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GRANDES FORMAS

Análise Musical II – CMU0367


Paulo de Tarso Salles
ECA/USP 2019
Formas básicas
◦ “Binárias” e “Ternárias” (BENNETT, 1988).
◦ “Fechadas” (“Líricas”) e “Abertas” (“Dramáticas”) (DAVIE, 1966,
pp. 30-38).
◦ “...representam acréscimos e combinações da opções padrão
por continuação” (LARUE, 2008, p. 173).

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Métodos de obtenção de
“grandes formas”
◦ Justaposição de partes (seções) grandes.
◦ Justaposição de várias seções pequenas.
◦ Justaposição de seções grandes e/ou pequenas.

[SCHOENBERG, 1993, p. 215]

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Tipos de grandes formas
◦ Formas Rondó
◦ “Allegro de Sonata”
◦ Tais “grandes formas” cristalizaram-se durante o Classicismo, séculos
XVIII e XIX, especialmente na música de Haydn, Mozart e Beethoven.
◦ A forma-sonata predominou na música instrumental por todo esse
período, sendo empregada em sinfonias, concertos e obras
camerísticas (duos, trios, quartetos, etc.).

[SCHOENBERG, 1993, pp. 215-257] 4


Partes que estruturam as
“grandes formas”
a) Tema principal, ou Primeiro Grupo de Temas.
b) Transição (independente ou derivada do tema precedente)
c) Retransição
d) Tema secundário, ou Grupo de temas secundários.
e) Tema “lírico” [Gesamthema]
f) Coda

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O que é “tema”?
◦ Melodia e Tema
◦ Melodia vocal
◦ Melodia instrumental
◦ “[...] uma melodia pode ser comparada a um aperçu, um
“aforismo”, em seu rápido avanço à solução do problema; mas
um tema assemelha-se [...] a uma hipótese científica que não
convence, sem que haja um número de testes, sem que haja a
apresentação de uma prova” (SCHOENBERG, 1993, p. 130).

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Transição
1) Segmentos conectivos que atuam como “pontes” ou
“distanciadores” entre duas partes.
2) Estabelecimento do motivo de transição, por meio de
seqüência.
3) Modulação.
4) Eliminação dos resíduos do motivo anterior.
5) Chegada ao acorde de preparação conveniente para a
seção seguinte.

SCHOENBERG (p. 216)


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Retransição
◦ As retransições mais importantes são as que ocorrem após os
contrastes modulatórios e após o Desenvolvimento (Elaboração).
(SCHOENBERG, 1993, pp. 219-220).

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Grupo de temas secundários
◦ São idealmente derivados de um motivo básico, apresentado
entre os temas principais, devendo oferecer contraste de
expressão, caráter e textura (SCHOENBERG, 1993, pp. 221-222).

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Tema lírico
◦ A denominação “tema lírico” se deve à influência de Schubert,
que teria sugerido aos compositores a criação de temas
“subordinados” com caráter cada vez mais cantábile,
intimamente ligado à música popular (SCHOENBERG, 1993, p.
222).
◦ Mesmo antes de Schubert esse potencial já era explorado como
tema secundário, por oferecer um contraste natural ao(s)
tema(s) principal(ais).

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Coda
◦ Nem sempre presente, a coda é considerada uma “adição
extrínseca”. Ajuda a fixar a tonalidade, como forma de adendo.
◦ A Sinfonia Eroica tem coda de 135 compassos, equivalente a 1/5
do 1º movimento (SCHOENBERG, 1993, p. 224).

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Meios de ampliar as seções

Repetições
internas

Dilatação
dos Seqüências
conectivos

Liquidações Extensões

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Formas Rondó
◦ Repetição de um ou mais temas separados por seções
contrastantes.
1. Forma-andante: ABA e ABAB
2. Pequena forma-rondó: ABABA e ABACA
3. Grande forma-rondó: ABA-C-AB-A, incluindo um trio (C)
4. Rondó-sonata: ABA-C’-ABA, com desenvolvimento (C’)
5. Grande rondó-sonata: ABA-CC’-ABA, com trio e
desenvolvimento
◦ A rigor, todavia, podem-se identificar dois agrupamentos nessa
classificação detalhada: os “rondós simples” e os “rondós-
sonata”.

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Forma sonata
◦ A sonata clássica teve aplicações distintas no século XVIII e XIX. Rosen
(1988) empreendeu um estudo mais detalhado dessas diferenciações
e origem do termo. A definição dada por Czerny (séc. XIX) nem
sempre se adéqua às sonatas de Haydn e Mozart. A rigor, a forma-
sonata pode ser considerada “ternária”:

A B A’
Introdução Exposição Desenvolvimento Recapitulação Coda
Opcional. Apresentação Trecho modulatório, Repetição do(s) Opcional.
Comum na do(s) tema(s) explorando tema(s) na região Pode ter
Sinfonia. em regiões possibilidades do(s) da Tônica ou em grandes
tonais tema(s). Às vezes esquema que dimensões.
contrastantes. apresenta novos equilibre as
temas. tensões tonais da
Exposição.
Em Beethoven
atingiu grandes
dimensões.

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TIPOS DE
SONATA NO Definições de
HEPOKOSKI and
DARCY, 2006

SÉC. XVIII
Sonata tipo 1: forma “abreviada”

◦ Sem seção de desenvolvimento.


◦ Comum em aberturas de ópera (Mozart, Rossini, etc.)
◦ Exemplo: Mozart, K332, II, Adagio.

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Sonata tipo 2: monotemática
◦ Maior importância para o tratamento motívico.
◦ Valorização das áreas tonais (T-D)
◦ Haydn: sonata para piano Hob:XVI-49.
◦ Haydn: quarteto de cordas Op. 33 n°6 em Ré maior.

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Sonata tipo 3: “normativa”
◦ Comparação entre exposição e recapitulação: mapeamento e
ajuste tonal.
◦ Variantes na ordenação de seções, quantidade de temas e
transições, ajustes tonais, etc.
◦ Mozart: K332, I, Allegro.

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Sonata tipo 4: rondó
◦ Quando a seção C (“trio”) adquire função comparável a de um
desenvolvimento.
◦ Mozart, Concerto para piano K466, III (Allegro assai)
◦ Beethoven, Rondó para piano Op. 51 em Dó maior.

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Sonata tipo 5: concerto
◦ Oposição entre tutti e solista
◦ Introdução: temas são apresentados, mas não necessariamente
na ordem em que serão trabalhados após a entrada do solista.
◦ Mozart, Concerto para piano K466, I (Allegro)
◦ Beethoven, Concerto para violino, Op. 61, I (Allegro ma non
troppo) em Ré maior.

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Sonata nos séculos
XIX e XX
◦ As definições clássicas oferecem um modelo histórico,
que foi modificado ao longo do tempo.
◦ Aspectos estilísticos, envolvendo estética e técnica,
provocaram essas mudanças.
◦ Séc. XIX – material harmônico: cromatismo, novas
funções harmônicas, maior uso das dissonâncias;
concepção estética: valorização da originalidade
e expressividade.
◦ Séc. XX – material harmônico: emancipação da
dissonância, “pós-tonalidade”, esvaziamento das
funções tradicionais; estética: radicalização da
originalidade, às vezes acompanhada de certa
“nostalgia” (neoclassicismo), que justifica o uso da
forma. Diálogo entre tradição e inovação.

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Séc. XVIII Séc. XIX Séc. XX

Áreas tonais estáveis Menor diferenciação Diferenciação


(T e D) tonal; maior estendida para
Temas (textura). diferenciação do caráter contrastes modais,
Em relação ao ciclo expressivo dos temas; ou até mesmo em
(4 ou 3 movimentos), tendência ao relação a materiais
uso de formas bitematismo. harmônicos muito
tradicionais contrastantes
(andante, minueto, (coleções
variações, rondó). referenciais); ênfase
Poli ou na mudança
monotematismo. textural e tímbrica.

Transformações
Seção de
desenvolvimento
Caráter cíclico: ênfase no
princípio de "variação",
Reapropriação dos
recursos "barrocos",
da forma sonata
Uso de recursos sobre o conceito de como referência
"barrocos": fuga, "desenvolvimento". estilística
imitação, Reaparição dos temas (neoclassicismo).
sequências, pedal principais, apresentados Abordagens
no 1º movimento, em estilísticas, recriando
outros contextos o caráter do séc.
harmônicos e expressivos XVIII (andante,
nos demais movimentos, minueto, rondó) ou
levando a um clímax no então opção pelo
movimento final. modelo romântico,
cíclico.

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Séc. XIX-XX
◦ Liszt: Sonata em si menor (1853).
◦ Franck: Sonata para violino e piano (1886); Quarteto de cordas
em Ré maior (1890).
◦ Schoenberg: 1ª Sinfonia de Câmara (1906); Quarteto de cordas
n. 1 (1905).
◦ Berg, Sonata para piano Op. 1 (1909).
◦ Ravel: Sonatine (1905).
◦ Scriabin: Sonata n. 5 (1907)
◦ Prokofiev: Sonata n. 3 (1917).
◦ Villa-Lobos: Quarteto de cordas n. 3 (1916).

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Referências
◦ ADORNO, Theodor W. Berg: o mestre da transição mínima. Trad. Mário Videira. São
Paulo: ed. Unesp, 2009 [1971].
◦ BAS, Giulio. Tratado de la forma musical. 10 ed. Trad. Nicolás Lamuraglia. Buenos
Aires: Ricordi, 1983 [1947].
◦ BENNETT, Richard. Forma e estrutura na música. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
◦ CAPLIN, William E. Classical Form: A Theory of Formal Functions For the Instrumental
Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York and Oxford: Oxford University
Press, 1998.
◦ COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. London: Norton, 1992.
◦ DAVIE, Cedric T. Musical structure and design. New York: Dover, 1966.
◦ D'INDY, Vincent. Cours de composition musicale. v. 2, Paris: Durant, 1909.
◦ DUNSBY, Jonathan e WHITTAL, Arnold. Análise musical na teoria e na prática. Trad.
Norton Dudeque. Curitiba: Editora UFPR, 2011 [2010].
◦ HEPOKOSKI, James and DARCY, Warren. Elements of Sonata Theory: Norms, Types,
and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. New York: Oxford
University Press, 2006.
◦ KOSTKA, Stefan and SANTA, Matthew. Materials and Techniques of Post-Tonal Music.
5th ed. New York and London: Routledge, 2018.
◦ LARUE, Jan. Guidelines for Style Analysis. 2nd ed. Sterling Heights, Michigan: Harmonie
Park, 2008 [1992].

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Referências (cont.)
◦ MOORTELE, Steven Vande. Two-Dimensional Sonata Form: Form and Cycle in
Single-Movement Instrumental Works by Liszt, Strauss, Schoenberg, and
Zemlinsky. Leuven: Leuven University Press, 2009.
◦ NEWMAN, William S. The Sonata Since Beethoven. New York: Norton, 1972.
◦ RATNER, L. Classic music: expression, form and style. London: MacMillan, 1980.
◦ ROSEN, Charles. The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York e
London: Norton, 1997.
◦ _____. Sonata forms. New York: Norton, 1988.
◦ SALLES, Paulo de Tarso. Os quartetos de cordas de Villa-Lobos: forma e função.
São Paulo: EDUSP, 2018.
◦ SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical [1937-48]. São
Paulo: EDUSP, 1993.
◦ STOÏANOVA, Ivanka. Manuel d’analyse musicale: variations, sonate, formes
cycliques. Paris: Minerve, 2000.
◦ WHEELDON, Marianne. Debussy and La Sonate Cyclique. In: The Journal of
Musicology, v. 22, n. 4, pp. 644-70, Autumn, 2005.
◦ _______. The String Quartets of Debussy and Ravel. In: JONES, Evans (ed.).
Intimate voices: the twentieth-century string quartet: volume 1, Debussy to
Villa-Lobos. Rochester: University of Rochester Press, 2009, pp. 3-26.
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