echos los monumentos.7 Pero lo que la segunda descripción pone puntos del relato se funda en la recurrencia de una misma configu-
en evidencia es la udación significante que guardan todos estos ele- ración descriptiva. Pero esa misma configuración descriptiva tam-
mentos entre sí. Se hace hincapié en un cierto número de rasgos se- bién es capaz de establecer relaciones intertextuales, como lo veremos
mánticos en ambas descripciones -independientemente de los lexe- a continuación.
mas que los expresen en el nivel de la manifestación- y la relación Debido a la cristalización de la configuración descriptiva, con ba-
que guardan unos con otros, relación que se repite en la segund~ se en la redundancia, y debido a la invitación paratextual (Ulises) a es-
descripción: 1] 1 tumulto/ (manifiesto en los siguientes lexemas: tablecer relaciones de analogía y/ o de derivación con La Odisea, la
"crowded", "more frequent", "thronged", "st:reaming"); 8 2] /forma/ configuración descriptiva examinada se convierte en el punto de aTti-
(manifiesto en ~' shape " y "forms", repetidos varias veces, en diversas culación entre el texto de Joyce y el homérico, ya que en la sola con-
combinaciones, en cada descripción); 3] /silencio/ (manifiesto en figuración descriptiva quedan incorporados muchos de los temas y
"pointing", "silence", repetido varias veces con distintas variantes, una buena parte del contenido narrativo del episodio correspon-
"mutely"); 9 4] / sufrimiento/ (manifiesto en "sorrowful", "in grief', diente en La Odisea (libro IX) . 12 Cuando Ulises llega al Hades, tras los
"sustaining vain gestures on the air"); 10 5] una significación afín a la ritos necesarios, aparecen los muertos como en enjambre, envueltos
anterior, la 1súplica/ (manifiesta en "holding out calm hands", "ap- en el sufrimiento de la muerte, su actitud es suplicante (especialmente
pealing", "sustaining vain gestures on the air") ;11 6] finalmente el co- w. 84-96; 225-234).
lor 1 blanco/ asociado , d e manera insistente, con las formas y frag-
mentos. Now when, with sacrifices and prayers, I had so entreated
Son, pues, seis las unidades de significación que configuran estas the hordes of the dead, I took the sheep and cut their throats
dos descripciones: /tumulto/, /forma/, / blancura/, /silencio/, / sufri- over the pit, and the dark-clouding blood ran in, and the souls
miento/ y 1súplica/. Entre ellas se establecen las mismas relaciones of the perished d ead ga.thered to the place [ ... ]
significantes: alrededor del tema descriptivo principal-las "formas", These ca.me swanningaround my pit from every direction
es decir, los "monumentos fúnebres"- las otras cinco unidades de (vv. 34-37; 42).
significación las van particularizando. Se puede observar aquí un
arreglo particular de los semas en torno al objeto de la descripción ; These were al! who had been the "~ves and daughters of princes,
and now they gathered in swa.nns around the dark blood (vv. 227-228).
7 En ese se ntid o el traductor abusa al dar "tallados en piedra" por "hewn "; la es-

pecificación "e n pi edra" es absolutamente impertinente, dados los propósitos de estas


[ ... ] there carne the soul of Agamemnon, the son of Atreus,
descripciones, como lo veremos en seguida.
8 "Api1iadas" ("crowded"), "más frecue n tes", "apiñadas" ("thronged") , "pasando" grieving, and the souls of other m en, who died with him
("su·eamed"; esta traducción, sin embargo, no toma e n cuenta e l sema/ multiplici-
dad/ , cepu·al en la significación de "streaming").
9 "Silenciosas", "señalando" , "blanco sil encioso", "mudos".
12 Para esta parte del análisis he utilizado la exu·aordinaria u·aducción en verso de
lO "Pesarosas", "aflicción ", "prolon gados gestos vanos en e l aire".
11 "Extendiendo calmas manos", "suplicantes", "prolongados gestos vanos en el ai-
Richmond Lattimore, The Odyssey of Homm; u·aducción e introducción de Ricbmond
Lattimore, N ueva York, Harper & Row, 1965, 1967.
re" .
82 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS 83

and met their doom in the house of Aigisthos, were gathered para poder asumir forma y funciones humanas, en la descripción
/around him joyceana son los monumentos fúnebres (ese "tombstones" que nun-
He knew me at once, when he drank the dark blood, and fe ll to ca se menciona de manera explícita) los que, al describirlos, se han
lamentation loud and shrill, and the lean came springing (vv. 386- "descarnado", por así decirlo, ya que el descriptor evade precisa-
391). mente el nombre que les conferiría toda su mateTialidad -"lápidas",
"monumentos fúnebres", etc. Es por eso que la no mención de los
The soul of swift-footed Achilleus, scion of Aiakos, knew me, materiales de que están hechos los monumentos es una elección es-
and full of lamenlation he spoke to me in winged words tética de capital importancia. Al evadir toda referencia a los mate-
(vv. 471-472). riales, al referirse a los monumentos con un nombre más abstracto
-"forms", "shapes"- , el objeto descrito pierde toda materialidad
Now the rest of the souls of the perished d ead stood near me para entrar en ndación metafórica con los pobladores del Hades. Por
grieving, and each one spoke tome and told of his sorrows (vv. 541- otra parte, éstos se describen e n Homero como un pueblo que vive
542 ) oculto en la bruma y las nubes, sin que Helios los ilumine jamás (vv.
(cursivas mías) . 15-20).

Queda implícito en este episodio de La Odisea el h echo de que a There lie the community and city of Kimmerian people,
los muertos les ha sido vedado hablar-aun cuando "se agolpen en hidden in fog and cloud, nor does Helios, the radiant
inhumano clamor"-, a menos que Ulises les permita beber de la sun, ever break through the dark, to illuminate them
sangre ritual. De este modo la prohibición de hablar resuena en el with his/ shining.
insistente "silencio" de las figuras joyceanas. Como podrá observarse, (Libro XI, vv.14-16.)
una estrategia para el tejido intertextual reside no sólo en la transfor-
mación de lo narrativo en d escriptivo, sino en la abstracción de la Si en el Hades griego este pueblo vive alejado del radiante Helios,
temporalidad de la acción en un patrón de significación puramente sus pálidos correlatos metafóricos en Dublín padecen la misma au-
semántica. Dicho de otro modo , en este episodio de La Odisea están sencia solar; de ahí que en el Hades joyceano las formas sean repeti-
contenidos, en fonna narrativa (y por lo tanto en una secuencia que damente "blancas". Implícito en el color elegido está el complejo de
temporaliza estos elementos) , todos los significados que configuran significación aferente: /sin sol/, /sin sangre/.
la descTipción correspondiente en el texto de Joyce. En la descripción Aun cuando la configuración descriptiva que hemos analizado es-
joyceana estas unidades de significación constituyen una forma meta- tablece relaciones que son de naturaleza metafórica, no puede de-
fórica de alusión al contenido narrativo del episodio correspondiente cirse que la metáfora ocurra·en la textura verbal de estas descripcio-
en el texto homérico, más que un intento de narmtivización directa nes; de hecho, la recurrencia de un patrón semántico idéntico
de esos contenidos temáticos. Lo que en Joyce es configuración abs- subyacente en las diferencias contextuales de los objetos descritos es
tracta en Homero es despliegue narrativo, y por ende temporal, de la que desencadena un proceso de articulación metafórica. Ahora
acontecimientos referidos. bien, el fenómeno de la configuración descriptiva es también obser-
Es así como para cada una de las seis unidades de significación, vable en el interior de una metáfora, no ya como articulación narra-
en la base de esta configuración descriptiva en Joyce, observamos tivo-descriptiva, sino presente en la textura verbal como figura de la
un desarrollo na·rrativo en Homero. Dos de ellas, sin embargo, son retórica. A reserva de hacer un análisis mucho más detallado de la
menos explícitas -"forms" y "white"- debido a la operación de im- dimensión icónica y espacial d e la metáfora en el próximo capítulo,
plicación que se necesita llevar a cabo para establecer una relación ofreceremos ahora una breve definición. Una metáfora es un fenó-
de analogía con el texto homérico: si en este último los muertos se meno de confrontación, interacción y revaloración semánticas. Re-
nos presentan como espíritus descamados que necesitan la sangre sulta de una predicación que violenta la coherencia semántica de un
84 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS 85

enunciado. A su vez, esa coherencia semántica, o isotopía, 13 que esta- Both sm iled over the crossblind at the file of capering newsboys in Mr.
blece el contexto principal de un enunciado, es producto de una re- Bloom 's wake, the last zigzagging white on the breeze a mocking kite, a tail
dundancia de sernas o unidades mínimas de significado compatibles ofwhite bowknots (p . 128).
y del mismo grado de generalidad. En un verso como el de Rubén
Darío, "Cisnes, los abanicos de vuestras alas frescas ... ", la palabra [-Miren a esos pillos d e trás de él.
"abanicos" es claramente incompatible con el contexto /animal/ -¿Dónde? A ver... -gritó Lenehan, corriendo a la ventana [ ... ]
que "cisnes" y "alas" establecen. En la interacción de los lexemas iso- Ambos observaron sonrie ndo desde la persiana la fila d e traviesos canalli-
tópicos ("cisnes", "alas") y alotópico ("abanicos") se da una confron- tas a la zaga del se1ior Bloom , el ú ltimo de ellos haciendo zigzaguear bla nco
tación de dos grados de significación: el grado dado, manifiesto en la en la brisa un barrilete burlón, cola de nudos blancos] (p. 160) .
caden a sintagmática por la incompatibilidad de algunos lexemas con
respecto a otros, y el grado construido, resultado de la interacción y Se pueden leer en esta descripción dos metáforas simultáneamen-
revaloración de los dos campos semánticos en conflicto. 14 Pero en la te, una menos explícita que la otra; y, por lo tanto, se pueden aislar
confrontación entre campos semánticos incompatibles, por vía de tTes incidencias de la misma configuración descriptiva (una no meta-
una interacción entre lexemas iso tópicos y alotópicos, se observa una fórica, las otras dos metafóricas). En el nivel que pudiéramos llamar
zona de coposesión de sernas, o intersección sémica,15 que restable- denotativo, o no m etafórico de la descripción, se trata de un hombre
ce -o mejor dicho es tablee~ el sentido metafórico del enunciado. caminando por la calle seguido de varios p eriodiqueros, con sus dia-
Entre "alas" y "abanico", una descomposición sémico-morfológica rios bajo el brazo, saltando y haciendo piruetas en el aire ("cape-
descubre una semejanza a partir d e sernas afines, tales como / (des) ring"), en son de burla. La descripción propone como metáfora ex-
(plegable/. Sobre la base d e esta intersección se construye la signifi- plícita la del papalote ("kite") .16 Si bien es cierto que la isotopía
cación metafórica como tal. 1aérea/, por así llamarla, se activa a partir de los lexemas "kite", "tail
Ahora bien , con frecuencia la interacción metafórica se da no en- of white bowknots" y "breeze", la signifi cación metafórica, empero,
tre lexemas aislados ("abanicos" y "alas", por ej emplo) , ni siquiera surge de la figum semántica que dibuj an los distintos elemen tos de la
entre grupos de lexemas, sino entre verdaderas configu-raciones descrijJ- descripción y las relaciones, en este caso espaciales, que establecen
tivas. La intersección sémica, en estos casos, está constituida, no por unos con otros: un gran cuerpo en movimiento (Bloom caminando
la identidad de uno o varios sernas aislados, sino por una configura- =papalote volando) seguido de otros más pequeños dando saltos on-
ción descriptiva idéntica tanto en el grado dado como en el construi- dulantes (los vendedores de pe1iódicos = cola del papalote, hacien-
do de la metáfora. Acudiremos aJoyce nuevamente para ilustrar es- do piruetas en el aire ["capering"]), y con extensiones laterales (los
te fenómeno. En esta ocasión me referiré al episodio del periódico nudos de la cola del papalote = los periódicos bajo el brazo). La in-
Eolo. Al salir de las oficinas del periódico, Bloom es descrito desde la tersección sémica queda constituida no por sernas aislados sino por
perspectiva de otros dos personajes que lo miran desde la ventana: esta compleja configuración descriptiva.
En la metáfora del papalote, el grado construido aparece mani-
-Look at the young scamps after him. fiesto casi en estructura de símil (Bloom seguido de los niños es como
-Show. Where? Lenehan cried, running to the window [ ...] un papalote al viento). La segunda metáfora, en cambio, es mucho
más abstracta, ya que se da en el término ausente -barco/ navega-
13 El conce pto de isotopía, originalmente formulado por Gre im as (1966), afinado
ción- que hay que construir a partir tanto de la palabra "wake", ver-
en 1979a, "isotopie", fue ampliado por Rasti e r, 1972, pp. 83-88. dadero disparadero de esta segunda metáfora, como de la configu-
14 Cf: Groupe ~ . 1977, pp. 46 ss.
15 La intersección sé mica, e n la base de la significación me tafódca, se construye ración descriptiva en la base de las dos metáforas: Bloom se aleja
con las unidades de significación semejantes a isladas de los dos campos semánticos dis-
tintos (cf. Gruope ~ . 1977, p. 47). Véase también la e ntrada "me táfora" e n He le na Be-
dstáin, Diccionario de 1-elórica y poética, México, Porrúa, 1985. 16
"Barrilete" en la traducción de Salas Subirat.
86 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS 87
como un barco que al n avegar dej a una estela ("wake") de espuma. da metáfora: Bloom= barco, y, debido a la significación simbólica ar-
La isotopía / m arina/ se activa entonces con "wake" cuyo primer sig- ticulad a p or la configuración descriptiva (como en el caso de "Ha-
nificado como lexem a nominal concre to es precisamente el de la es- d es" ), Bloom = Ulises, el marino. Si bien el d isparadero inicial de es-
tela que dej a tras de sí un barco. Por otra p arte , el sentido "este la de ta segunda m e táfora es la polisem ia de "wake" -cuyo primer
espuma" se ve reforzado por una blancura que en el nivel no meta- significado, registrado por el Oxford English Dictionary, es justamente
fórico de la descripción no parece ser pertinente: los periodiqueros "estela de espuma que dej a un barco sobre la super fi cie del agua"-,18
difícilmente merecen tal calificativo en su desaliño; Bloom, por su la configuración d escriptiva en la base del complejo d e significación
parte, lo sab emos, está vestido de n egro y acaba de regresar de un de esta metáfora establece también n exos intertextu ales con el epi-
fun eral. Por lo tanto, "zigzagging white' no tien e sentido en el nivel sodio correspondiente de La Odisea. Podemos entonces proyectar la
denota tivo d e la descripción, aun tomando en cu enta la ambigüe- triple incidencia de esta configuración descriptiva, en y a p esar de
dad sintáctica que representa "the last''. Es difícil decidir si es ta fr a- las múltiples variaciones que se observan en los contenidos de las
se anafórica remite a Bloom o a los p eriodiqueros; n in guno d e ellos, dos metáforas y de la descripción en el plano denotativo. Así, po-
sin embargo, es susceptible de ser d escrito en términos de blancura. dríamos abstraer el p atrón de esa triple incidencia de la siguiente
Tampoco los p eriódicos parece n m erecer tan albo calificativo. La manera: un solo cuerpo en posición anterior (Bloom = papalote = bar-
metáfora d el pap alote tampoco parece incorporar esta blancura co- co) , seguido por un m stm blanco (los periodiqueros con los periódicos
mo par te constitutiva de su significación, incluso a pesar d e la ma- relativam ente blan cos baj o el brazo = la cola del papalote= la estela
nera tan explícita con la que se califica a los nudos del papalote: "tail de espuma d e un barco) .
of white bowknots". En cambio, en ese segundo nivel •m e tafór ico de
significación, esta blancura zigzaguean te puede sugerir la fon na de El análisis de estos textos descriptivos nos permite concluir:
la estela de espuma que dej a un barco . a] que la configuración descriptiva, lej os de ser una mera repeti-
Así, en esta segunda m e táfora la mism a configu ración descriptiva ción de los detalles descrip tivos en el n ivel de la manifestación y en
es aparente a pesar de las variaciones en el nivel de la manifestación el de los obj e tos de la descripción, se presenta como un fenómeno
y del contenido de las descripciones (literal o m e tafóricas ) : un gran relacional y de construcción de lectum; es la figum significante que tra-
cuerpo (barco = Bloom) seguido por una estela blanca (los niüos y za la relación d e ciertas p articularidades descritas - in d ep endiente-
la parte de blancura, aunque muy relativa, que tiene el papel del pe- m ente de l contenido específico de la descripción-, lo que al re du-
riódico = estela de espuma). El gozne que articula las dos metáforas plicarse en la descripción de otro obj eto, ya sea similar o com-
sobre la base de una configuración descriptiva idéntica es la palabra ple tamente diferente, cristaliza en figura y hace que las configura-
"wake", 17 cuya compleja constitución semémica permite la activación ciones percibidas entren en r elación significante, con fr ecuencia de
de ambas metáforas de manera simultánea: En un primer momento analogía.
el semema "wake" / a la zaga/ , en conjunción con "breeze", "kite" y b] Que estas relaciones de analogía tienden a articularse de mane-
"tail", activan la isotopía / aérea/ permitiendo la lectura de una pri- ra metafórica para reunir diferentes segmentos del relato y conferir-
mera metáfora; pero el semema "wake" / estela que deja un barco/ , les una dimensión de significado simbólico o ideológico que cada
en conjunción con "breeze" y "white" -conectores pluriisotópi- uno de los segmentos aislados no contiene. Hemos visto cómo, de
cos- y con el tema general propuesto paratextualmente por el manera acumulativa, estas articulaciones metafóricas sobre la base de
nombre del episodio "Eolo" (Ulises zarpando de la isla de Eolo con configuraciones descriptivas idénticas van dibujando un claro perfil
los vientos aprisionados en una bolsa) , activa la lectura de la segun- ideológico en la narración de la vida de las prostitutas en la novela
de Zola. O bien, las configuraciones descriptivas pueden constituir
17 Son muchos los significados de "wake", entre los que podemos destacar "desper- un puente intertex tual que le confiera al texto dimensiones de signi-
tar" (como verbo); "vigilia", "fimeral", "estela", "rastro" (como sustantivo) ; "a la zaga"
18
(como frase adverbial) . Wake: "th e track left on the water 's surface by a ship", Oxjm1l English Dictionary.
88 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

ficación míticas y simbólicas, como en el caso del Vlises, dejamesjoy- 5. LA METÁFORA EN LA PROYECCIÓN
ce, al proyectarse de manera alusivo-metafórica sobre La Odisea. DEL ESPACIO DIEGÉTICO
e] Y, finalmente, que en una descripción no sólo los adjetivos, u
otras frases calificativas -como lo apuntamos en el capítulo 2-,
constituyen los puntos de articulación ideológica en un texto des-
criptivo, sino que también es ésa una importante función que cum-
plen las configuraciones descriptivas.
Hemos dicho que el París y el Combray de Proust tienen el mismo es-
tatuto diegético (v. gr. ambos espacios se presentan como el nivel de
realidad del relato), a pesar de que uno tenga referente extra textual
y el otro no. Les da ese carácter de realidad la identidad en las desig-
naciones (descritos ambos en términos de "calles", "parques", etc.,
términos que designan entidades físicas semejantes en una ciudad
real), tanto como la adecuación entre los sistemas de contigüidades
obligadas inherentes a los temas descriptivos y las formas correspon-
dientes de organización de la realidad: así como los parques del
mundo tienen árboles, prados, bancas, etc., designados con esos
nombres, y un incunable (!!!) les sería ajeno; del mismo modo la pro-
yección ficcional de un jardín prevé sólo la descripción de árboles,
prados, etc., pero no la del incunable, ni, desde luego, la descripción
de las guerras púnicas, ya que semejante inclusión -que bien po-
dríamos llamar alotópica-1 subvertiría la ilusión de realidad.2 Podría-
1 La isotopía de un discurso se define como la cohe renc ia semántica que pem1ite

una lectura más o menos unívoca. Si en el nivel de la manifestación lingü ística se ob-
serva, en cualqu ier enunciado, un a diversidad léxica, en el nivel infra lingüístico se ob-
serva la Tedunda.ncia de ciertas unidades de significación con textuales o clasemas, que
son las que le dan homogene idad y co herencia al discurso . A lotójJico, por lo tanto , de-
signa la propiedad opuesta; es decir que en un enunc iado existirán uno o varios lexe-
mas que se opongan a esas unidades de significación redundantes; que impliquen, más
aún , otro campo semántico diferente, y, por lo tanto, ou·o Uayecto isotópico potencial.
2 U n buen ejemplo de este tipo de subversión de la ilusión de realidad es una des-

cripción de la ciudad de México en Pa/inwv de México de Fernando del Paso, en la que


la isotopía urbana se rompe con toda clase de sintagmas heterogéneos, claramente
alotópicos e n términos de la coherencia semántica del discurso:
"[ ... ] las iglesias, plazas, tiendas, calles y estaciones de bomberos de la ciudad de
México [ .. .] y también del mal carácter de la abuela Altagracia, y la Guerra de los Boers
[ ... ] el nac imiento del psicoanálisis, la tragedia de Mayerling", Palinuro de México, Mé-
xico, Joaquín Mortiz, 1980, p. 116.
Es evidente que tanto el nacimiento del psicoanálisis como el mal carácter d e la
abuela Altagracia son a/otópicos con respecto a las iglesias, plazas, tiendas y calles, co-
mo elementos descriptivos de la ciudad de México, que tienen, todos ell os, el clasema
redundante/ urbano/, y por lo tanto constituyen la isotopía piincipal de l discurso, que
los otros e lementos descriptivos alotópicos vienen a subvertir. Para un análisis más de-

[89]
90 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO 91

m os decir que el sistema de contigüidades obligadas da coherencia nómeno de producción y, sobre todo, de recepción textual que Ricar-
-tanto lógica como referencial- al espacio d iegético construido dou ha descrito con gran claridad:
por la descripción, lo h ace literalmente iso-tópico, acorde con el con-
senso gen eral, a su vez pr oducto de la convergencia d e una plur ali- [... ] mientras que una escena cotidiana nos ofrece cosas pam ve1; una escena
dad de discursos, de lo que es una ciudad real. Po r vía de esta doble descrita es un conjunto de signos p ara visualizar. Esta ú ltima es consecuencia
identidad -en las designaciones y en las formas de organización- del carác ter lineal de la escritura. Las escenas cotidianas se establecen en
el espacio diegé tico acaba por dibuj ar una significación/ imagen que nuestra memoria según la simultaneidad d e nuestras diversas percepciones;
"embona" en el espacio real, en un esfuerzo por producir una ilusión cada una de ellas tiende a form ar un bloque homogéneo, en el que, d entro
de verdadera identidad (el "All is true " de Balzac). d e la un idad, las percepciones fragmentarias se apoyan las unas a las o tras
En contraste, la me táfora introdu ce una imagen estereoscópica, u n de acuerdo con vínculos recíprocos. Las escenas descritas, en cambio, están
esp acio bi-isotópico imposible, aunque no por ello menos vívid o, ni gradualmente compuestas por una sucesión de signos (y n o por pinceladas,
m enos iconizable. " [la iglesia] vista más de cerca manten ía bien apre- como a veces lo pretende una lamentable metáfora pictórica al implicar la
tad os [ ... ] , com o una p astora a sus ovejas, los lomos lan osos y grises superficie).
de las casas". Cu ando Proust m etaforiza la relación esp acial en tre la [ .. . ] la hilera de signos determina una perspectiva singular desde la cual
iglesia y la ciu dad de Com bray como una p astora y su rebaño, n o só- cad a una de las par ticularidades descritas se in terpone entre la preced ente y
lo se genera una doble ilusión referencial cruzada (las casas y las ove- el lector, y por lo tan to la oculta parcialmente . Este proceso de ocul tación
j as; la iglesia y la pastora) , sino que, al confrontar es tos dos campos que suscita el orden su cesivo d e los signos explica particulannente por qué
sem ánticos incompatibles, declarándolos idénticos se tran sformara- si una d escripción se arriesga a m ultiplicar sus caracteres, termina por disol-
dicalmen te la fisonomía del campo propuesto com o nivel de reali- ver el obj eto mismo que pretendía construü3 (Ricardou , 1967, p. 31).
dad , como contexto p rimario del enu nciado d escriptivo: las casas de-
j an de ten er tech os y/ o muros, p ara adquirir, efec tiva y textu al- En una esp ecie de "deshilach amiento" analítico, una excesiva ex-
m ente, "lomos lan osos y grises" ("les dos lain eux e t gris des m ai- pansión en la descripción diluye, si no es que literalmente ob-litera
sons" ). La imagen del esp acio proyectad o ya no embon a en una rea- (borra) , el o bj eto verbal que se quiere construir. En contraste, la me-
lidad propuesta como idéntica, sino qu e se proyecta sobre la tela de táfora nos ofrece, no sólo su extraordinario poder de transfo rmación
fondo d e otra realidad posible, dando a luz a una criatura híbrida y de la realidad, sino su enorm e capacidad de significación sinté tica.
plenamente textual : casas con lomos lanosos. En cuanto al efecto de Toda una constelación de sernas particularizantes se h alla contenida
sentido visual, es interesante hacer notar que el tropo de h echo in- virtualmente no sólo en las áreas m e taforizadas sino e n la to talidad
tensifica la impresión visual de Combray. Paradójicamente, una des- de los campos semánticos en interacción. La metáfora de la pas tora
cripción puntual y detallada de los muros y techos de las casas, con
sus formas, materiales y texturas, así como la descripción detallada 3 " ( .. . ] tanclis qu 'un e scene quotidie nn e donne eles clwses avoi1; une scen e décrite

de las relaciones espaciales que mantienen las unas ~on las otras, no est un ensemble de signes ii visualise1: La seconde prm~ e nt clu caractere lin éaire d e l' é-
haría sino diluir el efecto de lo visual. ¿Por qué? Hemos venido insis- criture . Les scenes quotidi ennes s'établissent en notre m émoire selo n la simu ltanéité
de nos diverses perceptions; elles te ndent a former, chacune, un bloc h omogene, ou,
tiendo en que, a mayor particularización en el objeto descrito, más
dans l'unité, les p erceptions fragmentaire s s'é tayent suivant de réciproques liens. Les
intenso será el efecto visual, lo cual implicaría que a mayor expansión scenes décrites au contraire se composent peu a peu par une succession ele signes (et
descriptiva correspondiera, necesariamente, una mayor particulari- non par touches ainsi qu'une facheuse m éme taph ore picturale, impliquant la sur face,
zación y por lo tanto iconización del objeto construido verbalmente. le pretend quelquefois) ."
Sin embárgo esto no es así. La paradoj a se debe a un importante fe- "L'enfilad e des signes d étermine une perspective singuliere ou chacune des p arti-
cularités déc rites s' interpose entre la p recéde nte et le lecteu r, e t done, d ' un e ce rtaine
maniere, la cache. Ce processus d 'enfouissemen t que suscite l'ordre successif eles sig-
tall ado ele esta moclaliclacl descriptiva véase L. A. Pimentel, "El espacio en el discurso nes explique notamment pourquoi un e d escliption, si elle se ti sque a en multiplier les
narrativo", Mmphé 1, 1986, pp. 11 5-128. caracte res, finit par dissouclre l'objet qu 'elle pretendait construire."

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92 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA METÁFORA EN LA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO 93

con sus ovejas, proyectada sobre la descripción de la iglesia "resu- p. 79). El contexto asegura una relativa homogeneidad y coherencia
miendo" y reuniendo a la ciudad, es sín tesis de un complejo de sig- al discurso, ya que, a pesar de la variedad en el nivel de la manifesta-
nificación que podríamos, de manera muy rudimentaria, deshilar de ción lingüística, en el nivel semántico aquellas unidades de significa-
la siguiente manera: la relación metafórica propuesta tiene la misma ción que se repiten (sernas contextuales o clasemas) le dan coheren-
configuración espacial que el objeto descrito - la posición de la pas- cia al discurso por su sola redundancia. "La manifestación en el
tora es vertical y central, como la de la iglesia; la de las ovejas, horizon- discurso de más de un núcleo sémico acarrea automáticamente la
tal y periférica, como la de las casas; la unicidad de la pastora/ iglesia, manifestación iterativa de uno o de varios sernas contextuales" (p.
se opone a la pluralidad, la apretada conglomeración, el amontona- 79); en otras palabras, el discurso tiende a establecer una o varias iso-
m iento de las ovej as/ casas. topías. Aquellos sernas que , en contexto, tienden a reiterarse pueden
Por o tra parte, tras esta configuración descriptiva se ocultan los ser de tipo genérico (micro, meso o macrogenérico), o de tipo esp ecífi-
lexemas "moutonnant" y "mou tonné", quizá los verdaderos dispara- co. Porque no siempre esta iteratividad semántica se debe a los clase-
deros de la metáfora; es por ello qu e la textu ra "aborregada", rugo- mas (de acuerdo con la terminología de Greimas), sino que puede
sa, rizada o acanalada de los tech os y m u ros qu eda sintéticamen te fi- deberse a los sernas específicos (en la terminología de Rastier) o nuclea-
gu rada -y por ende iconizada- p or ese "m outo n né" la tente en los res (en la de Greimas). Otra precisión importante que ha hecho Ras-
lomos lanosos de las casas. Y no hablemos ya de significaciones más tier (1987) al respecto es que los sernas isotopantes pueden ser inhe-
abstractas, n o visu ales, como lo serían el sentido de p ro tección y el rentes o aferentes; los primeros se definen en relación con el sistema
de comun icación con la campiña que la m etáfora confiere a la ciu- funcional de la lengua, mientras que los sernas aferentes se determi-
dad . Más aún, esta figura d e la p astora con su rebaú o tiene u n valor nan por "otro tipo de codificaciones: normas socializadas, incluso
in tersemió tico, ya qu e n o es sólo una construcción verbal, sin o que id iolectales" (p. 44) ,4 y que sólo se actualizan en un contexto dado.
remite a una infin idad de formas visuales que repiten la misma con- Así, por ejemplo, en la configuración descriptiva de la pastora y su re-
figu ración (pinturas, d ibuj os, ilustraciones, fotografías, etc. ). Es tal bai'ío, al entrar en relación metafórica con la iglesia y las casas de
vez la cualidad de obj e to semió tico que tien e la pastora reun iendo a Combray, los sernas mesogené1icos, / verticalidad/ y / horizontali-
sus ovej as lo que in tensifica notablem ente el efecto visu al de la des- dad / , no son inherentes a la constitución semántica de los lexemas in-
cripción metaforizada d e Combray. Pero incluso si la imagen no tu- volucrados en la configuración; es la relación metafórica misma la
viera estas ramificaciones intersemióticas, el solo poder de síntesis de qu e actualiza, d e m an era af erente, es tos sernas, p ara luego pon erlos en
la metáfora exaltaría el potencial visual de la descripción. relación d e equivalencia y construir así la in tersección sémica que
Examinemos más de cerca estas capacidades de significación sin- funda el significado m etafó rico de este texto.
tética y de iconización verbal que posee la m e táfora. Hemos de defi- La isotopía semántica se definiría entonces como una redundan cia sé-
nirla, no como un simple fenómeno de sustitución, sino como una in- mica, de tipo inherente o aferente, como "la p erman en cia de una ba-
teracción semántica; no como una modificación de sentido, local y se clasem á tica j erarquizada" (1976, p. 146) que p ermite una lectura
localizable, sino como un verdadero proceso que perturba y transfor- uniforme del discurso. "La isotopía constituye una clave ("grille") de
ma la significación total del enunciado o tex to en el que aparece. lectura que hace homogénea la superficie del texto, ya que permite
Veamos inicialmente algunas de las características textuales que han eliminar ambigüedades" (Greimas, 1979a, "isotopie") .5
de ser subvertidas por el modo de significación metafórica. Ahora bien , la m e táfora subvierte la isotopía primaria, establecida
Una de las propiedades básicas de los textos es la de construir un por el contexto del enunciado , al introducir otra iso topía virtualmen-
contexto, entendido éste como una "unidad del discurso superior al le-
xema"·, que "funciona como un sistema de compatibilidades e incom-
4 "Les se mes inh érents re léven t du system e foncúo n nel de la langue; les sem es af-
patibilidades entre las figuras sémicas que acepta o no reunir, resi-
feren ts, d' autres types de cod ificaúons: norm es socialisées, voire idiolec tales."
diendo la compatibilidad en el hecho de que dos núcleos sémicos 5 "Du poin t d e vue de l'e non ciataire , l' isoto pie co nsútue un e g rill e de lecture q ui
pueden combinarse con un mismo serna contex tua!'' (Greimas, 1976, re nd homoge ne la surface du texte, puisqu ' elle perme t d e lever les a mbiguités."
94 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO 95

te constituida por el campo semántico, incompatible con el contex- significación, [la metáfora] permite poner de relieve los elementos reteni-
to principal, al que pertenecen el o los lexemas alotópicos. La metá- dos; debido a la introducción de un término ajeno a la isotopía del contex-
fora se define así como la interacción de dos campos semánticos dife- to, produce, en otro nivel que el de la información pura, la evocación de una
rentes -en nuestro ejemplo la significación urbana de la iglesia y las imagen asociada, percibida por la imaginación y que repercute en la sensibi-
casas de Combray, frente a la rural de la pastora con sus ovejas, y la lidad, sin el control d e la inteligencia lógica, ya que por su naturaleza, la ima-
oposición macrogenérica inanimado vs animado, objeto vs humano gen introducida por la metáfora escapa a tal control 7 (Leguem, 1973, p. 22).
+ animal. El enunciado metafórico propone una identidad imposi-
ble entre ambos, obligando al lector a buscar áreas semánticas ho- Lo que Leguern llama "imagen asociada" es para Ricoeur "el mo-
mologables que le den sentido. Así pues, la descodificación de una mento icónico de la metáfora"; en ambos se hace hincapié en el efec-
metáfora es una operación compleja que implica, entre otras cosas, to de sentido sensorial, y con mucha frecuencia visual, que produce
la percepción de las "relaciones de conjunción que se dan entre sernas de la metáfora. No obstante, Ricoeur aborda el problema de la iconici-
uno y otro campo, lo cual hace posible la construcción de una inter- dad de la metáfora desde otro ángulo: el concepto kantiano d e la
sección sémica que indica una identidad parcial entre los dos campos imaginación productiva.
semánticos.
La intersección sémica le da un sentido racionalmente satisfacto- El problema es [ ... ] saber si el momento icónico de la metáfora es ajeno ato-
rio al enunciado metafórico; no obstante, quedan áreas no homolo- do tratamiento semántico y si no es posible dar cuenta de él a partir de la es-
gables que establecen entre sí rt~laciones de disyunción. Al afirmarse la tructura paradójica de la semejanza. ¿No tendría acaso que ver la imagina-
identidad de los dos campos a través de la intersección sémica, se ción con el conflicto de la identidad y de la diferencia?
produce una especie de "contaminación" semántica: la metáfora pre- [ ... ] La única manera de abordar el problema de la imaginación viniendo
tende extender "a la unión de los dos términos una propiedad que, de una teoría semántica, es decir, del plano verbal, es comenzar por la ima-
de hecho, es válida sólo para su intersección" (Groupe J.!, 1982, p. ginación productiva, en el sentido kantiano, y posponer hasta donde sea po-
107) .6 Esta "contaminación" semántica por vía de la intersección sé- sible el de la imaginación reproductora, de lo imaginario. Tratada como es-
mica es lo que le da complejidad a la significación metafórica, ya que quema, la imagen presenta una dimensión verbal; más que ser el recipiente
de la interacción entre dos isotopías surge una tercera, plenamente de perceptos marchitos ("percepts fanés "), es el lugar de las significaciones
metafórica, que incluye a las otras dos, al tiempo que deriva de ellas nacientes . Así, de la misma manera que el esquema es la matriz de la catego-
su existencia única y local. ría, el icono lo es de la nueva pertinencia semántica nacida del desmantela-
La dinámica misma de las relaciones conjuntivas y disyuntivas es la miento de áreas semánticas ante el impacto de la contradicción.
responsable de ese efecto estereoscópico de la metáfora: si por una [ ... ] el momento icónico implica un aspecto verbal, en tanto que constitu-
parte las relaciones de conjunción reducen la incompatibilidad al ye la aprehensión de lo idéntico en las diferencias y a pesar de las diferencias,
construir una intersección sémica, produciendo así un sentido com- pero en un modo preconceptual. Esclarecido de esta manera por el esquema
patible con el contexto, por otra parte, y al mismo tiempo, las rela- kantiano, el ver aristotélico -"ver lo semejante"- no parece diferente del
ciones de disyunción mantienen esa actividad subversiva, continúan momento icónico: mostrar el género, comprender el parentesco entre tér-
afirmando su alteridad, generando así una imagen asociada, producto minos distantes, eso es "desplegar ante los ojos". La metáfora se presenta en-
único de la interacción metafórica.
7 "C'est la le caractere spécifique de la métaphore: en obligeant a abstraire au ni-

He ahí el carácter específico de la metáfora: al obligar a la abstracción -en ·veau de la communication logique un certain nombre d'éléments de signification , ell e
permet de mettre en relief les é léments maintenus; par l'introduction d 'un terme -
el nivel de la comunicación lógica- de un cierto número de elementos de
étranger a l'isotop ie du contexte, elle produit, a un autre niveau que celui de l' infor-
6 "La métaphore extrapole, elle se base sur une identité réelle manifestée par l'in- mation pure, l' évocation d ' un e im age associée que percoit l' imagination et qui exer-
te rsection de deux termes pour affirmer l'identité des termes entiers. Elle é tend a la ce son retentissement sur la sensibilité sans le conu·ole de l'intelligence logique, car il
réunion des deux termes une propliété qui n'appartient qu'a leur intersection. " est de la nature de l'image introduite par la m étaphore de lui échapper."
96 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO 97

tonces como el esquematismo en el que se produce la atribución metafóri- culares en un texto complejo, mayor será su valor icónico; afirma-
ca. Este esquematismo hace d e la imaginación el lugar de emergencia d el ción que luego matizamos -en vista del fenómeno de "disolución
sentido figurativo en el juego de la identidad y de la diferencia. Y la metáfo- semántica", consecuencia inexorable de una extensión excesiva e n
ra es aquel lugar d entro del discurso donde el esquematismo es visible, por- la descripción- , proponiendo la capacidad sintética de un enuncia-
que la identidad y la diferencia no se confunden sino se confrontan 8 (Ri- do descriptivo, aunada a una alta concentración semántica de tipo
coeur, 1975, pp. 253-254). particularizante, como la conditio sine qua non de la iconización del
discurso. Esta condición se cumple de manera privilegiada con la
Para Ricoeur, entonces, la ·:imagen producida por la metáfora es metáfora como síntesis de lo idéntico y de lo diferente"; en sí, es és-
una "síntesis de lo idéntico y de lo diferente" (p. 254). En Leguern, ta una síntesis paradójica, lo cual explica el carácter "irracional" de
aunque la idea no es del todo clara, bien se puede deducir que si la imagen asociada, según Leguern.
aquellos elementos semánticos compatibles con el contexto se abs- Cierto es que la concepción de la metáfora como imagen es tan
traen para cumplir con la necesidad de una comunicación lógica, los antigua que ya Aristóteles afirmaba que una destreza en la produc-
otros, los que no han sido abstraídos, son los que generan la imagen ción metafórica era la marca del genio del poeta, ya que "hacer me-
asociada; aunque no se ve en Leguern qué papel desempeñan en esa táforas" implica poder ver semejanzas. 9 En cuanto a la retórica pres-
produ cción icónica los sernas absu-aídos en una relación de conjun- criptiva, las significaciones enfatizan siempre e l aspecto visual de los
ción. Pero, de hecho, es la interacción de las relaciones tanto de con- tropos. La que da Fontanier de la metáfora contiene una frase sobre
junción como de disyunción la que produce estos efectos de sentido la que valdría la pena detenernos un poco: en tanto que tropo por
sensorial. Desde nuestra perspectiva, creemos que es posible ahon- semejanza, la metáfora presenta "una idea bajo el signo de otra idea
dar aún más en el problema. rnás impresionante ("plus frappante") o más conocida, que, por lo de-
Hemos venido insistiendo en que a mayor número de sernas par- más, no se liga a la primera por otro lazo que el de una cierta confor-
ticularizantes en un lexema, o de configuraciones descriptivas parti- m idad o analogía" (1977 [1821, 1827], p. 99) (cursivas nuestras) .1° De-
jando a un lado el aspecto cognoscitivo de la metáfora (comprender
B "La question est [ ... ) de savoir si le mom ent iconique de la mé taphore est étran- lo desconocido a partir de lo conocido) , el valor sensorial, que casi
ger a tout trai te ment sémantique et s' il n 'est pas possible d 'e n rendre compte a partir
todas las definiciones subrayan, es un mecanismo estilístico de inte n-
de la structu re paradoxale d e la ressemblan ce. L'imagination n 'aurait- elle pas affai-
re avec le co nflit d e l'id entité et de la différe nce?
sificación. Pero, ¿por qué es que la m etáfora impresiona, "golpea"
" [ ... ) La seule mani ere d 'aborde r le prob le me de l' im agin ati on en venant d 'un e ("plus frappanf') los sentidos?
théorie sémantique , c'est- a- dire du plan verbal, c'est de commencer par l'imagina- En general la metáfora presenta configumciones descriptivas vi1·tuales
tion productive , au sens kantien, e t d'ajourner aussi longtemps que possible celui de de tipo sensorial; incluso en una tan trillada como "el navío sun:a los
l' im agi nation re productive, d e l' imaginaire. Traitée comm e sch eme, l' image prése nte
mares" sería posible resucitar la impresión de materialidad del ara-
un e dime nsion ve rbale; avant d 'etre le lieu des percepts fa nés, elle est ce lui d es signi-
fications naissantes. De meme do ne que le sch eme est la matrice de la catégorie , l' ico- do, la fragancia y textura de la tierra metafóricamente "surcada", re-
ne est celle d e la nouvelle pertinence sémantique qui n ait du d émante lement des ai- cién removida, con sólo reactivar la isotopía agrícola latente en esta
res sém anti ques so us le choc d e la co ntradi ction . metáfora lexicalizada. Y es que el momento icónico de la metáfora
" [ .. .]le mom ent iconique comporte un aspect verbal, en tant qu ' il con stitue la sai- no sólo consiste en lo que Ricoeur ha llamado la "síntesis de lo idén-
sie d e l' ide ntique d ans les diffé rences e t e n dépit d es diffé rences, mais sur un mode
tico y de lo diferente" sino que, a su vez, cada una de estas relaciones
preconceptuel. Ainsi éclaire par le sceeme kantien, le voir aristotéli cien - 'voir le
se mblable '- n 'apparait pas différe nt du moment iconique: enseigner le ge nre , saisir semánticas -la de conjunción ("lo idéntico") y la de disyunción ("lo
la parenté entre termes éloignés, c'est mettre sous les yeux. La mé taphore apparait
alors comme le sch ématisme d ans lequel se produit l'atu·ibution métaph01ique. Ce 9 Cf. Aristóteles, Poética, cap. xxn, p. 9.
schématisme fa it de l'imagination le lie u d 'émergence du sens figuratif dans le j e u de 10 "Les Tropes par ressemblance co nsistent a présenter u ne idée sous le signe d'une au.-
l'identité e t de la différe nce. Et la mé taphore est ce li eu dans le discours oü ce sché- tre idée plm frappa n le ou plus connue, qui, d 'ail/eurs, ne tienl a la premiere par aucun autre
matisme est \~ s ibl e, paree que l' id entité et la di ffére n ce n e sont pas co nfo ndu es mais lien que celui d'une certaine confonnité ou. analogie. Ils se reduisent, pour le genre, a un
affron té es." seul, a la Metaplwre."
98 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA METÁFORA EN LA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO 99

diferente")- constituyen, por separado, síntesis de configuraciones des- dad sin tética como por su conformación particular, una metáfora sea
criptivas en potencia. Tales configuraciones no son más que la organi- capaz de producir una ilusión de lo visual -o de Jo sensorial en ge-
zación particular de las constelaciones semánticas inherentes a cada neral- mucho más vívida que una descripción supuestamente obje-
una de las isotopías: la contextua! primaria, la del lexema o lexemas tiva y puntual; se explica también la posibilidad de generar espacios
alotópicos que la subvierten y que constituyen una especie de "foco" diegéticos imaginarios, con un alto grado de visualización y una con-
del proceso de la metaforización (cf. Max Black, 1962, pp. 28 ss.) , y cordancia nula con los espacios del mundo real.
la isotopía metafórica, generada a partir de la interacción semántica El valor icónico de la metáfora reside entonces en una doble sín-
de las otras dos. Por ser también una síntesis de configuraciones des- tesis: la de Jo idéntico y de lo diferente, y la de configuraciones des-
criptivas en potencia -como bien lo vimos en el "deshilado" analíti- criptivas virtuales. En tanto que síntesis, tiene también la peculiari-
co que hicimos con respecto a la pastora y su rebaño-, la metáfora dad de producir un efecto de sentido instantáneo, a pesar de la
se nos presenta como una elevada concentración semántica particu- complejidad semántica inherente a tales configuraciones.
Jarizante, Jo cual permite producir efectos de sentido sensoriales in- Ahora bien, el fenómeno de iconización metafórica instantánea,
tensificados. De este modo se podría dar cuenta del valor icónico de sin perder tal peculiaridad, adquiere una dimensión temporal cuando
la metáfora a partir tanto de la estructura paradójica de la semejan- el proceso rebasa los límites de una oración y opera en el nivel trans-
za como de configuraciones descriptivas potenciales inherentes al frástico o discursivo. Esto es lo que se conoce como metáfora hilada: 11
proceso mismo de la metaforización. Así, la imagen asociada es, por aquella isotopía aJena al contexto principal, que en la figura aislada
una parte, producto de la síntesis de Jo idéntico y de lo diferente, pa- permanece como algo virtual, en la metáfora hilada se manifiesta al
radoj a que permite la producción de una imagen compleja que esca- multiplicarse los tropos derivados de un mismo campo semántico.
pa a los controles racionales; por otra parte, es el resultado d e otra Las dos isotopías tienen entonces el m ismo grado de actualización,
síntesis: la de las configuraciones descriptivas que entran en juego en aunque no de continuidad, en el nivel de la manifestación lingüísti-
la producción de sentido metafórico. Con frecuencia son las configu- ca. Debido a que todos Jos lexemas alotópicos que constituyen las di-
raciones descriptivas mismas las que entran en relación de conjun- versas metáforas, y que aparecen en distintos puntos del texto, tie-
ción para construir la intersección sémica. Como lo h emos visto, una nen la misma filiación semántica, tienden todos ellos a establecer un
configuración descriptiva es un patrón semántico particular que re- trayecto isotópico coherente, que se opone en bloque a la isotopía
sulta de una organización o de un arreglo especial de los elementos principal. Se percibe por ello esta segunda isotopía como un conti-
descriptivos en torno a un objeto o tema dados . Ahora bien, es evi- nuo semántico coherente. No obstante, la continuidad es únicamen-
dente que la metáfora como proceso genera este tipo de configura- te el resultado de una construcción mental, basada en la coherencia
ciones. Porque si el juego de relaciones conjuntivas y disyuntivas es que le da la misma filiación semántica en todas las metáforas; en el
esencial para el proceso de metaforización, el establecimiento mismo nivel de la manifestación, sin embargo, la segunda isotopía aparece
de tales relaciones es en sí una forma de organizar las constelaciones de manera intermitente y discontinua, de ahí el nombre: metáfora hi-
de sernas implícitas en un campo semántico dado, y, por lo tanto, es lada.
ya un modo de configurar un conjunto de sernas originalmente no or- Este trayecto isotópico segundo puede generar no sólo un com-
denado ni jerarquizado. En el caso específico de la metáfora prous- plejo de configuraciones descriptivas en interacción, sino una verda-
tiana de la pastora con su rebaño, más que la semejanza entre sernas dera secuencia paranan-ativa capaz de proyectar coordenadas espa-
aislados es de hecho la configuración descriptiva común a las dos isoto- cio-temporales propias que perturben y transformen las de la dié-
pías -en especial las relaciones espaciales y cuantitativas-la que es-
tablece las relaciones de conjunción, la base misma de la intersec- 11 Para un an álisis d e tallado del fenómeno retórico-discursivo llamado "metáfora
ción sémica, y por Jo tanto, del sentido del enunciado. hilada" (y en ocasiones "sos te nida") , véanse los excelentes estudios de Philippe Dubois
Ahora bien, puesto que una configuración descriptiva implica un (1975) y Michae l Rilfaterre (1969) ; para una~~l.Qració f!_ ten tativa de la dimensión na-
alto grado de particularización, se explica que, tanto por su capad- n-ativa de la metáfora hilada véase Pimentel (1985, pp. 41 ss.).
lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO 101
lOO TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

gesis principal. Hemos llamado a esta dimensión paranarrativa na- que demi-dieu aquatique ayant pour crane un galet poli sur lequel le flot
rración metafórica (1990) , propiedad específica de algunos textos na- avait ramené une algue lisse et pour regard un disque en cristal de roche.
rrativos en los que el proceso de metaforización produce significa- Elles se penchaient vers eux, elles leur offraient des bonbons; parfois le flot
ción en dos niveles: el de la manifestación lingüística y el de la s'entr'ouvrait devant une nouvelle néréide qui, tardive, souriante et confuse,
organización del texto. Dicho en otras palabras, el proceso de metafo- venait de s'épanouir du fond de l'ombre; puis, l' acte .fini, n'esperant plus en-
rización, en todas sus fases, puede transformar e in-formar un texto tendre les rumeurs melodieuses de la terre qui les avaient attirées a la surfa-
narrativo tanto en su textura verbal (por medio de metáforas aisla- ce, plongeant toutes a la fois, les diverses soeurs disparaissaient dans la nuit
das y/ o hiladas) como en su estructura (la organización y/o articu- (u, p. 40).
lación de las secuencias narrativas acusa en esos textos las mismas fa-
ses y relaciones del proceso de metaforización). [Pero en las demás plateas ("baignoires"), casi en todas, las blancas deidades
Examinaremos ahora dos formas de narración metafórica capaces que habitaban aquellas moradas sombrías se habían refugiado contra las os-
curas paredes y permanecían invisibles. Sin embargo, a medida que el espec-
de proyectar espacios seudodiegéticos, es decir, espacios que no son
táculo avanzaba, sus formas, vagamente humanas, se destacaban blandamen-
propiamente los de la ficción principal, sino que son productos úni-
cos de una narración metafórica y que afectan al espacio diegético te, una tras otra, de las profundidades de la noche que tapizaban y, alzán-
constituido. En el nivel de la manifestación lingüística, el apretado dose hacia la claridad, dejaban que emergiesen sus cuerpos semidesnudos,
tejido de la metáfora hilada puede crear un espacio seudodiegético y venían a detenerse en el límite vertical y en la superficie claroscura en que
tan vívido que llegue a usurpar, en la atención del lector, el lugar del sus brillantes rostros aparecían tras el risueño, espumoso y ligero romper de
de la diégesis principal. Esto es lo que ocurre en Pro'ust, en la famo- olas ["déferlement"] de sus abanicos de plurnas [ ... ] después comenzaban las
sa escena de la Berma en Du coté de Guermantes. Minutos antes de que butacas de orquesta, el retiro de los mortales por siempre separado del som-
brío y transparente reino a que servían acá y allá de frontera, en su superfi-
comience la función, Marcel, ya instalado en su butaca, admira la
cie líquida y compacta, los ojos límpidos y reverberan tes de las diosas de las
inalcanzable belleza de la princesa de Guermantes en la suntousidad
aguas. [ ... ] En cambio, del lado de acá del límite de su dominio, las radian-
de su palco ("baignoire"). La siguiente es parte de la descripción de
tes hijas del mar se volvían a cada instante, sonriendo, a los barbudos trito-
los nobles que la acompañan, convertidos todos en dioses marinos, y
nes colgados de las sinuosidades del abismo, o hacia algún semidiós acuáti-
el teatro, en un escenario acuático, gracias al poder de transforma-
ción de la metáfora. co que tenía por cráneo un canto pulimentado sobre el cual había
depositado la ola una alga lisa y por mirada un disco de cristal de roca. In-
Mais dans les autres baignoires, presque partout, les blanches déités qui habi- clinábanse hacia ellos, les ofrecían bombones; a veces, la ola se entreabría an-
taient ces sombres séjours s'étaient refugiées contre les parois obscures et te una nueva nereida que, tardía, sonriente y confusa, acababa de florecer
restaient invisibles. Cependant, au fur et a mesure que le sjJectacle s'avancait, desde el fondo de la sombra; después, acabado el acto, sin esperar ya oír Jos
leurs formes vaguement humaines se detachaient mollement !'une apres melodiosos rumores de la tierra que las había atraído a la superficie, sumer-
giéndose todas a la vez, las diversas hermanas desaparecían en la noche (1,
l'autre des profondeurs de la nuit qu'elles tapissaient et, s'élévant vers le
p . 995)] (cursivas nuestras).
jour, laissaient émerger leurs corps demi-nus et venaient s'arreter a la limite
verticale et a la surface clair-obscur ou leurs brillants visages apparaissaient
derriere le déferlement rieur, écumeux et leger de leurs éventails de plumes
Esta descripción de la aristocracia parisina en términos de una mi-
[ ... ] ; apres commencaient lesfauteuils d'orchestre, le séjour des mortels a j amais
tología marina de hecho narra toda una historia que, desde luego,
séparé .du sombre et transparent royaume auquel ca et la servaient de fron-
no es la de estos personajes de la Recherche, más bien aparece esta mi-
tiere, dans leu r surface liquide et plane, les yeux !impides et reflechissants tología como una especie de línea paranarrativa sobrepuesta a la dié-
des déesses des eaux [ ... ] En déca, au contraire, de la limite de leur domai- gesis principal que es la actuación de la Berma frente al gran mundo
ne, les radieuses filies d e la mer se retournaient a tout moment en souriant parisino. Lo notable de este pasaje (y de toda la descripción de los
vers des tritons barbus pendus aux anfractuosités de l'abime, ou vers que!- nobles que dura unas dos páginas) es que las proporciones que de
102 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIECÉTICO 103

ordinario se dan en la metáfora hilada se han invertido. Como su y arbitrario de la cotidiana. De ahí la doble motivación, narrativa y
nombre lo indica, este modo retórico-discursivo es hilado, es decir, lingüística; como si se quisiera hacer de esta metáfora algo inevitable,
sintagmas metafóricos alternan con los no metafóricos, con el predo- necesario. Pero en el nivel lingüístico esta metáfora hilada encuentra
m inio de estos últimos, ya que son los qu e establecen el contexto su motivación, irónicamente, en la homonimia. En francés el lexema
principal que h a de orientar la descodificación y revalorización de "baignoire" recubre dos configuraciones sémicas totalmente diferen-
los sintagm as m etafóricos, con obj e to de producir un sen tido racio- tes: 1] palco de platea en el teatro, y 2] bañera. En un verdadero tour
n alme n te satisfactorio. En el texto p roustian o, en cambio, son los sin- de fo rce metafórico, Proust activa ambos campos semánticos al estable-
tagmas me tafóricos los que dominan . H emos subrayado aquellos le- cer una identidad metafórica oculta entre los dos homónimos: la di-
xemas que pueden leerse unívocame nte en la isotopía teatral, y, mensión mítica de estos aristócratas, instalados en su "b aignoire", na-
como podrá observarse, son tan escasos que este nivel denotativo de ce del serna /agua/, que fo rma parte de la configuració n sémica del
la diégesis queda casi oculto. Así, presenciamos la confrontación de- otro "baignoire" (bañera). Más aún, esta asociación metafórica entre
sigual de dos isotopías: la /teatral/, que es, supuestamente, la del con- los homónimos se ve refo rzada por una contigüidad diegética, que es
texto/ diégesis principal, y la /marina/, que propone una identidad la que inicia el apretado tejido retórico: cuando Marcelllega al teatro
metafórica imposible entre las dos para crear una realidad mítica. Pe- se da cuenta de que la persona que lo precede es el p ríncipe de Sajo-
ro en esta confrontación, como lo hemos visto, la isotopía marina nia, primo de la duquesa de Guermantes:
desplaza a la teatral casi por completo, proyectando un espacio seu-
dodiegético, paradójicamente más vívido y concreto que el de la su- [ ...] "ma cousine qui m'a dit que j e n 'avais qu'a demander sa loge" [ ... ] Du
puesta realidad a la que se sobrepone, ocultándola. Sin embargo, de- moins, en disant cette phrase au controleur, il embranchait sur une vulgaire
bido a que en páginas anteriores el contexto teatral ha quedado soirée de ma vie quotidienne un passage éventuel vers un monde nouveau;
firmemente establecido, todas las metáforas de la isotopía m arina le couloir qu 'on lui désigna apres avoir prononcé le mot de baignoireet dans
tienden a descodificarse en términos de la diégesis principal. Así los lequel il s'engagea, etait humide et lezardé et semblait conduire a des grottes mari-
"barbudos tritones" acaban por entenderse como los elegantes de la n es, au royaume mythologique des nymphes des eaux (n, p. 38).
aristocracia; el "canto pulimentado" como una cabeza calva y el "alga
lisa" que ahí deposita "la ola" como el escaso mechón de cabellos que [ ... ] "mi prima que me ha dicho que no te nía más que preguntar por su pal-
la cubre; el "disco de cristal de roca" como monóculo, "la noche" co- co" [ ... ] A lo menos, al decir aquella frase al encargado de recoger los bille-
mo la oscuridad del palco de platea, etc. No obstante, si bien este tes empalmaba con una vulgar velada de mi vida cotidiana un paso eventual
proceso de descodificación y revalorización racional de los lexemas, hacia un mundo nuevo; el corredor que le indicaron después de haber pro-
orientado por el contexto diegético original, produce significados nunciado la palabra platea (baignoire), y por el que se adelantó, era húmedo y
"aceptables", lo cierto es que, debido a su insistente presencia sintag- agrietado y parecía conducir a unas grutas marinas, al reino mitológico de las nin-
mática, la isotopía marina acaba por imponer al lector su espacio pa- fas de las aguas] (1, p. 993) (cursivas nuestras).
ranarrativo como el espacio diegético principal, aun cuando sea tan
sólo por el lapso breve que dura el hilado de esta metáfora. Si la humedad y las grietas del corredor que lleva al palco de los
Como con frecuencia ocurre en Proust, esta suerte de excrecen- Guermantes es el disparadero diegético evidente de la metáfora hila-
cia seudodiegética no es CÍel todo arbitraria, aunque lo parezca. De da, sostenida a lo largo de más de dos páginas, el disparadero oculto
hecho, tiene una motivación tanto narrativa como lingüística . En el está en la homonimia, en ese otro "baignoire" en el que domina el
nivel narrativo la descripción, focalizada en un adolescente que serna /agua/. Paradójicamente, la motivación lingüística oculta aña-
idealiza el mundo de la aristocracia, proyecta un espacio mítico sig- de una dimensión de significado irónico que desconstruye la signifi-
nificante que domina al de la realidad cotidiana in-significante. La cación mítica, al tiempo que la motiva. Si la motivación narrativa de
creación misma de este espacio mítico es índice de la búsqueda de la metáfora exalta a la aristocracia, al identificarla, metafóricamente,
una realidad plena de sentido y necesaria que niegue lo accidental con el "reino mitológico de las aguas", la motivación homonímica la
104 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO LA METÁFORA EN LA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO 105

ironiza e incluso la degrada, al hacer surgir el reino mitológico ... ¡de Baldovina se desesperaba, desgreñada, parecía una azafata que, con un gar-
una bañera! zón en los brazos iba retrocediendo pieza tras pieza en la quema de un cas-
Hasta aquí hemos visto cómo la metáfora hilada, formada por nu- ti llo, cumpliendo las órdenes de su s señores en huida. Necesitaba ya que la
merosas metáforas que funcionan como conectores de isotopías, I 2 se socorrieran, pues cada vez que retiraba el mosquitero, veía el cuerpo que se
constituye en una especie de secuencia paranarrativa con un cierto extendía y le daba más relieve a las ronchas; aterrorizada, para cumplimen-
grado de autonomía. Hay otro tipo de textos narrativos, cuya signifi- tar el afán que ya tenía de huir, fingió que busca ba a la otra p arej a de cria-
cación también depende de relaciones e interacciones de tipo ·meta- dos.1 3
fórico, pero en los que la metáfora como tal está ausente en el nivel
de la manifestación lingüística. Como en la metáfora hilada, estos A diferencia de una metáfora hilada, la micronarración propues-
textos presentan un contexto diegético principal al cual se yuxtapo- ta por el símil de la azafata con el garzón en los brazos es una secuen-
ne una verdadera secuencia narrativa, con actores y coordenadas es- cia ininterrumpida y coherente en sí misma. No hay alternación con la
paciotemporales distintos. La secuencia ajena al contexto actúa en isotopía principal, ni hay lexemas alotópicos específicos que funcio-
forma alotópica: constituye una ruptura en lo que podríamos llamar nen como conectores de isotopías; es más bien la secuencia en su to-
isotopía diegética. A la manera de la metáfora común y corriente, la talidad la que actúa metafóricamente; es la secuencia entera la que
descodificación y revalorización de la secuencia alotópica se ve orien- rompe la isqtopía diegética que prima en el contexto narrativo, exhi-
tada por el contexto diegético principal. Se produce la misma inte- biendo escandalosamente un universo diegético totalmente ajeno al
racción, sólo que las conexiones entre las dos isotopías no se hacen de Baldovina.
con metáforas aisladas e intermitentes, sino que toda la secuencia Hay algunos sernas en lexemas clave, y algunos elementos narrati-
alotópica, en bloque, se relaciona metafóricamente con la diégesis vos, similares en las dos secuencias, que operan la articulación meta-
principal. Como toda relación metafórica, algunos de los elementos fórica entre las dos: / temperatura extremadamente alta/ , tanto en el
narrativos de la secuencia alotópica establecen relaciones de conjun- castillo en llamas como en el niño con fiebre; /subordinación/ , se-
ción, que son las que permiten la articulación entre las dos secuen- rna que comparten tanto la azafata como la criada Baldovina; la "hui-
cias. En el Paradiso de Lezama Lima, por ejemplo, abunda este tipo da" como elemento narrativo común a los señores del castillo y al
de articulación metafórica entre secuencias narrativas disímiles, co- afán de Baldovina.
mo la que ahora cito: Es evidente que el proceso de metaforización es responsable de
la articulación significante de estas dos secuencias: aquellos sernas y
12 "l. On appelle connecteur [ .. .] d'isotopies une unité du ni vea u discursif, qui intro-
elementos temáticos comunes, que establecen una relación de con-
duit une seule ou plusieurs lectures différentes [ ... ) Dans le cas de la pluri-isotopie,
c'est le caractere polysémique de l' unité discursive jouant le role de connecteur, qui
junción, construyen una intersección, que podríamos llamar narra-
rend possible la superposition d 'isotopies différentes. tiva, para dar un sentido satisfactorio a ambas secuencias; y, de ma-
"2. Du point de vue typologique, on pourra distinguer, entre a u tres, les connecteurs nera simultánea, aquellos aspectos disímiles, que se relacionan en
métaphoriques qui assurent le passage d'une isotopie abstraite (ou thématique) a une forma disyuntiva con el contexto principal, producen no sólo una
isotopie figurative, la relation qui les unit étant orientée (ce quise dit sur la seconde imagen asociada, sino, en este caso, una verdadera secuencia parana-
isotopie étant interpretable sur la premiere, et non inversement) [ ... )" Greimas, 1979a,
"connecteur d'isotopies".
rrativa, independiente de la otra y, sin embargo, derivada de su inte-
["l . Se llama conector de isotopías a aquella unidad del nivel discursivo que introdu- racción con la secuencia principal. Estos elementos en disyunción
ce una o varias lecturas diferentes [ .. . ) En el caso de la plurisotopía, es el carácter po- son los responsables de la intensidad y relativa autonomía de la se-
lisémico de la unidad discursiva que actúa como conector lo que posibilita la superpo- cuencia de la quema del castillo; la relación de disyunción, sin embar-
sición de \sotopías diferentes. go, se da sobre la base de una conjunción, en una dinámica de sínte-
"2. Desde e l punto de vista tipológico podrán distinguirse, entre otros, los conecto-
res metajó1·icos que aseguran el paso de una isotopía abstracta (o temática) a una isoto-
sis de lo idéntico y de lo diferente: por ejemplo, en ambas el motivo
pía figurativa, unidas por una relación orientada (aquello que se dice en la segunda
isotopía es interpretable en la primera, mas no. a la inversa."]. 13 José Lezama Lima, Paradiso, México, Era, 1968, p. 7.
106 TEORÍA: !.A REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO !.A METÁFORA EN !.A PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO 107

de la salvación del niño es idéntico, pero la azafata actúa heroicamen- de guerra o de saqueo en la Europa medieval. De este modo, la mi-
te, mientras que Baldovina es patética en su pasividad; de la misma crosecuencia nos ofrece actores y coordenadas espaciotemporales
manera, el motivo de la huida es común a ambas secuencias, pero en bien definidos, totalmente ajenos al contexto diegético principal, y
la microsecúencia son los señores del castillo los que han huido, que no tendrían sentido si no fuera por la relación metafórica que se
mientras que en la diégesis principal los amos de Baldovina simple- establece entre ellas. Debido a la relativa extensión del símil, estos ac-
mente están ausentes; es ella, Baldovina, la que expresa ese deseo. tores y proyecciones espaciotemporales se sobreponen a los de la dié-
Gracias a la significación metafórica, los miedos y deseos que Baldo- gesis principal, a tal grado que la secuencia del castillo en llamas por
vina inconscientemente proyecta en sus amos son transferidos, de un momento es la que domina, al tiempo que transforma a esta hu-
manera oblicua, a los "señores en huida" de la microsecuencia. milde criada caribeña, desgreñada y desesperada, en una heroica
La proyección del miedo en otros, con todas las connotaciones de azafata salvando a un aristocrático garzón. Sin duda alguna la trans-
evasión y cobardía que conlleva, es parte del efecto de sentido pro- formación es irónica, pero la ironía es el resultado de la enorme dis-
ducido por la nm-ración metafórica; efecto que no se localiza en ningu- tancia cultural y temporal entre las dos secuencias, abolida textual-
na de las dos secuencias, sino que emerge, paranarrativamente, de la mente por la estructura de símil que las reúne en una identificación
articulación metafórica de las dos. metafórica. 15
Otro aspecto interesante de esta microsecuencia es que los lexe- La extremada arbitrariedad de la asociaoon es lo que más sor-
mas "azafata", "garzón", "castillo" y "señores en huida" están fuerte- prende al lector en el símil lezamiano. En la escena del teatro de
mente marcados, no sólo cultural sino temporalmente, constituyen- Proust (la secuencia "baignoire"), a pesar de que la distancia entre
do así una especie de isotopía semémica, 14 que sugiere un contexto las dos isotopías es muy grande, la asociación, como lo hemos visto,
no es del todo inmotivada: la arbitrariedad aparente se reduce gra-
cias a la doble motivación, lingüística y narrativa, y por la contigüidad
14
El semema se define como una unidad de contenido constituida por una figura diegética de ambos significados. En el símil de Lezama, en cambio,
sémica +una base clasemática (véase Greimas, 1979a, "sémeme") ; es lo que común-
mente se conoce como la "acepción", o el "sentido particular" de una palabra en un
contexto específico. de las categorias sémicas), ese sema o conjunto sémico común define un campo (se-
Fran<;ois Rastier (1972, pp. 85 ss.) propone el concepto de isotopía semémica como mémico) constituido por el inventario de los sememas en clase.
un instrumento de lectura de textos: Este género de istopía ya está codificado por formas retóricas como la ecfrasis; per-
"La manifestation de sémemes distincts peut établir une isotopie, pour peu que mitiría redefinir científicamente lo que la teoría literaria representativa llama e l suje-
chacun de ces sémemes comporte un séme o u un groupement sémique commun aux to de un texto o de una secuencia.
figures nucléaires de tous les autres sémemes. Sa ns que les sémemes considerés so ient Describir semejantes isotopías es una forma de leer un texto; así, por ejemplo, leer
nécessairement articulés entre eux par des relations logiques simples (comme c'est le La educación sentimental [sic] o el Evangelio de Marcos [sic] como textos políti cos quie-
cas pour les catégories sémiques), ce seme ou groupement sémique commun définit re decir, inicialmente, hacer un inventario en esos textos de los sememas pertenecien-
un champ (sémémique) qui constitue l'inventaire des sémemes en classe. tes a un campo identificado (ya sea ideológica o científicamente) como el de la polí-
"Ce genre d ' isotopie est codé par des formes rhétoriques comme l'ekphrasis; il tica, de acuerdo con e l campo semémico retenido. Se podría hacer una tipología de
permettrait de redéfin ir scientifiquement ce que la théorie de la littérature représen- tales lecturas."]
15
tative appelle le sujet d ' un texte ou d'une séquence. A pesar de opiniones en contra, pensamos con van Dijk que el símil puede con-
"Décrire de telles isotopies est une fa<;on de Jire un texte: ainsi, par examp le , Jire siderarse como la estructura profunda de la metáfora: "we actually might consider
L'Education sen timen tale [sic] ou l'évangile de Marc [sic] comme des textes poli tiques [comparison] to be the deep structure of metaphor. The hypothesis harmonizes per-
revient tout d'abord a inventorier dans ces textes les sémemes appartenant a un champ fectly with the general conception of deep structures as explicit formulations of all re-
identifié (idéologiquement ou scientifiquement) comme celui de la politique d'apres levant semantic or syntactic structures of a linguistic (surface) structure" (van Dijk,
le champ sémémiq ue reten u. On pourrait faire une typologie de ces lectures. " 1972, p. 251).
["La manifestación de sememas distintos puede establecer una isotopía, aun cuan- [de hecho podría considerárse le (al símil) como la estructura profimda de la metá-
do cada uno de esos sememas tenga sólo un serna o conjunto sémico común a las fi- fora. La hipótesis concuerda perfectamente con el concepto general de esu·ucturas
guras nucleares de todos los otros sememas. Sin que los sememas en consideración es- profundas como las formulaciones explícitas de todas las esu·ucturas semánticas o sin-
tén necesariamente articulados entre sí por re laciones lógicas simples (como es el caso tácticas relevantes en una estructura lingüística (de superficie).]
108 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO 109

la distancia, tanto cultural como temporal, es infranqueable, amén ferencial, que en una visión "realista" debería separar ambos campos.
de que no hay motivación narrativa alguna. No obstante, la distancia, En la metáfora aislada, circunscrita a los límites de la oración, se per-
junto con la extremada arbitrariedad de la asociación , queda cance- cibe este espacio estereoscópico como algo vívido pero fugaz; mien-
lada en el nivel de la producción textual, porque, como lo ha obser- tras que en sus dimensiones tanto discursiva como narrativa el proce-
vado Adam (1976, p. 178) con respecto a un poema de Breton, es en so de metaforización nos ofrece una experiencia paradójica de lo
este nivel donde se opera el acercamiento: "lo arbitrario se reduce al instantá~eo de la imagen y de su duración. La temporalidad de la ima-
nivel textual de la escritura liberada de las leyes de la denotación. Lo gen se debe, bien a la permanencia de un solo campo semántico que
cual quiere decir que la connotación y los campos isotópicos se en- da cohesión y duración a una cierta extensión textual, como es e l ca-
cargan de la producción de nuevos vínculos." 16 Ante la subversión de so de la metáfora hilada, o bien se debe a la duración discursiva de
las leyes de representación realista surgen conexiones sutiles entre las secuencias paranarrativas que operan metafóricamente. Como
aspectos de la realidad que nunca antes se habían interrelacionado. principio de construcción y de articulación de secuencias la narra-
Lo novedoso de la asociación, uno de los efectos de sentido propios ción metafórica no sólo proyecta espacios seudodiegéticos que recu-
de la metáfora poética, crea una nueva referencia, una nueva dimen- bren el espacio principal, ocultándolo, sino que anula la distancia
sión de la realidad. El espacio medieval imposible en el Caribe se textual entre los segmentos articulados metafóricamente, proponien-
convierte así en una realidad textual palpable, que amenaza incluso do así una visión radicalmente distinta del espacio representado.
con abolir el espacio "realista" de la diégesis, o por lo menos cubrir- Así pues, la proyección de un espacio diegético es parte impor-
lo para convertirlo en un palimpsesto espacial en el que reverberen tante de la creación de un mundo ficcional en concordancia o en
siempre múltiples lecturas y un sinfín de imágenes que "escapen al discordancia con el mundo del extratexto, conditio sine qua non del
control de la razón", como diría Leguern. contrato de inteligibilidad que todo texto narrativo propone. La
Hemos visto que los nombres -tanto los propios como los comu- concordancia, lo hemos visto, está en función de la ilusión de iden-
nes-, los adjetivos y las descripciones definidas constituyen los blo- tidad parcial, por vía de la designación, entre las "palabras y las co-
ques de sentido elementales que permiten construir espacios diegé- sas". La discordancia, en cambio, resulta de numerosas operaciones
ticos que "embonen" con otros correspondientes en la realidad. Esta subversivas sobre los diversos sistemas descriptivos. Pero un atisbo de
ilusión de identidad entre los nombres y las cosas es resultado de una subversión, desde los sistemas retóricos más simples, lo constituye la
parcial identidad entre la composición semántica de un nombre, el metáfora. Gracias a ella se proyecta un espacio antirrealista de natu-
campo semántico que define y la segmentación del objeto designado raleza estereoscópica, al proponer una identidad imposible entre dos
que otros discursos se han encargado de efectuar -segmentación campos semánticos diferentes, ambos con un fuerte potencial icóni-
que, por lo demás, tiende a verbalizarse utilizando los mismos lexe- co debido a los investimientos de tipo particularizante que privilegia
mas constitutivos del campo semántico al que pertenece el nombre siempre la metáfora. En este fenómeno retórico nos enfrentamos a
en cuestión, como lo vimos con 'jardín", cuyo campo semántico in- nuevas formas de concebir la "ilusión referencial", formas que, des-
cluye "árboles", "flores", etc. La metáfora, en cambio, tiene la pecu- de luego, no embonan en las de la realidad como visión "oficial", y
liaridad de proyectar espacios diegéticos no reales, aunque con un que, sin embargo, proponen imágenes de otra realidad posible, mun-
valor icónico mayor que el de los otros; más aún, dada la compleja in- dos posibles que, por medio de la narración metáforica, no sólo pro-
teracción entre los dos contextos, la metáfora propone un espacio es- yectan otros espacios sino ingresan a otras formas de temporalidad
tereoscópico imposible que anula la distancia, tanto semántica como re- narrativa.

I6 C'es~ avant tout au niveau de l'écriture [ ... ] que le rapprochement a lieu; l' arbi-
traire est reduit au niveau textuel de l'écriture affranchie des lois de la denotation. Ce
qui veut dire que la connotation et les champs isotopiques se chargent de la produc-
tion de li ens nouveaux.
ECFRASIS 111

6. ECFRASIS: iconicidad. Ahora bien, la iconicidad, término propio de las semióti-


LA REPRESENTACIÓN VERBAL DE UN OBJETO cas visuales, se ha hécho extensiva a la lingüística discursiva. Según
Greimas, responsable de esta extensión conceptual, se puede

introducir el término de iconización para designar, dentro del trayecto gene-


rativo de los textos, la última etapa de la figurativización del discurso, en la
que se d isti nguen dos fases: la figuración (figumtion) propiamente dicha,
Toda represen tació n verbal d e u n a realidad n o verbal, según Gérard q ue da cuen ta de la conversión de los temas en figuras, y la iconización, la
Gen e tte, no es más que una ilusión mimética, pues "el lenguaj e signi- cual, tomando a su cargo fi gu ras ya constituidas, las dota de atribu tos (inves-
fica sin imitar" ( 1972, p . 185) , y por lo tanto no pued e re-presentm: Co- tissements) particularizan tes, susceptibles de producir la ilusión referencial
mo Genette, los teóricos de la antirrepresentación se apoyan tanto en la (1979, "iconicité") .
capacidad de autorreferencia que tienen los universos de discurso
como en la dimensión cognitiva y temporal de la lengua, para negar, Este concepto de iconización verbal nos puede ser útil p ara expli-
o por lo menos atenuar, la dimensión referencial del lenguaje. A la car ese efecto de realidad, o, m ás bien , ese efecto de l~ sen sorial que
idea de la literatura como representación se oponen, mordaces, las afir- tienen algunos lexemas, el nombre común y el adjetivo , de m an era
maciones anticratílicas de que "la palabra perro no muerde" -a decir muy especial. Nombres y adjetivos funcionarían así como operadores de
de William James- , de que en una novela, un "retrato", por ejem- mimesis, como puentes entre el mundo del texto y el del extratexto.
plo, "no es una representación realista, una copia' ligada a su origi- Son estos puentes también los que nos permitirían, tal vez, tras-
nal , tal y como la pintura figurativa podría representárnosla", un re- cende r la polémica entre representación y antirrepresen tación, p ara
trato verbal es, más bien, intentar replantear la noción mism a de representació n. Cierto es
que la suposición de un "reflejo fiel de la realidad", o d e una semejan-
una escena ocupada por bloques de sentido, a un tiempo variados, repetidos za, mate rial o de Jacto, entre texto y obj e to-referente como producto
y discontinuos [ ... ] Dicho de otro modo, la lectura de un retrato "realista" es de un relato o de una descripción , es una noción bastante ingenua,
una lectura cubista: los sentidos son cubos, apilados, desplazados, yuxtapues- pues, en efecto, "el lenguaje significa sin imitar", "words can 'cite' but
tos [ ... ] cuya translación produce el espacio del cuadro, haciendo de ese es- never 'sight' their objects" (Mitchell, 1994, p. 152). Pero es justamen-
pacio mismo un sentido suplementario (accesorio y atópico): el del cuerpo hu- te en términos que puede desplazarse la perspectiva sobre la repre-
mano" (Barthes, 1970, pp . 67-68) .1 sentación en la literatura. La representación, así, estaría propuesta
como un proceso por medio del cual el lenguaje construye y vehicu-
Subsiste, sin embargo, el problema de la ilusión mimética; ¿qué la significados con distintos grados de referencialidad y de iconici-
hay en el lenguaje y en las organizaciones discursivas capaz de gene- dad. El lenguaje sería entonces una estructura de mediación. Porque, es-
rar tal ilusión? trictamente hablando, en tanto que sistema de significación, el
Es cierto que una descripción no vuelve a "presentar" al objeto, ni lenguaje no es un sistema de representación, sino de mediación en el
siquiera como una "copia": no el objeto, entonces, sino la idea del proceso de la representación. Podríamos incluso cambiarle la direc-
objeto, su significación. No obstante, el lenguaje no es solamente in- ción a aquel famoso dictum de MacLuhan, pues si es debatible, por
teligible sino también sensible, como bien lo saben los poetas, y esa di- excluyente de otras posibilidades, aquello de que "el medio es el
memión sensible de la significación puede tener diversos grados de mensaje", no cabe duda en cambio de que el medio es la mediación. Ca-
be subrayar que esa estructura de mediación es triple, pues remite
tanto al lenguaje como al productor y al receptor. En este último caso
1
A menos que se indique lo contrario, la traducción al español de textos críticos se cumple toda representación verbal, como lo veremos en un mo-
y teóricos es nuestra. mento.

[110]
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO ECFRASIS
11 2 113
Un compone nte im portante del proceso de la representación por q.ue ~o cabe duda d~ _que hay textos, así como hay lecturas, que pri-
intermediación del le nguaje es el referente. Al igual que con la polé- vilegian la construccwn de referentes extratextuales sensoriales en
mica de la representación versus la antirrepresentación, la que se ha p rincipio no verbales. Si bie n es cierto que las semióticas visuales~ las
tejido en torno al referente necesita desplazarse . Por una parte, ha- ver~ales segm entan el plano del conte nido d e maneras d ife rentes y
bría que insistir en que el referente no es un objeto anterior a la re- desiguales, y que, por lo tanto, n o puede plan tearse la relación entre
presentación, sino que el objeto es, a su vez, producto de una repre- ambos en términos de una semejanza, "esas dos estructu ras de conte-
sentación del mundo. Afirman los miembros del Grupo V nido convergen en la enciclopedia propia a una cultura dada"; de h e-
cho, es la interacción entre estructuras cognitivas y estímulos p ercep-
que la percepción no se torna activa plenamente sino en el momento en el tuales :·lo que crea esa representación del mundo que es la e nci-
que interviene una actividad de memoria. Entonces, el paso de la ocurren- clopedia, a la que se subordinan tanto la semántica lingüística como
cia a la serie, del evento al tipo, es lo que permite introducir el concepto de los repertorios de tipos icónico" (Groupe V 1992, 147-148). Es inne-
objeto. Y aquí entramos definitivamente en el dominio de lo cultural, y por gable, por ejemplo, que en géneros descriptivos específicos como la
ende de lo relativo [... ] Hablaremos de objeto a partir del momento en el ecfrasis -entendida ésta como la descripción verbal de un objeto
que una forma se reconoce como susceptible de estar acompañada de una plástico- ~1 cua_d.ro o la escultura como referentes extratextuales pa-
suma de informaciones, o, dicho de otro modo, cuando se nos presenta co- san a un pnmensimo plano y son parte sustancial del significado del
mo una suma de propiedades permanentes (1992, pp. 79-80) . texto. En la ecfrasis la descripción remite, por medio de la cita, al ob-
jeto plásti~o no sólo como referente, sino como soporte y como pun-
Podríamos afirmar entonces que el objeto no existe sino como el to de parada de la descripción. Si bien el objeto "citado" no puede
término de un proceso de semiotización, pues la p ercepción misma ser "pin tado" ("cited" vs "sighted") , el lector no puede ignorar ese
es "semiotizante" y, por lo mismo, "la noción de objeto no es objeti- pacto de citación explícito que es la ecfrasis: el texto nos invita a bus-
va. Es, a lo sumo, un compromiso d e lectura del mundo natural" (p. car e ~ objeto referido para "leerlo" junto con su descripción. El obje-
81). Por otra parte, si el objeto mismo está semiotizado, el referente to mismo puede encarnar una serie de significados culturales a los
podría remitirse al receptor y replantearse como una construcción de que el texto remite de manera oblicua con tan sólo proponer ése y
lectum. "Un compromiso de lectura" tambié n, porque al leer no sólo no .~tro com.o referente. explícito. De tal modo que e n toda represen-
leemos los significantes de un discurso sino también los significados; taci.on hay Siempre un JUego de alteridad entre el texto y su "otro",
dependerá del lector, entonces, privilegiar los unos sobre los otros. unjuego en el que el texto define su identidad frente a ese otro que
Mas no sólo se trata de una construcción, sino de una opción, pues es 2
no es é l, al que sin embargo se refiere constantemente; una alteri-
el lector quien decide construir -o no- un referente, un complejo dad sobre la que funda su identidad (y valga la resonancia rimbaldia-
referencial. La construcción se lleva a cabo a partir de los indicios na qu~ esto pueda t~ner -'Je est un autre.") Desde la perspectiva de
que le ofrezca el texto , pero también, y de manera muy significativa, la escntura como pnmera instancia de mediación en el proceso de la
a partir del saber de su época y de su propia enciclopedia cultural, representación, describir un objeto es "inventar al otro en el mismo",
que será compartida, en mayor o en menor grado, con la comunidad pu:s lo que hace la descripción es construir otro objeto, sí, pero un
de hablantes en la que vive. "Es el lector quien hace la lectura" objeto textual que es más afín al texto que lo rodea que a su referen-
(Groupe v, 1992, p. 41). te, y que, sin embargo, no deja de remitir a ese objeto que desenca-
Ahora bien, toda lectura que privilegia significados, por encima de dena la actividad descriptiva: ese otro que puede reconocerse como tal.
los significantes, tiende a ser una lectura referencial. Un complejo re-
ferencial puede ser de cuatro tipos: extratextual, intertextual, intra- 2
Las siguie ntes reflexiones se deben en gran parte al trabaJo de J ean Bessiere· en
textual y metatextual; es en el juego de todas estas direcciones referen- esp ecial a "Re présentation e t antireprésentation : rhé toricité, anaphore, vraisembl~ble
ciales que se construye la significación de un texto, sobre todo de paradoxal" (Neohelicon., XVIII/ 2) y "Notes sur la décontexn1alisation littéraire. Quelques
aquellos que ostensiblemente remiten a un obj eto que no es él. Por- perspec tives contemporaines" (Poligrafías, 1) .
114
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO ECFRASIS 115

Es por ello que "el juego de la alteridad incrementa el poder de ilu- to--se convierte en otro, en un texto que se enfrenta a su otro que
sión que tienen las obras. Hay poder de ilusión en la medida en .qu: es como el objeto de su deseo, y, al mismo tiempo, su identidad se-
esa alteridad, alteridad entre alteridades, se presta a ser reconocida creta.
(Bessiere, 1996) .
Habría que pensar entonces en un aspecto de identificación inhe- El poeta ecfrástico está colocado entre el objeto descrito [ ... ] y el escucha a
rente a toda representación literaria, y, de manera muy especial, a la quien [ ... ] se le hará "ver" el obj eto por medio de la voz del poeta. La ecfra-
representación verbal de un objeto plástico. La identificación sería sis se sitúa en una posición intermedia entre dos "alteridades" (othemesses) y
un momento de la representación, mediada, en primer lugar, por el dos formas, en apariencia imposibles, de translación y de intercambio: (1) la
lenguaj e mismo y, en segundo, por el escritor, quien establece los conversión de la representación visual en una representación verbal [ ... ] (2)
puentes necesarios entre su descripción y el objeto al q~e re~ite, .~a­ la reconversión de la representación verbal al objeto visual en la recepción
ciendo posible la identificación. Mas para que esta Idenuficacwn del lector. Por lo tanto, la interacción ( "worhing thmugh '') entre la ecfrasis y
pueda darse , tiene que pasar por la intermediación del lector; de mo- el otro es más una relación triangular que binaria (Mitchell, 1994, p. 164).
do que es el lector mismo la tercera instancia de mediación -quizá
la más importante - en el proceso de la representación. Dicho en No obstante, ni el momento de "conversión" ni el de "reconver-
otras palabras, toda representación verbal contiene una serie de in- sión" implican una imitación, ni un "fiel reflejo". En ambos casos hay
dicios de aquello con lo que puede relacionarse, y que constituye los todo un proceso de semiotización que no sólo transforma al objeto
elementos tanto de su contextualización como de su Tecontextualización. referido, sino que construye un "otro" que vive del medio que le da
Contextualización y recontextualización pueden leerse como un vida, una descripción ecfrástica que entra en relación, no únicamen-
juego sinecdóquico de la parte y el todo al que remite, pero también te con el referente, sino con las otras partes del texto para significar
como la relación entre discurso y alteridad. La representación en su algo nuevo -"una invención del otro en el mismo." Pues, como lo
fase de identificación se da en ese momento de salida del texto que afirma Mitchell "toda ecfrasis es nocional, y busca crear una imagen
el texto mismo propicia y que el lector opera. ImporQ entonces, en específica que habrá de hallarse sólo en el texto como 'residente aje-
una obra -y específicamente en el caso que nos ocupa, la ecfrasis-, no' [ ... ] Aun aquellas formas de la ecfrasis que se dan en la presencia
no tanto lo que ahí se represente sino los indicios textuales que le de la imagen descrita revelan una tendencia a enajenar o a desplazar
permitan al lector sali-r del texto al encuentro del ot-ro del texto. ~ó­ al objeto, a hacerlo desaparecer a favor de la imagen textual produc-
mo se opera ese desplazamiento hacia el exterior, y cómo ese ou·o In- to de la ecfrasis" (1994, p. 157). Incluso podría decirse que desde la
teractúa con el texto, son tan sólo algunas de las fases de la represen- etapa de la identificación se observa un claro proceso de construc-
tación. ción por parte del lector. Hemos dicho que es él quien construye al
La salida del texto, que propicia el movimiento hacia la Tecontex- referente; proposición a primera vista escandalosa, pero sucede que,
tualización, pasa por la identificación para luego, en un proceso her- aun cuando la citación remita a un objeto plástico con nombre y ape-
menéutico, construir nuevos significados. Esta actividad de interpre- llido, el texto actuará como una especie de guía o de criba que orien-
tación constituye un segundo aspecto de la representación: el de la tará la percepción del objeto referido como tal. Aun en el momento
constTUcción o composición inédita del referente. Composición inédita, de la identificación el lector tenderá a focalizar ese objeto-referente
porque aun cuando el texto cite un objeto específico, como en el ca- sólo en los términos que le propone el objeto-texto; dejará incluso de
so de la ecfrasis que tiende a remitir a un objeto plástico único -o ver partes del objeto plástico que no figuren en su representación ec-
por lo menos típico--, aun así ese objeto no existe como un dato an- frástica. Así pues, la representación verbal de un objeto plástico cons-
terior a la semiosis sino como un objeto atravesado de significaciones truye un objeto textual que se enfrenta a su "otro" con formas inédi-
culturales, un objeto que interactúa con la enciclopedia de la época, tas de significación, incluso de significación icónica.
por un lado, y con la enciclopedia de la época del receptor, por otro.' Examinemos ahora una de estas manifestaciones ecfrásticas que
Más aún, el objeto citado, al ser descrito -y justamente poT ser descn- nos permitan reflexionar, de manera más concreta, sobre el proble-
ECFRASIS 117
116 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

ma d e la represen tación en la literatura. En Sodoma y Gomarra, de leur traj et en sens inverse, et estompaient de leur molle vapeur la rectitude
Maree! Proust, hay un momento memorable, no sólo por el altísimo et la te nsio n de cette tige, p ortan t au-dessus de soi un nuage oblong fait de
valor icónico de la descripción, sino por las innume rables significa- mille gouttelettes, mais en apparence p eint en bmn doré et immuable, qui
ciones tanto narrativas como simbólicas que van acumulándose so- mon tai t, infra ngible, immobile, é lancé et rapide, s'aj outer aux nuages du
bre el obj e to descrito: "el célebre surtidor de Hubert Robert". Du- ciel. Malhe ure usem en t un coup de vent suffisait a l'envoyer obliquement sur
rante la soirée en el palacio de los príncipes de Guermantes, Maree!, la terre; parfois m eme un simple j et désobéissant divergeait e t, si elle ne s'é-
el narrador, h ace u na h ermosa descrip ción del surtidor que adorna tait pas tenue a une distan ce respectueuse, aurait mouillé jusqu 'aux moelles
los jardines d e este fas tuoso palacio, su rtidor ficcional que abierta- la fou le imprude nte e t contemplative (u, pp. 656-657).
mente remite a la obra del famoso pintor y d iseñ ador de los j ardines
de Luis XVI, H ubert Robert. [Distraído entre la sociedad , hasta el punto que no supe hasta el día siguien-
te, por los periódicos, que u na orquesta checa había tocado durante toda la
Tellement disu·ait dans le monde que j e n 'appris que le surle ndemain, par velada y que, de m inu to en minuto, se habían sucedido los fuegos de benga-
les journaux, qu'une orchestre tcheque ava itjoué toute la soirée et que, de la, encontré cierta facul tad de ate nción en la idea de ir a ver e l célebre sur-
minute e n minute, s'é taie nt succédé des feux de Bengale, j e re u·ouvai quel- tidor de H ubert Robert.
que faculté d'a ttention a la pensée d'alle r voir le célebre jet d 'eau d'Hubert En un claro reservad o por herm osos árboles, algunos de los cuales eran
Robert. ya tan viejos como él, plantado aparte; se le veía lej os, esbelto, inmóvil y en-
Dans une clairiere réservée par de beaux arbres d ont plusieurs étaie nt d urecido, no dejando que la brisa agi tara otra cosa que el capialzo más lige-
aussi anciens que lui, planté a l'écart, on le voyait de loin, svelte, immobile, ro de su p e nacho pálido y esu·emecido . El siglo xvm había d epu rado la ele-
durci, ne laissant agiter par la brise que la re tombée plus lége re de son pa- gancia de sus líneas, pero, al fij ar el estilo del su rti d O!~ parecía h aber
nache paJe et fré missant. Le XVIUe siecle avait épuré l'é légance de ses lignes, de tenido su vida; a esa d istan cia ofrecía más la impresión de arte que la sen-
mais, fixant le style duje t, semblait en avoir arreté la vie; a cette distance on sación de agúa. La misma niebla húmeda que se amasaba perpetuamente en
avait l'impression de l'art plutót que la sensation de l'eau. Le nuage humide su cima ten ía ya el carác ter de la época como las que se reúnen en el cielo
lui-meme que s'amoncelait perpétuelleme nt a son faite gardait le caractere alrededor de los palacios de Ve rsalles. Pero de cerca se advertía que con to-
de l'époque comme ceux qui dans le ciel s'assemblent autour des palais de do y respetar, como las piedras de un palacio antiguo, el dibujo previam en-
Versailles. Mais de pres on se rendait compte que tout en respectant, comme te u·azado, eran aguas siempre renovadas las que, al precipitarse y que rer
les pierres d'un palais antique, le dessin préalablement tracé, c'était des eaux obedecer las antiguas órdenes de l arquitecto, no las cumplían exac tamente,
tüluours nouvelles que, s'élan¡;ant et voulant obéir aux ordres anciens de sino que parecían violarlas, y sus mil saltos dispersos podían tan sólo dar a
l'architecte, ne les accomplissaient exactement qu'en paraissant les violer, distancia la impresión de un único impulso . Éste era, en realidad, tan fre-
leurs mille bonds épars pouvant seuls donner a distance l'impression d ' un cuentemente interrumpido como el desparramo de la caída, aun cuando
unique élan. Celui-ci était en réalité aussi souvent interrompu que l'éparpi- desde lejos me había parecido inflexible y denso, de una continuidad sin la-
llement de la chute, alors que, de loin, il m 'avait pam infléchissable, dense, gunas. Desde un poco más cerca se veía que esta continuidad, en apa1·iencia
d ' une continuité sans !acune. D'un peu pres, on voyait que cette continuité, absolutamente lineal, se aseguraba en todos los puntos de la ascensión del
en apparence toute linéaire, était assurée a tous les points de l'ascension du hilo de agua, en todas las partes en que hubiera debido romperse, por la en-
jet, partout oil il aurait du se briser, par l'enu·ée en ligne, par la reprise !até- trada en línea, por la continuación lateral, de un hilo de agua paralelo que
raJe d'un jet parallele qui montait plus haut que le premier et était lui-me- ascendía más alto que el primero y era, a mayor altura, pero ya fatigosa para
me, a une plus grande hauteur, mais dej a fatigante pour lui, relevé par un él, relevado por un tercero. De cerca, gotas sin fuerza caían de la columna
troisieme . De pres, des gouttes sans force retombaient de la colonne d'eau de agua cmzándose al paso de sus hermanas que ascendían, y, desgarradas
en"croisant au passage leurs soeurs montantes, et parfois, déchirées, saisies algunas veces, atrapadas en un remolino de aire turbado por esa ascensión
dan un remous de l'air troublé par cejaillissement sans treve, flottaient avant constante del agua, flotaban antes de zozobrar en la taza. Obstaculizaban sus
d 'etre chavirées dans le bassin . Elles contrariaient de leurs hésitations, de vacilaciones, su trayecto en sentido inverso y esfumaban con su blando vapor
118 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO ECFRASIS 119

la rectitud y tensión de ese tallo, llevando sobre sí una nube oblonga hecha ture des maltres non pas seulement les caracteres généraux de la réalité qui
de mil gotitas, pero aparentemente pintada de un colo r pardo dorado e in- nous entoure, mais ce qui semble au contraire le moins susceptible de géné-
mutable que ascendía infrangible, inmóvil, impulsado y rápido, para sumar- ralité, les traits individuels des visages que nous connaissons (1, pp . 222-223).
se a las nubes del cielo. Desdichadamente una ráfaga de viento bastaba para 11 plac;a sur sa table de travail, comme une photographie d'Odette, une
enviarlo oblicuamente a tierra; algunas veces, incluso un simple hilo de agua reproduction de la filie de j éthro (1, p. 225).
desobedien te divergía y, si la multitud, imprudente y contemplativa, no se
hubiese mantenido a una distancia respetuosa, la hubiese mojado hasta los [De pie ,junto a él, dejando resbalar por sus mejillas el pelo, que llevaba suel-
tuétanos (n, pp. 64-65). to, con una pierna doblada en actitud levemente danzarina, para poder in-
clinarse sin molestia hacia el grabado que estaba mirando; la cabeza inclina-
La descripción, como podrá notarse, es puntual y detallada. El sur- da, con sus grandes ojos tan cansados y ásperos si no les prestaba un b1illo la
tidor, sin embargo, no tiene una existencia concreta en la obra de animació n , [Odette ] sorprendió a Swann por el parecido que ofrecía con la
Robert, si bien es representativa del tipo de fuentes que pintó y dise- figura de Céfora, hija de J etro, que h ay en un fresco de la capilla Sixtina.
ñó el aristocrático pintor de ruinas, fuentes y j ardines. Swann siempre tuvo afición a buscar en los cuadros de los grandes pintores,
no sólo los caracteres generales de la realidad que nos rodea sino aquello
que, por el contrario, parece menos susceptible de generalidad, es decir los
rasgos fisonómicos individuales de personas conocidas nuestras [... ] (1, pp.
EL MOMENTO DE LA IDENTIFICACIÓN 221-222)
Colocó encima de su mesa d e trabajo una reproducción de la Céfora, co-
A diferen cia de otros referentes pictóricos en Proust, como lo sería mo si fu e ra una fotografía de Ode tte (1, p. 224) .
por ejemplo la propuesta de una relación casi fotográfica entre Odet-
te y Céfora - una de las hijas d e Jetro en el cuadro de Bottice lli del Como podrá observarse, la lista de detalles descriptivos querría dar
mismo nombre- el "célebre su rtidor de Hubert Robert" no tiene cuenta simultáneamen te tanto del rostro y la postura de Odette como
una existencia única en el mundo extratextual; es un objeto pura- de los de Céfora: los cabellos sueltos, la inclinación de la pierna y la
mente ficcional, no sólo como objeto represe ntado sino porque es cabeza, el tamaño y la expresión de los ojos, todo va encaminado a
solamente representativo tanto de los diseños como de la infinidad crear una ilusión de semejanza, de identidad ilusoria, entre las dos
de surtidores que abundan en la obra pictórica de Robert. En el ca- mujeres, la "real", es decir la ficcional , y la pictórica, es decir, la otra
so de la "fotografía" de Odette, en cambio, la descripción puntual as- ficción, o, mejor: la otra de la ficción que es, ella misma, una ficción.
pira a crear la ilusión de la superposición de dos rostros: el pintado En el caso del surtidor de Robert este proceso de identificación es
y el "real." Cuando en la imaginación de Swann el rostro de Odette mucho más complejo y está más diferido. En un primer momento,
queda "congelado" -por así decirlo- en el de la hija de J etro, la re- las referencias al siglo XVIII y a Versalles se nos proponen como tan-
ferencia es tan precisa que incluso nos la da con su nombre, apellido tas pistas a seguir en la labor de identificación del surtidor. Pero el
y domicilio: hecho de que estas "pistas" nos conduzcan a un "tipo" de fuentes y
no a una en especial abre el abanico de opciones, a tal punto que se
Debout a coté de lui, laissant couler le long de sesjoues ses cheveux qu'elle puedan incluir, también, los surtidores pintados. Mientras que en la
avait dénoués, fléchissant une jambe dans une attitude légerement dansante cita a Botticelli hay que acudir a la capilla Sixtina, o por lo menos a
pour pouvoir se pencher sans fatigue vers la gravure qu' elle regardait, en in- una reproducción del fresco citado, en el caso del surtidor la visita a
clinant la te te, de ses grands yeux, si fatigués et maussades quand elle ne s'a- Versalles no es obligada porque no se trata de una de sus fuentes si-
nimait pas, elle frappa Swann par sa ressemblance avec cette figure de Zé- no de una de esas fuentes como las que hay en Versalles. Sin embargo,
phora, la filie dejéthro, qu'on voit dans une fresque de la chapelle Sixtine. en los estudios sobre Proust y sus referentes culturales nunca encon-
Swann avait toujour eu ce gout particulier d'aimer a retrouver dans la pein- tramos una fotog;rafia de un surtidor de los muchos que hay en los pa-
120 TEORÍA: I.A REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO ECFRASIS 121

lacios reales de los que Robert fue diseñador: Versalles, Rambouillet cuadro que por una marcada diferencia sustancial, o mejor dicho
o Fontainebleau. 3 En cambio, parecería haber consenso en el refe- textura! y cromática. Al proponer este cuadro como el referente del
rente pictórico, y de manera muy particular en un cuadro: Vue d'un surtidor ficcional, el lector responde frente al estímulo visual en tér-
pare. Le jet d'eau que se encuentra en el museo del Louvre. 4 Podría ar- minos de un reconocimiento. Más que un reconocimiento: una dimen-
güirse que esto se debe a que Hubert Robert es mucho más famoso sión visual que se añade a las significaciones construidas por el texto.
como pintor de ruinas y de j ardines que como diseñador de los j ar- Casi podríamos decir que el reconocimiento es parte integral del
dines del rey, y que, probablemente, Proust estuviera pensando más "amueblado" diegético del relato en cuestión. No obstante, ésta es só-
en un cuadro que en una fuente de agua, piedra y/o metal. Pero no lo una fase, un momento de identificación que se quisiera estable,
nos perdamos en los m eandros de una intencionalidad autora! impo- pero que se ve sometido a la presión textual del entorno, verdadero
sible de f~ar, o de "autorizar." De h echo, es el texto el que guía la bús- disparadero de la fase hermenéutica, el momento de la constTucción,
queda del referente, de tal modo que la pregunta obligada sería, más o composición inédita, no sólo del referente sino de otras formas de sig-
bien: ¿qué elementos hay en el texto de Proust que propicien una in- nificación narrativa y simbólica.
cursión en la obra pictórica de Robert, privilegiando así la fuente pin-
tada por encima de la "mojada"?
Por principio de cuentas, la descripción ecfrástica del surtidor po-
ne en un primer plano una perspectiva que la "enmarca" -los árbo- EL MOMENTO DE LA CONSTRUCCIÓN
les de hecho le sirven de marco a la fuente- congelándola así en un
tableau verbal. Ese mome nto de la descripción incluso remite al lec- Paradójicamente, al contemplar el cuadro de Robert y confrontarlo
tor al código del arte: el surtidor "a esa distancia ofrecía más la im- con su otro ecfrástico, nos damos cuenta de que la sola fase de iden-
presión de arte que la sensación de agua". A pesar de que el tema tificación - que se funda en operaciones de analogía y de homolo-
descriptivo remite a un objeto dinámico, este momento de la descrip- gía- hace patente lo que queda fuera, la alteridad del texto frente al
ción lo congela verbalmente por medio de adjetivos tales como "in- objeto-referente; un juego de alteridades en el que, por una parte, se
móvil", o "endurecido." Incluso la parte analítica de la descripción modifica nuestra percepción del objeto plástico, y, por otra, la f~a­
remite a lo plástico y a lo arquitectónico: la fuente en movimiento ción de la imagen plástica modifica nuestra lectura del objeto-texto.
respeta parcialmente "como las piedras de un palacio antiguo, el di- Por ejemplo, al estar enfocado en la búsqueda del referente en tér-
bujo previamente trazado". Ahora bien, desde el punto de vista mm~ minos de una "semejanza", uno podría literalmente dejar de ver en el
fológi co ciertos elementos en la descripción parecen remitir a este cuadro la balaustrada de piedra, la escultura del león sobre su pedes-
cuadro de Robert y no a otro: árboles añosos; el agua que se proyec- tal, y, con toda seguridad, esas personitas y perros que "nada tienen
ta a una altura que parece tocar el cielo; la focalización de las "goti- que ver". Pero, de la misma manera, la sola fase de la identificación
tas", como entidades discontinuas; el desparramamiento del agua, recompone, jerarquizándolos, los elementos de la descripción, tra-
metaforizado en el texto como una "nube húmeda" (nuage hurnide), yendo a un primer plano, de manera abusiva, la parte "artista" de la
podría aceptar una transposición al efecto visual, en el cuadro, de esa descripción (la parte tableau), en detrimento de sus otras partes; bo-
dispersión líquida que en el color y la textura parece fundirse con la rrando incluso de nuestra "mirada" imaginativa la doble columnata
de las nubes en el cielo, de tal manera que el significado visual /agua/ que comienza en el brocal mismo del surtidor, una columnata conti-
y /nubes/ comparten el mismo signo icónico que se torna ambiguo al gua al surtidor en el espacio diegético, pero discontinua textualmen-
designar ambas entidades más por su posición en la composición del te debido al enmarcamiento ecfrástico de esta parte de la descrip-
ción y a la dimensión narrativa del texto subsecuente.
3 Jean de Cayeux, Huberl Roberl el les jardins, París, Herscher, 1987, p. 18 Desde el punto de vista de la composición de la ecfrasis, si el incipit
4 Reproducido en Yann le Pichon , L e musée U!lrouvé de Maree[ Proust, París, Stock, es descriptivo, pues formalmente anuncia el tema -"el célebre sur-
1990, p. 94. tidor de Hubert Robert"- su clausura es más bien de naturaleza na-
122 TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO ECFRASIS 123

n ·ativa, pues ya sugiere, aunque todavía en un nivel de generalidad bien pudiera proponerse como el equivalente de la doble columna-
indiscutible, el incidente chusco que habrá de ocurrir inmediata- ta que da acceso a las galerías de mármol rosa, y, más allá, el palacio
mente después -"si la multitud, imprudente y contemplativa, no se en cuyos balcones ya hemos admirado, apenas un par de páginas
hubiera mantenido a una distancia respetuosa, la hubiese moj ado atrás, la hermosura escultural de esa Victoria alada que es madame
hasta los tuétanos". Pero esta separación formal no implica d istancia de Surgís le Duc, la nueva amante del duque de Guermantes.
en el espacio diegé tico. Desde el punto de vista de la representación O bien podríamos proponer otros cuadros como "verdaderos" re-
verbal de este su r tido r, al continuar el relato, el lector se ve obligado ferentes, en especial aquellos en los que el surtidor se ve de lejos.
a recompon er el referen te, a "ver" el sur tidor no como algo aislado, Despu és de todo la descripción dice que "de lejos" se veía "esbelto,
como en el cu adro de Robert al que n os h emos estado refiriendo, si- inmóvil y endurecido" -en esos cuadros la perspectiva también es
no integrado a esa doble colum nata: de lej os, y el atributo "esbelto" es mucho más pertinente a los trazos
de este su rtidor que el efecto difuminado del propuesto en el Musée
Un de ces peti ts inciden ts, qui n e se produisaient guere qu 'au mo men t o u la r-etmuvée de Marcel Proust. También está rodeado de árboles, aunque
brise s'élévait, fut assez désagréable. On avait fait croire a Mme d 'Arpaj o n sus form as no son tan nítidas como en el primero. Además, este cua-
que le duc de Guermantes - e n réalité non e n c~re arrivé- é tait avec Mme d ro, por la centralidad de la luz y los tonos dorados y m arrones, p o-
de Surgis da ns les gale1ies de marbre mse ou on accédait par la double colonnade, d ría contende r por el p rimer lugar referencial en aque llo del "clar-o
creusée a l'intéli ew ; qui s'élevait de la mmgelle du bassin . Or, au moment ou Mme reservado por h e rmosos árboles" -cosa que no tiene e l p rimer cua-
d'Arpajon allait s'engager dans !'une des colonnades, un fort coup de chaud d ro , pues no hay n ada en é l que pudiera ser leído como un "claro"-
biise tordit le jet d'eau et inonda si completement la belle dame que, !'ea u y la "nube oblonga" "pintada de un color p ardo dorado ." La "con-
dégoulinant de son décolletage daos l'intérieur de sa robe, elle fut aussi tienda", sin embargo, más que a establecer unjurado calificador de
trempée que si on l'avait plo ngée dans un bain (u , p. 657). referentes, debería llevarn os a reflexionar sobre la naturaleza del ob-
j e to ecfrás tico fre nte a la d el objeto p lástico . En el obj eto-texto e l sur-
[Uno de esos pequeños incidentes que no se producían más que cuando la tidor se configura en tres perspectivas, no de m anera alternativa, co-
brisa se levantaba, resultó bastante desagradable. Se había hecho creer ama- mo lo sería en la pintura figura tiva, sino constitutiva. No se trata de
dame de Arpajon que el duque de Guermantes -que en realidad todavía no privilegiar la perspectiva de lejos, o la del plano medio. En la descrip-
había llegado- estaba con madame de Surgis en las galedas de mármol rosa, ción proustiana el surtidor textual está románticame nte "plantado
a las que se daba acceso por la doble columnata abierta en el inte1i01; que se levanta- aparte" y, al mismo tiempo, en perfecta contigüidad mundana con
ba desde el bmcal del estanque del surtidor. Y en el momento en que madame de las galerías de mármol rosa y las columnatas -es y no es, sin que eso
Arp~on se dirigía hacia una de las columnatas, una fuerte ráfaga de brisa cá- le cause ningún conflicto ontológico. Y aquí, todavía en términos de
lida torció el hilo de agua y mojó por completo a la bella dama que, cho- una identificación, surge una diferencia crucial: si el objeto en el
rreando agua desde el escote hasta el in terior de su vestido, la empapó co- mundo se constituye y se füa "a partir del momento en el que una
mo si la hubieran sumergido en un baño (11, p . 65)] (cursivas nuestras). forma se reconoce como susceptible de estar acompañada de una su-
ma de informaciones", "cuando se nos presenta como una suma de
Así, el tiempo -y en este caso no sólo el tiempo secuencial del dis- propiedades permanentes", el objeto-texto en cambio rehúsa füarse
curso sino el de la lectura-, como uno de los rasgos distintivos de la en una correspondiente suma de propiedades permanentes; al con-
representación verbal, es un factor crucial en la composición y nxompo- trario, en e l devenir del texto el objeto descrito se compone y recom-
sición del referente; de ahí que pueda uno argüir de manera indefi- pone constantemente; es más como un objeto cuántico, aparece y
nida sobre el "verdadero" modelo del surtidor verbal: proponer otros desaparece, se transforma incesantemente sin dejar de ser reconoci-
cuadros para que ocupen el sitio del otro en los espejismos de la ec- ble; es potencia y actualidad al mismo tiempo: un objeto imposible
frasis. Se pueden elegir cuadros que nos reÍntegren la dimensión ar- qua objeto porque es y no es, está aislado y al mismo tiempo integra-
quitectónica del surtidor; uno en especial, con su arcada al fondo , do, existiendo en y por las perspectivas que lo configuran. Como di-
124 TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO ECFRASJS 125

j era Barthes, este retrato realista es, verdaderamente, un retrato cu- significaciones simbólicas. En el juego de perspectivas que lo consti-
bista. tuye como un objeto ficcional, en el incesante diálogo entre lo con-
tinuo y lo discontinuo, lo homogéneo y lo heterogéneo, se va trazan-
Hasta ahora hemos privilegiado el referente visual como si fuera el do una configuración descriptiva que reconocemos como algo
único. Pero lo interesante de esta descripción son las significaciones familiar, una sensación de lo déja vu, aun cuando los otros objetos
narrativas y simbólicas que pueden leerse en el texto cuando éste en- que evoca esta descripción sean tan diferentes de él. Ese ir y venir en-
tra en relación intertextual con otros referentes, en especial con re- tre lo "congelado" del cuadro y el dinamismo de la experiencia vivi-
ferentes culturales e intratextuales. Porque el objeto al que esta des- da está presente, por ejemplo, en la hermosa síntesis que opera Mar-
cripción remite no sólo es el surtidor sino el pintor mismo: Hubert ce! en el tren a su llegada a Balbec: de un lado todavía es de noche,
Robert. El hecho de que el surtidor en la ficción proustiana, a dife- del otro lado del tren el cielo se tiñe de púrpura con el sol naciente;
rencia de la fotografía de Odette, por ejemplo, no sea citado como la descripción une, por medio de un ir y venir de Maree! de una ven-
cuadro sino como una fuente "real", diseñada por Robert, remite al tana a la otra, las dos realidades antitéticas, y se sirve de esas venta-
cúmulo de significaciones culturales e históricas que se ponen en ór- nas, así como de marcos puramente textuales, para construir lo que
bita en torno al nombTe del artista. La significación que por paralelis- Marcelllama su "tableau continu" (r, p. 655). Un cuadro cinético, un
mo y analogía se va construyendo sobre el príncipe de Guermantes ideal cuasi cinematográfico -imposible de lograr en la realidad de
no se hace esperar. El príncipe ha sido caracterizado desde un prin- la experiencia- se cumple en la representación verbal: un cuadro
cipio como ultraconservador, uno de los últimos representantes del de nocheamanecer.
ancien Tégime, casi como una pieza de museo viviente. El hecho de que Habría que recordar también las descripciones espectaculares de
Hubert Robert haya diseñado los jardines de su palacio no sólo le da la elegancia de madame Swann, cuerpo vivo y dinámico, enmarcado
a esos jardines un efecto de realidad, al ubicar al príncipe en un mis- por el entorno masculino cuya vestimenta negra o gris, más o menos
mo plano de realidad con la aristocracia francesa prerrevolucionaria, homogénea, cumple con esa función de enmarcado, de fuación o
sino que le da el espaldarazo de aristocracia por el solo hecho de que congelamiento, sin abolir, paradójicamente, su dinamismo. O bien el
sus antepasados hayan compartido con Luis XVI el mismo diseñador mar en Balbec, al que también se somete a una representación en
de jardines. perspectivas que acusa la misma interacción que la descripción del
De este modo "el célebre surtidor de Hubert Robert" cumple con surtidor. Visto de lejos, el mar da la impresión de homogeneidad y
una t?iple función diegética. En primer lugar, está ahí como realidad continuidad, pero también de rigidez y de artificialidad. Así, a distan-
de la ficción; es, por así decirlo, parte del amueblado diegético indis- cia, el mar de Balbec recupera para la imaginación de Marcel toda su
pensable para crear una ilusión de realidad. En segundo lugar, por poesía, el Balbec primitivo y salvaje que su imaginación ha acariciado
la referencia al diseñador de los jardines del rey, el surtidor en sí mis- durante tanto tiempo, .sin la fragmentación de la cotidianeidad -los
mo es una declaración de la postura ideológica del príncipe de Guer- bañistas, las sillas de playa-, sin lo heterogéneo de sus componentes
mantes, una suerte de subrayado diegético que le da cuerpo y densi- "reales", cuando es visto de cerca. Pero si a distancia hay continuidad,
dad a las reflexiones que sobre él ha hecho el narrador. Finalmente, es sólo al precio de su vivacidad; de lejos el mar ya no parece estar vi-
el surtidor de Hubert Robert tiene una función narrativa concreta, vo, sino ftio e inmóvil, como un cuadro (r, pp. 707 ss).
pues es el escenario del incidente chusco que se desarrolla inmedia- También en el surtidor, lo hemos visto, se da este juego de pers-
tamente después de la descripción: el humillante baño a madame pectivas contradictorias: miles de gotitas discretas, aisladas, disconti-
d'Arpajon -como si no fuera suficiente la humillación de ser "la nuas, que entrechocan y violan el diseño al que el artista quiere so-
otra" en 'presencia, no sólo de la esposa del duque, sino de la nueva meterlas, construyen sin embargo un objeto que, a distancia, habrá de
amante. reconocerse como uno solo, continuo, integrado. Si en la realidad de
Mas esta portentosa fuente, además de cumplir con esa triple fun- la experiencia de Marcel estas antinomias no pueden resolverse , en
ción diegética, lanza con la misma fuerza de elevación un surtidor de la realidad de la escritura proustiana se operan síntesis maravillosas
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que construyen objetos multiperspectivales, continuos y discontinuos, ho- el relato de aquel beso que le niega la madre, y que lleva al niño a
mogéneos y heterogéneos, al mismo tiempo, con la fijación y perma- una crisis nerviosa que lo hace llorar toda la noche. El relato, focali-
nencia relativas del arte, y el dinamismo transitorio de la experiencia zado en la angustia del niño, narra y describe puntualmente todo lo
vivida, todo en un solo objeto-éxtasis, como el surtidor mismo, como que ahí ocurre. Súbitamente la perspectiva se desplaza: del niño al
el mar en Balbec, como el cuadro continuo de la nocheamanecer. narrador viejo y enfermo, ya muy cerca de la muerte, y que afirma
Más allá de la obra de Hubert Robert como referente, más allá de la que es porque hoy la vida se va callando en torno a él que puede se-
imagen icónica de un surtidor, surge este maravilloso objeto verbal, guir oyendo ese llanto. Así, en el momento de máxima distensión
como un verosímil paradójico, depositario de tantas y tantas significa- temporal, al desplazarse el foco de la narración del "yo" narrado, allá
ciones. Más aún, por medio de la misma configuración descriptiva, en su temprana infancia, al "yo" que narra a las puertas de la muer-
reconocemos, literalmente trans-figuradas en el surtidor, las constan- te, el ángulo vuelve a cerrarse, en una afirmación conmovedora d e la
tes meditaciones del narrador sobre la identidad. Porque si a través permanencia del dolor: "En realidad esos sollozos no cesaron nun-
del surtidor Proust reflexiona sobre el arte y la experiencia vivida, esa ca." Ante la inminencia de la muerte Maree! narrador, aquí y ahora,
misma reflexión desemboca en la hipótesis del descentramiento y la vuelve a percibir con nitidez el principio del dolor, figurado en aque-
temporalización de la identidad -"car on ne se réalise que successi- lla escena de sollozos, y ese principio del dolor parece ser el princi-
vement". Por la manera como está descrito, en términos de oposicio- pio mismo de su identidad. En el silencio de esa vida que "va callán-
nes que dependen de la perspectiva, el su r tidor se convierte en una dose cada vez más en torno" suyo, la metáfora de "las campanitas de
metáfora de lo que Proust considera la identidad del yo: una verda- los conventos" cristaliza la imagen y cierra el gran círculo temporal
dera síntesis de lo estático y lo dinámico, de lo uno y lo múltiple, de abierto sobre el dolor.
lo continuo y lo discontinuo, de lo lineal y lo desdibujado, de una
misma agua y de las aguas siempre renovadas, del mismo y del otro,
de todo eso de lo que estamos hechos.
Mucho h a insistido Proust, a lo largo de toda la Recherche, en la dis-
continuidad, en la multiplicidad, y la fragmentación del yo. No hay
sino recordar cuántas imágenes de Albertine se h an ido superpo-
niendo unas a otras, y cuántos "yo" de Maree! se relacionan con cada
una de las imágenes de Albertine (cf. I, pp. 946-94 7). El primer beso
que le da Maree! a Albertine se convierte en la metáfora de esa frag-
mentación y discontinuidad, no sólo en la percepción del otro sino
en la experiencia de la propia identidad: Maree! deberá atravesar mil
Albertines conforme se acerca a ella para besarla, y en las distintas
posiciones y perspectivas que debe asumir cambiará él mismo, con-
forme cambia ella.
Pero si de cerca el "yo" es algo incesantemente fragmentado, mul-
tiplicado y diferido, "de lejos" -y aquí como siempre Proust hace
una transposición de lo espacial a lo temporal- se redescubre una
continuidad subyacente. No sólo el "yo" de las experiencias de felici-
dad súbi'ta es siempre el mismo, aunque sus apariciones sean inter-
mitentes, sino que al operar telescopajes temporales Maree! descu-
bre una continuidad insospechada que subyace a la se.rie de "yos"
discontinuos. Esto ocurre de manera especialmente conmovedora en
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