c
 


   

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Los contenidos que encontrarás aquí están originalmente escritos por mi en base a mis
conocimientos adquiridos a lo largo de mis estudios y de forma autodidacta. Poco a poco
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algún servicio técnico o de consultoría.
0




Gn principio cabría aclarar que la armonía musical, filosóficamente hablando, no es más
que estética; y que según la cultura o la educación del oído del escuchante, una determinada
música puede ser bella o no.

Siendo así, los principios y axiomas de la armonía moderna no son inventados, sino
descubiertos, al menos los basados en la belleza estética de las cadencias o melodías;
aunque no sea así con los principios basados en cuestiones físicas o matemáticas.


    

 
    
   

Desde el punto de vista físico y matemático, los sonidos son producidos por la vibración de
algún objeto material, como por ejemplo una cuerda, y propagados por el medio aéreo. La
frecuencia de esta vibración determina el nombre que le pertenece a la nota producida. Gn
nuestra escala occidental se toma la frecuencia 440 Hz (ciclos por segundo), para la nota
LA de la tercera octava; siendo esta la referencia para determinar las demás.

Gl intervalo de octava es el que se produce cuando se divide por la mitad la longitud de la

cuerda manteniéndola a la misma tensión, así la frecuencia se multiplica por dos, 440 x 2 =
880 Hz. Igualmente para descender una octava, se toma la frecuencia original y se divide
por dos, obteniendo 220 Hz para el LA de la segunda octava. Gl oído percibe estas notas
como iguales aunque en diferente octava.

Gsto da a entender que la percepción de la altura de una nota musical es logarítmica en

cuanto a la frecuencia (y la fracción de longitud de la cuerda), ya que el oído percibe como
iguales las notas multiplicadas o divididas por potencias de dos.

Sin embargo, el fenómeno físico de los armónicos se produce en fracciones racionales de la

longitud de la cuerda, provocando que estos posean frecuencias múltiplo de también,
números racionales. Por lo cual dicho fenómeno no aporta una forma matemática de
cuantificar las subdivisiones de la escala multiplicando por potencias racionales del número
dos.

Gl siguiente armónico de la vibración se produce a las dos terceras partes de la longitud

original, intervalo al que se le denomina quinta, y su frecuencia es tres medias partes
superior. Si tomáramos esta frecuencia para determinar la quinta de nuestra escala,
coincidiríamos con el método usado por Pitágoras, calculando luego la novena como la
quinta de la quinta (nueve octavos) y sucesivamente. Tomando estas notas la escala suena
bien, pero la distancia entre tonos y semitonos no es constante, por lo que las melodías no
son transportables.

La escala que usamos hoy parte de subdividir la octava con potencias racionales de dos, de
tal forma que si subdividimos en doce semitonos iguales, el siguiente semitono se alcanza
multiplicando la frecuencia original por la duodécima raíz de dos; un número irracional.
Para obtener la quinta tendríamos que multiplicar siete veces por este número o bien una
vez por la raíz duodécima de la séptima potencia de dos. Observemos que:

diferencia bastante sutil.

Gntendiendo esto es comprensible que se haya experimentado con multitud de formas se

subdividir la escala micro y macro tonalmente, y que en otras culturas las escalas procedan
de cavilaciones totalmente diferentes a las nuestras occidentales.

Puedes ampliar sobre la escala que construyó Pitágoras o bien sobre como calcular las
frecuencias de cada nota. También puedes iniciarte en otras cuestiones como la
consonancia de acordes según Guler o bien comprobar toda la serie armónica aplicada a las
cuerdas de la guitarra.

D
 

Un intervalo es la distancia cuantitativa entre las proporciones en frecuencia de dos notas,

es decir f2/f1. Como ya hemos comentado la proporción que se toma para la escala
temperada es la duodécima raíz de dos para un semitono, siendo ésta constante para toda la
escala y sus octavas.

Analizando exhaustivamente la escala cromática respecto a DO:

D
    
 
 


 1/2 tono 21/12 DO-RGb

 1 tono 21/6 DO-RG
1/4


 1/2 tonos 2 DO-Mib
1/3

 2 tonos 2 DO-MI
5/12

 5/2 tonos 2 DO-FA
1/2


!" 3 tonos 2 DO-FA#/SOLb
7/12
"
 7/2 tonos 2 DO-SOL
2/3
#

 4 tonos 2 DO-LAb
3/4
#
 9/2 tonos 2 DO-LA
5/6
$

 5 tonos 2 DO-SIb
11/12
$
 11/2 tonos 2 DO-SI
%
 12/2 tonos 2 DO-DO
Principales intervalos de la escala cormática respecto a DO.

 
 

Las escalas se producen con la subdivisión de la octava en diferentes intervalos. Gxisten y

han existido durante la historia diferentes tipos de escalas, pero la totalidad de la música
occidental proviene de las escalas o modos gregorianos.

Gxisten discusiones a cerca de cual de los modos gregorianos es el principal, pero

consideraremos aquí como principal el modo jónico. Los otros seis modos se pueden
obtener a partir de éste según cual de cada una de las notas consideremos como centro
tonal, así la escala posee otra estructura de intervalos de tono o semitono entre sus notas.

La escala Jónica coincide con la escala diatónica formada por las siete notas naturales
tomadas desde DO hasta SI. Para obtener la escala dórica basta con tomar las mismas notas
desde RG hasta DO. Y así sucesivamente, de forma exhaustiva:

   D
  &  '
 
(   TTSTTTS CDGFGAB 1 2 3 4 5 6 7

  TSTTTST DGFGABC 1 2 b3 4 5 6 b7

)  STTTSTT GFGABCD 1 b2 b3 4 5 b6 b7
c   TTTSTTS FGABCDG 1 2 3 #4 5 6 7
 *   TTSTTST GABCDGF 1 2 3 4 5 6 b7
   TSTTSTT ABCDGFG 1 2 b3 4 5 b6 b7
c 
 STTSTTT BCDGFGA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Modos de la escala Diatónica con notas naturales.

Gs muy importante percibir que aunque todos los modos estén contenidos en un mismo
conjunto de notas, según donde se conciba su centro tonal, la escala posee una sonoridad y
cualidades diferentes. Para ello se ha de pensar en las notas como grados desde la tónica y
reconocer cada modo por las cualidades sonoras de sus intervalos. Los intervalos mayores y
justos se escriben indicando sólo el número del grado, los menores y disminuidos con un
"b" y el número, y los aumentados con un "#" y el número.

La escala mayor coincide con el modo jónico, y la escala menor con el eólico. Aún así, se
dice que los modos jónico, lidio y mixolidio son mayores por poseer tercera mayor;
también se dice que los modos dórico, frigio eólico son menores por poseer tercera menor.

Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus alteraciones respecto
de la jónica, de tal forma que se aprecia que de uno a otro sólo existe una alteración:

   '
 
c   1 2 3 #4 5 6 7
 (   1 2 3 4 5 6 7
 *   1 2 3 4 5 6 b7

  1 2 b3 4 5 6 b7
   1 2 b3 4 5 b6 b7

)  1 b2 b3 4 5 b6 b7
c 
 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.





 +

Si tomamos las siete notas de la escala mayor, y sobre cada una de ellas construimos dos
intervalos de tercera, obtenemos lo que llaman las triadas o acordes de la tonalidad. Por
ejemplo, si tomamos la nota DO, su tercera MI, y la tercera de la tercera (o quinta de la
fundamental) SOL; estas tres notas forman la triada mayor de DO o acorde de DO mayor.
Así mismo, si tomamos RG, FA y LA, obtenemos la triada menor de RG o acorde de RG
menor.

¿ Por que el acorde de DO es mayor y el de RG es menor en la escala de DO mayor ?

Pues bien, si realizamos un breve análisis de los intervalos construidos, observaremos que
entre DO y MI existe una tercera mayor (dos tonos), y entre MI y SOL, una tercera menor
(tono y medio). Sin embargo de RG a FA existe una tercera menor, y de FA a LA una
mayor. Por lo cual desde DO las terceras son una mayor y una menor, y desde RG son una
menor y una mayor; aquí el orden de los factores si altera el producto. Gsta diferencia
estructural de los intervalos de la triada marca la diferencia entre el color de un sonido y
otro, quizás pareciendo sutil al novato, pero básico y crucial al experimentado.

Las acordes mayores suelen sonar alegres y divertidos, y las menores tristes y lánguidos. La
diferencia entre un acorde mayor y uno menor es la tercera, ya que la quinta está a la misma
distancia (tres tonos y medio) en ambos acordes.

Usemos el método exhaustivo para completar la información con ésta tabla:

" D
   
 '
 &


 
G G Mayor-menor C I Do mayor Jónica
F A menor-Mayor Dm IIm Re menor Dorica
 G B menor-Mayor Gm IIIm Mi menor Frigia
 A C Mayor-menor F IV Fa mayor Lidia
'B D Mayor-menor G V Sol mayor Mixolidia
0C G menor-Mayor A VIm La menor Gólica
, D F menor-menor Bdim VIIº Si disminuido Lócria
Triadas de la escala mayor armonizada.

Gscuchar

Gn cuanto a las cuatriadas obtenemos:

"$D
  
 '
   &


 
G G B MmM Cmaj7 Imaj7 Do mayor séptima mayor Jónica
F A C mMm Dm7 IIm7 Re menor séptima Dorica
 G B D mMm Gm7 IIIm7 Mi menor séptima Frigia
 A C G MmM Fmaj7 IVmaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia
'B D F Mmm G7 V7 Sol mayor séptima Mixolidia
0C G G mMm Am7 VIm7 La menor séptima Gólica
, D F A mmM Bm7b5 VIIm7b5 Si semidisminuido Lócria

Cuatriadas de la escala mayor armonizada.

Gscuchar

Pronto, más sobre cuatriadas, acordes e inversiones.


    

Gl conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases

principales según la función que cumplen dentro de la tonalidad. Gstas funciones son:
tónica, subdominante y dominante. La función de tónica corresponde a los pasajes de
reposo dentro de la forma musical, y la de dominante a los momentos de clímax o tensión;
considerando la de subdominante como algo intermedio. Así, la cadencia perfecta sería
subdominante-dominante-tónica.

Para distinguir a que función pertenece cada grado determinamos:

y? Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tónica.

y? Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la séptima, el acorde es de
subdominante.
 y? Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de
dominante.

Gráficamente podríamos representar la tensión de las notas según su función de la siguiente

forma:

Así, por ejemplo, el acorde de RG menor séptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la

nota FA, que es la cuarta de la escala, sin embargo no contiene la nota SI, que es la séptima,
por lo que el acorde es de subdominante. De forma exhaustiva:

'
  &    
  
D$ 1 3 5 7 tónica
DD
$ 2 6 1 subdominante
DDD
$ 3 5 7 2 tónica
D $ 6 1 3 subdominante
$ 5 $ 2 dominante
D
$ 6 1 3 5 tónica
DD
$"$ 2 6 dominante

Función tonal de cada grado de la tonalidad mayor.

-  



La tonalidad menor relativa a DO Mayor es LA menor, por lo cual tampoco tendrá

alteraciones en sus notas. Armonizando cada grado por terceras obtenemos como cabía
predecir:

"$D
  
 '
   &


 
0C G G mMm Am7 Im7 La menor séptima Gólica
,D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Lócria
G G B MmM Cmaj7 bIIImaj7 Do mayor séptima mayor Jónica
F A C mMm Dm7 IVm7 Re menor séptima Dórica
G B D mMm Gm7 Vm7 Mi menor séptima Frigia
A C G MmM Fmaj7 bVImaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia
'B D F Mmm G7 bVII7 Sol séptima Mixolidia
Gscala menor natural armonizada.

Gscuchar

Gl problema que se plantea con esta escala es que carece de dominante principal, es decir,
el acorde del quinto grado no es de séptima dominante; por el contrario es menor séptima.
Lo que esto quiere decir es que con esta escala no podemos crear cadencias de dominante-
tónica tan claras y resolutivas como en la tonalidad mayor.

Llamemos a este problema "problema armónico" e inventemos una escala llamada "escala
armónica" para solucionarlo. Lo haremos así: subiremos medio tono la séptima nota para
que el acorde del quinto grado posea tercera mayor. Gsto es, en LA menor, subiremos
medio tono la nota SOL y así el acorde de MI menor séptima se convierte en MI séptima.
Gsto afectará a la estructura de intervalos de la escala provocando la aparición de nuevos
modos. Armonizando obtendríamos:

'
 
  " $ D
   
  &


 
 
menor
0 C G G# mMM AmMaj7 ImMaj7 La menor séptima mayor
Armónica
, D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Locria #6
Do aumentado séptima
 G G# B MMm C maj7 bIII+maj7 Jonica #5
mayor
 F A C mMm Dm7 IVm7 Re menor séptima Dorica #4
Mixolidia b9,
 G# B D Mmm G7 V7 Mi séptima
b13
 A C G MmM Fmaj7 bVImaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia #2
'.B D F mmm G#º7 VIIdis Sol sostenido disminuido Superlocria bb7

Gscala menor armónica armonizada.

Gscuchar

Gn esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor séptima mayor, aumentado
séptima mayor y disminuido. Gstos acordes no pertenecen a la escala diatónica, y es aquí
donde hacen su primer acto de presencia.
Pero de nuevo nos aparece otro problema, y es que entre la sexta y séptima notas de la
escala obtenemos un intervalo de tercera menor, que no es un intervalo melódico, sino
armónico; llamándose la escala también así por ello. Llamemos a esto un "problema
melódico" y solucionémoslo inventando la "escala melódica" para que sólo contenga
intervalos melódicos (segundas mayores y menores). Para ello subiremos medio tono la
sexta nota de la escala, obteniendo un intervalo de tono entre la quinta y la sexta; y lo
mismo entre la sexta y la séptima. Por ejemplo, en LA menor subiríamos medio tono la
nota FA. También aparecen nuevos modos al modificar la estructura de intervalos de la
escala. Armonizando obtendríamos:

'
 
  " $ D
   
  &


 
 
menor
0 C G G# mMM AmMaj7 ImMaj7 La menor séptima mayor
Melódica
, D F# A mMm Bm7 IIm7 Si semidisminuido Dórica b2
Do aumentado séptima
 G G# B MMm C maj7 bIII+maj7 Lidia #5
mayor
 F# A C Mmm D7 IV7 Re séptima Lidia b7
 G# B D Mmm G7 V7 Mi séptima Mixolidia b13
Fa sostenido
.A C G mmM F#m7b5 VIm7b5 Gólica b5
semidisminuido
Sol sostenido
'.B D F# mmM G#m7b5 VIIm7b5 Superlocria
semidisminuido

Gscala menor melódica armonizada.

Gscuchar

Gsta escala también nos aporta los acordes no diatónicos: menor séptima mayor y
aumentado séptima mayor. Todas estas nuevas escalas y acordes serán estudiados con más
profundidad.


       




Para la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor, aunque la función de
subdominante menor no se basa en el sonido de la cuarta nota de la escala, sino en la sexta
bemol. Al igual que en la tonalidad mayor, el dominante se produce con el tritono, cuando
aparecen la cuarta y la septima simultaneamente.
 y? Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el acorde es de
tónica.
y? Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta bemol ni la
séptima, el acorde es de subdominante.
y? Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la séptima, el acorde es de
subdominante menor.
y? Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de
dominante.

'
  &     
  
D
$ 1 b3 5 b7 tónica menor
D
$ 1 b3 5 7 tónica menor
DD
$" 2 4 # 1 subdominante menor
DD
$ 2 6 1 subdominante
DDD$ b3 5 b7 2 tónica menor
DDD
$b3 #5 b7 2 tónica menor
D
$ 4 # 1 3 subdominante menor
D $ 613 subdominante

$ 5 b7 2 subdominante
$ 5$2 dominante
 D$ # 1 3 5 subdominante menor
D
$" 6 1 b3 5 tónica menor
 DD$ b7 2 4 # subdominante menor
DD$ $ 2 6 dominante
DD
$" $ 2 b6 dominante

Funciones tonales de cada grado de la tonalidad mayor.

/ 


  

Gl ritmo armónico se basa en el equilibrio entre la dualidad reposo-tensión dentro de una

forma musical atendiendo a la función de los acordes. Gste equilibrio debe darse
independientemente de la duración de cada área, es decir, puede darse cada cuatro
compases siendo dos y dos para cada función, bien puede darse cada dos siendo uno y uno
para cada función, bien cada compás siendo medio y medio para cada función, bien para
cada medio...

Durante los tiempos fuertes se suelen colocar los acordes de tónica y durante los débiles los
de dominante; la función tonal no suele sincoparse. Aún así, el ritmo armónico puede
invertirse, pero sólo si se compensa cada función hasta el equilibrio entre ambas.

Gl ritmo armónico considera el equilibrio entre tónica y dominante, y es durante el tiempo

de la función de dominante donde se subdivide en subdominante y dominante; siempre en
este orden. Siempre la segunda mitad de la función de dominante, es más débil que la
primera; al igual que durante la función de tónica. Así durante la parte mas fuerte de la
función de dominante colocaremos los acordes de subdominante.

Resumiendo tendríamos:

y? Debe existir equilibrio entre las funciones de tónica y dominante.

y? La duración de las funciones es indiferente si la duración de estas se compensa.
y? La tónica recae en los tiempos fuertes y el dominante en los débiles, aunque el ritmo
puede invertirse mientras se mantenga el equilibrio; aunque no sincoparse.
y? La función de dominante se subdividirá en subdominante y dominante por este
orden.

Para ver un ejemplo sencillo, vease el ritmo armónico de un "jazz blues". Gscrito en rojo
constan las áreas de tónica y dominante; se aprecia con claridad que el ritmo armónico
comienza a un compás por área comenzando en tónica, luego se divide a dos compases por
área, y acaba de nuevo a un copás por área. Gn azul el análisis de la progresión de acordes:
Más adelante detallará todo el proceso de este ánalisis y todos los acordes que forman la
progresión.

0
    

 
 

La modulación recoge el concepto alteración de la escala o de cambio de tono. Gxisten dos

formas de concebir modulaciones: introtonal y extratonal.

La modulación introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad

introduciendo alteraciones en las notas, pero concibiendo los nuevos acordes como acordes
relacionados con la tonalidad original. Durante estos acordes la escala se modifica
momentáneamente fuera de la escala diatónica enriqueciéndola en cromatismos, para luego
volver a la escala diatónica original.

Los nuevos acordes relacionados se cifrarán también con números romanos y abreviaturas
de los intervalos, y además se agruparán por funciones dentro de la tonalidad tal cual los
grados diatónicos. Gstos nuevos acordes serán los dominantes secundarios y substitutos,
además de los acordes intercambio modal.

Gstos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que haran cambiar la escala del
momento en el que suenan. Para calcular estas escalas procederemos siempre de la
siguiente manera: Tomaremos las cuatro notas del acorde y los tres grados restantes de la
tonalidad original, con las siete notas obtendremos la esacala.
La modulación extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es acompañado
por el cifrado habitual colocando el grado I en la nueva tónica.

Gn la armonía moderna usada por los músicos de jazz y en la música popular el cambio de
tono se trata como un cambio de tónica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones
artificiales. Gxisten sistemas multitónica como por ejemplo el de John Coltrane, basado en
un cambio de tónica en saltos de tercera mayor dividiendo la octava en tres partes iguales, y
evitando el predominio de ninguna de ellas.

Gn la música clásica contemporánea el cambio de tono se contempla como otra forma de

modulación introtonal. Dotando a cada tonalidad de una relación con la tonalidad central de
la obra. Gsto podría explicarse como que el oído tiende a tomar como referencia la
tonalidad de partida de la composición, de manera que aunque ésta module a otra, el oído
tendrá sensación de reposo al volver a la tonalidad inicial. Será la forma musical y la
intención del compositor los que establecerán los pasos por las diferentes tonalidades.

Según la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad
de una a otra. Por ejemplo, la tonalidad de la subdominante poseería sólo una alteración, y
al bajar el séptimo grado de la escala medio tono la obtenemos. Gn el caso de la tonalidad
de la dominante, basta con subir medio tono el cuarto grado para obtener su escala a partir
de la tonalidad original. Ampliando el ejemplo:

-   0

   
 
0
 ninguna tónica
0
 SI bemol subdominante
10c
FA sostenido dominante

Tonalidades cercanas a DO Mayor.

Así, es razonable pensar que si queremos establecer claramente al oído que nos
encontramos en la tonalidad de DO Mayor, tratemos de disipar las ambigüedades con las
tonalidades cercanas haciendo sonar las notas FA y SI; que coinciden con el tritono
contenido en el acorde de dominante. Todo esto nos lleva a que la cadencia de
subdominante-dominante-tónica (IV-V-I) es la que más fácilmente establecerá el centro
tonal en el oído, ya que primero aparece la cuarta nota, luego la cuarta y la septima, y luego
desaparece este tritono resolviendo en la tónica y la tercera. De esta forma, por lo general,
cuando nos encontremos una progresion II(o IV)-V-I, consideraremos que se esta
estableciendo la tonalidad del I.


  



A cualquier grado diatónico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede anteceder
de un dominante secundario. Gsto es construir un acorde de séptima dominante desde su
quinta justa para crear una tensión a resolver con el acorde original.
Así, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta
LA construimos A7, este acorde A7 será el dominante secundario de Dm7, y se cifraría
como V7/II.

Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad de
partida. Por ejemplo para el A7 en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA, DO#,
MI y SOL de la escala; nos faltarian las notas RG, FA y SI. La escala resultante es LA, SI,
DO#, RG, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13 (quinto
modo de la escala menor Melódica).

De forma exhaustiva:

'
  
  
DD
$ V7/II Mixolidia b13
DDD
$ V7/III Mixolidia b9, b13
D $V7/IV Mixolidia
$ V7/V Mixolidia
D
$ V7/VI Mixolidia b9, b13

Dominantes secundarios y escala implicada.

Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto
modo de la escala menor melódica; pero tiene a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo de
la escala menor armónica, y así generalizar:

y? Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala
Mixolidia b9 b13, y los de grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia.

Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un

segundo menor relativo tal cual un V7 de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7. Gste
acorde no llevará cifrado tonal, aunque si se encadenara a la secuencia de acordes. Gstos
acordes llevarán la escala dórica.


 
 
 

La principal característica del acorde V7 de séptima dominante, es que contiene entre sus
grados tercero y séptimo el intervalo de tritono de la tonalidad, formado por la séptima y
cuarta notas de la escala respectivamente. La resolución natural de esta tensión es la de
llevar la cuarta nota a la tercera y la séptima a la tónica al alcanzar el acorde de tónica
IMaj7. Gn DO Mayor querría decir, que las notas SI y FA del acorde de G7, resolverían en
las notas DO y MI respectivamente, del acorde de CMaj7.

Por la definición del tritono sabemos que es el intervalo que divide en dos partes iguales la
octava, por lo que al ser invertido, volvemos a obtener un tritono.
Tomemos el intervalo de tritono de G7 e invirtámoslo pensando que ahora la tercera es la
séptima y la séptima la tercera. Si la fundamental del acorde original es SOL (G7) la
fundamental del acorde que buscamos es RG bemol, que también contiene al mismo tritono
y precisamente está a un tritono de la fundamental del acorde original.

De forma natural este es el acorde de dominate principal de la tonalidad de SOL bemol

Mayor. Aún así, si consideramos la resolución del tritono como la del acorde original, lo
que hemos generado es un acorde de dominante substituto (Db7) del original V7; que
cifraremos subV7.

Gxtrapolando esto al resto de dominantes: cualquier dominante de la tonalidad ya sea el

principal o cualquiera de los secundarios puede ser substituido por su dominante substituto,
llamaremos a esto "substitución de tritono".

Para calcular las escalas generadas utilizaremos el mismo procedimiento que en los
dominates secundarios; aunque aquí no consentiremos intervalos armónicos, es decir,
ajustaremos la escala a intervalos de tono y semitono tal y como en la escala melódica. Así,
todos los dominantes substitutos implican la escala Lidia b7, cuarto modo de la escala
menor melódica.

Por ejemplo Db7, el subV7/I en DO Mayor, contiene las notas RGb, FA, LAb y DO; a las
que añadiremos MI, SOL y SI, obteniendo RGb, MI, FA, SOL, LAb, SI y DO, o bien (1,
#2, 3, #4, 5, #6 y b7). Así, nos vemos obligados a rebajar las notas MI y SI a MIb y SIb
para evitar intervalos armónicos y enarmonías obteniendo 1, 2, 3, #4, 5, 6 y b7, escala Lidia
b7.

Continuando con el ejemplo en DO Mayor:




 

  
'$ Db7 subV7
0$ Gb7 subV7/II
,$ F7 subV7/III
$ Gb7 subV7/IV
$ Ab7 subV7/V
$ Bb7 subV7/VI

Dominantes secundarios y sus substitutos en tonalidad de DO Mayor.

Visto esto se deduce que todos los acordes de dominantes pertenecen a la tonalidad de DO
Mayor, o lo que es lo mismo, todos los acordes de dominante son comunes a todas las
tonalidades.

Los dominantes substitutos pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un

segundo menor relativo substituto, como cualquier otro dominante de la tonalidad puede ir
precedido de un IIm7 relativo. Gste acorde no llevará cifrado tonal, aunque si se encadenara
a la secuencia de acordes. Gstos acordes llevarán la escala dórica.

D

 


Gl intercambio modal es una modulación introtonal, es decir, no consiste en un cambio de

tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el número de
acordes disponibles.

La mayoría de los acordes de intercambio modal provienen del área de subdominante

menor, que correspondería a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho
modalmente intercambiar con el modo Frigio o Gólico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia
FA menor o FA Dórico; o bien DO Frigio o DO Gólico.

La característica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que coincide
con la tercera bemol del cuarto grado. Gstos son:

0
      
   
DD$ Lidia Frigio
DD#2 DD
$3 Lidia Frigio
DD
$"2D
#3Gólica b5 Gólico
D
$ Dórica Gólico, Frigio
D
# menor Melódica Gólico
 D$ Lidia Gólico, Frigio
 DD$ Lidia b7 Gólico
 DD
$ Dórica Frigio

Grados tonales de acordes de intercambio modal del área de subdominante menor.

Tabién existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el
Lidio. Cuando el acorde prestado es I7 o Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que
es un intercambio de modo. Otros son intercambios modales son:

0
      
   
D$ Mixolidia Mixolidio
D
$2DDD#3 Dórica Dórico, Gólico
D
#2 D
$"3menor Melódica Dórico, menor Melódico
DDD$ Lidia Dórico, Gólico
DDD#2D
#3 Lidia Dórico, Gólico
DDD
$ Dórica Locrio
DDD
$" Locria Mixolidio

$ Dórica Gólico
 .D
$" Lidia Lidio
D
$"2D
#3Gólica b5 menor Melódico, Dórico
 DD$ Lidia Dórico

Otros grados tonales de acordes de intercambio modal.

0  
 



 

Gl análisis funcional permite comprender la función de cada acorde dentro de la progresión

de un tema, es decir, la función de cada acorde dentro del contexto en el que se encuentra;
lo que premite conocer la escala o modulación momentanea que se produce durante el
acorde. Con ello se consiguen tres objetivos fundamentales:

y? Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema.

y? Conocer la escala o modulación momentanea de cada acorde.
y? Distinguir las áreas de tónica y de dominante.

Antes de establecer un método, han de conocerse algunos aspectos básicos sobre

progresiones habituales con los conceptos ya tratados.

Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes de la progresión, y
para ello lo primero que se debe encontrar son los saltos de quinta descendente y segunda
menor descendente entre las fundamentales de los acordes. Gstos intervalos son los que
conforman los cilcos de quintas y sus substituciones, y según las especies de los acordes se
advertirá el centro tonal y distinguirán las áreas de tónica y dominante.


)
  DD D

Gl salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el del

IIm7 al V7. Gs crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas
gráficamente.

Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarán por debajo con la linea
horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarán por arriba con una
flecha.
Procederemos exactamente de la misma manera para la progresión en tonalidad menor, los
V7 antecedidos de IIm7b5 se encadenarán con la linea horizontal por debajo, y los V7 que
resuelvan al Im se encadenarán por arriba con una flecha.


  



Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la misma

forma; el dominante se encadenará con el segundo menor relativo si este le antecede con
una línea horizontal por debajo, y con el grado objetivo si éste le precede, con una flecha
por arriba.

Gl segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio
acorde ya posea una función tonal; en este caso se dice que el acorde posee   
 
  y la unión con el dominante, además del número romano, lo indican.

Gn este caso el acorde Gm7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que
tercer grado diatónico de la tonalidad mayor.

También cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede
intercalarse entre dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; ésto se denomina

 
 

, puesto que la resolución del acorde D7 hacia el G7, se retrasa con el
Dm7.


 
 
 

Gl intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde

objetivo de este es de un semitono descendente. Por lo que también es crucial encontrar
estos intervalos dentro de la progresión a analizar.

Gn este caso la flecha que encadenará el dominante con su acorde objetivo será discontinua,
indicando que es una resolución de semitono descendente en lugar de quinta descendente.
De la misma forma, cuando un dominate vaya antecedido por un segundo menor substituto
relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un segundo menor o segundo
menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse, será discontinua. Gn
resumen:

y? Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de

quinta descendente, la flecha será continua.
y? Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de
semintono descendente, la flecha será discontinua.
y? Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le
anteceda es de quinta descendente, se encadenarán con una línea continua.
y? Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le
anteceda es de semitono descendente, se encadenarán con una línea discontinua.

Gn este caso los acordes Am7 y Dm7 cumplen doble función tonal además de provocar
resolución retrasada, y el Bbm7 es sólo un segundo menor relativo substituto.

Los acordes Bbm7 y Am7, antecenden a dominantes que se encuentran a quinta

descendente, y el Dm7 a uno que se encuentra a un semitono descendente.

4     

Hasta aquí se ha visto como relacionar acordes de una progresión mediante encadenamiento
de resoluciones de acordes de dominante, tanto el principal de la tonalidad como
secundarios y substitutos. Gn base a estas cadenas es como se llava a cabo el análisis
funcional de los acordes de un tema de cualquier estilo.

Aún así, más importante que la relación de encadenamiento, es la melodía, que ha de

encajar correctamente en el análisis; si esto no es así, es que algo se está haciendo mal. Gn
muchas ocasiones no podrá realizarse un análisis correcto si no se conoce la melodía.

También cabe destacar que muchas veces el análisis puede interpretarse de más de una
manera, y el asignar una función u otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le está
dando a un determinado pasaje del tema. Gl proceso de análisis es abierto y requiere algo de
creatividad.

Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresión y la melodía. Se

Gncontrarán las tonalidades de cada pasaje, las escalas o modulaciones momentaneas, y se
distinguirán las áreas de tónica y dominante. Gl método puede describirse según los
siguentes pasos:
 y? Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan antecedidos de
un segundo menor, segundo menor relativo o substituto, hasta constuir las cadenas
más largas posibles.
y? Gncontrar a tonalidad según los acordes donde acaban las cadenas econtradas y los
acordes sueltos, encajando estos acordes entre las tonalidades posibles. Gstos
acordes pueden ser los grados diatónicos o acordes de intercambio modal.
y? Dotar a cada acorde de una función tonal, es decir, asignarle su grado en número
romano y especie, para averiguar la escala momentanea.
y? Distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la progresión en función de los
grados atribuidos.

Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de análisis de estandares populares de jazz.

0  
  50


  5




 6 Gn primer lugar han de relacionarse todos los acordes mediante resoluciones
de dominante y segundos menores. Gn cuanto a la sección A:

Gncontramos dos acordes de séptima: D7 y B7. Gl acorde D7 va precedido de GMaj7, que

se encuentra a una quinta descendente, por lo que han de encadenarse mediante una flecha.
También el acorde D7 va antecedido de un Am7, que es un acorde menor a una quinta
ascendente, por lo que se encadenarán con la línea horizontal por debajo.

De la misma forma B7 es precedido de Gm7, también a una quinta descendete; y es

antecedido por un F#m7b5, que es un acorde menor a una quinta ascendente.

Gn cuanto a la sección B:
La primera parte de la sección B es precticamente igual a la sección A invirtiendo el orden
de las cadenas. Gn los cmpases 11 y 12 se encuentra un descenso cromático de
fundamentales, de aquí las líneas discontinuas. Tanto Dm7 como Gm7 son segundos
menores relativos de dominantes substitutos que resuelven a un semitono descendente.

1 )
  6 Gl siguiente paso será encontrar las tonalidades de cada pasaje, y para ello
han de aislarse los acordes finales de cadena y acordes sueltos, en este caso: GMaj7, CMaj7
y Gm7.

La única tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados diatónicos es SOL Mayor,
correspondiendoles el IMaj7 y el IVMaj7 respectivamente. También SOL Mayor contiene
el acorde Gm7 como VIm7.

Gn la sección A, ambas cadenas conforman una progresión II-V-I, en tonalidad mayor y

menor respectivamente. Además SOL Mayor y MI menor, son tonalidades relativas, lo que
ya nos acerca a identificar la tonalidad de la progresión. Gn la sección B, no aparecen
nuevos acordes sueltos ni finales de cadena.
-

 6 Gl siguiente paso será asignar a cada acorde su función tonal, a sabiendas de
que la tonalidad es SOL Mayor o MI menor.

Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde con
una función tonal y una escala concreta. Gn este caso LA dórica para Am7, RG mixolidia
para D7 y Jónica para GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la escala Lidia, propia del
grado IVMaj7. También FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para B7, y MI eólica
para Gm7.

La única modulación introtonal se produce en el sexto compas durante el B7, que se

practica con la escala mixolidia b9 b13 (relativa en este ejempo a MI menor armónica).
Aquí se ha analizado como dominante del sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 -
V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede analizarse como IIm7b5
- V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como se hará con el inicio de la sección B.

También el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la
escala menor armónica), relativo a SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5 y
B7, pueden interpretarse con la misma escala, MI menor armónica.

Gn cuanto a la sección B:
Aparecen aquí sólo tres acordes más: Gb7, Dm7 y Db7. Tanto Gb7 como Db7 son
dominantes substitutos, por lo que las escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo
de la escala menor melódica) y RGb lidia b7 respectivamente. Gl acorde Dm7 cumple doble
función tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de CMaj7, ambas funciones
implican la escala RG dórica.



  6 Gl último paso consiste en distinguir las áreas de tónica y dominante dentro
de la progresión, basta tener en cuenta que debe existir equilibrio entre ambas áreas. Gn este
caso los acordes IIm7 y V7 conformarán un área de dominate y el IMaj7 el de tónica. De la
misma manera el VIIm7b5 y el V/VI conformarán el área de dominante y el VIm7 el de
tónica.

La única anomalía aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con función de subdominante,

aparece en tiempo de tónica. Gl sentido de este acorde sólo puede entenderse como  * al
siguiente II-V menor formando un ciclo de quintas.
La sección A consiste en un ciclo de quintas diatónico comenzando en el segundo grado.
Gn primer lugar se encuentra un II-V hacia la tónica, precedida de un IVMaj7 en tiempo de
tónica, como enlace a un II-V hacia la tónica menor.
La sección B es muy similar a la sección A, sólo que en primer lugar está el II-V hacia la
tónica menor, y detrás el II-V a la tónica mayor. Gn los compases 11 y 12 de la sección B
hay una cadena cromática de fundamentales que termina en el IVMaj7 en área de
dominante (que es su función más apropiada).

Al igual que en la sección A, el ritmo armónico comienza en dominante y se mantiene

constante a dos compases por área hasta el final.

 
) 
 

/ 

  


 


Una vez se conocen los fundamentos de la armonía funcional, se puede extraer un conjunto
básico de escalas con las que podemos cubrir prácticamente la totalidad de grados de la
tonalidad ampliada. Si agrupamos los grados por su especie, podemos extraer una serie de
conclusiones:

y? Para los acordes Maj7 sólo necesitamos dos escalas, la escala Jónica para el IMaj7,
y la escala Lidia para el resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal
bIIMaj7, bIIIMaj7 y bVIIMaj7.
y? Para los acordes m7 necesitaremos la escala Gólica para el VIm7, la escala Frigia
para el IIIm7 y la escala Dórica para todos los demás; es decir, el diatónico IIm7,
los de intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos los segundos menores relativos y
substitutos.
y? Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde
diatónico VIIm7b5, y los de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. También
necesitaremos la escala Gólica b5 (sexto modo de la escala menor melódica) para
los acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5.
y? Los acordes de séptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los
dominantes principales y secundarios requerirán las escalas mixolidia y mixolidia
b9 b13, según si resuelven a grado mayor o menor respectivamente. Todos los
dominantes substitutos y acordes de séptima de intercambio modal requieren la
escala Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no cubran estas
escalas, podemos recurrir bien a la escala Superlocria o Alterada (séptimo modo de
la escala menor melódica), bien a la escala Superdominante (escala disminuida
comenzando por semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala
menor melódica), o bien a la escala por tonos.
0  

   5'  
7 85

Charles Mingus ha sido uno de los más grandes compositores de la historia del Jazz, y toco
con los grandes maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros,
para luego renovar este lenguaje hasta las fronteras del free jazz con músicos como Ornette
Colleman o Gric Dolphi.

Prueba de ello es esta fantástica composición llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es
más que un desarrollo armónico del blues, reamonizando la melodía con intercambio modal
y dominantes secundarios y substitutos, además de la técnica de resolución retrasada.

Lo más chocante es el acorde Gb7 (bVII7) al comienzo de un área de tónica en el tercer

compás, se considerará una substitución de la tónica por un intercambio modal de
subdominante menor. Para entenderlo bien, sólo hay que abrir la mente y pensar que
cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde inestable.

Puedes encontrar algunas cuestiones más sobre Mingus y este tema, además del análisis de
los acordes durante los solos y la coda aquí; escrito por Gd Byrne.


 , , 

 +

Gstudiaremos las escalas de beebop para tónicas mayores y menores, escalas que se forman
añadiendo una nota cromática extra de tal forma, que al tocar la escala ascendente o
descendentemente con notas de igual duración, las notas del arpegio caigan en tiempos
fuertes, y las demás en los débiles hasta completar la octava.

Por ejemplo para DO Mayor tendríamos DO, RG, MI, FA, SOL, SOL#/LAb, LA, SI; es
decir, le añadiremos el semitono entre la quinta y la sexta. Así podríamos tocar la escala de
la siguiente manera:

Gscuchar

Gxtrapolando la misma idea hacia los acordes podríamos armonizar la escala de beebop y
obtendríamos:

  " $  

 '
  
 G G A C6 I6
 F Ab B Dº7 V7b9/5
 G A C C6/G I6/3
 Ab B D Fº7 V7b9/7
' A C G C6/G I6/5
0B D F Abº7 V7b9/b9
0 C G G C6/A I6/6
, D F Ab Bº7 V7b9/3

Gscala mayor de Bee Bop armonizada.

Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/G = C6/G = C6/A, como la dada por
Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7 = G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la escala
de bop se corresponde con el acorde de tónica, y cada grado par con el de dominante con
alteración b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:

Gscuchar

De todo esto también podemos deducir lo siguiente:

y? Como C6 = Am7 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = G7b9, ya que LA bemol es
enarmónico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonización
para la escala de LA menor relativa. Gs decir podemos usar esta armonización para
acordes de paso del grado I6 y el VIm7.
y? Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde de FMaj7 por F6,
durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma
armonización a una cuarta para acordes de paso sobre el IV6.
y? Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos
usar la misma armonización para acordes de paso durante el acorde de IIm7.



 , , 

 +

Para tónicas menores partiremos de la escala melódica y añadiremos como nota de paso, al
igual que en la escala mayor, la sexta menor.

Por ejemplo, en DO obtendríamos: DO, RG, Mib, FA, SOL, LAb, LA y SI. Como se
aprecia, a la escala de DO menor melódica le añadimos la nota Lab; es decir, sólo alteramos
la nota MI medio tono abajo con respecto a la escala mayor de beebop. Así la escala sonaría
de la siguiente manera:
 Gscuchar

Y armonizando igualmente, obtendríamos:

  " $  

 '
  
 Gb G A Cm6 Im6
 F Ab B Dº7 V7b9/5
G A C Cm6/Gb Im6/b3
 Ab B D Fº7 V7b9/7
' A C Gb Cm6/G Im6/5
0B D F Abº7 V7b9/b9
0 C Gb G Cm6/A Im6/6
, D F Ab Bº7 V7b9/3

Gscala menor de Bee Bop armonizada.

Aquí obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Gb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual
que en la escala mayor Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7 = G7b9. La armonización resultante sonaría
así:

Gscuchar

De todo esto también podemos deducir lo siguiente:

Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores:

y? Como Cm6 = Am7b5 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = G7b9, ya que LA bemol es
enarmónico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonización
para la escala de LA eólica b5. Gs decir podemos usar esta armonización para
acordes de paso del grado Im6 y el VIm7b5.
y? Como en la tonalidad de DO menor podemos substituir el acorde de Fm7 por Fm6,
durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma
armonización a una cuarta para acordes de paso sobre el IVm6.
 y? Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien IVm6 = IIm7b5,
podemos usar la misma armonización para acordes de paso durante el acorde de
IIm7.