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26/08/2019 O estatuto lógico do discurso ficcional

Crítica
28 de Julho de 2011 ⋅ Estética

O estatuto lógico do discurso ficcional


John R. Searle
Tradução de Vítor Guerreiro

I
Creio que falar ou escrever numa língua consiste em realizar actos de fala de um tipo
muito específico chamado “actos ilocutórios”. Estes incluem o fazer afirmações, colocar
perguntas, dar ordens, fazer promessas, pedir desculpa, agradecer, etc. Creio também que
há um conjunto sistemático de relações entre o significado das palavras e frases que
proferimos e os actos ilocutórios que realizamos ao proferir aquelas palavras e frases.1

Seja para quem for que sustente tal perspectiva, a existência de discurso ficcional coloca
um problema difícil. Podemos dar ao problema a forma de um paradoxo: como podem as
palavras e os outros elementos numa história ficcional ter os seus significados comuns ao
mesmo tempo que, no entanto, as regras que estão ligadas a essas palavras e a outros
elementos, e que determinam os seus significados, não são observadas: como pode no
“Capuchinho Vermelho” a palavra “vermelho” significar vermelho e, no entanto, as
regras que correlacionam “vermelho” com o vermelho não estarem activas? Esta é apenas
uma formulação preliminar da nossa questão e teremos de a atacar mais vigorosamente
antes de podermos chegar a uma formulação cuidadosa da mesma. Antes, contudo, é
necessário fazer algumas distinções elementares.

A distinção entre ficção e literatura: Algumas obras de ficção são obras literárias,
algumas não são. Hoje em dia, a maior parte das obras de literatura são ficcionais, mas as
obras de literatura não são todas ficcionais. Maioritariamente, os livros de BD e as
anedotas são exemplos de ficção mas não de literatura: A Sangue Frio e Exércitos da
Noite são literatura mas não são ficcionais. Porque na sua maioria as obras literárias são
ficcionais, é possível confundir uma definição de ficção com uma definição de literatura,
mas a existência de exemplos de ficção que não são literatura e de exemplos de literatura
que não são ficção é suficiente para demonstrar que isto é um erro. E mesmo que não
houvesse tais exemplos, ainda assim seria um erro porque o conceito de literatura é
diferente do de ficção. Assim, por exemplo, “A Bíblia como literatura” indica uma atitude
teologicamente neutra, mas “A Bíblia como ficção” é tendenciosa.2

No que se segue procurarei analisar o conceito de ficção, mas não o conceito de literatura.
Na verdade, não creio que seja possível dar uma análise da literatura, no mesmo sentido
em que analisarei a ficção, por três razões interligadas.

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Primeiro, não há característica ou conjunto de características que todas as obras de


literatura tenham em comum e que possa constituir as condições necessárias e suficientes
para algo ser uma obra de literatura. A literatura, para usar a terminologia de
Wittgenstein, é uma noção de semelhanças de família.

Segundo, creio (embora não procure demonstrá-lo aqui) que “literatura” é o nome de um
conjunto de atitudes que tomamos para com um segmento de discurso, não o nome de
uma propriedade interna do segmento de discurso, embora a razão por que tomamos as
atitudes que tomamos seja evidentemente, pelo menos em parte, uma função das
propriedades do discurso e não inteiramente arbitrária. Grosso modo, cabe aos leitores
decidir se uma obra é literatura ou não, cabe ao autor decidir se essa obra é ficção.

A distinção entre discurso ficcional e discurso figurado: É claro que tal como no discurso
ficcional as regras semânticas se alteram ou suspendem de um modo que temos ainda de
analisar, também no discurso figurado as regras semânticas se alteram ou suspendem de
algum modo. Mas é igualmente claro que o que acontece no discurso ficcional é muito
diferente, e independente de figuras de estilo. Uma metáfora pode ocorrer tanto numa
obra de não ficção como numa obra de ficção. Só para ter algum vocabulário de trabalho,
digamos que os usos metafóricos de expressões são “não literais” e que as locuções
ficcionais são “não sérias”. Para evitar um género óbvio de mal-entendido, este jargão
não pretende sugerir que escrever um romance ficcional ou um poema não são
actividades sérias, mas antes que, por exemplo, se o autor de um romance nos diz que
chove lá fora, ele não está seriamente comprometido com a perspectiva de que no
momento da escrita está efectivamente a chover lá fora. É neste sentido que a ficção não é
séria. Alguns exemplos: Se digo agora, “Estou a escrever um artigo sobre o conceito de
ficção”, essa observação é ao mesmo tempo séria e literal. Se digo, “Hegel é um mono no
mercado filosófico”, essa observação é séria mas não literal. Se digo, ao iniciar uma
história, “Era uma vez, num reino longínquo, um rei sábio que tinha uma bela filha…”,
essa observação é literal mas não séria.

O propósito deste artigo é explorar a diferença entre locuções ficcionais e sérias; e não
explorar a diferença entre locuções figurativas e literais, que é outra distinção
independente da primeira.

Uma última observação antes de iniciarmos a análise. Toda a área de estudo tem as suas
expressões gastas que nos permitem parar de pensar antes de termos chegado a uma
solução dos nossos problemas. Tal como os sociólogos e outros que reflectem sobre a
mudança social descobrem que se podem libertar da necessidade de pensar recitando
expressões como “a revolução das expectativas ascendentes”, também é fácil parar de
pensar no estatuto lógico do discurso ficcional se repetirmos slogans como “a suspensão
da descrença” ou expressões como “mimese”. Essas noções contêm o nosso problema
mas não a sua solução. Num sentido, quero dizer precisamente que aquilo que não
suspendo, quando leio um autor sério de ilocuções não sérias como Tolstoi ou Thomas
Mann, é a descrença. As minhas antenas da descrença estão muito mais activas com
Dostoievski do que com o San Francisco Chronicle. Noutro sentido, quero realmente
dizer que “suspendo a descrença”, mas o nosso problema é dizer exactamente como e
exactamente porquê. Platão, segundo uma má interpretação comum, pensava que a ficção
consistia em mentiras. Por que estaria tal perspectiva errada?

II

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Comecemos por comparar duas passagens escolhidas à sorte para ilustrar a distinção entre
ficção e não ficção. A primeira, não ficção, é do New York Times (15 de Dezembro de
1972), escrita por Eileen Shanahan:

Washington, 14 de Dez. — Um grupo de representantes do governo federal, estatal e


local rejeitou hoje a ideia do Presidente Nixon de o governo federal fornecer a ajuda
financeira que permitira aos governos locais reduzir impostos sobre a propriedade.

A segunda é de um romance de Iris Murdoch intitulado O Vermelho e o Verde, que


começa assim:

Mais dez gloriosos dias sem cavalos! Assim pensava o Segundo Tenente Andrew
Chase-White, recentemente destacado para o distinto regimento de cavalaria King
Edwards Horse, enquanto andava às voltas satisfeito num jardim, na periferia de
Dublin, numa tarde de Domingo soalheira em Abril de 1916.3

A primeira coisa a reparar acerca de ambas as passagens é que, com a possível excepção
de uma expressão, andar às voltas, no romance de Miss Murdoch, todas as ocorrências de
palavras são bastante literais. Ambos os autores falam (escrevem) literalmente. Quais são
então as diferenças? Comecemos por considerar a passagem do New York Times. Miss
Shanahan faz uma asserção. Uma asserção é um tipo de acto ilocutório que obedece a
determinadas regras semânticas e pragmáticas muito específicas. São estas:

1. A regra essencial: o autor de uma asserção compromete-se com a verdade da proposição


expressa.
2. As regras preparatórias: quem fala tem de estar em condições de apresentar indícios ou
razões a favor da verdade da proposição expressa.
3. A proposição expressa não pode ser obviamente verdadeira tanto para quem fala como para
o ouvinte no contexto da locução.
4. A regra da sinceridade: quem fala compromete-se com a crença na verdade da proposição
expressa. 4

Note-se que Miss Shanahan tem a responsabilidade de observar todas estas regras. Se não
observar qualquer uma delas, diremos que a sua asserção não é bem-sucedida. Se não
satisfaz as condições especificadas pelas regras, diremos que o que a sua asserção é falsa
ou equivocada ou errada, ou que não tinha indícios suficientes do que afirmou, ou que foi
em vão porque já todos sabíamos de qualquer modo, ou que mentiu porque não
acreditava realmente nisso. Tais são os modos como as asserções podem
caracteristicamente falhar, quando quem fala não satisfaz os padrões estabelecidos pelas
regras. As regras estabelecem os cânones internos da crítica de uma locução.

Mas agora repare-se que nenhuma destas regras se aplica à passagem de Miss Murdoch.
A sua locução não é um compromisso com a verdade da proposição de que numa tarde de
Domingo soalheira em Abril de 1916, um tenente recentemente destacado de um
regimento chamado King Edwards Horse, de nome Andrew Chase-White deambulava no
seu jardim e pensava que teria mais dez dias gloriosos sem cavalos. Tal proposição pode
ou não ser verdadeira, mas Miss Murdoch não tem qualquer compromisso no que diz
respeito à sua verdade. Além disso, como não está comprometida com a verdade, não está
comprometida com a apresentação de indícios desta verdade. Mais uma vez, pode haver
ou não indícios a favor da verdade dessa proposição, e ela pode ter ou não indícios. Mas
tudo isso é completamente irrelevante para o seu acto de fala, que não a compromete a
estar na posse de indícios. Mais uma vez, como não há compromisso com a verdade da
proposição não há a questão de estarmos ou não já cientes da sua verdade, e a autora não
é considerada insincera se de facto não acredita, nem por um momento, que
efectivamente houve semelhante personagem a pensar em cavalos naquele dia em Dublin.
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Agora chegamos ao ponto decisivo do nosso problema: Miss Shanahan faz uma asserção,
e as asserções são definidas pelas regras constitutivas da actividade de asserir; mas que
tipo de acto ilocutório pode Miss Murdoch estar realizando? Em particular, como pode
ser uma asserção, visto que não observa quaisquer regras peculiares das asserções? Se,
como afirmei, o significado da frase proferida por Miss Murdoch é determinado pelas
regras linguísticas ligadas aos elementos da frase, e se essas regras determinam que a
locução literal da frase é uma asserção, e se, como tenho vindo a insistir, ela faz uma
locução literal da frase, então seguramente tem de ser uma asserção; mas não pode ser
uma asserção visto que não observa as regras que são específicas e constitutivas das
asserções.

Comecemos por considerar uma resposta errada à nossa questão, uma resposta que alguns
autores efectivamente propuseram. Segundo esta resposta, Miss Murdoch ou qualquer
outro autor de romances não está a realizar o acto ilocutório de fazer uma asserção mas o
acto ilocutório de contar uma história ou escrever um romance. De acordo com esta
teoria, os relatos jornalísticos contêm uma classe de actos ilocutórios (afirmações,
asserções, descrições, explicações) e a literatura ficcional contém outra classe de actos
ilocutórios (escrever contos, romances, poemas, peças, etc.) O escritor ou orador de
ficção tem o seu próprio repertório de actos ilocutórios que estão em paridade com, mas
complementando, os actos ilocutórios normais de colocar perguntas, fazer pedidos,
promessas, dar descrições, etc. Creio que esta análise está incorrecta; não vou dedicar
muito espaço a demonstrar que está incorrecta porque prefiro gastá-lo a apresentar uma
explicação alternativa, mas para ilustrar a sua incorrecção não deixo de mencionar uma
dificuldade séria com que se confronta quem quer que deseje apresentar uma perspectiva
semelhante. Em geral, o acto (ou actos) ilocutório realizado na locução da frase é uma
função do significado da frase. Sabemos, por exemplo, que uma locução da frase “O João
pode correr uma milha”, é uma realização de um tipo de acto ilocutório, e que uma
locução da frase “Pode o João correr uma milha?” é uma realização de outro tipo de acto
ilocutório, porque sabemos que a forma indicativa da frase significa algo diferente da
forma interrogativa da frase. Mas se as frases numa obra de ficção fossem usadas para
realizar actos de fala completamente diferentes dos que são determinados pelo seu
significado literal, teriam de ter outro significado qualquer. Quem quer que portanto
deseje sustentar que a ficção contém actos ilocutórios diferentes da não ficção está
comprometido com a perspectiva de que nas obras de ficção as palavras não têm os seus
significados normais. Essa perspectiva, pelo menos prima facie, é uma perspectiva
impossível visto que se fosse verdadeira seria impossível alguém compreender uma obra
de ficção sem aprender um conjunto novo de significados para todas as palavras e outros
elementos contidos na obra de ficção, e visto que qualquer frase que seja pode ocorrer
numa obra de ficção, de modo a ter a capacidade de ler qualquer obra de ficção, um
falante da língua teria de aprender a língua novamente do princípio, uma vez que toda a
frase na língua teria ao mesmo tempo um significado ficcional e um não ficcional.
Consigo pensar em diversos modos como um defensor da perspectiva sob consideração
podia responder a estas objecções, mas como são todas tão implausíveis como a tese
original de que a ficção contém uma categoria inteiramente nova de actos ilocutórios, não
as vou tratar aqui.

Regressando a Miss Murdoch. Se ela não realiza o acto ilocutório de escrever um


romance porque não há tal acto ilocutório, o que faz, exactamente, na passagem citada? A
resposta parece-me óbvia, embora não seja fácil de formular com exactidão. Ela finge,
poderíamos dizer, fazer uma asserção, ou age como se estivesse a fazer uma asserção, ou
faz os gestos de fazer uma asserção, ou imita o fazer uma asserção. Não dou grande
importância a qualquer uma destas expressões verbais, mas trabalhemos com “fingir”, já

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que é tão boa como qualquer outra. Quando digo que Miss Murdoch finge fazer uma
asserção, é crucial distinguir entre dois sentidos muito diferentes de “fingir”. Num sentido
de “fingir”, fingir ser ou fazer algo que não se está a fazer é dedicar-se a uma forma de
logro, mas no segundo sentido de “fingir”, fingir ser ou fazer algo é dedicar-se a uma
actuação que é como se se estivesse a fazer ou a ser isso, e não tem qualquer intenção de
logro. Se finjo ser Nixon de modo a enganar os serviços secretos para me deixarem entrar
na Casa Branca, estou a fingir no primeiro sentido; se finjo ser Nixon como parte de um
jogo de imitações, trata-se de fingir no segundo. Ora, no uso ficcional das palavras, é
fingir no segundo sentido o que está em causa. Miss Murdoch dedica-se a uma pseudo-
actuação não enganadora que consiste em fingir relatar-nos uma série de acontecimentos.
Pelo que a minha primeira conclusão é a seguinte: o autor de uma obra de ficção finge
realizar uma série de actos ilocutórios, normalmente do tipo representativo.5

Ora, fingir é um verbo intencional: ou seja, é um daqueles verbos que integram em si o


conceito de intenção. Não se pode realmente dizer que se fingiu fazer algo a menos que
houvesse a intenção de fingir fazê-lo. Portanto, a nossa primeira conclusão leva-nos
imediatamente à segunda conclusão: o critério identificador a respeito de um texto ser ou
não uma obra de ficção tem necessariamente de residir nas intenções ilocutórias do autor.
Não há propriedade textual, sintáctica ou semântica, que identifique um texto como obra
de ficção. O que o faz ser uma obra de ficção é, por assim dizer, a postura ilocutória que o
autor assume relativamente ao texto, e essa postura depende das intenções ilocutórias
complexas que o autor tem quando escreve ou de algum modo compõe o texto.

Houve em tempos uma escola de críticos literários que pensavam que não se devia
considerar as intenções do autor ao examinar uma obra de ficção. Talvez haja algum nível
de intenção em que esta extraordinária perspectiva seja plausível; talvez não se deva
considerar as motivações ulteriores de um autor ao analisar a sua obra, mas no nível mais
básico é absurdo supor que um crítico pode ignorar completamente as intenções do autor,
uma vez que identificar um texto como romance, poema, ou até mesmo como texto é já
fazer uma afirmação acerca das intenções do autor.

Até agora insisti que um autor de ficção finge realizar actos ilocutórios que na verdade
não está a realizar. Mas agora impõe-se-nos a questão do que torna possível esta forma
peculiar de fingimento. Trata-se afinal de um facto singular, peculiar e espantoso acerca
da linguagem humana o permitir a possibilidade da ficção. Contudo, não temos
dificuldade em reconhecer e compreender obras de ficção. Como é possível tal coisa?

Na nossa discussão da passagem de Miss Shanahan no New York Times, especificámos


um conjunto de regras, cuja observância torna a sua locução numa asserção (sincera e não
equivocada). Parece-me útil pensar que estas são regras que correlacionam palavras (ou
frases) com o mundo. Pensemos nelas como regras verticais que estabelecem conexões
entre a linguagem e a realidade. Ora, o que torna possível a ficção, segundo sugiro, é um
conjunto de convenções extralinguísticas, não semânticas, que rompem a ligação entre as
palavras e o mundo estabelecida pelas regras atrás mencionadas. Pensemos nas
convenções do discurso ficcional como um conjunto de convenções horizontais que
rompem as ligações estabelecidas pelas regras verticais. Suspendem as exigências
normais estabelecidas por estas regras. Tais convenções horizontais não são regras de
significado; não fazem parte da competência semântica do falante. Consequentemente,
não alteram ou modificam os significados das palavras ou outros elementos da língua. O
que fazem é antes permitir ao falante usar as palavras com os seus significados literais
sem assumir os compromissos que esses significados normalmente exigem. A minha
terceira conclusão é portanto a seguinte: as ilocuções fingidas que constituem uma obra

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de ficção tornam-se possíveis pela existência de um conjunto de convenções que


suspendem a operação normal das regras que relacionam os actos ilocutórios e o mundo.
Neste sentido, para usar o jargão wittgensteiniano, contar histórias é realmente um jogo
linguístico distinto; para o jogar é preciso um conjunto distinto de convenções, embora
estas convenções não sejam regras de significado; e o jogo linguístico não está em
paridade com os jogos linguísticos ilocutórios, antes é parasitário destes.

Talvez este ponto se torne mais claro se contrastarmos a ficção com as mentiras. Penso
que Wittgenstein estava errado ao afirmar que mentir é um jogo linguístico que se tem de
aprender, como qualquer outro.6 Penso que isto é errado porque mentir consiste em violar
uma das regras regulativas da realização de actos de fala, e qualquer regra regulativa
contém em si a noção de uma violação. Uma vez que a regra define o que constitui uma
violação, não é necessário primeiro aprender a seguir a regra e depois aprender uma
prática distinta de quebrar a regra. Mas, por contraste, a ficção é muito mais sofisticada
do que a mentira. A alguém que não compreendesse as convenções próprias da ficção,
pareceria que a ficção é mera mentira. O que distingue a ficção das mentiras é a
existência de um conjunto distinto de convenções que permite ao autor simular fazer
afirmações que ele sabe não serem verdadeiras apesar de não ter qualquer intenção de
enganar.

Discutimos a questão do que torna possível a um autor usar as palavras literalmente e no


entanto não estar comprometido segundo as regras que se ligam ao significado literal
dessas palavras. Qualquer resposta a essa questão força-nos a colocar a seguinte pergunta:
quais são os mecanismos pelos quais o autor invoca as convenções horizontais — que
procedimentos segue? Se, como afirmei, o autor na verdade não realiza actos ilocutórios
mas apenas finge fazê-lo, como se realiza o fingimento? É uma característica geral do
conceito de fingir que se pode fingir realizar uma acção de ordem superior ou complexa
efectivamente realizando acções de ordem inferior ou menos complexas que são partes
constitutivas da acção de ordem superior ou complexa. Assim, por exemplo, pode-se
fingir bater em alguém realizando efectivamente os movimentos do braço e punho
característicos de bater em alguém. O bater é fingido, mas o movimento do braço e punho
é real. De igual modo, as crianças fingem conduzir um carro parado sentando-se
efectivamente no lugar do condutor, movendo o volante e empurrando a alavanca das
mudanças, etc. O mesmo princípio aplica-se à escrita de ficção. O autor finge realizar
actos ilocutórios proferindo efectivamente frases (ou escrevendo). Na terminologia de
Speech Acts, o acto ilocutório é fingido, mas o acto locutório é real. Na terminologia de
Austin, o autor finge realizar actos ilocutórios realizando efectivamente actos fonéticos e
fáticos. Os actos locutórios na ficção são indistinguíveis dos actos locutórios no discurso
sério, e é por essa razão que não há propriedade textual que identifique um segmento de
discurso como obra de ficção. É a realização do acto locutório com a intenção de invocar
as convenções horizontais que constitui a realização fingida do acto ilocutório.

A quarta conclusão desta secção, portanto, é um desenvolvimento da terceira: as


realizações fingidas de actos ilocutórios que constituem a escrita de uma obra de ficção
consistem em realizar efectivamente actos locutórios com a intenção de invocar as
convenções horizontais que suspendem os compromissos ilocutórios normais das
locuções.

Estes pontos tornar-se-ão mais claros se considerarmos dois casos especiais de ficção: as
narrativas na primeira pessoa e as peças teatrais. Afirmei que na narrativa normal na
terceira pessoa do tipo exemplificado pelo romance de Miss Murdoch, a autora finge

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realizar actos ilocutórios. Mas agora considere-se a seguinte passagem de Sherlock


Holmes:

Foi no ano de 95 que uma combinação de acontecimentos, na qual não preciso de


entrar, nos fez ao Sr. Sherlock Holmes e a mim próprio passar algumas semanas numa
das nossas grandes cidades universitárias, e foi durante este tempo que a pequena mas
instrutiva aventura que estou prestes a relatar nos sucedeu.7

Nesta passagem, Sir Arthur não se limita a fingir fazer asserções, mas finge ser John
Watson, Doutor em Medicina, oficial reformado da campanha afegã, a fazer asserções
sobre o seu amigo Sherlock Holmes. Ou seja, nas narrativas em primeira pessoa, o autor
frequentemente finge ser outra pessoa a fazer as asserções.

Os textos dramáticos proporcionam-nos um interessante caso especial da tese que tenho


vindo a defender neste artigo. Aqui não é tanto o autor quem finge mas as personagens na
actuação efectiva. Isto é, o texto da peça consistirá em algumas pseudo-asserções, mas na
sua maior parte consistirá numa sequência de instruções sérias aos actores quanto ao
modo como hão-de fingir fazer asserções e realizar outras acções. O actor finge ser
alguém que não ele próprio, e finge realizar os actos de fala e outros actos daquela
personagem. O autor da peça representa as acções efectivas e fingidas e os discursos dos
actores, mas a realização do autor ao escrever o texto da peça é mais como escrever uma
receita para o fingimento do que dedicar-se a uma forma de fingimento em si. Uma
história ficcional é uma representação fingida de um estado de coisas; mas uma peça, isto
é, uma peça enquanto encenada, não é uma representação fingida de um estado de coisas
mas o próprio estado de coisas fingido, os actores fingem ser as personagens. Nesse
sentido o autor da peça não está em geral a fingir fazer asserções; dá instruções sobre
como levar a acto um fingimento, que os actores depois seguem. Considere-se a seguinte
passagem de The Silver Box, de Galsworthy:

Acto I, Cena I. O pano sobe sobre a sala de jantar dos Barthwick, ampla, moderna, e
bem mobilada; as cortinas das janelas puxadas. A luz eléctrica está acesa. Na grande
mesa de jantar redonda está disposto um tabuleiro com uísque, um sifão, e uma caixa
de cigarros prateada. Passa da meia-noite. Ouve-se um remexer do outro lado da
porta. Esta abre-se subitamente; Jack Barthwick parece cair para o interior da sala...

Jack: Olá! Cheguei a casa be… (desafiadoramente).8

É instrutivo comparar esta passagem com a de Miss Murdoch. Murdoch, segundo afirmei,
conta-nos uma história; para o fazer, finge fazer uma série de asserções acerca de pessoas
em Dublin, em 1916. O que visualizamos ao ler a passagem é um homem a deambular no
seu jardim pensando em cavalos. Mas quando Galsworthy escreve a sua peça, não nos dá
uma série de instruções sobre como as coisas devem efectivamente decorrer em palco
quando a peça é executada. Ao ler a passagem de Galsworthy visualizamos um palco, o
pano sobe, o palco está mobilado como uma sala de jantar, e por aí em diante. Ou seja,
parece-me que a força ilocutória do texto de uma peça é como a força ilocutória de uma
receita para fazer um bolo. É um conjunto de instruções sobre como fazer algo,
nomeadamente, como executar a peça. O elemento de fingimento entra ao nível da
execução: os actores fingem ser os membros da família Barthwick, fazendo tais e tais
coisas e tendo tais e tais sentimentos.

III

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A análise da secção precedente, se está correcta, deve ajudar-nos a resolver alguns dos
quebra-cabeças tradicionais acerca da ontologia de uma obra de ficção. Suponhamos que
digo: “Nunca existiu uma Sr.ª Sherlock Holmes porque Holmes nunca se casou, mas
existiu uma Sr.ª Watson porque Watson casou-se, embora a Sr.ª Watson tenha morrido não
muito depois do casamento”. Será que o que afirmei é verdadeiro ou falso, carece de
valor de verdade, ou quê? Para responder, precisamos de distinguir não só entre o
discurso sério e o discurso ficcional, como tenho feito, mas também distinguir ambos do
discurso sério acerca da ficção. Tomada como um exemplo de discurso sério, a passagem
anterior seguramente não é verdadeira porque nenhuma destas pessoas (Watson, Holmes,
a Sr.ª Watson) alguma vez existiu. Mas tomada como um exemplo de discurso acerca da
ficção, a afirmação anterior é verdadeira porque representa com exactidão o estado civil,
ao longo do tempo, das duas personagens ficcionais, Holmes e Watson. Não é, ela
própria, um exemplo de ficção, porque não sou o autor das obras de ficção em causa.
Holmes e Watson nunca existiram, o que não equivale evidentemente a negar que existem
na ficção e que deles se pode falar como tal.

Tomada como uma afirmação acerca de ficção, a locução anterior conforma-se às regras
constitutivas para fazer afirmações. Repare-se, por exemplo, que posso verificar a
afirmação anterior por referência às obras de Conan Doyle. Mas não se coloca a questão
de Conan Doyle ser capaz de verificar o que diz acerca de Sherlock Holmes e Watson
quando escreve as histórias, porque não faz quaisquer afirmações sobre eles, apenas finge
fazê-las. Porque o autor criou estas personagens ficcionais, nós, por outro lado, podemos
fazer afirmações verdadeiras acerca delas como personagens ficcionais.

Mas como é possível a um autor “criar” personagens ficcionais a partir do nada, por
assim dizer? Para responder a isto regressemos à passagem de Iris Murdoch. A segunda
frase começa, “Assim pensou o Segundo Tenente Andrew Chase-White”. Ora, nesta
passagem, Murdoch usa um nome próprio, um paradigma de expressão que refere. Tal
como na frase completa ela finge fazer uma asserção, nesta passagem finge referir (outro
acto de fala). Uma das condições da realização bem-sucedida do acto de fala da referência
é que tem de existir um objecto a que quem fala se refere. Assim, ao fingir referir, ela
finge que há um objecto para ser referido. Na medida em que participamos no fingimento,
fingiremos também que há um tenente chamado Andrew Chase-White a viver em Dublin
em 1916. É a referência fingida que cria a personagem ficcional, e é ela que nos permite
falar acerca da personagem de um modo semelhante ao que é feito na passagem citada
atrás, sobre Sherlock Holmes. A estrutura lógica de tudo isto é complicada, mas não é
opaca. Ao fingir referir-se a (e relatar as aventuras de) uma pessoa, Miss Murdoch cria
uma personagem ficcional. Note-se que ela não se refere realmente a uma personagem
ficcional porque não havia tal personagem anteriormente existente; ao invés, ao fingir
referir-se a uma pessoa ela cria uma pessoa ficcional. Ora, uma vez criada essa
personagem ficcional, nós, que estamos de fora da história ficcional, podemos realmente
referir-nos a uma pessoa ficcional. Repare-se que, na passagem anterior acerca de
Sherlock Holmes, me referi realmente a uma personagem ficcional (e.g., a minha locução
satisfaz as regras da referência). Não fingi referir-me a um Sherlock Holmes real; referi-
me realmente ao Sherlock Holmes ficcional.

Outra característica interessante da referência ficcional é que normalmente nem todas as


referências numa obra de ficção serão actos de referência fingidos; algumas serão
referências reais, como na passagem de Miss Murdoch onde ela se refere a Dublin, ou em
Sherlock Holmes quando Conan Doyle se refere a Londres, ou na passagem citada em
que ele faz uma referência velada ou a Oxford ou a Cambridge mas não nos diz qual
(“uma das nossas grandes cidades universitárias”). Maioritariamente, as histórias

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ficcionais contêm elementos não ficcionais: juntamente com as referências fingidas a


Sherlock Holmes e a Watson, há em Sherlock Holmes referências reais a Londres e a
Baker Street e a Paddington Station; mais uma vez, em Guerra e Paz, a história de Pierre
e Natacha é uma história ficcional acerca de personagens ficcionais, mas a Rússia de
Guerra e Paz é a Rússia real, e a guerra contra Napoleão é a guerra real contra o
Napoleão real. Qual o teste para o que é ficcional e o que não é? A resposta é dada pela
nossa discussão sobre as diferenças entre o romance de Miss Murdoch e o artigo de Miss
Shanahan no New York Times. O teste quanto ao que o autor se compromete é o que conta
como erro. Se nunca existiu um Nixon, Miss Shanahan (e nós) está enganada. Mas se
nunca existiu um Andrew Chase-White, Miss Murdoch não está enganada. Mais uma vez,
se Sherlock Holmes e Watson vão de Baker Street a Paddington Station por um caminho
geograficamente impossível, sabemos que Conan Doyle meteu o pé na argola ainda que
não tenha metido o pé na argola se nunca houve um veterano da campanha afegã que
satisfizesse a descrição de John Watson, Doutor em Medicina. Em parte, determinados
géneros ficcionais são definidos pelos compromissos não ficcionais envolvidos na obra
de ficção. A diferença, digamos, entre os romances naturalistas, os contos de fadas, as
obras de ficção científica, e as histórias surrealistas é em parte definida pela extensão do
compromisso do autor em representar factos efectivos, sejam factos específicos acerca de
Londres e Dublin e da Rússia, ou factos gerais acerca do que é possível as pessoas
fazerem e o modo como o mundo é. Por exemplo, se Billy Pilgrim faz uma viagem ao
planeta invisível Tralfamadore num microssegundo, podemos aceitar isso porque é
consistente com o elemento de ficção científica de Matadouro Cinco, mas se encontramos
um texto em que Sherlock Holmes faz o mesmo, sabemos no mínimo que esse texto é
inconsistente com o corpus dos nove volumes originais das histórias de Sherlock Holmes.

Os teorizadores da literatura são propensos a fazer observações vagas sobre como o autor
cria um mundo ficcional, um mundo do romance, ou algo assim. Penso que estamos
agora em condições de dar sentido a essas observações. Ao fingir que se refere a pessoas
e relatar acontecimentos acerca delas, o autor cria personagens e acontecimentos
ficcionais. No caso da ficção realista ou naturalista, o autor referir-se-á a lugares e
acontecimentos reais misturando estas referências com as referências ficcionais, tornando
assim possível tratar a história ficcional como uma extensão do nosso conhecimento
existente. O autor estabelecerá com o leitor um conjunto de entendimentos sobre até que
ponto as convenções horizontais da ficção rompem as conexões verticais do discurso
sério. Na medida em que o autor for consistente com as convenções que invocou ou (no
caso de formas revolucionárias de literatura) as convenções que estabeleceu, permanecerá
dentro das convenções. No que respeita à possibilidade da ontologia, tudo vale: o autor
pode criar qualquer personagem ou acontecimento que queira. No que respeita à
aceitabilidade da ontologia, a coerência é uma consideração crucial. Contudo, não há
critério universal da coerência: o que conta como coerência numa obra de ficção
científica não contará como coerência numa obra naturalista. O que conta como coerência
será em parte uma função do contrato entre o autor e o leitor acerca das convenções
horizontais.

Por vezes, o autor de uma história ficcional inserirá na história locuções que não são
ficcionais e não fazem parte da história. Para tomar um exemplo célebre, Tolstoi começa
Anna Karenina com a frase “As famílias felizes são todas felizes do mesmo modo, as
famílias infelizes são infelizes de diferentes modos”. Essa, em meu entender, não é uma
frase ficcional, é séria. É uma asserção genuína. Faz parte do romance mas não parte da
história ficcional. Quando Nabokov, no início de Ada, cita Tolstoi deliberadamente mal,
dizendo, “Todas as famílias felizes são mais ou menos dissemelhantes; todas as infelizes
são mais ou menos semelhantes”, está indirectamente a contradizer (e a gozar com)

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26/08/2019 O estatuto lógico do discurso ficcional

Tolstoi. Ambas são asserções genuínas, embora a de Nabokov seja feita por uma citação
errada irónica de Tolstoi. Tais exemplos compelem-nos a fazer uma última distinção,
entre uma obra de ficção e discurso ficcional. Uma obra de ficção não tem de consistir
inteiramente, e em geral não consistirá inteiramente, em discurso ficcional.

IV
A análise precedente deixa sem resposta uma questão crucial: por que nos importarmos
com isso? Ou seja, por que damos tamanha importância e esforço a textos que contêm em
grande medida actos de fala fingidos? O leitor que seguiu o meu argumento até aqui não
ficará surpreendido por saber que não penso haver uma resposta simples ou única para
essa pergunta. Parte da resposta teria a ver com o papel crucial, normalmente
subestimado, que a imaginação desempenha na vida humana, e o papel igualmente crucial
que os produtos partilhados da imaginação desempenham na vida social humana. E um
aspecto do papel que tais produtos desempenham deriva do facto de que actos de fala
sérios (isto é, não ficcionais) podem ser comunicados por textos ficcionais, ainda que o
acto de fala comunicado não seja representado no texto. Praticamente todas as obras de
ficção importantes transmite uma “mensagem” ou “mensagens” que são comunicadas
pelo texto mas não estão no texto. Só nas histórias infantis que contêm a conclusão “e a
moral da história é…” ou em autores cansativamente didácticos como Tolstoi
encontramos uma representação explícita dos actos de fala sérios que o texto ficcional
visa comunicar (ou visa principalmente). Os críticos literários explicaram numa base ad
hoc e particularista como o autor comunica um acto de fala sério através da realização
dos actos de fala fingidos que constituem a obra de ficção, mas não há ainda uma teoria
geral dos mecanismos pelos quais essas intenções ilocutórias sérias são comunicadas por
ilocuções fingidas.

John R. Searle
New Literary History, Vol. 6, No. 2, 1975, pp. 319-332.

Notas
1. Para uma tentativa de elaborar uma teoria destas relações, ver J. R. Searle, Speech Acts
(Cambridge, 1969), esp. Caps. 3-5.
2. Há outros sentidos de “ficção” e “literatura” que não irei discutir. Num sentido, “ficção”
significa falsidade, como em “O testemunho do réu era um amontoado de ficções”, e num
sentido “literatura” significa apenas material impresso, como em “A literatura sobre a
opacidade referencial é imensa”.
3. Iris Murdoch, The Red and the Green (Nova Iorque, 1965), p. 3. Este e outros exemplos de
ficção usados neste artigo foram deliberadamente escolhidos ao acaso, na crença de que as
teorias da linguagem devem ser capazes de lidar com qualquer texto, e não apenas com
exemplos especialmente seleccionados.
4. Para uma exposição mais destas regras e semelhantes, ver Searle, ibid. Cap. 3.
5. A classe representativa de ilocuções inclui afirmações, asserções, descrições,
caracterizações, identificações, explicações, e muitas outras. Para uma explicação disto e de
noções relacionadas ver Searle, “A Classification of Illocutionary Acts”, Minnesota Studies
in the Philosophy of Language, org. K. Gunderson, no prelo.
6. Wittgenstein, Philosophical Investigations (Oxford, 1953), par. 249.
7. A. Conan Doyle, The Complete Sherlock Holmes (Garden City, N.I, 1932), II, 596.
8. John Galsworthy, Representative Plays (Nova Iorque, 1924), p. 3.

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