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('() 2008 by Paulà

Direitos de edição da obra em língua portup;1.1e1U1 Ad·


quiridos pela Editora Nova Fronteira S.A. Todos os di-
reitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser
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ou processo similar, em qualquer forma ou meio, seja
eletrônico, de fotocópia, gravação etc., sem a permissão
do detentor do copirraite. 1. Eu, eu, eu ... você e todos nós ...................................................... 7
2. Eu narrador e a vida como relato ............................................. 29
EDITORA NOVA FRONTEIRA S.A.
Rua Bambina, 25 - Botafogo - 22251-050 .t Eu privado e o declínio do homem público .............................. 55
Rio de Janeiro - RJ - Brasil 4. Eu visível e o eclipse da interioridade ....................................... 89
Tel.: (21) 2131-111 ·1 - Fax: (21) 2286-6755
http://www.novafrontcira.com.br ,';, Eu atual e a subjetividade instantânea .................................... 115
e-mail: sac@novafronteira.com.br
6. Eu autor e o culto à personalidade ......................................... 149
7. Eu real e os abalos da ficção ................................................... 195
8. Eu personagem e o pânico da solidão ..................................... 233
9. Eu espetacular e a gestão de si como uma marca ................... 267
1O. Bibliografia .............................................................................. 279
CIP-Brasil. Catalogação-na-Fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

S5 66s Si bilia, Paula


O show do eu : a intimidade como espetá-
culo / Paula Sibilia. - Rio de Janeiro : Nova
Fronteira, 2008.
"Esta pesquisa foi defendida como tese de
doutorado em Comunicação e Cultura na
ECO-UFRJ, com o apoio do CNPq"
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-209-2129-6

1. Self (Psicologia) - Aspectos soc1a1s. 2.


Intimidade (Psicologia) - Aspectos sociais. 3.
Marketing pessoal. 4. Fama. 5. Celebridade. 6.
Mídia -Aspectos sociais. 7. Comunicação de
massa - Aspectos sociais. 1. Título.

CDD: 302.23
CDU: 316.77
r----...-------.. . .---------------
2
Eu narrador e a vida como relato
Depois, quando eu aprendi a ler, devorava os livros, e pensava que eles
eram como árvores, como bicho, coisa que nasce. Não sabia que havia
um autor por trás de tudo. Lá pelas tantas eu descobri que era assim e
disse: "isso eu também quero". [... mas ... ] Escrever memórias não faz
meu estilo. É levar ao público passagens de uma vida. A minha é muito
pessoal.
Clarice Lispector

Acho bom aparecer nessas revistas de celebridades ... O dia mais triste
da minha vida será aquele em que os fotógrafos virarem as costas para
mim. Vou achar que não sou mais uma pessoa querida, não sou mais
interessante.
Vera Loyola

A FIM DE COMPREENDER ESSE FENÔMENO TÃO contemporâneo de exibição da ~l~


intimidade (ou da extimidade), uma primeira pergunta se impõe: ~s \~
. novas formas de expressão e corn1miç~_o que ~roliferam - blogs e_ ll~
fotologs, redes de relacionamentos, webcams e vídeos caseiros - devem
-;;r-con.slderàdàs
___
.,
~ida~-ou ~bra;? Todas ess~s ~~;;_;~-da vida privada, essa
,,~•'"" -·--"·-~-·~,~ ·~-·-~-·---

infinidade de versões de você e eu que agitam as telas interconectadas


pela rede mundial de computadores, mostram a vida de seus autores ou
são obras de arte produzidas pelos novos artistas da era digital? É pos~í­
vel que sejam, ao mesmo tempo, vidas e obras? Ou talvez se trate de algo
completamente novo, que levaria a ultrapassar a clássica diferenciação
entre essas duas noções?
Uma consideração habitual, quando se examinam esses estranhos cos-
tumes novos, é que os sujeitos neles envolvidos "mentem" ao narrar suas
vidas na web. Aproveitando vantagens como a possibilidade do anoni-
mato e a facilidade de recursos que oferecem as novas modalidades de
mídia interativas, os habitantes desses espaços montariam espetáculos
de si mesmos para exibir uma intimidade inventada. Seus testemunhos
O showdoeu

seriam, a rigor, falsos ou hipócritas: não autênticos. Ou seja, enganosas


autoficções, meras mentiras que se fazem passar por pretensas realida-
des, ou então relatos não-fictícios que preferem explorar a ambigüidade
entre um e outro campo. Apesar do pantanoso que parece esse terreno,
ainda assim cabe indagar se todas essas palavras e essa enxurrada de
imagens não fazem nada mais (e nada menos) do que exibir fielmente
a realidade de uma vida nua e crua. Ou se, ao contrário, esses relatos
criam e expõem diante do público um personagem fictício. Em síntese:
são obras produzidas por artistas que e_ncarnam uma nova forma de arte
e um novo gênero de ficção, ou se trata de documentos verídicos acerca
de vidas reais de pessoas como você, eu e todos nó~_?.
Não há respostas fáceis para essas perguntas. Uma primeira aproxi-
mação, porém, leva a definir essas novas práticas como pertencentes aos
gêneros autobiográficos. Essa categoria artística carrega uma longa his-
tória e contempladiversas manifestações, que vão das cartas aos diários
íntimos passando pelas memórias, álbuns e autobiografias. Mas es~a de-
finição tampouco é simples, pois não há nada inerente às características
formais ou ao conteúdo que permita diferenciá-las claramente das obras
de ficção. Alguns romances copiam seus códigos, como as sagas epistola-
res ou as "falsas autobiografias", e são incontáveis os relatos fictícios que
incorporam eventos realmente vivenciados por seus autores.
Contudo, embora bastante ambígua, ainda persiste uma distinção en-
tre as narrativas de ficção e as outras, aquelas que se apóiam na garantia
de uma existência real. Essa diferenciação inscreve tais práticas em ou-
tro regime de verdade e suscita outro horizonte de expectativas, apesar
da sofisticação das artimanhas retóricas acumuladas e apesar dos vários
séculos de treinamento dos leitores. E superando, inclusive, os abalos
sofridos pela confiança em uma identidade fixa e estável do eu que narra.
_ Por tais motivo~, a especificidade dos gêneros autobiográficos deve ser
1

procurada fora dos textos: no mundo real, nas relações entre autores e
leitores. Foi isso o que descobriu o crítico literário Philippe Lejeune em
1975: as obras autobiográficas se diferenciam de todas as demais porque
esta~~_leceaj .llm "pacto de leitura" ue as consagra como tais. Em que
~ consiste ta pacto? Na crença, por parte do leitor, de que coincidem as
identidades do autor, do narrador e do protagonista da história que está
sendo contada. 1 Em suma:
-"'" .....,
se o leitor
..
acredita que o autoi;_Q --.
narrador e
-----~~- ~,,-~~-----~-----~·,,,__-...,,,.~.,...- -~--~--=-----

30
\\~y Paula Síbília

~ o per~on_agern principal de um relato são a mesma pessoa, então se trata


de urna obrª autoQ.iográfica.
Os usos "confessionais" da internet parecem se enquadrar nessa de-
finição: seriam, portanto, manifestações renovadas dos velhos gêneros
autobiográficos. O eu que fala e se mostra incansavelmente na web cos- :;;
turna ser tríplice: é ao mesmo tempo autor, narrador e personagem. Além
disso, porém, não deixa de ser urna ficção; pois, apesar de sua contun-
dente auto-evidência, é sempre frágil o estatuto do eu. Embora se apre-
' l ~-./sente corno "o mais insubstituível dos seres" e "a mais real, em aparên~
' ~. eia, das realidades'',2 o eu de cada um de nós é urna entidade complexa
• ,,~,..:-;:o./ e vacilante. Urna unidade ilusória construída na linguagem, a partir do

...t.~ fluxo caótico e múltiplo de cada experiência individual. Mas se o eu é


urna ficção gramatical, um centro de gravidade na_gati~~rnóy~el


e instável onde convergem todos os relatos de si, também é inegável que
.··.. ·~~·-se trata de um tipo muito especial de ficção. Pois além de se desprender
do magma real da própria existência, a~a p~~~~~o um forte efeito
no mundo:. nada menos 9 ue eu, um efeito-~to. if-~~~~~~ã- 1r
ria, p~I~-~ornos feitos desses relatos: eles são a matéria que nos constitui 1í
i
enquanto sujeitos. A linguagem nos dá consistência e relevos próprios,
pessoais, singulares, e a substância que resulta desse cruzamento de naF-
rativas se (auto)denornina eu.
A experiência de si corno um eu se deve, portanto, à condição de nar-
rador do sujeito: alguém que é capaz de organizar sua experiência na
primeira pessoa do singular. Mas este não se expressa unívoca e linear-
mente através de suas palavras, traduzindo em texto alguma entidade
que precederia o relato e seria. "mais real" do que a mera narração. Em
vez disso, a subjetividade se constitui na vertigem desse córrego discursi-
vo, é nele que o eu de fato se realiza. Pois usar palavras e imagens é agir:
graças a elas podemos criar universos e com elas construímos nossas
subjetividades, nutrindo o mundo com um rico acervo de significações.
A linguagem não só ajuda a organizar o tumultuado fluir da própria
exjJeriência e a dar sentido ao mundo, mas também estabjjg_a o espaç_o_e

j
i
< ordena o tempo, em diálogo constante com a multidão de outras vozes
'3~~tarnbérn nos modelam; coloreiam e recheiam. Há limites, porém,
para as possibilidades criativas desse eu que fala e desse eu que se nar-
ra. Pois o narrador de si não é onisciente: muitos dos relatos que dão

31
O show do eu

\.,é;~essura ao eu são inconscientes ou se originam fora de si: nos outros:


/ aqueles que, além de serem o inferno, são também o es elho e possuem
/, a capaci ade de afetar a própria subjetividade. Porque tanto0ceu quan-
l
to seus enunciados são heterogêneos: para além de qualquer ilusão de
identidade, eles sempre estarão habitados pela alteridade. Toda comu-
nicação requer a existência do outro, do mundo, do alheio, do não-eu~
por isso todo discurso é dialógico ~ Eolifônico, inclusive os monólogos e
os diários íntimos: sua natureza é sempre intersubjetiva. Todo relato se
insere em um denso tecido intertextual, entremeado com outros textos e
impregnado de outras vozes - absolutamente todos, sem excluir sequer
as mais solipsistas narrativas do eu.
É justamente nesses discursos auto-referentes, aliás, que a experiência
da própria vida ganha forma e conteúdo, adquire consistência e sentido
ao se cimentar em torno de um eu. Há muito tempo, Arthur R~mbaud
enunciara esses paradoxos de uma forma tão diáfana quanto enigmática:
"eu é um outro". Desde aquele longínquo ano de 1871, em que essas
famosas palavras foram proferidas pela primeira vez, elas desdobraram-
se em inúmeras reverberações até cristalizarem em aforismo. O poeta
francês tinha então dezessete anos de idade, e a internet estava muito
longe de ser sequer imaginada; mesmo assim, já quase petrificada no
mármore do clichê, essa misteriosa frase ainda consegue evocar a índole
sempre esquiva e múltipla desse sujeito gramatical: eu, a primeira pessoa
do singular.
Mas se o eu é um narrador que se narra e (também) é um outro, o
que seria "a vida de cada um"? Assim cqmo seUJ2J.:Qtagunisra~sa vida
ie
. possui um caráter eminenJ~me~narrativ()'. :fl()is__ '1-, ~l'periên_ci_(lvital
~cãaisü)e1t-ôêum relato que só pode ser pensado e estruturado como- tal
se fo;(lissecado na linguagem. Mas, assim como ocorre com seu perso-
nagem principal, esse relato não _representa simplesmente a história que
se tem vivido: ele a apresenta. E, de alguma maneira, também a realiza.
concede-lhe consistência e sentido, delineia seus contornos e a constitui.
Nesse caso foi Virginia Woolf quem o expressara da melhor maneira.
enquanto vertia seµ próprio néctar nas páginas do seu diário íntimo: "É
curioso o escasso sentimento de viver que tenho quando meu diário não
recolhe o sedimento." A própria vida só passa a existir como tal, só se
converte em Minha vida quando ela assume seu caráter narrativo e é re-

32
--
Paula Sibilia

latada na primeira pessoa do singular. Ou, corno escreveu Kafka em seu


diário: "Quando digo algo, perde imediatamente e de forma definitiva
sua importância; quando o escrevo, também a perde sempre, mas às ve-
zes ganha urna nova." Ou, ainda, corno constatou outra grande artífice
do gênero, Anne Frank: "O melhor de tudo é que o que penso e sinto,
pelo menos posso anotá-lo; se não, iria me asfixiar completamente." Eis 1
o segredo revelado do relato autobiográfico: é preciso escrever para ser, "t
além de ser para escrever.
.--Algo semelhante ocorre com as fotografias, que registram certos acon-
tecimentos da vida cotidiana e os congelam para sempre em urna imagem
fixa. Não é raro que a foto termine engolindo o referente, para ganhar
ainda mais realidade do que aquilo que em algum momento deveras
aconteceu e foi fotografado. Com a facilidade técnica que esse disposi-
tivo oferece na captação mimética do instante, a câmera permite docu-
mentar a própria vida: registra a vida sendo vivida e a experiência de "se
ver vivendo"; corno ocorre explicitamente na obra da fotógrafa norte-
arnericana Nan Goldin, um conjunto de imagens autobiográficas plasma-
das em diversos livros e exposições. A própria artista confessa que, quan-
do jovem, costumava escrever diários a fim de "reter sua própria versão
das coisas". Isso aconteceu até o momento em que ela descobriu as potên-
cias da câmera, urna ferramenta que lhe ofereceria a inédita possibilidade
de se "manter viva, sã e centrada", já que essa inscrição fotográfica de sua
memória voluntária lhe permitia "confiar na própria experiência" .3
Aquele refúgio que Anne Frank encontrava no ato de escrever sua vida
em palavras, Nan Goldin o achou no registro da lente que lhe concedeu
o dom de "salvar-se pela imagem". Assim corno Virgínia Woolf sedimen-
tava sua vida assentando~a nas folhas do seu diário íntimo, esta outra
artista construiu urna "equivalência entre viver e fotografar": É~
os casos, recorrendo àsCliversas técnicas de criação de si, tanto as pala-
vras-q~~~to as irnageris que tricotam o minucioso relato autobiográfico
cotidiano parecem exalar um poder mágico: não só testemunham, mas
/ - também organizam e inclusive concedem realidade à própria experiência. \-)
~sas narrativas tecem a vida do eu e, de alguma maneira, a realizam. ,0 '
Devido a todos esses fatores, as escritas de si constituem objetos pri- " \'
vilegiados quando se trata de compreender a constituição do sujeito na ~fr
linguagem (ou nas linguagens) e a estruturação da própria vida corno

33
O show doeu

um relato - seja escrito, audiovisual ou multimídia. As novas versões


dos gêneros auto-referentes que desembocam no insólito fenômeno de
exibição da intimidade dizem muito sobre as configurações atuais dessas
delicadas entidades: o eu e a vida, sempre fluídas e dificilmente apreen-
síveis, embora cada vez mais enaltecidas, veneradas e espetacularízadas.
Pois é notável a atual expansão das narrativas biográficas: não apenas na
internet, mas nos mais diversos meios e suportes. Uma intensa "fome de
realidade" tem eclodido nos últimos anos, um a,petite.vora.zqudnJ.::ita ao
consumo de vidas alheias e reais. Os relatos desse tipo recebem grande
atenção do público: a riãó~ficçãu floresce e conquista um terreno antes
ocupado de maneira quase exclusiva pelas histórias de ficÇão.
Além desse incremento quantitativo, após efetuar uma rápida compa-
ração com o que ocorria pouco tempo atrás, destacam-se algumas pecu-
liaridades nos relatos biográficos que hoje proliferam. Por um lado, o foco
foi desviado das figuras ilustres: foram abandonadas~~ vidas exemplares
ou heróicas que antes atraíam a atenção de biógrafos e leitores, par~e
debruçar sobre as pessoas "comuns". Isso, é claro, sem desprezar uma
busca pertinaz por aquilo que toda figura extraordinária também tem (ou
teve) de "comum". Por outro lado, há um deslocamento em direção à
1:., intimidade: uma curiosidade crescen~or aqueles âmbitos da existência
que costumavam ser catalogados de ma~;;rneguíVoêãCmn;privados.
1

En-quantÕ..vão se alargandoÕSlíml.tes-cro· g~~-;-pode dizer e mostrar, a


~ esferacraíiitlmiaaáese exacerba sob ;lu~ de~;;~··;i~Ü)ifidade~~~
i seja total. De maneira concomitante, os âmbitos considerados públicos
se esvaziam e são tomados pelo silêncio. É claro que ~~-c:i:g_tíga_? definições
não emergem ilesas de toda v~l~õ~~:· ;··-;-;resta a ui -~velha
1 éia de intimidade? O que significa "12úblic~~~men~i.!i
"'privado" nesse novo contexto? Desmancham-se as fronteiras que sepa-
ravam ambos os espaços em que transcorria ~ e:X_~!~fiÇI~;·~~~~~~~~.c!.º as
~elhas categorias e demandando novas fliterpretações. -
·· Mas há outras transform~ÇÕesTgUãfm~~quietantes. Os relatos que
nos constituem, aquelas narrativas que tecem as histórias de nossas vi-
das e convergem na enunciação do eu, têm se distanciado dos códigos
'." ' literários que imperaram ao longo da era industrial. Aos poucos, nossas
narrativas vitais foram abandonando as páginas dos romances clássicos
e dos folhetins, que inflamaram as veias de incontáveis Emmas Bovaries.

34
Paula Sibilia

jovens Werthers e outros inspiradores personagens de antigamente, para


explorar novos espelhos identitários. Compassando o declínio da cultura
letrada, bem corno os avanços da civilização da imagem e da sociedade
do espetácul~ <!:~ velhas exalações de palavras pla~rnadas em .papd pare-
cem ter perdido se~--antigp-vígor. Aqu~la infinidade de mundos fictícios
foi se ressecando; esgotam-se, aos poucos, aqueles universos impressos
que tanto alimentaram a produção de subjetividades nos últimos séculos,
oferecendo aos ávidos leitores um frondoso manancial de identificações
para a autoconstrução.
Enquanto a leitura de ficções literárias declina em todo o planeta, as
principais inspirações para a criação do eu parecem brotar de outras fon-
tes. De modo bastante notório, urna caudalosa_vertente emana das telas
qµ~j_11y_adern todos os cantos da paisagem contemporânea; com suas in-
sistente_~ imagens cinernatograhcas, televisivas e publicitárias. Os dados
são eloqüentes: o consumo de TV se irrípÕe--~orno atividade preponderan-
te para a maioria da população mundial, enquanto a leitura de contos e
romances decai vertiginosamente. Há quem prognostique, inclusive, que
tal hábito irá se extinguir por completo em poucas décadas. De acordo
com urna pesquisa recente, além de ser a tarefa dominante nos momentos
de lazer, ver televisão é a terceira ocupação humana padronizada mais
habitual nos Estados Unidos, depois de trabalhar e dormir. Mas é claro
que esse quadro não se restringe àquele país; ao contrário, assim corno
ocorre com outros vizinhos da América Latina, o Brasil é urna das nações
cujos habitantes consomem mais horas de televisão por dia; além disso,
quase a metade das crianças brasileiras nunca lê livros.
Com base em dados desse calibre, alguns pesquisadores enxergam
urna inevitável agonia da leitura de ficções, pelo menos em seu formato
ritual tradicional. Um ambicioso estudo encomendado por urna entida-
de governamental dos Estados Unidos revelou que a porcentagem de
adultos que lêem obras literárias naquele país passou de 57% em 1982
para 4 7% vinte anos mais tarde. A maior queda foi constatada entre os
leitores mais jovens (28% na última década), e atribui-se ao incremento
no uso de "urna variedade de meios eletrônicos". Não apenas a televisão, (
mas também, e de maneira cresc~nte, a internet com seus blogs, sites de
-- LelªS_i9_nalll_ent0Le trocas_de vídeo~. -Ma-s o reiãforíoterÍta ir além do que
já se sabe, ultrapassando a mera confirmação numérica dessas tendências

35
O show doeu

mais ou menos perceptíveis a olho nu. Além disso, arremata com um ve-
redicto bastante sombrio para o futuro das belas-artes literárias: "Nesta
velocidade, esse tipo de atividade tende a desaparecer em meio século." 4
Refere-se à leitura de contos e romances, prevendo a definitiva - e muito
próxima - extinção do velho mundo das ficções escritas e impressas.
Claro que essas previsões são sempre arriscadas; no entanto, é difícil
ignorar que os hábitos de leitura estão mudando. Apesar da complexi-
dade do fenômeno e dos riscos inerentes a todo ensaio de premonição,
parece evidente que a cultura ocidental contemporânea não mais se en-
quadra no clássico horizonte da civilização letrada. E é bem provável
que nem procure mais esse objetivo. Urna ruptura histórica, então? De
-vacordo com o livro intitulado História da leitura no mundo ocidental, no
.y'/ rnorn~~to atual estaria ocorrendo urna "terc~ir: Kyolu~ã~" _nesse campo
1 \./.da at1v1dade humana, decorrente da transrn1ssao eletromca dos textos e
{,A('/ dos novos modos de ler assim inaugurados. 5 A primeira dessas rupturas
teria ocorrido em meados do século XV graças à invenção da imprensa,
que alterou as formas de elaboração dos livros e multiplicou a sua repro-
dução, um processo que derivou no surgimento da leitura silenciosa. O
segundo corte teria ocorrido em meados do século XVIII, com a trans-
formação do leitor intensivo no extensivo: enquanto o primeiro lia e
relia um corpus limitado de textos, o segundo passou a ter urna crescente
diversidade de livros à sua disposição. Agora estaríamos ingressando em
outra era: a terceira, ligada às vertigens dos computadores e da internet.
Seria vão menosprezar a influência que esses novos artefatos - cada
. 1
vez mais utilizados para pensar, escrever, ler e comunicar - estão exer-
cendo na maneira que pensamos, escrevemos, lemos e nos comunicamos.
Os textos eletrônicos, escritos e lidos nas telas dos computadores, muitas
vezes pontilhados de sons e imagens fixas ou em movimento, instauram
novos hábitos e práticas; tanto para os autores quanto para os leitores.
Por isso, é no suporte tecnológico onde reside a primeira e mais óbvia
diferença entre as novidades que configuram a Web 2.0 e as velhas ar-
tes manuscritas da auto-exploração. À materialidade áspera e tangível
da folha de papel, do caderno, da tinta, das capas duras e do envelope,
~:
opõe-se a etérea virtualidade dos dados eletrônicos. Mesmo dependendo
de urna pesada - e custosa - parafernália rnaquínica ligada na tornada,
após digitarmos no teclado os signos se propagam na magia etérea dos
Paula Sibilia

impulsos elétricos e passam a brilhar na tela do monitor. Convertem-se


em pura luz intangível, algo que aparenta não possuir qualquer consis-
tência material.
A despeito dessa qualidade um tanto misteriosa que flui da suposta
imaterialidade das novas experiências midiáticas, são as cartas e os diários
íntimos tradicionais os que parecem possuir certa aura sagrada que em
outros campos tem deixado de existir. No sentido indicado por Walter
Benjamin, mesmo forçando a extrapolação: uma certa autenticidade, UJ:!1
caráter único que emana de sua originalidade material, do fato de não
serem cópias infinitamente reproduzíveis por meios técnicos, mas do-
-cumentos únicos e irrepetíveis. Com a irrupção das tecnologias digitais
· e sua insólita capacidade reprodutiva, extingue-se de vez todo vestígio
de aura que poderia remanescer em seus ancestrais analógicos. Contu-
__;.,... do, as escritas de si ainda parecem exalar uma potência aurática sempre
-=;:. ,~'t; ' latente, embora essa qualidade não resida nos objetos criad~·s mas em J

1/
_sua referência autoral. Os acontec1men~aes·relãta~
autênticos e verdadeiros porque supõe-se que são experiências íntimas
Jr
1
âe um indivíduo real: o autor, narrador e personagem principal da his-
tória. Um ser sempre único e original, po~s diminutÔ-que-eie possa
ser-- eu, você, qualquer um de nós. Pois os fatos relatados nos gêneros
autobiográficos são considerados verídicos e, inclusive, verificáveis. Por
isso, às vezes, nos escritos éxtimos que circulam pela internet ainda pa-
rece assomar algum vestígio longínquo da velha aura. Ou, quem sabe,
uma vontade sempre frustrada de recuperar essa originalidade perdida.
Talvez isso aconteça porque esses relatos estão envolvidos em um halo
autoral que remete, por definição, a uma certa autenticidade - algo que
se hospeda no próprio coração do "pacto de leitura" antes mencionado.
- e implica uma referência ·ª alguma verdade, um vínculo com uma vida
real e com um eu que assina, narra e vive o que se conta.
Deixando esse importante assunto em suspensão, agora convém nos dis-
tanciarmos um pouco do pólo subjetivo destes relatos (o autor, narrador e
personagem) para observarmos algumas características do seu pólo objeti-
vo: os textos, sons e imagens; as obras por eles criadas. De um modo geral,
nos novos espaços da internet se cultiva um tipo de escrita com fortes mar-
cas de oralidade. É habitual o recurso à transcrição literal da fonética e um
(.
tom coloquial que evocá as conversas cotidianas. O estilo desses escritos

37
--11"!

O show do eu

não costuma remeter a outros textos, nem que seja para se sublevar contra
eles ou para fundar ativamente uma nova linguagem. Sua feitura não se
apóia em parâmetros tipicamente literários ou letrados, nem de maneira
explícita, nem tampouco implícita nas entrelinhas ou no sentido do esto
escritural. A ém disso, impera certo escui o com relação ~s formalida-
des êlã l~guagem e às regras da escrita. Mais propulsados pela perpétua
pressa do que pela perfeição, estes textos costumam ser breves. Abusam
das abreviaturas, siglas, acrónimos e emoticons. Às vezes juntam várias
palavras eliminando os espaços, enquanto ignoram os acentos ortográficos
e os sinais de pontuação, bem como todas as convenções referidas ao uso
de maiúsculas e minúsculas. O vocabulário também é limitado. Se consi-
derarmos ainda o fato de costumarem praticar uma ortografia lastimosa
e uma sintaxe relaxada, em casos extremos, os textos deste tipo podem
beirar os limites do incompreensível - pelo menos, para aqueles que não
foram treinados na peculiar alfabetização do ciberespaço.
i
"A arte da conversação está morta, e logo estarão mortos quase to- i-
dos os que sabem falar", metralhou Guy Debord em 1967, nas páginas
de seu livro-manifesto intitulado A sociedade do espetáculo. 6 Isso pode
parecer curioso em uma época em que os telefones celulares proliferam <
por toda parte e, junto com eles, as conversas se multiplicam sem limites. ~
Paralelamente, e muitas vezes até mesmo simultaneamente, os chats e os
programas de mensagens instantâneas invadem os computadores, com
uma rede de contatos permanentemente "ligada" ao espaço de trabalho,
convidando para um diálogo constante, múltiplo e sem fim. Além disso,
o tom coloquial da linguagem oral que permeia as escritas promove um
excesso de informalidade verbal, que não cessa de espalhar-se sob a influência
dessas novas formas de diálogo digitado. Não apenas na internet, mas
também nas mensagens de texto enviadas de um celular para outro e,
aliás, por toda parte.
Resulta paradoxal aludir à morte da conversação neste contexto,
quando poderíamos admitir mais obviamente a extinção da leitura, por
exemplo, ou mesmo a--morte da escrita. Com a popularização da co-
municação mediada por computador, porém, a versão oposta de todas
essas sanções funestas também costuma frequentar os debates. Há quem
estime que não só estaria renascendo certa arte da conversa, como tam-
bém ganhariam novo fôlego as vituperadas artes da escrita e da leitura.
Paula Sibilia

Graças às tecnologias digitais, o Homo typographicus aludido por Mar- ~~


shall McLuhan teria sido salvo de uma morte certa. 7 De fato, tais hábitos \!:-
pareciam condenados no reino audiovisual do rádio, do cinema e da,/
televisão; ou seja, no império daquilo que Walter Ong- digno discípulo ,r

do profeta canadense - denominara "oralidade secundária". 8 O ines- ~


1

perado ressurgimento dos teclados, porém, teria ressuscitaâo as velhas (


artes da escrita, e com elas costuma vir sua parceira de sempre: a leitura.
Tal seria a "terceira revolução" na história desses hábitos proposta por
Roger Chartier, em cujo bojo não há lugar apenélS para os veredictos
otimistas dos arautos da cibercultura, mas também para o desespero dos
intelectuais à moda antiga e o chamado a uma resistência inventiva por
parte dos críticos do presente.
\ Entre tantas mortes anunciadas - e suas possíveis ressurreições - ,
~ porém, deixam-se ouvir os ecos de outra agonia igualmente célebre: a
µv-P' .morte do narrador, vaticinada por Walter Benjamin em 1933. Esse aut~
. ' vislumbrou que os tempos modernos teriam aniquilado o velho hábito
\

L,,.- de contar histórias, bem como o moroso prazer de escutá-las. Destrezas


. , .r--0 cada vez mais raras, cuja extinção já era possível detectar nos longínquos
. anos 1930. Após as vertigens que tomaram conta das paisagens urbanas
/ e rurais nos séculos XIX e XX, "poucas são as pessoas que sabem narrar /
devidamente", constatava Benjamin. 9 Mas isso não era o pior, pois essa >!'~
súbita carência decorreria de uma morte ainda mais terrível: o esgota-~
mento da "experiência". A voracidade industrialista teria atropelado as \
condições que permitiam a narratividade no mundo pré-moderno, um V
universo arrasado no frenesi das novidades, com uma enxurrada de da-,~"'1
dos .que em sua rapidez incessante não se deixam digerir pela memória V .
nem recriar pela lembrança. Toda essa agitação teria gerado uma perda <l ir,'.
das possibilidades de refletir sobre o mundo, bem como um inevitável J\~
' r'
distanciamento com relação às próprias vivências e uma impossibilidade \\. .
de transformá-las em experiência. ;-·J>'

Antes, bem antes, era diferente. O fluxo narrativo das velhas artes de J:> ~~
recitar, entrelaçadas aos modos de vida rurais e às atividades artesanais ,.ri:~'
1
partilhadas, constituíam um "fazer ºunto". Os ouvintes participavam ..y
do relato narra o, e este possuía uma instabilidade vivente: era aberto
por definição e se metamorfoseava ao sabor das diversas experiências
enunciativas. Tratava-se de uma arte irmanada às distâncias, tanto no

39
O show doeu

sentido espacial quanto temporal: as estórias vinham de longe, trazidas


por marinheiros e forasteiros; ou então procediam de antigamente, da
noite mítica dos tempos. Além disso, essas artes narrativas exigiam uma
entrega total e uma distensão na escuta: um "dom de ouvir" intimamen-
te associado ao dom tle narrar, um grau de calma e sossego aparentado
com o sono, no qual flutuava certo "esquecimento de si mesmo". Algo que
naquele universo pré-mo4erno era perfeitamente pos_sível, porém hoje se
torna cada vez mais raro: uma disposição do cor o e do espírito) que se lo-
-caliza no extremo oposto a tensão, da ansiedade e da aceleração que tur-
lJma nossos corpos (e espíritos) na contemporaneidade. Como poderia
sobreviver, então, esse fluxo vivo e grupal que evoca uma multiplicidade
de Sherazades anônimas, à compressão das distâncias e à condensação
dos horários que marcaram a fogo os tempos modernos? "Essa rede se
desfaz hoje por todos lados", lamentava Benjamin há quase-~~,
""aepcis de ter sido tecida, há milênios, em torno das mais antigas formas
Cletrã~~anual".
ó relato daquele narrador se interrompe quando colapsam a memória
e a tradição das sociedades pré-mode_!:nas, um solo comum que incluía
um indiscutível respeito pela experiência dos mais velhos e pela auto-
ridade daquele saber coletivo acumulado com o transcorrer dos anos.
Como diz o próprio Benjamin, "sabia-se exatamente o significado da
experiência, ela sempre fora comunicada aos jovens com a autoridade
da velhice". No entanto, já naquela época em que esses ensaios hoje
clássicos foram escritos, era evidente que estavam em baixa "as ações da
experiência". Os homens tinham ficado "mais pobres em experiências
comunicáveis", carentes daquelas palavras tão duráveis que podiam (e
deviam) ser transmitidas de boca em boca, como um valioso anel que
se conservava cuidadosamente a fim de ser traspassado de uma geração
para outra. Os provérbios, os conselhos, a digna sabedoria dos anciãos ...
se tudo isso tornou-se antiquado é porque as experiências teriam deixado
de ser comunicáveis. "Quem encontra ainda pessoas que saibam contar
histórias como elas d,evem ser contadas?", perguntava Benjamin com cer-
to pesar, e ainda mais: "Quem tentará, sequer, lidar com a juventude in-
vocando sua experiência?" 10
Prova da afiada lucidez do filósofo alemão é que essas palavras fo-
ram proferidas bem antes das décadas de 1960 e 70, momento histórico

40
/
~~~ Paula Sibilia

I
da nossa civilização em que os jovens alegremente "inexperientes" se
apropriaram do cetro, iniciando um caminho triunfante que desembo-
caria em uma espécie de imposição da juventude obrigatória e universal.
Mas Benjamin escreveu antes, bem antes mesmo da aparição dos com-
putadores e outros gadgets eletrônicos que hoje povoam nossos lares e
paisagens, abolindo qualquer pretensão dos mais idosos de lidar com a
juventude invocando sua própria experiência. Se três ou quatro décadas
atrás "não confiar em ninguém com mais de trinta anos" implicava uma
espécie de rebeldia provocadora, hoje as empresas que lideram nosso
mundo - especialmente nas florescentes áreas de publicidade, marketing
e informática - costumam demitir seus servidores quando atingem essa
idade. Não precisamente por conta de sua "falta de experiência", mas
sob o argumento de terem ficado velhos demais, tendo portanto perdi-
do a espontaneidade e a criatividade inerentes à sacrossanta juventude.
Como o próprio Benjamin advertiu, porém, junto com as evidentes no-
f vas riquezas também teria surgido uma nova forma de miséria, acompa-:
\s~ nhando esse "monstruoso desenvolvimento da técnica". Daí o ingresso
~"""' da humanidade em uma nova barbárie, um devir histórico que exige uma ;
\/' difícil prova de honradez: admitir e confessar a própria pobreza, a nossa 1
flagrante falta de experiência.
Talvez seja esse o germe da declarada "pobreza narrativa" de mui-
tos blogs confessionais de hoje em dia, prova da despretensão explícita
desses novos narradores interativos. Porém, essa honradez face à versão
mais nova da "barbárie" talvez não atinja de igual modo seu autor ou
seu protagonista: contenta-se com afligir apenas o modesto narrador.
Mesmo que todos três coincidam na mesma persona, como propõe o
"pacto de leitura" previsto por Lejeune, que ao confiar nessa tríplice
coincidência identitária consagra-nos como gêneros autobiográfico~. De
todo modo, ainda haverá ocasião de examinar com maior atenção as
figuras do autor e do protagonista dos novos gêneros confessionais da
internet; agora, convém voltar novamente o foco para essa figura desfa-
lecente do narrador.
De acordo com a análise de Benjamin, teria sido o romance, como a
grande forma narrativa do século XIX e do ethos burguês, o encarrega-
do de anunciar os primeiros indícios da agonia do narrador. Contudo,
o verdadeiro golpe mortífero não teria lhe sido dado por esse gênero

41
O show doeu

literário, mas por outra forma de comunicação igualmente vinculada à


imprensa, que resultou ser ainda mais ameaçadora para as velhas artes
de narrar, provocando inclusive uma grave crise no próprio romance.
Trata-se da informação, uma novidade que varreu aquela mítica dis-
tância do esPâço e do tempo que constituía a seiva das narrativas tra-
dicionais. "O saber, que vinha de longe - do longe espacial das terras
estranhas, ou do longe temporal contido na tradição - , dispunha de
uma autoridade que era válida mesmo que não fosse controlável pela
experiência", explica Benjamin. Já a informação aspira a uma verifi-
cação imediata: "Ela precisa ser compreensível 'em si e para si'." Não
é difícil entrever que todos esses elementos estão presentes nos novos
gêneros confessionais da internet, bem como no fenômeno mais amplo
de exibição da intimidade que hoje transborda por toda parte: infor-
mação, eliminação das distâncias e forte dependência da veracidade; ou
seja, necessidade de uma ancoragem verificável na vida real. A morte
do narrador, pelo menos nesses sentidos benjaminianos, seria mais do
.que confirmada nos relatos autobiográficos que congestionam a web e
outros meios de comunicação contemporâneos.
Mas o que caracteriza a informação? Além de ter um forte vínculo
com o presente e com a atualidade, há outro elemento importante que
define esse prolixo gênero discursivo. Mesmo não sendo exata, Benja-
min sublinha que a informação deve ser plausível, verossímil e verificável.
Caso não seja, trata-se de uma fraude: deixa de ser informação, perde
sua natureza e, no melhor dos casos, vira outra coisa - ou, então, vira
nada e joga-se no lixo. Mas esse ingrediente básico das informações, que
logo passaram a irradiar suas verdades pelos mais diversos canais midiá-
ticos, é alheio às artes narrativas dos tempos remotos; e teria sido jus-
tamente essa qualidade a que atestara o derradeiro tiro de misericórdia
no narrador. "Cada manhã recebemos notícias de todo o mundo e, no
entanto, somos pobres em histórias surpreendentes", constata Benjamin.
"A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados de explicações; em
outras palavras: quase nada do que acontece está a serviço da narrativa,
e quase tudo está a serviço da informação." Pois a elegância dos relatos
consiste, precisamente, em evitar as explicações. Eis uma grande diferen-
ça entre as velhas artes do narrador tradicional e as histórias nas quais
nos enredamos hoje em dia: antes, o leitor era "livre para interpretar a

42
Paula Sibilia

história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitu-
de que não existe na informação".
, É precisamente nesse sentido que Umberto Eco denuncia uma irre- E v'
cusável pobreza inerente à comunicação audiovisual, em comparação à
riqueza infindável da palavra. Ou, mais exatamente, seu menor nível
de exigências com relação ao público. "Enquanto um livro requer uma
leitura cúmplice e responsável, uma leitura interpretativa, o filme ou a
televisão mostram-nos as coisas já prontas'', explica Eco. É certo que
os narradores dos romances clássicos assinados por Gustave Flaubert
ou Henry James se demoravam em extensas descrições de paisagens e
personagens, com um preciosismo e um grau de minúcia que hoje podem
parecer antiquados ou até mesmo beirar a exasperação. Porém, apesar
dessa minuciosidade, delegavam ao leitor a tarefa de imaginar o rosto de
"uma mulher mais bela que uma obra de arte", por exemplo, ou o aspec-
to e o sabor que poderiam ter "a melancolia dos vapores" e "a amargura
das simpatias truncadas". Nem tudo estava dito. Ou melhor, nem tudo
era mostrado. Assim, e embora procure evitar "conclusões apresadas e
moralistas" quanto à inferioridade da comunicação visual em relação à
verbal, Umberto Eco admite que os narradores fílmicos se vêem obriga-
dos a "dizer mais'', a ser mais explícitos. É por isso que as telas oferecem
"coisas já prontas" com excessiva freqüência, livrando os espectadores
de fazer um esforço de interpretação pessoal.
~ \J~/ No entanto, a maior diferença entre ambas as formas de narrar talvez
~' não resida nessa explicitação à qual devem recorrer aqueles que utilizam
táticas audiovisuais, mas no outro extremo da comunicação, precisa-
. \J 1
m_ente: na at~tude do leitor ou espect~dor. "O leitor de romance qu:
nao pensa (nao colabora) perde essencialmente tudo", assevera Eco. Ja
o espectador cinematográfico que tenha idêntica atitude "no final do
:' \-" espetáculo estará convencido de estar levando para casa alguma coisa".
! ~ É habitual que os leitores de romances recusem os convites demasiada-
_i..·-

mente insistentes à colaboração, e acabem abandonando um livro após


. / a árdua leitura de algumas páginas. O filme, por sua vez, "satisfaz tam-
bém quem o acompanha distraidamente até o final", e, após duas ou três
horas de entrega parcial ao que se projetou na tela, o filme terá ocultado
"a seus espectadores preguiçosos o fato de que o utilizaram de modo
preguiçoso" .11

43
O show do cu

Com o declínio não apenas das velhas artes daquele narrador benja-
miniano de tempos remotos, mas também da leitura de romances como
os de Flaubert e Henry James, no mundo contemporâneo não só se
multiplicam as informações como também se popularizam os códigos
audiovisuais nos mais diversos âmbitos. Inclusive, é claro, nos gêneros
autobiográficos. Tudo isso parece confirmar o diagnóstico de Walter
Benjamin quanto à morte do narrador - ou, pelo menos, daquele nar-
rador. Tanto a necessidade de explicitar e "dizer mais" apontada por
Umberto Eco, que se atrela ao universo das imagens (e da informação)
em contraposição ao mundo mais implícito das palavras (e da ficção
literária), como a "recepção preguiçosa" que estas novas expressões
midiáticas permitem com crescente tolerância. Por isso não deixa de
ser sintomático que o momento contemporâneo costume se apresentar
como "a era da informação".
Deve ter sido este o horizonte que Guy Debord vislumbrou em tom
profético no ano de 1967, quando vaticinou que a arte da conversação
estava morta e que logo feneceriam todos seus praticantes, pois o espe-
táculo era "o oposto do diálogo". Digno representante daquela enérgica
geração contracultural que um ano mais tarde deslancharia o episódio
conhecido como Maio Francês, este autor denunciara a primazia do
espetáculo como "o sol que jamais se põe no império da passividade
moderna". Mais do que um conjunto de imagens, o espetáculo se trans-
-formou em nosso modo de vida e em nossa visão do mundo, na forma
c~mo nos relacionamos uns com os outros e na maneira com que o
mundo se organiza. Tudo é permeado pelo espetáculo, sem deixar pra-
ticamente nada de fora. Os contornos dessa gelatinosa definição ultra-
passam aquilo que se exibe na mídia, pois o espetáculo "recobre toda a
superfície do mundo e se banha indefinidamente em sua própria glória".
Por isso, em vez de se limitar à enxurrada de imagens que se mostram
nas telas e que trituram as velhas potências das palavras - sejam escri-
tas ou conversadas - , o espetáculo é a transformação do mundo nessas
imagens. E mais ainda: "É capital em um grau tal de acumulação que se
transforma em imagem." 12
Para constatar as profecias de Debord, pode ser útil folhear um par de
livros como A arte da conversação, do historiador inglês Peter Burke, e
A cultura da conversação, da italiana Benedetta Craveri. Ambos os au-

44
.--
i
Paula Sibilia

tores desdobram um precioso luxo de detalhes sobre diversos aspectos


"' e momentos dessas artes dialógicas em nossa tradição cultural; porém,
ambos também se detêm com toda a parcimônia nos inícios da era mo-
derna. De modo semelhante, Richard Sennett também pintou um quadro
do século XVIII como uma época de apogeu do "homem público" e das
belas artes da conversação, todas potências que teriam decaído nos um-
brais do intimista século XIX. Não se tratava, porém, de um livre fluir
da espontaneidade individual nas interações entre quatro paredes; longe
disso, naquelas longínquas paisagens européias, a oratória emergia como
uma técnica complexa e potente, na qual primava o artifício teatral que
convertia cada palavra em uma valiosa arma política.
Já no período industrial, contudo, em pleno auge da burguesia an-
terior ao triunfo da sociedade do espetáculo, tanto a leitura quanto a
escrita e a conversação parecem ter vivenciado um derradeiro idílio. Tal-
vez tenha sido René Descartes quem melhor definiu esses laços, em uma
frase resgatada naquele momento histórico por Marcel Proust: "A leitura
de todos os bons livros é como uma conversa com as pessoas mais inte-
ressantes dos séculos passados que foram seus autores." 13 Essa imagem
do leitor que dialoga com o autor de um livro remete às "cartas dirigi-
das a amigos, apenas mais longas", charmosa definição do que significa
escrever um livro segundo o poeta romântico Jean Paul. Tal noção foi
retomada pelo filósofo Peter Sloterdijk, quem apresenta essa vontade de
estreitar amizades com leitores anônimos do presente e do futuro; como
uma síntese "graciosa e quintessencial" da cultura humanista do século
XIX: "Os autores gregos teriam certamente se surpreendido com o tipo
de amigos que suas cartas alcançariam um dia." 14 Não obstante, foi para
confirmar outra fúnebre notícia que Sloterdijk remiu essa romântica de-
finição; nesse caso, o fim do humanismo.
Como quer que seja- e carregando o peso de todos os cadáveres que
for necessário assumir - , é evidente que hoje proliferam os produtos
"fáceis" da indústria cultural. Mesmo que agora também possa ser uma
indústria caseira, de fundo de quintal, feita na garagem de casa por você,
eu ou qualquer um de nós. Como acontece com os filmes comentados
por Umberto Eco, essas obras não requerem de seus consumidores aque-
la entrega total que Benjamin definira como um "dom de ouvir" em tor-
. ru;-dos narradores tradicionais. Tampouco exigem a concentração silen-

45
O show do eu

ciosa e solitária que demandava a leitura dos romances da era burguesa,


bem como a escrita de diários e cartas. Aquela atenção contemplativa,
focalizada em sua totalidade em direção a um único objetivo, estilhaça-
se nesta cultura esmagadoramente audiovisual que não cessa de emitir
estímulos sensoriais em todas as direções. Explode e se desfaz essa antiga
disposição dos corpos e espíritos, talvez em proveito de outras formas de . ;
atenção e cognição - como o easy listening - que, segundo Theodor
Adorno, solicitam os produtos da indústria cultural; ou, por que não, um ~
concomitante easy viewing. Ou seja: tanto uma escuta quanto um olhar
fáceis, rápidos-e superficiais. Se a leitura "traz provavelmente consigo um
certo tipo de interiorização", pois "o ato de ler um romance está bastan-
te próximo de um monólogo interior", escreveu esse integrante da Escola
de Frankfurt, "a visualização dos mass media modernos tende para a
exteriorização". Assim, em um ensaio sobre a televisão publicado em
1954, quando a TV era pouco mais que uma mídia nova e inquietante, o
filósofo alemão apontava que "a idéia de interioridade", nesse contexto,
"cede perante sinais ópticos inequívocos que podem ser captados com
um olhar_". 15
--se a experiência tradicional do narrador era um acontecimento cole-
tivo por definição, tanto a leitura quanto a escrita da era burguesa con-
vocam um indivíduo solitário. De preferência um sujeito trancado na
privacidade do seu lar, pois não poderia existir ambiente mais adequado
do que a própna casa para "interiorizar" o que se lia e "exteriorizar" o
que se escrevia. Já os meios de comunicação audiovisuais baseados no
esquema broadcasting do século XX, por sua vez, reforçaram esse movi-
mento tendente ao gradativo encerramento no âmbito privado, embora
sem solicitar aquele "monólogo interior" típico da leitura, apontado
tanto por Adorno como por Umberto Eco. Agora, com os novos tipos
e ?1-Í~~-<l. ue não são apenas eletrônicos mas também digitais e inte-
rati\Tos_=~nam -~-clássico esquema e um emissor para
_,,.., muitos receptores-, essa durla tendência parece se aprofundar: cada
/- vez __ma1s privatizãÇão indivi~l, ~bora cada vez menos refúgio na
p~Ópria int~rioridade. ----
Acompanhando todas essas novidades que ainda estão em pleno pro-
cesso de sedimentação, acentuou-se a preeminência das linguagens au-
diovisuais, que também tendem a estimular mais a "exteriorização" do

~--=======~~iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliillliimi------...1
~ ·~,l.·-:.
Paula Sibilia

que aquela "interiorização" da leitura solitária. Por outro lado, a antiga

l
experiência coletiva do narrador vai ficando ainda mais distante, visto
que não apenas os aparelhos de rádio e televisão abandonam a sala fami-
liar para se instalarem nos quartos particulares, mas também costumam
sair para as ruas plugados nos corpos, ouvidos e olhos de seus donos.
Nos últimos anos, ampliou-se o catálogo de artefatos que já não são de
uso público nem familiar, mas estritamente pessoal: computadores, in-
ternet, reprodutores de MP3, notebooks, palmtops, telefones celulares.
Até o cinema abandona os grandiosos teatros do centro da cidade - e
inclusive as salas acolchoadas dos shoppings - para se instalar junto ao
sofá ou ao lado da cama de cada espectador, primeiro no formato da fita
cassete analógica e logo nos diversos discos digitais.
Contudo, nada disso parece implicar um retorno à solidão, ao silên-
cio e ao "monólogo interior" dos leitores-escritores do século XIX. Tais
atributos não combinam com as paisagens e os ritmos contemporâneos.
Não é apenas a multiplicação de vozes e a ambígua reivindicação do
ruído que hoje se manifestam nos âmbitos mais diversos; além disso,
as atividades em grupo são tidas como mais criativas e produtivas do
que o clássico trabalho individual. E a capacidade de fazer várias coi-
sas ao mesmo tempo é mais estimulada do que a de focar a atenção em
uma tarefa contínua e persistente. A abrangência inédita desse tipo de
mudanças socioculturais, inclusive, pode levar a questionar se o "trans-
torno de déficit de atenção e hiperatividade", conhecido como TDNH,
não seria melhor compreendido como um traço característico das no-
vas subjetividades - perfeitamente compatível com o mundo em que
vivemos, e até mesmo por ele incitado -, em vez de uma estranha
epidemia infantil.
Como quer que seja, parece que a nossa habilidade "multitarefa" evo-
lui junto com a dos nossos computadores, e é provável que esse processo
não implique apenas uma perda (da velha capacidade de concentração),
mas também um ganho nas novas formas de cognição que estão se en-
gendrando. "Os jogos de computador podem melhorar alguns aspectos
da atenção, tal como a capacidade de contar objetos rapidamente na
periferia do campc;> visual", afirmam pesquisadores que investigam essa
"ampliação cognitiva". Outros estudos desse tipo constataram que aque-
les que navegam pela web em busca de informações passam menos de

47
O show do eu

dois segundos em um site antes de passar para outro. Em vez - ou, pelo
menos, além - de ver nesse dado um mero indício de desconcentração e
ansiedade, os especialistas enxergam um sinal da capacidade de análise
incisivo e veloz que os novos meios de comunicação promovem. Seja
como for, em um ponto todos parecem concordar: nesse novo contexto,
além de mais "interativos", :?~ sujeitos estão se tornando "mais visuais
d~~".16
No compasso de uma cultura que se ancora crescentemente em ima-
gens, desmonta-se o velho império da palavra e proliferam fenômenos
como os aqui examinados, nos quais a lógica da visibilidade e o mer-
cado das aparências desempenham papéis primordiais na construção
de si e da própria vida como um relato. Isso ocorre, porém, em meio a
um grau de espetacularização cotidiana que talvez nem o próprio Guy
Debord teria ousado imaginar. Um contemporâneo do pensador situa-
cionista francês escreveu a seguinte frase em 1968: "Daqui a uns poucos
anos, o homem será capaz de se comunicar de forma mais efetiva atra-
vés de uma máquina do que face a face." O autor deste depoimento foi
um dos pioneiros na pesquisa sobre interfaces gráficas em computação,
cujo trabalho contribuiria grandemente para a popularização do uso da
internet algumas décadas mais tarde: J.C.R. Licklider.17 Quem estava
certo, nesses diagnósticos tão opostos proferidos há quatro décadas?
Debord, com sua sombria sociedade do espetáculo e a morte da con-
versação? Ou Licklider, com suas luminosas interfaces para uma eficaz
comunicação informática?
Se respondermos à luz dos fenômenos contemporâneos aqui analisa-
dos, provavelmente iremos admitir que ambos os autores tiveram sua
dose de razão premonitória. Tu49 depende, é claro, do que se entenqa
por "comunicação efetiva". Naquele gesto intempestivo que deu origem
a Üm livro amda class1c'b-- e a um filme homônimo, hoje praticamente
esquecido - , Debord denunciava as tiranias de uma formação social
que naquele momento estava apenas assomando seus tentáculos, porém
já tendia a cercear o campo do possível. Ao mesmo tempo em que abria
outras possibilidade$ e outras portas da percepção, evidentemente, mas
sua crítica apontava para a padronização dàs trocas subjetivas. Denun-
ciava a asfixia de certas regiões da sensibilidade, a estimulação exclusiva
de algumas zonas e a hipertrofia de umas poucas, enquanto todas as
Paula Sibilia

demais possibilidades vitais eram sufocadas na escuridão do invisível.


Debord descreveu a persistente imposição de um regime de audiovisua-
lidade obrigatório, muito alegre e colorido, porém tirânico em sua capa-
cidade de silenciar as possíveis margens, reveses e lacunas que também
poderiam estar repletos de sentidos. Esse regime hoje ainda se expande,
e as interfaces gráficas desenvolvidas por Licklider desempenham um pa-
pel fundamental nessa conquista. Agora, porém, estamos diante de um
quadro cuja intensidade nenhum dos dois autores poderia ter intuído
naqueles longínquos anos 1960.
É provável que sejam esses os motivos, também, de que hoje a vida
pareça muito com um filme. Já não contamos nossas narrativas exis-
tenciais seguindo o modelo da épica, nem tampouco o de uma tragédia
romântica, com longos parágrafos de esmerada sintaxe para decifrar um
minucioso drama existencial. Nossos relatos autobiográficos não copiam
mais aqueles romances ue se liam com frui ão desvelada durante lior~s
a o. Em vez disso, e ca z ais nossas narrativas vitais ganham
contornos au iovisuais. Episódios triviais ou demoníacos são adestrados
dessa 'forma· assim · ·nsi nificantes revelam cer-
-to parentesco com as cenas dos videocli es e das u ic1 a es. Ou pelo
. meno-s ne as se inspiram, e parece desejável que com elas se assemelhem.
Em certas ocasiões, chegam até a se converter nesses pequenos filmes,
que são lançados ao mundo nas vitrines virtuais do YouTube, de um
videolog ou de uma webcam.
Entretanto, não se trata de meras "evoluções" ou adaptações práticas
aos meios tecnológicos que apareceram nos últimos anos. Se observarmos
todas essas mudanças sob uma nova luz, o que está ocorrendo ganha o
perfil de uma verdadeira mutação: em nosso espetacularizado século XXI,
o jogo de espelhos complicou-se inexoravelmente. Em vez de reconhecer
na ficção da tela - ou da folha impressa - um reflexo da nossa vida real, :~
cada vez mais avaliamos a própria vida "segundo o grau em que ela sa- )
" · tisiaz as expectativas narrativas criadas pelo cinema", como insinua Neal
Gabler em seu provocador estudo sobre os avanços do entretenimento e
1 -era lógica do esp~tá~ulo. i8 V~l~rizamos a própria vida em função da sua \
\ ~~paci~a~~_de se tornar, dêiâfo, um verdadeiro filme.
, Por isso não surpreende que os sujeitos contemporâneos adaptem os
principais eventos de suas vidas às exigências da câmera, seja de vídeo

49
O showdoeu

ou de fotografia, mesmo que o aparelho concreto não esteja presente


- inclusive poderia adicionar um observador mordaz, porque nunca
~~ se sabe se você está sendo filmado. Assim, a espetacularização da inti-
midade cotidiana tomou-se habitual, com todo um arsenal de técnicas
de estilização das experiências de vida e da própria personalidade para
"ficar bem na foto". As receitas mais efetivas emulam os moldes nar-
rativos e estéticos da tradição cinematográfica, televisiva e publicitária,
cujos códigos são apropriados e realimentados pelos novos gêneros que
proliferam na internet.
Nesse contexto, o eu não se apresenta apenas ou principalmente como
um narrador (poeta, romancista ou cineasta) de sua própria vida, mesmo
que seja a trilhada e cada vez mais festejada epopéia do homem comum,
do anti-herói ou do "homem ordinário". Enfim, daquele "qualquer um"
que não tem pudor na hora de confessar sua própria pobreza, encarnado
naquele você capaz de se converter na personalidade do momento. Em
todos os casos, porém, essa subjetividade deverá se estilizar como um
personagem da mídia audiovisual: deverá cuidar e cultivar sua imagem
mediante uma bateria de habilidades e recursos. Esse personage~~;ªe
-·-a atuar como se estivesse sempre diante de uma câmera, disposto a se
. exibTiemq~alquer tela =- mesmo q~-;-~~~;p~os mais banais da
-''vida real".
A atual abundância de narrativas autobiográficas que se multiplicam
sem cessar parece sugerir uma comparação fácil com o furor de escrever
diários íntimos, um hábito que no século XIX impregnou a sensibilida-
de burguesa e se popularizou enormemente, conquistando milhões de
súditos laboriosos. No entanto, um detalhe importante acompanha o
trânsito do segredo e do pudor que necessariamente envolviam aque-
las experiências de outrora, em direção ao exibicionismo triunfante que
irradiam estas novas versões. _Ao assar do clássico suporte de papel e
tinta para a tela eletrônica, não é apenas o meio que mud~:~trans orma-se
também a sub~ividade que se constrói nesses gêneros autobiográficos.
Muda precisamente aquele eu que narra, assina e p~~tag~;rzã os- relatos
de si. Muda o narrador, muda o autor, muda o personagem.
Contudo, em priocípio, as novas narrativas auto-referentes não pa-
recem enfatizar a função do narrador (e nem a do autor), mas a do seu
protagonista. O acento recai naquele prezado personagem que se chama
Paula Sibilia

eu. Mais uma confirmação da morte do narrador berijafi:iiJ:iíal1o, pois '·


os. sujeitos destes novos relatos publi.cado. s na in.ternet se definem como j j
y
-i<: alguém que é;...alguém que. vive
. .
a eróEria
. ....
vida como ...
um . verdadeiro
.. . .
per-

f sonagem. Essa definição pesa mais do que aquela referida a alguém que
faz, um sujeito que realiza uma atividade narrativa ou elabora um relato,
alguém que conta uma história sobre acontecimentos "exteriores" a si
próprio, inclusive fictícios, não reais. Não se trata mais, portanto, de um
narrador à moda antiga, e tampouco de um autor à moda burguesa.
Por isso, apesar das instigantes semelhanças, uma imensa distância
assoma entre os espetáculos do eu que borbulham nas telas contempo-
râneas e aquelas antigas sessões de autoconhecimento solitário plas-
madas nos diários íntimos tradicionais, assim como é cada vez maior
a brecha que nos separa do contexto histórico que fez germinar e viu
florescer tais práticas. Os rituais hermenêuticos daqueles diários ínti-
mos tinham as raízes bem fincadas naquela complexa trama de valo-
res e crenças que Max Weber denominara "ética protestante", uma
_., firme companheira do "espírito do capitalismo" em seus primórdios
industriais. Essas práticas estavam atreladas ao paradigma subjetivo do
Homo psychologicus; isto é, um tipo de sujeito que se supunha dotado
, de vida interior e que se voltava para dentro de si, que minuciosamen-
l:econstruía seu eu em torno de um eixo situado nas profundezas de
/ . sua interioridade psicológica. Porém, pelo visto, estamos cada vez mais
longe dessas configurações.
Vale efetuar aqui uma primeira comparação com outro gênero de não-
ficção hoje triunfante: os reality shows. Essas produções, que têm inva-
dido a televisão mundial nos últimos anos e, supostamente, não fazem
mais do que mostrar a vida real de um grupo de pessoas reais trancadas
em uma casa infestada de câmeras de TV, possuem vários aspectos em
comum com os rituais confessionais da internet. Aquilo que entre os pro-
tagonistas desses espetáculos televisuais ocorre de maneir:acaricaturesca
' )._ e deturpada pelo exagero - essa construção de si como personagens este-
,-)""reotipados e sem maiores espessuras, por meio de recursos performáticos
-.. ._ e de marketing pessoal - replica-se tanto nas modalidades autobiográ-
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ficas da Web 2.0 como no show da realidade cotidiana de qualquer um.
Essa tendência aponta para a autoconstrucão como personagens reais
_:.-'""" porém ao mesmo tempo ficcionalizados, de acordo com a linguagem al-

51
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O show do eu
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tamente codificada d~ mídia, administrando as táticas audiovi u:iis para
'gerenciar a própria exposição aos olhares alheios.
- O que significa tudo isto? Haveria uma espécie de falsidade, uma deplo-.
rável falta de autenticidade nas construções subjetivas contemporâneas? ·
Teria se generalizado o uso de máscaras que ocultam alguma verdade
fundamental, algo mais real que estaria por trás dessa imagem bem cons-
truída e literalmente narrada, porém fatalmente falsa ou fictícia? 9u, ao
contrário, será que essa multiplicação de autoficções estaria indicando o
advento de uma subjetividade lástica e mutante lib r .da ellfim-das ve-
lhas tiramas a identidade? Essa saturação atual de eu e você anunCiaria,
de maneira paradoxal, a definitiva extinção daquele velho eu sempre uni-
ficador e supostamente estável? Ou, antes, tratar-se-ia de um paroxismo
de identidades efêmeras produzidas em série, todas tão autênticas quan-
to falsas, porém fundamentalmente visíveis? A resposta a todas essas
questoes encerra uma complexidade que excede um simples sim ou não,
porque as relações entre verdade e mentira, ficção e realidade, essência
e aparência, verdadeiro e falso - que nunca foram simples - também
se complicaram. Para sair desse impasse, convém contextualizar o pro-
blema e observá-lo por uma perspectiva histórica, a fim de apreciar as
transformações que estão em andamento.

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Paula Sibilia

1 LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil,


1975.
2 BOURDIEU, Pierre. "A ilusão biográfica". ln: FERREIRA, M. e
AMADO, J. (orgs.). Usos e abusos da história oral. Rio de Janeiro: FGV,
1998, p. 183-91.
3 GOLDIN, Nan. I'll Be Your Mirrar. Apud: JAGUARIBE, Beatriz.
"Realismo sujo e experiência autobiográfica". ln: O choque do real: esté-
tica, mídia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007, p. 152-80.
4 GIOIA, Dana. Reading at Risk: a Survey of Literary Reading in
America. Washington: National Endowment for the Arts, 2004.
5 CHARTIER, Roger; CAVALLO, Guglielmo (orgs.). Historia de
la lectura en el mundo occidental. Madri: Taurus, 1998, p. 37-45.
6 DEBORD, Guy. La sociedad dei espectáculo. Buenos Aires: La
Marca, 1995, p. 27.
7 McLUHAN, Marshall. Lagalaxia Gutenberg: génesis del "Homo
typographicus". Madri: Ed. Aguilar, 1969.
8 ONG, Walter J. Oralidad y escritura: tecnologías de la palabra.
México: Ed. FCE, 2006.
9 BENJAMIN, Walter. "O narrador". ln: Obras escolhidas: magia
e técnica, arte e política (v. 1). São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197-
221.
10 BENJAMIN, Walter. "Experiência e pobreza". ln: op. cit., p.
114-9.
11 ECO, Umberto. "A diferença entre livro e filme". ln: Entrelivros.
São Paulo: nov. 2005, p. 98.
12 DEBORD, op. cit., teses 13, 18 e 34.
13 PROUST, Marcel. Sobre la lectura. Buenos Aires: Libras del
Zorzal, 2003, p. 31.
14 SLOTERDIJK, Peter. Regras para o parque humano: uma res-
posta à carta de Heidegger sobre o humanismo. São Paulo: Estação Li-
berdade, 2000, p. 7-9.
15 ADORNO, Theodor. "Television and the patterns of mass cul-
ture". ln: Quatterly of Film, Radio and Television, vol. 8, p. 213-34.
Apud: WOLF, Mauro. Teorias da comunicação. Lisboa: Ed. Presença,
2002, p. 89.
16 WOODS, Richard. "The next step in brain evolution". ln: The
Sunday Times. Londres: 9 jul. 2006.
17 LICKLIDER, J.C.R.; TAYLOR, Robert. "The computer as a
communication <levice". ln: MAYER, Paul (org.). Computer Media

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