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El lectoespectador 111

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influjos rastreables en el arte, sobre todo en el arte literario.

a Vattimo escribió que «es muy probable que también hoy
los rasgos más relevantes de la existencia, o (... ) el
característico de nuestra época se anuncien y antici-
pen, de manera particularmente evidente, en la experiencia
estética». Con lo cual, si tenemos un peque o ensayo sobre
esos cambios sociotecnológicos y un ramillete de textos sobre
literatura actual, en teoría uno debería iluminar a los otros,
diría esto en general y de y viceversa. La exposición sucesiva y alternativa de sus partes
manera incondicional, sin du- debería dotarlos de una nueva dimensión y justificar esa
da, pero también habida cuen- hipótesis de la influencia inmediata de ciertos cambios so-
ta de lo que hablamos en este ciotecnológicos en nuestra cultura, para bien y/o para mal
momento, a saber, un cierto (ni todos los cambios son buenos ni tiene por qué serlo su
desarrollo de la tecnología del asunción cultural, por supuesto). A la pregunta de si la hi-
archivo, y de lo que ese desa- pótesis es o no cierta, las páginas que siguen intentan ser una
rrollo nos intima a pensar. aproximación a una respuesta que, en todo caso, será vaci-
lante, llena de dudas y dialéctica y crítica consigo misma. El
JACQUES DERRIDA.
objetivo último de este libro no es tener razón (ni el de su
autor), ni plantear dogmáticamente modos de entender lo
que está pasando, ni proponer recetas. El objetivo es pensar
sin más, porque pensar es, rn sí mismo, indeclinable. El
El ensayo que tiene en las manos el lector es, en realidad,
propósito, en consecuencia, es realizar una simple y humilde
la suma de dos textos paralelos y, por ello, una suerte de
fotografía de nuestro tiempo.
experimento. Ninguno de mis ensayos, para ser justos, es
demasiado ortodoxo y contienen
Sonría .
poemas, continúa después de la bibliografía supues-
tamente final), pero aquí se intenta una síntesis superadora
entre dos líneas de investigación. Más socioestética una -
que sería continuación de literaria la otra, en la
senda de Llevo a os sosteniendo que los cam-
bios que se están produciendo en la sociedad, fulminantes y
paradigmáticos en algunos casos, están provocando una di-
námica de flujos, prácticamente con las prácticas
culturales y literarias.
Siguiendo esta terminología fluida o deslizante, más
apropiada que la antigua de ciertos movimientos
sociales, artísticos y tecnológicos tienen espacios de influen-
cias unos en los otros, y aquí nos interesan aquellos flujos e

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mano». Si aún viviera la poeta portuguesa su angustia aca-
baría, porque parece que la tecnología está devolviendo al
hombre a esa civilización donde la técnica es
también la primera: un estudio sobre el efecto de las tecno-
logías en los jóvenes publicado a mediados de 200 , encar-
gado conjuntamente por Microsoft, Viacom, MTV y Nicke-
lodeon, nada menos, llegaba a algunas conclusiones que
deberían hacernos pensar, por ejemplo ésta: «la gente joven
no ve la tecnología como una entidad separada; es una parte
orgánica de sus vidas», según Andre Davidson, vicepresi-
dente de MTV. Este cambio brutal de percepción del entorno
(lo tecnológico como sin separación; lo en-
tendido ya sin distinción como lo relativo a los dedos y a la
instrumentación de medida de números, al mismo tiempo),
es uno de los síntomas claros de ese nuevo mundo que es
Pangea. Por cierto, que los publicistas de Coca-Cola, autén-
ticos radares de cambios, emitían por las mismas fechas un
anuncio donde una chica tomaba la bebida y su brazo se
convertía en una extremidad cyborg, bajo el lema «saca tu
mano». La metáfora apunta a un nuevo monismo, a través
de la ampliación del concepto de cuerpo; una ampliación
que incluye el como las «esculturas estomacales» de
Stelarc o los de Christian Bok (poemas inscritos
en el ADN de bacterias extremófilas).
De la misma manera, nuestro mundo es ahora
interior y exteriormente; la Tierra se ha convertido
un planeta cyborg, recubierto de una carcasa metálica o
digital -pero formada por una red espinosa
interminable (donde cada punta es un ordenador), que llega
a varios miles de millones de hogares; una gran capa estrati-
gráfica de edificios inteligentes, centros comerciales, espacios
públicos cubiertos y homogeneizados por el hormigón ca-
bleado, la digitalización y el aire acondicionado (lo que em
Koolhaas llama el el «Espacio Basura»). El resul-
tado es una coraza metálico-electrónica que en unas partes
del planeta no existe más que en la delgada e invisible forma
de la cobertura de los teléfonos móviles y el alcance de las
ondas de radio, pero que en otros sitios tiene notable consis-
• 1
tencia matérica y una altura de muchas plantas. Incluso los
lugares en que la miseria impide tener un ordenador y no
hay red eléctrica son barridos por el estrato invisible de las
ondas satelitales: Pangea está ahí, aunque no haya receptor
para captarla.
Algo despierta o le decimos
despertar a eso que ocurre. La
conciencia de una continui-
dad. La conciencia que es esa
continuidad. Esa continuidad
a la que llamamos conciencia.
En fin, que se repite la sensa-
ción de continuarse algo ahí
donde lo habíamos dejado.
Esa continuidad a la que hemos aludido, y que irá
guiando, en proteicas transformaciones, todo nuestro ensa-
yo, nos parece el desiderátum tecnológico de nuestro tiempo.
Así lo demuestra el hecho de que varias compañías, tanto
digitales como convencionales, están trabajando desde hace
ai os en permeabilizar la vida de sus clientes y convertir su
actividad de interrelación en un constante flujo informativo.
Por ejemplo: SugarSync, un producto de la marca Sharpcast,
almacena todos los datos y perfiles de los distintos aparatos
de sus clientes, de modo que si un usuario apunta en su
Blackberry un número de teléfono o una dirección electró-
nica, el sistema actualiza automáticamente el Mac de su casa,
el teléfono móvil del coche y el PC de su despacho, sin
necesitar introducirlos cada vez en los diferentes terminales.
Otros sistemas similares de sincronización serían Dropbox,
Live Mesh, Syncplicity o BelnSync. Fuera de las tecnologías
móviles, FriendFeed es un portal que integra los perfiles del
/ 216
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usuario en distintas páginas eb (Facebook, outube, Flickr,
etc.), de modo que cruza los datos de todos los usuarios y
hace sus perfiles, alimentando (de ahí el nombre,
significa alimentar) la información que en determinados
momentos esas páginas necesitan; de modo similar, T eet-
deck homogeneiza al instante las entradas en distintas redes
sociales (T itter, Facebook, MySpace, etc.). Apple sería el
ejemplo perfecto de una empresa que se ha convertido en
multinacional gracias a su capacidad de cruzar información
y posibilidades. La música se desliza de sus servidores al
programa iCloud, o al iTunes instalado en los Mac. De ahí
puede escucharse con su reproductor estándar, el QuickTi-
me, o pasarse al iPad o al iPod, el conocido dispositivo móvil
que permite escuchar música en la calle, haciendo deporte o
en el coche, conectándolo como equipo externo. La tecnolo-
gía ha creado un sistema de continuidad total, que ya no
requiere ningún soporte físico: de forma líquida, la música
almacenada por Apple viaja por las fibras ópticas hasta llegar
a nuestro coche, lector o auriculares, sin que ningún disco,
vinilo o DVD haya tenido que ser grabado, quemado o
con una huella física .
Otra forma de permeabilidad entre contenidos es el que
posibilita la plataforma Copia (http:// .thecopia. com/
home/index.html). Copia permite compartir no sólo lib os
en todo tipo de formatos (Internet, teléfonos, lectores digi-
tales, iPads, etc.), sino también compartir sus Plan-
teada como una aplicación social, gracias a Copia los usua-
rios leen un libro determinado, pero también los comenta-
rios, subrayados o anotaciones al margen del mismo hechos
por otros lectores de la misma plataforma, a los que pueden
responder y a los que pueden añadir los suyos propios. El
resultado es una especie de comunidad de lectura (otro ejem-
plo sería Goodreads), donde la valoración y puntuación de
otros usuarios de Copia ayuda a elegir libros; los gustos de
los lectores con los que uno sienta mayor afinidad o sintonía,
a la luz de sus opiniones, pueden orientar a la siguiente
compra. El global de comentarios de lectura sobre un libro
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otorga a éste una nueva dimensión, al formar una enorme
glosa interactiva sobre algunas de sus partes, o sobre el texto
entendido como un conjunto.
Esta tendencia al flujo horizontal y a la falta de jerarquía
también ha llegado al modo de construcción del conoci-
miento. Luego abundaremos sobre ello, pero la organización
misma de los también tiene su importancia, porque
toda obra cultural, en alguna fase de su existencia, se consti-
tuye como un archivo. Por eso es importante seguir las ten-
dencias en cuanto a la organización informática de ficheros,
archivos y bases de datos: dan muchas pistas sobre cuál es la
consideración de nuestros logros. la tendencia actual pa-
rece dirigirse hacia la ausencia de jerarquía archivística y el
fomento de su condición horizontal e igualitaria. Dos profe-
sores de Harvard, Margo Seltzer y Nicholas Murphy, presen-
taron en 2009 un nuevo modo de guardar archivos en el
ordenador, llamado HFSD, siglas en inglés de «los sistemas
jerárquicos de archivos han muerto». En un texto que ha
tenido amplísima repercusión, los autores defienden que los
sistemas antiguos de almacenaje, desde las Jerarquías prede-
terminadas por el sistema operativo hasta las bases de datos,
son antinaturales, difíciles de manejar por su abstracción y
complejidad y no responden a estímulos reales de organiza-
ción por parte del usuario. De ahí que hayan creado un
sistema donde el etiquetado de datos, que se incorpora a la
en octetos de los archivos, sea el modo en que los
interesados puedan a los archivos para luego bus-
carlos correctamente.
El ser humano es materia
información.
M . HO ELLEBECQ,
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Junto con el cambio del espacio se ha producido
también un cambio de la percepción del tiempo. no de los
gurús estéticos de Pangea, el ciberautor lvlark Amerika,
apunta en (200 ) que el tiem-
po de la literatura digital es un «tiempo real asincrónico»,
término que denomina «un indeterminado espacio de la
mente que te hace parecer que ives en un permanente estado
de jet-lag - u n oscilante y antípoda que desafía el
"aquí, ahora y en todas partes" - mientras acoge la pasión
de los momentos que te atraviesan cuando continúas creando
en línea tu obra en marcha». Estas nuevas coordenadas di-
mensionales (o más bien su están cambiando el
arte y la literatura, y está más claro que nunca que «la nueva
fuente de poder no es el dinero en manos de unos pocos,
sino la información en las manos de muchos» (Naisbitt).
Científicos como Vlatko Vedral sostienen que es la informa-
ción lo que compone el universo, y W. J. Mitchell ya había
indicado en (1999) que «la revolución digital consis-
te, esencialmente, en una nueva relación entre el hombre y
la Información». A. Fernández Mallo ha expuesto que «antes
el flujo era: desde la intimidad del autor (su eru-
dición y sus psique, mito romántico) a la exterioridad de los
lectores y la sociedad (la información). (... ) hoy el flujo
sería en cierto modo inverso: desde la exterioridad de la
información (publicidad, red, cine, etc.) a la interioridad del
autor, que rehace a su antojo toda esa información que des-
pués devuelve transformada». Es una forma de verlo; otra es
pensar, como Marc Augé, que el conocimiento ha sido sus-
tituido por el de la imagen. na tercera es la
visión del escritor mexicano Adrián Curiel ivera, que ima-
gina una distopía llamada « rbarat 5 l» donde «las imáge-
nes y la información indiscrin:inada habían sentado sus rea-
les en la vitalidad del presente del hombre; se habían im-
puesto de una manera tan eficaz y apabullante sobre cual-
quier otra forma de comunicación y entendimiento que per-
sistir en actitudes socialmente estériles, como la lectura de
textos literarios constituía, además de una necedad intolera-
ble( ... ) un retroceso histórico». na cuarta mirada es la de
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autores como José Luis González Quirós y Karim Gherab
Martín, quienes exponen en
(2006) que más que elegir entre
información y conocimiento, la tecnología nos ha creado el
problema de que asistimos a «la creación de un
en el que coexistan todos los documentos que han sido
escritos con voluntad de saber», lo que implica «plantear con
nuevo vigor algunas de las preguntas esenciales en relación
con qué es el conocimiento, cómo se organiza, cómo se refina
y cómo se extiende».
Lo que me interesa de estas visiones es que aquellas
provenientes de escritores son tan sensatas y profundas como
las aportadas por filósofos, lo que implica que ha cam-
biado, y es que todos los involucrados activamente en Pangea
saben que su acción y su preocupación (su
sobre el tema ayudan de cierta forma a conformarlo, porque
las interpretaciones sobre algo que es a la vez realidad y
simulacro son también parte de su esencia.5 Quiero decir
que en una era de muchedumbres electrónicas y votos ins-
tantáneos, la opinión cuenta a veces tanto como un antiguo
poder Los perfiles de los partidos políticos en 1 vitter
intentan desesperadamente que sus consignas o ideas se
conviertan en o «temas del momento», con la
intención de dirigir la conversación en masa.
Estamos en un momento de cambio, lo que se advierte
en ciertas resistencias incomprensibles. Cuando un dictador
político (el de Bielorrusia), un descendiente de ockefeller y
un conocido filósofo francés coinciden en que «hay que hacer
descarrilar Internet» (Finkielkraut,
es que hay algo que provoca un colapso de la
razón, una o mala lectura de la naturaleza o de la
profundidad de los fenómenos en marcha. Existe una con-
fusión en el imaginario que no permite a algunos ver dónde
están las realidades que pueden y deben ser bien utilizadas y
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Siempre he pensado que la modernidad de una
literatura (de una narrativa, de una forma de componer
poesía) radica en el modo en el que el escritor la forma
personal y extemporánea en que observa su realidad con
ojos nuevos. No hace mucho me desconcertó que el peruano
Martín Adán (seudónimo de afael de la Fuente Benavides)
pudiera escribir, nada menos que en 1928, esta descripción:
«desde un millón de puntos de vista, en un tango largo como
un rollo de película, filmaba una vitrola a cámara lenta el
balneario -amarillo y desolado como un caserío mejicano
en un fotofolletín ganaderesco de Tom Mix-». En nuestro
mundo pangeico, además, nos topamos con el problema de
ya no hay una sola realidad a la que mirar, sino que hay más
bien, como ha explicado Vattimo, varias simultáneas. De ahí
que nuestro modo de percibir no haga más que cambiar,
apresurado por las nuevas tecnologías y por las nuevas for-
mas de vivir en sociedad. Comenzando por estas últimas, el
siguiente párrafo del arquitecto e historiador ichard Inger-
•
soll siempre me ha parecido absolutamente capital, por las
consecuencias que implica en muchas ramas del conoci-
miento, sobre todo sociológicas y artísticas:
El automóvil ha intervenido ya en los modelos urbanos como
una serie de cortes de montaje. La adaptación de la forma urbana
a las necesidades automovilísticas de velocidad, accesibilidad y
aparcamiento provocó una crisis semiótica en el significado
tanto del limitado espacio perspectivo de la ciudad como en la
condición colectiva y teatral de ese espacio(. . ) La movilidad de
la cámara cuando toma vistas panorámicas o la agi-
lidad narrativa con que las películas cortan de un plano a otro
dentro de una misma escena, o cortan una escena para pasar a
otra distinta, ayudó a que las masas se familiarizasen con una
forma de percibir fragmentaria, tan distinta del espacio pers-
pectivo del trato, un modo de conocimiento que se ha multipli-
cado con la aparición del mando a distancia televisivo. 6
Estas reflexiones, que Manuel Delgado plantease a su
manera en ( 1999), tienen una aplicación
secundaria evidente: de la misma forma a la expuesta por el
arquitecto, la percepción visual a ritmo de 2 imágenes o
por segundo, determina una concepción secuencial
de pensamiento, análoga a la forma misma de conformación
de nuestro cerebro como secuencia de impulsos eléctricos
que circulan entre neurotransmisores, dentro del «supersis-
tema de sistemas» que es el cerebro (Damasio). Para el agudo
Schopenhauer de los ,,nuestra con-
ciencia es comparable a una en cuyo foco
sólo puede haber sola imagen a cada vez»; más adelante
habla de la «simple dimensión de la secuencia de represen-
taciones» (Mamotreto II). Es:as anotaciones escritas entre
1826 1828 nos resultan particularmente preciosas por re-
ferirse a El poeta José Angel
Valente, siglo medio después, incluye estos versos en un
largo poema dedicado a su primera experiencia de viajar en
tren:
Casi, entre dos imágenes
,A. .. 111
que pasan velozmente
ante nuestras pupilas,
no hay espacio para un pensamiento.
El conocimiento preexperiencial (,,primero la
existencia, después la esencia», decía Sartre) del que proviene
el conocimiento de base se adquiere a través de una percep-
ción fractal, fragmentaria, sucesiva. En principio, el hombre
ve igual que ante una pantalla de ordenador: percibe una
serie de realidades que sólo entiende mediante una seriali-
zación, tras efectuar un con los ojos. En tanto en
cuanto el hombre ha seriado esa percepción y con ella su
pensamiento, que no depende ya de su capacidad de abstrac-
ción, sino de una percepción visual, videística (antinocionís-
tica) del conocimiento, nos encontramos con que la idea de
la globalización, la falsa aldeanización de que hablaba Ma-
cLuhan, se ve minada desde su mismo concepto. Es n:uy
difícil mirar de forma puesto que más o menos próxi-
mos, más o menos lejanos (acercados al espectador por los
medios analógicos o digitales), los distintos hechos que
producen en nuestro mundo no llegan a ser captados por el
ciudadano de un modo crítico; únicamente le llegan de forma
serializada, esto es: sucesiva, acrítica; disgregados como un
puzle en que cada pieza no está a la vista de las otras de su
grupo. El espectador domesticado ignora que cada informa-
ción es parte de un rompecabezas analítico que debe ser (re)
construido, e ignora que debe saberlo. «El mecanismo de
nuestro conocimiento común es de naturaleza cinematográ-
fica», dijo Henri Bergson. El sociólogo Krugman, como re-
cuerda Derrick de Kerckhove, postuló la tesis de que los
ni os crecidos con la televisión desarrollan un incompleto
aprendizaje como si el mundo fuera una
pantalla, lo que les obliga a una pá-
gina para poder deducir su sentido total. Paul Virilio com-
para esta lectura de la realidad con la de las picnolepsias o
que tienen algunas personas, especialmente ni11os,
quienes acaban entendiendo confusamente las situaciones al
haber asistido conscientemente sólo a una parte de su <lesa-
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a la realidad de una era comienzan a cambiar, de forma casi
inmediata los artistas comienzan a hacerse eco del cambio e
incorporarlo a sus creaciones. Para explorar las diferencias,
veamos cómo concebía hace veinte aúos Guillermo Carnero
del poeta:
Hoy creo - y desde luego en mi caso es a s í - que lo que
arriba en la mayoría de los casos a la mente es una y de las tecnologías es cotidiano y abrumador (los últimos
que esa imagen es lo que el poeta intenta comunicar mediante
el efecto sonoro buscado al efecto. Dudo que los poetas de
mi edad o más jóvenes utilizaran la palabra «música» para
explicar su proceso creativo. El pensamiento es cada vez más
En citábamos una significativa frase
de Julio Cortázar: ,,no era pensar, me parece que ya te he
dicho muchas veces que yo no pienso nunca; estoy como
parado en una esquina viendo pasar lo que pienso, pero no
pienso lo que veo». Similar es el modo de expresarlo de un
personaje de Mercedes Soriano: «yo respondía "pienso", pero
en verdad no pensaba nada, no creo que ni supiera lo que
era eso, miraba, sí, podía detenerme en la rugosidad de una
pared o en el dibujo de una madera, no me cansaba nunca
de mirar». Cortázar y el personaje de Soriano Este
modo ocular de pensamiento ya fue cantado en la excelente
canción de adio Futura ,,El jardín botánico», donde el na-
rrador dice: «con mi pensamiento/ sigo el movimiento/ de
los peces en el agua».9 Estas tres citas son casi coetáneas a la
de Carnero, lo que denota que ya a finales del XX algunos
autores captaban como radares esta mutación visual del pen-
samiento que alcanza en nuestros días su punto cenital.
•
Esto es lo que está pasando en este mundo
alterado por el empuje de las nuevas tecnologías, al que
denominamos Por todo ello, comienza a ser necesa-
ria una poética, una teoría estética que conjugue todas estas
nuevas realidades y su diálogo con las realidades artísticas.
Si Nathalie Sarraute recogía en uno de sus ensayos la opinión
de William Bu rroughs de que los escritores deberían tornarse
más científicos y más creativos los hombres de ciencia, ahora
podríamos decir que, ambos tendrán que ser más
tecnológicos, más conscientes de la importancia que las tec-
nologías tienen en sus vidas, en sus modos de conocimiento
y de las nuevas posibilidades expresivas que les ofrecen. A
pesar de que esta colaboración parece lógica, y aunque el uso
estudios sei alan que en Espaúa hay ya más teléfonos móviles
que habitantes), detectamos en el ambiente cierta resistencia,
cierto distanciamiento por no decir desapego a recibir en los
textos literarios lo tecnológico. Como ha expuesto el filósofo
José Luis Molinuevo, uno de los investigadores humanistas
más empe1)ados en el reto de elaborar lo que aquí planteamos
como razón pangeica, «la incomunicación de los valores
tecnológicos y humanistas es drástica por el desconocimien-
to mutuo». ara vez, y salvo excepciones claras como los
narradores en Estados nidos o los casos de a-
món Buenaventura, Osear Gua! y José Antonio Millán en
Espaúa, el escritor se presenta como alguien ducho o experto
en el uso y el conocimiento en nuevas tecnologías. La mayo-
ría de autores muestra desinterés o apenas desarrolla un uso
marginal de sus inacabables posibilidades; sólo algunos poe-
tas y narradores a los que iremos haciendo referencia han
profundizado en su potencialidad expresiva.
De la écfrasis a la interfaz
Sin embargo, es obvio que la incorporación de los
nuevos medios de tratamiento de la información a la narra-
tiva o a la poesía trasluce sensibilidad hacia los parámetros
científicos contemporáneos, algo que demuestra una saluda-
ble y un modo perceptivo y epistemológico
válido de acercarse a lo real. Como seúalase el científico
Steven Pinker, a partir de 1950 se produjo la llamada
unificadora de ramas distintas del
conocimiento como la ling ística, la informática y la filosofía
de la mente, bajo unos postulados que seúalan que «las
creencias y los recuerdos no son otra cosa que información,
la cual reside en ciertas estructuras y patrones de actividad
del cerebro». En efecto, hacia mediados de los aúos sesenta
eran ya visibles numerosos procesos de artes «intermedia»,
en que palabras e imágenes se unían (tanto por escritores
como por artistas visuales) a la hora de configurar la repre-
sentación. A este acostumbramiento ayudó también la difu-
sión de los libros ilustrados, que vienen acostumbrando a los
niúos a leer y ver imágenes al mismo tiempo, y la populari-
zación de los cómics y novelas gráficas. En el mismo sentido,
escribía Gore Vida!, anunciando lo que vendría un poco más
tarde:
no de los miembros de esa generación de la que habla
Vida!, el malogrado escritor Chusé Izuel, explicaba su propio
caso en una conversación con Luis Goytisolo:
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a esa tendencia, los actuales autores pangeicos se limitan
simplemente a incluir la ilustración o la fotografía, sin acom-
paliarla de descripciones; dan por supuesto que las imágenes
En realidad todo podría provenir de una equivocación
conceptual: pensar que el texto y la imagen son cosas dife-
rentes. Es un error histórico, que tiene su origen siglos atrás,
en el platónico, y que desde ahí se ha introducido
como un veneno en la tradición occidental, según ha expre-
sado muy bien Víctor Burgin: «La idea de que existen dos
formas diferenciadas de comunicación, las palabras y las
imágenes, y de que estas últimas son la forma más directa,
pa ó a través del neoplatonismo a la tradición cristiana, que
defendió la existencia de un lenguaje divino de las cosas, más
rico que el lenguaje de las palabras; quien aprehende las
verdades difíciles, aunque divinas, que atesoran las cosas lo
hace en un abrir y cerrar de ojos, sin necesidad de palabras
ni argumentaciones. » Es algo tan calado en el imaginario
colectivo que cuando alguien, bien desde el arte, bien desde
la Eteratura, ha Intentado eliminar esa barrera, artificialmen-
te creada, entre imagen y literatura, se ha topado siempre
con las etiquetas de vanguardista, experimental, transgresor
o visionario, en el mejor de los casos.
La piel y la interfaz
El movimiento fluido. (... ) El
objetivo del es ser un
meridiano, una línea geodési-
ca, que sus rutas cubran como
una malla invisible la piel de
las ciudades.
• •
Es interesante citar el trabajo de Multitouch-Barcelona,
un grupo de ingenieros-artistas que están investigando sobre
nuevas tecnologías y relación con el usuario. Su fantástica
página eb, por la que conviene perderse, es http:// .-
multitouch-barcelona.com, donde cuelgan varios vídeos con
proyectos sugerentes. Entre ellos hay uno que me ha intere-
sado mucho, el simpático e ingenioso vídeo «Human Inter-
face » , que la interfaz de los ordenadores en un
chico metido dentro de una caja que manipula instrumentos
de cartón. Este vídeo me lleva a reflexionar brevemente sobre
la proximidad de la idea de la interfaz (como sistema opera-
tivo que media o intermedia rntre el hombre y la máquina)
y el narrador (omnisciente, omnisciente limitado, falible,
homodiegético, heterodiegético, etc.) de una novela o un
cuento. El símil es hacedero por cuanto las novelas son
máquinas de narrar, como expusimos en otro sitio, y el
narrador es quien media entre el lector y el libro, el que nos
abre las puertas de la historia. Todo mediador es una piel,
escribe Linda Marie Walker, en un interesante ensayo titula-
do ,,surface to Surface, Ashes to Asiles ( eportlng to )», de
ahí que la relación entre la in:erfaz y la piel haya sido vista
desde distintas estéticas, incluida la arquitectónica: «Las ten-
siones entre los espacios o entre los objetos se registran sobre
las superficies, sobre las interfaces», escribía hace tiempo el
arquitecto Jean Nouvel. El narrador de un libro visto como
interfaz puede ser ahora mismo una metáfora, salvo en hi-
pertextos y libros digitales, pe o pronto habrá que acostum-
brarse, conforme los escritores comencemos a sacarle partido
al libro electrónico, que debe ir mucho más allá de ser
del libro en papel. Hablo ahora como
autor, y no sólo como crítico, y por eso he dicho y no
desperdiciar las nuevas posibilidades para contar
historias es tan desafortunado como aprovecharlas mal.
Gregory L. lmer decía en 1989 que las interfaces
computacionales funcionan más efectivamente haciendo, re-
conociendo o generando modelos. Esto supone que en aque-
llas fases, aún primarias, de la ergonomía informática, la
interfaz operaba agrupando conductas posibles hasta esta-
.
blecer patrones de las mismas, y la máquina se guiaba por
esos patrones. Los modelos de control del narrador son
similares: el escritor cómo el lector va a leer determi-
nada escena o descripción, y elimina algunas partes para ser
sutil, o añade otras si piensa que el argumento es demasiado
complejo y precisa clarificaciones. La literatura hipermedia
convierte esas predicciones abstractas en pragmática pura,
mediante las posibilidades tecnológicas de la interactividad.
Practicantes de la misma como Jacques Servin apelaban al
describir sus obras a la posibilidad del lector de la
lectura; así describía el novelista y programador su obra
presentada en Skopje en 199 : «en vez de saltar de
texto a texto, el lector puede dirigir el desarrollo de un texto
suelto mediante la interacción con el mismo texto y con las
ilustraciones que flotan mediante un aparente sistema de D
(... ) permitiendo al ojo ser un máquina de hipertexto mucho
más sofisticada que cualquiera otra que pueda inventarse».
Las posibilidades que nos abre el libro electrónico serán en
poco tiempo casi infinitas. Amén de las ya conocidas de
aftadlr Imagen, vídeo y sonido a los textos que los requieran
o que las permitan (siquiera para explicar visualmente algu-
nos conceptos o para poder escuchar alguna canción citada
en el texto cuya letra o tono contribuya a explicar por qué
aparece en la narración), la capacidad de los nuevos lib os
electrónicos para conectarse a la red convierte
a cualquier novela en una potencial hipernovela, a poco que
el autor sepa sacarle partido a esas posibilidades. El lector
tradicional no debe verse amenazado por estos adelantos:
ni a abrir los vídeos ni a
escuchar las piezas, simplemente ahora podría hacerlo si
quisiera.
En una
versión en papel, el texto se limita a ser ecfrástico, a describir
una secuencia de una película, por ejemplo; en la versión
electrónica, el lectoespectador puede tener acceso inmediato
a esa secuencia a través de un enlace desde el lector digital a
ouTube.
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de esos libros que Aarseth ha definido como «ergódicos» y
que requieren de una estrecha e incluso trabajosa colabora-
ción por quien quiere acceder a él. Pero esa dificultad no se
oculta, y basta abrir el libro por cualquier lugar para que el
lectoespectador comprenda hasta qué punto va a tener que
que jugar con el libro, que ser parte de él. en
ese sentido, es la primera gran obra pangeica
no sólo por su condición de
sino también porque se adelanta a la relación con el arte
conceptual sobre la que luego volveremos. En concreto, su
modo de lectura me ha recordado a los principios que mue-
ven las instalaciones del artista Olafur Eliasson. Este artista,
muy consciente (como el propio Daniele ski) de los cambios
científicos y estéticos en la representación, procura dejar
clara la ,,negociabilidad» o posibilidad de intercambio de
sentido de sus obras con quienes las contemplan:
Para hacer hincapié en la negociabilidad de mis obras -insta-
laciones y grandes objetos espaciales similares- no intento
la
construcción sea accesible a los visitantes con el fin de incentivar
su conciencia de que cada obra de arte es una opción o un
modelo. De este modo, las obras de arte son sistemas experi-
mentales y las experiencias de éstas no se basan en una esencia
que se encuentra en las obras en sí, sino en una opción activada
por los usuarios.
En efecto, también es una obra que se
también es sustancialmente y el espacio
de la casa monstruosa de la novela es uno de los referentes
cla es de la trama (por su relatividad, fruto de esa crisis
científica de la representación de la que antes hablábamos).
No es casual, por ejemplo, que el capítulo IX comience con
eruditas disquisiciones sobre el tema del laberinto y la dis-
posición textual comience a convertirse en un laberinto en
ese instante. La semántica tiene una textovisual
en la forma, lo cual demuestra que hay una estudiada imbri-
cación entre ambas, que el lectoespectador aprecia de modo
casi inconsciente. Del mismo modo que en las instalaciones
•
de Eliasson, la deriva la obra y el proceso de desentra a-
miento deben ser por el lectoespectador, que debe
decidir, antes de nada, debe plantearse
qué hacer con las partes tachadas, o con aquellos fragmentos
donde se presentan textos al revés (boca abajo) o textos
invertidos. Basta con ser comciente como lector de que hay
un texto tachado, girado o invertido Debe intentarse, aun
así, ,,leerlo», por si hubiese algún mensaje extricable en ellos,
con paciencia o con ayuda de un espejo Hay algún home-
naje a Leonardo da Vinci en la disposición textual invertida
Debe obviar el lector estos fragmentos arduos y pasar sin
dilación a la siguiente parte Qué es en
toda la novela o sólo las zonas que pueden
leerse según la lógica lectora tradicional Se llega a una
paradoja que puede dar la medida del talento de Daniele ski:
del mismo modo que la novela trata de una casa inquietante,
que no mide lo mismo desde fuera que observada desde
dentro, es una novela donde su contenido
no coincide con su continente: su texto puede ser mucho
mayor o mucho menor de lo que Indica su número de pági-
nas, según sea la respuesta que demos a y es legible
en ella.
Todavía cabe hacerse más preguntas sobre la novela:
Es su poética de la acumulación, de la incesante agregación
de textos y referencias (algunos deliberadamente anodinos e
irritantes), una prefiguración del literario sobre el que
luego volveremos Son los textos presentados a la inversa o
en vertical una muestra del modo oriental de lectura, a modo
de imitación respectivamente del árabe o el chino Alude
Daniele ski con la inclusión de citas en caracteres hebreos
(p. 19), griegos o cirílicos (pp. 6 8-6 9) o braille (p. 2 ) a la
pertinencia de crear un libro que funcione como una
no a través de la palabra, sino gracias al uso de la
imagen
Como ven, la grandeza de un libro no se desprende a
veces de las cuestiones que viene a responder, sino de aquellas
que viene a formular.
,A. .. 111
Todo es lo que no es
es antimateria.
La novela de Douglas Coupland (2006) parte de
una idea compositiva prácticamente genial. En otra original
variante de la técnica del manuscrito encontrado, a la altura
de la página 29 descubrimos que Douglas Coupland (que
aparece como personaje en la novela) se encuentra por se-
gunda vez con el protagonista, Ethan, perdido en una carre-
tera secundaria de China en compaf a de un heroinómano.
Ethan le ruega a Coupland que les saque de allí, llevándoles
en su coche. El escritor le dice que acepta ayudarles a cambio
del ordenador portátil de Ethan, que es su «vida» o su
si buscamos asociaciones fáciles con el lvlefistófeles que com-
pró el alma de Fausto y la del obert Johnson en
un cruce de caminos. Pues bien, sería el resultado de
todo el contenido de ese
ordenador portátil, incluido el que contiene, y reelabo-
rar algunos de sus materiales (p. 68). Para terminar la no-
vela, Coupland deberá comprar el siguiente portátil de Ethan,
a fin de actualizar la información. De este modo, nos encon-
tramos con una genial sustitución del narrador omnisciente
de la literatura decimonónica por un narrador absolutamente
objetivo y pangeico: es la que nos cuenta la
novela. La voz elocutoria, siempre impregnada de humanis-
mo o de tosca divinización hasta el siglo XXI, desaparece
ahora sustituida por un artefacto técnico.
Este cambio radical provoca numerosas perspecti as
singulares. De hecho, la inclusión ficticia en la novela de todo
el contenido de un ordenador personal implica un aluvión
de numerosos elementos que no sirven para nada: correos
antiguos de (mensajes no deseados, normalmente de
contenido publicitario o engai oso), documentos de una o
◄ Biblioteca ! El lectoespectador _ 111

dos frases inconexas, páginas bajadas de Internet para nave-
gar (sin conexión), borradores, escaneos arbitrarios,
etc La obra, por tanto, está salpicada -como la vida misma,
queremos suponer que es la intención de Coupland- de
material sobrante, de basura, de exceso técnico, de residuos
textuales, de publicidad no deseada, de ruido de fondo, de
estática, de contaminación acústica. En ese sentido, la incor-
poración del supone un auténtico giro metafísico de la
novela: la excrecencia tecnológica, social, se vuelve literaria,
se incorpora también a la narración, en un intento de imita-
ción de la vida, de Peter Sloterdijk ha escrito que en
un tiempo donde hemos puesto a las máquinas a
entre ellas porque nuestro cerebro no tiene, literalmente,
capacidad de almacenaje de la información producida, «sólo
puede reaccionarse a ese desarrollo mediante la formulación
de una ontología del estaba configurando esa
respuesta cuatro o cinco ai os antes de que Sloterdijk recla-
mase su necesidad. Los filósofos suelen leer mucho a los
poetas, y hacen bien por razones de exigencia intelectual,
pero en los narradores se encuentran a veces fogonazos
sociológicos que alumbrarían ciertas disquisiciones sobre la
actualidad.
En la solapa de la novela se nos hace hincapié en la
vertiente de disei'iador gráfico de Coupland, pero es que
otros cientos); en el mismo entorno del canadiense Couplan-
d, el estadounidense Bret Easton Ellis ha publicado en 2005
su novela donde comparece, desdibujado y ex-
cesivo, como uno de los protagonistas principales. Como
vemos, estamos ante una auténtica narrativa.
tiene razón Buckley, algunos barrios no han abandonado la
posmodernidad; tampoco Coupland, que es parcialmente
posmoderno por la utilización del recurso autoficcional, no
sólo por la conciencia del uso sino también por su retorsión
irónica: hay bromas con la idea del Coupland ficticio como
Dios( narrador omnisciente) de la narración: «es como si
lo supiera todo de nosotros» (p. 6 ); algo obvio, por otro
lado, si se tiene en cuenta que el Coupland tiene
acceso a toda la información del alma informática de Ethan.
En general, el recurso de la autoficción está bien empleado y
facilita un sugestivo (y de nuevo irónico) final a la novela.
Otra característica de es la constante presencia de
los elementos tecnológicos, audiovisuales y de los símbolos
icónicos de la sociedad de consumo. En buena medida, esta
novela serla la segunda entrega de (1995), un
Si allí los personajes desarrollaban el
videojuego aquí se dedican a configurar un juego de
monopatín que más tarde, tras la sospechosa desaparición
del responsable, pasará a ser un juego de conquista, esoteris-
página 2 es el texto de una caja de sopa de sobre: el mensaje
sin el medio. También aparecen alucinógenas teorías sobre
la Coca-Cola (pp. 220-222), Ikea (p. 1 5),
(p. 22 ), Los Simpson (incontables), la cultura visual
de las siglas (p. 1 9), y un genial y desopilante diálogo sobre
la probable vida sexual del payaso onald McDonald (pp.
5 -55), imagen de la conocida franquicia hamburguesera. La
cultura de la televisión es omnipresente, y los símiles y me-
táforas son casi siempre tecnológicos: «siempre se me olvlda
que tu familia funciona con de Microsoft» (p. 2 2).
En este sentido, no pocas veces el excesivo número de com-
paraciones de personajes y objetos satura la narración, la
superficializa y la hace parecer una partida de
(como ejemplo de lo denunciado). Amén de empobrecer
léxicamente el discurso, lo alivia en lo intelectual: gana el que
ha visto más televisión, no el que ha leído más o es más
inteligente para captar resonancias profundas.
Hay que destacar la edición de El Aleph, que publicó
un libro valiente sin escamotear ninguno de sus juegos vi-
suales, de sus excesos tipográficos, de sus avances expresivos,
de los que aquí vemos un ejemplo:
E
l / rtr
E rope
IGctt otl ot
ic l o h u

es una novela de disei o. No sólo desde el punto de vista mo y magia, como las novelas de moda. El entorno informá- a star l a isi
i
N N N E
visual; experimental e innovadora, participa de una de tico permite a Coupland desarrollar una de sus aficiones
las técnicas literarias más utilizadas en la última narrativa preferidas, la descripción sociológica, para la que está dotado
anglófona ... y espai'iola: la autoficción. Para amón Buckley, de una penetrante capacidad de observación, como demos- t rart BB e ica

«que los novelistas se nutran de su propia vida para escribir tró en su interesante miscelánea (Ediciones B,
sus novelas es un recurso tan antiguo como la propia novela. 1999). A lo largo de toda la obra, hay una continua interac- G E
11

Ahora bien, que la falsifiquen, que la suplanten o que, en
último término, se calumnien a sí mismos o a su propia
familia es, por decirlo de alguna manera, esa otra 'vuelta de
tuerca' de la era posmoderna en la que todavía estamos
inmersos». El citado crítico escribía esto a raíz de la novela
(Alfaguara 2006), de Carme iera
(también valdrían como ejemplos
Javier Cercas, o de Andrés Neuman, entre
ción de los ordenadores y la televisión, desvestida de tecno- E il 11 lli ol o
o riso et or
fobia: «la televisión e Internet son buenos porque hacen que
la gente estúpida no pase demasiado tiempo en público» (p.
at e
11). La estructura textual facilita además la consideración de
na edición, por tanto, a la altura de un libro que, como
la obra como una parodia de la saturación informativa, del
todos los de Coupland, no destaca por la construcción de
paroxismo publicitario (algo que está en el título:jPod es una
personajes, ni por su estilo, ni por su variedad léxica, pero
de fácil broma sobre iPod, el conocido reproductor de MP y
que tiene, como todos los de Coupland, unas virtudes que lo
MP de Apple), y de la cultura del disei o y del consumo. La

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BERNARD STJEGLER

allos ele atalla ele esta e a ra a clel arte escrito a

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porque hubo un momento en que nos llamaban locos a
quienes lo decíamos desde el principio. Pues bien: en estos
casos, la pantalla es más un destino que un marco de la
escritura
La pantalla como nos deja por fin abierta la
referencia a ese extrai o neologismo, la Pantpágina, con el
que hemos titulado esta deriva logorreica. Pantpágina resu-
me los términos y y también enfatiza el
prefijo palabra griega que significa y que es muy
querida para nosotros por habernos dado pie a otro neolo-
gismo, con el que comenzamos nuestra investigación
en marcha sobre todos estos temas. El crítico debe inventar
su lenguaje, del mismo modo que el escritor debe refundar
su lengua literaria de la misma forma que la Filosofía, lo
dijo Wittgenstein, es una «crítica del lenguaje»; la crítica
literaria debería ser es
decir: una metacrítica del discurso.
Disculpen la digresión, pero el ensayo no es tal sin ella.
Volvemos: la Pantpágina es una lo que apela a
su condición de marco, de recipiente u odre en el que el
narrador o poeta actual puede introducir no sólo todo aque-
llo que quiera, sino (si bien no en la
página, evidentemente). Es decir, del mismo modo en que
una pantalla de televisión puede emitir de forma sucesiva
todo lo que existe (si son conceptos abstractos basta con que
alguien aparezca en la pantalla apelando a ellos), incluida a
sí misma, como en algunas de las piezas de Nam June Paik,
la página es para algunos narradores el donde
comienza el retrato total del mundo en que nos encontramos.
Para lograrlo, los mecanismos de reproducción serán unas
veces textuales o más bien escritos (entendemos el texto de
la manera más amplia posible, el ya citado vi-
suales otras veces, y otras indistintamente escritos visuales:
textovisuales. La tecnología actual permitirá en breve que en
los libros electrónicos la Pantpágina pueda contener todo
esto: palabras, imagen estática, imagen en movimiento, so-
nido enlaces hipertextuales vía internet, junto o por sepa-
rado. Es decir, gracias al la literatura va a ser una forma
• •
111
de como el cine o la ópera, si bien ni el cine ni la úara con grafito. Esa es la gran ventaja que asegura la super-
ópera pueden vivencia de cualquier literatura, incluso la más compleja: la
con otras películas o composiciones (propias o ajenas). Por narrativa pangeica podría hacerse sin dificultades con una
favor, espero que nadie compare una ,,referencia» o una «cita tiza, sobre el suelo. se podría reproducir
intertextual» con un hiperenlace digital: supongo que tras fidedignamente en una calle embarrada, imitando las pági-
leer a G. P. Lando saben que las referencias intertextuales nas con el dedo.
las hacen los directores o escritores dentro del texto o En nuestros días, cuando no sólo la recepción, sino
filme original, mientras que en los enlaces hipertextuales es también la de imágenes se ha vuelto sencilla y hasta
receptor (el lectoespectador, en este caso) quien las abuelas más longevas son capaces de hacer fotos digitales
dirige el proceso interactivo de ampliación de horizonte crea- con soltura, la imagen también puede incorporarse, lo está
tivo o alusivo, creando lecturas (u obras) distintas. Es decir, haciendo de modo natural, a la expresión artística comuni-
que la literatura va a ser - o puede llegar a s e r - en apenas cable de contenidos. A este cambio, a esta expansión gene-
unos meses la forma de arte total más completa y compleja ralizadora de la imagen fotográfica, se referido Joan Fontcu-
de toda la historia de la humanidad, quitando la razón a los berta en su «Manifiesto Daniele ski en la
agoreros que decían que la literatura iba a desaparecer. No, página 19 de Ello implica que la construc-
queridos derrotistas: ni la literatura, ni la novela, ni la poesía ción del discurso es asequible lo que es más
van a desaparecer, porque todas las circunstancias, importante,
desde siempre, son fayorables a que tengan un lugar
de privilegio. No como antes, de acuerdo, pero puesto que los periódicos revistas primero y la televisión y
si destacado. Hay muchos arglllnentos que animan a defen- vallas publicitarias después nos acostumbraron hace dé-
der esta polémica hipótesis; por no extendernos citaremos cadas a ver imágenes y texto sin solución de continuidad. La
sólo el más importante, la última Thule racional que explica conclusión es todo un cosmos de formas novedosas de lite-
por qué ha existido literatura (oral o escrita) desde que el ratura compuestas de pantpáginas: novelas navegables como
hombre ha configurado satisfactoriamente su lenguaje, hace la citada de Daniele ski; libros configura-
600.000 aúos para las formas más embrionarias o 5.000 dos como bases de datos (Lev lvlanovich); libros en que la
para las más próximas a las nuestras: imagen es tan o más significativa que las palabras empleadas
Porque la literatura es la forma más sencilla, rápida, (Salvador Plascencia, Carlos Labbé, Mario Bellatin, Javier
barata directa que existe de hacer arte comunicable. Fernández, Jonathan Safran Foer, Jimena Néspolo o Annie
porque se hace en su forma más básica con algo que todo el Ernaux en 2005); libros (Cé-
mundo tiene, como apuntó con su agudeza habitual Karl sar Gutiérrez, Leanne Shapton,
Kraus: palabras. novelas pluritipográficas ( amón Buenaven-
Sólo que ahora los relatos orales prehistóricos van a tura, literatura Po erPoint (Cris-
mezclarse con los dibujos de las cuevas de Altamira o Las- tina ivera Garza,
cam:, creando un arte conjunto, al alcance de todos no sólo proyectos literarios con vídeos incorporados
para comprenderlo, sino también para practicarlo. Si hemos de Fernández Mallo) o repro-
de creer las leyendas, convenientemente difundidas por el duciendo vídeos ficticios ( de Jorge Carrión);
propio Daniele ski, la primera versión de novelas con doble versión, digital en libro
se hizo a lápiz. Daniele ski pensaba aunque dise- de McKenzie Wark; de
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◄ Biblioteca ! El lectoespectador
de una desposesión ontológica»: cada una de esas hirientes
instantáneas nos recuerdan que la es terrible
precisamente porque ha dejado de pertenecer a alguien, por-
que ha sido desposeída y La cosa, el residuo, ha
dejado de ser lo que era (fragmento de edificio, coche de
bomberos), para convertirse en parte de un doloroso listado
público. n escabroso patrimonio estatal no muy diferente
de lll1a colección de y como decía el rey de Francia
en «no es delito/ tomar lo que ha quedado aban-
donado», y eso es lo que hace el artista, tomar las cosas para
otros fines lícitos.
Sin dejar de advertir, por supuesto, el calado sociológico
y político de la instalación de Torres sobre las torres caídas
(no por casualidad abierta diez años justos después de los
hechos), hay una relación conceptual clarísima entre la no-
vela de Shapton y la instalación del artista catalán. La repro-
ducción de las series de «artefactos», palabra utilizada por
ambos en los títulos de sus respectivas obras, en las que se
aprecia clarísimamente la ausencia de lo importante y su
desgaJamlento de su lugar natural, contribuye a borrar la
familiaridad de las cosas y a establecer una nueva distancia,
gracias al acercamiento conceptual. eunidas, las cosas fo-
tografiadas establecen entre sí relaciones grupales de nuevo
cmio, caracterizadas precisamente por su grieta afectiva, por
el dolor, por la historia de separación radical que cuentan.
Se vuelven familiares entre ellas por la desfamiliarización;
todas ellas dejan de ser únicas y con
parecidos de parentesco. Pasan a formar parte de un archivo
de registro o de un archivo de venta (el catálogo de la subasta),
y en ambos casos el proceso es a un tiempo alienante y
reconciliador; hay una voluntad de fatalmente uni-
da a cierta ansiedad de liberación psicológica: el deseo final
es eliminar la carga emocional mediante la
reunión sistemática y fría del archivo. El medio de agrupa-
ción, el (sea la maquetación en el libro de Shapton
o el montaje de las imágenes en la instalación de Torres)
vuelve a producir, como ya precisara Sergei Eisenstein hace
un siglo, el milagro del nuevo orden visual: «una obra de
• 121s
arte, concebida dinámicamente, consiste en ese proceso de
ordenar imágenes en los sentimientos y en la mente del
espectador». Eso es lo que las obras de arte pangeicas, sean
literarias o plásticas, tienen en :omún: que el lectoespectador
aprecia de manera inmediata que han sido creadas a partir
de lo que sus componentes (textuales, fotográficos, materia-
les, digitales, esculturales, simbólicos) tienen de
fluctuantes. Tanto la creación de la obra como el acto de
lectura/contemplación son actos constructivos de tejidos o
relaciones entre las cosas; son operaciones holísticas de
dirigidas a un nuevo montaje, en un proceso
de lecturas y relecturas internextuales que ya no tendrá fin.
Después de la creación viene la recepción del lectoespecta-
dor; después de la recepción, el comentario,
así hasta el infimto. Las obras pangeicas son,
constitutivamente, movimiento.
Según Juan amón Jiménez, «el centro escucha en
círculos». El lectoespectador
no puede ser de otro modo, en tanto él mismo es una
oleada de partículas subatómlcas en continua traslación, que
puede gracias a la captación de la luz en ciertas longitudes
de onda; y la luz se manifiesta en esa hermosa dualidad onda-
corpúsculo, que tan claramente expresa que lo que somos
siempre forma parte de un camino.
a lite atu a an eica co o es ecies de es acios
la época actual sería (... ) la
época del espacio. Estamos en
la época de lo simultáneo, en
la época de la ym:taposición,
en la época de lo próximo y lo
lejano, de lo contiguo, de lo
disperso.
.
Siguiendo el razonamiento desarrollado por Franco
Moretti en libros como
o la narrativa europea guarda
tradicionalmente mucha vinculación con los entornos espa-
ciales próximos reconocibles. no sólo la europea.
Incluso aquellos territorios míticos o simbólicos como ok-
y napata pha de Faulkner, Macondo de García Márquez, Po-
nukele de aymond oussel, Santa María de Onetti, egión
de Benet, Celama de Luis Mateo Díez, Obaba de Atxaga, El
Barcia! de Sánchez Ferlosio, la epública de oar de Pablo
Antoñana, Brétema de Marina Mayoral, el Valle de Okalbia
de George 1 1cker, Altruria de William Dean Ho ells, Lailo-
nia de Kolakovski, El Valle de González Sainz, el Condado
de Grouse de Tom Drury, Promenadia de icardo Menéndez
Salmón, Viviana de Guillermo Busutil, Dinosaur City de
César Aira o Miranda de Antonio ngar, suelen ser trasuntos
de ciudades o espacios reales, más o menos reconstruidos.
Sin embargo, en los últimos años del siglo xx la dispersión o
del espacio narrativo comenzó con autores que,
como Cees Noteboom o José Saramago, crearon un espacio
narrativo transnacional, globalizado, que podía reconocerse
como propio de lugares muy distintos. Avanzó en esta des-
trucción de la concepción localista del espacio narrativo,
para lanzarse a la narrativa global, el que (preo-
cupado por poder ser entendido en cualquier parte del globo
y alentado por la necesaria ambig edad que estos hiperlib os
necesitan para poder ser leídos se
desvestía sistemáticamente de referencias geográficas y cul-
turales concretas. El extrai'io resultado es que el hipertexto
se configura como un un espacio sin lugar, un acon-
tecimiento narrativo que sucede sólo en la mente de los
personajes o en la del lector, segt'm enfoquemos narratológi-
camente el punto de vista. Visto desde el espacio virtual, el
espacio real es, por decirlo con el título de una novela de
Germán Sierra,
La narrativa reciente aborda el espacio de una manera
más rica y variada que sus antecesores, no por falta de capa-
cidad de éstos, sino porque las circunstancias sociológicas
•
 Biblioteca ! El lectoespectador
han creado un nuevo tipo de mundo pangeico y porque las
tecnologías han expandido las posibilidades narrativas. Muy
pocos de los narradores de cierta edad han dado el salto
digital, y por ello los cambios más visibles en la
narrativa en castellano pueden rastrearse entre los escritores
de entre 25 y 5 a os. Entendemos el término
como hacen los propios autores, en un sentido
muy amplio, que incluiría incluso espacios virtuales (el
por ejemplo ).1
l a ida o t til
En varios lugares nos hemos referido a los numerosos
ca1:1bios socioeconómicos que han obligado a las sociedades
a volverse más dinámicas, lo que viene a decir que sus ciu-
dadanos han podido (ose han visto obligados a) convertirse
en nómadas. La narrativa y la poesía actuales se han hecho
cargo rápidamente de ese cambio. No era infrecuente hasta
ahora que la literatura abordase entornos próximos: las ciu-
dades, las calles, las infraestructuras de comunicación. Así,
desde los trenes de Machado a los aviones de la poesía
reciente, pasando por los coches de Salinas o lvlarinetti, el
medio de transporte siempre se ha incorporado al imaginario
de la literatura. Lo que no es habitual es que la mirada de los
escritores se centre en los espacios abiertos de intercambio,
llamados por el sociólogo Augé. Hablamos de esas
grandes zonas impersonales y destinadas al tránsito, como
aeropuertos, estaciones o zonas francas, que para el pensador
francés son alienantes. Contra estas teorías de Augé se han
pronunciado el filósofo José Luis Molinuevo y también el
narrador chileno Alberto Fuguet, quien dedica algunos pá-
rrafos de (2009) y la novela (2010), a
demostrar que son espacios profundamente humanos. A
favor de Augé, sin embargo, parece posicionarse Jesús Ferre-
ro en su última novela, (2010):
« Sabías que le gustan los no lugares, esos espacios de nadie,
• o
,A. .. 111
inhabitables y fríos Las estaciones abandonadas, los lugares dez pero ninguno de sus defectos, y esto como ciudadanos
abandonados en general, le atraen. A mí también, pero soy pero, también, como individuos. La inmensa mayoría de
consciente de que son una imagen de la muerte. » escritores hispánicos nacidos entre 1965 y 1980 escriben
Para la escritora Mercede. Cebrián, que ha reflexionado desde la conciencia de que todo lugar contemporáneo es un
mucho sobre el de la portabilidad vital, el planeta no del que se sale navegando.
es más que un gran (2006) donde las fran-
quicias son los nuevos cruzados y sus centros comerciales
los nuevos templos (,,abrieron un IKEA / en Jerusalén»), y o as e andidas de es acio
donde el «desplazamiento» de la «vida portátil » es el tegu-
mento clave del sistema, que posibilita su supervivencia, al Eduardo tolera mal que la vis-
reunir toda la mano de obra disponible, perdida en la con- ta humana no tenga una fun-
fusión de lenguas: «padecemos diásporas, símiles de diáspo- ción de zoom.
ras; / padecemos también lo laborioso / de la empresa de
hablar». Los ciudadanos actuales, como expusieran Maffesoli
y Attali, son difuminadas sus cualidades
psicológicas, étnicas y nacionales en un perenne derivar por Pero sólo se nos puede ver des-
trabajos y países: «mi casa es donde tengo el ordenador » , de un satélite.
dice Jordi, el protagonista de la novela de Vicen<;: Pages Jorda,
(20 JO). Esa errancia, esa «vida
portátil», es el hilo conductor de los J 111 2008)
de Cebrián, en los que la autora trazaba viajes virtuales,
pangeicos, escritos sin salir de casa, donde intentaba dar voz Carlos Argentino (... ) se pro-
ponía versificar toda la redon-
no a personas, sino a lejanos. na experiencia que se
dez del planeta: en 19 1, ya
constituía como el no va más de la experiencia portátil, la
había despachado unas hectá-
configuración pangeica del lugar como
reas del Estado de Queensland
n movimiento configurado por «largas búsquedas en Goo-
(... )
gle » . El antiguo ser estático (tanto de la persona como del
enclave espacial) se convierte en un en un
ente cuya esencia consiste en la mutación continua, sea de
esencia, o de su entorno.
En efecto, vivimos tiempos de identidad fluida; como
Glanvill juzgó que Adán, «me-
dice ygmunt Bauman en «aferrarse
dalla de Dios » , gozó de una
al suelo no es tan importante si ese suelo puede ser alcanzado
visión telescópica y microscó-
y abandonado a voluntad, en poco o en casi ning1'tn tiempo»;
pica.
lo importante es para el sociólogo polaco la falta de
de uno con su lugar y con su cultura: queremos
L.
ser algo, ser de alguien y ser de un lugar, pero sin aceptar las
consecuencias; queremos aprovechar las ventajas de la liqui-
•
◄ Biblioteca ! El lectoespectador 111

La mayoría de los adelantos técnicos de los diez últimos
a11os tienen que ver con formas de visión, cibercepción y
registro visual del mundo. Si hace apenas dos décadas alguien
nos hubiera dicho que el teléfono y la cámara de fotos iban a
ser hubiésemos mostrado nuestro escepticismo o nues-
tras dudas. Hoy las cámaras están en los teléfonos móviles,
en las agendas electrónicas, en las tabletas y libros electróni-
cos, en los ordenadores e incluso en algunos reproductores
de música portátiles. la fotografía es sólo un modo « 1.0»
de mirar, mientras se popularizan a velocidad de vértigo
otras posibilidades. Así, se han vuelto ya frecuentes los dis-
positivos de que permiten contemplar
lugares expandidos por la tecnología, de informa-
ción, al pasar el visor de una cámara especialmente preparada
sobre los mismos. Tenía razón Paul Virilio cuando escribía,
tiempo atrás: «hoy en día hemos puesto en práctica los tres
atributos de lo divino: la ubicuidad, la instantaneidad y la
inmediatez; la visión total y el poder total».
El Google Earth como Ojo de Dios que todo lo ve (Carrión
dlxtt), que todo lo contempla, pero de modo desubJetlvado,
Google Earth, Google Maps y Google Street Vie
como instrumentos ópticos e informáticos que nos permiten
ser los la divinidad vigilante que se coloca
tras el objetivo (frente a la pantalla) y desde ahí, controlando
los mandos, asistir a la formación en marcha del mundo, a
su deformación, a su deriva.18 Dimitri, uno de los personajes
de (201 O), de Blanca iestra, comprueba
mediante Google Earth el crecimiento de Belgrado, su ciudad
natal; utilizando un sistema similar, el agente Kevin Bro n
o K observa a la mujer a la que tuvo que abandonar a11os
atrás en la película (199 ).
El mundo, gracias al Ojo Divino del Google Earth, se
convierte en un Panóptico, donde cualquiera puede ser vigi-
lado desde satélites lejanos, acechado como en
la teoría carcelaria de Bentham, estudiada por Foucault como
metáfora social y muy presente en nuestra narrativa, por
ejemplo en el Stalin que contempla Moscú desde la cima de
la Torre de Iván en de
icardo Menéndez Salmón, o en el programa informático
Panoptic, creado por un personaje de Isaac osa para con-
trolar a los trabajadores en Foucault tenía
la teoría, pero no el instrumento; Deleuze se acercó al dar un
paso sobre las sociedades foucaultianas de encierro plan-
teando sus «sociedades de control», donde la cámara y la
televigilancia tenían un poder dominante. Pero el Google
Earth es un paso previo al control absoluto; cuando su afi-
nación permita no la contemplación de imágenes estancas,
estáticas, sino de imágenes en movimiento (lo que pueden
hacer ya algunos satélites nor:eamericanos), el poder sobre
lo real será divino por omnipotente. Se equivoca Bauman
cuando apunta que «la etapa actual de la historia de la mo-
dernidad ( ... ) es, sobre todo, De eso nada,
se11or Bauman: en realidad, esto Internet
y las nuevas tecnologías son ahora nuestro
nuestra potencialidad espiritual para lo terrenal.
A11ade Jorge Carrión en «a través de las virtualidades,
precisamente, hemos aprendido a mirar y a comunicarnos
con la realidad». Lo decía de nuevo PauI Vlrlllo: nuestra
visión del mundo ya no es objetiva, sino teleobjetiva; ya no
es ni siquiera visión, sino Tras el 1IS la geopolítica
sustituye a la política como referente de debate, del mismo
modo que poco antes la globalización había sustituido a la
economía. Por eso, desde aquellas terribles fechas los narra-
dores tienen una nueva conciencia de ahora lo
sienten en su carne, y eso se trasluce en sus textos. No se
equivocaba Derrick de Kerckhove cuando entendía como
propios de la cibercultura los hechos de «ver más» y «ver a
través», así como ver realidades a las que nunca habíamos
tenido acceso; un ejemplo podría ser el hermoso texto que
aúl Quinto dedica en (201 O) a la posibilidad de
un óleo o ver cuadro gracias a los rayos X. También
de acuerdo con esa idea, Lev Manovich ha hecho una inteli-
gente lectura de las de los videojuegos, que
permiten tener acceso a diversas formas de ver las mismas
pantallas, incluso algunas oCLLltas a primera vista para el
jugador; (... ) o (... ) nos permiten
alternar el punto de vista del protagonista y la vista de pája-
ro». No importa dónde esté la investigación, el desarrollo, el
punto del mira o la técnica del arte, todos coinciden en la
búsqueda de formas para aumentar o expandir la mirada.
En el cine comenzamos también a ver en los últimos
a11os intentos de visión total o de gracias a solu-
ciones tecnológicas. na película interesante a este respecto
era (2000), de Mike Figgis, donde la pantalla se
dividía en cuatro partes, proyectándose en cada una graba-
ciones de 90 minutos rodadas en una sola toma (Warhol
había dividido en dos la pantalla en su de 1966).
Se ensayaba una forma de ver varias veces más al mismo
tiempo. n recurso que luego tomaría la conocida serie de
televisión Dentro de este mundo de las teleseries, Jorge
Carrión ha recordado ,dos planos imposibles de
la cámara en el interior de una freidora o en la mirada
desquiciada de una mosca». Jorge Fernández Gonzalo se
ha referido, estudiando el cine de zombis, a la
la amplificación de los detalles de la putrefacción (... ) así
como los recovecos que componen el Interior de los cuer-
pos». Pero las posibilidades se han llevado al límite por el
cineasta Gaspar Noé en su innovadora cinta
(2009), localizada en Tokio y que tiene dos partes. En la
primera, mientras el personaje (Nathaniel Bro n) está vivo,
lo vemos muy de cerca, por lo común de espaldas. Pero al
morir, la cámara adopta su mirada y. como en un viaje astral,
la cámara toma el lugar de su mirada (un recurso antiguo,
ya presente en 19 , de obert Montgo-
mery). y al estar muerto tiene libertad total de movimiento,
de forma que puede moverse casi instantáneamente por toda
la ciudad, siguiendo a las personas que han construido o
destruido su vida afectiva (algo que anticipaba su película
anterior, de 2002). La cámara atraviesa techos y
suelos, sube a la altura de un avión supersónico y entra
también dentro del cuerpo de las personas, permitiéndonos
asistir en directo a la fecundación de un óvulo. El resultado
es un tratamiento cinematográfico que une a las posibilida-
des del telescopio las del microscopio, y que, como

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PETE HANDKE

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XIX.

XX:

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21

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 ! El lectoespectador
imagen ha sido seducida durante los últimos dos decenios
por el píxel, definido por Wikipedia en su versión en espaúol
como «la menor unidad homogénea en color que forma
parte de una imagen digital, ya sea ésta una fotografía, un
fotograma de vídeo o un gráfico». Es decir, que podría ser la
partícula elemental de la imagen digital, por cuanto la propia
Wikipedia define a las partículas elementales como aquellas
que no están constituidas por partículas más pequeúas.
Como decimos, la literatura técnica y ensayística sobre
el píxel es casi inabordable; el pixelado aparece incluso en
una novela de Thomas Pynchon escrita en 1990.
obert Venturi exponía en ( 1996) que la socie-
dad contemporánea ha pasado del neón al píxel, y que «los
píxeles móviles permiten cambiar las imágenes y los gráficos
para un ethos multicultural en una era de la información».
La sensación que se tiene desde que se comenzó a utilizar el
píxel es que la imagen es un fenómeno con el que se puede
un punto de partida creativo, al estar compuesta de
unidades menores. Mientras que en el arte antiguo, como
comentara José Luis Brea en su último libro publicado en
vida, (2010), la imagen artística era
un algo palpable y por lo común portable, dos suce-
sivas fases han hecho que la imagen vaya «desrealizándose»,
al desraizarse de su elemento físico: el paso al o película
de celuloide primero, el salto a la o imagen digital
después, donde ya ni siquiera hay una cinta plástica que
soporte la imagen, sino un mero circuito electrónico de
impulsos eléctricos que devienen píxeles en una pantalla.
Coincide Brea aquí con la idea de que «vivimos una desrea-
lización completa donde las devienen sei a-
lada en su momento por Heriberto épez. El píxel es a la vez
una conceptual y una completa mate-
rial. Es el inequívoco pero incor-
poral, en el que sostenemos la fenomenología de la imagen
contemporánea. Es lo más parecido a la fe para los pueblos
antiguos: una realidad inasible en la que todos creen, que
puede manipularse y transmitirse, pero no tocarse. La pixe-
lización es un momento de irrealidad trascendente (inma-
• 12
nente) en la historia del ser hu1:1ano, configura su aprendizaje
visual en un 95 , y debido a su omnipresencia forma tam-
bién parte de su no en vano cuando vemos una imagen
digital poco clara decimos que está cuando lo cierto
es que El píxel es el objeto infinité-
simo y filosófico por excelencia de la Estética actual, en un
círculo simbólico que se cierra cuando se le considera además
como un como el espacio mínimo rescatable de imagen
en una pantalla o en una fotografía. Dentro de esta última
consideración como sin perder de vista sus
dimensiones metafísicas, ha sldo abordado por la literatura
reciente.
La llegada a lo infinitésimo, como hemos visto antes al
referirnos al zoom del Google Earth, es una forma de mirar
por cuanto dirigirse a lo minúsculo es una forma
de ensanchar nuestra visión. Ir hacia lo menos es literaria-
mente también ir hacia lo más, disminuir es crecer. Es un
craso error considerar que la ampliación de la mirada opera
sólo en dirección al infinito: no sólo vemos más si nos ope-
ramos la miopía, también si morigeramos el astigmatismo.
Observémoslo en este texto de Fernández Mallo, incluido
dentro de uno de los ,,tratados» recientes sobre el asunto, su
poemario
Sin que lo supieras, en cada hotel de Nápoles robaba papel
higiénico, digamos, para al regresar escanearlo y
ver manar en la pantalla del PC el azar ordenado en un surtido
de puntos negros sobre blanco, mapa de pixeles en los que leer
una cifra, un vacío que, siendo profano, en cierto modo
sagrado, píxeles garantes de aquel silencio que la alquimia bus-
caba en los objetos y yo busqué en ti tus manos de joven modelo
retirada, tu lengua muda en el beso . Al escaneo surgieron
mapas, figuras, reflejos de lo que vendría y que nunca te
enseñé, dos eplicantes en busca de una vida más convencional,
oxigeno de mortal que no los asfixiara. A este escaneado lo
llamaré pixelado n. 1 yo ya sólo aspiro lo advertí a las
enumeraciones .
Otro ejemplo es este poema de Javier Moreno:
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A. 111
Tu imagen ocupa exactamente 98 Kb
en este archivo. La calidad es excelente
y usando el zoom puedo aproximarme
a tu
como cuando te besaba
dilatar el horizonte que dibujan tus párpados (ya
no se ve pero recuerdo en tus labios una sonrisa)
hasta el negro abisal de la pupila
ahí acaba todo
y empieza tu ausencia
desbordando pixeles y pronombres
Como vemos, en ambos poemas, el píxel es ,,garante»
de la realidad o la transmite con una ,,calidad excelente». Es
algo con lo que se pueden sea escanear en
el texto de Mallo o ampliar en el de Moreno. La realidad se
en forma digital y pasa a ser una realidad
expandida que cobra en el poema. A partir de aquí,
como cuerpo renovado, como realidad puede empezar
a funcionar el pensamiento poético. I'ernández Mallo lo dice
explícitamente: «hay algo en el píxel de carnal y abstracto,
cuadriculada/ superficie que contiene toda la información/
visual posible, agota su sentido, y sin / embargo es una cifra,
está vacío. Hay en el píxel / una metafísica». De ahí que la
cibercepción de la realidad la transmute en el poema como
algo fungible, intercambiable, ya que toda imagen funciona
como una cuadrícula, como un como el montaje
artístico que ensamblado una realidad, una imagen com-
puesta a su vez de imágenes, en una escena abismada que
remite en su forma especular a la propia obra frente al mo-
saico completo de lo real. Por eso cada píxel también
como una microimagen, como una perla infinitésima
que podemos cargar (imagen) o descargar (negro de fondo)
de sentido, según el Fernández Mallo de
como si una fotografía fuera
más rápida que la luz
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Hace casi dos décadas que escribió Sánchez Biosca que
«la narratología ya no puede concebirse como una teoría
basada exclusivamente en el discurso literario, sino que debe
dar paso a la elaboración de una teoría general en cuyo seno
coexistan distintos discursos (literarios, cinematográficos o
audiovisuales en general)». La semiótica y otras visiones
amplias del fenómeno literario han contribuido, en efecto, a
ampliar la consideración de lo que es o ellas la
a espectros más amplios de análisis. Pero, en condiciones
generales, las lecturas semióticas implicaban una extrapola-
ción crítica a otros terrenos y no siempre (como criticase
Aarseth) sus conceptos eran aplicables a la realidad de los
nuevos. Por su parte, los creadores han optado en los últimos
ai os por modelos textovisuales más complejos y en los que
la parte visual supera la tradicional caja de texto continuo.
Así, uno de los cambios más importantes que a mi juicio se
han producido es el cambio del concepto de página por el de
pantpágina, de la que hemos hablado anteriormente, y que
puede estar compuesta indistintamente por una o dos pági-
nas.
Ese es el caso, por ejemplo, de varias partes de la ya
citada novela (2005) de Javier Fernández. Al-
gunas de sus páginas no pueden separadamente unas
de otras, hay que hacer una elevación conceptual y leerlas
juntas, contrastando cómo la imagen se extiende por las dos.
El concepto de es aquí muy útil porque, a dife-
rencia del signo verbal, que se reinicia al comenzar cada
página, el visual crea expectativas y remembranzas que se
sostienen, proléptica o analépticamente, a lo largo del libro.
Según la interesante y precoz opinión de Gianfranco Bette-
tim, que hemos conocido a través de Alejandro Llano, los
simulacros informáticos y comunicativos se comunican co-
mo una especie de realidad alternativa, una «evidencia cons-
truida», pero estamos ,,también ante una fuerte modalidad
persuasiva y un elevado poder de convicción. ( ... ) el
del discurso audiovisual combina la fuerza retórica de los
hechos con el encanto poético de las narraciones, producien-
do una lógica de las 'implicaciones' o de las 'inducciones
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semánticas'. Son impactos fragmentarios, no contextualiza-
dos, aventuras epidérmicas que no implican transferencias
de saber, sino simulaciones de conocimiento por vías emo-
tivas. Adquieren así un aspecto fantasmal, de fascinación
caótica, por la aplicación iterativa de una especie de 'lógica
del doble'». La idea de un texto frente al tradi-
cional, con sus notables parecidos y sus desemejanzas (entre
la constancia de que los efectos de una
pantpágina se hilan de otra forma con el resto del texto y con
el lector que una página convencional) nos resulta especial-
mente valiosa.
María del Pilar Lozano Mijares opone el modo
de espacializar el texto como función mimética o icónica,
f rente al modo «ontológico» de las estrategias posmodernis-
tas al abordar el libro como objeto. A juicio de la autora, <das
ilustraciones en las novelas posmodernistas no suelen esta-
blecer relación alguna con el texto: son puras demostraciones
de materialidad, de tridimensionalidad, del libro. A menudo
aparecen también integradas en la estructura del texto verbal
como otro modo de discurso( ... ) la mezcla( ... ) arroja un
problema grave con respecto al orden de lectura al introducir
el elemento espacial en un ámbito que se supone exclusiva-
mente temporal». En este espacio cultural nuevo, donde el
posmodernismo es sólo una de sus partes, todas estas in-
crustaciones visuales (audiovisuales en hipertextos, ciber-
poesía y en las nuevas formas de creación vía libro electró-
nico, aún en estado larvario no por culpa de los autores sino
por la escasa resolución técnica de los lectores digitales), la
literatura se conforma como un cuya
mezcla o confusión remite a la confusión mayor que es el
propio discurso híbrido, audiovisual y fragmentario de nues-
tro tiempo.
La misma tecnología que crea los problemas, sin
embargo, a veces también nos ayuda a resolver algunos.
Observemos esta declaración de TI1omas ommel, cuando
apunta que
.
así es, puesto que el uso de estas tecno-
logías, utilizadas ya desde los ai os sesenta y setenta del
pasado siglo, han ayudado a esclarecer muchas veces tonos,
temas y obsesiones de los autores. Por ejemplo, comprendi-
mos mejor la importancia del tema de Dios en la obra de
Borges tras leer en las (1990), de
Vicente Sabido, el ingente número de veces que se repetía tal
palabra en su libro. En nuestros días, el hecho de que los
textos puedan ser leídos en formato electrónico favorece
también este tipo de búsquedas significativas. Les expongo
un caso personal. Durante mi lectura de la novela
(2010), de Jorge Carrión, me di cuenta de que la palabra
«ficción» aparecía en ella un número muy elevado de veces.
Si al hacer la resei a hubiera escrito «en este libro prolifera el
uso de la palabra o sus derivados», tal hecho pudiera
haber sido significativo o no. Pero al leer la novela en su
versión digital, me bastó hacer una búsqueda de la raíz «fic-
cio» para aclarar el número exacto de ocasiones. Ahora,
cuando los lectores contrastan en mi resei a el dato de que
en el autor utiliza 5 veces la palabra ficción o
sus derivados, la contundencia del número 5 habla, por sí
sola, de su significación estética: una novela en la que aparece
5 veces la palabra ficción no puede ser sino una novela
metaficcional, lo que sí tiene claras consecuencias para la
crítica literaria.
Posibles soluciones: uso de la Estética
y la ampliación del concepto de texto
A la hora de afrontar estos problemas creo que no hay
que inventar la pólvora de nuevo. Hay una disciplina que
lleva siglos intentando resolver problemas de interpretación
artística, cualquiera que sea la forma que el arte tome: la
Estética. Creo que la crítica literaria del XXI tiene mucho
terreno andado si comenzamos a aplicar, razonadamente,
ciertos criterios de la Estética, considerando que el texto es
ahora simplemente, el soporte del arte textovisual, y que la
◄ Biblioteca ! El lectoespectador
literatura pangeica es arte literario conceptual, como apun-
tamos más arriba. Se!'iala acertadamente Katherine Hayles:
«del mismo modo que la frontera entre juegos de ordenador
y literatura electrónica, la distinción entre arte digital y lite-
ratura electrónica es, como poco, sospechosa, a menudo un
asunto de las tradiciones críticas desde donde son discutidas
las obras más que algo intrínseco a las obras mismas». Ex-
trapolando el criterio, que Hayles limita a lo digital, la dis-
tinción entre la literatura tradicional y las artes representati-
vas cobra en el caso de los escritores menos sentido
que nunca. De modo que podrían aplicarse a la
de estas obras algunos criterios tomados de la estética más
espacial, la arquitectura. Siguiendo el criterio de Francis D.
K. Ching en su clásico
(Gustavo G ili, 1985), podríamos leer estas obras distinguien-
do los principios básicos de (la línea, el plano y volu-
men dominantes, la forma, el color, la textura, la dimensión,
el espacio, etc.), de los principios ordenadores de la
(la estructura, la modulación, el equilibrio y el
ritmo). Ello nos daría un eJe de coordenadas a partir de cual
elaborar la hermenéutica artística del texto.
La otra posibilidad, compatible con esta, es la de ampliar
al máximo el concepto de Para ello nos sirve la opinión
de Jacques Derrida: «es preciso que nos pongamos de acuer-
do en lo que significa "sobre textos''. Estaría de acuerdo a
condición de ampliar considerablemente y reelaborar el con-
cepto de texto». Siguiendo no tanto las lógicas postestructu-
ralistas, sino simplemente la realidad de las cosas, debemos
darnos cuenta de que un texto, hoy en día, no es el mismo
objeto que analizaban los formalistas rusos a principios del
siglo XX. Por tanto, no se puede valorar con los mismos
instrumentos críticos. De ahí que hayamos propuesto la no-
ción de para ampliar en lo posible el concepto de
lo rastreable críticamente.
En cualquier caso, queda claro que la crítica literaria
tiene en este siglo XXI mucho trabajo que hacer, aunque
también cuenta con instrumentos nuevos y muy precisos
para desarrollarlo. El blog, por ejemplo, que tiene posibili-
•
dades textuales, audiovisuales y es compatible con los más
diversos formatos, se muestra como un aliado insoslayable a
la hora de explicar cualquier obra literaria (sea tradicional,
anfibia o puramente digital) en los mismos términos en que
esta es creada. Pero hay más posibilidades, como la
La crítica literaria es una acti-
vidad que ha de definir cons-
tantemente sus límites; tam-
bién debe sobrepasarlos cons-
tantemente; la única norma
invariable es que, cuando el
crítico excede sus fronteras,
tiene que hacerlo con plena
T. ELIOT,
Según la sabia Wikipedia, <<la computación en nube, del
inglés es un paradigma que permite ofrecer
servicios de computación a través de Internet. La nube es
una metáfora de Internet». Desde hace varios a!'ios, muchos
expertos en computación se dieron cuenta de que, por mucha
capacidad y/o velocidad que mostrasen los ordenadores per-
sonales, Internet tenía una potencia y unos recursos que
permitían que muchas operaciones complejas fueran resuel-
tas extrayéndolas de los ordenadores personales y solucio-
nadas mediante computación en nube. Primero fueron las
empresas, por obvias necesidades de agilización y reducción
de presupuestos, quienes aprovecharon este recurso; con
.
posterioridad la práctica se ha extendido y también hay
aplicaciones sociales o comunitarias que se han desarrollado
gracias al de procesos.
En un fundador artículo publicado en Wired en 2006,
«TI1e Information Factories», George Gilder exponía que lo
bueno de las tecnologías de nube es que su estructura y
funcionamiento es muy similar a la del cerebro humano y
que tienen la ventaja de que lo sucede en el exterior, en el
borde de la nube, dota de inteligencia al centro y lo mejora,
realimentando todo el sistema en aras del perfeccionamiento
progresivo. Nuevas tecnologías como las ya citadas platafor-
mas Copia, Goodreads, iBooks o el sistema Kindle de Ama-
zon están produciendo una revolución en el modo de enten-
der el fenómeno de la lectura. Que los usuarios de estos
sistemas puedan acceder a los comentarios sobre un mismo
libro realizados por otros lectores, compartirlos en redes
sociales, o hacer sus propias notas al margen, subrayados y
comentarios en red, aprovechándose de tecnologías de
nos permite soñar con nuevas posilidades críti-
cas. Vamos a ver dos de ellas.
1) La edición crítica
Cuando trazaron los nuevos
mapas de la ciudad, en el es-
pacio originalmente en blanco
hacia el extremo noreste, los
cartógrafos escribieron Los
Miles. Nos gustó mucho el
nombre, porque nuestro nú-
mero es lo único que siempre
hemos tenido.
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Cloud criticism:

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